9.

EL GIRO ARCHIVÍSTICO DE LA
POSMEMORIA

Soy de la generación que no puede olvidar.

Edmund de Waal, The Hare with Amber Eyes

En 2004, el historiador del arte Hal Foster fue el primero en iden-

tificar, como es sabido, el «impulso archivístico» de las prácticas de
arte contemporáneo internacionales. 319 Los artistas que utilizan do-
cumentos archivísticos, sostiene Foster, se proponen criticar el archi-
vo, entendido en el sentido foucaultiano del término, esto es, una
serie de reglas hegemónicas que determinan cómo una cultura selec-
ciona, clasifica y preserva el pasado. Al asociar imágenes y objetos
descontextualizados y encontrados al azar, estos artistas construyen
instalaciones que funcionan como archivos alternativos y personales
de la vida cotidiana o de la cultura popular. Foster examina artistas
como, por ejemplo, Tacita Dean, Thomas Hirschhorn y Sam Durant
en relación a precursores como Gerhard Richter, Robert Rauschen-
berg, y Richard Prince e incluso artistas de la Segunda Guerra Mun-
dial como John Heartfield, Kurt Schwitters y Alexander Rodchenko.
Su «voluntad de conectar lo que no puede conectarse» 320, defiende
Foster, responde a los sentimientos de desconexión radical que carac-
terizan la posmodernidad. Según Foster, los archivos personales que
arbitrariamente construyen estos artistas contienen dimensiones utó-
picas y paranoicas, que para el autor «surgen de una sensación que
comparten sobre el fracaso de la memoria cultural». 321 Dicha insatis-
facción les ha llevado a imaginar pasados o futuros alternativos y a
proponer «maneras innovadoras de ordenar las asociaciones afecti-

319 Hal Foster, «An Archival Impulse».

320 Ib 21.
.,

321
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
vas», caracterizadas ya sea por la fantasía y la esperanza, o por el mie- cias al enorme potencial del espacio archivístico ofrecido por Inter-
do y la desilusión. 322 net?
El presente capítulo está atravesado por un impulso archivístico
similar, que caracteriza a las prácticas estéticas y éticas de la posme-
moria del periodo histórico inmediatamente posterior a la catástrofe. And I Still See Their Faces
Images of Polish Jews
A diferencia de los examinados por Foster, los trabajos aquí discuti-
dos reclaman su especificidad y contextos históricos, más que inscri-
birse dentro de prácticas posmodernas que prescinden de ellos. En su
tendencia consciente hacia lo reparativo, estas obras dan lugar a co-
lecciones que funcionan a modo de correctivos y adiciones al archivo
histórico; más que oponerse al archivo, intentan deshacer las rupturas
provocadas por la guerra y el genocidio.
La década que Foster somete a escrutinio es la de los noventa, un
periodo de intensa actividad política y de cambios tecnológicos, en la
que las cualidades materiales de las imágenes y de los objetos obsesi-
vamente coleccionados han adquirido mayor relieve gracias a la di-
vulgación y digitalización de Internet. Lo que aquí nos ocupa son
prácticas archivísticas posmemoriales más recientes, las cuales, en su
particular manera de composición, ordenación y exhibición han producido
una suerte de álbumes que dejan al descubierto y enfatizan las cuali- Fotografia kydów polskich
dades materiales del archivo. 323 El álbum en su función de soporte ha I ci4gle widze ich twarze
tenido un papel fundamental en la manera en que nos han sido tras-
mitidos los acontecimientos del Holocausto y otras catástrofes histó- 9.1 Portada del libro. De Golda Tencery Anna Bikont, editoras, And 1 S till
ricas del siglo XX. Pero, ¿qué transformaciones ha sufrido en la épo- See Their Faces: Images of Polish Jews (Warsaw: S halom Foundation, 1998)
ca de la domiciliación y consignación del archivo digital? 324 ¿Y qué
prácticas posmemoriales, qué historias alternativas son posibles gra- La devastación del Holocausto en seguida condujo a la necesidad
urgente no solamente de documentar la destrucción, sino de juntar y
recomponer los fragmentos de un mundo que se había perdido. Es-
tos proyectos archivísticos, que siguen proliferando en el presente,
322

323 Acerca de los álbumes, véase Suspended Conversations, de Martha Langford. Agra-
dezco a Annegret Pelz y Anke Kramer su invitación para presentar una comunica-
ción sobre este tema en Viena en el 2009.
324 Según los términos utilizados por Jacques Derrida en Archive Fever, 2-3.
reúnen y catalogan documentos, imágenes y objetos y testimonios
individuales o colectivos, situándolos en bibliotecas tradicionales o
nuevas, o en archivos y museos financiados por instituciones públicas

302 303
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA

y privadas. Los álbumes han jugado un papel fundamental dentro de siempre formó parte de la creación imaginativa de la nación, sobre
estos archivos, en ocasiones de oposición. Basta pensar, por ejemplo, todo de la diáspora». 325 Lo anterior anima a las artistas de este capítu-
en la notoriedad que se le dio al célebre «Informe Stroop», como se lo a adoptar el trabajo de coleccionistas, archivistas y comisarios, lo
vio en el capítulo quinto, o la importancia de El Album de Auschwit o cual revela la naturaleza artística del archivo más que redundar en el
los álbumes de varios guetos reunidos por soldados de la Wehrmacht aspecto de su reproducción.
y por oficiales nazis; también los de los soldados del Frente del Este,
utilizados extensamente en la exposición de Wehrmacht; el álbum de
un grupo de administradores nazis de Auschwitz recientemente des-
cubierto, etc. Igualmente significativos son los numerosos álbumes
reunidos, ordenados y divulgados al final de la guerra por parte de
supervivientes y sus descendientes, y que utilizan diferentes medios
de soporte, o los que hicieron historiadores y archivistas deseosos no
tanto de relatar la destrucción cuanto de hacer resucitar a los asesina-
dos. Algunos ejemplos incluyen French Children of the Holocaust, de
Serge Klarsfeld, álbumes como The Children of 4ieu, Image Before My
Eyes, Yaffa Eliach's Tower of Faces, de Yaffa Eliach, y el proyecto de la
actriz de teatro Golda Tencer, And I Still See Their Faces: Images of Pol-
ish Jews (figura 9.1).
En este capítulo analizo los impulsos archivísticos de la posme-
mona a través una atenta mirada a dos proyectos representativos
dedicados a la conmemoración de víctimas de genocidios en dos con-
textos históricos diferentes. Ambos —And I Still See Their Faces: Ima-
ges of Polish Jews—, de Tencer, y Kurdistan: In the Shadow of Histog (figu-
ra 9.2), de la artista y periodista gráfica americana Susan Meiselas-
producidos a principios de los noventa. Estos proyectos reúnen am-
plias colecciones de imágenes y relatos de comunidades extintas de
9.2 Susan Meislas, madre con un memorial de su hijo muerto, cementerio de
judíos polacos y kurdos, y ambos han sido publicados en formato
Sulaimania, Irak, 1992. Imagen de la instalación Kurdistan: In the Shadow of
libro, han sido objeto de exposiciones y se han divulgado por Inter-
Histog. Cortesía de Susan Meiselas/ Magnum.
net. En la manera en que han transformado archivos en álbumes,
estos trabajos tienen en común su forma parecida de relatar y dar a
conocer historias alternativas. Margaret Olin sugiere que <da reunión
de fotos en sí mismo es una comunidad. Trabajar con fotografías 325 Margaret Olin, Touching Photographs, 149.
304 305
 MARIANNE HIRSCH
Tencer y Meiselas llevan a cabo prácticas memoriales y posme-
moriales críticas y también reparativas respecto de dos comunidades
de la diáspora. En mi estudio conjunto de And I Still See Their Faces y
Kurdistan, no pretendo, ciertamente, comparar las enormes pérdidas
humanas y culturales que las separan. Al relacionarlas realizo una
especie de trabajo conectivo de la memoria; a diferencia de las insta-
laciones discutidas por Foster, estos trabajos intentan unir historias
diferentes no para hacer menos visibles sus particularidades, sino
para descubrir sus estrategias estéticas y políticas comunes, sus afec-
tos y efectos —elementos de lo que podría considerarse un espacio
de recuerdo donde tienen cabida historias interrelacionadas—. Al
mismo tiempo, cada uno de ellos posee sus propias estrategias me-
moriales y políticas que ponen al descubierto historias locales sote-
rradas.
El giro hacia lo digital relaciona el contenido mediante vínculos
en las múltiples e interconectadas autopistas de Internet. Por eso
mismo, es de vital importancia reflexionar sobre las prácticas del tra-
bajo comparativo y conectivo de la memoria y las cualidades y textu-
ras que adopta en la era de lo digital.
DOS ÁLBUMES
«Soy una actriz de teatro polaca. Nací después de la Guerra», es-
cribe Golda Tencer en el prefacio a And I Still See Their Faces. 326 En
1994, Tencer y la Fundación Shalom, fundada por ella en Varsovia,
hizo un llamado a sus compatriotas y a los exiliados y refugiados en el
extranjero para salvar la memoria de los judíos polacos extinguidos.
Las fotografías —como interpreta Tencer— son objetos de regalo
generalizados, recordatorios intercambiables. La actriz supuso que
muchas de ellas habrían sobrevivido en álbumes o cajones y que se-
326
Golda Tencer y Anna Bikont, editoras, And I Still See Their Faces.
306
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
guramente habrían sido conservadas por vecinos, compañeros de
clase, colegas de trabajo o aquellos que acogieron a judíos polacos o
familiares de éstos en el extranjero. «Estos presentes del corazón
llegaron de muchos sitios de Polonia, de los pueblos más pequeños y
de las ciudades, y también del extranjero: Israel, Canadá, Italia,
EEUU, Argentina», escribe Golman. 327 Cada una de estas imágenes
iba acompañada de una historia: «Tengo una fotografía de una mujer
de nacionalidad judía con su hijo. Huyeron del gueto de Lowicz, se
quedó una noche con nosotros y me dejó esta foto» (6). «En una
ocasión que estábamos mirando el álbum de la familia de mi mujer,
encontramos en él una foto de una familia judía. Cuando la despega-
mos vimos en su reverso que era del año 1914». «Se llamaba Taube, o
Tauber, o tal vez Tauberg. Recuerdo su nombre por las historias que
me contó mi madre. Regina era una buena amiga suya que había co-
nocido en un curso de costura y encajes. Tenía siete hijos». (19).
La mundialmente célebre periodista gráfica de la agencia Magnum
Susan Meiselas decidió documentar las consecuencias de la Guerra
del Golfo y la campaña Anfal de 1988 en los pueblos del Kurdistán,
al norte de Irak, en los que Saddam Husdein autorizó el uso de gas
venenoso. Había leído sobre los refugiados kurdos de regiones que
habían sido atacadas en 1991, así que se unió al equipo Middle East
Watch de Hurnan Rights Watch y trabajó junto a antropólogos forenses
para construir una acusación irrefutable sobre el genocidio. Fotogra-
fió fosas comunes, familiares en duelo, pueblos arrasados y restos de
ropas o artículos del hogar. No mucho después, diría en una entrevis-
ta: «Empecé a darme cuenta de que la gente se aferraba a las fotogra-
fías de los desaparecidos. Llevaban puestas las fotos encima». 328 La
gente le enseñaba las fotos que tenían a modo de relato de sus histo-
rias. Y Meiselas se obsesionó con ello. Impresionada por el poder de
327 Ib., 6.
328 Kristen Lubben, editora, Susan Meiselas: In HistTI, 242.
307
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
las fotos como vehículo de la memoria, comenzó a coleccionar foto- fotografías y relatos, mundos y comunidades arrasadas, cuyos regis-
grafías además de tomarlas. Sacó fotos de las fotos de la gente e in- tros quisieron destruirse y cuyos supervivientes se encuentran des-
tentó recomponer las historias que representaban: quién las había perdigados por el mundo. Está claro que los álbumes reflejan estas
tomado, a quién retrataban, por qué las hicieron y guardaron. Ya que rupturas y eliminaciones, erigiéndose, además, en actos de resistencia
su trabajo es anterior a la llegada de la tecnología digital, Meiselas y el deseo de supervivenciaculturai
utilizaba una Polaroid que procesaba películas en positivo y negativo,
así que más que llevarse los originales los reprodujo. Las copias hicie-
ron comprender a la gente su contribución, y se convirtieron en una
«referencia pública». 329 «Viajaba con una maleta, coleccionando todo
lo que podía». 33° Pese a no tener una relación biográfica o cultural
con las comunidades kurdas, entendía la vulnerabilidad de un pueblo
que hasta hacía poco sólo había sido reconocido como minoría en
peligro por unos cuantos estados. Meiselas puso todo su empeño en
construir lo que un participante llamó «nuestro álbum de familia co-
lectivo»,' «un repositorio de imágenes kurdas», pero se dio cuenta
de que era «imposible algo así en ningún sitio de Oriente Medio. No
332 9.3 Imagen 304, Deborah Goldstein-Rosen. De Golda Tencery Anna Bikont,
es por azar que los kurdos nótengan un archivo nacional».
editoras, And I S till See Their Faces: Images of Polish Jews (Varsovia: Fun-
Al engrandecer y sustituir un archivo histórico y cultural limitado
dación Shalom, 1998).
con documentos íntimos, personales y familiares, tanto Tencer como
Meiselas se proponen reclamar mundos perdidos, pero desde una
De este modo, Tencer y Meiselas individualizan el archivo y pre-
distancia crítica. Los álbumes tienden a crearse en épocas de transi-
sentan el material reunido de forma abierta, híbrida e interconectada.
ción; marcan periodos de la vida, sus puntos álgidos: bodas, gradua-
Al mismo tiempo, la politización del álbum extiende y transforma sus
ciones, cumpleaños importantes son momentos que merecen la re-
funciones clave. El álbum tradicional, en particular el álbum familiar,
copilación de material y una mirada retrospectiva al álbum. Como
aunque fragmentado, múltiple y poroso, suele ser soporte dominante
álbumes colectivos, ambos proyectos posmemoriales marcan mo-
de ideologías en circulación, más que herramienta de su cuestiona-
mentos de transición histórica decisivos, no solamente para los indi-
miento. Tencer y_Meiselas hacen lo opuesto: cambianpuntos de vista
viduos y sus familias sino también para grupos y comunidades ente-
asentadosy narrativas hegemónicas y logran incluir lo invisible e in-
ras. Por tanto, constituyen una tentativa para reconstruir, a través de ,— ,
esperado y las historias y memorias soterradas. Además de recompo-
ner objetos de un mundo desaparecido, estos proyectos reflexionan
329 Correspondencia con la artista (25 de noviembre de 2010). sobre ellos, sobre su función como medios de soporte de Historia,
339 Lubben, Susan Meiselas, 244.
331 Correspondencia personal con la artista. llamando la atención sobre la frágil materialidad de las imágenes y los
332 Susan Meiselas, Kurdistan: In the Shadow of History, xv.

308 309
MARIANNE HIRSCH
textos, sobre su existencia y supervivencia y sus roles personales,
sociales y políticos, así como sus consecuencias en el tiempo y el es-
pacio. También nos conminan a pensar sobre la transformación del
soporte analógico al digital, y sobre las posibilidades y limitaciones,
las pérdidas y ganancias que conllevan estos cambios tan radicales
que han supuesto un desafío para el álbum mismo.
CONTAR LA HISTORIA EN FOTOS
«¿Se puede contar la. Historia_mediaate..foto,s?», se pregunta Susan
Meiselas.333 Los álbumes crean, en efecto, el espacio de las narrativas
históricas. Los álbumes materiales de familia suelen reflejar el mo-
mento de su construcción. Son documentos vinculados a un tiempo
—relatan una historia específica sobre la familia— heredados genera-
ción tras generación, y a menudo producidos y comentados por un
miembro de la familia que impone su visión sobre los contenidos del
mismo. Por supuesto, la narrativa dentro de él es variable, y los
álbumes modificados para reflejar las rupturas en los matrimonios,
las muertes familiares, los traslados y desplazamientos. Se ordenan
cronológica y temáticamente, según el tamaño de las imágenes, el
miembro de la familia o no siguen ningún orden en absoluto, aunque
siempre exista un proceso de selección y clasificación. Sus contenidos
son casi siempre finitos y sus narrativas y organización coherentes. Se
trata, al menos de forma provisional, de álbumes completos.
Golda Tencer presenta de forma explícita And I Still See Their Fa-
ces como un «álbum» y, de hecho, respeta las convenciones del géne-
ro. Consiste en seis secciones, organizadas temática y genéricamente
según el tipo de foto. Están representados numerosos géneros: retra-
tos de estudio de familias e individuos y de niños, fotos e imágenes
callejeras de casas y tiendas, grupos de adolescentes y escolares; fotos
333 Correspondencia personal con la artista.
310
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
de manifestaciones, de bodas y de aniversarios de boda en pueblos y
ciudades. También hay algunas de paisajes, como la del gueto de Var-
sovia en llamas. Y, en la última sección del álbum, titulada «Para que
todos lo vean», hay imágenes de guetos y campos, también Ausch-
witz. Que hayan existido y se hayan salvado muchas de estas foto-
grafías resulta absolutamente increíble. Por ejemplo, Zahava Brom-
berg escribe sobre un retratito de forma triangular, casi ilegible, de su
madre (figura 9.3): «Llevaba conmigo esta fotografía de mi mamá en
dos de las selecciones del doctor Mengele en Auschwitz. En una de
ellas la tenía guardada en la boca, en la otra me la pegué con una
venda a la planta del pie. Tenía catorce años». 334
Aunque algunas de estas imágenes destaquen por sus cualidades
estéticas, la mayoría son convencionales y genéricas. El texto que las
acompaña —una etiqueta o un bloque de anexo— es lo que las dis-
tingue de otras del mismo periodo. Las conmovedoras historias que
narran subrayan la ironía retrospectiva de haber sobrevivido a las
vidas sesgadas violentamente. Tencer escribe: «los que salen en la
fotografía no saben que sus casas se quedarán vacías, que las calles de
sus ciudades se cubrirán con una nieve negra de plumas de edredones
rasgados [...] y que todo lo que quedaría de ellos cabría en un cajón o
se abandonaría en un ático, o sería enterrado bajo trastos».' Como
álbum And I
, The ir está estructurado _porla retrospec-
ción irónica: el puctum de barthes de tiempo, la discrepancia entre lo
que el espectador conoce y lo que el sujeto de la fotografía todavía no
puede saber. 336 Debido a que la gran mayoría de estas fotos son de
paisajes domésticos e institucionales de antes de la guerra, la mirada
del álbum, que el espectador está invitado a compartir, es elegíaca y
nostálgica, por su duelo de un mudo destruido. Pero también impli-
334 Tencer y Binkot, And 1 Still See Their Faces, 174.
335 Tb. 5.
336 Barthes,
' Camera Lucida, 96. Véase mi discusión sobre fotografía y muerte en el
capítulo quinto.
311
MARIANNE HIRSCH
can al espectador en su impulso archivístico: tanto en sus prácticas
obsesivas de coleccionismo y reproducción, como en la necesidad
más contemplativa de indagar en las imágenes para saber más sobre
las historias particulares a las que indéxicamente se refieren. Estas
historias de supervivencia, a su modo particular, se erigen en correc-
tivos de historias recibidas. De forma inesperada, en mucho de los
casos, los polacos aparecen en ellas como salvadores y testigos, por-
tadores de la memoria judía.
9.4 Saring Mahmoud con su familia, sin fecha. Cortesía de Akim Saringovich
Fariian. Cortesía de Susan Meiselas.
Igual que Tencer, Su_sa_nMeisglas también se ha dedicado apasio-
nadamente a la práctica de la colección archivística, en su esfuerzo
por reunir e identificar todo lo que ha encontrado sobre la historia
olvidada de los kurdos que pretende restaurar. Al mismo tiempo, está
312
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
muy involucrada en luchas actuales relacionadas con la justicia repa-
rativa de los kurdos, y en su supervivencia futura. De hecho, el pro-
yecto Kurdistan forma parte de una reivindicación jurídica realizada en
nombre de esta comunidad. Para llevarlo a cabo, Meiselas ha reunido
imágenes y fragmentos de una gran variedad de archivos y fuentes.
En sus visitas a la comunidad, Meiselas empezó a pensar en que otros
viajeros como ella habrían tomado imágenes de los kurdos, así que
buscó en los archivos fotográficos de los países occidentales. La
búsqueda resultó complicada, ya que los términos «kurdo» y «Kur-
distán» en general no aparecían en la información de catálogos y ad-
quisiciones fotográficas. En cambio, las fotos de los kurdos estaban
clasificadas según categorías más amplias: país de origen, grupo étni-
co o el nombre del fotógrafo. Meiselas tuvo que aceptar que <da ma-
yoría de las imágenes y artefactos que se han salvado sobre los kur-
dos, están guardados en los países occidentales» y, por tanto, la artista
ve su proyecto como una «re-creación del encuentro de los kurdos
con Occidente», una de las pocas formas para reconstruir una historia
desconocida por gran parte de los kurdos que ahora viven en Tur-
quía, Irak o la antigua Unión Soviética y que ella, en cuanto extranje-
ra, podía dar a conocer mejor.' La historia que Meiselas cuenta a
través fotografías y relatos es fragmentaria. Como libro, Kurdistan está
más cerca de ser una combinación de texto histórico y un relato vi-
sual de registros fotográficos antiguos que de un álbum de familia
colectivo. Su organización es ampliamente cronológica, dividida en
narrativas paralelas que relatan las historias de comunidades kurdas
de diferentes regiones. Incluye varios ensayos introductorios (tradu-
cidos al final del volumen al turco y al sorani), así como numerosos
documentos y facsímiles. Los primeros capítulos consisten sobre
todo en imágenes y documentos de los archivos coloniales y álbumes
de viajeros occidentales, antropólogos, misioneros, periodistas y di-
337 Meiselas, Kurdistan, xü.
313
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMÓRIA
plomáticos. Pero algunos también incluyen fotografías personales de el texto es dominante; otras contienen exclusivamente fotografías en
estudio y álbumes de familia (figura 9.4). Capítulos posteriores con- blanco y negro o de color sepia.
tienen fotos más informales de grupos de comunidades kurdas, así
como imágenes de periodistas y fotógrafos que dieron cobertura a
sus historias oficiales en Turquía, Irak, Rusia y Yerevan, donadas por
familias que vieron las imágenes repatriadas de Meiselas. Kurdistan
concluye con fotografías tomadas por periodistas gráficos después de
los ataques químicos del régimen de Saddam Hussein contra los kur-
dos, imágenes de cuerpos heridos, exhumaciones, de duelo, pero
también de destituciones legales, protestas y otros actos de resisten-
cia. Escribe Margaret Olin que «el libro es un testamento sostenido
del poder de las fotografías para dar forma a la historia nacional». 338

LOS LÍMITES DEL ÁLBUM

Uno de los aspectos más singulares del álbum tradicional es su

materialidad y su carácter táctil. El formato de los álbumes es nor-
malmente más grande que el de los libros; lo más normal es que ten-
gan un papel diferente, hojas transparentes con esquinas adhesivas u
9.5 Isaac Bashevis Singer Festival, Cementerio de Varsovia. Cortesía de la fotó-
otros dispositivos para fijar las fotos y los textos. Los dos álbumes
grafa Barbara Kirshenblatt-Gimblett.
discutidos aquí, donde se recogen copias de copias, digitalizadas las
más de las veces de forma mediada, poseen mucha de las cualidades
Resulta sorprendente que la colección del libro apenas difiera de
materiales anteriores.
la exposición de esta misma colección o de su presentación en las
And I Still S ee Their Faces presenta un formato inusualmente gran-
páginas en Internet. Es cierto que una exposición en una galería lleva
de, como si fuera un enorme álbum de fotos. Su papel es brillante y
consigo una trayectoria individualizada diferente y un enfoque diver-
las imágenes y bloques de texto de sus páginas han sido cuidadosa-
so de las imágenes, expresamente ampliadas para ese contexto especí-
mente diseñados. La experiencia de leer y mirar sus páginas es idénti-
fico. Recorrer con la mirada las imágenes de una galería y leer los
ca a la de hojear un álbum. Nos detenemos a observar una imagen
letreros de una obra no es comparable al acto de pasar las páginas de
que nos asombra, o pasamos rápidamente a otra. En algunas páginas
un libro o de un álbum. Pero, en este caso, la exposición y el libro
poseen estructuras organizativas similares y sugieren recorridos pare-
cidos en los que las imágenes permanecen distantes, opacas e inacce-
338 Olin, Touching Photographs, 151.
314 315
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
sibles. Es gracias al texto que las acompaña sobre cómo han circula- visitantes un deseo háptico. Estas exposiciones exceden las cualida-
do y sobrevivido que son traídas al presente. des representacionales de las imágenes para incluir en ellas un valor
Recientemente, no obstante, estas imágenes de archivo de judíos testimonial y social: como objetos testimoniales han sido transforma-
polacos han adquirido una renovada vida material en las calles de dos en documentos de la vida cotidiana, los cuales astestiguan los
Varsovia, donde se han convertido en elementos del paisaje urbano intercambios comunales individualizados en los que juegan un impor-
(figura 9.5). Golda Tencer los utiliza habitualmente como parte de tante papel. Apuntan a las cualidades de las vidas familiares y colecti-
una obra de teatro al aire libre de la compañía yiddish que dirige en el vas, dando fe de los encuentros culturales por los que han sido pre-
marco del festival anual Isaac Bashevis Singer. Cuando se acaba el festi- servadas o producidas algunas de ellas: encuentros con colonizado-
val, se dejan las fotos como recordatorios espectrales de las vidas res, misionarios, periodistas y antropólogos, y con archivistas y colec-
destruidas, en espacios urbanos de los que fueron apartados muchos cionistas como la propia Meiselas.
de los sujetos de las fotos y a quienes se deportó o asesinó. Estas
fotografías también se han integrado en memoriales improvisados y
en santuarios del cementerio judío de Varsovia, donde han adquirido
una profundidad y dimensionalidad diferentes, y una función social
que no tiene un libro o una instalación en una galería.
Kurdistan ha formado parte, asimismo, de una serie de exposicio-
nes. Meiselas se ha preocupado señaladamente por encontrar formas
de reconocimiento de la materialidad y de la función social de las
imágenes y objetos de su colección, buscando poner de manifiesto «el
sentido del tiempo implícito en lo que sobrevive», al alternar páginas
tibias y frías, y reproducir bordes, rasguños y platos de vidrio rotos
(figura 9.6). 3" «Pongo énfasis en la fotografía como objeto, como
artefacto que uno sostuvo y que ahora está roto y manchado», escribe
la artista. 34° En su exhibición de imágenes auténticas, a veces rotas y
chamuscadas, y de objetos en urnas de cristal o sobre las paredes, las
distintas exposiciones de Kurdistan recuperan esta materialidad. Foto- 9.6 Susan Meiselas, imagen de la instalación Kurdistan: In the S hadow of His-
grafías de gente que se abraza o que lleva puestas encima fotos de sí tog. Cortesía de Susan Meiselas
mismos o de familias enteras, incluidas fotos de sus manos, subrayan
el carácter táctil de los objetos de la colección, infundiendo en los Pero las exposiciones son eventos fugaces, y aunque Kurdistan y
And I Still See Their Faces seguirá existiendo, lo harán en Internet. La
red de Internet ofrece posibilidades de domiciliación, consignación y
339 En correspondencia con la artista (25 de noviembre de 2010). exhibición archivística más amplias. A diferencia de Aka Kurdistan, el
34° Meiselas, Kurdistan, xvii.
316 317
MARIANNE HIRSCH
sitio de internet que acoge And I Still See Their Faces mantiene, en
cambio, la progresión lineal del libro y no explota las múltiples posi-
bilidades que ofrecen internet, los vínculos adicionales o las trayecto-
rias alternativas?'" En cambio, Aka Kurdistan, cuyo sitio en Internet
fue creado tras la publicación del libro en 1997, es una dinámica red
de espacios digitales, cronológica, espacial y lingüísticamente interco-
nectados, y unidos por vínculos que almacenan una impresionante
cantidad de información cultural e histórica. 342 Movilizar las posibili-
dades de la red en cuanto repositorio de imágenes y textos tomados
de archivos oficiales y personales es, sin duda, como se indica en el
subtítulo, «un lugar para la memoria colectiva y el intercambio cultu-
ral». Aka Kurdistan incluye varias entradas que invitan a los usuarios
del sitio a explorar una de las historias más recientes y a seguir un
mapa y una cronología en busca de imágenes e historias de kurdos y
occidentales sobre la historia y la cultura del Kurdistán. También se
les invita a que reconozcan imágenes no identificadas y a que manden
otras que están por identificar para seguir incrementando el archivo
con historias e imágenes. Se trata de material aportado en principio
por las comunidades kurdas de la diáspora y por archivistas que tu-
vieron acceso a colecciones menos conocidas y, en menor grado, por
individuos, investigadores o académicos. Estas imágenes se pueden
digitalizar e incorporarse, de esta manera, a colecciones a las que en-
grosan y modifican. Aun así, de este archivo Web 1.0 se encarga so-
lamente Susan Meiselas y es ella la que, en última instancia, selecciona
el material. Sin embargo, la fotógrafa explica que:
«Era un proceso abierto. Casi siempre nos llegaba primero una
fotografía, a la que luego seguía una correspondencia por e-mail don-
de tratábamos de contextualizar la historia de la foto. Al que la en-
viaba se le pedía luego que eligiera un "formato prototipo" para la
341 And I Still See Their Faces, The Simon Wiesnthal Center.
342 Aka Kurdistan: A Place for Collective Memory and Cultural Exchange.
318
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
historia y que aprobara el diseño y la edición, y también el lugar geo-
gráfico de la foto dentro de la cronología. Escribir e-mails no es, sin
embargo, lo mismo que sentarse en el jardín a conversar sobre la
foto, por lo que encontramos el proceso largo y aburrido».'
Las imágenes enviadas y las historias que surgían en torno a ellas
por parte de las fuentes kurdas enaltecían las dimensiones personales
y familiares del proyecto. «Nací en 1979 en Irán, cerca de la frontera
con Irak», son las palabras que Bakhtiar dijo a su entrevistador, quien
envió las imágenes del primero al sitio web. «Mi padre era muy activo
políticamente, así que tuvimos que huir. Fue la primera de las vein-
tiocho veces que tuvimos que huir». La historia de Bakhtiar, como el
resto de las historias que fueron enviadas a Aka Kurdistan, está pre-
sentada como la página de un álbum, y contiene fotografías, etiquetas
y texto descriptivo. Al final de cada página se pasa a la siguiente hori-
zontalmente siguiendo un orden cronológico que va desde antes del
siglo XX hasta XXI en adelante. Las historias individuales se inser-
tan, pues, en una historia lineal que las fija espacial y temporalmente.
¿Qué se pierde y se gana cuando el álbum material o la exposición
se convierten en un sitio digital? De una parte, la información puede
ser divulgada más fácilmente y su acceso volverse más inmediato, y
puede copiarse o agrandarse el contenido de un archivo digital en la
red y llegar de esta forma a un público internacional más amplio del
permitido por las fuentes analógicas de las que derivan las digitales.
La red permite que el contenido y el número de usuarios y especta-
dores de un proyecto archivístico superen a los de un álbum privado,
familiar o público. Aun así, los materiales digitales, a veces compri-
midos, ampliados, recortados, carecen del olor, la escala y la materia-
lidad táctil no sólo de los «reales», sino también de los «originales»
analógicos de los que se sacaraon la mayoría en un proceso de digita-
lización y divulgación. No son ni objetos testimoniales del pasado,
343 Correspondencia con la artista, 25/11/2010.
319
MARIANNE HIRSCH
COMO sus fuentes analógicas, ni contienen huellas humanas del tiem-
po que media entre su producción analógica y el momento de digita-
lización. Es más, en gran medida pierden el contexto en el que los ori-
ginales analógicos fueron coleccionados y mostrados en álbumes
familiares y en archivos privados y comunales por primera vez. Según
Svetlana Boym, los materiales escaneados o digitales pierden la «páti-
na de historia, y todo tiene la misma textura digital». 344 Se pierde in-
cluso la idea de «generaciones» de la copia o reproducción.
Con el desplazamiento hacia la red 2.0, además, se incrementa la
interactividad, de modo que los usuarios pueden transformar los si-
tios a los que contribuyen sin los controles de los encargados de su
conservación. Tanto los creadores como los coleccionistas renuncian
cada vez más a su agencia. Diría que lo anterior constituye un despla-
zamiento más allá del álbum hacia otros medios de redes sociales y
tecnologías diferentes en la creación de las colecciones, su organiza-
ción y exhibición. De otro lado, esta participación cada vez mayor, ya
anunciada en la petición de imágenes e identificaciones en Aka Kur-
distan, atrae a los visitantes al sitio y los implica de una forma conjun-
ta que va más allá de su mera contribución al contenido. Promueve un
sentido de comunidad y una participación en la historia del material
individualizado, gracias a los múltiples clics, a los escaneados, la in-
corporación de material y la adición de textos provenientes de la in-
vestigación e identificación del material, y a los relatos y las formas de
socialidad y responsabilidad que resultan de todo ello. Pero la apertu-
ra propia de internet también ofrece posibilidades de interacción que
son mucho menos benignas. Aka Kurdistan, por ejemplo, sufrió la
agresión de hackers nacionalistas turcos que protestaron por la exis-
tencia misma de los kurdos y que destruyeron archivos y partes del
sitio, «dejando su propia firma visual de dominación».'
344 Boym, The Future of Nostalgia, 347.
345 Correspondencia con la artista (25 de noviembre de 2010).
320
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
Pero, ¿qué significan estos cambios en relación a la función histó-
rica de los archivos posmemoriales? ¿Cómo se estimula el afecto y
cómo se transmite digitalmente? La antropóloga Elizabeth Edwards
ha declarado que en Kurdistan <das fotografías presentan no sólo acce-
so a la realidad histórica, sino una "poética histórica" del afecto».'
La linea entre lo material y virtual se disuelve en estos álbumes, ya
que cada uno de ellos adquiere formas diferentes en medios diversos
que en mi opinión se refuerzan mutuamente y que permiten, para
bien o para mal, prácticas archivísticas cada vez más abiertas y parti-
cipativas. Por tanto, las imágenes y objetos circulan y continúan «des-
arrollándose» en lo que Jeff Wall ha denominado «un tiempo liqui-
do», inmerso, podríamos decir, en lo que denomina <do incalcula-
ble». 347 Al mismo tiempo, dicho en el lenguaje fotográfico, constitu-
yen un área «seca», como consecuencia del aparato fotográfico óptico
asociado con una visión moderna y su poder probatorio.'" Una de
estas imágenes —otra imagen madre-hijo donde encontramos ecos
de las analizadas en capítulos anteriores— podría ilustrar dicha duali-
dad.
HISTORIAS Y RECUERDOS ALTERNATIVOS
La imagen 124 de And / Still See TheirFace muestra a una mujer ri-
sueña, en cuclillas, sosteniendo a un bebé bien vestido que muestra
un conato de sonrisa mientras mira para otro lado (figura 9.7). Se
trata de una imagen convencional, tomada al aire libre en un día de
verano: la mujer lleva una indumentaria ligera y sandalias. Igual que el
resto de las fotos que la rodean, donde se ven grupos de familias con
niños, se trata de una imagen conmovedora y emotiva: una madre y
su hijo mirando a la vida, pero a quienes espera el genocidio de la
346 Elizabeth Edwards, «Entangled Documents: Visualized Histories», 330.
347 Jeff Wall, «Photography yand Liquid Intelligence», 109-110.
348 Ib.
321
MARIANNE HIRSCH LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
comunidad a la que pertenecen. La narrativa de la foto es larga y
asombrosa. No se limita a identificar a los sujetos de la imagen como
«Cypora Zonshtajn (nacida en Jablon) y su hija Rachela, nacida en
Sieldce en septiembre de 1941», sino que cuenta la detallada historia
del rescate y la duradera amistad y cuidado que siguieron, aportando
los detalles específicos, nombres y fechas. Zofia Olzakowska Glaze-
rowa narra la historia, en primera persona, de la formación del gueto
de Sieldce, en 1942, la deportación de los judíos a Treblinka, la entre-
ga de Cypora de su hijo a una amiga no judía, Sabina Zawadzka. Bre-
vemente, Zofia escribe cómo llevó a Rachela de la casa de Sabina a la
de su hermana, donde creció con su sobrino pequeño, y cómo el tío
de Rachela, después de la guerra, se la llevó a Israel donde creció en
un Kibbutz. Zofia no explica su relación con Cypora, ni nos dice qué
le ocurrió a la joven mujer de la foto. La imagen plantea muchos in-
terrogantes que el breve texto que la acompaña no puede responder:
¿Cómo es posible que existan estas fotografías, y cómo pudieron ser
reveladas el verano fatídico de 1942? ¿Qué fue de Cypora?
Logré descubrir más cosas sobre la fotografía gracias a una cole-
ga, Judith Greenberg, una prima de Cypora en Estados Unidos que
está escribiendo un libro sobre ellas. Al parecer, Cypora no fue de-
portada sino que se suicidó. Su marido era un policía judío, lo que
podría explicar el hecho de que pudieran hacer y revelar fotografías
en aquella época. Cypora dejó a su hija con unas antiguas amigas del 9.7 Imagen 124, Cypora y Rachela. De Golda Tencer y Anna Bikont, editoras,
colegio, Sabina y Zofia, quienes la rescataron y cuidaron el resto de And I Stil See Their Faces: Images of Polish Jewish (Varsovia: Fundación
su vida. Cypora le entregó un breve diario y tres fotografías a un Shalom, 1998)
compatriota que acabó tirándose de un tren y que le llevó estos obje-
tos a Zofia. En el reverso de estas fotos, fechadas el mismo día que la Cuando Judith Greenberg visitó recientemente a Zofia Glazero-
de arriba, se lee el siguiente mensaje dirigido al bebé: «Esta es tu ma- wa en Varsovia, encontró muchas fotografías más de Cypora en los
dre, que no pudo criarte». «Deseo que nunca sientas que no estoy álbumes de Zofia: fotos de la escuela, de salidas al exterior, de cum-
contigo y que no te sientas abandonada. Deseo que la vida te depare pleaños y fiestas en el jardín. De niñas las unía una fuerte amistad. De
felicidad, ya que estás sola, y que te sientas orgullosa de ti misma. adultas, Zofia y sus amigas no judías se convirtiron en las cuidadoras
Esto es lo que te deseo. Tu pobre madre». de la niña de Cypora. En la comunidad judía asimilada en que vivió
322
323
MARIANNE HIRSCH
Cypora, eran habituales esas amistades profundas y las comunidades
extendidas. Cada una de las fotos de estos álbumes cuenta una histo-
ria, pero las etiquetas breves que las acompañan, en los libros y las
exposiciones no pueden transmitir ni por asomo todas las capas im-
bricadas en la pérdida y la interrelación que llevó a que las imágenes
se incluyeran en la colección.
En And I Still See Their Faces, los judíos son los portadóres de la
memoria judía. Tencer cuenta una historia inesperada sobre las rela-
ciones humanas y la interacción. El «yo» del título es un polaco, no
un judío; «sus» se refiere a los rostros de los judíos. Como coleccio-
nista, Tencer puede habitar ambas posiciones. El «todavía» indica la
continuidad de la memoria. Los «donantes», nos cuenta Tencer, «nos
entregan las fotos con afecto y cuidado, ansiosos por honrar la me-
moria de sus vecinos, colegas de escuela o de trabajo y memoralizar
estas relaciones».
«Este álbum», escribe Golda Tencer: «Ha sido creado por gente
que guardó estas fotografías durante la guerra y durante medio siglo
después, esperando a que fueran recogidas en una colección. Las
adoptaron, las aceptaron en sus familias: "Te mando fotografías de
judíos amigos de mi padre. Mi madre las tenía escondidas durante la
ocupación, y después de la guerra las unió al álbum. Estoy segura de
que las cuidaréis bien. Siento el retraso, pero tenía que hablar con
ellas un poco primero para poderme separar de forma cálida y sin
pena"».'
Como Zofia, la mayoría de los donantes de fotos debía de tener
más en sus colecciones, en espera de los repositorios adecuados para
su donación, aunque, con las generaciones venideras se perdieran los
vínculos que identifican estas imágenes y objetos. Y junto con cada
imagen que tenemos, es de suponer que otras miles se hayan perdido
o destruido.
349 Tencer y Bikont, And I Still See Their Faces, 5.
324
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
Gracias al activismo mediador de Tencer, contamos con una his-
toria que supone un contrapunto a la manera en que tradicionalmente
se han entendido la colaboración polaca, los pogroms de los vecinos
que siguieron sucediéndose tras la guerra y el antisemitismo contem-
poráneo.''' Este álbum no niega esa historia, pero la complementa
con pruebas de vecinos y amigos que actuaron de guardianes de los
recuerdos de los demás.
Meiselas, igual que Tencer, se enfrenta a recuerdos sobre la muer-
te y la destrucción violenta, en los que, no obstante, encuentra mo-
mentos afirmativos de la vida. Modificar una narrativa histórica reci-
bida forma parte de una práctica reparativa. La historia relatada por
Meiselas también es un relato sobre las relaciones humanas y sobre
su interacción. Los archivos disponibles de la historia kurda se en-
cuentran en los pueblos kurdos y en Occidente. «Podemos» relatar la
historia de los colonizados a través de los archivos del colonizador,
mediante historias originales pertenecientes a los archivos de arqueó-
logos y exploradores, según sugiere Kurdistan. Y a medida que conta-
mos la historia, y que ahondamos en ella invitando al espectador con-
temporáneo a que se implique, a través de medios nuevos y otros
más antiguos, nos involucramos en las relaciones que forja el pasado
y que son traídas al presente y al futuro. Los nuevos medios de so-
porte pueden reconstruir algunos de los contextos comunales de
donde se sacaron las imágenes y resituar a los sujetos dentro de sus
comunidades perdidas, aunque sea en un espacio virtual. Los sitios
interactivos como Aka Kurdistan promueven activamente dicho
ahondamiento e individualización.
En cuanto proyectos colectivos, And I Still See Their Faces y Kurdis-
tan nos permiten considerar estructuras de afiliación y de transmisión
que exceden lo familiar, aun cuando subrayan, e incluso critican, el
35 °
Véase Jan Gross, Neighbors: The Destruction of the Jewish Communi , of Jedwabne,
Poland (Princeton: Princetpon University Press, 2001).
325
MARIANNE HIRSCH
poder duradero de los tropos familiares. Además, Tencer y Meiselas
relacionan estructuras de relación y apego no sólo extra-familiares
sino también intergrupales y transnacionales, y revelan el trabajo de
las prácticas postmemoriales en contextos históricos profundamente
diversos. La idea y la práctica que consisten en situar las historias, los
individuos y gurpos en una relación de contigüidad o proximidad son
en sí un componente importante de estos dos proyectos inherente-
mente diaspóricos y un aspecto de los recuerdos alternativos que se
proponen activar. Creo que tal énfasis en las historias conectivas di-
buja un futuro para los Estudios de la Memoria más allá de aconte-
cimientos históricos específicos, en la dirección de interconexiones
transnacionales y intersecciones en un espacio global para el recuer-
do.
LA RECONOCERÍA EN CUALQUIER PARTE
Las prácticas de archivo están siempre sujetas a documentos, ob-
jetos e imágenes que sobreviven a los estragos del tiempo y a la des-
trucción causada por las historias de la violencia. Incluso dándoles
cabida y mostrándolas en álbumes y en colecciones privadas y públi-
cas, en exposiciones o sitios de internet, no podemos disimular la
pérdida, los archivos en la sombra y las ausencias que planean sobre
todo lo coleccionable. ¿Cómo pueden apuntar, nuestros álbumes y
archivos, a las muchas vidas ensombrecidas, ignotas e impensadas?
Como hemos visto a lo largo de este libro, las afanosas y obsesivas
búsquedas características de la posmemoria y la desilusión que las
acompaña, provocan la evocación de imágenes inencontrables y de
sus invisibles huellas. Colmamos el vacío mediante prácticas perfor-
mativas del deseo.
Del lado opuesto, el silencio, la ausencia y el vacío, en cambio,
también están siempre presentes en el trabajo de la posmemoria, a
menudo de manera prevalente. Art Spiegelman da un aire familiar a
326
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
estos objetos perdidos al representar al padre con un dibujo que ocu-
pa toda una página y rodearlo de dibujos de fotografías que vagamen-
te recuerda, porque fueron destruidas junto a los miembros de su
familia en ellas retratados. 3'1 Igual que el hueco que aparece en el
centro de Fif0 Years of Silence, de Tatana Kellner, algunas de estas
fotos contienen agujeros y huecos, como si algunos familiares hubie-
ran sido recortados por algún divorcio o ruptura. ¿O se trata, más
bien, de la incapacidad de Vladek para recordar sus nombres o sus
caras, puesto que las visicitudes de las relaciones familiares incluyen
la exclusión violenta y la destitución?
Régine Robin termina la colección de su historia L'Immense fatigue
des pierres con un capítulo final que consiste en nada menos que una
serie de cincuenta y un marcos de fotografías vacíos. Éstos apuntan
no sólo a los miembros de la familia que fueron asesinados en el
Holocausto, a quienes la niña que sobrevivió en la clandestinidad
había olvidado. También ,,on representaciones de la pérdida de las
huellas que dejaron en las fotografías y en las superficies de otros
objetos que una vez fueron suyos. Estos son los vacíos en tomo a los
cuales se construyen nuestros archivos. El reto no es, pues, el de
colmar el espacio con proyecciones que disimularían o encubrirían el
vacío.
Invocando este espíritu, me gustaría concluir con un extraordina-
rio relato de Patricia Williams, The Rooster's Egg, sobre cómo los va-
cíos y silencios —significantes de la violenta eliminación de la subje-
tividad y de la humanidad— pueden convertirse, mediante su repre-
sentación visual, en el tejido conectivo que une comunidades cuyos
recuerdos son diferentes:
«Hace muchos años una amiga me invitó a cenar a su casa. Re-
sultó que su marido era un superviviente de Auschwitz. Había traba-
jado como artista antes de que lo capturaran los nazis y, aunque se
351 Art Spiegelman, Maus I, 114-16.
327
MARIANNE HIRSCH
había ganado la vida de otra manera desde su llegada a Estados Uni-
dos, su mujer me contó que aún pintaba cuadros como aficionado.
Me llevó al garaje y me enseñó su inmensa colección de pintura. Allí
había almacenados probablemente cientos de paisajes circenses bri-
llantes, de vívidos colores y de una vegetación exhuberante, exquisi-
tamente detallada. Aun así, en cada uno de ellos había un espacio de
lienzo en blanco, un trozo vacío que tenía forma humana. "Nunca
termina ninguno", susurró mi amiga, pero apenas podía oírla, porque
jamás había visto una representación tan completa de la supresión de
personalidad y de la aniquilación de humanidad cometida por el
Holocausto.
Unas semanas más tarde, mi hermana me envió una copia en mi-
croficha del listado de los archivos nacionales que documentaba la
existencia de nuestra tatarabuela. La noche anterior de recibir la carta
de mi hermana, soñé que miraba los cuadros del marido de mi amiga,
esos paisajes encendidos donde estaban las figuras humanas en blan-
co, y de repente vi a mi tatarabuela en medio de todos ellos. De
pronto empezó a llenar todos los espacios vacíos, y me quedé mirán-
dola con la inmovilidad supernatural que provoca el recuerdo pro-
fundo. Desde ese momento, supe exactamente quién era: cada poro
de su piel, cada cabello y ángulo de su rostro. La reconocería en cual-
quier parte»." 2
El pasaje anterior ilustra bien la práctica feminista de la posme-
moria que este libro se proponía rastrear. Se trata de un relato acera
de cómo es borrada la marca de la memoria para dejar un espacio que
podrían encontrar y readoptar afiliativamente las generaciones veni-
deras desde su diferencia. Es la historia de un acto feminista rotundo,
peligroso y valiente, el de abrazar unas políticas conectivas desde las
lineas divisorias que establecen el género, la Historia y las generacio-
352 Patricia J. Williams, The Rooster's Egg, 208-9.
328
LA GENERACIÓN DE LA POSMEMORIA
nes. Y es el relato de una tatarabuela que forja el angustioso deseo de
recíproco reconocimiento de la memoria y la identidad.
Los Archivos Nacionales contienen listados en microfichas, y en
estas inscripciones impersonales los descendientes buscan pruebas de
la existencia de aquellos cuyos nombres figuran sólo como objetos de
propiedad, parafraseando a Williams. Pero la posmemoria está sujeta
a sueños y deseos que dan forma a un archivo alternativo. Al proyec-
tar el rostro de la tatarabuela en los espacios vacíos del voluptuoso
paisaje de los cuadros del marido de su amiga, Patricia Williams lleva
a cabo una acción reparativa de la fría impersonalidad del archivo.
Los cuadros, su evocación ecfrástica, como ejemplifica la esposa im-
paciente del artista, hacen posible esta identificación conectiva en el
espacio dejado por otros: pero sólo por aquellos a quienes interpelan.
Ese vacío de la figura humana, ¿es una marca de la violencia o de la
hospitalidad por parte del artista, cuyo trabajo se abre de esta forma a
otras historias pasadas o futuras? Gracias al trozo en blanco dejado
por el superviviente del Holocausto nos es posible mirar a la tatara-
buela de los esclavos y reconocerla profundamente con la «inmovili-
dad supernatural que provoca el recuerdo profundo». Sueños y pesa-
dillas de un archivo en la sombra que colma el espacio vacío del cua-
dro. En un breve encuentro virtual, pues, una vida pasada vuelve a
surgir del hueco en el centro, para reencarnarse en el presente, y en el
futuro.
329