INSTITUTO DE ENSEÑANZA SUPERIOR EN LENGUAS VIVAS

“JUAN R. FERNÁNDEZ”

TRADUCTORADO EN INGLÉS

RESIDENCIA
Prof. Paula Grosman

The Generation of Postmemory

Páginas 103-117

La generación de la posmemoria

HIRSCH, Marianne

HIRSCH, Marianne, «The Generation of Postmemory», Poetics Today, vol.

29, n° 1, Durham: Duke University Press, Porter Institute for Poetics and
Semiotics, 2008, pp.103-128. URL: <http://tinyurl.com/k2eqyjx>.

Traducción: DURIGUTTI, Lucía y VALENTE, Lucía

Julio de 2014

Para traducciones incompletas:

Traducir a partir de página 118, epígrafe de la figura 2:
«Figure 2 These two images, from Spiegelman’s Maus…»
 1

La generación de la posmemoria

Marianne Hirsch
Universidad de Columbia

Resumen
La posmemoria describe la relación de la segunda generación con experiencias
poderosas, a menudo traumáticas, previas a su nacimiento pero que, no obstante,
lesfueron transmitidas con tal profundidad que parecen constituir recuerdos en sí
mismos. En el presente artículo, enfocado en la rememoración del Holocausto, se
dilucida la generación de la posmemoria y su dependencia de la fotografía como medio
principal de transmisión transgeneracional del trauma. Mediante la identificación de
tropos que movilizan con gran fuerza el trabajo de la posmemoria, se examina el papel
de la familia como espacio de transmisión y la función del género como idioma de
rememoración.

Estamos recibiendo el legado de la custodia del Holocausto. La segunda

generación es la generación bisagra en la que el conocimiento de hechos recibido y
transferido se está convirtiendo en historia, o en mito. También es la generación en
la que podemos pensar sobre ciertas preguntas que surgen de la Shoah con una
sensación de conexión viva.
Eva Hoffman, After Such Knowledge

La posgeneración
La «generación bisagra», la «custodia del Holocausto», las maneras en que el
«conocimiento de hechos recibido y transferido se está convirtiendo en historia, o en
mito» (Hoffman, 2004: xv): sin duda, durante los últimos quince años he trabajado en
torno a estas cuestiones. He participado en una serie de conversaciones sobre cómo esa
«sensación de conexión viva» puede mantenerse y perpetuarse —y, de hecho, se
mantiene y perpetúa— incluso a medida que la generación de sobrevivientes nos deja y
cómo, al mismo tiempo, está erosionándose. A mi parecer, las conversaciones que
marcaron lo que Eva Hoffman (ibídem, 203) llama la «era de la memoria» comparte
algunas de las características de las conversaciones feministas de fines de los años 70 y
de los 80: cierto grado de entusiasmo intelectual y urgencia personal, incluso algo de
esa sensación de comunidad y comunión. Y también se vieron afectadas por la misma
clase de controversias, desacuerdos y divisiones dolorosas. Precisamente, está en juego
la «custodia» de un pasado traumático personal y generacional, con el que algunos
denosotros tenemos una «conexión viva», al igual que el paso a la historia de ese
pasado. No solo está en juego una sensación de propiedad y de actitud protectora
personal, familiar y generacional, sino también un debate teórico en evolución sobre los
mecanismos que rigen el trauma, la memoria y los actos de transferencia
intergeneracionales, un debate que se desarrolla activamente en múltiples contextos
Le agradezco al público de Midwest Modern Language Association, y al de las
universidades de Columbia, de Leeds y de Duke, donde presenté versiones anteriores de este
artículo. También les agradezco a Silke Horstkotte, Irene Kacandes, Alice Kessler-Harris,
Nancy K. Miller, Nancy Pedri, Leo Spitzer, Meir Sternberg y Gary Weissman por sus
invaluables preguntas y sugerencias.
Créditos de la versión original:
Poetics Today 29:1 (Primavera [hemisferio norte] 2008) DOI 10.1215/03335372-2007-019
© 2008, Porter Institute for Poetics and Semiotics
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importantes fuera de los estudios del Holocausto1. Con más apremio y fervor, quienes
trabajamos sobre la memoria y su transmisión hemos discutido sobre la ética y la
estética de la rememoración en el período posterior a una catástrofe. En nuestro
presente, ¿cómo vemos y evocamos lo que Susan Sontag (2003) ha denominado con
tanta fuerza el «dolor de los demás»? ¿Cuál es nuestra deuda con las víctimas? ¿Cuál es
la mejor forma de transmitir sus historias sin adueñarnos de ellas, sin ponernos
demasiado de relieve nosotros mismos y sin que, a la vez, nuestras propias historias se
vean desplazadas? ¿Cuál es nuestro rol en los crímenes? ¿La memoria del genocidio
puede convertirse en acción y resistencia?
Esas preguntas se han vuelto más apremiantes frente a la multiplicación de
genocidios y catástrofes colectivas de fines del siglo XX y principios del XXI, y a sus
efectos acumulativos. El impacto corporal, psíquico y emocional del trauma y sus
secuelas, y la manera en que un trauma puede evocar, o reactivar, los efectos de otro,
rebasan los límites de las metodologías y los archivos históricos tradicionales. Por
ejemplo, en los últimos años de su carrera, después de haber revisado infinidad de
documentos y de haber escrito su gigantesco volumen de mil trescientas páginas, La
destrucción de los judíos europeos —y, de hecho, tras haber descartado la historia y los
testimonios orales debido a las inexactitudes en los hechos— Raul Hilberg (1985)
reconoció que la narración era una habilidad que los historiadores necesitaban si querían
tener la posibilidad de contar la difícil historia de la destrucción de los judíos (Lang,
1988: 273). Hilberg evoca una dicotomía entre historia y memoria (encarnada, para él,
en la poesía y la narración) que ha tenido un efecto moldeador. No obstante, cincuenta
años después de los contradictorios mandatos de Adorno sobre la poesía después de
Auschwitz, hoy en día esta es solo una parte de un grupo numeroso de géneros e
instituciones de transmisión complementarios. Los proyectos basados en testimonios y
los archivos de historia oral, que hoy son numerosos y tienen mejor financiación, el
destacado papel desempeñado por la fotografía y la performance, la creciente cultura
memorística y la nueva museología son todos elementos que demuestran la necesidad de
crear estructuras estéticas e institucionales que puedan llegar a dar cuenta de lo que
Diana Taylor (2003) denomina «el repertorio» del conocimiento encarnado, que está
ausente del archivo histórico (o que, quizás, simplemente ha sido ignorado por los
historiadores tradicionales). Ya sea para mejor o peor, estos géneros e instituciones
complementarios han sido agrupados con el término abarcador «memoria». Sin
embargo, como cuestiona provocativamente Andreas Huyssen (2003: 6): «¿De qué sirve
el archivo de la memoria? ¿Cómo puede aportar lo que la historia por sí sola ya no
parece tener la capacidad de ofrecer?»2.
El hecho de que, en los últimos quince años, la importancia académica y popular de
la palabra «memoria» como término analítico de gran amplitud y de los «estudios de la
memoria» como campo de investigación haya crecido exponencialmente se debe, en
gran parte, al caso límite del Holocausto y al trabajo de (y sobre) lo que hoy se conoce
como «la segunda generación» o «la generación posterior». Los escritores y los artistas
de la segunda generación han publicado obras de arte, películas, novelas y memorias, o
«posmemorias» híbridas (denominadas así por Leslie Morris [2002]) con títulos
como,After Such Knowledge, The War After, Second-Hand Smoke, War Story, Lessons
1
Con respecto a la noción de generación, véase especialmente Suleiman, 2002 y Weigel, 2002. Existen
otros contextos más allá del Holocausto y de la Segunda Guerra Mundial en los que la transmisión
intergeneracional se ha convertido en un mecanismo de explicación y objeto de estudio importante. Esos
contextos incluyen la esclavitud en los EE. UU., la Guerra de Vietnam, la dictadura en Argentina, el
apartheid en Sudáfrica, el terror comunista soviético y en Europa Oriental, y los genocidios armenio y
camboyano.
2
Para una mirada críticasobre la excesiva atención otorgada a la memoria en la actualidad, véase
especialmente Huyssen, 2003 y Robin, 2003.
 3

of Darkness, Losing the Dead, Dark Lullabies, Fifty Years of Silence, After, Daddy’s
War;junto con ensayos y colecciones como Children of the Holocaust, Daughters of the
Shoah, Shaping Losses, Memorial Candles e In the Shadow of the Holocaust , entre
otrosi. La relación particular con un pasado parental que se describe, evoca y analiza en
esas obras ha llegado a considerarse un «síndrome» de lo tardío o «pos-» y ha recibido
variadas denominaciones: «memoria ausente» (Fine, 1988), «memoria heredada»,
«memoria tardía», «memoria protética» (Lury, 1998; Landsberg, 2004), «mémoire
trouée» (Raczymow, 1994), «mémoire des cendres» (Fresco, 1984), «ser testigo
vicario» (Zeitlin, 1998), «historia recibida» (Young, 1997) y «posmemoria». Estos
términos revelan algunos supuestos controvertidos: que la descendencia de los
sobrevivientes (tanto de víctimas como de perpetradores) de hechos traumáticos
masivos tiene una conexión tan profunda con los recuerdos del pasado de la generación
anterior que necesita llamar a esa conexión memoria y que, por lo tanto, en ciertas
circunstancias extremas, la memoria puede transmitirse a quienes en realidad no
vivieron un hecho. Al mismo tiempo —según se piensa—, esta memoria recibida es
distinta de los recuerdos de los testigos y participantes contemporáneos. Por esa razón
se insiste en el uso del prefijo «pos-» o de «posterior» y de muchos otros adjetivos
calificativos que buscan definir tanto un acto de transferencia específicamente inter- y
transgeneracional, como las consecuencias resonantes del trauma. Si esa idea parece una
contradicción, es porque en realidad lo es, y creo que es intrínseca a ese fenómeno.
Posmemoria es el término al que llegué basándome en mis lecturas autobiográficas
de las obras de escritores y artistas visuales de segunda generación3.El prefijo «pos-» en
posmemoria indica más que un atraso temporal y más que una ubicación en un período
posterior. Por ejemplo, «posmoderno» incluye tanto una distancia crítica como una
profunda interrelación con lo moderno; «poscolonial» no significa el fin de lo colonial,
sino que apunta a su alarmante continuidad; aunque, por contraste, «posfeminista» sí se
utiliza para marcar una continuación del feminismo. Ciertamente, todavía nos
encontramos en la era de los «pos-», que siguen proliferando: «postsecular»,
«poshumano», «poscolonia», «posblanco». La posmemoria tiene en común con esos
otros «pos-» las diferentes capas y lo tardío, se alinea con la práctica de citación y
mediación que los caracteriza, y marca un momento particular de fin de siglo y cambio
de siglo en el que se prioriza mirar hacia atrás, en lugar de hacia adelante, y se define el
presente en relación con un pasado turbulento, en vez de iniciar paradigmas nuevos. Al
igual que esos otros términos, la posmemoria es el reflejo de una oscilación incómoda
entre la continuidad y la ruptura. Aun así, no es un movimiento, un método, ni una idea;
en cambio, yo la considero una estructura de transmisión inter- y transgeneracional de
experiencias y conocimientos traumáticos. Es una consecuencia de la evocación
traumática, pero (a diferencia del trastorno por estrés postraumático) a una generación
de distancia.
En palabras de Hoffman (2004: 25): «Las paradojas del conocimiento indirecto
acechan a muchos de los que vinimos después. Los acontecimientos formativos del
siglo XX han sido fundamentales en la configuración de nuestras biografías y, por
momentos, han amenazado con eclipsar y dominar nuestra propia vida. Sin embargo, no
los presenciamos, no los sufrimos, no vivimos su impacto directamente. Nuestra
relación con ellos ha sido definida por nuestra posterioridad intrínseca y por los
poderosos aunque mediados tipos de conocimiento que fueron su consecuencia lógica».
La posmemoria describe la relación entre la generación posterior a quienes fueron

3
Sobre «lectura autobiográfica» (autobiographical reading), véase Suleiman, 1993.
i
N. de la T.: En español serían, respectivamente, Después de saber, La guerra posterior, Humo de
segunda mano, Historia de guerra, Lecciones sobre oscuridad, Los muertos perdidos, Oscuras canciones
de cuna, Cincuenta años de silencio, Después, La guerra de papá, Los niños del Holocausto, Las hijas de
la Shoah, Transformar las pérdidas, Velas conmemorativas y Bajo la sombra del Holocausto.
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testigos de traumas culturales o colectivos y las experiencias de sus antecesores,

experiencias que la segunda generación «recuerda» solo mediante los relatos, las
imágenes y los comportamientos entre los que se criaron. Sin embargo, esas
experiencias les fueron transmitidas con tal profundidad y emoción que parecen
constituir recuerdos en sí mismos. Por lo tanto, la conexión de la posmemoria con el
pasado no está realmente mediada por la evocación, sino por la inversión, la proyección
y la creación imaginativas. Crecer con recuerdos heredados tan apabullantes, vivir bajo
el dominio de historias previas al propio nacimiento o conciencia, implica correr el
riesgo de que las historias y experiencias propias sean desplazadas, incluso expulsadas,
por las de una generación anterior. Implica verse determinado, si bien indirectamente,
por hechos traumáticos que aún resisten la reconstrucción narrativa y exceden la
comprensión. Esos hechos ocurrieron en el pasado, pero sus efectos se extienden hasta
el presente. Personalmente, creo que así es la experiencia de la posmemoria y el proceso
de su generación.
Entiendo que mi descripción de esa estructura de transmisión inter- y
transgeneracional del trauma plantea tantas preguntas como las que responde: ¿Por qué
se insiste en el uso del término memoria para caracterizar esa estructura de transmisión?
¿La posmemoria se limita al ámbito encarnado íntimo de la familia o puede extenderse a
testigos adoptivos más distantes? ¿Se limita a las víctimas o incluye a los espectadores y
perpetradores? ¿O podría decirse que la posmemoria complicaría la delineación de esas
posiciones que, en los estudios del Holocausto, se dan por sentado? ¿Qué estructuras
estéticas e institucionales, qué tropos, establecen la mejor mediación en la psicología de
la posmemoria, las conexiones y discontinuidades entre generaciones, las grietas en el
conocimiento que definen el período posterior al trauma? ¿Y cómo llegó la fotografía en
particular a desempeñar un papel tan importante en ese proceso de mediación?
En mi caso, fueron las tres fotografías intercaladas en Maus de Art Spiegelman las
que, por primera vez, revelaron la necesidad de crear un término que describiera el tipo
específico de memoria tardía o heredada que encontré en su trabajo (Hirsch, 1992-93).
De hecho, la fenomenología de la fotografía es un elemento crucial para mi concepción
de posmemoria en la medida en que se relaciona con el Holocausto en particular 4. Sin
lugar a dudas, la historia del Holocausto nos ha llegado, generación tras generación, a
través de enormes cantidades de imágenes fotográficas tomadas meticulosamente por
perpetradores deseosos de registrar sus actos y, también, por los espectadores y, a
menudo en secreto, por las víctimas. No obstante, es la tecnología fotográfica misma, y
la creencia en la referencia que produce, lo que conecta a la generación del Holocausto
con la generación posterior. La promesa de acceso al hecho mismo inherente a la
fotografía, y la capacidad de asumir fuerza simbólica e icónica fácilmente, convierte la
fotografía en un medio con un poder único para trasmitir acontecimientos que siguen
siendo inimaginables. Y, por supuesto, el sentido fotográfico de generación captura
algo de la secuenciación y la pérdida de nitidez y foco característicos de la posmemoria.
Dado que los estudios de la memoria se han convertido en un espacio
interdisciplinario, o posdiciplinario, por excelencia —donde historiadores,
psicoanalistas, sociólogos, filósofos, expertos en ética, teólogos, artistas e historiadores
del arte, escritores y académicos literarios pensar, trabajar y discutir juntos—, este
parece un buen momento para examinar algunos supuestos básicos. Al hacerlo en este
artículo, propongo usar el Holocausto como marco histórico de referencia, pero mi
análisis está basado en otros tantos contextos de transferencia traumática que pueden ser

4
Véase también el trabajo de la historiadora del arte Andrea Liss (1998: 86), quien, alrededor de la misma
época, usó el término «posmemorias» de modo más circunscripto para describir los efectos que habían
tenido algunas de las fotografías más duras del Holocausto sobre lo que ella llamó la «generación pos-
Auschwitz».
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considerados posmemoria, y para los cuales también considero que este trabajo es
pertinente.
En las páginas siguientes analizaré críticamente, y desde una perspectiva feminista,
la conjunción de tres elementos poderosos y predominantes de la estructura
transgeneracional de la posmemoria en el período posterior a la Segunda Guerra
Mundial: la memoria, la familia y la fotografía. Analizaré un tropo en particular: el
abandono materno y la fantasía del reconocimiento materno, tan presentes en la
rememoración del Holocausto. Utilizo ese tropo para mostrar que la posmemoria corre
el riesgo de recurrir a imágenes culturales conocidas y no examinadas, que facilitan su
generación explotando lo que Aby Warburg concebía como un amplio «almacén
[cultural]* de formas expresivas preestablecidas» en lo que él denominaba la
«iconología del intervalo», «el espacio entre el pensamiento y los impulsos emocionales
más profundos» (véase Fleckner y Sarkis, 1998: 252; Pollock, 2005: 6; Didi-Huberman,
2003b). Para la generación pos-Holocausto, esas formas «preestablecidas» se
materializan, en gran medida, en fotografías: imágenes de asesinatos y atrocidades, de
víctimas que apenas podían sobrevivir y, también, imágenes del «antes», que reflejan la
profunda pérdida de seguridad que hubo en el mundo. Como formas «preestablecidas» y
muy utilizadas, predominantes en la escritura, el arte y la representación de la
posmemoria, algunas de estas imágenes fotográficas ilustran particularmente bien cómo
el género puede convertirse en un idioma de rememoración poderoso e inquietante para
la posgeneración, y proponen una manera posible de teorizar la relación entre memoria
y género.
¿Por qué «memoria»?
Eva Hoffman (2004: 6) escribe «nosotros, que vinimos después, no tenemos
recuerdos del Holocausto», al describir ese «pasado profundamente internalizado, pero
extrañamente desconocido». Hoffman insiste en ser precisa: «Incluso desde mi íntima
proximidad no podría formar «recuerdos» de la Shoah o apropiarme de los recuerdos de
mis padres» (ibíd.). En su reciente libro, Fantasies of Witnessing (2004: 17), Gary
Weissman objeta específicamente el uso de «memoria» en mi formulación de la
posmemoria, argumentando que «no existe fuerza con la magnitud suficiente para
transformar los recuerdos vividos de una persona en los de otra». Tanto Weissman
como Ernst van Alphen se remiten al libro de Helen Epstein, Children of the Holocaust
(1979), para ubicar los primeros usos de la noción actual de «memoria» en los últimos
años de la década del 80 y en la década del 90. Los autores señalan que, en cambio,
Epstein había descripto a los «niños del Holocausto» como «poseídos por una historia
que nunca habían vivido» y no usaba el término «segunda generación» que, según van
Alphen, establece una continuidad demasiado cercana entre dos generaciones,
precisamente, separadas por el trauma del Holocausto. Por su parte, Epstein hablaba de
los «hijos e hijas de los sobrevivientes». Oponiéndose al término «memoria» desde una
perspectiva semiótica, Ernst van Alphen (2006: 485, 486) asevera que el trauma no
puede transmitirse entre generaciones. Argumenta que «la trayectoria normal de la
memoria es fundamentalmente indicial. […]Existe una continuidad entre el hecho y su
recuerdo. Y esa continuidad tiene una dirección inequívoca: el hecho es el comienzo, el
recuerdo es el resultado. [...] En el caso de los hijos de los sobrevivientes, la relación
indicial que define la memoria nunca existió. Su relación con hechos pasados se basa en
principios semióticos esencialmente distintos».
Nada podría ser más verdadero o preciso: está claro que no tenemos «recuerdos»
literales de las experiencias de otros; está claro que entran en juego principios
semióticos distintos; está claro que ninguna fuerza tiene la magnitud suficiente para
transformar los recuerdos vividos de una persona en los de otra. La posmemoria no es
idéntica a la memoria: es «pos-» pero, a la vez, se aproxima a la memoria por su fuerza
emocional. Hoffman (2004: 6,9) describe de la siguiente manera lo que le fue
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transmitido: «Más bien, asimilé esa primera información como una especie de cuento de
hadas proveniente no tanto de otro mundo, sino del centro del cosmos: un cuento de
hadas enigmático, pero real. […] Los recuerdos —no recuerdos, sino emanaciones— de
las experiencias de la guerra seguían brotando en flashes de imágenes, en coros
abruptos, pero interrumpidos». Esos «no recuerdos» comunicados mediante «flashes de
imágenes» y «coros interrumpidos», transmitidos a través del «lenguaje corporal» son
precisamente de lo que se trata la posmemoria.
El trabajo de Jan y Aleida Assmann sobre la transmisión de la memoria pone en
claro justamente lo que Hoffman denomina la «conexión viva» entre generaciones
próximas y, de esa manera, explica las complicadas líneas de transmisión incluidas en el
término abarcador inter- y transgeneracional «memoria». Ambos autores se han
dedicado a esclarecer, sistemáticamente, la tan influyente noción de memoria colectiva
de Maurice Halbwachs (1992). En este artículo, recurro a su trabajo para dilucidar las
líneas de transmisión entre la rememoración individual y la colectiva, y para precisar
que el quiebre en la transmisión que resulta de hechos traumáticos históricos necesita
tipos de rememoración que reconecten y reencarnen un entramado memorístico
intergeneracional que ha sido desgarrado por una catástrofe.
En su libro Das kulturelle Gedächtnis (1997), Jan Assmann diferencia dos clases de
rememoración colectiva: la memoria «comunicativa» y lo que él llama la memoria
«cultural»5. La memoria comunicativa es «biográfica» y «factual» y se ubica en una
generación formada por contemporáneos que son testigos de un hecho como adultos y
que pueden transmitir a sus descendientes su conexión corporal y emocional con ese
hecho. En la sucesión normal de generaciones (y, para Jan Assmann, la familia es una
unidad de transmisión esencial), esta forma encarnada de memoria se transmite a través
de tres o cuatro generaciones, a lo largo de ochenta a cien años. Al mismo tiempo, a
medida que los portadores originales de los recuerdos comienzan a envejecer, empiezan
a desear institucionalizar esos recuerdos, ya sea mediante archivos o libros
tradicionales, o mediante rituales, actos conmemorativos o performances. Jan Assman
se refiere a esta memoria de archivo institucionalizada como «kulturelles Gedächtnis».
En su reciente elaboración de esa tipología, Aleida Assmann (2006) amplía la
distinción bimodal y plantea la existencia de cuatro «formatos» de memoria: los dos
primeros, la memoria individual y la memoria familiar/grupal, corresponden al recuerdo
«comunicativo» de Jan Assmann, mientras que la memoria nacional/política y la
memoria cultural/de archivo pertenecen a la memoria «cultural». En efecto, uno de los
supuestos fundamentales que respaldan el esquema anterior es que «los recuerdos están
conectados entre individuos». «Una vez que se verbalizan», sostiene Assmann, «los
recuerdos de la persona se funden con el sistema simbólico intersubjetivo del lenguaje y
dejan de ser, en sentido estricto, bienes puramente exclusivos e inalienables. […] se los
puede intercambiar, compartir, corroborar, confirmar, corregir, disputar, y por último,
pero no menos importante, se los puede transcribir» (ibíd.: 3). Incluso la memoria
individual «abarca mucho más de lo que nosotros, como personas, hemos
experimentado en carne propia» (ibíd.: 10).Las personas forman parte de grupos
sociales que comparten sistemas de creencias, que a su vez brindan un marco para las
memorias y las moldean en narrativas y situaciones posibles. Aleida Assmann considera
que la familia es un ámbito privilegiado para la transmisión de la memoria. En su
esquema, la «memoria grupal» se basa en el traslado de la experiencia encarnada a la
siguiente generación dentro de la familia: es intergeneracional. Por el contrario, la
memoria nacional/política y la memoria cultural/de archivo no son intergeneracionales

5
Assmann utiliza el término «kulturelles Gedächtnis« («memoria cultural») para referirse a «Kultur»: una
memoria de archivo hegemónica institucionalizada. En cambio, el sentido anglo-americano de «memoria
cultural» se refiere a la memoria social de un grupo específico o subcultura.
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sino transgeneracionales; no están mediadas por una práctica encarnada, sino

únicamente por sistemas simbólicos.
En las distinciones tipológicas de Jan y Aleida Assmann no se explican, en
particular, las rupturas que conllevan los traumas históricos colectivos, la guerra, el
Holocausto, el exilio y calidad de refugiados: esas rupturas seguramente influirían en
sus esquemas de trasmisión. Tanto la memoria comunicativa encarnada como la
memoria cultural/de archivo institucionalizada serían dañadas gravemente por una
experiencia traumática. Según indica Hoffman (2004:9), dentro del espacio de la familia
o del grupo más cercano, los sobrevivientes no expresan «recuerdos» propiamente
dichos, sino «emanaciones» en «un caos de emociones». Las tipologías mencionadas
también se verían afectadas por la eliminación de registros, tal como la que se lleva a
cabo durante los regímenes totalitarios. Durante el nazismo, se destruyeron archivos
culturales, se incineraron registros, se perdieron posesiones, se reprimieron y
erradicaron historias.
La estructura de la posmemoria explica por qué las múltiples rupturas y los
quiebres radicales causados por el trauma y la catástrofe afectan la herencia
intrageneracional, intergeneracional y transgeneracional. Atraviesa y complica la línea
que trazan los Assmann como conexión entre el individuo y la familia, el grupo social,
los archivos históricos institucionalizados. En el caso de interrupción traumática, exilio
y diáspora, esos archivos han perdido su conexión directa con el pasado, fueron
despojados de la conexión encarnada que forja la comunidad y la sociedad. Sin
embargo, la tipología de los Assmann explica cómo y por qué la posgeneración podría
contrarrestar, y contrarresta, esa pérdida. Me gustaría sugerir que los trabajos realizados
en el área de la posmemoria —y este es el argumento más importante de este artículo—
vuelven a otorgar formas resonantes individuales y familiares de mediación y de
expresión estética a estructuras de memoria sociales/nacionales y de archivo/culturales
más distantes para intentar reactivarlas y reencarnarlas. De esta manera, pueden
involucrarse en la generación de las posmemoria participantes que no fueron afectados
tan directamente, lo que, a la vez, permite que la posmemoria persista aun cuando los
participantes y sus descendientes familiares ya no estén.
La noción de memoria contrapuesta a la de historia es la que mejor describe la
presencia de la experiencia encarnada en el proceso de trasmisión, mientras que las
imágenes fotográficas son el mejor elemento para mediarla. La memoria señala una
conexión emocional con el pasado, precisamente un sentimiento de «conexión viva»
encarnada. Mediante el vínculo indicial que une la fotografía con su sujeto —lo que
Roland Barthes (1981:80) llama el «cordón umbilical» de luz—, puede parecer que la
fotografía, como luego mostraré con más detalle, solidifica los frágiles vínculos a los
que la necesidad, el deseo y la proyección narrativa dan forma.
En efecto, el crecimiento de la cultura de la memoria puede ser síntoma de un deseo
de inclusión en una membrana colectiva forjada por la herencia compartida de múltiples
historias traumáticas y la responsabilidad individual y social que sentimos por una
pasado traumático y persistente, lo que los franceses llaman «le devoir de mémoire».
¿Por qué la familia?
«Pero también hablaron», escribe Eva Hoffmann (2004: 9, 10), negando que los
sobrevivientes estaban «envueltos en el silencio»: «¿cómo podían evitarlo? Hablaron
con las personas más íntimas, con sus cónyuges y hermanos y, sí, con sus hijos. Allí
usaban el lenguaje de la familia, una forma de expresión que es, a la vez, más directa y
más implacable que el discurso social y público… En mi hogar, como en tantos otros, el
pasado irrumpía en el sonido de las pesadillas, el idioma de los suspiros y las
enfermedades, de las lágrimas y los dolores agudos que eran el legado de un ático
húmedo y de las condiciones que mis padres soportaron mientras estuvieron ocultos».
 8

El lenguaje de la familia, el lenguaje del cuerpo: actos de transferencia no verbal y

no cognitiva que suceden con mayor claridad dentro del ámbito familiar, a menudo en
forma de síntomas. Son, quizás, las descripciones de esa sintomatología las que hicieron
que la posgeneración pareciera querer reafirmar su propia situación de víctima junto a la
de sus padres.
Es cierto que los hijos de quienes fueron afectados directamente por traumas
colectivos heredan un pasado espantoso, desconocido e incapaz de conocerse al que sus
padres no tendrían que haber sobrevivido. La ficción, el arte, las memorias y los
testimonios de la segunda generación toman forma debido a que intentan representar los
efectos a largo plazo de convivir con el dolor, la depresión y la disociación de quienes
presenciaron y sobrevivieron a un trauma histórico masivo. Las obras de la segunda
generación son influenciadas por la confusión y responsabilidad de los hijos, por el
deseo de enmendar y por el conocimiento de que su propia existencia bien podría ser
una manera de compensar una pérdida indescriptible. La pérdida de la familia, del
hogar, del sentimiento de pertenencia y seguridad en el mundo se transmite de una
generación a otra como si se tratara de una herida sangrante, tal como hábilmente lo
expresó Art Spiegelman en el subtítulo de Maus I, «Mi padre sangra historia».
Y, sin embargo, los trabajos académicos y artísticos de los descendientes también
dejan en claro que incluso el conocimiento más íntimo y familiar del pasado está
mediado por imágenes y narraciones públicas de gran circulación. Por ejemplo, en la
imagen de la figura 1, de El primer Maus (1972) de tres páginas, el hijo solo puede
imaginar la experiencia de su padre en Auschwitz a través de una fotografía de Margaret
Bourke-White de gran disponibilidad en la que se retrata a prisioneros liberados de
Buchenwald. Las esquinas de la foto del dibujo de Spiegelman muestran cómo esta
imagen pública fue adoptada en el álbum familiar, y la flecha que señala a «Poppa»
(papá) muestra cómo el lenguaje de la familia puede reactivar y reencarnar literalmente
una imagen «cultural/de archivo» cuyos protagonistas son anónimos para la mayoría de
quienes la ven. Esa «adopción» de imágenes públicas y anónimas en el álbum de fotos
familiar se complementa con el uso extendido de imágenes y objetos familiares y
privados en instituciones de exposición pública —museos y sitios de memoria tales
como la Torre de los rostros en el Museo del Holocausto de Estados Unidos o algunas
exposiciones del Museo de la Herencia Judía de Nueva York—, lo que convierte a cada
visitante en un sujeto familiar. Esa fluidez (algunos podrían llamarla ofuscación) es
posible debido al poder que tiene la idea de familia, a la presencia de la mirada familiar
y a las formas de reconocimiento mutuo que definen las narrativas e imágenes
familiares6.

6
Sobre la mirada familiar, véase Hirsch, 1997 y 1998.
 9

Figura 1 Esta imagen de dominio público de los prisioneros liberados de Buchenwald, tomada de El
primer Mauss (1972), en la que Spiegelman solo puede imaginarse la experiencia de su padre en
Auschwitz remitiéndose a la fotografía de gran circulación tomada por Margaret Bourke-White, muestra
cómo una imagen es adoptada dentro del álbum familiar. De Spiegelman, 2006 [1972]: 41.

Aun si, para quienes realmente pertenecemos a la segunda generación, «nuestra

propia imaginería interna es poderosa», como escribe Hoffman (2004:193), y está
vinculada a las experiencias particulares que nos comunicaron nuestros padres, otras
imágenes y relatos, en especial las imágenes públicas relacionadas con los campos de
concentración y exterminio, «se vuelven parte de [nuestro] almacén interno» (ibíd.).
Cuando en mis escritos sobre memoria y posmemoria me referí a mí misma como «hija
de sobrevivientes», por ejemplo, nunca imaginé que los lectores asumirían, como hizo
Weissman (2004:16, 17) en su libro, que mis padres eran sobrevivientes de Auschwitz.
Diría que, a medida que las imágenes y los relatos públicos y privados se funden, se
hace más difícil mantener las distinciones y especificidades de cada una y, cuánto más
difícil es mantenerlas, mayor podría ser el deseo de algunos de nosotros de reafirmarla
para insistir en la particularidad de una identidad de segunda generación
específicamente familiar7.
Sin embargo, en mis propios trabajos, he sostenido que la posmemoria no es una
posición de identidad, sino una estructura de trasmisión generacional profundamente
integrada en esas formas de mediación. La vida familiar, aun en sus momentos más

7
Para una serie de distinciones entre los aspectos familiares y no familiares de la posmemoria, véase
Bos,2003 y, para una interpretación estrictamente literal de la segunda generación véase Bukiet, 2002.
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íntimos, está inserta en un imaginario colectivo moldeado por estructuras de fantasía y

proyección públicas y generacionales, y por un archivo de relatos e imágenes
compartido que influyen en la transmisión de recuerdos individuales y familiares. La
noción de «testigos por adopción» de Geoffrey Hartman (1996:9) y el término
«escritura por adopción» de Ross Chambers (2004:199ff.) reconocen un quiebre en la
transmisión biológica aun cuando se conserva el marco familiar. De ese modo, si
adoptamos las experiencias traumáticas de otros como experiencias que nosotros
mismos podríamos haber vivido, si las inscribimos en nuestra propia historia de vida,
¿podemos hacerlo sin imitarlas o apropiárnoslas en exceso? 8 Además, ¿ese proceso de
identificación, imaginación y proyección, es radicalmente distinto en el caso de quienes
crecieron en familias de sobrevivientes que en el de aquellos miembros menos próximos
de su generación o de su red de relaciones que comparten un legado de trauma y, por lo
tanto, la curiosidad, la apremio, la necesidad frustrada de saber sobre un pasado
traumático? Hoffman (2004: 187) traza una línea, aunque tenue y permeable, entre «la
posgeneración como un todo y la verdadera segunda generación en particular» (énfasis
agregado por mí). Para delinear el límite entre esas respectivas estructuras de trasmisión
—entre lo que me gustaría llamar posmemoria familiar y posmemoria «afiliativa»9—
tendríamos que explicar la diferencia entre la identificación intergeneracional vertical
entre padre e hijo dentro de la familia y la identificación intrageneracional horizontal
que hace que la posición del hijo sea más accesible para sus contemporáneos. Así, la
posmemoria afiliativa sería el resultado de la contemporaneidad y la conexión
generacional con la verdadera segunda generación combinadas con estructuras de
mediación ampliamente apropiables, disponibles y, de hecho, lo suficientemente
atractivas como para comprender un conjunto mayor en una red de transmisión
orgánica.
Las estructuras familiares de mediación y representación facilitan los actos
afiliativos de la posgeneración. El lenguaje de la familia puede convertirse en una
lingua franca accesible que facilite la identificación y la proyección a través de la
distancia y las diferencias. Esto explica la extensión de las fotos y las narrativas
familiares como medio artístico durante el período posterior al trauma. Aun así, esa
misma accesibilidad de los lenguajes familiares también debe despertar nuestra
sospecha: ¿acaso situar el trauma en el espacio de la familia, no lo personaliza e
individualiza demasiado? ¿No corremos el riesgo de ocluir cierta responsabilidad y
contexto históricos públicos, desdibujar diferencias importantes, como diferencias
nacionales, o diferencias entre los descendientes de las víctimas, los perpetradores y los
espectadores? (véase McGlothlin, 2006). Construir los procesos de transmisión, y la
posgeneración misma, en términos familiares es tan tentador como problemático. Mi
objetivo en este artículo es, precisamente, exponer por qué la transmisión familiar es
atractiva e inconveniente a la vez.
¿Por qué las fotografías?
En mi opinión, el papel principal de la imagen fotográfica —y de las fotografías
familiares en particular— como medio para la posmemoria clarifica la conexión entre la
posmemoria familiar y la posmemoria afiliativa, por un lado, y los mecanismos
mediante los cuales los archivos y las instituciones públicos, por el otro, fueron capaces
de reencarnar y volver a individualizar la memoria «cultural/de archivo». Las imágenes
fotográficas que subsisten tras la devastación masiva y tras la muerte de sus dueños y de
los sujetos que retratan funcionan, en mayor medida que las narrativas orales o escritas,
8
Véase Hirsch, 1998 para una teorización de la identificación no apropiativa basada en la distinción entre
la identificación idiopática y la identificación heteropática de Kaja Silverman (1996).
9
En este sentido, es útil recordar la distinción de Edward Said (1983) entre la filiación vertical y la
afiliación horizontal, un término que reconoce los quiebres en la transmisión autoral que representan un
desafío en cuanto al reconocimiento de autoría y el traslado directo.
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como ecos fantasmagóricos de un mundo pasado irrecuperable. En el presente, nos

permiten no solo ver y tocar ese pasado, sino también tratar de reanimarlo al deshacer la
irrevocabilidad de la «toma» fotográfica10. La ironía retrospectiva de cada fotografía,
aún más aguda si la muerte violenta separa sus dos presentes, consiste precisamente en
la simultaneidad de ese intento y la consciencia de su imposibilidad.
En la definición tripartita del signo de C. S. Pierce, las imágenes fotográficas
tienen una relación más que contigua o indicial con el objeto frente al lente; son también
icónicas: muestran una similitud mimética con el objeto. Combinar esos dos principios
semióticos les permite adquirir rápidamente y, quizás con demasiada facilidad, estatus
simbólico y, así, a pesar del amplio archivo de imágenes que heredó la segunda
generación, solo un número pequeño de imágenes específicas, o tipos de imágenes, ha
dado forma a nuestra concepción de los hechos y su transmisión 11.El poder de las fotos
intercaladas en Maus puede servir de ejemplo: las imágenes de Anja y de Richieu
funcionan como espectros, reanimando a sus sujetos muertos con fuerza indicial e
icónica. Las fotografías de Vladek en su uniforme del campo de concentración, de Anja
con su hijo y de Richieu de pequeño juntas vuelven a armar a una familia destruida por
el Holocausto y luego fracturada en los dibujos estilizados de gatos y ratones del artista.
No solo hacen referencia a sus sujetos y los traen al presente tal y como eran, sino que
también simbolizan la idea de familia, de seguridad y de continuidad que ha sido
destruida sin remedio.
Ya se trate de fotos familiares de un mundo destruido o de registros del proceso de
su destrucción, las fotografías del Holocausto son restos fragmentarios que dan forma al
trabajo cultural de la posmemoria. El trabajo para el cual se las ha movilizado a
instancias de la segunda generación en particular se extiende desde lo indicial hasta lo
simbólico y es precisamente el deslizamiento en ese intervalo lo que debe considerarse
con detenimiento. En su controversial libro reciente, Images malgré tout (2003a), el
historiador del arte francés Georges Didi-Huberman describe el doble régimen de la
imagen fotográfica. En ella, sostiene el autor, encontramos simultáneamente verdad y
oscuridad, exactitud y simulacro. Las fotografías históricas de un pasado traumático
autentican la existencia de ese pasado, lo que Roland Barthes llama su «ça a été» o «eso
ha sido» y, su llanura bidimensional señala también su distancia insalvable y su
«desrealización» (ibíd.: 111). Sin embargo, a diferencia de las imágenes públicas o
imágenes de atrocidades, las fotos familiares y los aspectos familiares de la
posmemoria, tenderían a disminuir la distancia, sortear la separación, y facilitar la
identificación y la afiliación. Cuando miramos las fotografías de un mundo pasado
perdido, sobre todo uno aniquilado mediante el uso de la fuerza, no solo buscamos
información y confirmación, sino un material íntimo y conexiones emocionales.
Buscamos sentirnos en shock (Benjamin), conmovidos, heridos y magullados (el
punctum de Barthes), destrozados (Didi-Huberman), y así las fotografías se convierten
en pantallas: espacios de proyección y aproximación y de protección12.Las fotografías,
pequeñas, dibimensionales y delimitadas por sus marcos, minimizan el desastre que
retratan y mantienen a salvo a quienes lo observan. Pero, en cuanto ventanas aparentes
al pasado y materialización de la relación entre la imagen y el observador, también nos

10
Véanse especialmente Sontag, 1989 y Barthes, 1981 sobre la relación entre fotografía y muerte.
11
Es cierto que los testimonios de los testigos son un género igual de extendido para transmitir la
memoria del Holocausto. Pero yo quisiera sostener que la tecnología de la fotografía, con sus principios
semióticos, hace que sea un vehículo más poderoso y también más problemático para las generaciones
posteriores. Las tecnologías que registran los testimonios de testigos, la grabadora y la cámara de video,
comparten las promesas y las frustraciones encarnadas por la cámara fija y las imágenes fotográficas que
son su producto.
12
Sobre la relación entre visualidad y trauma, véanse especialmente Hüppauf, 1997; Zelizer, 1998;
Baer,2002; Hornstein y Jacobowitz, 2002; Bennett, 2005 y van Alphen, 2005.
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dejan vislumbrar su enormidad y su fuerza. Pueden decirnos tanto sobre nuestras

necesidades y deseos (como lectores y como espectadores) así como sobre el mundo
pasado que presuntamente representan. Mientras que la autentificación y la proyección
pueden funcionar como opuestos, los poderosos tropos de la familiaridad también
pueden desdibujar su distinción, a veces problemáticamente. Más aún, su carácter
fragmentario y su llana bidimensionalidad hacen que la imagen fotográfica sea
especialmente susceptible de la elaboración y del embellecimiento narrativos y de la
simbolización13.
Es más, podríamos decir que, en los útiles términos de Paul Connerton (1989), la
fotografía es una práctica de memoria «inscriptiva» (de archivo) que conserva una
dimensión «incorporativa» (encarnada): al ser documentos de archivo que inscriben
aspectos del pasado, las fotografías dan lugar a ciertos actos corporales de mirar y
ciertas convenciones de ver y entender que ya damos por sentado pero que moldean y
que parecen reencarnar, vuelven material el pasado que procuramos entender y recibir.
Además, la visión, según Jill Bennett (2005:36), está profundamente ligada a la
«memoria afectiva»: «las imágenes tienen la capacidad de interpelar a la memoria
corporal del espectador, de tocar al espectador que, más que simplemente ver el
acontecimiento, lo siente, atraído hacia la imagen mediante un proceso de contagio
emocional… Así, la reacción corporal precede a la inscripción de la narrativa o a la
emoción moral de empatía».
Dos imágenes (figura 2), recogidas de Maus (1987) de Spiegelman y de Austerlitz
(2001) de W. G. Sebald servirán para ilustrar el régimen representativo de la fotografía
y las miradas de la posmemoria familiar y afiliativa.
¿Por qué Sebald?
El trabajo sobre la posmemoria cultural que hicieron Art Spiegelman y Maus a
fines de la década de 1980 y principios de la década de 1990 es lo mismo que hace
ahora, en la primera década del nuevo milenio, el escritor alemán W. G. Sebald
recientemente fallecido, en particular su novela Austerlitz. Ambas obras generaron una
verdadera industria de trabajos críticos y teóricos sobre la memoria, la fotografía y la
transmisión y, de ese modo, las diferencias entre Maus y Austerlitz son muestra de las
conversaciones en desarrollo de la posgeneración y acerca de ella.

Traducir a partir de página 118, epígrafe de la figura 2:

«Figure 2 These two images, from Spiegelman’s Maus…»

https://profession.mla.hcommons.org/category/presidential-forum/
page/2/

13
Para un análisis sobre este aspecto de la fotografía y la posmemoria, véase Horstkotte, 2003.