Traducción para uso exclusivo de la cátedra de Literatura Nortemericana (Averbach), FFyL, UBA.

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[2]

UNO
Una teoría de la tradición

El mono que Significa Y de esa manera comencé y luego continué copiando las letras en cursiva del Libro de
Ortografía de la editorial Webster hasta que pude escribir todas sin necesidad de mirar el
Una teoría de crítica literaria afro-estadounidense libro. Para esa época, mi pequeño amo Thomas ya asistía a la escuela, había aprendido a
escribir y había completado varios cuadernos de ejercicios. Los habían traído a la casa y se
los habían mostrado a algunos vecinos, y después dejaron esos cuadernos por allí. La
señora de la casa iba todos los lunes por la tarde a las reuniones del templo de la calle
Wilk, y yo quedaba a cargo de la casa. Y entonces, cuando ella salía, yo dedicaba mi
tiempo a escribir en los espacios que quedaban libres en el cuaderno de ejercicios del amo
Henry Louis Gates, Jr. Thomas y copiar lo que él había escrito. Esta costumbre continuó hasta que logré escribir
con letra muy parecida a la del amo Thomas. Y así aprendí a escribir, con mucho esfuerzo
y dedicación a lo largo de los años.
Frederick Douglass

… el lenguaje, para la conciencia individual, yace en el límite que existe entre uno
mismo y el otro. La palabra en el lenguaje no es exclusiva de quien la dice, el otro posee
la mitad. Es “propiedad de uno” cuando el hablante la carga con su intención propia, su
acento propio, cuando quien la dice se apropia de ella, y la adapta a su propia intención
expresiva y semántica. Previo a esa instancia de apropiación, la palabra no existe en
carácter de lenguaje impersonal y neutral (al fin y al cabo, no es de un diccionario de
donde el hablante obtiene las palabras), sino que existe al brotar de las bocas de otras
personas, en contextos de otra gente, al servicio de las intenciones de otras personas; y
es de allí de donde debemos tomar cada palabra, hacerla nuestra y propia.
Mikhail Bahtin

Traductores:
Gabriela Rabotnikof
Cynthia Leskovec

05/018/008 - 139 cop.

Tomás Rapallini
Guadalupe Anzoátegui
Eleonora Gonzalez Capria

(Lit. Norteamericana)

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[3] Los negros africanos que sobrevivieron al terrible Middle Passage de la costa
1 oeste de África al Nuevo Mundo cruzaron los océanos con algo más que su soledad. A
Un mito de los orígenes: pesar de haber sido víctimas de un total y violento desarraigo de sus civilizaciones,
Esu-Elegbara y el Mono que Significa estos hombres y mujeres africanos lograron llevar consigo al hemisferio occidental
aspectos valiosos de sus culturas; características que no fue posible quitarles y que ellos,
Esu, no me anules, con determinación, eligieron no olvidar: su música (un recurso mnemotécnico de los
no falsifiques las palabras que brotan de mi boca, idiomas tonales bantú y kwa), sus mitos, sus estructuras expresivas características, sus
ni confundas los movimientos de mis pies. sistemas metafísicos de organización y sus formas de representación.
Tú, que traduces las palabras de ayer [4]
en nóveles expresiones, Si el Dixie Pike (un camino o ruta en un estado del sur de Estados Unidos), encuentra su
no me anules. origen en los precarios senderos de África, según sugiere Jean Toomer en su libro Cane,
Te ofrezco sacrificios. la tradición vernácula negra se erige entonces como poste de señalización en el cruce de
Poema tradicional Oriki Esu1 caminos liminar que representa el contacto de culturas y la diferencia que se obtiene
como conclusión, la instancia en la que África encuentra su lugar en Estados Unidos.
Si miramos hacia atrás, el sentido común nos permite suponer que estos
Y así fue, elementos retenidos de la cultura lograrían sobrevivir con éxito; lo llamativo, en todo
Edju hizo de las suyas. caso, hubiera sido su total aniquilación y no tanto su preservación. Después de todo, el
Edju causó guerras entre miembros de una misma familia; africano fue un viajero, si bien es cierto que fue un irónico y errabundo viajero a través
Edju empeñó la luna y secuestró al sol: del tiempo y del espacio. Como todo viajero, el africano “leía” el nuevo entorno con el
Edju provocó que los Dioses pelearan entre ellos. marco de determinados significados y creencias. La noción de que el Middle Passage
Pero Edju no es malvado. fue tan traumático que generó en los africanos la creación de una tabula rasa de
Nos consiguió algo maravilloso. conocimiento tiene tanto de absurdo como de ficción, una ficción que sirvió a varios
Nos dio el oráculo de Ifá, órdenes económicos y a sus ideologías de turno. El borrado total de rasgos de culturas
consiguió el sol. tan espléndidas, antiguas e instauradas en el viajero esclavo como lo eran las culturas
Pero para Edju, los campos nunca darán frutos. clásicas de África occidental, no hubiera significado una tarea sencilla en absoluto. Sin
Poema tradicional Oriki Esu2 embargo, la esclavitud en el Nuevo Mundo, un auténtico caldero en ebullición debido al
contacto entre varias culturas, tuvo un papel determinante en la creación de una
El humo de cerveza y whiskey de Harlem me permitieron dinámica de intercambio y modificación entre numerosas culturas anteriormente
comprender el misterio del Mono que Significa aisladas de africanos negros a una escala sin precedentes en la historia de África. Sin
en una descolorida nube de inspiración, intención previa, la esclavitud africana en el Nuevo Mundo reunió las condiciones
me acerco a la totalidad del Ser. primeras para el surgimiento de una nueva cultura africana, una verdadera cultura
Larry Neal, “Malcolm X - Una Autobiografía”3 panafricana tejida con carreteles de hilos lingüísticos, institucionales, metafísicos y
formales. Lo que sobrevivió a este fascinante proceso fue el fragmento más provechoso
I y cautivante de los que se tenía al alcance. La cultura afroamericana es réplica de la
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cultura africana, diferenciada por el catalizador de los idiomas inglés, holandés, francés,
portugués y español y las culturas que representaban, las cuales dieron cuenta de las
estructuras precisas que adoptaron cada una de las diferentes culturas panafricanas del
Nuevo Mundo.4
Entre la música, los mitos y las diversas formas de representación que los
africanos trajeron al hemisferio occidental, me interesa comentar la figura específica del
trickster que se repite con asombrosa frecuencia en la mitología negra de África, el
Caribe y América del Sur. Esta figura aparece en las culturas negras con tal frecuencia
que hace ineludible su carácter de topo o tópico. Es más, la temática del trickster no
sólo sobrevivió el difícil viaje al Nuevo Mundo sino que también se lo puede encontrar
hoy en día en países como Nigeria, Benín, Brasil, Cuba, Haití, y Estados Unidos. La
presencia de ese topo, que se repite con algunas variaciones según las circunstancias de
cada momento, dentro de las culturas del Nuevo Mundo que tienen base en la cultura
africana da fe de sistemas de creencias compartidos que se mantuvieron de manera
sorprendente por más de tres siglos, a través de tradiciones vernáculas que continúan a
lo largo del tiempo. En definitiva, es posible localizar este tópico específico en las
culturas fon y yoruba de Benín y Nigeria. Sus particularidades en las culturas negras de
Occidente separadas por grandes distancias de espacio y tiempo, y aisladas por las
barreras lingüísticas de las lenguas de origen Romance y Germánico, dan cuenta de la
unidad fragmentada de estas culturas negras en el hemisferio occidental.
[5]
Es bastante acertado pensar que ciertos términos fundamentales de organización que los
negros esclavizados trajeron de África, y mantuvieron valiéndose de recursos
mnemotécnicos característicos de la literatura oral, continuaron funcionando como
unidades significativas de sistemas de creencias del Nuevo Mundo y también como
indicios de sus orígenes. No contamos con documentos escritos que respondan a los
interrogantes históricos de cómo ocurrió tal cosa, ni sobre los medios de transmisión,
traducción y recuperación de la diferencia que se obtiene como conclusión. Sin
embargo, ese topo actúa como símbolo de la integridad trastocada del sistema africano
de significados y creencias que los esclavos negros recrearon de memoria, preservado
por la narración oral y que improvisaron en ritos, en especial en los rituales de la
narrativa oral repetidos y legados a las generaciones que los subsiguieron, como tablas
codificadas y herméticas de ascendencia cultural. Así como resulta sorprendente la
existencia de tópicos que permitan ser identificados a través del tiempo y el espacio,
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también resulta llamativo que los estudiosos del tema hayan comenzado a explicarlo de
manera sistemática recién en el transcurso del siglo veinte.
Dicho topo, que aparece una y otra vez a lo largo de la tradición narrativa oral
negra y que contiene una escena primordial de instrucción para el acto de interpretación,
se personifica en Esu-Elegbara, figura sagrada del trickster en la mitología yoruba. A
esta curiosa figura se la denomina Esu-Elegbara en Nigeria, los fon de Benín lo llaman
Legba. En el Nuevo Mundo adquiere la figura de Exú en Brasil, Echu-Elegua en Cuba,
Papa Legba (se pronuncia La-Bas) en el panteón de la loa a Vaudou en Haití, y Papa La
Bas en la loa a Hoodoo en Estados Unidos. Todos estos tricksters individuales son
partes relacionadas con una figura superior que los incluye y agrupa. Es por eso que me
referiré a todos ellos de manera colectiva con el nombre de Esu, o Esu-Elegbara.
[6]
Estas variantes de Esu-Elegbara hablan con elocuentemente de la existencia de un arco
intacto de supuestos metafísicos y de un patrón de figuración compartido a lo largo del
tiempo y del espacio entre ciertas culturas negras en África Occidental, América del
Sur, el Caribe y Estados Unidos. Todas estas figuras del trickster, aspectos o tópicos de
Esu, son términos de mediación fundamentales y divinos. De la misma manera que la
figura del trickster representa a un mediador, sus trucos representan las mediaciones. Si
la ruta Dixie Pike conduce en forma directa a Guinea, entonces Esu-Elegbara preside su
cruce de caminos liminar, un umbral sensorial que resulta poco perceptible si no es a
través del acceso a lo vernáculo, palabra que deriva del Latín vernaculus (“nativo”), y
que a su vez deriva de verna (“esclavo nacido en la casa de su amo”).5
En cada una de sus versiones, Esu se manifiesta como el único mensajero de los
dioses (iranse, en yoruba). Es quien interpreta la voluntad de los dioses a los hombres y
quien, a su vez, da conocimiento de los deseos de los hombres a los dioses. Esu es el
guardián de los cruces de caminos, maestro del estilo y de la púa, el dios fálico de la
generación y de la fecundidad, maestro de la elusiva y mística barrera que separa el
mundo divino del profano. Se lo caracterizó con frecuencia como un copulador
inveterado poseído por su enorme pene. En términos lingüísticos, Esu es la
manifestación máxima de la cópula, conecta la verdad con el entendimiento, lo sagrado
con lo profano, el texto con la interpretación, la palabra (como forma del verbo
ser/estar) que relaciona el sujeto con su predicado. Es quien conecta la gramática de la
adivinación con sus estructuras retóricas. En la mitología yoruba, se dice que Esu
renguea al caminar, justamente, por su función mediadora, sus piernas tienen un largo
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distinto ya que mantiene una anclada en el reino de los dioses mientras que la otra
descansa en éste, el mundo nuestro de los humanos.
Todos los eruditos que han estudiado las distintas figuras de Esu han encontrado
una o dos características de esta figura mutable que merecen nuestra atención, y que son
fiel reflejo de la naturaleza del trickster6. A continuación, una lista parcial de esas
cualidades: individualismo, sátira, parodia, ironía, magia, indeterminación, ambigüedad,
sexualidad, azar, incertidumbre, de final abierto, quiebre y reconciliación, traición y
lealtad, encierro y revelación, protección y ruptura. Pero sería un error considerar como
predominante a cualquiera de estas cualidades. Esu posee todas estas características más
una plétora de otras que, si se las tomara todas juntas, sólo presentarían una mínima idea
de la complejidad de esta figura clásica de la mediación y de la unión de fuerzas
opuestas.
Las numerosas características de Esu se extraen de diversas fuentes, como los
poemas de alabanza Oriki Esu, así denominados por los yoruba, o panegíricos a Esu-
Elegbara; los Odu Ifá, versos de adivinación de Ifá; las letras de las “canciones de Esu”;
y la narrativa tradicional en prosa, en las que se encuentran codificados los mitos del
origen del universo, de los dioses y de la relación entre los humanos y los dioses y su
lugar dentro del orden cósmico. La mayor parte de la literatura sobre Esu se dedica al
origen, la naturaleza y la función del uso de la interpretación y el lenguaje por “encima”
del uso corriente del lenguaje, ya que Esu representa la figura yoruba del meta-nivel del
uso del lenguaje formal, de la categoría del lenguaje metafórico, a nivel ontológico y
epistemológico, y de su interpretación. La literatura sobre Esu consiste, en sorprendente
medida, en afirmaciones directas sobre los niveles de ascenso lingüístico que separan
los modos figurados de los literales en el uso del lenguaje.7
[7]
La etnia fon llama a Legba “el lingüista sagrado”, el que habla todos los
idiomas, quien interpreta el alfabeto de Mawu a los hombres y a los otros dioses. Las
esculturas yorubas de Esu casi siempre incluyen una calabaza que él sujeta entre sus
manos. En la calabaza Esu lleva ase, el mismo ase con el que Olodumare, divinidad
suprema de los yorubas, creó el universo entero. Ase puede interpretarse de muchas
maneras, pero para el ase utilizado en la creación del universo elijo como traducción la
palabra “logos”, como una palabra que hace referencia a la comprensión, a lo audible, y
luego a lo visible, signo de la razón. Ase tiene más peso, más fuerza y más acción que
cualquier palabra corriente. Es la palabra con irrevocabilidad, reforzada con doble
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garantía y autenticidad impertérrita. Es probable entonces que ésta sea la explicación de
por qué la boca de Esu, de donde procede la palabra audible, aparezca doble en muchos
casos. El discurso de Esu, a nivel metafórico, es un discurso a dos voces. Al dominar el
ase, Esu adquiere una cantidad de poder inmensa; el ase convierte a Esu en “aquél que
dice y hace”, según está inscripto en un Oriki Esu canónico.8
Ase es un concepto esquivo, y es por ello que su traducción varía. En el Odu canónico
“La historia de Osetua” el ase representa el poder:
El ase se ha diseminado y expandido por la tierra:
De semen a niño,
el hombre postrado se ha parado,
el mundo se ha vuelto agradable,
se ha vuelto poderoso.9
[8]
Pero la palabra poder no consigue transmitir con la misma fuerza las múltiples
significaciones de lo que ase representa. La calabaza que Esu lleva consigo (Ado-iran),
entregada por Olorun, contiene “el poder que se auto-propaga”. En esa calabaza Esu
transporta ase. Es este ase “controlado y representado por Esu, lo que moviliza todos y
cada uno de los elementos del sistema”, afirma Juana y Deoscoredes dos Santos. Ase, en
otras palabras, es la fuerza de la coherencia del proceso en sí mismo, aquella que hace
que un sistema sea tal. La traducción que realizo de ase como “logos” es, a mi parecer,
el análogo más cercano que se puede encontrar para comprender este término en el
idioma inglés, que a su vez tomó la palabra del griego. Como dijo un babalawo, ase es
“la luz que cruza la faz de la tierra y el firmamento, de un lado al otro, hacia adelante y
hacia atrás”. Fue dicho ase el utilizado por Olodumare para crear el universo. Cuando el
babalawo dice que Orunmila actúa con el ase de Esu, es el logos lo que está implícito.10
Hermes es el pariente más directo de Esu en Occidente. Así como de su rol de
mensajero e intérprete de los dioses se desprendió rápidamente el nombre hermenéutica,
palabra que utilizamos para referirnos al estudio de los principios metodológicos para la
interpretación de textos, también es apropiado para el crítico literario referirse a los
principios metodológicos para la interpretación de textos negros con el término Esu-
’tufunaalo, literalmente “el que desata los nudos de Esu”.11
[9]
Esu, para el crítico literario, es la metáfora autóctona negra, y Esu-’tufunaalo es
el estudio de los principios metodológicos para la interpretación en sí misma, o la
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actividad que el crítico realiza. Esu-’tufunaalo es el análogo secular de la adivinación de
Ifá, el sistema de interpretación sagrado consultado durante siglos por los yoruba y que
aún hoy continúan utilizando. Es un sistema muy rico en su contenido lírico y de gran
profundidad a nivel metafórico. Mientras que el dios Ifá es quien sigue en voluntad
divina, Esu es el intérprete del texto (Onitumo), “el que traduce, explica, o bien libera el
conocimiento”. Pareciera que Esu posee cierta prioridad sobre Ifá en el proceso de la
interpretación. Esu no sólo enseña el sistema a su amigo, sino también confirma o
condena el “mensaje” de Ifá. Es por ello que la poesía Ifá dice:
O tase Esa bonu.
(Él (Ifá) tomó ase de Esu y lo introdujo en su propia boca para
transmitir un mensaje al suplicante).12
[10]
Para los yoruba, Esu es el camino a Ifá, y por lo general su imagen aparece en el centro
del perímetro superior del tablero de adivinación de Ifá.
El Ifá contiene los textos sagrados de la comunidad yoruba, al igual que la Biblia
para los cristianos. Pero también contiene los comentarios de esos textos
predeterminados, como lo hace el Midrash. Su sistema de interpretación se basa en una
maravillosa combinatoria de geomancia y exégesis textual, en la que dieciséis nueces de
palma se “discan” dieciséis veces, y sus configuraciones o signos se leen y traducen en
el apropiado verso literario predeterminado que los símbolos numéricos significan.
Estos signos visuales son conocidos por los yoruba como “firmas de un Odu” y cada
firma es traducida por el babalawo, o sacerdote, mediante la lectura o el recitado del
verso predeterminado correspondiente al significado de la firma. Dichos textos en verso
poseen significados metafóricos que desbordan suntuosidad; son ambiguos, enigmáticos
y funcionan como acertijos que deberán ser descifrados por el receptor, quien
determinará si aplica de manera apropiada a su consulta o dilema.
[11]
Aunque nuestro objetivo no sea dedicar una extensa explicación a los principios
internos de interpretación compartidos por los sistemas de adivinación que se extienden
de África Occidental a América Latina, precisamente por el papel que Esu cumple en
este mito africano de los orígenes de la interpretación, resulta instructivo explicar,
aunque lamento su brevedad, el sistema creado por Esu y el cual le enseñó a su amigo,
el dios Ifá. Como mencioné con anterioridad, según la mitología de África y de América
Latina, Esu enseñó a Ifá la lectura de los signos formados por las dieciséis nueces de
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palma sagradas. El Opon Ifá, o tablero de adivinación de madera tallada utilizado en el
arte de la interpretación, evidencia el papel fundamental de Esu en el proceso de la
interpretación ya que contiene su imagen tallada en el centro del perímetro superior, con
clara intensión de remarcar su relación directa con el acto de la interpretación, que
podemos traducir tanto como itumo (literal de “desatar o desanudar el conocimiento”) o
como iyipada (literalmente “dar vuelta” o “traducir”). A lo que nosotros denominamos
lectura minuciosa, los yoruba llaman Didafa (“leer los signos”). Por sobre todo, Esu,
como originador de este excepcional modo de lectura africano, es la figura yoruba de la
indeterminación misma, ayese ayewi, o ailemo, literalmente “aquello que no podemos
saber”. Si Esu es un tópico que se repite, bien puedo considerarlo en mi análisis como
un tropo, palabra utilizada en el discurso yoruba en sentido figurado y que ha sido
desplazada de sus denotaciones literales. Si examinamos algunos de los primeros mitos
de los orígenes en los que Esu define sus usos metafóricos para la crítica literaria negra,
podemos sugerir la relación de Esu con su equivalente funcional en el discurso mítico
afroamericano, ese oxímoron llamado el Mono que Significa.
Antes de examinar los mitos del origen de la adivinación de Ifá, será de gran
ayuda señalar las figuras que los yoruba emplearon para dar cuenta del mencionado
sistema de interpretación oral.
[12]
En la escritura se repiten las descripciones de Ifá, se lo llama con frecuencia “escriba” o
“dependiente”, o “el que escribe libros” (akowe, a-ko-iew). Ifá escribió para sus colegas
dioses y enseñó a cada babalawo a escribir las figuras de Ifá en su tablero de
adivinación. Ifá habla o interpreta en nombre de todos los dioses a través del acto de la
adivinación. Sin embargo, Ifá sólo puede comunicarse con los seres humanos mediante
inscripciones del idioma de los dioses en el tablero de adivinación y con la utilización
de signos visuales que los babalawo leerán en voz alta en un idioma de poesía lírica
llamado ese. Un dato curioso es que a la literatura oral se la describe a través de
metáforas caligráficas, el proceso de narración oral de Ifá es comparado con el de la
escritura. Esta peculiaridad de la representación otorga a Ifá una riqueza que sugiere un
principio hermenéutico central del sistema en sí mismo.
[13]
La voz de Ifá, el texto, se escribe a sí mismo como un criptograma. Y es entonces
cuando Esu adquiere su papel de intérprete y gobierna de manera implícita el proceso de
traducción de esos signos escritos al formato oral de los versos de Odu.
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Uno de los mitos de Ifá da cuenta de la invención de la escritura y ayuda a
explicar la importancia que las metáforas del lenguaje escrito tienen para los yoruba:
Olorun era el mayor de los dioses y el primer hijo del Rey del Aire (Oba Orufi).
Unos cuarenta años después nació el segundo hijo del Rey del Aire, Ela, quien
fuera el padre de los adivinadores. A la mañana, todos los Hombres blancos
solían acudir a Ela para aprender a leer y escribir, y a la noche sus hijos africanos,
los babalawo, se reunían a su alrededor para memorizar los versos de Ifá y
aprender el arte de la adivinación. Ifá les enseñaba a escribir en sus tableros de
adivinación, que fueron copiados por los musulmanes en sus tablas de escritura de
madera (wala), y que luego los cristianos copiaron en las pizarras y libros
utilizados por los niños en las escuelas.13 (las cursivas no se encuentran en el
original).
Mañana/noche; Hombres blancos/africanos; leer y escribir/memorizar y recitar;
criptográfico/ escritura fonética: todos estos términos representan oposiciones que
revelan que los mismos yoruba se encontraron con la necesidad de dar cuenta de las
diferencias entre las formas tradicionales de escritura africana y aquellas utilizadas por
los “musulmanes” y los “Hombres blancos”. De manera notable, el mito explica que la
escritura fonética es una copia de la tradición oral, codificada en los criptogramas
formados por las dieciséis nueces de palma de Ifá.
Otro mito, que Willem Bosman se adjudica haber registrado en las últimas
décadas del siglo diecisiete en Asante, ofrece una explicación muy diferente de la
ausencia de escritura entre los africanos y la presencia de la misma entre los europeos.
Resulta esclarecedor señalar cómo la escritura se explica como una oposición dentro de
su propia estructura. Dios creó a las razas del hombre, pero creó en un primer lugar a la
africana. Favorecidos por esta prioridad, los africanos tuvieron la posibilidad de elegir
primero entre el conocimiento de las artes y las ciencias (o la escritura) y todo el oro del
mundo. Los africanos, llevados por su avaricia, eligieron el oro, y es por esa avaricia
que recibieron una maldición, la de nunca dominar el arte de la escritura y la lectura.
Por extraño que parezca, este mito es totalmente compatible con las especulaciones
europeas de los siglos diecisiete y dieciocho sobre la ausencia de la escritura en las
civilizaciones africanas y su correspondiente importancia. Sin la presencia de la
escritura como signo visible de la razón, los africanos no eran capaces de demostrar su
igualdad intelectual “innata” frente a los europeos y es por ello que quedaron sujetos a
una especie de perpetua esclavitud hasta que dicha facultad pudo ser demostrada. Sin
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embargo, para los yoruba, sino los Asantes de la Costa de Oro, las escrituras fonéticas
eran de carácter derivado, vagas imitaciones de las formas previas de inscripción
manifestadas en Ifá.
El mito yoruba de los orígenes de la interpretación resulta importante por la utilización
de Esu como figura del crítico y sirve de ayuda para comprender la presencia del mono
en las versiones de este mito original en América Latina. La presencia del mono en el
mito yoruba, que se repite con algunas diferencias en las versiones cubanas, se destaca
como evidencia de Esu en el mito afroamericano, un indicio que nos permite especular
libremente sobre la equivalencia funcional de Esu y su descendiente afroamericano, el
Mono que Significa.14
[14]
La versión de Frobenius del mito le fue “entregada”, nos dice, “por un habitante
en la frontera de la tierra de Kukuruku” y es una de las más completas. Frobenius
traduce Esu como “Edshu” o “Edju”. Su texto dice lo siguiente:
Érase una vez un tiempo en que los Dioses estaban hambrientos. No recibían
alimento suficiente por parte de sus hijos que vagaban por el mundo. Estaban
enemistados y discutían entre ellos. Algunos prefirieron ir a cazar. Para otros
Dioses, Olokun en particular, la pesca era una mejor opción. Pero sólo un pescado
y un antílope lograron cazar, y no duraron demasiado. Sus descendientes ya se
habían olvidado de ellos y se preguntaron cómo iban a lograr obtener sustento de
los hombres otra vez. Los hombres ya no realizaban ofrendas en hogueras, y los
Dioses deseaban carne. Fue entonces cuando Edju entró en escena y le preguntó a
Yemaya cómo recuperar la buena voluntad de los hombres. Yemaya contestó:
“Fracasarás en el intento, Shankpanna los ha azotado con pestilencias, pero ellos
no se le han acercado ni le han ofrecido sacrificios; él los exterminará a todos, mas
ninguno le llevará comida. Shango los ha fulminado con un rayo, pero ellos no
pensaron en él ni le llevaron ofrendas de comida. Será mejor que intentes algo
distinto. Los hombres no le temen a la muerte. Tienes que darles algo tan bueno
que despierte sus ansias y, por ende, deseen seguir viviendo”. Edju continuó su
búsqueda y se dijo a sí mismo: “lo que no puedo obtener de Yemaya, Orungan me
lo proporcionará”. Y fue a él. Orungan dijo: “Sé a qué has venido. Los dieciséis
dioses están muy hambrientos. Hay que conseguirles algo que sea bueno. Y yo
puedo ayudarte. Es algo grande hecho de dieciséis nueces de palma. Si lo
consigues y comprendes su significado, lograrás recuperar la buena voluntad de la
humanidad”. Edju se dirigió al lugar de las palmeras. Los monos le entregaron
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dieciséis nueces. Edju las observó, pero no supo qué hacer con ellas. Los monos le
dijeron: “Edju, ¿no sabes qué hacer con las nueces? Nosotros te guiaremos. Has
obtenido las dieciséis nueces con astucia. Ahora ve por el mundo y pregunta a
todos por su significado. Recibirás dieciséis refranes en cada uno de los dieciséis
lugares. Luego vuelve con los Dioses. Dile a los hombres lo que tú has aprendido,
y los hombres aprenderán una vez más a temerte”.
Edju hizo lo que le dijeron. Fue a los dieciséis lugares alrededor del mundo. Y
volvió al cielo.
Edju les contó a los Dioses lo que había aprendido. Y los Dioses coincidieron:
“Eso está bien”. Los Dioses impartieron luego su conocimiento a sus
descendientes, quienes ahora pueden conocer todos los días la voluntad de los
Dioses y lo que les sucederá en el futuro. Cuando los hombres vieron los desastres
que se sucederían en el transcurrir de los días, y todo lo que evitarían al ofrecer
sacrificios, comenzaron a matar animales de nuevo y a quemarlos para los Dioses.
Así fue cómo Edju acercó el Ifá (las nueces de palma) a los hombres. Al regresar,
Edju se reunió con Oggun, Shango y Obatalla y los cuatro se dedicaron a observar
lo que los hombres harían con las nueces.15
[15]
Es evidente el papel fundamental que Esu cumple en el arte de la interpretación. En
otros mitos de los orígenes de Ifá, Esu enseña y lega el sistema a su amigo. Eso explica
por qué los yoruba dicen que “Esu es el camino (o ruta) a Ifá”. El relato canónico “Esu
Enseñó a Orunmila Cómo Adivinar” también enfatiza la importancia de Esu:
Esu ha enseñado a Ifá la adivinación con ikin. Así fue como el Ifá ganó mucha
importancia como el vínculo de comunicación entre los hombres y los Orisas.
Los Irunmoles (espíritus terrestres), que en total sumaban doscientos uno,
estaban celosos de Ifá, pero no podían provocarle daño alguno ya que Esu
siempre estaba preparado para pelear en nombre de Ifá.16
Legba conserva esta importancia en los mitos de fon.
Melville Herskovits sugiere que eso es así fundamentalmente para permitirle a
los seres humanos “una puerta de escape a un dilema legado de manera sobrenatural”. Y
ese escape…
… es provisto por un trickster celestial, que es el hijo menor del Creador. En
Dahomey, como en la mayor parte de África Occidental, el hijo menor es
considerado el más astuto de la familia. Aunque Fa, el destino, es el de mayor
importancia, el trickster, Legba, tiene su lugar antes que Fa… Al lidiar con la
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burocracia sobrenatural, un hombre puede, si gana la aceptación de Legba,
aplacar el enojo de una deidad y evitar así su venganza.17
Mientras que Herskovits ofrece una explicación práctica, o funcional, sobre el papel de
Legba en la interpretación, los sistemas de Ifá y Fa han grabado su jerarquía dentro de
sus mitos del origen, y así lo consiguieron por razones hermenéuticas.
Los papeles que desempeñan Esu y el Mono, en diversas versiones del mito, son
fundamentales y decisivos. Por razones que resultan harto difíciles de reconstruir, el
mono se convirtió, mediante el reemplazo de mitos africanos en el Nuevo Mundo, en un
personaje central en esta crucial escena de instrucción. De la misma (curiosa) manera
que se repite a lo largo de este proceso de transmisión desde África al hemisferio
occidental, un elemento estructural que parece ser menor, a juzgar por las versiones
subsecuentes tomadas del babalawo yoruba, se convirtió en pieza principal en la
variación oral que sobrevivió en la cultura negra del Nuevo Mundo. En la versión de
Lydia Cabrera de este mito dentro de la mitología afro-cubana resulta evidente el papel
central del Mono:
En algunos de los cuentos de Elegua (Elegbara) se lo representa como el primer
intérprete, responsable de la enseñanza o descubrimiento del arte de la adivinación
a Oruba (Ifá) en compañía de Moedun (el Mono) y del árbol, una palmera que
crece en el jardín de Orungan (el sol de mediodía), y también es el mensajero de
Odu, las semillas de adivinación. Se hace referencia a las conchas de cauri, los
medios de interpretación de los babalochas y las iyalochas. Bake Elegua es
asociado con este orishá: “el que tiene control sobre el mayor número de conchas
de cauri”.18
Si bien es posible que Moedun derive del yoruba omo (“hijo de”) edun (“un tipo de
mono”), es más probable que derive del yoruba mo, pronombre de la primera persona
del singular (“Yo”), utilizado en tiempos pretéritos y continuos.
[16]
Entonces, Moedun puede traducirse como “Yo que fui/soy el Mono”. Es más, en yoruba
“mono” (òwè) y proverbio o acertijo (òwe) son casi homónimos. Lo que resulta evidente
es que el papel de Esu como primer intérprete sobrevivió el Middle Passage
acompañado tanto por el Mono como por el árbol en el que habitaban los monos y del
cual se seleccionaron dieciséis nueces de palma que se convirtieron en caracteres
sagrados de la adivinación de Ifá. En Brasil existen muchas estatuas de Exu que lo
muestran con un gran pene erecto y una cola larga.
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Por cierto, el Mono aparece en otros relatos africanos e incluso aparece “El jigue”, nos informa Radillo, “nació en Oriente”, provincia de Cuba, curioso
acompañado por el León y el Elefante (como en los poemas del Mono que Significa) en sitio y caldero en donde la cultura yoruba se mezcló con la cultura europea y produjo
un relato fon muy conocido titulado “Porqué el Mono No Se Convirtió en Hombre”. una combinación novedosa:
[17] El jigue nació en Oriente.
El Mono también aparece relacionado con la adivinación en un segundo relato canónico El jigue llegó desde las aguas…
de origen fon, “La Ingratitud del Mono: Porqué No Se Engaña al Adivinador”.19 Pero la Por la orilla de la laguna,
cuando los niños se bañaban.
conjunción directa del Mono y Esu parece estar confinada a este mito de orígenes del
Su aparición desde las aguas sugiere un origen africano. Entre las características
proceso de interpretación mismo. El Mono, además, es uno de los apodos de Esu, como
físicas del jigue se destacan su color oscuro, sus dientes puntiagudos y su cabello largo;
vemos en el siguiente Oriki Esu:
el color y el tipo de cabello que se corresponden con las características descripciones de
Dios de Ketu,
El Mono no tiene lámpara en Akesan, Esu:
El dinero de mi madre, sus ojos sirven de lámparas en toda la granja, [18]
Producto de los agitados días. Un oscuro jigue está observando
Retoño del agitado porvenir. con una cabellera bien larga…
El ojo malvado ha detenido el crecimiento del Mono. Sus dientes son puntiagudos
Lo llaman niño sin recursos ni posición. y sus intenciones, peligrosas.
No le permitas tener trato con la gente de la calle Alaketu. Además, los ojos del jigue son grandes y penetrantes, como los de Esu:
No le permitas provocar esa maldición que es más poderosa que el veneno.20 Madre, he visto un jigue
(Dos de las características físicas de Esu son su extraordinario color oscuro y su tamaño ayer, cuando nadaba
diminuto). Quizás sea aún más elocuente el mito fon llamado “Los Primeros Humanos”. en las aguas calmas:
Era todo negro… y me lanzó una mirada
Legba, que actúa sin que Mawu (el creador) lo sepa, transforma en monos a dos de los
Con qué… yo no lo sé,
cuatro seres originales de la tierra. Es de esos dos monos que todos los otros monos
creo que eran ojos de brasas ardiendo.
descienden. Legba, por lo tanto, es el padre del Mono.21
El dato más importante es que el jigue sufrió una transformación radical en su pasaje de
La mitología afro-cubana presenta una fascinante refundición de Esu y el Mono.
África al Nuevo Mundo. En sus orígenes fue un mono, y desde el rito del paso o, en
Tiene lugar en la figura de guije o jigue, topo de un trickster negro, cuya identidad,
realidad, un rito de marges (como podemos pensar del Middle Passage) surge como
según tengo entendido, no ha sido todavía definida. La literatura del guije o jigue se
Esu, o Echu:
divide en dos tipos. En el primero, se describe al guije como un pequeño hombre negro,
El jigue nació en Oriente
como aparece en el relato oral “El guije de la Bajada”, recopilado por Salvador Bueno
y llegó allí desde África,
en su libro Leyendas Cubanas. Las dos características físicas más destacadas de Esu, en donde él era un mono: el último
como mencioné con anterioridad, son su extraordinario color oscuro y su tamaño mono en caer al agua;
diminuto. La otra forma que adopta el guije, por lo general en poesía más que en relatos, el mono que se ahogó
es el jigue o mono. El poema de Teófilo Radillo “La Canción del Jigue” ayuda a develar y lo hizo por el nganga,
el misterio de los orígenes de ese trickster combinado.22 el nganga que flota por siempre
en las olas del agua.
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La conexión entre el jigue y el mono es directa desde un punto de vista etimológico.
23
Guije y jigue derivan de jiwe, palabra en efik-ejagham que significa “mono”.
La etimología de nganga también resulta interesante. En kikongo, nganga se
utiliza para denominar al experto en medicina o magia. En otras palabras, un doctor en
el amplio sentido de la palabra. Nganga significa acción, trabajo o arreglo. Y nganga
también significa sufrir un ataque de ira, infligir dolor, reflexionar o cuestionar. En
kiswahili, ng´ang´ama significa asir o agarrar, como puede de ser una rama de árbol
para mecerse, mientras que ng´ang´ania significa rogar, implorar o suplicar hasta
obtener lo que se desea. En el trabajo de estudio “Langue Congo”, realizado en Cuba,
Germain de Granada define nganga como un objeto mágico. Sin embargo, la definición
más provocativa la brinda Tulu Kia Mpansu Buakasa, quien define nganga como
“intérprete”. 24
Según el uso de Teófilo Radillo en “La Canción del Jigue”, nganga puede
connotar cualquiera de los significados que mencionamos:
el mono que se ahogó
y lo hizo por el nganga,
el nganga que flota por siempre
en las olas del agua.
Puede referirse a un objeto mágico, o a un intérprete (doctor) del modo tradicional o,
más interesante aún, nganga puede sugerir una víctima de un ataque de ira o a alguien
que insiste en cuestionar una orden recibida o impuesta.
[19]
En un sentido más literal, la raíz kiswahili de ng´ang´ama alude a la acción de agarrar
una rama de un árbol que se balancea (como lo haría un mono) para escapar de las
aguas torrenciales, pero sin poder evitar desaferrarse y caer al agua. “Se ahogó”, como
dice el poema, “y lo hizo por el nganga”. El poema continúa:
el jigue que asusta niños
que cuelga de la niña blanca
a la orilla del río
donde la noche se da un baño
al ritmo de la luna
y se acurruca alrededor de la luz de plata.
La importancia del nganga sugiere una multiplicidad de significados, cada uno de los
cuales nos informa de la sobrevivencia del kikongo-cubano. Rodillo, el más dramático
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en su intención, entiende el nganga “que flota por siempre en las olas del agua” como
un significante errante, que alude una y otra vez al rango de significados que proviene
de su raíz bantú, incluso (o en especial) cuando tiene lugar en el Nuevo Mundo. Bien
podemos tomar esa clase de significación permanente y sin rumbo como un emblema
del proceso de traducción y transmisión cultural que se dio repetidas veces y con
asombrosa frecuencia cuando las culturas africanas se cruzaron con las culturas
europeas del Nuevo Mundo y dieron paso a una mezcla nueva y original.
La última estrofa del poema funciona como soporte directo de la relación que
me interesa establecer entre Esu, el mono y el intérprete:
Jigue-mono,
mono-jigue,
nganga-jigue,
jigue-nganga;
A esos términos se los presenta como términos de equivalencia: “Jigue-mono / mono-
jigue” se hace eco del neologismo cubano moedun, que proviene del yoruba y significa
“Yo-mono” y “Yo que soy / fui el mono”. “Nganga-Jigue” sugiere aquí la identidad
entre el mono y la figura del intérprete, sin dudas un intérprete del tipo tradicional, la
figura del trickster del orden de Esu.
Ese conjunto combinado de figuras, ahora interpretadas como equivalentes en
cuanto a su sentido y funcionalidad, representan a quien arribó a Cuba procedente de
África:
Has venido desde muy lejos,
galopando los mares
en sueños que arribaron
amordazados a estas costas.
Las últimas dos líneas de esta maravillosa imagen forman una figura extraordinaria del
iniciado que surgió en el polo Occidental del Middle Passage; el iniciado logró
sobrevivir con sus sueños intactos, pero los sueños están “amordazados a estas costas”.
Pero, ¿qué, o quién, puede permanecer intacto luego de una travesía tan
traumática, en respuesta a la llamada apasionada del idioma originario, y figurada por el
tambor? Sólo el trickster negro:
Surge un jigue travieso
al ritmo de la llamada del tambor;
cuando el tambor estalla dicen
que muchos jigues comienzan a danzar.
- 18 -
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[20]
Esu es también un bailarín hábil y consumado, una máscara en movimiento, que cobra
significado en el ritual por su danza fálica de generación, creación y traducción.
¿Quién es, en definitiva, el jigue?
Allí, en la selva, el jigue
fue un mono, el último mono…
y se ahogó… para hoy flotar
en las aguas durmientes de las leyendas
que acunaron a toda una raza.
La figura del trickster ahogada, en África cuando los negreros se robaron a nuestra
gente, puede “hoy flotar / en las aguas durmientes de las leyendas”, leyendas en las que
se inscribieron los orígenes metafísicos africanos del Nuevo Mundo, leyendas que
“acunaron a toda una raza” con sus significados y su perpetuación. ¿Quién es, entonces,
el jigue?
Mono-jigue,
jigue-mono,
nganga-jigue,
¡jigue-nganga!
El jigue es el mono, y el mono es Esu, y ambos son doctores de la interpretación. Los
tres son figuras del trickster del mismo orden, del orden hermenéutico.
A pesar de carecer de evidencia histórica y arqueológica para explicar la
presencia valorizada del Mono en la mitología cubana, en la evidencia textual, no
obstante, podemos encontrar con facilidad a Esu junto a su compañero, presente incluso
en las representaciones visuales de Esu. Alberto del Pozo señala, “con frecuencia Echu
Elegua está en compañía de un mono… a su lado”. 25 Si examinamos las características
generales de Esu, provenientes de los poemas Oriki Esu y las clasificamos todas en su
conjunto bajo la categoría de “principios retóricos”, el Mono Que Significa surge de sus
orígenes afroamericanos, oscuros y misteriosos como el primer primo de Esu, acaso su
heredero americano. Como si el amigo de Esu, el Mono, se hubiera apartado de su lado
en La Habana para nadar hacia Nueva Orleáns. El Mono Que Significa perdura como
evidencia de Esu, el único sobreviviente de una sociedad que ha sido quebrada. Ambos
son tropos que funcionan como transferencias en un sistema consciente de la naturaleza
del lenguaje y de su interpretación.
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¿En dónde reside la importancia que tienen para la crítica literaria esos tricksters
(en apariencia) relacionados y sus mitos? Quizás resulte más claro si volvemos por un
momento a la adivinación de Ifá y a una discusión profunda del papel que Esu allí
desempeña. Es conveniente entender al dios yoruba Ifá como el texto de la adivinación,
quien le otorgó a la adivinación no sólo su nombre sino también los 256 Odu y los miles
de poemas que los conforman. Este extenso cuerpo de poesía lírica, de compleja
estructura, se erige como el análogo verbal, literario o textual de los 256 criptogramas
que pueden formar los babalawo al manipular las dieciséis nueces de palma sagradas.
Ese importante volumen de poesía está formado por estrofas separadas de un extenso
texto único, que resulta conveniente entenderlo como el texto de Ifá.
[21]
Los seres humanos consultan este texto con la intención de conocer su destino y suerte.
Aquello que al suplicante le es leído, en “la firma de Odu”, no es ni una revelación
literal de su destino ni un conjunto de órdenes a poner en práctica para apaciguar o
remendar la maldición de los humanos a la indeterminación o incertidumbre del destino.
En cambio, el suplicante escucha lo leído por el babalawo como una serie de poemas
líricos de un alto nivel metafórico y compleja ambigüedad que pueden ser clasificados
como enigmas, o acertijos, y que requieren de una lectura o interpretación, pero carecen
de un significado único y específico. Se requiere del suplicante, o lector, que produzca
un significado para detener el canto del babalawo, quien entona un ese, que de alguna
forma puede resultarle apropiado al suplicante para resolver su dilema. Es entonces
cuando el babalawo interpreta el poema para el interesado y prescribe los sacrificios
pertinentes. Con mucha frecuencia, el interesado no es capaz de reconocer su situación
en el lenguaje metafórico del poema, a pesar de que Ifá inscribió el destino de la
persona en el Odu apropiado, cuya significación proviene del diseño formado por las
nueces de palma.
Ifá es el dios de los significados determinados, pero su significado debe ser
interpretado por analogía. Esu, el dios de la indeterminación, es quien domina este
proceso interpretativo; es el dios de la interpretación ya que encarna la ambigüedad del
lenguaje figurado. A pesar de haberle permitido a su amigo Ifá controlar y nombrar los
textos de la tradición, es Esu quien mantiene el dominio del acto de la interpretación,
precisamente, porque es él quien significa la divinidad misma de lo figurado. Para Ifá, el
significado buscado por uno es obvio, y sólo necesita ser leído. Esu es quien decodifica
los símbolos.
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Por lo tanto, si Ifá representa nuestra metáfora para el texto en sí, entonces Esu
es nuestra metáfora de las incertidumbres de la explicación, del final abierto de todos
los textos literarios. Allí donde Ifá representa el cierre, Esu rige el proceso de la
revelación, un proceso sin fin dominado por la multiplicidad. Esu es el discurso sobre
un texto; y gobierna en el proceso de la interpretación. Y es éste el mensaje de la escena
primaria de instrucción con su amigo Ifá. Si Esu es quien se define como el discurso de
un texto, entonces su pariente pan-africano, el Mono Que Significa, se erige como
aquellas estrategias retóricas que componen todo texto literario. El Mono Que Significa
es el gran tropo del discurso afroamericano, el tropo de los tropos, y por ende su
lenguaje de Significa(r) es su signo verbal en la tradición afroamericana.
Podemos resumir la importancia que la figura del trickster tiene en la teoría en
tres ejemplos entrelazados. En primer lugar, él y los mitos en los cuales su personaje
funciona como foco de las teorías negras sobre el uso formal del lenguaje. La figura de
la escritura pareciera tener gran importancia dentro del mito de Esu, mientras que la
figura del habla, del discurso oral retórico y complejo en su estructura, tiene
importancia dentro del mito del Mono Que Significa. Es aquí donde la tradición
vernácula identifica la gran oposición de su contraparte formal literaria, la tensión entre
el modo de narración oral y el escrito que queda representado como encontrar una voz
en la escritura. Como figuras de la dualidad de la voz dentro de la tradición, Esu y su
amigo el Mono se manifiestan en la búsqueda de una voz según queda plasmado en un
gran número de textos negros. La tensión entre ellos queda al descubierto en el discurso
a dos voces, que podemos encontrar aquí con frecuencia.
[22]
Esta tensión entre lo oral y lo escrito se interpreta, en un primer caso, como dos voces
narrativas dominantes que funcionan como contrapuntos en textos como Cane, de Jean
Toomer. En otro caso, surge como el discurso indirecto libre de lo que voy a denominar
el texto del habla (speakerly, en el original), en el cual la primera y tercera persona,
voces oral y escrita, oscilan con libertad dentro de una estructura, como en Their Eyes
Were Watching God, de Zora Neale Hurston. Esas tensiones están presentes también en
los mitos de Esu y el Mono.
En segundo lugar, en los mitos de Esu y el Mono la tradición define el papel que
desempeña lo figurado. Tradiciones polémicas parecen valorizar lo literal. Las
pragmáticas afirman que lo contrario no sería posible; la tradición vernácula, sin
embargo, debilita de manera profunda esa posición, por el principio retórico subyacente.
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Los mitos de los orígenes de la tradición privilegian tanto lo figurado como lo ambiguo.
Los significados determinados que tanto busca la crítica atentan contra los valor25es
más fundamentales de la tradición encerrados en el mito. En este sentido, lo literal y lo
figurado están encadenados en una relación del Significa(r), los mitos y lo Significado
por encima de lo real y literal, así como la tradición vernácula Significa por encima de
la tradición de las letras, como las figuras de la escritura y la inscripción quedan
registradas, en forma paradójica, en la literatura oral. Este es otro ejemplo de la
presencia de la doble voz. La noción del discurso a dos voces, relacionado con la teoría
del relato de Mikhail Bakhtin, pero también autóctono en su origen africano, comprende
el quid del método que yo utilizo para las lecturas minuciosas de los textos
afroamericanos en los cuatro últimos capítulos de este libro. Podemos introducir aquí la
revisión formal del concepto afroamericano de Significa(r), compuesto por dos voces en
todas sus expresiones.
La tercera conclusión que podemos extraer de los mitos de Esu y el Mono se
centra en la indeterminación de la interpretación. Esu es un principio del lenguaje, en
particular del discurso escrito. Él es “un oráculo del todo ambiguo, del todo metáfora”,
como señala Robert Pelton.26 El mito más famoso sobre Esu puede leerse como una
historia sobre la indeterminación. Se inscribe en el conocido cuento canónico “Los Dos
Amigos”, del que hablaré más adelante. La tradición vernácula, entonces, da cuenta de
la indeterminación como un aspecto inevitable de los actos de interpretación. Las tres
observaciones señaladas resumen, en su sentido más amplio, las funciones auto-
reflexivas que Esu cumple en el discurso yoruba. En la segunda parte de este capítulo,
intentaré explicar en detalle cómo el yoruba vernáculo subraya esas funciones y más
adelante me referiré a la relación de la mencionada teoría de la crítica con algunos
supuestos comunes de la teoría literaria posestructuralista.
[23]
II
Akinfemia, hombre con muchos nombres.
Poema Oriki Esu.27
Escribiré en árabe y rezaré plegarias musulmanas
Escribiré en árabe y rezaré plegarias musulmanas
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Cuando llegue el tiempo del festival, adoraré a mi deidad (Esu)
Escribiré en árabe y rezaré plegarias musulmanas.
Poema Oriki Esu.28
Los Oriki Esu, el Odu, ese, y los numerosos mitos en los que aparece Esu conforman un
lenguaje lírico y poético de gran densidad que atrae la atención del crítico práctico.
Mediante la explicación de dichas formas literarias vernáculas, mi intención es resaltar
la auto-reflexividad lingüística que inscribe, en lo que podemos pensar como literatura
de Esu, el trickster que los dioses conservan como arquitecto de la interpretación, como
el guardián del ase, del logos, como el “lingüista sagrado de Mawu”, según palabras de
Herskovits.
Del topo de Esu, los mitos yorubas de Esu-Elegbara y los mitos fon de Legba
contienen las afirmaciones más explícitas sobre la naturaleza y las funciones del uso del
lenguaje formal. Identificar y analizar estas afirmaciones significa comenzar a dar
cuenta sobre la teoría de la literatura negra y de su interpretación, en niveles de meta-
ascensión lingüística, como se inscribe en las tradiciones vernáculas negras. Realicemos
un descenso, una vez más, hacia el sombrío reino del mito para determinar la idea
fundamental que la tradición negra tiene de sí misma, enterrada o codificada en sus
estructuras retóricas complejas, profundamente figuradas, enigmáticas, y los ambiguos
mitos originales, que parecieran haber sido esparcidos a lo largo de varios fragmentos
ocultos, como para proteger su propio código de la (mala) apropiación.
Como mencioné con anterioridad en este capítulo, la relación de la figura del
trickster con el destino, y, por supuesto, de su preponderancia sobre el destino, se
inscribe dentro del papel que cumple como guía o consejero de la interpretación misma.
El dios original de los fon es una figura Janus, la mitad de su cuerpo es femenino y
recibe el nombre de Mawu, y el otro costado es masculino y recibe el nombre de Lisa.
Los ojos de Mawu dan forma a la luna; los de Lisa al sol. En consecuencia, Lisa rige el
día y Mawu la noche. El séptimo hijo de Mawu-Lisa es Legba. Legba es el comodín de
la metafísica fon, el significante errante. Mientras que cada uno de los seis hermanos de
Legba preside un dominio de los seis que hay en el cielo y la tierra, Legba los gobierna
a todos. El mito de la creación de los sacerdotes de la tierra concluye con: “Y así Legba
fue elegido para representar a Mawu en todos los lugares del mundo de los hombres y
los dioses”.29
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Ese modo de dominación sutil y representación simultánea y omnipresente, por
curioso que parezca, es reforzado por los fon al atribuirle a Legba el papel de lingüista.
El mito fon de los orígenes de los sacerdotes de la tierra describe la función lingüística
de Legba de la siguiente manera:
[24]
A Legba le fue asignado el papel de lingüista entre el reino de los dioses y los
dioses, y el reino de los dioses y los hombres. Con lo cual, sumado al
conocimiento del “idioma” de Mawu-Lisa, él recibió el conocimiento de todos los
“idiomas” hablados por los otros dioses en sus distintos dominios. Por lo tanto, si
cualquiera de los hijos de Mawu-Lisa, en la tierra o en el cielo, quisiera
comunicarse con sus padres o entre ellos, deberán transmitir sus mensajes a través
de Legba, porque ya no pueden comunicarse de manera directa. Por consiguiente,
Legba está en todos lados; se lo ha encontrado incluso antes que las casas de vodu
mismas, y eso se debe a que todas las criaturas vivientes deben dirigirse primero a
él antes de poder ser comprendidas por los dioses.30
Aquello que los fon llaman “el Libro de Fa”, o “el Sistema de Escritura del Creador”, en
otras palabras, puede ser leído sólo por Legba, el único agente de interpretación y, por
ende, mediación entre el hombre, por un lado, y el Libro del Destino (Fa), por el otro.
Sólo Legba es capaz de leer ese texto debido a las diversas etapas de mediación y
traducción que se suceden rápidamente en la adivinación del Fa. La consulta del
suplicante es respondida con un criptograma, compuesta por marcas de polvo sobre un
tablero de adivinación. El sacerdote traduce luego esos símbolos codificados en sus
correspondientes Odu y recita las distintas partes del Odu hasta que el suplicante le
solicite que se detenga. Entonces el suplicante intentará descifrar o ubicar su dilema
dentro de la jungla de ambigüedad que representa el lenguaje del Odu. R. E. Dennett, en
su libro At the Back of the Black Man´s Mind, cita a James Johnson, estudioso de la
cultura yoruba, y dice que cada Odu está compuesto por “rutas”, o “caminos”, o
“recorridos” (ese y sus relatos derivados), que conducen al suplicante a través del
laberinto de la figuración que es el reino de Esu.31
Esu gobierna ese reino, ese proceso de interpretación, desde que se lanza el dado hasta
cada sucesiva traducción de un sistema semiótico al siguiente. Del criptograma, a Odu,
a su lectura, ambos en un sentido literal de habla en voz alta y en un sentido de análisis
metafórico. Como dice acertado Peter Morton-Williams, “el oráculo reemplaza el
dilema por un enigma, era deber de los adivinadores en la corte del rey resolver el
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enigma luego de haberlo enunciado, el rey requería la información y no los acertijos”.
El Odu, por supuesto, representa los acertijos del oráculo, las traducciones de los signos
visuales hechos en el polvo sagrado sobre el tablero de adivinación de Ifá. Bernard
Maupoil, en su obra más importante, La Geomancie à l´ancienne Côte de Esclaves,
describe ese proceso como “un abstracto, indirecto y deductivo modo de interpretación
o de revelación del pasado o del futuro”. Debido al papel que desempeña Legba de
mensajero, amo del intercambio, y figura de intérprete, esas expresiones abstractas e
indirectas, o acertijos, constituyen su territorio de dominio, desde los cuales algún tipo
de significado análogo debe ser extraído o derivado. Legba, por lo tanto, se erige como
el principio discursivo, o textual, en sí mismo. Como señala Robert Pelton, Legba “es
un creador de discurso, ya que en todo momento es, en palabras de T. S. Eliot, un
avance sobre lo inarticulado, una incursión en lo amorfo, que simultáneamente le otorga
forma a lo oscuro y a lo aterrador y nueva vida a la estructura que siempre corre peligro
de convertirse en esqueleto”. Legba es discurso y, como veremos más adelante, discurso
sobre un texto.32
Legba, al igual que Esu, es el lector sagrado, y su interpretación del Libro del
Destino determina con precisión lo que este libro quiere decir. El intérprete gobierna el
significado porque es quien determina nuestra comprensión del texto, que en esa
instancia corresponde al Texto de Fa.
[25]
Los fon interpretan ese complejo y sofisticado sistema de texto y su determinación de la
siguiente manera, según palabras de un bokono, o sacerdote de Fa, a Melville
Herskovits:
Nosotros los bokono tenemos tres cosas para nuestro Mawu. Tenemos Mawu, o Fa,
como el autor del hombre y su destino. Tenemos Legba como el hijo, el hermano, y
el poder de Mawu y a Mawu… Fa es la escritura de Mawu, que le fue entregada a
Legba para crear al hombre. Por eso decimos que Fa es Mawu y Mawu es Fa.33
Para recordar, y como dice Herskovits, Fa es “una personificación de la fórmula de
Mawu”, o bien, “Fa es la escritura de Mawu”, como señalan los mismos fon. Legba es
el mensajero-lingüista que lee el texto de Fa, un texto que aún no se ha leído y resulta
ilegible sin la participación de Legba. A Legba se le pueden o, mejor dicho, se le deben
propiciar los más espléndidos sacrificios antes de rogarle, y con eso queda claro que
nadie tiene su destino escrito en una piedra. Es más, la lectura que Legba realiza de los
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textos decisivos del destino está empapada de información que proviene de la calidad y
naturaleza del sacrificio que se la ha ofrecido.
El texto, en otras palabras, no está predeterminado en ningún sentido. De alguna
manera, se basa en la relación dinámica e indeterminada entre la verdad, por un lado, y
el entendimiento, por el otro. Fa, como escritura de Mawu, puede entenderse, en forma
conveniente, como la verdad de un texto, mientras que la función de Legba es la de
efectuar y afectar su entendimiento. La relación entre verdad y entendimiento
proporciona nuestra sensación de sentido. Los significados, en los sistemas
hermenéuticos de los yoruba y los fon, pueden ser tanto múltiples como indeterminados,
como resalta el lenguaje profuso en ambigüedades y metáforas que dan forma y
contenido al sistema entero. Para los fon, Legba gobierna la indeterminación de
significado. Si, como argumenta Geoffrey Hartman, “la indeterminación funciona como
una barra que separa el entendimiento de la verdad”, entonces podemos, al fin, plantear
un lugar desde el cual Legba domina y reside al mismo tiempo. Legba reside en esa
barra, y es así como él, al igual que la indeterminación, constituye la barra. Y así como
los fon llaman a Fa la escritura de Mawu, nosotros podemos enunciar que Legba es la
indeterminación en la interpretación de la escritura, y su tradicional lugar en donde
reside en el cruce de caminos, para el crítico, es el cruce de caminos del entendimiento y
la verdad. ¿Y de qué clase será el cierre o final que reside en tal cruce de caminos?34
Para Esu, la interpretación (incluso, o en especial, del mismo texto, del mismo
Odu) es un proyecto continuo. “La lectura”, para citar a Hartman en forma irónica, es
“una forma de vida”, que puede a su vez ser leída. La vida de Esu es una forma de
lectura de textos en movimiento, en constante variación. Yo leo, de más está decir, los
procesos de lectura de los yoruba y los fon a través de la figura de Esu.35
Pero, ¿qué clase de texto se encuentra en variación constante y representa un
texto en movimiento? En Orality and Literacy, Walter J. Ong argumenta, apasionado y
persuasivo, que la palabra text, en inglés, es “en términos absolutos y a nivel
etimológico, más compatible con la expresión oral que la palabra “literatura”, que se
refiere a las letras etimológicamente / (literae) del alfabeto”. Text es satisfactoria a nivel
descriptivo, al menos en lo etimológico, por su raíz del latín textus, participio pasado de
texere, “tejer”.
[26]
Ong señala que ese sentido de text se utilizó incluso en culturas orales para describir la
narración oral como un modo de “tejer o dar puntadas o rhapsoidein, que en griego
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puede traducirse como “cantar rapsodas” y significa de manera literal “coser con
puntadas”. No obstante, agrega como conclusión, cuando nosotros, “los alfabetizados”,
utilizamos el término, concebimos al texto por analogía, como un escrito, y un texto
escrito es “fijo, cerrado y aislado”, y subraya “la base caligráfica de la lógica”.36
Los textos de Ifá son preservados por la memoria y existen en la memoria de los
babalawos y bokonos. Los textos escritos que estoy analizando aquí son versiones
cuidadosamente documentadas de una representación de la narración oral. Es muy
probable, sin embargo, que estos textos orales no serán, y quizás no podrán, ser
repetidos en forma literal, palabra por palabra, en una subsecuente consulta de Ifá a
pesar de que la literatura sobre Ifá presenta varios ejemplos excelentes de repeticiones
de estrofas exactas. Los textos de Ifá, entonces, resultan dinámicos y no estáticos, como
es estático el texto un libro. Son abiertos, en el sentido de que si bien existe un número
fijo de posibles ese que el sacerdote puede enunciar (más de 150.000), nadie es capaz de
permanecer partícipe de una instancia de adivinación el tiempo necesario y suficiente
para escuchar la cantidad total de cantos existentes. Ni tampoco los ese del Odu serán
interpretados y expresados de la misma manera todos los días. Por razones que
mencioné con anterioridad, los principios interpretativos de esos textos cumplen la
función de resaltar esa apertura y la condición de no presentar un final o cierre
determinado de los enunciados, como también lo hace su lenguaje de alto nivel
metafórica, que hasta incluye palabras arcaicas que fueron relegadas al corpus de Ifá y
que ni siquiera los babalawo pueden llegar a entender o interpretar. Entonces, ¿qué
clase de cierre puede existir cuando pensamos en la naturaleza de los textos de Ifá, o
cuando pensamos en la naturaleza de su interpretación, un proceso que depende de la
aproximación o de la analogía? El hecho de que un consultante pueda recurrir repetidas
veces al babalawo, para recibir clarificaciones más detalladas sobre la naturaleza de su
suerte o destino, enfatiza que la noción que recibimos sobre el cierre no puede ser
aplicable a la escritura de Ifá y a las lecturas de Esu.37
El uso en yoruba de metáforas caligráficas (escritura, lectura, firma) para
describir la naturaleza de los textos de Ifá, en los mitos de los orígenes de la escritura y
del habla ya discutidos con anterioridad, sugiere que el sistema de la narración oral
intentó ser mediador de la distancia entre sí mismo y la narración escrita mediante el
uso de figuras retóricas de tipo caligráfico. Eso, con certeza, representa una forma
irónica de mediación. El papel de Esu de eterna cópula que copula funciona para
reforzar la noción de conexión, o mediación. Como dice Pelton a modo de conclusión,
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Esu es “la cópula de cada oración, y por ende la personificación de cada limen”. No
obstante, la evidencia textual nos indica que no debemos pensar eso como metáforas
paralizadas. Ya que la tensión retórica y, sobre todo, la semántica entre las figuras del
habla y la escritura, como se inscriben dentro de los textos de Ifá mismos, sirve para
socavar nociones de una cultura caligráfica sobre el cierre y la determinación, pero
especialmente para definir una noción compleja de escritura, una escritura hablada y
escrita. Retomaremos este punto fundamental más adelante, al final de este capítulo.38
Resulta fascinante trazar las referencias retóricas y hermenéuticas a Esu, como
podemos encontrar en la obra de varios estudiosos del tema. El campo de investigación
y estudio de Melville J. Herskovits con los fon de Dahomey es muy rico en lo que
respecta a este tipo de material. Para Herskovits, Legba es la figura central del Fa.
[27]
Es una figura adorable, aunque un poco traviesa, para el uso del lenguaje formal, en
especial en los cuentos canónicos en los cuales su extraordinaria y vital sexualidad es
protagonista. Uno de los mitos de los orígenes de Fa aporta lo siguiente a esta postura:
Legba negó haber tenido relaciones con una madre y una hija, por lo que su padre
(Mawu-Lisa) le ordenó que se desvistiera. Al ver a Legba desnudo, Mawu no
pudo más que notar su erección y le dijo, “Me has mentido, como has engañado
también a Gbadu, tu hermana. Y por haberlo hecho, ordeno que tu pene
permanezca erecto por siempre, y que nunca encuentres alivio”. Para mostrar su
indiferencia ante tal castigo, Legba comenzó de inmediato a jugar con Gbadu
frente a los ojos de su madre, y al recibir reproches por su conducta, él dijo que su
conducta y la erección permanente de su miembro eran decisión de Mawu, quien
así lo había decretado. Por eso Legba baila, intenta de ese modo atraer a toda
mujer que tenga a su alcance.39
“Mito tras mito”, continúa Herskovits, Legba es representado “como un obseso sexual
en extremo y por lo tanto alguien que no resulta confiable para las mujeres”. Esu, como
Legba, comparte esa característica y con frecuencia es elegido para ser “intermediario
entre este mundo y el siguiente” al final de los mitos que narran sus proezas sexuales.
Aquí, el juego de palabras, por supuesto, se da con copula(r) y tener relaciones. La
sexualidad de Legba es un signo de la existencia de un limen, pero también de la
penetración de los umbrales, del intercambio entre los universos discursivos. Como
resume Pelton, “Legba es una cópula viviente, y su falo simboliza que él es el limen que
marca la verdadera distinción entre el afuera y el adentro, entre lo salvaje y el orden,
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incluso al asegurar el pasaje seguro entre ambos”. Este papel de cópula es evidente en
40
otro de los mitos canónicos.
Herskovits da cuenta de una versión alternativa de la “llegada de Fa” a la versión
discutida con anterioridad. Dicha versión, como lo hacen muchas otras, enfatiza con
firmeza el papel fundamental que Legba desempeña en el sistema de Fa:
Luego de la creación del mundo, dos hombres descendieron del cielo. El primero
se llamaba Koda, y Chada el segundo. Se cree que en esos días no existía ningún
tipo de medicina y no había objeto alguno de adoración, y muy poca era la gente
que habitaba el continente africano. Ahora bien, estos dos hombres bajaron como
numodato (“profetas”), y tras reunir a las personas les dijeron que habían sido
enviados por Mawu para transmitir el mensaje de que era necesario que cada
persona tuviera su Fa. La gente preguntó, “¿Y qué es eso que llaman Fa?”. Y les
respondieron que Fa es la escritura con la que Mawu crea a cada una de las
personas, y que esa escritura es entregada a Legba, el único que asiste a Mawu en
su trabajo. También contaron que Mawu siempre se encuentra sentada, y Legba
siempre está delante de ella, que las órdenes dadas a Legba por medio de la
escritura se denominan Fa, y que, por lo tanto, todos los hombres que han sido
creados tienen su Fa que se encuentra en la casa de Legba. Ellos agregaron,
además, que el lugar en donde los hombres fueron creados recibe el nombre de Fe.
Legba, dijeron, posee los escritos de todos y cada uno de los días, y son enviados a
Mawu para llevarle el Fa a cada individuo, ya que es necesario que el hombre
conozca los escritos que Mawu ha utilizado para crearlo, y así, al conocer su Fa, el
hombre sabe qué cosas puede comer y cuáles no, qué cosas puede hacer y cuáles
tiene que evitar.
[28]
Luego de decir eso, agregaron que cada hombre tiene un dios a quien adorar, pero
que sin Fa el hombre nunca llegará a conocerlo y, por lo tanto, es necesario que
todos los habitantes de la Tierra adoren a Legba, ya que si así no lo hicieran, Legba
se negaría a dar a conocer los escritos que constituye el destino de cada hombre. Si
los hombres no se dirigieran a Legba en primer lugar, él no les concederá todo lo
bueno que el destino guarda para ellos. Cada día, continuaron, Mawu entrega los
escritos del día a Legba, así le indica quién morirá, quien nacerá, cuáles serán los
peligros que enfrentarán, y de la buena fortuna que gozarán. Con esta información
en su poder, Legba puede, si así lo desea, cambiar el curso del destino de cualquier
hombre. Cuando Koda y Chada terminaron su discurso, el pueblo comprendió la
importancia que tiene el Fa en sus vidas.
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Con el correr del tiempo, aunque recordaban que Fa era la voluntad de los dioses,
los hombres olvidaron la importancia de Legba. Y así fue cómo, un tiempo
después, tres hombres llegaron a la tierra a un lugar llamado Gisi, cerca de un río
de Nigeria llamado Anya. El primer hombre se llamaba Adjaka, el segundo Oku, y
el tercero Ogbena. Vinieron a recordarle al pueblo que no deben olvidar las
palabras de Mawu acerca de la importancia de adorar a Legba…
Para difundir su mensaje, los tres emisarios de los dioses seleccionaron a un
hombre llamado Alaundje y lo instruyeron en el arte de la manipulación del Fa…
Alaundje difundió la doctrina de Fa en todos lados, y le enseñó a Djisa todo lo
aprendido sobre el culto de Fa. Djisa se estableció en Abomey y le enseñó todo lo
relacionado con Fa y Legba al pueblo de Dahomey. Y Djisa le explicó a toda la
gente que a quienes aprendieran a leer la escritura de Mawu se los llamaría bokono,
ya que es el nombre que recibe Legba en el cielo.41
Cada dios habla un idioma propio, y sólo Legba es quien puede interpretarlos a todos ya
que “sabe todos los idiomas”. Con certeza, esa figura del intérprete, y su función en
mitos como los descriptos con anterioridad, está pensado para servir como un
recordatorio permanente del papel de Legba, un papel que para los fon es más sutil. Para
ellos, Legba es un principio de fluidez, de incertidumbre, y de la indeterminación
incluso del destino que uno ya tiene inscripto. En ninguna otra expresión literaria ese
papel figura tan claro como en la versión de Herskovits:
De esa manera (es decir, al leer el texto de Fa), el hombre descubre su destino y
conduce su adoración. Aquello que le espera al hombre ya está predestinado.
Pero… al hombre no se le ha negado una “salida”. El poder que le permite al
hombre escapar a su destino (en términos filosóficos la personificación de un
Accidente en un mundo donde el Destino es inexorable) lo encontramos en el
personaje de Legba.42
La prioridad de Legba, su lugar “antes” de Fa, “en el sentido que… es quien transmite
los deseos de los dioses respecto a lo que debe ocurrirle a determinada persona”, se
entiende por el hecho de que él, primero, debe recibir la adoración y un sacrificio debe
serle propiciado, aun antes de convocar a cualquiera de los dioses. Si el destino puede
ser pronosticado, entonces también puede ser cambiado… por Legba, una cualidad de
su representación que subraya su papel de intérprete, como la determinación de sentido
a través del entendimiento. Eso es así incluso para Fa, “ya que es necesario que Legba
esté a su lado antes de que Fa pueda empezar a hablar”, como señala uno de los mitos
fon.43
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[29]
Las representaciones variadas de Esu proveen referencias infinitas y fascinantes
sobre papel que cumple el crítico en la interpretación y sobre la naturaleza de la
interpretación misma. Esu, como la interpretación, no tiene edad. A pesar de haberme
referido a él en masculino, Esu no posee género, o bien tiene doble género, como se
detecta en mitos de origen yoruba y fon, más allá de las extraordinarias proezas
relacionadas con su pene.44 Ogundipe registra a un grupo de fieles de Esu, todas
mujeres, en Agbole Olunloyo, en Ibadán. Uno de sus oriki dice lo siguiente:
Our mothers, witches, homage to you!
If the little child respects its elders
Clothes will hang comfortably on its back
Our mothers, witches, we respect you.
Deference to you, too, Esu
Our mothers, witches!-45
Como señala Robert Thompson, a Esu se lo muestra como una pareja de estatuas
hombre-mujer, que es cargada por sus devotos y devotas mientras bailan, o como una
figura bisexual. En las figuras femeninas, a menudo ella se presenta sujetando sus
pechos. Se puede decir que la sexualidad de Esu es indeterminada, sino insaciable. Al
respecto, Ogundipe, mujer de origen yoruba y estudiosa de su cultura, escribe lo
siguiente:
Por cierto, Esu no está restringido a las distinciones humanas de género y sexo; es
al mismo tiempo hombre y mujer. Aunque se describa, de manera visual y gráfica,
a su masculinidad como arrolladora, su igual de expresiva femineidad es reflejo de
su sexualidad ambigua, contraria y sin género.46
En lugar de erigirse como una forma más de discurso sexista, entonces, el otro-
femenino se inscribe en Esu de la misma manera que lo hace en Mawu-Lisa. Ambas son
figuras de Janus, figuras duales como un signo, “una especie de reconciliación de
opuestos del discurso y, por lo tanto, el acertado “lingüista” de Mawu”.47 La existencia
de Esu como tercer principio (ni hombre ni mujer, ni esto ni lo otro, sino ambos; una
 una unidad, mediante la oposición ellos significan el pasaje de uno al otro como
Nuestras madres, ¡brujas, en homenaje a ti!
Si el niño pequeño respeta a sus adultos
las ropas colgarán cómodamente en sus espaldas.
Nuestras madres, brujas, te respetamos.
Deferencia a ti también, Esu.
Nuestras madres, ¡brujas!
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morfología compuesta) es retratada como nadie y de la manera más elocuente por J. E. y
D. M. dos Santos, en Esu Bara Laroye:
Al ser resultado y cuestión, él hereda la naturaleza de todos sus antepasados.
Exhibe las características de sus antepasados masculinos, los Egun Irunmale,
como también de los femeninos, los Iyam-mi Aje. Al combinar sus morfologías,
él es partícipe independiente de cualquier grupo y puede circular, sin ninguna
clase de condicionamientos, entre todos ellos.48
Entonces, cada vez que utilicé el pronombre masculino para el referente Esu, podría
haber usado, de manera adecuada, el femenino. Los fon incluso concordaron esa
estructura discursiva de dualidad sexual con la estructura doble de “una dualidad
duplicada”. Paul Mercier describe así ese curioso sistema:
La cabeza es el rey, y él es dos en uno. R. F. Burton fue el primero en señalarlo:
“Una de las peculiaridades del monarca de Dahomey es que es doble; no sólo
binario ni dual… sino dos en uno”… Existe sólo un personaje real, pero hay dos
cortes, dos cuerpos de oficiales exactamente iguales, dos series de rituales en
honor a los antepasados reales… Cada título y cada cargo administrativo son
conferidos en simultáneo a una mujer dentro del palacio y a un hombre fuera de
él.49
[30]
Incluso la estructura de gobierno fon, entonces, representa una crítica institucional muy
asequible a la oposición simple, una crítica que se da mediante un proceso doble, y del
cual su signo es Legba.
En sentido metafísico y hermenéutico, al menos, el discurso fon y yoruba es, con
certeza, carente de género, y ofrece a la crítica literaria feminista una oportunidad única
de examinar un campo de textos y un universo discursivo que le escapa a la trampa del
sexismo inherente en el discurso de Occidente. No se intenta aquí apuntar una ausencia
de sexismo entre los hombres y las mujeres de África, sino sostener que en los
universos hermenéuticos y en el discurso de los yoruba no existe tal condición. Los fon
y los yoruba escapan a la versión de Occidente del sexismo discursivo mediante la
acción de duplicar al doble; el número 4 y sus múltiplos son sagrados en la metafísica
yoruba. Los dos lados de Esu, “revelan una totalidad oculta”, en lugar de dar cierre a
secciones de un todo subsumido. Esu se erige como el signo de la totalidad. La
explicación de Pelton de esa dualidad es por demás convincente:
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Su significado no tiene raíces en la coincidencia de opuestos o en el mero pasaje tierra. Luego, el no-nacido nace. Al nacer, uno olvida por completo el destino asignado.
entre estructura o antiestructura, sino más bien en una percepción de la vida como Es por eso que se consulta al Ifá para conocer el propio destino. Sin embargo, ese
una totalidad equilibrada en la que ambas caras se ocultan y se revelan entre sí. destino no se interpreta de una manera literal o determinada, y los humanos dispondrán
Esas caras se encuentran presentes en simultáneo, pero es una simultaneidad de
para ello de la figura de Esu, así como el azar es inherente al sistema de revelación que
proceso, un giro mediante el cual una cara no sólo se sucede, sino también se
depende de una tirada de dados.54 Ogundipe hace una referencia precisa a esta cuestión:
transforma en la otra.50 (Las cursivas no se encuentran en el original)
Ifá, como principio de certeza, por lo tanto, complementa a Esu como Azar
Por lo tanto, Esu es la definición en potencia, un papel profundamente conectado con su ordenado; la incertidumbre en la certeza de la tirada de los dados. De este modo,
función de intérprete. Esu es una figura que presenta una dualidad duplicada, de Ifá y Esu son complementarios, y no fuerzas opuestas o antitéticas.55
opuestos irreconciliables que viven en harmonía: En este sentido, Esu es el principio dialéctico. Como conclusión, J. E. y D. M. dos
Laaroye, puede ser bueno o malo
Santos aporta: “Esu es quien habla a través de Ifá, quien revela los modos y los medios,
Puede ser alto o bajo
el ebo o sacrificio, que le posibilitará permitir o denegar el acceso a los elementos
Puede ser bajo o alto.51
benevolentes o destructivos”.56
Por consiguiente, Esu es la personificación de la paradoja:
La literatura sobre Esu en el Nuevo Mundo es extensa. En todos sus aspectos
¡Rápido, mueve tus pies!
fundamentales, aparece representado de la misma manera que en los sistemas fon y
¡Tú, ágil e impaciente!
yoruba. Como muestran en detalle Lydia Cabrera (que escribe sobre Esu en Cuba) y
Quien se dispersa por el mundo
Quien, una vez dispersado, ya no puede volver a ser uno.
Juana y Deoscoredes dos Santos (que escribe sobre Esu Bara Laroye en Nigeria,

Quien ha nacido camino al mercado. Dahomey y Brasil), la presencia de Esu sólo ha proliferado en el Nuevo Mundo, en
Él deambula por la parcela del maní. donde cada dios y cada ser humano posee su propio Esu, el principio de individualidad.
Su cabeza apenas se deja ver. El maravilloso Capítulo III de El Monte, titulado “Oluwa Ewe: El Dueño del Monte”,
Pero es por su altura. contiene varios mitos de Esu como el originador y maestro de Ifá y de su interpretación.
Tiene ojos, pero llora con su nariz. “Esu es quien habla”, como citan de un Oriki los dos Santos.57 Para el crítico, el Esu del
Al filo de la hoja de afeitar, Nuevo Mundo representa pluralidad de sentidos. Además, él es, como maestro de los
él duerme descansado contra un garrote.52 caminos y de los cruces de caminos, el maestro de “todos los pasos dados”, si los
Ogundipe expresa a modo de conclusión que Esu es “la personificación de aquello que entendemos como los que se dan al caminar o como los pasos de un proceso. En
fluctúa y muta”. Él es… definitiva, él es un principio de la retórica: “Cuando Esu tiene el poder”, señala Cabrera,
[31] “exagera el discurso del auténtico negro que es”, descripción que también conecta a Esu
¡Digno de adoración como el Destino!
con el Mono que Significa.58 Esu es un deus ex machina, pero también un deus est
¡El esposo de mi madre!
mortali iuvare mortalem, dios como mortal que ayuda a otro mortal. Esu, desde su
¡Dueño de un látigo dorado!
surgimiento del Middle Passage, adquirió más funciones e incluso una presencia más
Consumidor de sacrificios para salvar al hombre
importante dentro de las cosmogonías negras de las que tenía en su África original.
Como inquieto portador de cuentos.53
Roger Bastide señala, por ejemplo, que dentro del mundo de los esclavos de Brasil los
Bolaji Idowu sostiene que para los yoruba incluso el destino está sujeto al
fieles de Esu negros representaban a Esu como el liberador de los esclavos y enemigo
cambio. En el estadio que existe antes del nacimiento, cada yoruba se arrodilla frente
de aquellos que los poseían, “que mataba, envenenaba y enloquecía a sus opresores”. Es
Olodumare para escuchar el destino (ori) que le tocará en suerte durante su vida en la
así como Esu adquirió una importancia directa para el esclavo negro, sin perder sus

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funciones tradicionales. Esa importancia se confirma en las representaciones de la figura
de Esu tanto en la literatura negra del Nuevo Mundo como en la del Viejo Mundo.59
[32]
Una de las funciones más importantes que Esu desempeña es la de la
incertidumbre o indeterminación. La mitología yoruba inscribe el concepto de la
indeterminación en el mito de Esu que se conoce en general con el nombre de “Los Dos
Amigos”. Es probable que ese mito sea el más conocido de los del canon de Esu. De
hecho, es uno de los relatos canónicos que sobrevivió el Middle Passage y resulta
familiar tanto para las culturas yoruba de Brasil y Cuba como también para la de
Nigeria. Como concluye con buen tino Ogundipe, “La conceptualización de la presencia
de Esu como un principio dinámico y su representación como el principio del azar o de
la incertidumbre ha perdurado tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo”.60
Existen diversas variantes del mito de Esu de lo indeterminado, que se
registraron desde Nigeria hasta Brasil y Cuba.61 La versión de Ogundipe es completa, y
revela la lectura de acuerdo al texto mediante el verso que el babalawo expresa a modo
de conclusión:
Todos conocen la historia de los dos amigos que rompieron su amistad por culpa
de Esu. Habían hecho votos mutuos de amistad eterna, pero ninguno tuvo en
cuenta a Esu, quien tomó nota de sus acciones y decidió hacer algo al respecto.
[33]
Llegado el momento justo, Esu decidió poner a prueba a su manera la
amistad de los dos amigos. Esu confeccionó una gorra de tela. El lado derecho era
negro, y el izquierdo era blanco.
Los dos amigos estaban en el campo labrando sus tierras. Uno de ellos
pasaba la azada en el lado derecho, y el otro podaba los arbustos en el lado
izquierdo. Esu se acercó a caballo, y anduvo entre los dos hombres. El que estaba
a la derecha observó el lado negro de su sombrero. El de la izquierda notó la
blancura total de la gorra de Esu.
Los dos amigos tomaron un descanso para almorzar bajo la fresca sombra
de los árboles. Uno de los amigos dijo, “¿Has visto al hombre con la gorra blanca
que nos saludó mientras trabajábamos? Fue muy amable, ¿no lo crees?”.
“Sí, fue muy agradable, pero según recuerdo su gorra era negra, no
blanca”.
“Su gorra era blanca y cabalgaba un magnífico caballo engualdrapado”.
“Sí, era él. Pero te lo aseguro, su gorra era tan negra como la noche”.
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“Debes de estar fatigado o cegado por los fuertes rayos del sol para
confundir una gorra blanca con una negra”.
“Te lo repito, su gorra era negra, estoy seguro. Lo recuerdo con claridad”.
[34]
La discusión entre los dos amigos desembocó en una pelea. Los vecinos
corrieron para separarlos pero la pelea era tan intensa que su intento por detenerla
fue en vano. En medio de todo ese revuelo, Esu regresó, se lo veía muy tranquilo
y disimulaba no saber qué es lo que estaba sucediendo.
“¿Cuál es la causa de esta riña?, demandó con firmeza.
“Dos amigos íntimos están peleando”, fue la respuesta. “Se están matando
a golpes y no se detienen ni nos han dicho cuál es el motivo de la pelea. Por favor,
haz algo antes de que sea demasiado tarde”.
Esu detuvo la pelea de inmediato. “¿Por qué dos amigos de toda la vida
como ustedes hacen el ridículo en público de esta manera?
“Hoy en el campo, un hombre a caballo nos saludó al pasar”, dijo uno de los
amigos. “Llevaba una gorra negra, pero mi amigo dice que era blanca y que yo
debo de estar fatigado, o ciego, o ambas cosas”.
El otro amigo afirmó con insistencia que el hombre vestía una gorra blanca. Que
uno de los dos estaba equivocado, pero no era él.
“Los dos tienen razón”, dijo Esu.
“¿Cómo puede ser?”.
[35]
“Yo fui quien los visitó y quien provocó esta pelea, y aquí tienen la gorra que les
causó el desacuerdo”. Esu sacó de su bolsillo la gorra de dos colores y les dijo,
“Como pueden ver, un lado es blanco y el otro es negro. Cada uno de ustedes vio
un lado y, por lo tanto, ninguno se confundió. ¿Acaso ustedes no habían hecho un
voto de amistad? Cuando hicieron los votos para ser amigos de por vida, para ser
fieles y honestos el uno con el otro, ¿se acordaron de Esu? ¿Sabían que quien no
incluye a Esu por encima de todo lo que realizan será el único culpable si las cosas
salen mal?
Y es por eso que se dice:
Esu, no me anules,
no falsifiques las palabras que brotan de mi boca,
ni confundas los movimientos de mis pies.
Tú, que traduces las palabras de ayer
en nóveles expresiones,
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no me anules.
62
Te ofrezco sacrificios.
Este mito tan conocido de Esu no recibió la importancia que se merece, como si
su indeterminación codificada le hubiera impedido hasta a los comentadores más astutos
ver un significado incluso más fundamental que cualquier otra interpretación literal de
las que su alegoría permite, ya que ese mito le atribuye a Esu su función principal, la de
la indeterminación de la interpretación. Ninguno de los amigos está en lo cierto en sus
lecturas sobre el sombrero del extraño; pero tampoco ninguno, en un sentido riguroso,
está equivocado. El sombrero de Esu no es blanco ni negro, es blanco y negro. Lo
absurdo de eso es la insistencia, al punto de provocar la ruptura del vínculo siempre
frágil de una institución humana (en un sentido determinado, a sí mismo determinado
por un punto de vista y por el modo de observar que tiene cada uno). Incluso el texto
máximo de sentido, el de Ifá, permanece indeterminado, a pesar de los extensos rituales
de revelación de los que dependen los yoruba. La revelación, debido a Esu, es un
proceso que no tiene fin; el cierre, por otro lado, no existe hasta la muerte misma de
cada uno, cuando el ori de cada persona es, por fin, recuperado y recordado, del mismo
modo que el sujeto viviente ha sido recordado por los antepasados.
A pesar de las miles de caras y nombres que Esu recibe y a pesar de no contar
con un final cerrado, la tarea aquí encomendada consiste en extraer conclusiones sobre
su papel en el discurso de los yoruba, fon, lucumí y nagó como figura del uso del
lenguaje formal y de su interpretación. Como un principio meta-lingüístico, la
importancia de Esu para los teóricos de la literatura negra comparada debería ser obvia.
Su pasaje desde África al Nuevo Mundo, y su existencia simultánea continuada en las
culturas derivadas de la yoruba en Nigeria, Benín, Cuba, Haití, Brasil y los Estados
Unidos, nos permite recurrir a su cautivante figura negra como el tropo de la actividad
crítica en su totalidad. Mientras que Oggun, dios de la guerra y del artesano, se erige
como musa de los escritores, Esu representa a la musa de los críticos. Cumple dicha
función ya que es tanto el lingüista de lo sagrado como el intérprete de lo divino, el
principio controlador de sus representaciones e interpretaciones.
Recordemos el clásico Odu que resume con exactitud quién y qué es Esu, y
explica por qué es a esta deidad a quien el crítico literario debe ofrecer sacrificios.
[36]
Los intérpretes, más que ningún otro, son los que deben suplicar por ayuda divina para
su oficio debido al dilema que se inscribe en el siguiente proverbio yoruba:
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Yo observo la apariencia exterior,
no llego a ver lo que el vientre tiene en su interior.
Si el interior fuera como una calabaza,
Uno podría abrirla y descubrir todo lo que ella contiene.63
Para el crítico es un placer abrir un texto, incluso cuando no sea una tarea tan rápida ni
sencilla como el abrir una calabaza; y para cambiar de metáforas, las dificultades que
aguardan al viajero a lo largo del camino requieren con mucha urgencia la súplica de la
figura del trickster, el orisá de la crítica.
Esu gobierna en dos dominios principales, según se encuentra codificado en uno
de sus tantos rituales honoríficos, “Elegbaa Esu Ona” o “Esu, Amo del Poder y de los
Caminos”. Comprender la naturaleza de esos dominios de poder y de los caminos o
maneras es comprender la importancia que Esu tiene para el crítico. Las
representaciones de Esu como la multiplicidad del sentido, como el logos, y como lo
que llamaré Suplemento Ogboni, encapsula la función que representa para el crítico.64
Uno de los tantos mitos de los yoruba sobre la creación incluye a Esu como
forma primaria, la primera de todas en existir. Antes de que Esu tomara forma, sólo el
aire y el agua existían en el mundo. El aire (Olorun) se movió, respiró y se convirtió en
agua (Orisanla). El aire y el agua se entremezclaron y dieron forma al barro en estado
líquido. Los dos Santos describen así lo que siguió después:
De ese barro se elevó una loma o montículo y fue la primer materia dotada de
forma; una roca rojiza cubierta de lodo. Olorun admiró la forma y respiró sobre el
montículo, lo envolvió con su aliento y así le dio vida. Esa forma, la primera
forma de existencia, de roca laterita, fue Esu, o una especie de proto-Esu, Esu el
antepasado de Esu Agba, el Esu que sería rey de todos sus descendientes, Esu Oba
o también Esu Yangi, debido a su asociación con la laterita (que recibe el nombre
de yangi).65
Como demuestra, en definitiva, Robert Farris Thompson, fragmentos de laterita y de
figuras de barro esculpidas son los emblemas de Esu más antiguos y significativos. 66
Ese proto-Esu, Esu Agba, se multiplicó de manera tan sorprendente como para
que todo dios, individuo o cosa existente tuviera su Esu específico. El Esu individual es
quien posibilita todo nacimiento, desarrollo y posterior reproducción. Uno realiza
sacrificios para asegurarse que el ciclo de la vida siga su curso sin complicaciones; los
sacrificios son una compensación por “toda la comida que, en sentido literal o
metafórico, ha sido devorada por el principio-de-vida (de cada individuo)”. Los yoruba
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representan la idea de Esu como principio de vida diferenciado mediante la asociación
de Esu con la placenta, y también con el semen.67
Debido al potencial alcance de las manifestaciones del principio de vida, los
yoruba piensan a Esu como infinito en términos numéricos, o también Orisirisi Esu,
para subrayar su multiplicidad. Es por eso que los yoruba dicen, “Esu es Uno,
multiplicado infinitas veces”. Los números simbólicos 200 y 1200 están relacionados
con Esu y connotan multiplicidad; es el concepto de dobles duplicados que desarrollé
con anterioridad.68
[37]
La idea de la multiplicidad es extraordinaria, no sólo cada una de las deidades
(orisá, ebora, irunmale) tiene un Esu, sino que también lo tiene cada Odu. De hecho,
como dice el Odu “El Orisi y el Odu que los acompañaron con su Esu”: “El que no
tenga a un Esu en su cuerpo no podrá existir, ni podrá saber que está vivo”.69
¿Cómo hacemos para conocer nuestro Esu? Se trata de un asunto bastante
sencillo para los orisá, los ebora, y los irunmale, que “pueden imaginarse juntos con sus
Esu y disponen de su presencia para enviarlos a cualquier lugar y con cualquier
propósito que consideren necesario, de acuerdo a los modos y deberes de Esu”. Sin
embargo, los seres humanos no son capaces de ver sus propios Esu, como ya tampoco
pueden recordar el destino (ori) que les ha sido suspirado por Olodumare justo antes de
nacer. Por lo tanto, los seres humanos deben consultar el Odu y realizar sacrificios a Esu
para que a su vez “Esu realice su trabajo de tal manera que ayude a la persona a portar
un buen nombre y tenga la capacidad de desarrollarse”. Obtener el Esu individual es
obtener un poder inmenso, “una medicina de poderes sobrenaturales para cada persona”.
Como detalla el Odu, “Cuando una persona dice que es capaz de nivelar montañas o de
convertir bosques en sabanas en cuestión de segundos, es el Esu de cada persona quien
proporciona la ayuda”. En otras palabras, Esu representa poder en términos de la acción
de la voluntad. Pero su poder máximo, del cual incluso la voluntad es un derivado, es el
poder de la pura y total pluralidad o multiplicidad. Los mitos que dan cuenta de su
capacidad de reproducirse a sí mismo ad infinitum simbolizan la pluralidad de sentidos
que Esu personifica en el proceso de la adivinación de Ifá. Esu, como la figura de la
indeterminación, se extiende en forma directa desde su jurisdicción y llega a cubrir el
concepto de pluralidad.70
Si la pluralidad consta de una forma del poder de Esu, una segunda forma es su
poder de conectar a las partes. Esu es la suma de las partes, como así también quien
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conecta a las partes. A él es a quien primero se invoca y se ofrece sacrificios, antes que
a cualquier otra deidad, y es por ello que “Sólo él puede poner en marcha una acción e
interconectar a las partes”. A ese aspecto de Esu no se lo debe pasar por alto. El
absoluto de mayor trascendencia para los yoruba reside en la presencia en simultáneo de
tres etapas de la existencia: la pasada, la presente, y la anterior al nacimiento. Esu
representa esas etapas y posibilita su existencia en simultáneo, “sin ninguna
contradicción”, precisamente porque él es el principio del discurso, es al mismo tiempo
mensajero y dios de la comunicación. La presencia de un discurso entre tres fases
paralelas de existencia anula el concepto de contradicción. Eso ayuda al no-iniciado a
comprender muchos de los Oriki Esu que hacen referencia a Esu como el padre y el
hijo, el primero y el último en nacer, y así sucesivamente. Lo que en un sistema binario
pareciera ser una contradicción únicamente soluble mediante la unión de los opuestos,
aquí es resuelta, con mayor sutileza y misterio, por los yoruba en el concepto central
para la sociedad secreta de los Ogboni que dice que “dos, se convierten en tres”.71
La sociedad secreta de los Ogboni o de los Osugbo está compuesta por los
hombres y las mujeres mayores de una sociedad, quienes personifican la sabiduría. Es
así como los Osugbo eran el sector judicial del gobierno tradicional entre los yoruba. El
emblema característico de esa sociedad secreta tan venerada recibe el nombre de edan, y
consiste en un par de figuras de bronce, una femenina y otra masculina, unidas por una
cadena. Peter Morton-Williams escribe que los Osugbo expresan su concepto metafísico
fundamental en el siguiente enunciado enigmático: “Dos Ogboni, se convierten en tres”.
[38]
Morton-Williams sostiene que “El tercer elemento parece ser un misterio, el mismísimo
secreto compartido. La unión de lo masculino y lo femenino en la figura del edan
simboliza la unión de dos para obtener un tercero”. El edan, que se le entrega a cada
iniciado en sociedad, representa la trascendencia de la oposición binaria, de la
contradicción”.72
La relación de Esu con los números 2 y 3 nos brinda una ayuda para clarificar de
alguna manera el misterio de lo que Wole Soyinka llama “la Casa de Osugbo”. Del
mismo modo que las figuras emparejadas del edan, Esu, como hemos visto, suele ser
representado en figuras talladas de hombre y de mujer, unidas por una cadena de
conchas de cauri. Como indiqué con anterioridad en este capítulo, a Esu también se lo
representa con dos cabezas. No obstante, el número simbólico principal de Esu es el 3
(que de alguna manera se asocia con el color negro en el culto a Esu, “ya que negro es el
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color del tercer paño que visten algunos de sus emblemas”, luego del blanco y del rojo).
El número 3 representa la síntesis, así como Esu es producto de “dos elementos
primarios, agua y aire, Orunmila y Yobiriru, Osun y el ase de la Agba-Odu, semen y
placenta”. En otras palabras, Esu significa la síntesis del numero 3, “el elemento
procreado, el tercer principio, el Igba-Ketu del sistema”. Con acierto y a modo de
conclusión los dos Santos señalan que Esu es quien resuelve o “constituye” el misterio
del dictamen de la sociedad Ogboni, y como dice uno de los Oriki Esu:
Al padre que dio vida a Ogboni
Todos llaman Baba Jakila.
Vive tres años en la tierra.
Y vive tres años en Ajin (las profundidades del otro mundo).72
En otras palabras, Esu es el complemento, al igual que su especial Odu (Odu Osetua) es
el decimoséptimo, “el miembro número diecisiete de los dieciséis Odu Ifá principales,
sin el cual todo el sistema Ifá permanecería paralizado”, y es porque en ese Odu se
define el papel de Esu como portador de sacrificios y partícipe inicial del sacrificio. Por
supuesto, para el crítico literario el concepto de “Dos Ogboni, se convierten en tres”
representa el singular proceso en el que interactúan el autor, el texto y la crítica. El
tercer principio, observamos de inmediato, es el de la crítica misma.74
La importancia que tiene Esu para la crítica puede entenderse con mayor
facilidad si nos valemos de la idea de proceso. Esu es la dinámica del proceso, el
elemento dialéctico del sistema. Debemos imaginar la función de mensajero de Esu no
como la de un simple joven repartidor sino como “él que interrelaciona todas las partes
diferentes y múltiples que componen el sistema… Esu es el intérprete y el lingüista del
sistema”, como concluyen los dos Santos, y citan el siguiente Oriki Esu:
Bocas colectivas es el nombre con el que se llama a Esu.
Este Oriki hace referencia al mito que indica que cada uno de los 400 irunmale o
deidades le ofrecieron a Esu partes de sus bocas el día en el que él se convirtió mediador
ante Olorun. Esu combinó estos fragmentos de bocas y así se convirtió en el portavoz de
todos ellos, el que habla por todos y cuya boca representa a cada una de las bocas de los
dioses.75
[39]
El papel de intérprete que desempeña Esu ocupa un lugar central en la
adivinación de Ifá. El sistema sencillamente colapsaría si no fuera por el lugar central
que ocupa el principio de la interpretación como instancia de mediación, y con su
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característica de presentar siempre un final abierto. Esu brinda voz a las lecturas de Ifá;
su boca colectiva (Enugbarajo) produce interpretación. Como señala Wande Abimbola,
en una cita a uno de los proverbios más importantes sobre el oráculo, Orunmila, o Ifá,
actúa “con el ase de Esu”. Esu habla a través de Ifá, ya que su ase devela (o esconde) los
senderos o caminos presentes en el texto a sus potenciales y posibles significados. Si
entendemos al Ifá como la verdad, Esu es entonces quien gobierna para comprender
dicha verdad, relación que produce un sentido del individuo. La función de Esu en el
proceso crítico es garantizar que ese proceso sea posible; Esu es el proceso mismo de la
interpretación. De allí que encontremos un Oriki Esu que dice: “Él habló ayer, y hoy
logramos comprenderlo”.76
Examiné los textos de Esu por cuanto nos revelan acerca de la naturaleza de la
interpretación, y como presentan los mitos yoruba. En particular me interesó demostrar
la retórica del lenguaje en donde esos enunciados se interpretaron, las figuras y las
relaciones entre figuras en los textos de Esu resultan curiosas en tanto que se han
utilizado figuras grafo-céntricas para explicar el funcionamiento de un sistema fono-
céntrico. En lugar de declararlo como una inconsistencia ingenua, prefiero pensar ese
modo de figuración como declaración de una noción compleja de escritura, una noción
que da cuenta de una escritura oral y de una escritura gráfica.77
El discurso que pronuncia el babalawo luego de largos y arduos años de
entrenamiento ya es de por sí una forma de escritura, la escritura de Mawu para los fon
y la escritura de Ifá para los yoruba. Pensar a Esu como un tropo de la indeterminación
sirve para reforzar la crítica a la inmediatez o trascendencia de la presencia implícita en
la importancia de la oratoria, que las formas orales de la adivinación de Ifá pueden
llegar a sugerir sin Esu. Con Esu como deus ex machina, tomando el Odu en su lenguaje
metafórico más denso, y con la función esencial de Esu inscripta al punto de la
insistencia, no resulta nada extraño que el sistema yoruba de Ifá manifieste que,
mediante sus propias figuras retóricas, las palabras que pronuncia el babalawo resulten
una forma de escritura, y que la interpretación de esas palabras representan, a su vez,
una forma de lectura. El lenguaje del oráculo de Ifá es de orden textual, o discursivo,
precisamente porque es sometido a mediación, como la escritura. Ifá le escribe su
sabiduría al babalawo, y éste, a su vez, recita las palabras de Ifá a quien busque la
propiciación.
La lectura del propicio de Ifá ocurre sólo dentro de un sistema de diferencias e
indicios, en donde el texto de Ifá funciona como texto en relación a Esu, quien nunca
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está presente durante la lectura, y en relación a otros textos culturales de mayor
envergadura de los cuales el oráculo de Ifá es tan solo un signo. La mejor herramienta
para llegar a comprender la indeterminación de Esu es realizar una lectura del lenguaje
de Ifá, tan cargado de ambigüedad, contrastada con un sistema de interpretación y
significado que incluya todos los textos que componen el sistema del ser yoruba.
[40]
Es más, que el sistema de adivinación entienda su funcionamiento más interno a través
de las metáforas típicamente opuestas del habla y la escritura es un signo de la
sofisticación de la conciencia del sistema, en el que incluso sus palabras más sagradas
nunca deben ser tomadas como un indicio inmediato y directo del destino, o de un
evento que sigue un mandato divino, en especial si tenemos en cuenta que Esu posee el
poder de cambiar el destino. Aquello que ocurre cuando el babalawo habla suele
describirse como una especie de fuerzas de la escritura que incluso el yoruba más
ingenuo logra comprender que la interpretación del Odu deberá elaborarse en relación
con los otros componentes que significan el texto cultural de los yoruba, una función
que se subraya, por definición, en el lenguaje figurado de los mismos textos Odu. En
ese sistema no se puede privilegiar ni al habla ni a la escritura, ya que ambos (por
definición) deben entenderse en relación al otro, y existen sólo como una figura del otro
en un momento bipolar de representación dentro de un sistema de diferencias. El texto
de Ifá no es hablado ni escrito porque la relación entre ellos es una instancia irresoluble,
una aporía. La retórica de Ifá duplica la problemática de la ubicación del significado, e
invoca del mismo modo que lo hace la figura siempre ausente de Esu, a quien el sistema
lo vuelve presente en el proceso de significación de final abierto del cual forma parte.
Esa duplicación de la indeterminación o imposibilidad de resolución, que algunos han
denominado “una lógica doble, aporética”, nos garantiza que Esu nunca más será
olvidado en su carácter de dios insigne, y explica con precisión por qué es él quien debe
recibir los sacrificios primeros y más importantes, si es que se quiere evitar el caos.*
Así como tuve la intención de localizar esa aporía en el discurso pan-africano del
oráculo de Ifá, también busqué definir la noción de indeterminación dentro del mismo
proceso interpretativo negro, precisamente porque el “discurso” del babalawo debe ser
tomado por el propiciado como una cadena de significantes (como la escritura), que
deben interpretarse mediante un proceso de interpretación gobernado por Esu, un
proceso que siempre se presenta como de final abierto y al mismo tiempo de carácter
repetible. Debido a que los Odu diferenciados no están estructurados de acuerdo a la
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verdad o lógica de Mawu o de Olodumare, sino en base a la retórica del lenguaje en la
cual están inscriptos, se puede decir que los Odu imitan a la escritura, también
denominada término secundario o derivado. Y, como sucede con la escritura, esos Odu
deben leerse tanto de manera literal por el babalawo como de manera figurada por el
propiciado. Ya que la retórica de los Odu no se destaca por su transparencia (posee
incluso una opacidad reforzada por arcaísmos), la mirada del lector, o su oído, no puede
menos que detenerse en las formas de los significantes de los Odu.
* Ese impasse retórico dentro del sistema negro de significación se convirtió en topo de la
literatura afroamericana. El “encuentro de la voz” del sujeto hablante en un lenguaje en el que
la cuestión negra es el signo fundamental de la ausencia se constituye como tema de gran parte
del discurso afroamericano que se ha convertido en tropo central y objeto de revisión, como así
también en el signo de esa revisión y, por lo tanto, del proceso interno de la historia literaria
afroamericana. Si se intenta hallar ese impasse en las letras negras, sólo se necesita examinar
los primeros escritos africanos en idioma inglés que datan del siglo dieciocho. El tropo
fundamental que se repite en esos textos está presente en la figura del oxímoron del Libro
Parlante (Talking Book, en el original). El Libro Parlante es el tropo fundamental que se repite
en la tradición negra. Véase Capítulo 4.
[41]
Ninguno de esos significantes de gran carga metafórica consigue con facilidad
reconocer el texto de Ifá sobre el destino de cada uno, ya que lo cierto es que lo único
sujeto a reconocimiento es la cadena de significantes, que representa una condición por
las diferencias repetidas inscriptas en los versos de los Odu, como análogos textuales de
los otros textos de la cultura yoruba con los que los Odu se comparan en su lectura. Por
lo tanto, el discurso de los babalawo imita a un sistema de escritura de distintas
maneras, precisamente cuando los mismos yorubas entendieron la cuestión en forma
retórica. Y la imposibilidad de resolución de esa aporía, asociado con la codificación de
Esu como el dios de la indeterminación, prueba que la noción de cierre resulta ajena
para Ifá, incluso en la interpretación del destino de uno. Esu, el ausente, reemplaza la
presencia de Ifá en el ritual. Por ende, el resultado es una serie de diferencias, la
relación entre la cual el lector (propiciado) siente el deber de considerar el comienzo de
producción de algún tipo de significado. A menudo se indica que Esu reside en un cruce
de caminos y, en este caso, ese cruce de caminos es el de las diferencias; no existe un
acceso directo, o contacto, a la verdad o significado porque Esu gobierna el
entendimiento. Incluso el discurso del babalawo es una forma de escritura, de acuerdo
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al propio código del sistema como también a la ausencia de la presencia, de la
inmediatez y de la transparencia en la retórica de los Odu.
Al comienzo de este capítulo hice referencia a la creencia de los yoruba que
involucra a una persona que está por nacer, que se encuentra en el momento previo a
dejar el reino de los que no han nacido y pasar al mundo de los vivos por medio del acto
del nacimiento. Ese ser que aún no ha nacido se arrodilla ante Olodumare, quien le
murmurará su destino, la verdad de su existencia. Sin embargo, la persona que no ha
nacido aún está condenada a olvidar ese destino revelado al ingresar al mundo de los
vivos. La adivinación de Ifá ofrece la oportunidad aparente de recuperar aquellas
palabras expresadas del mundo perdido de lo olvidado, y así delinear el contorno de la
propia vida de cada uno. Pero la indeterminación de Esu impide la recuperación tan
deseada del significado completo y predeterminado de cada uno durante el paso por este
mundo. No obstante, la total indeterminación del significado no conduce a los yoruba a
la desesperación; en cambio, los conduce de vuelta al texto de Ifá y a su consulta
frecuente, para enfrentar sus juegos de diferencias, no para inventar un significado
particular, sino para dar curso a un significado entre las diferencias, para ofrecer
sacrificios a Esu y a la divinidad apropiada, y para volver a explorar el procedimiento
una vez más. Sin dudas, el oráculo de Ifá representa un sistema de interpretación de
carácter dinámico. Como señala Pelton a modo de conclusión, en su agudo y perspicaz
trabajo de investigación “Irony and Sacred Delight”, Esu…
… es el maestro del lenguaje sagrado de Ifá, el cual contiene todas las
posibilidades humanas. Él es quien destruye la comunicación normal para sacar
al hombre del discurso común, para pronunciar palabras nuevas y revelarles una
gramática más profunda, y así reinstaurarlas en una conversación que hable con
mayor precisión sobre la vida de los yoruba.
En ese momento, el lenguaje de los yoruba se extiende para nombrar y
humanizar un evento que de otro modo resultaría ininteligible y por lo tanto
imposible de asimilar. Es allí, en la instancia de extensión (que también es
transformación de sin sentido a un sentido, de impasse a paso), en donde los
yoruba ven a Esu, así como los fon ven a Legba, desempeñarse en su función de
manera más característica y reconocible.78
Como conclusión del análisis de Esu en su función de presencia desplazada, o
ausente, en el sistema del oráculo de Ifá, podemos pensar a Ifá de manera diacrítica,
como un sistema de diferencias muy similar al lenguaje mismo. Como vimos en detalle,
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Esu es el complemento de ese sistema, el decimoséptimo miembro de los dieciséis Odu,
sin el cual el sistema entero se paralizaría, o simplemente colapsaría.
[42]
Esu, como complemento, “ingresa al corazón de todo discurso inteligible y surge para
definir su propia naturaleza y condición”, un papel que la crítica posestructuralista
atribuye a la escritura.79
Las figuras de la escritura que ejercen un papel verdaderamente esencial para el
Ifá le otorgan sentido al lugar de Esu en el sistema. En lo relativo a su promiscuidad y a
su divinidad, Esu (como cópula que copula) significa “intercambio (o proceso de
escritura) promiscuo”. La relación de Esu con el lenguaje oral de Ifá es similar a la
relación de la retórica con el habla común de todos los días. Esu representa el juego
libro o elemento de lo indecidible dentro del universo textual de Ifá; Esu sustituye el
significado sin cesar, y lo aplaza por el juego de significación. Esu es el elemento de
sustitución y de aplazamiento, así como también su signo. Es “una sombra que engaña”,
real para el trickster, “que se encuentra entre la intención y el significado, entre la
emisión y el entendimiento”. Las palabras de Saussure acerca del lenguaje también se
pueden aplicar a Esu: él es una “red de significados de tipo diferencial”. Las respuestas
o interpretaciones que Esu elabora de los acertijos transmitidos de Ifá (acertijos repletos
de acertijos, acertijos de segundo orden, acertijos duplicados) no sólo fracasa en
resolver los “enigmas y perplejidades” del discurso figurado de Ifá, sino también se
deleita al inscribirlos en sus respuestas crípticas. Es la figura primaria en una auténtica
tradición hermenéutica negra; sus opuestos son idénticos, como escribe R. P. Blackmun
de la analogía. Esu es analogía, pero también es cualquier otra figura, ya que es el tropo
de todos los tropos, la figura de la figura. Esu es meta-discurso, la escritura del acto del
habla de Ifá.80
Mientras que el discurso del babalawo se entiende de manera retórica en
términos de la escritura, el discurso vernáculo afroamericano entiende a su trickster
arquetípico en términos del habla. Sin embargo, la retórica notablemente estructurada
del Mono que Significa también cumple con los requisitos de la escritura, en especial en
el sentido de una cadena de significantes abierta a la (mala) interpretación. La presencia
de un final abierto en el lenguaje figurado, más que su decidida resolución, es parte de
los mitos del Mono que Significa. En tanto que un hombre/mujer de contextura pequeña
y color negro, con cabello largo y ojos grandes, emerge de las aguas en la provincia de
Oriente como una refundición de Esu y de su compañero, el Mono, es únicamente el
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Mono quien sobrevivió el paso de Cuba a Estados Unidos. Quizá la designación racista Oh, están comiendo a mi hijo,
del mono para referirse a los afroamericanos haya informado a los estadounidenses el de carne negra, carne pura,
sobre las características de esa figura; quizá la aporía explícita entre habla y escritura ellos están bebiendo la sangre de mi hijo
hasta secar por completo sus venas,
que dan forma a un aspecto tan fundamental y dinámico de la adivinación de Ifá haya
y extinguir la luz de sus ojos,
sido obligado a pasar a la clandestinidad de lo implícito por los términos hostiles de
¡sus grandiosos ojos de perlas!
supervivencia exigidos por el Mono. No lo sabemos. Pero sí sabemos que, para los
Huye, el espíritu del mono te matará.
afroamericanos, los relatos del Mono que Significa registran la naturaleza y la función
Huye, ¡antes de que llegue el espíritu del mono!
del uso del lenguaje formal y de su interpretación, del mismo modo que lo hace el Ifá. Y Mi pequeño, mi grandioso pequeño,
mientras que los valiosos paralelos entre Esu y el Mono no pueden demostrarse de que el collar te mantenga seguro…82
manera histórica, los mismos conforman las figuras retóricas de la labor del crítico cuya
relación planteo aquí, una equivalencia y complementariedad funcional y retórica. El Owolabi, maestro de la medicina
Mono que Significa es la figura del texto del sujeto hablante afroamericano, y sus que bebió un barril entero de vino en el bar
manipulaciones de lo figurado y de lo literal causan tanto el caos como el orden para la Y escudriña desde una casa en ruinas
crítica en la jungla. Con occipucio alargado como un ave de corral,
[43] Con él, pocas palabras se tornan verdaderas.
Redentor, yo te llamo, Hábil dando volteretas,
Hombre al costado del camino, carga con nuestro sacrificio directo al cielo, Encendedor de fuego con boca repleta de agua.
Maestro, hijo de Onidere, Después, consideraron arteros a quienes permanecían mudos.
que viniste desde Idere para fundar un pueblo, Akinfema, ¡el hombre con muchos nombres!83
Hijo del estafador del dinero para sacrificios,
Hombre pequeño que cruza las puertas en pos de Egungun.
Orisá anciano,
Espíritus de criminales muertos toman la puerta Oro.
Mi maestro por su cuenta toma la entrada de los guerreros negros.
Uno que se vuelve blanco en la puerta del pueblo
Construye una cerca de tus zarcillos
El caracol del comprador del destino,
Uno que mata tortugas para comer,
Es un hombre bajo, pequeño.81
El Negue, ¡que desaparezca el negue!
El Guije, ¡que desaparezca el guije!
Pigmeos con ombligos enormes
Pueblan las agitadas aguas;
Sus cortas piernas están torcidas;
sus largas orejas se levantan.
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2 la semántica, para luego volver una vez más a la hermenéutica.
El Mono que Significa y el lenguaje de Significa(r): La diferencia
retórica y los órdenes de significado
Some of the best dozens players were girls. ... before you can signify you got to be
able to rap. ... Signifying allowed you a choice –you could either make a cat feel
good or bad. If you had just destroyed someone or if the were down already,
signifying could help them over. Signifying was also a way of expressing your own
feelings. ... Signifying at its best ca be heard when the brothers are exchanging
tales.I
H. Rap Brown
And they asked me right at Christmas
If my blackness, would it rub off?
I said, ask your Mama.II
Langston Hughes
I mareo y la confusión que debemos experimentar al desplazarnos vertiginosamente entre
Si Esu-Elegbara es la figura central del sistema de interpretación de Ifá, entonces, su
pariente afroamericano, el Mono que Significa, es el principio retórico del discurso
afroamericano vernáculo. Mientras que en el Capítulo 1 traté el tema de la elaboración
de un principio hermenéutico indígena negro, en este capítulo definiré un sistema de
retórica cuidadosamente estructurado y figuras afroamericanas tradicionales de
significación para, luego, demostrar cómo una curiosa figura se convierte en el tropo de
I
Algunas de las mejores docenas de jugadores eran chicas... Antes de significar, uno tiene que poder
rapear... Significar permitía tener una opción: uno podía hacer que un gato se sintiera bien o mal. Si uno
acababa de aplastar a alguien o si esa persona ya estaba desanimada, la significación podía ayudarla a
sentirse mejor. La significación también era una forma de expresar los sentimientos... La mejor expresión
de la significación se puede apreciar cuando dos hermanos intercambian cuentos. (N.T.: En inglés
vernáculo negro en el original.)
II
Y me preguntaron justo en navidad
si mi negritud se quitaba frotando.
Yo respondí: pregúntale a tu mamá.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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la revisión literaria en sí. De esta manera, me moveré de la hermenéutica a la retórica y
Reflexionar sobre el concepto negro de Significa(r) es casi como entrar de un
tropezón a una sala de espejos sin saber qué hay adentro: el signo en sí parece, por lo
menos, duplicado y, si se lo examina con más detalle, parece que se vuelve a duplicar.
Sin embargo, no es el signo en sí mismo el que se multiplica. Si prevalece el sentido de
orientación sobre la locura, pronto nos daremos cuenta de que es el significante el que
se ha duplicado y vuelto a duplicar, un significante que pertenece a esta instancia que es
muda, una “imagen acústica” como define Saussure el significante, pero una “imagen
acústica” sin sonido. La dificultad que encontramos cuando reflexionamos sobre la
naturaleza de la multiplicación que ocurre en la sala de los espejos es semejante a la
dificultad que encontraremos cuando relacionemos el signo lingüístico negro, la
“Significación”, con el signo lingüístico estándar, la “significación”.
[45]
Este nivel de dificultad conceptual deviene de la elección del significante,
“Significación”, (y, de hecho, parece estar inscripta intencionalmente en la elección)
para representar un concepto claramente distinto del concepto que representa el
significante estándar inglés, “significación”. Es que el vocablo estándar inglés es
homónimo del vocablo vernáculo afroamericano. Y como si hiciera falta exacerbar el
estos dos significantes “idénticos”, los dos homónimos se relacionan uno con el otro en
todo sentido y, al mismo tiempo, no se relacionan en nada.1
En la complejísima relación entre los dos homónimos, representamos y también
recapitulamos la clásica confrontación heredada entre la cultura afroamericana y la
cultura estadounidense. La confrontación es tanto política como metafísica. Podría
resultar útil pensar en la curiosa e irónica relación entre estos significantes como una
confrontación definida por la política de la semántica, una semántica aquí definida
como el estudio de la clasificación de los cambios en el significado de las palabras, y
más especialmente, en la relación entre teorías de denotación y naming (hacer
referencia a alguien), así como de connotación y ambigüedad. La relación que tiene la
“Significación” de la cultura negra con la “significación” de la cultura inglesa es,
paradójicamente, una relación de diferencias inscripta en una relación de identidad.
Para mí, eso es inherente a la naturaleza de la sustitución metafórica y el juego de
palabras, en particular, a esos tropos retóricos que dependen de la repetición de una
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palabra, con un cambio dado por la diferencia de un sonido o de una letra
(agnominación) y en juegos de palabra homónimas (antanaclasis). Estos tropos se
deleitan con el caos de la ambigüedad que generan la repetición y la diferencia (una
diferencia aparente centrada ya sea en el significante o en el significado, en la “imagen
acústica” o en el concepto) en un juego de palabras auditivo o visual.
Esta aterradora condición de ambigüedad, aunque sea en broma, por supuesto
desaparecería en la instancia en cuestión si los dos signos examinados no compartieran
un mismo significante. Si los dos signos fueran designados por dos significantes
distintos, podríamos evadir la sensación de vértigo con facilidad. Sin embargo, se nos
hace imposible justamente porque la antanaclasis que describo gira en torno a la
identidad misma de estos significantes y al juego de diferencias generado por los
conceptos no relacionados entre sí (los significados) que representan los significantes.
Aquí tenemos el privilegio de presenciar la confrontación (política, semántica)
entre dos universos discursivos paralelos: el círculo lingüístico estadounidense negro y
el blanco. Aquí observamos el rastro más sutil y tal vez más profundo de un
compromiso extendido entre dos órdenes de significado diferentes que, a la vez,
guardan una relación estrecha, e incluso inextricable, tan dependientes por su
confrontación en las relaciones de identidad, manifestadas en el significante, como por
las relaciones de diferencia, manifestadas a nivel del significado. Aquí damos fe de una
prolongada discusión sobre la naturaleza del signo en la que la crítica del discurso
vernáculo negro propone al signo como la diferencia que marca la negritud dentro de la
cultura política más amplia y su inconsciente histórico.
[46]
La “Significación” y la “significación” provocan un bullicio molesto en el
silencio, a nivel del significante. El neologismo que usó Derrida, diffèrance, en relación
con différence, es un excelente ejemplo de agnominación, es decir, la repetición de una
palabra en la que se altera tanto una letra como un sonido. De esta manera, el término
de Derrida resiste al intento de ser reducido a un significado semejante a sí mismo. La
relación curiosamente suspendida entre los equivalentes en francés de los verbos diferir
y posponer no sólo define la revisión que hace Derrida de la idea de Saussure sobre el
lenguaje como una relación de diferencias sino que también encarna su propia revisión,
que “en su sentido más inestable [es] un ejemplo gráfico del proceso en cuestión”. 2
Me resultó muy difícil encontrar un gesto similar que fuera adecuado. Decidí
expresar la diferencia entre estos dos significantes mediante la grafía con mayúscula
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inicial para el significante negro (“Significación”) y la grafía con minúscula inicial para
el significante blanco (“significación”). De la misma manera, elegí escribir el término
negro con una r final entre paréntesis (“Significa(r)”) y escribí el término blanco
“significar”. La r entre paréntesis me permite connotar la pronunciación más frecuente
que recibe esta palabra por parte de la comunidad negra angloparlante. Esta convención
arbitraria e idiosincrásica me permite, además, recordar que cualquiera haya sido la
comunidad afroamericana que acuñó el uso, lo hizo en la lengua vernácula oral, en
contraposición a los usos cultos escritos del término estándar “oculto” en inglés. La r
entre paréntesis o elidida al oído, como en el discurso inglés negro y la mayor parte de
la poesía dialectal, representa el rastro de la diferencia negra en un ritual de (re)naming
sofisticado y fascinante que aquí queda en evidencia gráficamente. Tal vez, el hecho de
reemplazar la r elidida en el discurso vernáculo negro con un signo visual sirva, como
el neologismo de Derrida, para evitar confusiones, para evitar reducir estos dos
conjuntos de homónimos a una identidad falsa y para representar el signo de una
diferencia de Significa(r) (negro).
Intentaré explicar las complejidades de este ritual de (re)naming, que
aparentemente tuvo lugar en los Estados Unidos de la preguerra, fue anónimo y del cual
no hay registros. Algún genio negro o una comunidad de hablantes ingeniosos y
sensibles suprimió los conceptos heredados de la “significación” del significante y llenó
el significante vacío con sus propios conceptos. De esta manera, reemplazando el
concepto inglés estándar asociado por convención (blanca) con este significante en
particular, (in)voluntariamente se modificó la naturaleza de la ecuación de signo =
significado/significante. Encierro entre paréntesis el prefijo negativo de
voluntariamente porque los orígenes de las cosas están siempre sujetos a especulación.
No obstante, pienso o quiero creer que esta acción guerrillera ocurrió intencionalmente
en este término dado el concepto con el que está asociado en el inglés estándar.
“Significación”, en inglés estándar, denota la acepción que expresa o que
debería expresar un término. Es un término fundamental en el orden semántico del
inglés estándar. Desde Saussure, por lo menos, los tres términos, significación,
significante y significado han sido fundamentales para la reflexión sobre la lingüística
general y, en los últimos tiempos, para la crítica específicamente. En la comunidad
académico-crítica, estos neologismos son homónimos de términos de la tradición
vernácula negra de hace dos siglos.
[47]
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Al reemplazar el concepto asociado al término heredado, la tradición negra vernácula representados por el significante son arbitrarios. Por voluntad propia, alguna
creó uno de los juegos de palabras homónimas más profundos, y, de ese modo, se comunidad históricamente anónima de angloparlantes conscientes de su calidad de
diferenció del resto de la comunidad inglesa de hablantes. Su complejo acto del angloparlantes definió su estatus ontológico como una de las diferencias más profundas
lenguaje Significa tanto contra el lenguaje formal como contra sus convenciones, que en relación con el resto de la sociedad. Incluso asumieron este acto de autodefinición,
fueron establecidas –al menos de manera oficial– por los blancos de clase media. implícito en un ritual de (re)naming, dentro del proceso de significación que el idioma
Esta ofensiva política podría haberse levantado contra todo tipo de términos en inglés se había inscrito a sí mismo. En contra de la afirmación que hace Saussure en su
inglés estándar (y, de hecho, así fue). Se me ocurren términos como down, nigger, baby Curso, “las masas” efectivamente “tenían voz en el asunto” y reemplazaron el signo
y cool, que por esnobismo se escriben como palabras pertenecientes a un “dialecto” o “elegido por el lenguaje”. Retomaremos el debate de Saussure sobre la inmutabilidad y
“jerga”. Hay muchísimas de esas palabras revisadas. Pero revisar el término la mutabilidad del signo más adelante.
significación implica elegir un término que represente la naturaleza del proceso de [48]
creación de significados y su representación. Muy pocas elecciones podrían haber sido
tan dramáticas o tan significativas. Somos testigos de una profunda alteración a nivel
del significante, precisamente dada la relación de identidad entre los dos términos que
aparentan ser equivalentes. Por supuesto, la alteración tiene lugar a nivel del concepto o
significado. ¿Qué tan accidental, inconsciente o involuntario (o cualquier otra
sustitución de la palabra clave por otra que indique la ausencia de la razón) podría ser
semejante desafío a nivel semántico? Revisar el signo heredado (cociente) que se
explica literalmente en la relación representada por significado/significante en su nivel,
en apariencia, más denotativo es criticar la naturaleza del propio significado (blanco),
desafiar, mediante una crítica literal del signo, el significado del significado. ¿Qué
significaron/significan los negros en una sociedad en la que los introdujeron
intencionalmente como los subyugados, como la cifra esclavizada? No
Tabla 1. El Signo, “Significación
significaron/significan nada en el eje x de la significación blanca, y
significaron/significan todo en el eje y de la negritud. 3
Sin embargo, antes de comentar el debate que hace Saussure sobre la
No alcanza con sólo revelar que los negros colonizaron un signo blanco. En el
significación, tal vez puedo esclarecer una cuestión intrínsecamente confusa a través de
proceso estuvo en juego cierto grado de metadiscurso. Si el significante permanece sin
la representación de la crítica negra del signo, es decir, el reemplazo del registro
alterar ante el cambio de conceptos denotado y connotado, nos encontramos en el nivel
semántico por el retórico, mediante la Tabla 1.
del significado mismo, en el registro semántico. Los negros vaciaron el significante y,
Si bien, en el uso inglés estándar, la significación se puede representar mediante
luego, (por increíble que parezca) reemplazaron el concepto con un significado que
la relación significado/significante, donde el significado es el concepto (o conceptos),
representa el sistema de estrategias retóricas exclusivo de su propia tradición vernácula.
en el homónimo negro, la relación semántica fue reemplazada por una relación retórica,
Por lo tanto, la retórica reemplazó a la semántica en esta meta-confrontación de lo más
donde el significante “Significación” está asociado al concepto que representa las
literal dentro de la estructura del signo. Con seguridad, alguna comunidad histórica de
estructuras retóricas del discurso vernáculo negro, el tropo de tropos que es Significa(r).
hablantes negros apuntó directamente al quid de la cuestión, en el terreno del referente
De la misma manera, si en el inglés estándar
mismo, y, de esta manera, demostró que incluso (o especialmente) los conceptos

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Tabla 2. Inglés negro y estándar
significación = significado = concepto
significante imagen acústica, ¿Qué quiere decir eso en el caso del homónimo negro Significa(r), revisión
imprecisa del término blanco? Quiere decir, según mi entender, que la ortografía del
en el discurso vernáculo negro: significante “Significación” se mantuvo exactamente igual con respecto a su homólogo
blanco para demostrar, en primer lugar, que existe un universo paralelo discursivo
Significación = figuras retóricas (ontológico, político) simultáneo, pero inválido, dentro del más amplio universo
significante. discursivo blanco, como las fabulaciones de la materia y la antimateria tan comunes
para la ciencia ficción. Además, el hecho de mantener el mismo significante pareciera
En otras palabras, la relación de significación en sí misma ha sido criticada por un acto indicar que las diferencias más marcadas entre el universo blanco y el negro se dan en
negro de (re)duplicación. Los conceptos asociados al término negro Significa(r) son el plano del significado, de la “significación” en su sentido más literal. Aquí, el juego
todas las figuras retóricas incluidas en el término Significación. Es decir, Significa(r) es de la duplicación se da justamente en los ejes, en los límites o los cruces de caminos de
participar de ciertos juegos retóricos, que más abajo, en la Tabla 4, definiré y luego Esu, donde chocan los campos semánticos blanco y negro. Podemos imaginar la
compararé con las figuras estándares occidentales. relación entre los dos universos discursivos como se la describe en la Tabla 2. Por lo
Sería un error siquiera sugerir que se puede borrar un concepto de su relación tanto, la metáfora de los universos paralelos no es adecuada; sería más acertada una
con el significante. En última instancia, el significante nunca puede escapar a los descripción visual sobre universos perpendiculares.
significados o conceptos que recibe, sin importar qué tan drásticamente cambien a lo El uso que hace el idioma inglés de la significación se refiere a la cadena de
largo del tiempo. En realidad, los juegos de palabras homónimas (antanaclasis) se valen significantes que se configuran horizontalmente en el eje sintagmático. Si bien la
justamente de los significados heredados y de su suspensión por un reemplazo vertical. significación funciona y se representa en un eje sintagmático u horizontal, Significa(r)
Todos los homónimos dependen de la presencia ausente de los conceptos heredados funciona y se representa en un eje paradigmático o vertical. Significa(r) se ocupa de lo
que están asociados a un significante. que está suspendido, verticalmente: el caos de lo que Saussure denomina “relaciones de
asociación”, que podemos identificar con los ingeniosos juegos de palabras que ocupan
[49] el eje paradigmático del lenguaje y a los que recurre un hablante para hacer
sustituciones metafóricas. Por lo general, en Significa(r) estas sustituciones son
graciosas o se usan para referirse a una persona o a una situación de un modo revelador.
Si bien, para lograr orden y coherencia, la significación depende de la exclusión de las
asociaciones inconscientes que permite una palabra en un momento dado, la
Significación se deleita en el juego libre de las relaciones asociativas retóricas y
semánticas.
[50]
Jacques Lacan se refiere a las asociaciones verticales suspendidas como “una
articulación completa de contextos relevantes”, con lo que quiere decir que todas las
asociaciones atribuidas a un significante a partir de otros contextos se pueden suprimir,
ignorar o censurar “para que el significante se relacione con un significado a fin de
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expresar un sentido específico”.5 Todo lo que debe excluirse para que el sentido sea
coherente y lineal también hace al proceso de Significa(r). Como asegura Anthony
Easthope en Poetry as Discourse (La poesía como discurso):
Todas estas ausencias y dependencias que deben excluirse para que aparezca el
significado constituyen lo que Lacan llama el Otro. La presencia del significado a
lo largo de la cadena sintagmática depende necesariamente de la ausencia del Otro,
el resto del lenguaje, en la cadena sintagmática.6
Significa(r), en el sentido lacaniano, es el Otro del discurso; pero también constituye el
discurso del Otro negro como su retórica. Irónicamente, más que proclamar la
liberación discursiva del dominio del inglés estándar de los blancos, lo que hace aquí la
vertiginosa relación entre los términos significación y Significación, dependientes uno
del otro, es expresar y enfatizar la relación simbiótica entre los blancos y los negros,
entre los ejes sintagmático y paradigmático, entre el discurso vernáculo negro y el
discurso inglés estándar. Por lo tanto, podemos pensar en el discurso estadounidense no
sólo como la oposición sino también como la irónica identidad que existe en el
movimiento, el vértigo mismo, que encontramos cuando hacemos un cambio mental
entre los dos términos.
Mikhail Bakhtin dio en la tecla cuando describió el proceso de apropiación
semántica que queda en evidencia en la relación entre Significación y significación
como una palabra a dos voces, es decir, una palabra o una unidad de habla, en este
contexto, descolonizada por el interés de los negros “dando una nueva orientación
semántica a una palabra que ya tiene –y mantiene– su propia orientación”. Si bien más
adelante, en este capítulo, retomaré la idea de palabras y discursos a dos voces, la
elaboración de Gary Saul Morson sobre el concepto de Bahktin ayuda a aclarar lo que
Bahktin implica:
Por lo tanto, se supone que el oyente de una palabra a dos voces tiene que escuchar
tanto una versión de la unidad de habla original que exprese el punto de vista del
hablante (o su “posición semántica”) como la valoración de la misma unidad de
habla por parte del segundo oyente desde un punto de vista diferente. Me parece
útil imaginar una palabra a dos voces como un tipo especial de palimpsesto en el
que la inscripción más externa es un comentario sobre la inscripción que está
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debajo, que el lector (u oyente) puede conocer con sólo leer a través del comentario
que oculta en el proceso de valoración.7
El efecto motivado de la elaboración de tropos que produce la alteración de la
orientación semántica de la significación en el discurso negro vernáculo depende de la
relación homonímica entre el término blanco y el negro. En otras palabras, se
comprueba que el signo es mutable.
Por lo tanto, la idea de Bahktin critica implícitamente la postura de Saussure de
que
[51]
el significante... es fijo, no libre, con respecto a la comunidad lingüística que lo
usa. Las masas no tienen voz en el asunto, y el significante elegido por el lenguaje
no podría ser reemplazado por ningún otro... [La] comunidad misma no puede
controlar más que una palabra; está atada al lenguaje existente. 8
Por supuesto, Saussure continúa explicando los “cambios en la relación entre el
significado y el significante”, cambios a través del tiempo que resultan directamente de
la “arbitrariedad del signo”. Pero, al mismo tiempo, Saussure niega lo que él considera
una “sustitución arbitraria”: “Un lenguaje-estado determinado siempre es producto de
las fuerzas históricas, que, a su vez, explican por qué el signo es inmutable, es decir,
por qué resiste a cualquier sustitución arbitraria”. La relación a dos voces entre los dos
términos analizados en el presente trabajo asegura fehacientemente que “las masas”, en
especial dentro de una sociedad multiétnica, recurren con libertad a la “sustitución
arbitraria” para alterar el significante desplazando su significado mediante un
deliberado acto de voluntad. Significa(r) es el equivalente negro del concepto de "a dos
voces" de Bahktin; como Significa(r) siempre implica una revisión formal y una
relación intertextual y como la representación de Esu en el arte está compuesta por dos
voces, me parece una metáfora ideal para la crítica literaria negra, dado el carácter
formal con el que los textos parecen interesarse por dedicar su atención a los textos que
los precedieron. La repetición, con una diferencia notable, es fundamental pata la
naturaleza de Significa(r), como veremos más adelante.9
II
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La poesía de la Significación
La literatura o los cuentos sobre el Mono que Significa y su lenguaje particular, el de
Significa(r), son extensos y polémicos, dadas las afirmaciones y contra-afirmaciones
sobre la relación que existe entre el Significa(r) y tantos otros tropos negros. No es mi
intención recapitular este debate tan especializado sobre la posibilidad de que
determinado acto de habla x sea o no ejemplo de tal o cual tropo negro ni tampoco
contribuir a él. En cambio, mi objetivo es argumentar que Significa(r) es el tropo de
tropos negro, la figura de las figuras retóricas negras. Y mi intención se debe a que es
así como entiendo que los miembros de la comunidad de hablantes afroamericanos, de
la cual hace un tiempo que soy un significante, le asigna a Significa(r) el valor que
tiene. Mientras el papel de un determinado aspecto del estudio de la lingüística es
distinguir la forma y la función de cada árbol que se yergue en el terreno verbal, mi
papel como crítico, por lo menos en este libro, es definir la delimitación del bosque
discursivo o, tal vez más exactamente, de la selva discursiva.10
Los cuentos del Mono que Significa parecen tener su origen en los tiempos de la
esclavitud. Se han registrado cientos de ellos a principios del siglo XX. En la música
negra, Jazz Gillum, Count Basie, Oscar Peterson, el trío Big Three, Oscar Brown Jr.,
Little Willie Dixon, Snatch y los Poontangs, Otis Reding, Wilson Pickett, Smokey Joe
Whitfield y Johnny Otis, entre otros, han grabado canciones sobre el Mono que
Significa o, simplemente sobre Significa(r). Se llega a la teoría de Significa(r) al
intentar explicar estas formas culturales negras.
[52]
Significa(r) en las actuaciones de jazz y en los juegos del lenguaje negro es una forma
de revisión formal, depende del uso del tropo para lograr su efecto, normalmente se
caracteriza por el uso del pastiche y, más importante aún, recurre a la repetición de
estructuras formales y sus diferencias. Aprender a Significa(r) forma parte de la
educación de cualquier adolescente.
De las tantas figuras coloridas que aparecen en los cuentos del discurso negro
vernáculo, tal vez el Tar Baby es el único tan enigmático y persuasivo como el
oxímoron del Mono que Significa.11 La inversión irónica de la imagen racista heredada
del negro parecido a un simio, el Mono que Significa, que habita en las márgenes del
discurso, siempre haciendo uso de los juegos de palabras y de los tropos, que siempre
encarna las ambigüedades del lenguaje, es nuestro tropo para la repetición y la revisión,
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en efecto, nuestro tropo del quiasmo, que repite e invierte simultáneamente como lo
hace él en un solo acto discursivo muy habilidoso. Si Vico y Burke, o Nietzche, de
Mann y Bloom tienen razón cuando identifican cuatro y seis “tropos principales”,
entonces deberíamos considerar esos tropos como los “tropos del amo” y a Significa(r)
como el tropo del esclavo, el tropo de tropos, siguiendo la descripción de Bloom de la
metalepsis, “un tropo que invierte el tropo, una figura de una figura”. Significa(r) es un
tropo en el que se incluyen muchos otros tropos retóricos, entre ellos la metáfora, la
metonimia, la sinécdoque y la ironía (los tropos principales), así como la hipérbole, la
lítote y la metalepsis (que son las que Bloom agrega a lo dicho por Burke). A esta lista
bien podríamos agregar la aporía, el quiasmo y la catacresis, todos usados en el ritual de
Significa(r).
Es evidente que Significa(r), en el discurso negro, quiere decir “modalidades de
hablar en sentido figurado en sí mismas”. Cuando alguien Significa, según el juego de
palabras de Kimberly W. Benston, “tropes-a-dope”III. En efecto, la misma tradición
negra tiene sus propias subdivisiones dentro de Significa(r), que podríamos identificar
fácilmente con las figuras de significación heredadas de la retórica clásica y medieval,
como hizo Bloom con su “map of misprision”, que bien podríamos llamar, con
exactitud, “rap of misprision”. Los tropos retóricos negros, incluidos dentro de
Significa(r), incluyen marcar, alzar la voz, testifying, llamar a alguien por otro nombre
que no es el suyo, sounding (imitar la forma de hablar de alguien), rapear y jugar a las
docenas, entre otros.12 [Ver la Tabla 4.]
Las figuras de Esu, en los sistemas de pensamiento yoruba en Benin, Nigeria,
Brasil, Cuba, Haití y Nueva Orleáns, son divinas: son dioses que actúan en mitos
sagrados, de la misma manera en que los personajes actúan en una narración. El
equivalente funcional de Esu en el discurso profano afroamericano es el Mono que
Significa, una figura que pareciera ser claramente afroamericana y que tendría su origen
en la mitología cubana, que, en general, retrata a Echu-Elegua con un mono a su lado.
A diferencia de los primos panafricanos de Esu, el Mono que Significa, en general, no
aparece como el personaje de una narración sino como un vehículo para la narración.
Sin embargo, al igual que Esu, el Mono que Significa es la figura que representa la
escritura oral dentro de los rituales del discurso vernáculo negro. Significa(r) tiene su
III
Es un juego de palabras basado en la expresión "rope-a-dope", que hace referencia a una táctica de
boxeo en la que uno de los boxeadores simula estar atrapado contra las cuerdas mientras su contrincante
se cansa lanzando golpes.
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origen en el corpus de las narraciones mitológicas. La estrategia retórica afroamericana
de Significa(r) es una práctica retórica que no tiene que ver con el juego de dar
información, como dijo Wittgenstein de la poesía. Significa(r) recurre al juego y a las
cadenas de significantes y no a un significado supuestamente trascendente. Como
demuestran los antropólogos, al Mono que Significa se le llama, con frecuencia, el
Significante, el que causa estragos con el Significado. El Significante significa contra
uno.
[53]
Es el “significante en sí”, según la frase de Kristeva, “una presencia que precede el
significado de un objeto o de una emoción”.
La sugerencia de Alan Dundes de que el origen del Significa(r) podría “radicar en
la retórica africana” no es tan rebuscada como podría parecer. Apoyé la suposición de
que el Mono que Significa desciende de su primo panafricano, Esu-Elegbara. Y no lo
hice porque haya descubierto evidencia arqueológica del proceso de transmisión sino
por la equivalencia funcional entre ellos como figuras de estrategias retóricas y de
interpretación. Esu, como demostré en el Capítulo 1, es la figura yoruba de la escritura
dentro de un sistema oral. Al igual que Esu, el Mono que Significa existe o aparece en
un universo discursivo densamente estructurado, un universo absolutamente
dependiente del juego de las diferencias. La poesía en la que se desarrollan las
travesuras del mono es un sistema de significación: en un marcado contraste con la
supuesta transparencia del discurso normal, la poesía de estos cuentos recurre al juego
libre del lenguaje mismo, a la sustitución de significados, precisamente porque dirige la
atención a sus estrategias y estructuras retóricas y, de ese modo, dirige la atención a la
fuerza del significante.13
En oposición a la aparente transparencia del discurso, esta poesía llama la
atención por sí misma como signo lingüístico extendido, un signo compuesto por varias
formas de significantes particulares del discurso vernáculo negro. En estos poemas, el
significado no se profiere, se difiere, porque las figuras de la retórica o la significación
en las que consisten estos poemas desvían la relación entre la intención y el significado,
entre el acto discursivo y su comprensión. Este conjunto de relaciones crea un grado de
indecibilidad dentro del discurso, a tal punto que debe interpretarse o decodificarse
mediante una cuidadosa atención a su juego de diferencias. Esta interpretación nunca
puede ser definitiva, dada la ambigüedad que está en juego en las estructuras retóricas.
El discurso del mono existe como una secuencia de significantes, que pone en
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evidencia significados a través de su relación diferencial y llama la atención hacia sí
mismo a través de la rima, la repetición y muchas otras figuras retóricas que se usan en
juegos culturales del lenguaje más amplios. Signifca(r) es el mayor exponente de todos
los juegos retóricos en el discurso vernáculo negro. Por lo tanto, su estatus retórico,
abierto y consciente de sí mismo funciona como una especie de escritura, en la que la
retórica es la escritura del habla, del discurso oral. Si Esu es la figura de la escritura en
Ifá, el Mono que Significa es la figura de la retórica negra en la comunidad de hablantes
afroamericanos. Existe para encarnar las figuras retóricas características del discurso
vernáculo negro. Es el principio de la propia consciencia de identidad en el discurso
vernáculo negro, la mismísima meta-figura. Dado el juego de dobles presente en la
apropiación negra del término inglés que denota las relaciones de significado, el Mono
que Significa y su lenguaje de Significa(r) son convenciones extraordinarias, donde la
Significación es el término que representa la retórica negra, el lado oculto del
significado aparente.
Hace ya un tiempo que los estudiosos hablan del uso particular de la palabra
Significa(r) en el discurso negro. Aunque comparte algunas connotaciones con la
palabra del inglés estándar, Significa(r) tiene definiciones bastante únicas en el discurso
negro. Si bien retomaremos esas definiciones más adelante en este capítulo, resultará
útil dar un breve vistazo a una definición sugerida por Roger D. Abrahams:
[54]
Significar parece ser un término negro, por lo menos en cuanto a su uso si no en
cuanto a su origen. Puede tener una variedad de significados; en el caso del brindis
sobre el mono que significa, se refiere a la habilidad del trickster para hablar con
indirectas, quejarse, engañar, fastidiar y mentir. En otros casos, puede indicar la
propensión a darle vueltas a un tema sin ir al grano. También significa burlarse de
una persona o situación. Además, puede denotar el hecho de hablar con las manos y
los ojos, y, en este sentido, incluye toda una serie de gestos y expresiones. Por lo
tanto, provocar una pelea con los vecinos contando historias es significar; burlarse
de un policía a sus espaldas imitando sus movimientos es significar; pedir una
porción de torta diciendo “mi hermano necesita una porción de torta” es
significar.14
Abrahams continúa diciendo que Significa(r) es esencialmente una “técnica de
discusión o persuasión indirecta”, “el lenguaje de la insinuación”, “insinuar, incitar,
suplicar, alardear, valiéndose de medios gestuales o verbales indirectos”. Luego
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concluye diciendo que “la expresión que Significa demuestra que el mono es un
trickster, y Significa(r) es el lenguaje del engaño, un conjunto de palabras o gestos con
el que se alcanza cierta dirección hacia los objetivos de manera indirecta
sucede en Hamlet”. En resumen, el mono no es solamente un maestro de la técnica,
según la conclusión de Abrahams; él es la técnica, el estilo o la literalidad del lenguaje
literal; él es el gran Significante. En este sentido, uno no significa algo; sino que uno
significa de determinada manera.15
Los poemas del Mono que Significa, como el ese del Odu yoruba, merecen una
cuidadosa explicación. Sin embargo, este tipo de crítica práctica exhaustiva queda fuera
del alcance de este libro, por más fascinante que sea. El formato en estrofas del poema
puede variar mucho, como se aprecia a simple vista en las selecciones que se incluyen
en el apéndice del presente libro. La estructura más común es la del par de versos que
rima según el patrón a-a-b-b. Sin embargo, incluso dentro del mismo poema, se puede
modificar el patrón, como sucede en las estrofas que se citan a continuación, donde
predominan los patrones a-a-b-c-b y a-b-c-b (en el último ejemplo, seguidos por una
“moraleja” que sigue el patrón a-b-a). La rima es muy importante para producir el
efecto humorístico que tienen estos poemas y se ha convertido en el indicio clave de
habilidad entre los poetas callejeros que los recitan. El ritmo de los poemas también es
crucial para lograr el efecto deseado, un efecto que se ve reforzado, en parte, por el
hecho de que los poemas se recitan con una cuasi-musicalidad.
En general, los poetas que recitaban los cuentos del Mono eran hombres, y los
recitaban en ambientes predominantemente masculinos, como bares, casas de billar y
esquinas. Por lo tanto, dada su naturaleza de rituales de insultos y naming, las versiones
registradas tienen una tendencia falocéntrica. Sin embargo, como veremos más
adelante, las mujeres pueden desempeñarse –y de hecho, se desempeñan– en la tarea de
Significa(r) con la misma facilidad y logrando el mismo efecto que los hombres.IV* Si
bien son relativamente pocas las personas que se convierten en narradores talentosos de
los cuentos del Mono que Significa, una increíble cantidad de afroamericanos está
familiarizada con los métodos de Significa(r) y los practica –en este caso, se entiende
por Significa(r) la rúbrica de varios tipos de juegos del lenguaje, algunos con el
objetivo de reconstruir el tema y otros dirigidos a desmitificar un tema.
[55]
IV
* [Nota del autor] Gloria Hall es una narradora profesional famosa que incluye los poemas del Mono
que Significa en su repertorio.
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Los poemas hacen, principalmente, tres tipos de aportes a mi argumentación: como
fuente del acto retórico de Significación, como ejemplos de los tropos negros incluidos
como en el tropo de Significar(r) y, más importante aún, como evidencia de la valorización
del significante. Uno de estos tropos incluidos se ocupa de la repetición y la diferencia;
es este tropo, el de naming, al que he recurrido como metáfora de la intertextualidad
negra y, por consiguiente, de la historia literaria formal. Sin embargo, antes de
comentar este proceso de revisión, será útil demostrar la estructura formulaica de los
cuentos del Mono y, luego, comparar algunos intentos de definición de la naturaleza y
la función de Significa(r) por parte de varios lingüistas. Si bien otros estudiosos han
interpretado los cuentos del Mono a la luz de la oposición binaria entre el blanco y el
negro en la sociedad estadounidense, interpretarlos así es ignorar las fuerzas de tres del
Mono, el León y el Elefante. Leer los cuentos del Mono como una simple alegoría de la
opresión política de los negros es ignorar la importantísima presencia del Elefante, el
tercer término, y el más crucial, de la acción descrita. Esta aclaración no implica que
los cuentos no sean alegóricos ni que su importancia no sea política. En todo caso, lo
que deja en claro es que reducir estructuras de significado tan complejas a simples
oposiciones de dos términos (blanco versus negro) es no tomar en cuenta la fuerza del
Elefante.
Existen muchas versiones de los brindis del Mono que Significa, la mayoría de las
cuales comienzan con una variante de los siguientes versos formulaicos:
Deep down in the jungle so they say
There s a signifying monkey down the way
There hadn t been no disturbin in the jungle for quite a bit,
For up jumped the monkey in the tree one day and laughed
“I guess I ll start some shit”.V-16
Los finales también tienden a seguir una estructura formulaica como la siguiente:
“Monkey”, said the Lion,
V
Parece ser que en el medio de la selva
hay un mono que Significa, dicen las malas lenguas.
Como hacía rato no volaba ni una mosca,
al mono que andaba de árbol en árbol se le ocurrió un día:
"Me parece que voy a armar rosca".
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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Beat to his unbooted knees, retórico, está decidido a desmitificar la figura del León como Rey de la selva. Es
“You and your signifying children evidente que la destreza física del Mono no se compara con la del León; pero la del
Better stay up in the trees.” Elefante sí. Por lo tanto, la tarea del Mono es engañar al León para que se meta en líos
Which is why today
con el Elefante, que es el verdadero Rey de la selva para el resto del reino animal. Y lo
Monkey does his signifying
logra con un truco retórico, un truco de mediación. En efecto, el Mono es un término de
A-way-up out of the way.VI-17
(anti-)mediación –al igual que todas las figuras de tricksters– entre las fuerzas que
quiere enfrentar, para sus propios fines polémicos, y luego reconciliar.
En todos los poemas narrativos, sin excepción, el Mono que Significa le reproduce a su
El truco de mediación del Mono, o más exactamente de anti-mediación, consiste
amigo el León un insulto que, supuestamente, le profirió a éste último su amigo en
en jugar con el uso del lenguaje. Consigue invertir el estatus del León reproduciendo
común, el Elefante. Sin embargo, el Mono habla en sentido figurado. El León,
una serie de insultos que supuestamente profirió el Elefante sobre los parientes
indignado y furioso, exige que el Elefante se disculpe, pero éste se niega y termina
cercanos del León (su esposa, su “mama” y su “¡abuela también!”). Estos indicios de
dándole una paliza al León. El León, que se da cuenta de que su error fue tomar por
sexualidad, abuso y violación constituyen una modalidad de Significa(r) famosa y muy
literal lo que dijo el Mono, vuelve para darle una paliza al Mono. Es esta relación entre
usada.VIII † El León, que percibe la amenaza a su estatus inestable y que él mismo se
lo literal y lo metafórico, y las nefastas consecuencias de la confusión que trae
impuso como rey de la selva, corre indignado a buscar al Elefante para que repare el
aparejada, el elemento más llamativo que se repite en todos los cuentos. El éxito del
daño ocasionado y se puedan conservar las apariencias. El Elefante, modesto y seguro
truco del Mono depende de la incapacidad del León de mediar entre estos dos polos de
de sí mismo, después de sugerir con amabilidad al León que está equivocado, le da una
significación, de sentido. Aquí hay una lección profunda sobre la lectura. Si bien no
buena paliza. El León, claramente derrotado y destronado del título que él mismo se
podemos hacer una lectura completa de la poesía del Mono que Significa, lo que sí
adjudicó, vuelve a buscar al Mono para vengarse, por lo menos, físicamente y, así,
podemos hacer es identificar las insinuaciones del discurso vernáculo negro que se
recuperar su imagen de una especie de eterno aspirante a convertirse en una fortaleza
codifican en esta dicción poética.
impenetrable, que es lo que desesperadamente anhela ser. El Mono, contentísimo ante
[56]
el éxito de su engaño, comienza a Significa(r) a expensas del León, de acuerdo al
Significa(r), como estrategia retórica, deriva directamente de los cuentos del
siguiente intercambio:
Mono que Significa. Hay que aclarar cuál es la relación que existe entre los poemas y la
modalidad del uso del lenguaje formal relacionado, pero independiente. La acción que
Now the Lion come back more dead than alive,
se representa en los cuentos del Mono recurre a la acción de tres personajes típicos: el
that s when the Monkey started some more of his old signifying.
Mono, el León y el Elefante, que están unidos en una relación de tres. El Mono, la He said, “King of the Jungles, ain t you a bitch,
figura del trickster, como Esu, lleno de astucia, que dice mentirasVII* y es un genio you look like someone with the seven-year itch.”
He said, “When you left [me earlier in the narrative] the lightnin
flashed and the bells rung,
VI
—Mono —dijo el León,
you look like something been damn near hung.”
que tenía hasta las rodillas en compota—
más les vale a ti y a tus tramposos hijos He said, “Whup! Motherfucker, don t you roar,
quedarse en lo alto del árbol, en la copa.
Y por eso hoy en día I ll jump down on the ground and beat your funky ass some more.”
el mono hace de las suyas
lejos de todo, allá arriba.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
VII VIII
* [Nota del autor] Mentiras (del inglés Lies) es un término que, en el inglés afroamericano, se refiere † [Nota del autor] También conocidos como “the dozens” (las docenas).
al discurso metafórico, los cuentos o las historias.

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Say, “While I m swinging around in my tree,”
say, “I ought to swing over your chickenshit head and pee.”
Say, “Everytime me and my old lady be tryin to get a little bit,
here you come down through the jungle with that old Hi Ho
[57]
Este es un notable ejemplo de Significa(r), donde se escupen un fusilero de insultos
verbales siguiendo la estructura de los típicos intercambios retóricos.
Lo que sucede a continuación también es fascinante. El Mono, a esta altura del
discurso, muy presumido y ensimismado, se resbala y cae al suelo:
Now the little old Monkey was dancing around
his feet slipped and his ass must have hit the ground.X
El Mono asustado, y ahora vulnerable, quiere enmendar su situación con el León lo
antes posible. Así que empieza a suplicar:
Like a streak of lightning and a bolt of white heat,
the Lion was on the Monkey with all four feet.
Monkey looks up with tears in his eyes,
he says, “I m sorry, brother Lion,” say, “I apologize.”
IX
Ahora que el León vuelve más muerto que vivo,
el Mono empieza su viejo y sucio juego de Significa(r).
Le dice:
—Rey de la selva, ¡qué engaño!
Parece que sufres de la comezón del séptimo año.
Dice:
—Cuando te fuiste [antes en la narración],
hubo relámpagos, y las campanas sonaron,
parece que de algún árbol te dejaron colgado.
Dice:
—¡Zas! No rujas, hijo de puta.
O iré a patearte el trasero un poco más cuando baje de estas alturas.
Dice:
—Mientras me hamaco entre las ramas,
debería mearte esa melena de cagón casi pelada.
Dice:
—Cada vez que mi señora y yo tratamos de juguetear un poco,
vienes tú por ahí abajo desentonando un cantito tonto.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
X
El Mono, que estaba bailando, contento,
se resbala y da con el culo de lleno en el suelo.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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The Lion says, “Apologize, shit,” say, “I m gonna stop you from your
signifyin .”XI (pág. 165)
shit.”IX-18 Ahora, el León ataca al Mono (aunque sin darse cuenta volverá a ser engañado
retóricamente una vez más) no porque le hayan dado la paliza de su vida, sino porque lo
golpearon y luego se burlaron de él Significando. En la versión que aparece más arriba,
el siguiente fragmento de discurso directo del León fue reemplazado por otro:
[The Lion say], “I m not gonna whip your ass cause that Elephant
whipped mine,
I m gonna whip your ass for signifyin .” XII (pág. 168)
El truco Significador del Mono fue convencer al desafortunado León de haber hablado
en sentido literal, cuando en realidad todo el tiempo había estado hablando
metafóricamente. El León, a pesar de ser tan limitado en sus capacidades intelectuales
que continuará repitiendo la mala interpretación durante la eternidad del discurso, se da
cuenta de que lo despojaron de su estatus, no porque el Elefante se hubiera defendido
brutalmente, sino porque él había malinterpretado la intención de los enunciados del
Mono. Otro poema expresa el momento de claridad así:
Said, “Monkey, I m not kicking your ass for lyin ,
I m kicking your hairy ass for signifyin .” XIII (pág. 172)19
XI
Rojo de furia y rápido como un rayo,
el León se abalanzó sobre el Mono de un solo salto.
El Mono lo miró con los ojos llenos de amargura
y le dijo:
—Lo siento, hermano León, te debo una disculpa.
El León le respondió:
—Una disculpa, las pelotas. Te haré cerrar esa bocota significadora.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
XII
[El León dice:]
—No te voy matar a patadas porque el Elefante
me haya pegado.
Te voy a matar a patadas por haber significado.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
XIII
Dijo:
—Mono, no te voy a romper el culo a patadas por calumniador,
te voy a romper ese peludo culo a patadas por Significador.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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El término negro mentir, según demuestran ampliamente J. L. Dillard, Sterling A.
Brown y Zora Neale Hurston, quiere decir “contar cuentos” y representa una forma
destacada de Significa(r).20 Pero es el ritual de naming, en el que el Mono cuenta en
voz alta su recapitulación editorial de los hechos anteriores así como la importancia que
tienen, el que incluso el tonto León reconoce como la amenaza más decisiva y de la
cual tiene que defenderse, en especial, porque el León vuelve al árbol del Mono, por lo
menos en un principio, para imponer su interpretación del intercambio con el Elefante:
Now the Lion looked up to the Monkey, “You know I didn t get beat.”
He said, “You re a lyin motherfucker, I had a ringside seat.”
The Lion looked up out of his one good eye, said, “Lord, let that skinny
bastard fall out of that tree before I die.” XIV (pág. 172)
[58]
Hecho que, por supuesto, sucede, aunque (en la mayoría de los casos) el Mono logra
escapar otra vez y sigue Significando otro día:
He said, “You might as well stop, there ain t no use tryin
because no motherfucker is gonna stop me from signifyin .” XV (pág. 163)
Si bien los insultos son una parte importante del discurso del Mono en los
cuentos, los lingüistas nunca los han considerado un elemento que hace a la naturaleza
del acto de Significa(r); es una mera modalidad de una estrategia retórica que puede
expresarse a través de tantas otras modalidades que comparten el uso de la elaboración
de tropos. En otras palabras, han confundido el árbol con la selva. Porque Significa(r)
comprende todos los juegos del lenguaje, las sustituciones metafóricas y las
asociaciones libres que los ejes paradigmáticos de Lacan y Saussure dejan en suspenso,
XIV
El León miró al mono y le dijo:
—Sabes que no me golpearon.
—Eres un idiota mentiroso. Me senté junto al cuadrilátero.
El León miró al cielo con el ojo que le quedó sano y dijo:
—Señor, haz que ese mono de mierda
se caiga al suelo antes de que yo me muera.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
XV
Dijo:
—El que puede detenerse eres tú, o lo lamentarás,
porque a mí ningún hijo de puta me impedirá Significa(r).
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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y que, a la vez, alteran la supuesta linealidad coherente de la cadena sintagmática de
significantes, de algún modo análoga a la noción de Freud de cómo se relacionan el
inconsciente y el consciente. El tropo vernáculo negro de Significa(r) existe en el eje
vertical, donde la materialidad del significante (el uso de las palabras como elementos,
según los términos del discurso del inconsciente de Freud) no sólo deja de estar oculta
sino que desempeña un papel prominente como la modalidad dominante del discurso.
No cito a Freud porque sí. Jokes and Their Relation to the Unconscious (El chiste
y su relación con el inconsciente) y The Interpretation of Dreams (La interpretación de
los sueños) han guiado mi lectura sobre Significa(r), al igual que lo hicieron la
interpretación que hace Lacan sobre Freud y Saussure y el énfasis de Derrida sobre el
aspecto “grafemático” incluso del discurso oral. Así como, a menudo, los chistes
recurren al sonido de las palabras más que a su significado, lo mismo sucede con la
poesía del Mono que Significa y el lenguaje de Significa(r). El hecho de dirigir, o
redirigir, la atención desde el nivel semántico al retórico define, como hemos visto, la
relación entre significación y Significación. Es esta redirección la que nos permite sacar
a relucir las acepciones reprimidas de una palabra, las acepciones que permanecen a la
espera en el eje paradigmático del discurso para influir sobre el eje sintagmático. Esta
redirección hacia el sonido, sin importar la mezcla de sentido que implique, define lo
que se quiere decir con la materialidad del significante, su cosificación. Según Freud,
eso no es necesariamente infantil, aunque los niños, por supuesto, recurren a estas
sustituciones paradigmáticas como un juego. De la misma manera, tampoco hay nada
infantil en Significa(r), excepto tal vez, que aprendemos a usar el lenguaje de esta
manera en la adolescencia, a pesar del extraño, compulsivo y repetido uso peyorativo
que muchos lingüistas le dan a ese adjetivo en sus trabajos sobre Significa(r).
Si el análisis que hace Freud sobre el mecanismo del chiste es una analogía útil de
Significa(r), también lo es su análisis del funcionamiento de los sueños, harto conocido
como para no incluir un resumen aquí. Se puede considerar a los poemas del Mono que
Significa como cuasi-sueños o ensoñaciones, narrativas oníricas en las que los monos,
los leones y los elefantes manifiestan sus sentimientos en discurso directo. Por
supuesto, los animales no hablan, excepto en los sueños o en el discurso mitológico. De
acuerdo a lo que dice Freud en La interpretación de los sueños:
[59]
este simbolismo no existe sólo en los sueños, sino que es característico de la
ideación inconsciente, en particular entre las personas, y se encuentra en el folclor
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y en los mitos populares, las leyendas, las expresiones idiomáticas, la sabiduría
proverbial y los chistes actuales, en un grado más completo que en los sueños.21
(Las cursivas no están en el original.)
En este sentido, es posible pensar en los cuentos del Mono que Significa como
versiones de ensoñaciones, el “Ensueño del Otro Negro”, fantasías quiásmicas de la
inversión de las relaciones de poder. Uno de los poemas de Significa(r) más
tradicionales nombra esta relación explícitamente:
The monkey laid up in a tree and he thought up a scheme,
and thought he d try one of his fantastic dreams.XVI (pág. 167)
Soñar con lo fantástico es soñar el sueño del Otro.
Como estos sueños tienen su origen en la esclavitud, no tenemos que
remontarnos muy atrás en el tiempo para encontrar analogías tipológicas de los tres
términos de esta estructura alegórica. Como semejante tarea sería ineludiblemente
reduccionista e implicaría alejar la atención de la materialidad del significante y
dirigirla hacia el supuesto significado, evitaré repetir lo que ya han hecho otros
estudiosos durante tanto tiempo. Porque la importancia de los poemas del Mono que
Significa radica en el repetido énfasis que se pone en la materialidad del significante y
su intencionado juego.
Si bien escribí con anterioridad en este capítulo que una lectura detenida de los
cuentos del Mono queda fuera del alcance de un libro que se plantea como objetivo
definir una metáfora indígena de la intertextualidad, como la configura el discurso
afroamericano formal, me veo tentado a escribir que, al igual que este destacado
trickster, mentí. Aunque las exigencias del presente libro me obliguen a postergar una
serie de lecturas de esas características hasta otra oportunidad, es necesario que recurra
a los poemas, aunque más no sea brevemente, para explicar lo que quiero decir acerca
del énfasis en el significante y su materialidad. Para eso, he recurrido al famoso ensayo
de William K. Wimsat, “Rhyme and Reason” (Rima y razón), que forma parte de The
Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (El icono verbal: Estudios del
significado de la poesía) (1970) y de otro ensayo igualmente perceptivo pero menos
XVI
En la copa de un árbol, el Mono pensaba un esquema, acostado,
y pensaba que intentaría hacer realidad uno de sus sueños fantásticos.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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conocido de Anthony Easthope, “The Feudal Ballad” (La balada feudal), que forma
parte de su Poetry as Discourse (La poesía como discurso) (1983).
El análisis de Easthope sobre la estructura de la balada inglesa encaja
perfectamente con mi análisis de la estructura de los cuentos del Mono que Significa.
Como el punto de partida más importante de Easthope es un fragmento de The Singer of
Tales (El cantante de cuentos) de Albert B. Lord, me tomo el atrevimiento de incluirlo a
continuación:
El método del lenguaje es como el de la poesía oral, que sustituye en el marco de la
gramática. Sin las restricciones métricas del verso, el lenguaje sustituye un sujeto
por otro en el caso nominal y mantiene el mismo verbo, o mantiene el mismo
sustantivo y sustituye un verbo por otro.23
Lord define las “sustituciones”, según lo explica Easthope, de un modo similar a lo que
Saussure identificó como el eje paradigmático, mientras que el “marco de la gramática”
de Lord corresponde al eje sintagmático. El resumen que hace Easthope de las
características del “discurso que se ejemplifica en las baladas” revela una identidad con
las del discurso de los cuentos del Mono:
[60]
[La] cadena sintagmática no apunta a un cierre hermético ni a una subordinación
rígida de elementos en una evolución lineal; más bien funciona mediante la
yuxtaposición, la adición y el paralelo, típicamente... en patrones binarios y
ternarios.
[Una alteración] en la cadena sintagmática implica que el discurso de la balada no
ofrezca un acceso transparente al enunciado [énoncé, el suceso narrado, en
contraposición a la enunciación (enonciation), el suceso discursivo] y, por lo tanto,
no se le ofrece al lector una posición fija como sujeto del enunciado. 23
Intertextualidad
Incluso una lectura somera de los poemas del Mono que Significa que incluí en el
apéndice basta para dejar en evidencia que cada poema se refiere a otros poemas del
mismo género. El arte del narrador oral de los poemas no depende de su capacidad para
crear nuevos personajes y sucesos que definan las acciones que se describen, sino que
depende más bien de su despliegue de la habilidad para agrupar dos líneas que terminan
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en palabras con el mismo sonido, que mantengan una similitud fonética una con la otra. y en otro poema de esta manera:
El desafío es mayor cuando los términos clave son fijos, como la identidad de los tres
personajes y la relación heredada entre ellos. De la misma manera, a lo largo de los The Lion got so mad he jump up trimmin the trees,
poemas se repiten todo tipo de frases formulaicas, (re)ubicadas en determinadas partes chopped baby giraffes, monkeys down on their knees.

de un cierto poema.
Hay un ejemplo que lo demuestra con claridad, en especial, si recordamos que la
intertextualidad representa un proceso de repetición y revisión por definición. Se
repiten una cantidad de elementos estructurales compartidos, con diferencias que
sugieren una familiaridad con otros textos del Mono. Por ejemplo, la ubicación de la
figura “cuarenta y cuatro” consiste en una instancia de frase formulaica que se repite de
poema en poema –porque alcanzó una insistencia formulaica– pero de distintas
maneras. Por ejemplo, las siguientes líneas de un poema:
The Lion jumped back with a mighty roar,
his tail stuck out like a forty-four,
he breezed down through the jungle in a hell of a breeze,
knockin giraffes to their knees.XVII (pág. 164)
vuelven a aparecer en otro poema de esta manera:
He went on down the jungle way a jumpin and pawin
poppin his tail worse in a forty-four.XIX (pág. 166)
Es como si una estructura heredada de elementos cruciales proporcionara la base para la
poiesis, y la técnica del narrador, su arte, fuera evaluada por la (re)ubicación creativa de
las frases y sucesos formulaicos anticipados o esperados, que aparecen como nuevos de
modos inesperados. Precisamente porque la audiencia comparte, conoce y ya escuchó
los conceptos que se representan en el poema, se devalúa el significado al mismo
tiempo que se valoriza el significante. En el arte de la poiesis, el valor reside en usar el
énfasis más que en crear un significado original. Veremos cómo la naturaleza del
esquema de la rima también enfatiza la materialidad y la prioridad del significante. Sin
embargo, primero agregaré que todos los demás elementos estructurales comunes se
repiten con ciertas variantes en los distintos textos que, juntos, componen la literatura
del Mono. En otras palabras, no hay un texto fijo de los poemas; existen todos como un
juego de diferencias.

And the Lion knew that he didn t play the dozens Unidades estróficas
and he knew the Elephant wasn t none of his cousins,
so he went through the jungle with a mighty roar, Cada poema del Mono que Significa se caracteriza, por lo menos, por una de dos
poppin his tail like a forty-four,
características predominantes de la estructura estrófica: un marco de introducción
knocking giraffes to their knees
formulaico y una marco de conclusión formulaico, así como una progresión de pares de
and knockin coconuts from the trees.XVIII (pág. 164)
versos que riman, cada uno de los cuales se relaciona, en general, con el siguiente
[61]
formando un patrón binario del tipo de rima a-a-b-b, aunque en ocasiones puede
XVII
El León saltó dando un rugido arrebatado, aparecer un patrón del tipo a-a-b-b-c o a-a-b-c-c, en especial para incluir una
su cola se extendió como un cuarenta y cuatro.
Corrió por la jungla rápido como el viento combinación de significantes particularmente vívida (visual) o sorprendente (auditiva).
derribando jirafas con una sola ráfaga de su aliento.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.) El marco consiste en la variación de lo siguiente:
XVIII
Y el León sabía que él no jugaba a las docenas
y sabía que el Elefante no era pariente, amigo ni colega.
XIX
Así que recorrió la jungla dando rugidos arrebatados El León estaba tan enojado que podaba los árboles con su ira,
y extendía la cola como en un cuarenta y cuatro. decapitaba jirafas y derribaba monos en una corrida.
Derribaba jirafas de un sólo soplido Iba por la jungla dando saltos y zarpazos,
y hacía caer cocos de los árboles con su alarido. moviendo su cola como en un cuarenta y cuatro.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.) (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)

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Say deep down in the jungle in the coconut grove a reiterar los episodios de confrontación y persuasión: el Mono persuade al León
lay the Signifying Monkey in his one-button roll. cuando repite los insultos que le profirió el Elefante; luego, el León se va corriendo
Now the hat he wore was on the Esquire fold, atropelladamente y desafía al Elefante a una confrontación que el León pierde; y
his shoes was on a triple-A last.
finalmente, el León vuelve a la escena del “crimen” –el árbol donde está el Mono–
You could tell that he was a pimping motherfucker
capta la atención del Mono y lo persuade, el Mono lo insulta, se resbala de la rama que
by the way his hair was gassed.XX (pág. 162)
lo mantenía a salvo, y, en general, escapa de su derrota engañando otra vez al León con
un reto de Significa(r) como el siguiente:
He said, “Well, Brother Lion, the day have come at last,
that I have found a limb to fit your ass.”
He said, “You might as well stop, there ain t no use tryin , The Monkey said, “I know you think you rasin hell,
because no motherfucker is gonna stop me from signifyin .” XXI (pág. 163) but everybody seen me when I slipped and fell.
But if you let me get my nuts up out of this sand
I ll fight you just like a natural man.” XXII
Más adelante retomaré el tema de la naturaleza del esquema de la rima y su
importancia.
La repetición ternaria de confrontación-persuasión-solución ocurre en las
representaciones del discurso directo. El combate entre el León y el Elefante funciona
Incremental Repetición
como contrapeso del combate entre el León y el Mono. El equilibrio se rompe con el
truco de mediación del Mono, un juego retórico que surge ante la incapacidad del León
En los poemas, la repetición incremental toma la forma de la estructura binaria repetida
de leer entre líneas, defecto que le permite al Mono volver a treparse a la rama que lo
de los pares de versos que riman, que a la vez funcionan como unidades narrativas
mantiene a salvo y seguir Significando.
aisladas o agrupadas con un segundo o tercer conjunto de pares de versos, y como
Sin embargo, el aspecto más importante del uso que se le da al lenguaje en los
unidades narrativas más grandes en una relación de tres contenida dentro del marco
poemas es la naturaleza de las rimas. Para dilucidar la importancia de la rima en los
binario descrito anteriormente.
cuentos del Mono que Significa, podemos recurrir al análisis que hace Winsatt sobre las
[62]
rimas de Pope y al análisis que hace Easthope sobre las baladas feudales.
Ese marco define un problema, la irritación del Mono ante el rugir del León, que
Con mucha percepción, Winsatt señala que las palabras que participan en las
perturba los hábitos conyugales del Mono, y termina con una especie de solución al
rimas de Pope suelen pertenecer a distintas categorías gramaticales, mientras que las
problema. La relación de tres entre las unidades que intervienen en la narración recurre
rimas de Chaucer dependen de palabras que pertenecen a la misma categoría.
XX
Dicen que en la profundidad de la selva, en medio del palmar,
yace el Mono que Significa en su traje elegante.
Tiene puesto un sombrero plegado como el de un señor Las rimas de Pope se caracterizan porque difieren en la categoría gramatical o en
y sus zapatos son de una horma de muy buena calidad.
Se notaba que era un puto hijo de puta la función que cumplen a pesar de tener la misma categoría; en cada caso, la
por cómo tenía el pelo inflado.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
XXI XXII
Dijo: Dijo el mono:
—Bueno, hermano León, por fin ha llegado el día —Sé que piensas que armaste un lío
en que con estas extremidades te dé una buena paliza. pero todos saben que por torpe me he caído.
Y dijo: Pero si sacas tus garras de mi abdomen,
—No tiene ningún sentido que lo sigas intentando, me pondré de pie y pelearemos como hombres.
por más idiotas que me detengan, yo seguiré Significando. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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diferencia se ve acentuada por la tendencia de los pares de versos a seguir
25
estructuras paralelas.
Esthope sostiene que “este tipo de rimas se encarga de enfatizar el significado para que
éste predomine por sobre los sonidos, y la rima quede subordinada”. Explica también
que un esquema de rimas de tales características enfatiza implícitamente el papel
crucial que desempaña la fonética en la producción de significado: “Relacionada con el
hecho de la subordinación, la coincidencia en la rima enfatiza la fonética, y, de este
modo, se destaca el hecho de que el significado depende del significante”. Por otra
parte, la “rima coincidente pone en relieve al significante”.26
Si bien, en los cuentos del Mono aparecen tanto la coincidencia como la
subordinación, la primera es más frecuente, en especial, el uso de sustantivos como
palabra final de los versos. Según sostiene Easthope, la “similitud fonética relaciona
dos palabras a nivel del significante”. Cuando la rima coincide con una misma
categoría gramatical, como sucede en la poesía de Chaucer, el significante y el
significado mantienen “una relaciona de igualdad” más que de subordinación, de
manera tal que “tanto el significado puede seguir al sonido como el sonido al
significado”.
[63]
Por lo tanto, el predominio de las rimas de la misma categoría gramatical en los poemas
del Mono sirve para destacar el papel del significante y su materialidad mediante la
ostentación de la “dependencia que tiene el significado en el significante”. Como podrá
apreciar cualquiera que escuche los poemas recitados en su totalidad, el significado
heredado se da por sentado, y el maravilloso efecto que tienen depende exclusivamente
del juego del significante.27
¿Qué implica para el discurso negro vernáculo el hecho de que se ponga en
relieve el significante? Debemos tener en mente que los cuentos del Mono que
Significa son los depositarios de los principios retóricos de la tradición vernácula negra,
diccionarios codificados sobre los tropos negros. Primero, el Mono “tropes-a-dope” al
León, mediante la representación de un enunciado metafórico como un enunciado
literal, que depende de la incapacidad del León para interpretar la diferencia. Segundo,
la subsiguiente representación de la acción depende del énfasis en la similitud fonética
de los significantes. Estos poemas sacan a relucir el papel del significante en relación
con el del significado y le otorgan un estatus de paridad en la relación, si no uno de
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superioridad. Donde el significado es constante, la (re)producción del significado fijo,
por definición, pone en relieve el juego del significante. Por lo tanto, Significa(r) es el
signo de poder en el reino de la Significación: ni el León ni el Elefante –ambos
Significados, es decir, aquellos contra los cuales se Significa– es el Rey de la selva; el
Mono es el Rey, el Mono como Significante.
Si el patrón de la rima del poema depende de la coincidencia más que de la
subordinación, entonces el proceso de Significa(r) del Mono recurre a la repetición y a
la diferencia o a la repetición y la inversión. Hay tantos ejemplos de Significa(r) en el
jazz que se podría escribir la historia formal de su evolución a base de esa información
y nada más. Uno de los primeros ejemplos es muy familiar: la grabación de 1938 de
Jelly Roll Morton titulada “Maple Leaf Rag (A Transformation)” (El rag de la hoja de
arce: una transformación) Significa contra la composición original de Scott Joplin
“Maple Leaf Rag” (El rag de la hoja de arce), grabada en 1916. Si bien Joplin tocaba
sus temas contrastivos y sus repeticiones siguiendo la forma AABBACCDD, Morton
“adorna la pieza con las dos manos, le agrega una introducción más rápida (que toma
del final en A), seguida de ABACCD (un rastro del tango) y D (una verdadera
variación del stomp de Nueva Orleáns)”, según observa Martin Williams. El piano de
Morton imita a “una trompeta-clarinete con la mano derecha y un trombón-ritmo con la
mano izquierda”.XXIII* La composición de Morton no “supera” ni “destruye” a la de
Joplin; la extiende de un modo más complejo y convierte en tropos las figuras que están
presentes en el original. La Significación de Morton es un gesto de admiración y
respeto. Es este aspecto de Significa(r) el que empapa la tradición musical negra en
composiciones de jazz como “Signify” de Oscar Peterson y “Signifyin ” de Count
Basie.
En estas composiciones se recapitula de un modo maravilloso la historia formal
del estilo de los solos de piano del jazz, donde un estilo de piano le sigue a su
predecesor cronológico en la composición misma, de manera que los estilos de piano
del boogie-woogie, el stride y el blues (y el resto de ellos) se representan en una
composición como historias del solo de piano del jazz, historias de la repetición interna
y del proceso de revisión. Por supuesto, la improvisación, que es tan fundamental para
la idea misma del jazz, no es más que una repetición y una revisión.
[64]
XXIII
* (Nota del autor) Martin Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz (Washington, D.C.:
Smithsonian Institution, 1973), pág. 16.
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En esta especie de revisión, donde el significado es fijo una vez más, la realineación del —Así es— dijo —siempre habrá un hombrecito aunque tú no lo estés esperando, y
significante es la característica insigne de la genialidad expresiva. Mientras más él conocerá la música y la tradición y los estándares de maestría musical que se
mundano sea el texto fijo (“April in Paris” (Abril en París) de Charlie Parker, “My requieren para tocar cualquier pieza.28
Favourite Things” (Mis cosas favoritas) de John Coltrane), más dramática es la revisión
de Significa(r). Este principio de repetición y diferencia, esta práctica de El hombrecito, que aparece en los lugares más remotos, como la estación de tren
intertextualidad, ha sido crucial para las formas vernáculas negras de Significa(r) –el Chehaw, es obviamente la figura de un trickster que aparece cuando menos lo
jazz e incluso sus antecedentes: el blues, el espiritual y el ragtime– y es la fuente de mi esperamos, en un cruce de caminos del destino. Este hombrecito en particular evoca a
tropo para la intertextualidad negra en la tradición literaria formal afroamericana. Esu, el hombrecito cuya morada terrenal son los cruces de caminos, como lo indica el
Retomaré esta idea hacia el final del Capítulo 3. siguiente fragmento de un poema yoruba:
[65]
Latopa, Esu little man
III
Latopa, Esu little man
Significa(r): Definiciones
Short, diminutive man
Tiny, little man.
Significa(r) es fundamentalmente negro, es decir, es una práctica retórica familiar que He uses both hands to sniffle!
ofrece la gran resistencia de la inercia cuando uno intenta escribir sobre ella. Por inercia We call him master
entiendo aquí la dificultad de expresar lo que implica un concepto tan familiar en la He who sacrifices without inviting the manumitter
cultura propia que hace tiempo se ha convertido en algo automático para los usuarios. Will find his sacrifices unacceptable
Tarde o temprano la crítica se encontrará con “Little Man at Chehaw Station” (El Manumitter, I call on you.
hombrecito en la estación de Chehaw) de Ralph Ellison. XXIV* Man by the roadside, bear our sacrifice to heaven directly
¿Quién es? Ellison cuenta una maravillosa historia de cuando él estudiaba música Master, and son of the owner of Idere
Who came from Idere to found the town,
en Tuskegee. Después de un intento fallido por compensar su falta de práctica con una
The son of the energetic small fellow
interpretación de estilo virtuoso, Ellison buscó consuelo en la brillante Hazel Harrison,
The little man who cleans the gates for the masquerade.
una de sus profesores, con quien había mantenido una relación personal. Sin embargo,
Elderly spirit deity! XXV-29
en lugar de consuelo, su amiga y mentora respondió al pedido con un acertijo. El
intercambio es relevante en esta ocasión: XXV
Latopa, hombrecito Esu
Latopa, hombrecito Esu
—Está bien— dijo ella —siempre tienes que tocar lo mejor que puedas, incluso si Pequeño, diminuto hombrecito
enano, hombrecito.
estás en la sala de espera de la estación Chehaw porque, en este país, siempre habrá
¡Se suena la nariz con las dos manos!
un hombrecito escondido detrás de la estufa. Le decimos amo.
Quien hace sacrificios sin invitar al libertador
—¿Un qué? descubrirá que sus sacrificios no serán recibidos.
Ella asintió con la cabeza. Libertador, te convoco.
Hombre al costado del camino, lleva nuestro sacrificio directo al cielo.
Amo, e hijo del dueño de Idere
XXIV
* (Nota del autor) La interpretación de Houston A. Baker sobre el ensayo de Ellison sugiere la que viniste de Idere a fundar la ciudad,
lectura alternativa que propongo aquí. Ver Baker, Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A el hijo del hombrecito energético
Vernacular Theory, págs. 12, 13, 64, 66. el hombrecito que limpia las puertas para la mascarada.
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El “hombrecito” o mujercita aparecerá seguramente cuando el crítico literario empiece
a traducir un concepto primordial del entorno vernáculo negro al discurso de la teoría
de la crítica. Si bien los críticos escriben para los escritores o para otros críticos,
también escriben –en esta instancia– para los “hombrecitos” y las “mujercitas” que
habitan en los cruces de caminos.
El crítico de la literatura negra comparativa también habita en una especie de
cruce de caminos, un cruce de caminos discursivo en el que se encuentran dos lenguas,
ya sean el yoruba y el inglés, el español y el francés, o incluso (tal vez, especialmente)
el inglés vernáculo negro y el inglés estándar. Pareciera que este tipo de crítica vive,
como Esu, en la intersección de estos cruces de caminos. Cuando se escribe un libro
que levanta un concepto de dos universos discursivos discretos, solamente para
compararlos, se hace evidente el papel del crítico como trickster del discurso. El
concepto de Significación es una de esas instancias.
Lo que le hizo la profesora a Ellison fue un claro ejemplo de Significa(r). La
profesora, sutil y cariñosa como habrá sido, Significó contra su joven protegido para
que él nunca sucumbiera ante la tentación de saltear las puertas que se presentan en el
camino del aprendiz, puertas que se deben abrir o saltar. Ellison fue sujeto de
Significación porque su dilema fue resuelto mediante una alegoría. Esta modalidad de
retórica indirecta, como la han definido Roger D. Abrahams y Claudia Mitchel-Kernan,
es un aspecto fundamental de Significa(r). A pesar de que tiene una orientación
altamente motivada, incluso falocéntrica, es evidente que Significa(r) puede representar
una cantidad de modalidades de juegos retóricos.
Un artículo impreso en el periódico New York Times el 17 de abril de 1983 y
titulado “Test on Street Language Says It s Not Grant in That Tomb” (Una evaluación
del lenguaje callejero dice que el de la tumba no es Grant) ofrece la oportunidad de
expandir un poco las definiciones heredadas de Significa(r). El título del artículo se
refiere a una evaluación que crearon “algunos de los estudiantes de una escuela
secundaria” en Winston-Salem, Carolina del Norte, “que estaban en desacuerdo con las
evaluaciones estandarizadas” de [McGrawHill]. El examen consistía en una prueba de
inteligencia de opciones múltiples llamada “The In Your Face Test of No Certain
Skills” (La evaluación sin rodeos de ninguna destreza en particular). Fue creada poco
¡Deidad de espíritu anciano!
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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tiempo después de que los estudiantes le dijeran a su profesor, Rob Slater, que “no se
sentían identificados con la evaluación de desempeño estandarizada”.
[66]
Según explica Slater, “Un día, estaban tomando una de esas evaluaciones, y uno de mis
alumnos levantó la cabeza y preguntó cuál era el objetivo de la prueba, porque lo único
que lograba era hacerlo sentir académicamente inferior. Cuando terminó la evaluación,
les pregunté si querían desquitarse. Y a partir de ahí, se ocuparon ellos.”30
Los estudiantes idearon una evaluación para medir las habilidades de vocabulario
en el lenguaje callejero. Enviaron diez copias a McGraw-Hill, y las resolvieron ocho
empleados que obtuvieron calificaciones C y D. Una de las preguntas de la evaluación,
a la que se refiere el título del artículo del Times consiste en uno de los ejemplos más
comunes de Significa(r). La pregunta dice: “¿Quién está enterrado en la tumba de
Grant?”. La respuesta correcta es “Tu mamá”. Es difícil explicar por qué esta respuesta
es tan graciosa y ejemplifica el acto de Significa(r). El discurso negro está lleno de
bromas sobre “tu mamá”, desde el campo hasta las calles y los talentosos volúmenes de
poemas de Langston Hughes Ask Your Mama (Pregúntale a tu mamá), del cual tomé el
epígrafe para este capítulo. La broma negra que data de los últimos siglos y que los
estudiantes incluyeron en la evaluación es un guiño a la naturaleza de la evaluación
como instancia de Significa(r), porque la broma funciona como eco del título “The In
Your Face Test of No Certain Skills”. El título Significa en dos aspectos. Primero, “In
Your Face” (en la cara) es un recurso estándar de Significa(r) que implica que cualquier
rótulo con el que quieras restringirme (o definirme) te lo devolveré de lleno, sin rodeos,
en la cara. Y segundo, el título es una parodia (repetición motivada para destacar la
ironía) a los títulos de evaluaciones como “The Iowa Test of Basic Skills” (La
evaluación de Iowa de destrezas básicas), que mi generación se vio obligada a padecer
desde cuarto grado hasta la secundaria. Por lo tanto, la evaluación en sí es un signo
extendido de la repetición y la inversión de Significa(r), una matanza quiástica en el
cruce de caminos donde se encuentran dos unidades discursivas. El artículo del Times
explica que “Lo que querían demostrar los estudiantes era que ellos no veían las cosas
de la misma manera que las personas de McGraw-Hill. Los resultados de la prueba In
Your Face demuestran con claridad que McGraw-Hill y los estudiantes de noveno
grado de Hill High no hablan el mismo idioma.”.31
El lenguaje de la negritud codifica y nombra su sentido de la independencia a
través de un proceso retórico que podemos considerar como la diferencia negra de
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Significa(r). Ya desde el siglo XVIII, los comentaristas empezaron a registrar los usos oposiciones que condujo a que las canciones fueran mal interpretadas por los oyentes
negros de la Significación. Nicholas Cresswell, que escribió entre 1774 y 1777, incluyó que no eran esclavos. Douglass admite:
la siguiente entrada en su diario: “En las canciones [de los negros], se relata el uso que
heredaron de sus amos con sarcasmo y en un estilo satírico.”.32 Creswell da en la tecla Con frecuencia sentí un profundo asombro, cuando viajaba al norte y encontraba
cuando hace explícito “el uso” que “han heredado” los esclavos negros, ya que los personas que consideraban que el canto, entre los esclavos, era señal de su
negros, con frecuencia, “enuncian” su sentido de la diferencia a través de la repetición satisfacción y felicidad. Es imposible concebir un error más grande que ese.34
con una diferencia contundente. El siglo XVIII abunda en comentarios de filósofos
como David Hume en “Of National Characters” (De personajes nacionales) y políticos Este gran error de interpretación ocurría porque los negros usaban estructuras
como Thomas Jefferson en Notes on the State of Virginia (Notas sobre el estado de antifonales para revertir el significado aparente, como un modo de codificación para la
Virginia) que sostuvieron que los negros “imitaban” más que “creaban”. Sin embargo, autopreservación. Mientras que, según la mirada de Cresswell, los negros Significaban
todo ese tiempo, los negros estaban nada menos que Significando a través de una abiertamente, los que conoció Douglass Significaban a modo de protección, lo que
repetición motivada. condujo a la mala interpretación que Douglass recrimina. Sin embargo, de acuerdo con
Frederick Douglass, un Significante habilidoso, comenta el uso de la elaboración lo que Douglass escribe en su segunda autobiografía, los negros, con frecuencia,
de tropos en su Narrative (Narrativa) de 1845. Douglass, que escribió alrededor de Significaban directamente, como en la letra de la siguiente canción:
setenta años después que Cresswell, fue un observador más perspicaz.
We raise de wheat,
[67]
Dey gib us de corn;
Cuando escribió sobre la génesis de las letras de las canciones negras, Douglass
We bake de bread,
observó el papel crucial del significante en la determinación del significado:
Dey gib us the cruss;
We sif de meal,
[Los esclavos] componían y cantaban a medida que andaban, sin tener en cuenta ni
Dey gib us de huss;
el tiempo ni la melodía. El pensamiento que surgía, venía dado en el sonido, si no
We peal de meat,
en la palabra, y con la misma frecuencia en uno como en la otra... cantaban, en
Dey gib us de skin
coro, palabras que para muchos parecían jerga sin significado, pero que, de todas
And dat s de way
formas, estaban llenas de significado para ellos.33
Dey take us in.XXVI-35
Douglass escribe que el significado estaba determinado tanto por el sonido como por el
Como escribió William Faux en 1819, los esclavos comúnmente usaban las letras de las
sentido, donde las sustituciones fonéticas determinaban la forma de las canciones.
canciones para usar a sus opresores como sujetos de Significa(r): “Sus versos eran
Además, los neologismos que crearon los amigos de Douglass, “jerga sin sentido” para
los hablantes de inglés estándar, estaban “llenos de sentido” para los negros, que
XXVI
Juntamos el trigo,
literalmente se definían en el idioma, al igual que Douglass y cientos de narradores nos dan el maíz;
horneamos el pan,
esclavos. Por supuesto, este es un ejemplo de los dos tipos de significación: la del nos dan la costra;
discurso vernáculo negro y la del inglés estándar. Douglass continúa diciendo que sus tamizamos el harina,
nos dan la cascarilla;
compañeros esclavos “cantaban los sentimientos más patéticos con las melodías más pelamos la carne,
nos dan la piel
extáticas, y los sentimientos más extáticos con las melodías más patéticas”, un par de y de esa manera
es como nos engañan.
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propios, y estaban llenos de alabanzas o sátiras dirigidas a los amos amables y a los
36
crueles”.
[68]
Cito estas primeras referencias al uso motivado del lenguaje sólo para enfatizar el
hecho de que los negros han estado Significando, sin llamarlo explícitamente así, desde
que eran esclavos, como es de esperarse. En una entrevista que Wash Wilson, un
antiguo esclavo, le concedió a un miembro del Proyecto de escritores federales en la
década de 1930 insinuó que la “sig nification” era una práctica y un término especial
para los esclavos:
When de niggers go round singin “Steal Away to Jesus”, dat mean dere gwine be
a ligious meetin dat night. Dat de sig nification of a meetin . De masters
fore and after freedom didn t like dem ligious meetin s, so us natchery slips
off at night, down in de bottoms or somewheres. Sometimes us sing and pray all
night.XXVII-27
Si bien este uso se acerca a su sombra del inglés estándar, nos recuerda al sentido de la
Significación como forma indirecta de comunicación, como elaboración de tropos. El
informe sobre el uso de Wilson se superpone con la definición que da Zora Neale
Hurstin de significar en Mules and Men (Mulas y hombres), publicado en 1935. Los
dos usos de la palabra son los que primero se registraron. El uso de Wilson apoya la
teoría de que la “sig nification” se originó en la época de la esclavitud, al igual que
sucedió con la estructura alegórica de los poemas del Mono y la naturaleza de su
sentido figurado, y ambas sugieren una procedencia del siglo XIX. Postergaré un
estudio más completo del sentido de la Significación que apoya Hurston hasta el
Capítulo 5. En lo que resta de esta sección, en el presente capítulo, quiero explorar las
definiciones recibidas de Significa(r) antes de elaborar mi propio uso de esta práctica en
la crítica literaria.
Podemos apreciar mejor la complejidad de Significa(r) mediante el estudio de
varias definiciones del concepto. Las definiciones de los diccionarios nos dan una idea
XXVII
Cuando los negros iban cantando “Steal Away to Jesus” (Escabullirse hasta Jesús), quería decir que
había una reunión religiosa esa noche. Esa era la significación para una reunión. A los amos no les
gustaban las reuniones religiosas, ni antes ni después de que nos declararan libres. Por eso nosotros nos
escabullíamos a la noche, a los valles o a algún lugar. A veces, cantábamos y rezábamos toda la noche.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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de lo inestables que son los conceptos que se pueden significar con el término
Significa(r). El Dictionary of Afro-American Slang (Diccionario de jerga
afroamericana) de Clarence Major dice que “Significar” es “lo mismo que las Dirty
Dozens (Las docenas sucias); censurar en 12 enunciados o menos”, y aconseja al lector
ir a “Cap on” (censurar). Él define las “Dirty Dozens” como “un juego muy elaborado
que jugaban tradicionalmente los niños negros, en el que los participantes insultaban a
los familiares de los demás participantes, en especial, a sus madres. El objetivo del
juego era poner a prueba la fortaleza emocional. Perdía el primero al que lo vencía la
ira.” “Cap on” es “censurar”, del modo en que se censura en las docenas. Por lo tanto,
para Major, Significar es participar de un acto retórico sumamente motivado, que
apunta a insultos rituales y figurados. 38
En The Third Ear: A Black Glossary (La tercera oreja: un glosario negro),
Hermese E. Roberts combina el énfasis que le da Major a los insultos y el énfasis que le
da Roger D. Abraham a las insinuaciones. Roberts define “significar” o “siggin(g)”
como un “comportamiento de lenguaje que hace insinuaciones directas o indirectas de
acoso o alardeo, cuya esencia es burlarse de la apariencia, los familiares o la situación
de otra persona”. Me resulta curioso que tantas definiciones de Significa(r) compartan
este énfasis en lo que consideraríamos la agresión simbólica del negro, representada en
el lenguaje en lugar de a través del juego del lenguaje, las estructuras meta-retóricas en
evidencia. “Burlarse de” es muy distinto de “burlar”, y es este último el que define el
acto de Significa(r).39
Roberts enumera como subcategorías de Significa(r) las siguientes figuras:
“burlarse de alguien, jugar a las docenas, resondrar, sounding”.
[69]
Bajo “burlarse de alguien” y “sounding”, Roberts le pide al lector que “Vea significar.”.
“Resondrar” se define como “fastidiar a alguien; es decir, meterse en sus asuntos”,
donde “asuntos” quiere decir, entre otras cosas, “una región imaginaria de la mente en
la que se centran los puntos vulnerables de la persona, sus excentricidades y sus
sensibilidades”. “Resondrar” también quiere decir “avergonzar a alguien
públicamente”. Roberts define “jugar a las docenas” como “hacer comentarios
peyorativos, a menudo obscenos, sobre la madre, los padres u otros miembros de la
familia de alguien. (“Yo mama” (tu mamá) es una expresión que se usa como
represalia ante un vituperio previo.)”. En otras palabras, Roberts agrupa, con
consistencia, al acto de Significa(r) bajo los tropos de discusión en los que predominan
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la agresión y el conflicto. A pesar de que Roberts se niega a ir más allá del significado
superficial para definir el significado latente, su decisión de agrupar burlarse de
alguien, jugar a las docenas, resondrar y sounding como sinónimos de Significa(r) es
una forma de sugerir que Significa(r) es el tropo de tropos en el discurso vernáculo
negro.
En el glosario de su autobiografía, Really the Blues (Realmente el blues), Mezz
Mezzrow, el famoso músico de jazz, define “Significar” como “insinuar, fingir,
alardear, hacer un gesto”. Sin embargo, en el cuerpo del texto, Mezzrow define
“significar” implícitamente como un juego de homónimos. En un episodio en el que
unos negros en un bar les dicen a unos mafiosos blancos que su identidad como
asesinos es de conocimiento público, los negros, que aparentemente describen una
actuación musical, usan homónimos como “asesino” y “asesinato” para Significar
contra los criminales. La descripción que hace Mezzrow del hecho dice:
He could have been talking about the music, but everybody in the room knew
different. Right quick another cat spoke up real loud, saying, “That's murder man,
really murder,” and his eyes were signifying too. All these gunmen began to shift
from foot to foot, fixing their ties and scratching their noses, faces red and
Adam s apples jumping. Before we knew it they had gulped their drinks and beat
it out the door, saying good-bye to the bartender with their hats way down over
their eyebrows and their eyes gunning the ground. That's what Harlem thought of
the white underworld. XXVIII-40
Aquí, Significar connota el juego del lenguaje, tanto hablado como corporal al que se
recurre para referirse a algo en sentido figurado.
Las definiciones de Mezzrow son perceptivas y sutiles. Para él, Significa(r) es una
modalidad del “jugueteo verbal”, ideado para entrenar al sujeto para “que piense más
rápido y tenga una mente más ágil”. Por lo tanto, Mezzrow puede penetrar el contenido
de este jugueteo verbal negro para analizar la importancia que tienen las estructuras
retóricas que trascienden cualquier forma fija de Significa(r), como los rituales de
XXVIII
Podría haber estado hablando de música, pero todos en el lugar sabían que no era así. En ese mismo
instante, habló otro gato alzando mucho la voz y dijo: “Eso es asesinato, hombre, un verdadero
asesinato,” y sus ojos también estaban significando. Todos estos pistoleros empezaron a cambiar de un
pie a otro, mientras se arreglaban la corbata y se rascaban la nariz, con la cara roja y la nuez de Adán a los
saltos. Antes de que nos diéramos cuenta, terminaron sus tragos, salieron corriendo y se despidieron del
camarero tapándose los ojos con el sombrero y amenazando al piso con la mirada. Eso es lo que pensaba
el Harlem del mundo subterráneo blanco. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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insultos verbales llamados “las docenas”. De hecho, Mezzrow fue uno de los primeros
comentaristas en reconocer que Significa(r) como estructura de desempeño puede
aplicarse tanto a textos verbales como musicales. Como él mismo resume:
[70]
Through all these friendly but lively competitions you could see the Negro s
appreciation of real talent and merit, his demand for fair play, and his ardor for the
best man wins and don t you come around here with no jive. Boasting doesn t
cut any ice; if you think you got something, don t waste time talking yourself up,
go to work and prove it. If you have the stuff the other cats will recognize it
frankly, with solid admiration. That s especially true in the field of music, which
has a double importance to the Negro because that s where he really shines, where
his inventiveness and artistry come through in full force. The colored boys prove
their musical talents in those competitions called cutting contests, and there it really
is the best man wins, because the Negro audience is extra critical when it comes to
music and won t accept anything second-rate. These cutting contests are just a
musical version of the verbal duels. They re staged to see which performer can
snag and cap all the others musically. And by the way, these battles have helped to
produce some of the race s greatest musicians. XXIX-41
Para Mezzrow, Significa(r) no es eso que se juega o que se dice; en todo caso es una
forma de entrenamiento retórico, un ejercicio en la elaboración de tropos que se
practica en las calles y en el que lo que importa es el juego: no lo que se dice, sino
cómo se dice. Todas las definiciones de Significa(r) que no distinguen entre modo y
tema sucumben a serios errores de interpretación, como los del León.
En Black Language (Lenguaje negro) Malachi Andrews y Paul T. Owens
reconocen, con perspicacia, dos aspectos importantes de Significa(r): primero, que el
significante inventa un mito para dar comienzo al ritual, y segundo, que en los cuentos
XXIX
A través de todas estas competencias amistosas pero acaloradas, se podía ver la apreciación del
verdadero talento y mérito del negro, su exigencia de un juego limpio y el fervor por que gane el mejor y
no me vengas con el jive. Alardear no rompe el hielo; si crees que tienes algo, no lo desperdicies
presumiendo de ti mismo, ve a trabajar y demuéstralo. Si tienes lo que hace falta, los otros gatos te lo
reconocerán con franqueza, con verdadera admiración. Eso es cierto, en especial, en el campo de la
música, que tiene una importancia doble para los negros porque es en ese área donde se lucen, donde su
inventiva y su habilidad para el arte aparecen con toda la fuerza. Los muchachos de color demuestran su
talento musical en esas competencias llamadas “concursos hirientes”, y ahí sí que gana el mejor, porque
el público negro es extremadamente crítico cuando se trata de la música y no aceptará nada mediocre. Los
concursos son una versión musical de los duelos verbales. Se montan sobre un escenario para ver cuál de
los participantes opaca y aplasta musicalmente al resto de los participantes. Y, por cierto, estas batallas
han ayudado a producir algunos de los músicos más grandes de la raza. (N.T.: En inglés vernáculo negro
en el original.)
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del Mono, por lo menos, prevalece la estructura de tres sobre la binaria. Escriben que supuestos rituales verbales de las zonas urbanas deprimidas, como las docenas, bien
“Significar”: podrían ser revisiones contemporáneas de “las mentiras que decían los negros de
Florida y que exploran Hurston y las historias de Anansi de las plantaciones del sur”,
es tomar el pelo, hacer enojar a alguien. El significante crea un mito acerca de desprovistas de “sexo y escatología”. Dillard procede diciendo: “Si volvemos a incluir
alguien y le dice que un tercero lo inició. La persona significada se enoja y va en esos elementos, tendremos algo como los brindis en rima de las zonas urbanas
busca del tercero. ... La significación tiene éxito cuando el significante convence al deprimidas”.45 Como demuestra Bruce Jackson, los brindis incluyen entre sus tipos a
tonto al que le está tomando el pelo de que lo que le dice es cierto y de que está 46
los cuentos del Mono que Significa. Casi no caben dudas de que los lingüistas
furioso.42
encontraron los actos de Significa(r) en los barrios urbanos negros de las décadas de
1950 y 1960 porque la gente negra del sur migró hacia allí y pasó la tradición a las
La definición de Andrews y Owen se parece mucho a lo que ocurre en los cuentos del
generaciones subsiguientes.
Mono que Significa. Si bien Significa(r) puede ocurrir entre dos personas (y de hecho,
Dos últimos ejemplos nos mostrarán los extremos a los que llegan las definiciones
eso es lo que sucede), los tres términos de la estructura mítica sirven para disipar una
de “Significar” en los diccionarios y glosarios; uno aparece en The Psychology of Black
relación de identidad simple entre las figuras alegóricas del poema y la relación política
Language (La psicología del lenguaje negro), de Jim Haskins y Hugh F. Butts, y el otro
binaria, fuera del texto, entre los negros y los blancos. El tercer término no sólo critica
en el Dictionary of American Slang (Diccionario de la jerga estadounidense),
la idea de la oposición binaria sino que también demuestra que Significa(r) abarca un
compilado por Harold Wentworth y Stuart Berg Flexner. Haskins y Butts, en un
dominio más grande que sólo el político. Es un juego del lenguaje, independiente de la
glosario adjunto a su texto, definen “significar” como “reprender, degradar”.47 Sin
reacción al racismo blanco o incluso del cumplimiento del deseo colectivo negro con
embargo, en el texto, definen “significación” como “una forma de broma verbal más
respecto al racismo blanco. No puedo hacer demasiado hincapié en lo importante que es
humana” que las docenas, pero también admiten que Significa(r) “tiene muchos
la presencia del tercer término, o lo que Hermese E. Roberts denomina con su frase
significados”, incluso algunos que contradicen su propio glosario: “Una vez más, es el
sugerente “el tercer oído”, un oído intrarracial a través del cual se descifra el discurso
uso inteligente y humorístico de las palabras, pero puede tener funciones diferentes:
vernáculo codificado.
humillar a alguien, hacerlo sentir mejor o, simplemente, expresar los propios
J. L. Dillard, quien junto con William Labov y William A. Stewart es uno de los
sentimientos”.48 La definición más larga de Haskins y Butts parece contradecir su
observadores del uso del lenguaje negro con más sensibilidad, define Significa(r) como
glosario, a menos que recordemos que Significa(r) puede significar todo eso y mucho
“un mecanismo del discurso muy conocido que surge en las zonas urbanas deprimidas y
más, justamente porque son tantos los tropos negros que abarca. Por otro lado,
que suele significar comunicar (con frecuencia, un mensaje obsceno o burlesco) a
Significa(r) no significa “fingir tener conocimiento de algo; fingir tener onda, en
través de indirectas ”.43 Aquí Dillard amplía el glosario que Zora Neale Hurston
especial, cuando esas pretensiones hacen que uno juegue con un tema importante”,
incluye en Mules and Men, donde escribe que significar es “alardear”.44 Esta definición
según Wentworth o Flexner.49 En efecto, esta definición se parece a la clásica
parece anómala, a menos que proporcionemos los términos que faltan o que Hurston
Significación negra, en donde un informante negro usa como sujeto de Significación a
implica: alardear con el uso del lenguaje.
Wentworth, a Flexner o a los lexicógrafos en general que “pretenden tener
[71]
conocimiento”.
Sin embargo, Dillard está más interesado en las docenas que en Significa(r). En un
Podría continuar citando muchas más definiciones de diccionario. Sin embargo,
capítulo especialmente perceptivo llamado “Discourse Distribution and Semantic
mi intención ha sido sugerir algunas de las tantas formas en las que se (mal)interpreta el
Difference in Homophonous Items” (Distribución discursiva y diferencia semántica en
concepto de Significa(r), principalmente porque pocos fueron los estudiosos que
elementos homófonos), Dillard ignora el homófono “significar” pero sugiere que los
pudieron definirlo como un concepto completo. En cambio, lo que la mayoría ha hecho

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fue tomar la parte –uno de sus tantos tropos– por el todo. Al parecer, las maravillosas Like Spiro Agnew.XXX
líneas “sucias” de las docenas han generado mucho más interés para los estudiosos que
el acto de Significa(r) en sí, y, tal vez también haya generado más controversia que Brown sostiene que sus maestros querían enseñarle “poesía”, es decir, poemas de la
esclarecimiento. Las docenas son un subconjunto especialmente cautivante dentro del tradición occidental, cuando él y sus compañeros estaban haciendo poesía en las calles.
acto de Significa(r), y es probable que su nombre derive de una acepción del verbo Sostiene que “si había alguien que tenía que estudiar poesía, era mi maestra que tenía
dozen que data del siglo XVIII: “dejar atónito, estupefacto, maravillado”, en el sentido que estudiar la mía. Jugábamos a las docenas como los blancos juegan al Scrabble”.
negro, a través del lenguaje.50 Examinemos algunas definiciones más sustanciales de “Me decían Rap porque yo sabía rapear”, escribe con humor si bien tautológicamente.
Significa(r) que dan H. Rap Brown, Roger D. Abrahams, Thomas Kochman, Claudia Rapear es usar el lenguaje vernáculo con gran habilidad. A juzgar por la poesía incluida
Mitchell-Kernan, Geneva Smitherman y Ralph Ellison, antes de explorar los ejemplos en este capítulo de su autobiografía, Brown se ganó muy bien su apodo.51
de las definiciones de Significa(r) a los que me dedicaré en lo que resta del libro. Las definiciones y los ejemplos de Brown son tan ingeniosos como reveladores.
[72] Insiste, al igual que Claudia Mitchell-Kernan, que tanto hombres como mujeres pueden
H. Rap Brown se ganó su seudónimo porque era un maestro de los juegos jugar a las docenas y Significa(r): “Algunos de los mejores jugadores de las docenas
retóricos del discurso vernáculo negro y su séquito de estrategias retóricas bien eran mujeres.”. En tanto que las docenas era “un juego lleno de maldad porque lo que
definidas. Y ningún otro estudioso lo supera en cuanto a la comprensión del concepto uno intentaba hacer era destruir por completo a alguien con palabras”, Significa(r) era
de Significa(r). En el segundo capítulo de su autobiografía, Die Nigger Die! (¡Muere, “más humano: en lugar de agarrárselas con la madre de alguien, uno se las agarraba
negro, muere!), Brown describe las escenas de enseñanza por las cuales recibió su directamente con la persona”. El recuento que hace Brown sobre Significa(r) es
seudónimo. Escribe: “Aprendí a hablar en la calle, no leyendo que Dick y Jane fueron especialmente preciso:
al zoológico y toda esa porquería tan sencilla”. Y continúa: “para ejercitar la mente”, no
estudiábamos aritmética sino que “jugábamos a las docenas”: A session would start maybe by a brother
saying, “Man, before you mess with me
you d rather run rabbits, cat shit and
I fucked your mama
bark at the moon.” Then, if he was talking
Till she went blind.
to me, I d tell him:
Her breath smells bad,
But she sure can grind.
Man, you must don t know who I am.
I fucked your mama
XXX
For a solid hour. Me cogí a tu mamá
hasta que no pudo ver más.
Baby came out Tenía mal aliento
Screaming, Black Power. pero sí que sabía chillar.
Me cogí a tu mamá,
una hora entera de placer.
Elephant and the Baboon Salió un bebé gritando
Learning to screw. ¡negros al poder!
Baby came out looking El Elefante y el Babuino
aprendían a coger.
Y el bebé que salió
se parecía a Spiro Agnew.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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I m sweet peeter jeeter the womb beater
The baby maker the cradle shaker
The deerslayer the buckbinder the women finder
[73]
Known from the Gold Coast to the rocky shores of maine
Rap is my name and love is my game.
I m the bed tucker the cock plucker the motherfucker
The milkshaker the record breaker the population maker
The gun-slinger the baby bringer
The hum-dinger the pussy ringer
The man with the terrible middle finger.
The hard hitter the bullshitter the poly-nussy getter
The beast from the East the Judge the sludge
The women s pet the men s fret and punk s pin-up boy.
They call me Rap the dicker the ass kicker
The cherry picker the city slicker the titty licker
And I ain t giving up nothing but bubble gum and hard times and I m fresh out of
bubble gum.
I m giving up wooden nickles cause I know they won t spend
And I got a pocketful of splinter change.
I m a member of the bathtub club: I m seeing a whole lot of ass but I ain t talking no
shit.
I m the man who walked the water and tied the whale s tail in a knot
Taught the little fishes how to swim
Crossed the burning sands and shook the devil s hand
Rode round the world on the back of a snail carrying a sack saying AIR MAIL.
Walked 49 miles of barbwire and used a Cobra snake for a necktie
And got a brand new house on the roadside made from the cracker s hide,
Got a brand new chimney setting on top made from the cracker s skull
Took a hammer and nail and built the world and calls it “THE BUCKET OF BLOOD.”
Yes, I m hemp the demp the women s pimp
Women fight for my delight.
I m a bad motherfucker. Rap the rip-saw the devil s brother n law.
I roam the world I m known to wander and this .45 is where I get my thunder.
I m the only man in the world who knows why white milk makes yellow butter.
I know where the lights go when you cut the switch off.
I might not be the best in the world, but I m in the top two and my brother s getting
old.
And ain t nothing bad bout you but your breath.XXXI
Mientras que las docenas se estructuraban para hacer sentir mal al sujeto, “Significar
ofrecía una alternativa: uno podía hacer que un gato se sintiera mal o bien. Si uno
acababa de aplastar a alguien [verbalmente] o si alguien ya estaba deprimido, significar
podía ayudarlo a sentirse mejor.”.52
XXXI
Una sesión podía empezar, por ejemplo, cuando un hermano
decía: “Antes de meterte conmigo, amigo,
más vale que corras conejos, caca de gato y
le ladres a la luna.” Entonces, si me estaba hablando
a mí, yo le hubiera dicho:
Seguramente no sabes quién soy, amigo.
Soy un guacho pistola el que golpea úteros
El que hace bebés el que sacude la cuna
El que caza venados el que enlaza ciervos macho el que encuentra a las mujeres
Conocido desde la costa dorada hasta las costas rocosas de Maine
me llamo Rap y el amor es mi juego
Soy el que te deja de cama el que despluma al ganso el hijo de puta
el que bate la leche el que rompe las marcas el que reproduce a la población
el que lleva un arma el que trae un bebé
el que la pone el que hace gemir a las conchas
el hombre con el peor dedo mayor.
El que golpea fuerte el que dice pavadas el consigue-conchas
la bestia del Este el juez el fango
la mascota de las mujeres el temor de los hombres y el chico lindo de los punks.
Me dicen Rap el de la pija grande el que patea traseros
el que recolecta fresas el urbanita el que lame pezones
y no pienso renunciar a nada más que al chicle y a los tiempos difíciles y ya me quedé sin chicles.
Regalo monedas de madera porque sé que no se gastan
y tengo un bolsillo lleno de cambio en astillas.
Soy miembro del club de la tina: veo mucho culo pero no acepto mierdas.
Soy el que caminó sobre el agua e hizo un nudo con la cola de la ballena
el que le enseñó a nadar a los pececitos
el que caminó por el desierto ardiente y le dio la mano al diablo
el que dio vueltas por el mundo montado a un caracol con una bolsa que decía CORREO AÉREO.
El que caminó 49 millas por alambre de púas y usó una cobra como corbata
el que se compró una casa nueva al costado del camino que estaba hecha con la piel de un tipo buen
mozo,
el que consiguió una chimenea nueva hecha del cráneo del buen mozo
el que agarró un martillo y clavó y levantó el mundo y lo llama “EL BALDE DE SANGRE”.
Sí, el drogón el cafishio de las mujeres
las mujeres se pelean por mi placer.
Soy un maldito hijo de puta. Rap el que parte putas el cuñado del diablo.
Deambulo por el mundo soy conocido por andar sin rumbo y de esta .45 consigo los aplausos.
Soy el único hombre del mundo que sabe por qué de la leche blanca se hace la manteca amarilla.
Sé dónde van las luces cuando apagas el interruptor.
Podré no ser el mejor del mundo, pero estoy entre los mejores dos y mi hermano se está poniendo viejo.
Y no hay nada malo contigo excepto tu aliento.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)

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Pocos estudiosos han reconocido este nivel de complejidad de Significa(r), que
Brown sostiene implícitamente como las estructuras retóricas que entran en juego en el Por lo tanto, para Brown, Significa(r) es una modalidad de expresión discursiva
discurso, en lugar de un contenido específico proferido. Además de hacer que “un gato especial que recurre a representaciones figuradas más que a la intención o al contenido.
se sintiera mal o bien”, Brown agrega que “Significar también era una manera de Para citar a Brown, Significa(r) es “lo que los blancos llaman habilidades verbales.
expresar los propios sentimientos”, como en el siguiente ejemplo: Aprendemos a combinar las palabras”. Brown concluye que Significa(r), “en el mejor
[74] de los casos, se puede apreciar cuando los hermanos intercambian cuentos”. Es esta
Man, I can t win for losing. sensibilidad para contar cuentos, reiterada y a menudo compartida (historias canónicas
If it wasn t for bad luck, I wouldn t have no luck at all. casi comunales o recuentos espontáneos de sucesos actuales), en donde se puede
I been having buzzard luck apreciar el acto de Significa(r) como estrategia retórica. En la próxima sección de este
Can t kill nothing and won t nothing die capítulo retomaremos la definición de Brown.54
I m living on the welfare and things is stormy
Uno de los intentos de definición de Significa(r) mejor recibidos es el de Roger D.
They borrowing their shit from the Salvation Army
Abrahams, un crítico literario, lingüista y antropólogo muy famoso y prestigioso. El
But things bound to get better cause they can t get no worse
trabajo de Abrahams en esta área es fundamental porque aparece como un trabajo
I m just like the blind man, standing by a broken window
contra el cual reaccionarán otros trabajos posteriores, como veremos aquí. Entre 1962 y
I don t feel no pain.
But it s your world
1976, Abrahams publicó muchos estudios significativos sobre el Significa(r). Trazar la
You the man I pay rent to evolución interpretativa de Abrahams nos ayudará a comprender las complejidades de
If I had you hands I d give way both my arms. esta estrategia retórica, pero semejante tarea excede el alcance del presente libro.55
Cause I could do without them En 1962, Abrahams redactó una definición extraordinaria de Significa(r) en
I m the man but you the main man términos que habrían de ser reiterados por él mismo y por tantos otros colegas que lo
I read the books you write sucedieron:
You set the pace in the race I run
Why, you always in good form El nombre “Mono que Significa” describe [al héroe] como un trickster, y a la
You got more foam than Alka Seltzer... XXXII-53 “significación” como el idioma de las artimañas, ese conjunto de palabras o gestos
XXXII
con los que se alcanza cierta “dirección a los objetivos de manera indirecta”.56
Hombre, no puedo ganar por perder.
Si no fuera por la mala suerte, no tendría suerte en absoluto.
Tengo la peor de las suertes
Si mato un bicho no se muere Abrahams sostiene implícitamente que Significa(r) es el uso negro de las modalidades
Vivo de la ayuda del gobierno y la situación es tormentosa
figuradas del uso del lenguaje. Desde ese entonces, la palabra indirecta adquiere una
Le piden prestado al Ejército de salvación
Pero las cosas están por mejorar porque no pueden estar peor gran recurrencia en la literatura, una recurrencia incluso no reconocida. Abrahams
Soy como un ciego, que se sienta junto a una ventana rota
No siento dolor. amplió esa teoría de Significa(r) en dos ediciones de Deep Down in the Jungle (En lo
Pero es tu mundo
Tú eres el hombre a quien le pago el alquiler profundo de la selva) (1964, 1970). Resulta útil enumerar los aspectos fundamentales
Si tuviera tus manos, renunciaría a mis dos brazos.
Porque podría vivir sin ellos de sus amplias definiciones:
yo soy el hombre, pero tú eres el hombre importante
[75]
yo leo los libros que tú escribes
tú marcas el ritmo en la carrera que yo corro 1. Significa(r) “puede referirse a un sinfín de cosas”.
Vaya, tú siempre estás en forma
Haces más espuma que un antiácido estomacal... 2. Es un término negro y una figura retórica negra.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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3. Puede referirse a la “habilidad de hablar con muchas insinuaciones”.
4. Puede significar “criticar, engatusar, fastidiar y mentir”.
5. Puede referirse a “la tendencia a hablar sobre algo pero sin ir al grano”.
6. Puede significar “burlarse de una persona o situación”.
7. También puede “denotar el hecho de hablar con las manos y los ojos”.
8. Es el lenguaje de las artimañas, ese conjunto de palabras con el que se
alcanza cierta dirección hacia los objetivos de manera indirecta , como
sucede en Hamlet”.
9. El Mono “es un significante , y el León, por lo tanto, es el
significado”.
Finalmente, en su glosario adjunto de “Unusual Terms and Expressions” (Términos y
expresiones poco comunes), Abrahams define el “Significar” como “insinuar, acosar,
rogar, alardear a través de medios gestuales o verbales indirectos. Un lenguaje de
insinuaciones.”57
Estas definiciones ejemplifican las “indirectas” y las “insinuaciones” en la medida
en que las enfatizan, las que al mismo tiempo podemos interpretar como sinónimos de
representaciones figuradas. Abrahams fue el primer estudioso que, a mi entender,
definió Significa(r) como un lenguaje, mediante el cual él se refiere a una estrategia
retórica en particular. Si bien él escribe que el Mono es un maestro en su técnica, es
más preciso escribir que él es la técnica, la literalidad del lenguaje, la fuente suprema de
las figuras de significación de los negros. Si pensamos en la retórica como lo “escrito”
del discurso oral, el papel del Mono como fuente guardián codificado del acto de
Significa(r) permite revelar su equivalencia funcional con su primo panafricano, Esu-
Elegbara, la figura de la escritura en Ifá.
El trabajo de Abrahams nos ayuda a comprender que Significa(r) es un ritual
adulto, que los negros aprenden cuando son adolescentes, casi de la misma manera en
que los niños aprendieron las figuras tradicionales de la significación en las escuelas
primarias y secundarias occidentales clásicamente estructuradas, un entrenamiento que
uno espera que sea devuelto a la educación contemporánea. Como veremos a
continuación, Claudia Mitchell-Kernan, una antropóloga y lingüista, comparte una
anécdota que demuestra, primero, que Significa(r) es una estrategia retórica
verdaderamente consciente y, segundo, que los negros adultos implícitamente instruyen
a los niños maduros en los usos más sutiles y profundos a través de un método de
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narración indirecta que se relaciona en forma con los cuentos del Mono sólo de manera
implícita, tal vez como el extracto de vainilla se relaciona con los granos de vainilla, o
como la arena de relaciona con la perla, o como agregaría Esu, como la tuba se
relaciona con la palmera. Los negros adultos les enseñan a sus hijos este sistema
retórico excepcional y complejo, casi de la misma manera en que Richard A. Lanham
describe un retrato genérico de la enseñanza de la paideia retórica a los niños en las
escuelas occidentales. El dominio de la destreza de Significa(r) crea homo rhetoricus
Africanus y permite, a través de la manipulación de estas figuras negras clásicas de la
Significación, que el negro se mueva con libertad entre dos universos discursivos. Este
es un excelente ejemplo de lo que yo llamo enmascaramiento lingüístico, el signo
verbal de la máscara de la negritud que demarca los límites entre el universo lingüístico
blanco y el universo lingüístico negro, dos ámbitos que existen uno al lado del otro en
una relación homonímica representada por el mismísimo concepto de Significa(r).
[76]
El desafío de los padres negros siempre ha sido aprender a manipular el lenguaje de
manera tal que resultara más fácil navegar sin obstáculos entre esos dos universos, y
todavía sigue siendo un desafío hasta el día de hoy. Enseñarles a los hijos el magnífico
arte de Significa(r) es enseñarles esta modalidad de circunnavegación lingüística, es
enseñarles un segundo idioma que pueden compartir con otros negros.59 Los
adolescentes negros participaron de las docenas y de los rituales de Significa(r) para
aprender las figuras clásicas negras de la Significación. Como afirma H. Rap Brown
con mucha pasión, su verdadera escuela fue la calle. La hermosa descripción que hace
Richard Lanham del estudiante que atraviesa la paideia retórica se parece a una
descripción del entrenamiento en el discurso negro vernáculo:
Inicia a tu alumno desde joven. Enséñale a concentrarse un minuto en la palabra,
en cómo escribirla, decirla, recordarla. ... Desde el principio, haz hincapié tanto
en el comportamiento como en el desempeño, la lectura en voz alta, el hablar con
gestos, toda una variedad de embellecimiento histriónico. ... Inventa esquemas de
memoria elaborados para tenerlos siempre a mano. Enséñale, como teoría de la
personalidad, un conjunto equivalente de tipos de personalidades, una taxonomía
de la imitación. ... Alimenta un sentido agudo de la situación social. ... También
haz hincapié en la necesidad de improvisar, en la rapidez de las improvisaciones,
en la persuasión de la casualidad. Siempre sé firme ante el propósito práctico de
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la retórica del estudiante: ganar, persuadir. Pero entrénalo para que alcance ese
propósito con el juego verbal continuo; ensayar por el sólo hecho de ensayar.
Usa el método del “caso”. ... Siempre practica la re-creación en un contexto
agónico. El objetivo es anotar. Insta al alumno a salir al mundo y observar su
funcionamiento desde esta perspectiva. E ínstalo a seguir practicando este
método toda su vida, siempre ensayando una vida real espontánea. ... De esta
manera, el entrenamiento en la palabra se convierte en una insignia, así como en
una distracción, de la clase recreativa.59
Eso se parece mucho al entrenamiento de un negro en el acto de Significa(r). Las
palabras clave de Lanham –entre las cuales aparecen “una taxonomía de la imitación”,
“improvisar”, “rapidez de las improvisaciones”, “el objetivo es anotar”– suenan
exactamente igual a lo que sería el entrenamiento de los negros en el acto de
Significa(r). Incluso el concepto de Lanham de una clase “recreativa” tiene un sentido
irónico aquí, ya que los negros, en las sociedades capitalistas, por lo general
constituyen un sector desproporcionado de desempleados que no hacen nada, una clase
que se recrea con una diferencia. Por lo tanto, Significa(r) es dominar las figuras de la
Significación negra.
Pocos adultos negros saben recitar un cuento completo del Mono. Por otro lado,
los adultos negros saben Significa(r) y, de hecho, Significan. La capacidad de dominar
los cuentos del Mono corresponde a esta primera parte del recuento que hace Lanham
sobre el entrenamiento retórico occidental. En los cuentos del Mono se estudian las
palabras porque la prueba de esta modalidad de la poiesis es llegar a una coincidencia
fonética de la misma categoría gramatical, como demostré anteriormente. El brillante
ejemplo de Significa(r) que cité de la anécdota de Ralph Ellison sobre Hazel Harrison y
la anécdota de Claudia Mitchell-Kernan que comentaré a continuación, se ajustan a la
adecuada descripción que hace Lanham de la capacidad madura de mirar a través de las
palabras para descubrir su sentido completo. Por lo tanto, aprender los cuentos del
Mono de alguna manera se parece a ir a una escuela para aprender a elaborar tropos,
para aprender a “trope a dope”.
[77]
El Mono es un héroe de la mitología negra, un signo del triunfo del ingenio y la
razón, y su lenguaje de Significa(r) representa el signo lingüístico del triunfo absoluto
del uso del lenguaje formal de manera afectada. La capacidad que tienen los negros de
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crear estos poemas tan ricos y de procurarse, a partir de estos rituales, una actitud
compleja hacia los intentos de dominación, a través del lenguaje y más allá de él, es un
signo de su originalidad, de la extrema consciencia que tienen de lo metafísico.
Abrahams lo deja muy en claro.
En Talking Black (Hablar en negro), publicado en 1976, el análisis que hace
Abrahams de Significa(r) como acto del lenguaje es aún más sutil que sus
interpretaciones anteriores. Abrahams vuelve a citar su perspicaz definición de
Significa(r) como un acto que recurre a las insinuaciones. Sostiene que las mujeres
negras y, “hasta cierto punto, los niños” usan “métodos indirectos de significación”.
Sus ejemplos son relevantes:
Abarcan desde los tipos más obvios de insinuaciones, como el uso de un
pronombre inesperado en el discurso (“Didn t we come to shine, today?” [¿No
vinimos a destacarnos hoy?] o “Who thinks his drawers don t stink?” [¿Quién
cree que sus calzones no apestan?]) hasta las técnicas más sutiles, como alzar la
voz en un sentido diferente al recién descrito. Una persona alza la voz cuando dice
algo sobre alguien en voz alta para que la persona lo oiga, pero indirectamente,
para que no pueda responder (Mitchell-Kernan). Otra técnica de significación a
través de insinuaciones es hacer referencia a una persona o grupo que no está
presente para generar un conflicto entre alguien que está presente y aquellos que
están ausentes. Un ejemplo de esta técnica es el famoso brindis, “El Mono que
Significa”.60
Estos ejemplos se destacan por dos motivos: primero, porque Abrahams ha entendido
que los adultos usan modalidades de significación con naturalidad, incluso si no saben
recitar un solo verso de los cuentos del Mono, y, segundo, porque se dio cuenta de que
otros tropos, como alzar la voz, son sub-tropos de Significa(r). El énfasis que pone en
que las formas maduras de Significa(r) –es decir, las modalidades indirectas– son más
comunes entre mujeres y niños no concuerda con mis observaciones. En efecto,
descubrí que tanto los hombres negros como las mujeres negras usan las insinuaciones
en la misma medida.
A continuación, Abrahams afirma que Significa(r) también puede usarse en
“encuentros recurrentes entre blancos y negros como una conducta de encubrimiento”.
Como la absoluta efectividad del acto de Significa(r) depende de que todos los oradores
posean la capacidad de leer entre líneas, lo que Abrahams denomina “Significación
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intergrupal” es difícil de lograr, tan sólo porque la ironía inherente al discurso muy
probablemente no se entienda. Aún así, Significa(r) es una de las modalidades verbales
de encubrimiento o elaboración de tropos más significativas.61
La contribución más importante que hizo Abrahams a la literatura sobre
Significa(r) es su descubrimiento de que Significa(r) es principalmente un término para
las estrategas retóricas, que a menudo reciben otros nombres dependiendo de cuál de
sus tantas formas adoptan. De acuerdo a lo que él concluye, “con significación tenemos
un término que denomina no sólo una determinada manera de hablar sino también una
estrategia retórica que puede ser característica de uno de los tantos sucesos
designados”.62 Yo agregaría a este enunciado que, para los adultos negros, Significa(r)
es el nombre que se le da a las mismísimas figuras de la retórica, la figura de la figura.
Abrahams enumera los siguientes términos como sinónimos de Significa(r), que toma
de tantos otros estudiosos, y que yo defino como tropos negros incluidos dentro del
tropo de Significa(r):
[78]
talking shit (decir pavadas), woofing (amenazar sin verdaderas intenciones o no hablar
en serio), spouting (sermonear), muckty muck (hacer o decir pavadas), boogerbang
(estallar en insultos), beating your gums (hablar sin llegar a nada, sin obtener
resultados), talking smart (hacerse el interesante), putting down (menospreciar o
despreciar), putting on (tomarle el pelo a alguien), playing (jugar), sounding (imitar la
forma de hablar de alguien), telling lies (decir mentiras), shag-lag (simular la fatiga o
el balbuceo post-coito), marking (marcar palabras), shucking (hablar con melancolía
imitando el espíritu del blues), jiving (actuar como un tonto), jitterbugging
(comportarse como un niño, actuar con inmadurez), bugging (molestar a alguien),
mounting (dominar, tener control sobre otra persona y usarlo para humillarla), charging
(acusar a alguien de algo), cracking (hacer bromas), harping (hacer o decir algo
insistentemente), bookooing (exagerar), low-rating (desmerecer, hacer mala fama a
alguien), hoorawing (animar, alentar a alguien), sweet-talking (adular), smart-talking
(hablar con insolencia) y sin duda otros tantos que he omitido.63 Es una contribución es
crucial para que entendamos esta figura retórica porque trasciende los desacuerdos
entre lingüistas sobre si un determinado tropo x o y se evidencia a través de un acto de
habla a o b. Además, Abrahams revela que los negros se pueden referir, por lo menos, a
veintiocho figuras cuando dicen que algo es Significa(r). Abrahams representa algunas
de las figuras incluidas dentro de Significa(r) en la Tabla 3:

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Significación. Una vez más, la originalidad de gran parte de la tradición negra enfatiza
Tabla 3. Figura 1 de Roger D. Abrahams en Talking Black, pág. 46. la reformulación del sentido figurado, o la repetición y diferencia, o el tropo, y destaca
conversaciones en la calle; el hecho de que la cadena de significantes queda en un primer plano, en lugar de
maneras de hablar entre pares destacar la representación imitativa del contenido de una novela. Sin embargo, los
informativa; charla actuada ingeniosa y agresiva
foco en el contenido significar críticos de las literaturas afroamericana, caribeña y africana con bastante frecuencia han
running it down
desviado su atención hacia el significado, muchas veces a expensas del significante,
charla conflictiva inteligente y seria con el charla competitiva en broma con el foco como si este último fuese transparente. Su funcionamiento es contrario a los principios
foco puesto en “tú y yo y nadie más” puesto en “cualquiera de nosotros”
talking smart talking shit de la crítica inherentes al concepto de Significa(r).
La contribución de Thomas Kochman a la literatura sobre Significa(r) es el
charla abiertamente charla agresiva no directiva directiva reconocimiento de que el Mono es el Significante y de que una de las formas más
agresiva y manipuladora playing sounding
comunes de esta práctica retórica recurre a la repetición y la diferencia. Kochman
putting down encubierta
putting on también hace una distinción muy importante entre las modalidades directiva y
expresiva de la Significación. Paradójicamente, la Significación directiva recurre a la
surge en un contexto conversacional, pero interacción en el desempeño construida estrategia de la insinuación:
conversacional se juzga en términos (estilísticos) de según el modelo conversacional de ida y
(aparentemente desempeño vuelta
espontánea) ... cuando la función de la significación es directiva, y la táctica que se emplea es la
de la insinuación –es decir que el significante reporta o repite lo que dijo otra
Podría haber enumerado cualquier otra técnica. Cuando los negros dicen que “la persona sobre el oyente– el discurso indirecto se formula con un lenguaje de
posibilidades que tiene como objetivo ser creíble y generar sentimientos de enojo y
ocupación del negro es la Significación”, es fácil ver a qué se refieren, ya que dominar
hostilidad.65
todas estas figuras de Significación llevaría una vida entera.
Cuando un negro habla de Significa(r), se refiere a un “mensaje que se focaliza en
Kochman sostiene que la función de este tipo de derecho a la repetición es desafiar y
el estilo... un estilo que se destaca gracias a los recursos con los que dicen lo que
revertir el status quo:
quieren con insinuaciones e ingenio”. Por supuesto, lo que se destaca es el significante
mismo, como vimos en el patrón de rimas de los cuentos del Mono. Se dice que el
También existe la implicación de que si el oyente no hace nada –lo que tiene que
Mono es el significante porque es él quien hace resaltar al significante en su uso del
“hacer” suele ser claro– su posición se verá seriamente comprometida. Por eso, el
lenguaje. En otras palabras, Significa(r) recurre al puro juego del significante. No se
león está obligado a reivindicar el honor de la familia y pelear, de lo contrario dará
refiere principalmente al significado; en cambio, se refiere al estilo del lenguaje, a ese la impresión de que tiene miedo y no es el “rey de la selva”. Cuando se usa para
que transforma el discurso ordinario en literatura. Una vez más, uno no Significa algo; instar a la acción, la significación es como desenvainar y engañar al otro
uno Significa de determinada manera.64 sutilmente, y el éxito depende de la ingenuidad y la credulidad de la otra persona.66
Esta observación es importante para el estudio de la literatura negra por muchas
razones. Cuando escribí anteriormente que la tradición negra teorizó sobre sí misma en Si bien la definición de Kochman de la expresividad de Significa(r) es útil, abarca
el lenguaje vernáculo, en parte, me refería a esto. Significa(r) es la diferencia retórica menos que la que propone H. Rap Brown, ya que incluye solamente las intenciones
negra que negocia con el usuario del lenguaje varios órdenes de significado. En la negativas: “generar sentimientos de vergüenza, frustración o inutilidad con el objeto de
literatura formal, lo que normalmente llamamos sentido figurado corresponde a la disminuirlo al otro en su posición, pero sin implicaciones directivas”. Kochman agrega
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que la Significación expresiva emplea tácticas de discurso “directo en forma de
insultos, como en el... ejemplo donde el mono se burla del león”. Para Kochman,
Significa(r) implica una modalidad retórica agresiva, una forma de acción simbólica
que da como resultado una catarsis.67
Si bien muchos otros estudiosos han comentado sobre la naturaleza y la función
de Significa(r), las teorías de Claudia Mitchell-Kernan y Geneca Snitherman son
68
especialmente útiles para la teoría de la revisión que delineo en el presente capítulo.
La teoría que propone Mitchell-Kernan sobre Significa(r) se encuentra entre las más
exhaustivas y sutiles de la literatura lingüística, mientras que la de Smitherman
relaciona el análisis lingüístico con la tradición literaria afroamericana. Trataré primero
el trabajo de Mitchell-Kernana y, luego, comentaré el de Smitherman en el Capítulo 3.
[80]
Mitchel-Kernan demuestra rápidamente que Significa(r) ha recibido la atención
de la mayoría de los estudiosos por considerarla “una táctica empleada en las
actividades lúdicas –duelos verbales– de las que se participa como un fin en sí mismo”,
como si este solo aspecto del concepto retórico equivaliera al todo. Sin embargo,
“Significar... también se refiere a un método para codificar mensajes o significados que,
en la mayoría de los casos, incluye un elemento de la insinuación”. Esta definición
alternativa equivale nada menos que a una crítica cortés a los estudios lingüísticos sobre
Significa(r), dado que las sutilezas de la estrategia retórica de alguna manera escaparon
a la mayoría de los estudiosos anteriores a Mitchel-Kernan. Según amplía su definición,
“Sería más adecuado considerar este tipo de significación como una forma alternativa
de mensaje, que fue elegida por su mérito artístico y que puede tener lugar dentro de
una variedad de discursos. Una significación de tales características no es el foco de la
69
interacción lingüística en el sentido de que no define el acto de habla completo”.
No me alcanzan las palabras para enfatizar la importancia que tiene esta
definición porque demuestra que Significa(r) es una modalidad dominante de uso del
lenguaje más que meramente un juego verbal específico, una observación que pasaron
por alto todos los estudiosos que precedieron a Mitchell-Kernan. Con esta sola
definición alcanza para rectificar lo que considero una tendencia de los lingüistas que se
concentraron en la parte agresiva del ritual y, por eso, no fueron capaces de ver el
concepto como un todo. Además, la definición de Mitchell-Kernan apunta a los
paralelos implícitos que existen entre Significa(r) y el uso del lenguaje que definimos,
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en sentido amplio, como figurado, y por el cual me refiero en este contexto a una
desviación intencional de la forma ordinaria de la relación sintáctica de las palabras.70
En otras palabras, Significa(r) es sinónimo de sentido figurado. El trabajo de
Mitchell-Kernan es tan productivo porque ella estudió el comportamiento lingüístico
tanto de los adultos como de los adolescentes y de las mujeres como de los hombres.
Mientras que sus colegas estudiaron el uso del lenguaje de los hombres de clase baja y
luego hicieron generalizaciones a partir de esa muestra bastante acotada, los datos que
recolectó Mitchell-Kernan surgen de una muestra más representativa de la comunidad
de hablantes negros. La de ella es una muestra que no subestima los datos reunidos
porque da cuenta del papel que juegan la edad y el sexo como variables en el uso del
lenguaje. Además, Mitchell-Kernan se negó a que la cautivaran los rituales de insultos
verbales, tales como sounding, jugar a las docenas y Significa(r), que funcionaban
como actos de habla rituales, a diferencia de otros lingüistas que dedican en sus trabajos
demasiada atención al uso de palabras como motherfucker, insultos que recurren a
aseveraciones sexuales sobre la madre de alguien y supuestos complejos de Edipo que
surgen en la literatura sólo porque los mismos lingüistas interpretan el sentido figurado
como un enunciado literal, al igual que nuestro amigo, el León Significado.
Esos estudiosos, a diferencia de Mitchell-Kernan, se han confundido al tomar los
juegos del lenguaje de los adolescentes como un fin en lugar de considerarlos como los
típicos ejercicios de estudio de la retórica clásica que son, como lo sugirió la sinopsis
hipotética de Lanham citada anteriormente en este capítulo. De acuerdo con la
conclusión a la que llega Mitchell-Kernan, tanto el sexo como la edad de los
informantes del lingüista “pueden dar como resultado una interpretación tendenciosa,
en especial dado que la dimensión de los insultos [del acto de Significa(r)] domina en
los contextos donde los duelos verbales son el foco”.
[81]
Mitchell-Kernan sostiene que, en el barrio donde ella creció, si bien “sounding y jugar a
las docenas categóricamente implicaban insultos verbales (como era típico en el
comportamiento que giraba en torno a las bromas), no sucedía lo mismo con la
significación”. Lo que ella declara de la manera más discreta es que, cualesquiera sean
las razones, los lingüistas han malinterpretado lo que implica Significa(r) para los
negros que lo practican. Si bien admite que un aspecto relativamente menor de este
principio retórico tiene que ver con el ritual de los insultos, el concepto es mucho más
profundo que eso. En efecto, Significa(r) alcanza para destacar la singularidad del uso
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del lenguaje por parte de la comunidad negra: “el uso terminológico de significación
para referirse a un determinado tipo de especialización del lenguaje define a la
comunidad negra como una comunidad de hablantes en relación con el resto de las
comunidades no negras”. Aquí, Mitchell-Kernan no sólo critica el trabajo de otros
lingüistas que han luchado sin éxito con este concepto tan complicado (específicamente
Abrahams y Kochman) sino que también ofrece una rectificación necesaria y urgente
definiendo Significa(r) como una manera de usar el lenguaje en sentido figurado. El
perspicaz trabajo de Mitchell-Kernan permite que la teoría literaria siga ampliando el
tema de Significa(r).71
Dado que es difícil llegar a un consenso en cuanto a las definiciones de
Significa(r), como ya se demostró en el presente capítulo, Mitchell-Kernan procede, “a
través de la analogía, a informar al lector de los muchos significados que tiene según se
aplicaron en la interpretación”. La dificultad de llegar a un única conclusión es
consecuencia directa del hecho de que Significa(r) es el término negro para lo que en la
retórica clásica europea se denominan figuras de significación. Como Significa(r) es
hablar en sentido figurado, definirlo en la práctica implica definirlo mediante uno o
muchos de los tropos que incluye. Con razón Mitchell-Kernan no pudo llegar a un
consenso entre sus informantes, excepto por aquellos aspectos que resultaron ser los
más cruciales y compartidos por todas las figuras retóricas, un uso indirecto de las
palabras que cambia el significado de una o más de ellas. O bien, como dijo Quintilian,
la representación figurada recurre a algún tipo de “cambio de significado”. Mientras
todos los lingüistas que no se ponen de acuerdo en el significado de Significa(r) insisten
en el papel que tiene la insinuación para esta estrategia retórica, ninguno de ellos parece
haber entendido que la alteración o desviación de significado que surge de ella
convierte al acto de Significa(r) en el tropo negro para todos los demás tropos, el tropo
de tropos, la figura de las figuras. Significa(r) es elaborar tropos.72
Para dar comienzo a la elaboración del concepto, Mitchell-Kernan señala el uso
único que tiene la palabra en el discurso negro:
Lo que es único en el uso inglés negro es la forma en la que la significación se
extiende y cubre toda la gama de significados y sucesos que no cubre el uso inglés
estándar. En la comunidad negra es posible decir “Está significando” y “Deja de
significar”, oraciones que serían anómalas en cualquier otro lugar.73
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Como en el inglés estándar la significación denota un significado y en la tradición
negra denota formas de alcanzar significados, Mitchell-Kernan aboga por las
discrepancias entre los distintos significados de un mismo término en dos discursos
diferentes:
El concepto negro de significar incorpora esencialmente una noción popular de que
las entradas de los diccionarios para las palabras no siempre alcanzan para
interpretar los significados o los mensajes o que el significado va más allá de esas
interpretaciones.
[82]
Los comentarios complementarios pueden hacerse de manera indirecta.
Determinada unidad de habla puede ser un insulto en un contexto y no en otro. Lo
que pretende ser informativo puede tener la intención de persuadir. Por lo tanto, el
oyente se ve obligado a considerar todos los significados posibles que acarrean los
sistemas simbólicos en los actos de habla, el universo total del discurso. 74
En otras palabras, Signfica(r) es la diferencia figurada entre el significado literal y el
metafórico, el superficial y el latente. Mitchell-Kernan llama a esta característica del
discurso “una función o un contenido implícito, que se ve potencialmente opacado por
la función o el contenido superficial”. Finalmente, Significa(r) presupone una intención
“codificada” de decir una cosa pero referirse a otra.75
Mitchell-Kernan nos da muchos ejemplos de Significa(r) desde el punto de vista
que ella describe. El primero describe una conversación entre tres mujeres que hablan
sobre lo que prepararán para la cena. Una de ellas invita a las otras dos a cenar si tienen
ganas de comer tripas y concluye la invitación con una pregunta: “¿O son de las negras
que no comen tripas?” La tercera mujer, a la que la primera no se estaba refiriendo,
responde defendiéndose y explicando por qué prefiere “costillitas y bifes” antes que
“tripas” y termina recurriendo a la argumentación tradicional por excelencia, un
llamado a la unidad dentro de las tropas para derrotar al racismo blanco. Luego, se va, y
la primera mujer se dirige a su interlocutora original de la siguiente manera: “Bueno, yo
no estaba significando contra ella, pero como digo siempre: cuando el río suena, piedras
trae.” Mitchell-Kernan concluye que si bien el tema manifiesto de la conversación era
la cena, el tema latente era la orientación política de dos personas de color en relación a
la asimilación cultural o el nacionalismo cultural, ya que muchos negros de clase media
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se niegan a comer ese plato de comida tradicional negra. Mitchell-Kernan denomina
este tipo de Significa(r) “alegoría” porque “el sentido o significado de las palabras
76
deriva de valores simbólicos conocidos”.
Quienes practican esta modalidad de Significa(r) son los adultos afroamericanos.
Es una modalidad que, funcionalmente, equivale a uno de los tropos incluidos dentro de
Significa(r), conocido como “alzar la voz”, y que, como es de esperar, connota
exactamente lo opuesto a lo que denota: alzar la voz surte efecto cuando alguien le
habla a otra persona sobre un tercero, con un volumen tal que ese tercero escuche
perfectamente. Una señal que demuestra el éxito de la práctica es un indignado
“¿Qué?” por parte del tercero, ante el cual el orador responderá: “No te estaba hablando
a ti”. Por supuesto que sí le estaba hablando, pero al mismo tiempo no lo hacía
directamente. Alzar la voz se relaciona con la segunda figura de Significación que
menciona Mitchell-Kernan y que denomina obscuring the addressee (no especificar
quién es el interlocutor) y a la que yo me referiré como naming. En el ejemplo que
plantea Mitchell-Kernan, muy común en la tradición, “el comentario aparentemente no
está dirigido a nadie en particular”:
El otro día, vi a una mujer que tenía puestos unos pantalones elastizados y pesaba
como 150 kilos. Si supiera cómo le quedaban, los quemaría sin pensarlo. 77
Si hay alguien en la audiencia que tiene sobrepeso y que suele usar pantalones
elastizados, el mensaje bien podría estar dirigido a esa persona.
[83]
Si esa persona protesta, el orador tendrá toda la libertad de insistir en que estaba
hablando de alguien más y de preguntar por qué se pone paranoico el oyente. Otra
alternativa del orador es decir “cuando el río suena...”. Mitchell-Kernan dice que una
característica de esta modalidad de Significa(r) es la elección de un sujeto que sea
78
“selectivamente relevante para la audiencia del orador”. Una vez escuché a un
ministro negro referirse al comportamiento ilícito de ciertos miembros de su
congregación mientras leía magistralmente “El texto de los huesos secos”, que es una
lectura o glosa basada en Ezequiel 37: 1-14. Después del sermón, Lin Allen rezó una
plegaria. Mientras el “señor Lin” (así es como lo llamábamos) decía “Dios mío,
acompaña a los jugadores compulsivos... pero no te olvides de las jugadoras”, un amigo
de mi padre (Ben Fisher, que en paz descanse) alzó la voz y rompió el inquietante
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silencio de la capilla, donde la congregación “apenas” lo oyó decir “¡Te pillé aquella
vez, Gates! ¡Te pillé aquella vez, Newtsy!”. Había significado contra mi padre y una de
sus vecinas, la señorita Newtsy.78
Mitchell-Kernan plantea varios ejemplos de Significa(r) que explican más en
detalle los subtipos.79 La conclusión a la que llega es crucial para el lugar donde lleva a
cabo la investigación sobre la literatura de la Significación. En su conclusión, afirma
que “Significar no... siempre tiene valoraciones negativas asociadas; claramente se lo
considera un arte, una manera ingeniosa de trasmitir mensajes”.80 Un crítico literario
podría decir que es elaborar tropos, una interpretación o tergiversación del sentido, si
parafraseamos a Harold Bloom, porque, según sostiene Mitchell-Kernan, “significar...
hace alusiones o insinuaciones sobre cosas que nunca se explicitan”.81 Si me permiten,
citaré dos ejemplos breves. En el primero, “Grace” da comienzo al intercambio
definiendo su contexto:
(After I had my little boy, I swore I was not having any more babies. I though four
kids was a nice-sized family. But it didn t turn out that way. I was a little bit
disgusted and didn't tell anybody when I discovered I was pregnant. My sister came
over one day and I had started to show by that time.)...
Rochelle: Girl, you sure do need to join the Metrecal for lunch bunch.
Grace: (non-committally) Yes, I guess I m putting on a little weight.
Rochelle: Now look here, girl, we both standing here soaking wet and you still
trying to tell me it ain t raining. XXXIII-82
No cabe dudas de que esta forma de Significa(r) no se parece mucho a las que, en
general, definen los estudiosos. A continuación, incluiré un último ejemplo de los
interesantes intercambios en los que se elaboran tropos, también citado por Mitchell-
Kernan:
I: Man, when you gon pay me my five dollars?
XXXIII
(Después de tener a mi hijo, juré que no tendría más bebés. Pensaba que una familia con cuatro
hijos era una linda familia. Pero no resultó así. Estaba un poco disgustada y no le conté a nadie cuando
me enteré de que estaba embarazada. Mi hermana vino a visitarme un día, y a mí se me empezaba a notar
la panza.) ...
Rochelle: Nena, tú sí que tendrías que probar con un complemento dietario para el almuerzo.
Grace (sin comprometerse): Sí, creo que estoy engordando.
Rochelle: Mírame bien. Estamos las dos empapadas de pies a cabeza, y tú insistes en decirme que no está
lloviendo.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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II: Soon as I get it.
I: (to audience) Anybody want to buy five dollar nigger? I got one to sell.
II: Man, if I gave you your five dollars, you wouldn t have nothing to signify
about.
I: Nigger, long as you don t change, I ll always have me a subject.XXXIV-83
[84]
Este tipo de intercambio es común entre los miembros de la comunidad negra y
corresponde a los niveles más evolucionados de Significa(r), incluso más que el de los
ejemplos más obvios (caracterizados por la confrontación y los insultos) que comentan
los lingüistas, excepto Mitchell-Kernan.
Una hermosa anécdota que cuenta Mitchell-Kernan representa la forma muy
evolucionada de Significa(r) que describe H. Rap Brown y que Ralph Ellison tipifica
con su anécdota sobre Hazel Harrison. Este cuento recurre a la repetición para
demostrar cómo los adultos negros le enseñan a sus hijos a “mantener una
conversación”:
A los siete u ocho años, me encontré con lo que creí que era una versión del cuento
del “Mono que Significa”. En esta historia, un mono le cuenta a un león que un
elefante estuvo difamándolo a él y a su familia. Ante esto, el león intenta sancionar
al elefante. Se sucede una batalla en la que el elefante sale victorioso, y el león
regresa enojado con el mono. En este caso, el recuento de la historia es una
instancia de significar con fines directivos. Yo estaba sentada en la entrada de la
casa de un vecino que estaba contándome sobre sus aventuras como cazador en
África, un tema preferido en los relatos fantásticos, aunque en ese momento yo no
lo reconocía como relato fantástico. Otra vecina me llamó y me pidió que fuera a la
tienda. Yo me negué y le dije que mi mamá me lo había prohibido, una mentira que
el señor Waters reconoció de inmediato y sobre la que me preguntó. En lugar de
decirle que simplemente quería quedarme a escuchar su historia, le dije que no
quería ir porque odiaba a esa señora. Como él me presionaba para que le dijera cuál
era la razón de mi odio, y yo presentía su desaprobación, respondí con otra mentira:
“La odio porque dijo que usted era un holgazán”. Supongo que quería volver a
XXXIV
I: Che, ¿cuándo me vas a pagar los cinco dólares?
II: Cuando los tenga.
I: (a la audiencia) ¿Alguien quiere comprar un negro por cinco dólares?
II: Che, si te diera los cinco dólares, no tendrías contra qué significar.
I: Mientras vos no cambies, negro, siempre voy a tener un objeto de significación.
(N.T.: En inglés vernáculo negro en el original.)
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ganarme su aprecio y lograr que dirigiera su enojo contra otra persona. Aunque era
cierto que alguien había dicho que era un holgazán, no había sido esa señora. Me
explicó que no era un holgazán, que no trabajaba porque lo habían echado del
trabajo y no encontraba otro y que, si la señora había dicho eso, no era por maldad
sino porque no entendía. Con culpa, fui a buscar la botella de leche. Cuando volví,
me contó el cuento del “Mono que Significa”, una versión en prosa censurada en la
que el león muele a golpes al mono después de haber sufrido el mismo castigo por
parte del elefante. Me gustó mucho la historia y el final me pareció muy justo, sin
darme cuenta, en ese momento, de que el señor Waters estaba significando contra
mí. El señor Waters reaccionó con gran sorpresa ante mi respuesta. No fue hasta
unos días después, cuando le conté la historia a otro niño, que finalmente entendí el
oportuno recuento. Cuando me disculpé y admití haber mentido, me encontré con
un señor Waters cariñoso y gracioso, que me dijo que ya estaba llegando a la edad
en la que podía “mantener una conversación”, es decir, entender y apreciar las
insinuaciones.84
La gente de color denomina a este tipo de lecciones schooling (educación/enseñanza), y
este rótulo denota su función. Un niño debe aprender a mantener una conversación. Es
inevitable recordar la presentación ideal del entrenamiento retórico que hace Richard
Lanham y concluir que lo que le dice el señor Waters a la niña, Claudia, es similar a lo
que diría un adulto maestro de retórica que intenta demostrar a sus alumnos cómo
aplicar los tropos que han memorizado en un acto comunicativo y su interpretación.
[85]
Este proceso sutil de instrucción en los niveles de Significación se relaciona con el
hecho de que los adolescentes del género masculino se insulten unos a otros con los
cuentos del Mono, pero ya no forma parte de eso. En otras palabras, el lenguaje de
Significa(r) es una estrategia del uso del lenguaje figurado negro.
He estado haciendo una distinción entre el ritual de Significa(r), tipificado con los
cuentos del Mono, y el lenguaje de Significa(r), que es el término vernáculo para el uso
del lenguaje figurado. Estos términos corresponden a lo que Mitchell-Kernan llama
“significación de un tercero” y “significación metafórica”. Mitchell-Kernan hace la
siguiente distinción entre ellos:
En la significación metafórica, el orador intenta trasmitir su mensaje
indirectamente y es sólo en virtud de que los oyentes reconozcan la unidad de habla
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como significación que se verá realizada la intención del orador (expresar
determinado mensaje). En la significación de un tercero, la intención del orador se
verá realizada cuando suceda exactamente lo contrario, es decir, si el destinatario
no reconoce el acto de habla como una instancia de significación. En [el brindis del
Mono que Significa] el mono logra provocar al león para que actúe
precipitadamente porque el león no reconoce el mensaje del mono como una
85
instancia de significación.
En otras palabras, estas dos modalidades dominantes de Significación funcionan de
manera opuesta, otro signo del proceso de maduración que demanda pasar de la
repetición de los tropos a su aplicación.
Los cuentos del Mono dictan una sentencia sobre la interpretación, mientras que
el lenguaje de Significa(r) está dirigido a la naturaleza y la aplicación de la retórica. La
importancia que tienen los cuentos del Mono para la interpretación de la literatura es
que el Mono destrona al León sólo porque el León no sabe interpretar la verdadera
naturaleza del discurso del Mono. Según sostiene Mitchell-Kernan convincentemente,
“En el poema, pareciera haber algo de relevancia simbólica desde la perspectiva del
lenguaje. El mono y el león no parecen hablar el mismo idioma; el león no sabe
interpretar la forma en la que el mono usa el lenguaje, es una suerte de intruso, uno que
no capta este lenguaje”. En otras palabras, el Mono habla en sentido metafórico
mientras que el León toma el discurso al pie de la letra. A causa de la mala
interpretación, el León sufre graves consecuencias. Tal vez la valorización del sentido
metafórico sea la moraleja más importante de los poemas, aunque el dominio que tiene
el Mono de la representación figurada lo convirtió en uno de los héroes canónicos en la
tradición mítica afroamericana, cuestión que Mitchell-Kernan destaca.86
El resumen que hace Mitchell-Kernan de las características que definen el
“Significa(r) como una modalidad de acto verbal” ayudan a esclarecer esta modalidad
retórica compleja y difícil de comprender. Resultará conveniente que las describa en
líneas generales. Las características más importantes de Significa(r) son la “intención
indirecta” y la “referencia metafórica”. Lo indirecto es un mecanismo formal y “parece
ser estilístico casi en su totalidad”; más aún, “sus características como forma de arte
permanecen en primer plano”. En otras palabras, Significa(r) recurre a la ponderación
del Significante. Con “indirecta”, Mitchell-Kernan se refiere a:
[86]
- 113 -
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que no se puede alcanzar la semántica (interpretación referencial) o significación
correcta de la unidad de habla con el sólo hecho de considerar el significado que
aporta el diccionario de los elementos léxicos que intervienen y las reglas
sintácticas con que se combinan. La importancia aparente del mensaje difiere de la
importancia real. El significado aparente de la oración significa su significado
real.87
Existe una curiosa relación entre el significado latente y el manifiesto, según la
determinan las propiedades formales de la unidad de habla de Significa(r). De alguna
de las tantas maneras, el significado manifiesto desvía la atención hacia otro nivel de
significado latente. Podríamos comparar esta relación con aquella que se genera entre
las dos partes de una metáfora, el tenor (el significado interno) y el vehículo (el
significado externo).
Según Mitchell-Kernan, Significa(r) funciona tan maravillosamente porque “el
significado aparente actúa como una llave que guía a los oyentes hacia conocimientos,
actitudes, valores compartidos o indica que la referencia debe ser metafórica.” Continúa
diciendo que la decodificación del sentido figurado depende del “conocimiento
compartido... y ese conocimiento compartido opera en dos niveles”. En uno de esos
niveles, tanto el orador como la audiencia son conscientes de que están frente a un acto
de “significación y de que deben ignorar el significado de la unidad de habla según lo
que dictan el diccionario y la sintaxis”. Además, aparece a un segundo texto silencioso,
que corresponde perfectamente con lo que Mitchell-Kernan denomina “conocimiento
compartido”, que afecta al contenido manifiesto del acto de habla y “se emplea en la
interpretación de la unidad de habla”. De hecho, este elemento es de suma importancia
para la estética de Significa(r), ya que “el talento artístico del orador se juzga por el
ingenio con el que desvía la atención del oyente y la audiencia hacia el conocimiento
compartido”. En otras palabras, Significa(r) depende del éxito con el que el significante
invoca un significado ausente que “aparece” ambiguo en un enunciado elaborado con
cuidado.
Como intenté demostrar, hay mucha confusión y desacuerdo entre los lingüistas
sobre los nombres y las funciones de los tropos clásicos negros. Si bien la terminología
específica puede variar entre un estudioso y otro, una ciudad y otra o, incluso, una
generación y otra, las funciones retóricas de estos tropos siguen siendo siempre
consistentes. Comparar los tropos de los esclavos negros con los tropos principales que
- 114 -
 con olor a animal
Viven en un pote
También tu papá
Tu mamá es un hombre (metáfora)
XXXV

de un “Riff de Significa(r)” de la siguiente manera:90

Además, podemos trazar nuestro propio mapa, donde graficamos las líneas individuales
los tropos yoruba y afroamericanos con sus correspondientes homólogos occidentales.
Bloom.89 Copié aquí la esencia del mapa y agregué columnas en las que se enumeran
sencillo. La Tabla 4 intenta Significar contra el “map of misprision” de Harold
Significa(r), dentro de los tropos occidentales que lo componen es un ejercicio bastante
identificaron Vico, Nietzche, Burke y Bloom y trazar un acto de habla negro, como

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Tropo de tropos esclavo: Significa(r)

That smells like a zoo

They live in a tin can
Your daddy s one too
Your mama s a man
(sinécdoque)

(ironía)

Slave Trope of Tropes, Signifyin(g)

(metonimia)
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(synecdoche) XXXV
(metonymy)

(metaphor)
(irony)
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[87]
Tabla 4. Figuras de Significación
Tropo retórico Relación revisionaria Tropo de Significa(r) Yoruba clásico Préstamo léxico
de Bloom afroamericano yoruba
Ironía Clinamen Significa(r) Ríràn (èràn) Áírónì
(“Eso que hacen los
negros”
en las Indias occidentales)
Sinécdoque Tessera Calling out
of Mètónímì
Metonimia Kenosis one s name
Hipérbole, lítote Daemonization Stylin o woofing Ìhàlè (Èpón)
(“Flash” en
las Indias occidentales)
Metáfora Askesis Naming Àfiwé (elélòó) Métáfò
(“naming” indirecto) *
Àfiwé gaan Símílì
(“naming” directo) *
Metalepsis Apophardes Capping Afikún; Àjámó; Ènì
* N.B. Naming es un tropo especialmente rico en la cultura yoruba. El naming positivo se llama Oriki, mientras que el
naming negativo se llama Inagije. También es un tropo especialmente lujoso (si no potencialmente volátil) en la tradición
vernácula afroamericana. Naming a alguien y “Calling out of one s name (llamar a alguien de otra forma que no sea con
su nombre)” son los tropos más usados en el discurso vernáculo afroamericano. En la tradición negra, muchísimos
proverbios y epigramas recurren a las figuras de naming.
- 116 -
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[88]
El hecho de que las rimas callejeras de los negros y los tropos retóricos que heredaron
se configuren dentro de las categorías de la retórica clásica occidental no debería ser
una sorpresa. De hecho, este aspecto del uso del lenguaje negro recuerda la afirmación
de Montaigne, en “Of the Vanity of Words” (De la vanidad de las palabras): “Cuando
uno escucha hablar de metonimia, metáfora, alegoría y otros términos de gramática, ¿no
pareciera que se refieren a una forma de lenguaje rara y exótica?” Montaigne concluye
91
que “Son términos que aplican incluso al balbuceo de una camarera”. Podemos
agregar que estos términos también aplican al rapeo de los niños negros en las esquinas,
que recitan y, por lo tanto, preservan las estructuras retóricas clásicas negras.
La Significación es un mecanismo retórico complejo que ha dado lugar a varias
definiciones, incluso contradictorias, por parte de los lingüistas, como resulta evidente a
partir del presente resumen que incluye varias de ellas. Si bien muchas de sus
manifestaciones y posibilidades aparecen en los cuentos del Mono que Significa, la
mayoría de las personas que Significan no relatan los cuentos. Los cuentos del Mono se
consideran poemas canónicos a partir de los cuales se extiende lo que yo llamo el
lenguaje de Significa(r). La cuestión de definir hasta qué punto la figura del Mono se
relaciona antropológicamente con la figura panafricana del trickster, Esu-Elegbara,
seguirá siendo objeto de especulaciones.
Sin embargo, las dos figuras se relacionan como equivalentes funcionales porque
cada una, a su modo, representa un momento de consciencia en el uso del lenguaje
formal negro, las estructuras retóricas y las modalidades de interpretación adecuadas.
Como he sostenido, las dos figuras connotan lo que podríamos considerar la escritura
implícita en la literatura oral y funcionan como depositarias de las declaraciones de una
tradición sobre cómo y por qué el lenguaje literario formal surge a partir del uso
habitual del lenguaje. La metáfora de un Esu-Elegbara a dos voces se corresponde con
la naturaleza a dos voces de las unidades de habla de Significa(r). Cuando un texto
Significa contra otro texto, ya sea por revisión tropológica o por repetición y diferencia,
la unidad de habla a dos voces nos permite registrar las relaciones discretas y formales
en la historia literaria afroamericana. Por lo tanto, Significa(r) es una metáfora de la
revisión textual.
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Traducción para uso exclusivo de la cátedra de Literatura Nortemericana (Averbach), FFyL, UBA.
[89]
3
Figuras de significación
Estaba desenvolviendo el objeto y le miré las manos de viejo.
“Me gustaría pasártelo a ti, hijo. Aquí tienes”, dijo y me lo dio. “Es raro darle
algo así a alguien, pero creo que encierra un montón de significar y puede que te
ayude a recordar contra qué estamos peleando realmente. Puedo pensarlo sólo en
función de dos palabras, ‘sí’ y ‘no’, pero significa un montón más…”.
Lo vi poner la mano sobre el escritorio. “Hermano”, dijo y era la primera vez que
me decía “Hermano”, “quiero que lo tengas tú. Creo que es una especie de amuleto
de la suerte. Como sea, es el que limé para escaparme”.
Ralph Ellison, Invisible Man (El hombre invisible)
En efecto, no existe cadena significativa que no tenga, como adjunta a la
puntuación de cada una de sus unidades, una articulación completa de contextos
relevantes suspendidos como si fuera “verticalmente” desde ese punto.
Jacques Lacan
Lo elaborado por Jacques Lacan sobre la función del significante produce más
que una simple inclinación en el interior del signo, puesto que, desde que la
cuestión es sobre la significación, la unidad relevante ya no es el signo en sí mismo
(por ejemplo, la palabra del diccionario), sino la cadena significante, que genera un
efecto de sentido en el momento en que se vuelve sobre sí misma y su final permite
la interpretación retroactiva de su comienzo.
Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov
El final es el comienzo y está más adelante, lejos.
Ralph Ellison, Invisible Man (El hombre invisible)
I
¿Cómo se manifiesta Significa(r) en la literatura afroamericana? Este tropo colorido y, a
menudo, entretenido aparece en los textos negros como tema explícito, como estrategia
retórica implícita y como un principio de la historia de la literatura. Sin embargo, antes
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de [90] desarrollar estos modos de Significación, es útil tratar aquí los distintos órdenes
de significado creados por su uso en los textos negros. Tal vez, de esta manera, puedan
ser ejemplificadas con más claridad aquellas definiciones teóricas algo abstractas. Este
capítulo presenta una cantidad de ejemplos ilustrativos de Significa(r), en sus variadas
formas, y concluye con la explicación de ejemplos selectivos de relaciones
intertextuales negras.
Uno de los primeros ejemplos de Significa(r) usado como ironía tal vez se encuentre en
la poesía de “el Negro”, Juan Latino, un poeta neo-latino del siglo XVI que publicó tres
libros de poemas en Granada, entre 1573 y 1585.1 Al comienzo del poema más logrado
de Latino, el Austriad, Latino le suplica al rey Felipe que le otorgue el derecho a cantar
las alabanzas del hermano del rey, Don Juan, héroe de la Batalla de Lepanto. Una
cuestión que podría generar objeciones en cuanto al derecho de este poeta a
conmemorar este crucial suceso histórico, Latino sugiere, es su herencia africana:
De rodillas, invencible Felipe, él [el poeta] le ruega ser él quien cante sobre su
hermano. Puesto que si las guerras de Austria le otorgan fama al poeta, en vistas de
que él, un negro, convirtió a Austria en una Fénix (...) Austria será una señal de
buen augurio para la Tierra.2
¿Por qué sería Austria un buen augurio para la Tierra? Precisamente porque el elegido
para representar este suceso rotundo en verso es un esclavo negro ignorante:
La fama prodigiosa del poeta inquietará a los hombres que lean estos monumentos
en sus registros. El Este lo produjo a él y a los santísimos reyes de los árabes, a
quienes entregó a Dios como los primeros frutos de la gente.3
Después, Juan Latino Significa contra sus detractores potenciales, que identifican lo
negro con el mal o la estupidez:
Porque si nuestras caras negras, oh rey, le son desagradables a sus ministros, las
caras blancas no son agradables para los hombres de Etiopía. Allí aquel, blanco,
que visita el Este es poco estimado. Los líderes son negros, oh rey, y el rubicundo
color está presente.4
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Traducción para uso exclusivo de la cátedra de Literatura Nortemericana (Averbach), FFyL, UBA.
Latino está Significando en este pasaje porque ha montado una retórica en defensa
propia al defender la integridad de su ser negro por medio de una inversión astuta del
contexto en el que las sociedades definen la belleza. Sólo su ingenio evita que sus
palabras suenen insolentes; Felipe, después de todo, es el rey. Este sutil e ingenioso uso
de la ironía está entre las formas más comunes de Significa(r).
Significa(r) es, por supuesto, un principio de uso del lenguaje y de ninguna manera
queda circunscripto a los negros, por más que los negros le dieran nombre al término e
inventaran sus rituales. Un ejemplo de principios del siglo XIX, publicado como un
periódico en formato grande en Nueva York en 1828, se titula “Dreadful Riot on Negro
Hill” (“Levantamiento terrible en Negro Hill”) y es una Significación en forma de
parodia de las siete cartas conocidas de Phillis Wheatley a su amigo negro, Arbour
Tanner de Newport, Rhode Island, fechadas entre 1772 y 1779.5
La “carta” publicada de forma anónima está fechada “Bossom, Uly 32, 18015” y tiene
por subtítulo “Copia de una carta interceptada, escrita por Phillis a su hermana que está
en el campo, en la que se describe el último levantamiento en Negro Hill”. Consiste de
dos [91- Figure 12; 92] oraciones que presentan un poema de veintiocho estrofas,
escrito copiando ostensiblemente el estilo de Pope y de Milton, dos de las influencias
principales de Wheatley. La segunda oración dice: “I don’t know dat I can give you
more sublime description of de dreadful night work, den in de language of Massa Pope
and Milton”36. La carta y su verso están, de hecho, escritos en dialecto, lo que convierte
a este documento en uno de los primeros ejemplos extensos de la representación del
habla negra en verso. La siguiente estrofa es típica:
De damage done no tongue can tell,
But I will try to let you know,
Long on de subject I cant dwell,
It make me feel all over so!37
Lo curioso de este escrito es que su parodia gira en torno tanto a la burla denigrante del
dialecto negro, como a una gran familiaridad con el modelo de la parodia. Este último
es un aspecto de toda parodia exitosa. Los estudiosos creen que las cartas de Wheatley a
36
“No creo poder darte una más sublime descripción de la terrible noche de trabajo que en el lenguaje del
maestro Pope y Milton” (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
37
“El daño hecho ninguna lengua lo puede contar,/ pero yo voy a tratar de decírtelo,/ no puedo hablar
mucho sobre el tema,/ ¡me hace revivir todo otra vez!” (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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Arbour Tanner fueron publicadas recién en 1863-64, lo cual ha dado lugar a una serie de
6
fascinantes preguntas sobre cómo alguien pudo conocer tan bien los originales. A pesar
de este dilema, el escrito es un ejemplo notable de Significa(r) y sugiere que ya en 1828
la que podríamos considerar la diferencia negra que significa (el discurso oral afro-
americano vernáculo) podía ser el objeto y el mecanismo de la parodia. Ya en ese
entonces, el inglés vernáculo negro era señal de diferenciación negra, de negritud de la
lengua. No es casual que la fuente de la cual surge la teoría negra sea el inglés
vernáculo. El escrito está reproducido en la Figura 12.
Otra parodia más de Significa(r) basada en la representación del dialecto es un escrito
publicado como periódico de formato grande en Londres, en 1846, titulado “A Black
Lecture on Language” (“Una conferencia negra sobre el lenguaje”).7 (Ver Figura 13).
Este, también, Significa contra los supuestos contornos del inglés vernáculo negro. El
escrito está encabezado por el siguiente epígrafe:
Niggars all dat got disarning [discerning],
Listen to de woice ob larning.
While me tell, all is my wont,
What me know- (Aside)- and what me dont.38
La primera oración de la conferencia dice:
Me tend to dress my scorce to you dis nite on de all imported subject of Language,
an de warrious tongues ob differn nations and niggars, libbin and dead, known and
unknown: an in so doing me shant stan shilly shally bout preface to de subject, but
run bang at him at once like mad bull at “dam haystack”.39
Esta “conferencia sobre el lenguaje” es, descubrimos, un discurso sobre la
representación del lenguaje negro oral, del vernáculo, y constituye una parodia que
Significa, en la cual el objeto de la crítica no es un texto anterior, sino un modo más
amplio de discurso oral en sí. Esta conferencia es la sexta dentro de una serie de [93-
Figure 12; 94] “Follit’s Black Lectures” (“Conferencias negras de Follit”), que incluye
38
“Todos lo negros con criterio,/ escuchen la voz del saber./ Mientras les cuento, como es mi costumbre,/
lo que sé- (Hacia el costado) -y lo que no” (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
39
“Esta noche intentaré apuntar mi discurso hacia todos los temas importantes del Lenguaje y las varias
lenguas de las distintas naciones y negros, vivas y muertas, conocidas y desconocidas. Y al hacerlo no me
andaré con vueltas sobre el asunto, sino que me lanzaré como un toro enloquecido contra un “maldito
almiar” (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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otras representaciones dialectales tituladas “Una conferencia negra sobre la frenología”
(nro. 1; reproducida aquí como la Figura 14), “Una conferencia negra sobre las leyes del
maíz” (nro. 5), “Una conferencia negra sobre el asunto de la moneda” (nro. 8), “Una
conferencia negra sobre el vapor” (nro. 9) y “Una conferencia negra sobre la invasión
de Gran Bretaña” (nro. 11), dentro de una serie que sin duda incluye otras.8
Si los negros eran el objeto de esta especie de parodia racista que Significa, también
eran bastante capaces de establecer la distancia necesaria entre ellos y su condición,
para Significar contra el racismo de los blancos a través de la parodia. Una de estas
parodias fue escrita por “Ethiop”, una persona negra que publicaba frecuentemente
ensayos en periódicos negros, como el Frederick Douglass’ Paper, en la década de
1850. Ethiop, en un ensayo titulado “¿What Shall We Do with the White People?”
(“¿Qué vamos a hacer con la gente blanca?”) Significa contra el género de ensayos que
en el siglo XX fue denominado “¿Qué vamos a hacer con los negros?” o, simplemente,
“El problema de los negros”.9 Si bien durante los siglos XVIII y XIX los ensayos de
este tipo adoptaron distintas formas, generalmente trataban el tema de la llamada
ausencia de progreso negro en el dominio de las letras, llamadas de manera eufemística
las artes y las ciencias. El ensayo de David Hume “Of National Characters” (“De los
caracteres nacionales”) es un ejemplo excelente de este género.10 La de Ethiop es una
revisión del contra-género que Significa, como deja en claro la conclusión de su ensayo:
También les damos [a los blancos] mucho crédito por su progreso material. ¿Quién
sabe si, algún día, cuando, después de haber cumplido con su misión, después de
haber llevado a las artes y las ciencias hasta su punto culmine, le abrirán paso a una
raza más afable y cordial, o tal vez se terminen mezclando tanto con esta raza que
pierdan sus características peculiares y desagradables? De cualquier modo, en
vistas del estado actual de las cosas, que nuestro único pensamiento sea: ¿qué
vamos a hacer, por el bien de todos, con la gente Blanca?11
Este tipo de Significa(r) en forma de parodia se encuentra a menudo en la tradición
literaria negra. Dado que la parodia y el pastiche abarcan dos aspectos centrales de
Significa(r) como revisión motivada e inmotivada, retomaré con mayor detalle la
cuestión de la repetición y la revisión después de presentar ejemplos explícitos de
Significar(r) como tema en los textos afro-americanos.
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La representación de Significa(r) en la literatura afroamericana como un acto de habla
ritual es un tema que ha sido tratado por la lingüista Geneva Smitherman en Talkin and
Testifyin (Hablar y atestiguar).12 Para Smitherman, Significa(r) es un “modo de
discurso” negro, sinónimo de “tirar de la lengua; burlarse; rematar; [y] sonar bien”13.
Para ella, la Significación tiene las siguientes ocho características:
1. indirecta, circunlocución
2. imaginería metafórica (pero con imágenes con base en lo cotidiano, en el mundo
real)
3. humorística, irónica
4. fluidez y sonido rítmicos
5. enseña, pero no sermonea
6. dirigida a una o más personas, habitualmente presentes en el contexto de
situación
7. albures, juego de palabras
8. presentación de lo semántica o lógicamente inesperado14
[95- Figure 14; 96] Significa(r), para Smitherman, en tanto modo de discurso, puede
ser empleado para insultar, “hacerse entender”, o “simplemente para divertirse”.
Los ejemplos que Smitherman ha encontrado en la literatura afroamericana ilustran sus
configuraciones como “un ingenioso chiste breve, una serie de enunciados vagamente
relacionados, o un discurso cohesivo en un punto”.15 El siguiente pasaje de la novela
Lawd Today (Qué día Señor) de Richard Wright ilustra Significa(r) a través de una serie
de paralelismos:
“You’s one down, redoubled!” boomed Slim, marking down the score.
“Easy’s taking candy from a baby!” laughed Al.
“Smoother’n velvet!” laughed Slim rearing back in his seat and blowing smoke to
the ceiling.
“Like rolling off a log”, sang Al, shuffling the cards.
“Like sliding down a greasy pole!”
“Like snapping your fingers!”
“Like spitting!”
“Like falling in love with a high yellow!”40- 16
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“Vas uno menos, ¡redoblado!”, vociferó Slim, mientras anotaba el puntaje.
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Este intercambio que Significa ejemplifica cinco de las ocho características de
Smitherman, a saber, metáfora, humor, fluidez rítmica, dirigida a hablantes
involucrados en el ritual, y juegos verbales sobre lo lógicamente inesperado.17
El siguiente ejemplo de Smitherman, también de novela Lawd Today (Qué día Señor),
ejemplifica Significa(r) como un “chiste breve”:
“Let’s go,” said Slim.
“One No Trump,” said Al.
“I ain’t got a Gawddamn thing,” whined Jake, squirming in his chair.
“Don’t confess to me!” said Slim haughtily. “I ain’t no priest!”41- 18
Este intercambio incluye tres de los ocho aspectos de la Significación, a saber, humor,
juegos sobre lo semántica y lógicamente inesperado, y dirigido a la persona presente.
El siguiente pasaje, tomado de la novela Hot Day, Hot Night (Día caluroso, noche
calurosa) de Chester Himes, ejemplifica la totalidad de las ocho marcas de
Significación de Smitherman. Los personajes centrales de la novela, Coffin Ed y Grave
Digger, dos detectives negros que trabajan en Harlem, están contestando a su supervisor
blanco sobre los orígenes de un levantamiento reciente:
“Supongo que han descubierto quién empezó el levantamiento”, dijo Anderson.
“Supimos quién fue todo este tiempo”, dijo Grave Digger.
“No hay nada que podamos hacer”, Coffin Ed repitió.
“¿Por qué no, por amor de Dios?”
“Está muerto”, dijo Coffin Ed.
“¿Quién?”.
“Lincoln”, dijo Grave Digger.
“¡Tan sencillo como robarle una golosina a un niño!”, rió Al.
“¡Más suave que terciopelo!”, rió Slim, mientras se echaba en su asiento y soplaba humo al techo.
“¡Como caerse de un tronco!”, cantó Al, mientras barajaba las cartas.
“¡Como deslizarse por un palo engrasado!”.
“¡Como chasquear los dedos!”.
“¡Como escupir!”.
“¡Como enamorarse de una high yellow!”. (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
41
“Vamos”, dijo Slim.
“Una sin triunfo”, dijo Al.
“No tengo nada”, se quejó Jake, retorciéndose en su silla.
“¡No te confieses conmigo!”, dijo Slim altaneramente. “¡No soy cura!”. (N. T.: En inglés vernáculo negro
en el original).
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“No tendría que habernos liberado si no quería asegurarse de alimentarnos”, dijo "You didn't buy it!"
19
Coffin Ed. “Cualquiera podría habérselo dicho”. "How come I didn't? Ain't I got money?" said Al. He was sitting upright, his
round black face flushed with mock indignation.
Anderson, al intentar defenderse de los ataques de sus colegas, trata de "What did you ever buy?" asked Jake.
concederles parte de sus argumentos, sólo para ser Significado una vez más: [97] Al rose, rammed his hands deep into his pockets, and stood in front of Jake.
"You go into Marshall Field's and steal a shirt! It takes kale to wear clothes like

“Está bien, está bien, muchos de nosotros nos hemos preguntado qué habrá this!"

pensado de las consecuencias”, admitió Anderson. “Pero es demasiado tarde para "Marshall Field's?"

acusarlo ahora”. "Yeah. Marshall Field's!"

“No podrían haberlo condenado, de todos modos”, dijo Grave Digger. "The closest you ever got to Marshall Field's was the show window," said Jake

“Todo lo que hubiese necesitado hacer era alegar buenas intenciones”, explicó "That's a... lie!" said Al.

Grave Digger. “Nunca fue condenado un hombre blanco siempre y cuando hubiese "Whoever heard of a nigger going into Marshall Field's and buying a green

alegado buenas intenciones”. shirt?" asked Jake, as though to himself.

“Está bien, está bien, ¿quién es el culpable esta noche, aquí, en Harlem? ¿Quién "Aw, nigger, quit signifying! Go buy you a shirt!"

está incitando a esta gente a esta anarquía insensata?” "I don't need no shirts. I got a plenty!"

“La piel”, dijo Grave Digger. 20 "This nigger setting here wearing this purple rag around his throat talking about
he's got a plenty shirts. Somebody wake 'im up!" [98]
Slim and Bob laughed.
Este intercambio es un ejemplo de Significación extendida y su fuerza depende de
“I can change five shirts to your one,” boasted Jake.
la ironía múltiple implícita en la metáfora de la piel.
“The onliest way you can do that is to pull off the one you has on now and put it
Un ejemplo final de Significa(r) extendido, en la literatura negra, es tomado del
on five times,” said Al.
clímax del pasaje citado más arriba de novela Lawd Today (Qué día Señor) de Wright.
Slim and Bob laughed again.
Aunque esta novela fue publicada póstumamente en 1963, Michel Fabre nos cuenta que "Listen, nigger," said Jake. "I was wearing shirts when you was going around
la versión final “es bastante cercana a” el borrador que Wright completó en 1936.21 naked in Miss'sippi!"
Cabe repetir este pasaje no sólo porque revela cuán importante consideró Wright la Slim and Bob opened their mouths wide and slumped deep into their seats.
representación del vernáculo negro, sino también porque en él se encuentra uno de los "Hunh, hunh," said Al. "that was the time when you was wearing your hair
primeros usos del término “significar”, ostensiblemente un año después de que Zora wrapped with white strings, wasn't it?"
Neale Hurston lo usase en su colección antropológica, Mules and Men (Mulas y "White strings?" Aw, Jake ...Hehehe!" Bob could not finish for the idea tickled

hombres). 22 him so.

"Yeah," said Jake. "When I was wearing them white strings on my hair old

"So you got a new shirt, hunh, Al?" asked Jake quietly, tentatively, sucking his Colonel James was sucking at your ma's tits, wasn't he?"

teeth and throwing his leg over the arm of the chair. "Jeeesus," moaned Slim, pressing his handkerchief hard against his mouth to keep

Al modestly stroked the collar of his shirt with his fingers. from coughing. "I told a piece of iron that once and it turned redhot. Now, what

"Yeah, I picked it up yesterday." would a poor meat man do?"

"Where did you steal it from?" Al glowered and fingered his cigarette nervously.

"Steal it? Nigger, you can't steal shirts like this!"

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"Nigger," Al said slowly, so that the full force of his words would not be missed,
"when old Colonel James was sucking at my ma's tits, I saw your little baby
brother across the street watching with slobber in his mouth ..."
Slim and Bob rolled on the sofa and held their stomachs. Jake stiffened, crossed his
legs, and gazed out of the window.
"Yeah," he said slowly, "I remembers when my little baby brother was watching
with slobber in his mouth, your old grandma was out in the privy crying 'cause she
couldn't find a corncob ..."
Slim and Bob groaned and stomped their feet.
"Yeah," said Al, retaliating with narrowed eyes. "When my old grandma was
crying for that corncob, your old aunt Lucy was round back of the barn with old
Colonel James' old man, and she was saying something like this: 'Yyyyou kknow ...
Mmmister Cccolonel... I jjjust ddon't llike to ssssell... my ssstuff... I jjjust lloves to
gggive ...iiit away ...'"
Slim and Bob embraced each other and howled.
"Yeah," said Jake. "I remembers when old aunt Lucy got through she looked
around and saw your old aunt Mary there watching... And old aunt Lucy said,
'Mary, go home and wash your bloomers!'"
Slim and Bob beat the floor with their fists.
Al curled his lips and shot back:
"Hunh, hunh, yeah! And when my old Aunt Mary was washing out her bloomers
the hot smell of them soapsuds rose up and went out over the lonesome graveyard
and your old greatgreatgreat grandma turned over in her grave and said: 'Lawd, I
sure thank Thee for the smell of them pork chops You's cooking up in Heaven...'"
Slim grabbed Bob and they screamed.
“Yeah,” drawled Jake, determined not to be outdone, “whem my old
greatgreatgreat grandma was smelling them pork chops, your poor old
greatgreatgreatgreat grandma was a Zulu queen in Africa. She was setting at the
table and she said to the waiter: ‘Say waiter, be sure and fetch me some of them
missionary chitterlings’..."'
“Mmmm... miss... missionary chitterlings?” asked Slim, stretching flat on the
floor and panting as one about to die.
“Yeah,” said Al. “When my [99] greatgreatgreatgreat grandma who was a Zulu
queen got through eating them missionary chitterlings, she wanted to build a
sewer-ditch to take away her crap, so she went out and saw your poor old
greatgreatgreatgreatgreat grandma sleeping under a coconut tree with her old
mouth wide open. She didn’t need to build no sewer-ditch...”
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“Jeesus!” yelled Slim, closing his eyes and holding his stomach. “I’m dying!”
Jake screwed up his eyes, bit his lips, and tried hard to think of a return. But, for
the life of him, he could not. Al’s last image was too much; it left him blank. Then
they all laughed so that they felt weak in the joints of their bones.42- 23
42
“¿Así que tienes una nueva camisa, eh, Al?”, preguntó Jake tranquilamente, tentativamente, haciendo
chasquear sus dientes y arrojando su pierna sobre el brazo de la silla.
Al modestamente acarició el cuello de su camisa con sus dedos.
“Sí, la conseguí ayer”.
“¿De dónde la robaste?”.
“¿Robarla? Negro, ¡no puedes robar camisas como esta!”
“¡No la compraste!”.
“¿Cómo que no? ¿Qué, no tengo dinero?”, dijo Al. Estaba sentado derecho, su cara negra y redonda
sonrojada con falsa indignación.
“¿Cuándo compraste algo?”, preguntó Jake.
Al se levantó, metió sus manos bien dentro de sus bolsillos y se paró frente a Jake.
“¡Ve tú a Marshall Fields y roba una camisa! ¡Para usar ropa como esta se necesitan billetes!”.
“¿Marshall Fields?”
“Sí. ¡Marshall Fields!”
“Lo más cerca que llegaste a estar de Marshall Fields fue la vidriera”, dijo Jake.
“¡Esa es una maldita mentira!”, dijo Al.
Slim y Bob escuchaban en silencio, esperando un encuentro de las docenas entre los dos.
“¿Quién supo alguna vez de un negro que fuera a Marshall Fields y comprara una camisa verde?”,
preguntó Jake, como para sí mismo.
“Ah, negro, ¡deja de significar! ¡Ve a comprarte tú una camisa!”
“No necesito camisas. ¡Tengo suficientes!”
“Este negro sentado acá, usando un harapo púrpura alrededor de su garganta, diciendo que tiene
suficientes camisas. ¡Que alguien lo despierte!”
Slim y Bob se rieron.
“Puedo cambiarte cinco camisas por tu única”, se jactó Jake.
“La única manera en que puedes hacer eso es sacándote la que tienes puesta ahora y poniéndotela cinco
veces”, dijo Al.
Slim y Bob se rieron otra vez.
“Escucha, negro”, dijo Jake. “¡Yo usaba camisas cuando tú ibas desnudo por Mississipi!”.
Slim y Bob abrieron completamente sus bocas y se desplomaron en sus asientos.
“Mh, mh”, dijo Al. “Era la época en que usabas tu pelo envuelto en hilos blancos, ¿no?”.
“¿Hilos blancos? Ah, Jake.... ¡Hehehe!”. Bob no pudo terminar, tanto le divertía la idea.
“Sí”, dijo Jake. “Cuando yo usaba esos hilos blancos en mi pelo el viejo Coronel James le chupaba las
tetas a tu mamá, ¿no?”.
“Diooos”, moaned Slim, apretando con fuerza el pañuelo contra su boca para evitar toser. “Le dije eso a
un pedazo de acero una vez y se puso rojo. Ahora, ¿que haría un pobre hombre de carne?”.
Al frunció el ceño y manipuló su cigarrillo nerviosamente.
“Negro”, dijo Al lentamente, para que la fuerza de sus palabras no se perdiera, “cuando el viejo Coronel
James le chupaba las tetas a mi mamá, vi a tu hermanito mirando, con baba en su boca...”.
Slim y Bob se revolcaron en el sofá y se agarraron los estómagos. Jake se puso rígido, cruzó sus piernas,
y miró por la ventana.
“Sí”, dijo lentamente, “recuerdo que cuando mi hermanito miraba con baba en su boca, tu vieja abuela
estaba en el baño llorando porque no podía encontrar una mazorca...”
Slim y Bob gimieron y dieron patadas.
“Sí”, dijo Al, con ojos entrecerrados. “Cuando mi vieja abuela estaba llorando por esa mazorca, tu vieja
tía Lucy estaba a la vuelta del granero con el viejo del viejo Coronel James, y decía algo como esto:
‘Uuusted ssabe... Sssseñor Cccoronel.... nnno mme ggggusta vvender... mis cosasss... yo addoro
rregalarlas...’”.
Slim y Bob se abrazaron y aullaron.
“Sí”, dijo Jake. “Recuerdo cuando la vieja tía Lucy termino miró a su alrededor y vio a tu vieja tía Mary
ahí mirando, con el dedo metido en su vagina. Y la tía Lucy dijo: ‘Mary, ¡ve a casa y lávate los
calzones!’”.
Slim y Bob golpearon el piso con sus puños.
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Este largo pasaje es relevante para esta investigación de la naturaleza y función de

Significa(r) porque revela la estrecha conexión entre “the dozens” (“las docenas”) y la
Significación. Mientras que la mayoría de los lingüistas, por razones que permanecen
poco claras para mí, separan estos dos modos de discurso negro, para la mayoría de la
gente negra son dos términos recíprocamente intercambiables, del mismo modo que
parecen haberlo sido para Wright. Smitherman sostiene razones de peso para considerar
“the dozens” (“las docenas”) “una forma de significación, pero en tanto un modo
discursivo [con] reglas y rituales propios”. Por consiguiente, “the dozens” (“las
Una de las más divertidas representaciones de “the dozens” (“las docenas”), que, según
mantiene Smitherman, se llaman así probablemente porque “los versos originales
incluían doce actos sexuales, cada uno escrito de tal manera que rimase con los números
del 1 al 12”,26 aparece en el cuento corto de Wright, “Big Boy Leaves Home” (“Big Boy
se va de casa”):
Yo mama don wear no drawers …

docenas”) “constituyen una especie de sub-categoría dentro del modo de Clearly, the voice rose out of the woods, and died away. Like an echo another
voice caught it up:
significación”.24
Ah seena when she pulled ‘em off … [100]
“The dozens” (“las docenas”) son tal vez el modo más conocido de Significación,
Another, shrill, cracking, adolescent :
tanto porque dependen en gran medida del humor, como porque el éxito de sus
N’ she washed ‘em in alcohol …
intercambios provoca el insulto de los miembros de la propia familia, especialmente el
Then a quartet of voices, blending in harmony, floated high above the tree tops :
de la propia madre. Es suficiente decir “Tu mamá” para comenzar -o concluir- este N she hung ‘em out in the hall...
intercambio ritual. Ralph Ellison representa una “dozens” (“docena”) en el siguiente Laughing easily, four black boys came out of the woods into cleared pasture. They
intercambio entre el protagonista de Invisible Man (El hombre invisible) y el Hermano walked lollingly in bare feet, beating tangled vines and bushes with long sticks.
Jack, una figura clave en la “Hermandad”: "Ah wished Ah knowed some mo lines t tha song."
"Yeah, when yuh gits t where she hangs em out in the hall yuh has t stop."
“Su responsabilidad personal”, dijo el Hermano Jack. "Shucks, what goes wid hall?"
“¿Escuchaste eso, Hermano? ¿Oí correctamente? "Call."
“¿De dónde lo sacaste, Hermano?”, dijo él. “Esto es asombroso, ¿de dónde lo "Fall."
sacaste?” "Wall."
“De tu Ma...”, empecé y me detuve a tiempo.25 "Quall."
They threw themselves on the grass, laughing.
Al hizo una mueca con sus labios y disparó: "Big Boy?"
“Mh, mh, ¡sí! Y cuando mi vieja tía Mary estaba lavando sus calzones, el olor caliente de la espuma se
elevó y llegó hasta el solitario cementerio y tu vieja tataratataratatara abuela se dio vuelta en la tumba y "Huh?"
dijo: ‘Señor, Te agradezco por el olor de las costillas de cerdo que estás cocinando en el Cielo’”.
Slim agarró a Bob y gritaron. “Yuh know one thing?"
“Sí”, arrastró Jake, determinado a no quedarse atrás, “cuando mi vieja tataratataratatara abuela olió las "Whut?"
costillas de cerdo, tu pobre vieja tataratataratataratatara abuela era una reina zulú en África. Se acomodó
en la mesa y le dijo al mozo: “Mozo, vaya y consígame algunos de esos menudos de misionero...’”. "Yuh sho is crazy!"
“¿Mmmm... men.. menudos de misionero?”, preguntó Slim, estirándose en el piso y jadeando como
alguien a punto de morirse. "Crazy?"
“Sí”, dijo Al, “cuando mi tataratataratataratatara abuela que era una reina zulú terminó de comer sus “Yeah, uh crazys a bed-bug!”
menudos de misionero, quiso construir un pozo ciego que se llevara su mierda, así que salió y vio a tu
pobre vieja tataratataratataratataratatara abuela durmiendo bajo de un cocotero con la boca bien abierta. “Crazy bout whut?”
No le hizo falta construir ningún pozo ciego...”.
“¡Dioos!”, gritó Slim, cerrando los ojos y apretando su estomago. “¡Me estoy muriendo!”.
"Man, whoever hearda quall?"
Jake frunció el entrecejo, se mordió los labios e intentó pensar (en) una respuesta. Pero, por más que "Yuh said yuh wanted something to go wid hall, didn't yuh?"
quiso, no pudo. La ultima imagen de Al era demasiado; lo dejó en blanco. Después, todos se rieron tanto
que sintieron débiles las articulaciones de sus huesos”. (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original). "Yeah, but whut's a quall?"

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"Nigger, a qualls a quall."
They laughed easily, catching and pulling long green blades of grass with their Este es un magnífico ejemplo de sustituciones paradigmáticas (eje y)
toes. determinadas por similitud fonética antes que por similitud semántica (“hall”/ “quall”).
"Waal, ef a qualls a quall, whut IS a quall?"
No hay duda de que la más famosa, y una de las más sutiles, representaciones de
"Oh, Ah know."
“the dozens” (“las docenas”) como modo de discurso que estructura una obra literaria se
"Whut?"
encuentra en el poema en doce partes, Ask Your Mamma (Pregúntale a tu mamá)28, de
"Tha old song goes something like this:
Langston Hughes. El poema no sólo consiste de doce secciones, sino que además está
pensado para ser leído con la melodía negra tradicional del “Hesitation Blues” (“Blues
Yo mama don wear no drawers,
de la indecisión”) que se transcribe y publica como prefacio del poema. El poema
Ah seena when she pulled em off,
mismo imita [101] “the dozens” (“las docenas”) en su uso de ingeniosos albures, en su
N she washed em in alcohol
impulso hacia una narrativa (la cual, en este caso, equivale a una historia de Afro-
N she hung em out in the hall,
América en doce secciones, con una lista de héroes culturales), pero, particularmente, en
N then she put em back on her Quall!"43- 27
la frecuente repetición de la frase: “Pregúntale a tu mamá”. En efecto, esa frase es la
43 figura repetida de la que la depende la unidad del poema. Una sección de la sexta parte
“Tu mamá no usa calzones...
La voz se elevó en el bosque con claridad y se apagó. Como un eco, otra voz la alcanzó:
La vi cuando se los sacó...
del poema, que se titula “Horn of Plenty” (“Cuerno de la abundancia”), ofrece un
Otra, estridente, quebrada, adolescente: sentido del conjunto:
Y las lavó en alcohol...
Después, un cuarteto de voces, fundiéndose armónicamente, flotó por encima de las copas de los árboles:
Y las colgó en el salón...
Cuatro chicos negros salieron del bosque riendo relajadamente y entraron a un claro de pasto. Caminaron ME MUDÉ A LONG ISLAND
descalzos y golpearon parras enredadas y arbustos con largos bastones.
AÚN MÁS ALLÁ DE ST. ALBANS
“Desearía saber algunas líneas más de la canción”.
“Sí, cuando llegaste a la parte en que las cuelga en el salón tuviste que parar”. (QUE ÚLTIMAMENTE ES EL MEDIO DE LA NADA)
“¿Qué va con salón?”.
“Llamar”. ME MUDE TODAVÍA MÁS ALLÁ MÁS MÁS ALLÁ
“Caer”. EN EL CAMINO DE LA AUTOPISTA-
“Pared”.
“Quall”. Y SOY EL ÚNICO DE COLOR
Se tiraron en la hierba, riendo.
“¿Big Boy?”.
“¿Mh?”. ¡LLEGUÉ! SÍ, ¡LO LOGRÉ!
“¿Sabes algo?”.
“¿Qué?”. ¡NOMBRE EN LOS DIARIOS CADA DÍA!
“¡Estás loco!”.
“¿Loco?”. FAMOSO -DEL MODO DIFÍCIL-
“Sí, ¡loco como una cabra!”. DE NADIE Y NADA AL LUGAR EN QUE ESTOY.
“¿Loco por qué?”.
“¿Quién oyó nombrar alguna vez la palabra quall?”. ELLOS ME CONOCEN, TAMBIÉN, EN EL CENTRO,
“Dijiste que querías algo que fuera con salón, ¿no?”.
A LO LARGO DEL PAÍS, EN EUROPA-
“Sí, pero, ¿qué es un quall?”.
“Negro, un quall es un quall”. YO QUE NO SOLÍA SER NADIE,
Se rieron relajadamente, y sujetaron y arrancaron hojas de hierba largas y verdes con los dedos de sus
pies. NADA SINO OTRA SOMBRA
“Bueno, si un quall es un quall, ¿qué ES un quall?”.
“Oh, ya lo sé”.
“¿Qué?” y los lavó en alcohol,
“La vieja canción dice algo así: y los colgó en el salón,
¡Tu mamá no usa calzones, y se los puso de vuelta en su Quall!”.
la vi cuando se los sacó, (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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EN EL BARRIO DE LOS NEGROS, Este ejemplo de Significa(r) no sólo representa una transferencia metafórica, sino
AHORA, ¡UN NOMBRE! MI NOMBRE- ¡UN NOMBRE! que también demuestra la afirmación de H. Rap Brown que sostiene que Significa(r)
puede hacer que una persona se sienta bien o mal. La señorita Florence, sin dudas, se
PERO ME PREGUNTARON EN MI PATIO
sintió halagada por la atención retórica que atrajo y, especialmente, por la mención del
¿DE DÓNDE SAQUÉ MI DINERO?
narrador del ritual observado, que este hizo a modo de un gesto ritual para manifestar su
DIJE: ¡DE TU MAMÁ!29
atracción por una mujer extraña. Luego de que el narrador finalmente triunfa en la
seducción de la señorita Florence, vaga en su camino a casa, sólo para comenzar a
El poema de Hughes es una maravillosa síntesis de la tradición de blues
preocuparse por las implicaciones de su acción:
afroamericana, la tradición poética formal y la tradición negra vernácula, representadas
en una estructura literaria por medio de una estrategia retórica tomada de ese modo de
When she sat down again I tried to kiss her.
Significación conocido como “the dozens” (“las docenas”). En efecto, el poema puede
“Don’t”, she said.
ser descripto como un extendido riff que Significa. When I kissed her her lips was real tight. But by the end of the Weekly Summary
Una de las más interesantes representaciones de Significa(r) aparece en el relato of the News they won’t tight no more.
breve de Alston Anderson, “Signifying” (“Significar”), que se encuentra a continuación Afterwards, back at my own place with a decent drink, I got to thinking about it.
30
de otro titulado “The dozens” (“Las docenas”). Anderson, cuyos relatos breves son Now what in God’s name make a man act like that? I didn’t have no intentions of
modelos de sutileza y dispersión, retrata un ritual que Significa de la siguiente manera: marrying the woman. In fact, I didn’t even want to see her more than two or times
the week, and then out of pure selfishness.45
One day I was standing outside the barbershop with some of the boys. Miss
Florence come by on her way home from the school house and they got to En el desenlace de la historia la figura del Significa(r) se repite. En esta instancia,
signifying: no obstante, tiene connotaciones negativas, que se encuentran entre la burla sostenida y
“Mmmmm-mph! What a fine day this is!” vergonzosa y el insulto:
“Yes, Lawd, it sho is.”
“My, my, what a purty day!” I knowed what would happen, of course: niggers would get to signifying and I’d
“How do, Miss Florence!” get mad. I’d get to ducking Miss Florence, and she’d get mad.
“How do you do.”
“Yes, Lawd, I’d sleep in the street fawdy days and fawdy nights for a day like
that!” “¡Qué tal, señorita Florence!”
“Y’all hush your signifying,” I said. “That there’s a lady and I won’t have y’all “Qué tal”.
“Sí, Señor, ¡yo dormiría en las calles cuarenta días y cuarenta noches por un día como ese!”
signifying ‘bout her like that.” [102] “Cállense y dejen de significar”, dije. “Esa de ahí es una dama, y no voy a tolerar que estén significando
sobre ella así”.
I said it in a tone of voice that wasn’t loud, but I knew she heard it. Next time I Lo dije en un volumen de voz que no fue alto, pero supe que ella lo había oído. La siguiente vez que la vi
seen her she had a nice little smile for me, but I acted just like nothing had ever tenía una linda sonrisita para mí, pero yo simplemente actué como si nada hubiese pasado”. (N. T.: En
inglés vernáculo negro en el original).
happened.44- 31 45
“Cuando ella se sentó de nuevo traté de besarla.
“No lo hagas”, dijo ella.
Cuando la besé sus labios estaban muy apretados. Pero para el final del Resumen Semanal del Noticiero
44
Un día estaba parado afuera de la barbería con algunos de los muchachos. La señorita Florence pasa en ya no estaban más apretados.
su camino a casa de la escuela, y ellos empiezan a significar: Después, de vuelta en casa, con una bebida decente, me puse a pensar en eso. Ahora, ¿qué hace a un
“¡Mmmmmm-mph! ¡Qué excelente día es este! hombre actuar así? No tenía ninguna intención de casarme con la mujer. De hecho, ni siquiera quería
“Sí, Señor, ciertamente lo es”. verla mas de dos o tres veces por semana, y sólo por puro egoísmo”. (N. T.: En inglés vernáculo negro en
“Ay, ay, ¡qué lindo día! el original).

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I took off my clothes and poured me another drink –a big one- drank it, turned out entre ellos, una casi exacta repetición de una narrativa o una estructura retórica dadas
the lights and got to bed and pulled the covers over my head, real tight, and went to que se completa de forma incongruente con un contexto absurdo o incongruente. “The
sleep.46 -32 Black Man’s Burden” (“La carga del hombre negro”) de T. Thomas Fortune es un
excelente ejemplo de esta forma de parodia, al Significa(r) contra “The White Man’s
El relato breve de Anderson es una obra maestra del género y es una de las
Burden” (“La carga del hombre blanco”) de Kipling:
representaciones más delicadamente logradas de Significa(r) en tanto tema, en tanto
ritual oral retratado, pero también en tanto principio estructurante, dado que el modo de ¿Cuál es la Carga del Hombre Negro,
narración de la historia es el vernáculo negro, y dado que encarna los ocho rasgos de hipócritas y viles,
este modo de discurso señalados por Smitherman. blanqueados sepulcros
Podría enumerar numerosos otros ejemplos de rituales que Significan del Amazonas al Nilo?
representados en la literatura afroamericana en los siglos diecinueve y veinte. Desde ¿Cuál es la Carga del Hombre Negro,
Frederick Douglass y las memorias del esclavo negro y las ficciones de Charles parásitos paganos,
que aplastáis y robáis a vuestro hermano
Chesnutt hacia el final del siglo; hasta el sinnúmero de usos en Sterling A. Brown,
su hombría y sus derechos?
Hurston, Wright y Ellison; hasta ejemplos recientes por Toni Cade Bambara y John
Edgar Widerman, Significa(r) es frecuentemente representado en la literatura
“Uncle Ned” (“El tío Ned”) de Dante Gabriel Rossetti, una parodia en verso
afroamericana. Carolyn Rodgers, en un interesante ensayo titulado “Black Poetry-
dialectal de Uncle Tom’s Cabin (La cabaña del tío Tom) de Harriet Beecher Stowe,
Where It’s At” (“Poesía negra- donde está lo importante”), incluso ha identificado
ofrece un segundo ejemplo:
Significa(r) como uno de las más importantes clases de poesía dentro de la tradición
afroamericana y cita ejemplos de la poesía de Don L. Lee, LeRoi Jones, Sonia Sanchez
Him tale dribble on and on widout a break,
y Nikki Giovanni. Lo cierto es que Significa(r) es un concepto flexible en la tradición.
Till you had no eyes for to see;
La segunda [103] sección de este capítulo trata los modos de Significación que sirven
When I reach Chapter 4 I had got a headache;
como tipos de revisión tropológica de texto a texto, y se encuentran principalmente en la So I had to let Chapter 4 be.47
parodia y el pastiche.33
Un tercer ejemplo es citado por Roger D. Abrahams en Positively Black
II (Verdaderamente negro). Este poema es una rima creada por niños en el este de Texas,
aparentemente, para ser cantada al saltar la soga:
Hemos visto en la literatura de Significa(r) que los lingüistas subrayan su cualidad
indirecta como el rasgo más sobresaliente de esta estrategia retórica. Dos, cuatro, seis, ocho,
La denominación retórica por vía indirecta es central para nuestras nociones de no nos vamos a integrar.
elaboración de figuras y tropos, y de la parodia de formas, o pastiche, que se evidencia Ocho, seis, cuatro, dos,
cuando un escritor repite la estructura de otro a través de uno de entre varios medios; a que ustedes hijos de puta sí.34
46
“Sabía lo que iba a pasar, por supuesto: los negros empezarían a significar y yo me pondría furioso. Yo
empezaría a evitar a la señorita Florence, y ella se pondría furiosa.
47
Me saqué la ropa y me serví otra bebida -una grande- la bebí, apagué las luces y me metí en la cama y “Su historia brotaba más y más sin descanso,/ hasta que ya no tenías ojos para ver;/ cuando llegué al
estiré las frazadas hasta mi cabeza, bien apretadas, y me fui a dormir”. (N. T.: En inglés vernáculo negro Capítulo 4 me había dado dolor de cabeza;/ así que al Capítulo 4 tuve que dejarlo estar”. (N. T.: En inglés
en el original). vernáculo negro en el original).
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Esta rima repite e invierte una rima que era cantada por blancos racistas durante la invocación y contrainvocación cuando Daddy Hickman comenzó a explicar el texto
problemática integración en una escuela secundaria de Little Rock, Arkansas, en 1957. que el Diácono Wilhite leía, haciendo variaciones en los versos, igual que lo hacía

Aunque yo era un niño, recuerdo vívidamente haber oído este canto en las noticias y las con su trombón cuando tenía muchas ganas de significar una melodía que el coro
estaba cantando.35
circunstancias que motivaron su uso. Cada mañana, durante los primeros días de este
intento de integración, adultos blancos y sus hijos se alineaban a cada lado del paso de
Tras esta introducción, los dos ministros demuestran este modo de Significación,
la escuela y lanzaban malvados epítetos raciales a los niños negros que intentaban asistir
que, a su vez, Significa contra la estructura antifonal del sermón afro-americano. Aquí,
a esta escuela pública, antes exclusivamente de blancos, [104] y a los miembros de la
la parodia formal de Ellison es del mismo orden que la parodia de Richard Pryor de la
Guardia Nacional, que habían recibido órdenes del presidente Eisenhower de escoltar y
misma estructura de sermón y de “Living for the City” (“Viviendo para la ciudad”) de
proteger a estos niños. Mientras que los niños negros se acercaban al edificio escolar, la
Stevie Wonder, que logra por medio de la lectura de la canción de Stevie Wonder con la
multitud blanca, guiada por las porristas de la secundaria en sus uniformes, cantaban en
entonación peculiar y la forma del sermón afro-americano en su “lectura” de “The Book
los tonos más amenazadores: “Dos, cuatro, seis, ocho,/ No nos queremos integrar”. El
of Wonder” (“El libro de Wonder”). La parodia de Pryor es una significación de “tercer
canto citado por Abrahams en 1970 Significa contra su antecedente racista de 1957.
orden”: revela simultáneamente la estructura del sermón heredada (por su presencia,
Otro tipo de parodia formal sugiere una estructura dada precisamente al no
desmitificada aquí por su contenido incongruente), las estructuras de la música de
coincidir con ella; es decir, la sugiere a través de la desemejanza. La repetición de forma
Wonder (por la ausencia de su forma y la presencia de sus letras), y la compleja y
e inversión de la misma, a través de un proceso de variación, es central para el jazz. Un
formal relación directa entre el sermón negro y la música de Wonder, de manera
ejemplo estelar es la interpretación de John Coltrane de “My Favorite Things” (“Mis
específica, y las formas narrativas negras sacras y seculares, de manera general.
cosas favoritas”), en comparación con la versión de Julie Andrews. La semejanza,
Ellison define Significa(r) de otros modos, además. En su ensayo sobre Charlie
entonces, puede ser evocada ingeniosamente a través de la desemejanza. Las ranas de
[105] Parker, “On Bird, Bird-Watching, and Jazz” (“Sobre Bird [ave], observación de
Aristófanes, que parodia los estilos tanto de Esquilo como de Eurípides; la relación de
Bird [aves] y jazz”, 1962), Ellison analiza los aspectos satíricos de significar como uno
Cervantes con la ficción caballeresca; la parodia de Fielding de la novela sentimental
de los aspectos del riffing en el jazz.
richardsoniana en Joseph Andrews; y la parodia doble de Lewis Carroll en Hiawatha’s
Photographing (El arte fotográfico de Hiawatha, que recurre a los ritmos de
Pero, ¿qué tipo de ave era Parker? Allá en los años treinta los miembros de la Blue
Longfellow para parodiar la convención de la fotografía familiar), son buenos ejemplos
Devils Orchestra celebraban a cierto petirrojo tocando una lúgubre melodía
que se encuentran en la Enciclopedia Princeton de poesía y poética. llamada “They Picked Poor Robin” (“Desplumaron al pobre petirrojo”). Era una
Ralph Ellison define el aspecto paródico de Significa(r) de manera implícita en broma de la comunidad del jazz, musicalmente, un extenso “riff que significa” o
varios lugares, definiciones que pondré en relación en mi análisis de las estrategias de designación melódica de una situación humana recurrente, y era tocada para
elaboración formal que operan en la tradición literaria afroamericana. En su complejo satirizar un abuso de confianza o pérdida de amor observada desde el escenario.36
relato breve, “And Hickman Arrives” (“Y llega Hickman”, 1960), el narrador de Ellison
representa Significa(r) de esta manera: También aquí la parodia es doble, e involucra tanto la parodia formal de la
melodía de “They Picked Poor Robin” (“Desplumaron al pobre petirrojo”), como una
Y los dos hombres [Daddy Hickman y Diácono Wilhite] parados uno al lado del designación ritual, y por lo tanto, la elaboración de un tropo para una acción “observada
otro, el uno grande y negro, el otro delgado y marrón claro, los otros reverendos desde el escenario”. Aunque que “riffing” es un término que tiene variados significados,
alineados tras ellos, sus rostros fijos y serios, absortos en las lecturas de la Palabra, prefiero aquel provisto por Jelly Roll Morton a Alan Lomax. Según Morton, un riff es
como jueces en sus sillas talladas de respaldo alto. Y las dos voces comenzando su
“una figura, musicalmente hablando”. Un riff funciona como “algo que le da a cualquier

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orquesta un gran fondo", con lo que Morton quiere decir “lo que llamarías una base”,
“algo sobre lo que podrías caminar”. La definición de J. L. Dillard explica que esta
“figura” funciona como “una frase corta repetida a lo largo de un estribillo, más o
menos como un ostinato en la notación musical europea clásica”.37 La frase “Pregúntale
a tu mamá”, repetida a lo largo del poema homónimo de Langston Hughes es esta clase
de riff o figura. El riff es un componente central de la improvisación de jazz y de
Significa(r), y sirve como un sinónimo particularmente apropiado para elaboración de
tropos y para revisión.
Ellison, por supuesto, es un complejo Significante, al nombrar las cosas de
manera indirecta y al elaborar tropos a lo largo de sus obras. En su bien conocida reseña
de Blues People (Gente de blues) de LeRoi Jones, Ellison define Significa(r) en un
tercer sentido, y Significa contra la lectura de Jones de la historia cultural
afroamericana, que, Ellison sostiene, está mal encauzada y es desatinada. “La enorme
carga de sociología que Jones deposita en este conjunto de música”, escribe, “es
suficiente para deprimir incluso al blues”. Ellison escribe que el título de Lydia Maria
Child, An Appeal in Favor of That Class of Americans Called Africans (Un llamado en
favor de esa clase de americanos llamados africanos),
parece un buen fragmento de significar irónico contemporáneo -“significar” aquí
quiere decir, en el diccionario no escrito de uso Negro Americano, “atenuación
retórica”. Nos dice mucho del pensamiento de su oposición, y nos recuerda que,
aún en la década de 1980, una época en que compositores, cantantes, bailarines y
comediantes negros dominaban el escenario musical americano, las canciones
populares negras (incluyendo “Bajo el árbol de bamboo”, de James Weldon
Johnson, ahora inmortalizada por T.S. Eliot) eran comúnmente llamadas “aires
etíopes”.38
El énfasis de Ellison en “el diccionario no escrito de uso Negro Americano” nos
recuerda el problema de las definiciones, de la significación misma, cuando uno
traduce. El Mono que Significa, tal vez, apropiadamente, parece habitar en este espacio
entre dos dominios lingüísticos. Uno se pregunta, incidentalmente, sobre esta figura
afroamericana y una posible conexión francesa entre signe (“signo”) y singe (“mono”).
La definición de Ellison de la relación que sus obras mantienen con aquellas de
Richard [106] Wright constituye una definición de “Significación crítica”, “pastiche”, o
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“parodia crítica”, aún cuando él no utiliza ninguno de estos términos. No obstante, su
explicación de lo que podríamos llamar crítica implícita formal comprende lo que, en
ocasiones, llamamos elaboración de tropos y ofrece una profunda definición de la
Significación crítica misma:
No sentí ninguna necesidad de atacar lo que yo consideraba las limitaciones de
visión [de Wright], porque estaba bastante impresionado por lo que él había
alcanzado. Y en esto, aunque yo miraba con la visión negra de Ham, era, supongo,
tan piadoso como Shem y Japheth. De todos modos, yo escribiría mis propios
libros y ellos serían en sí mismos, implícitamente, críticas de los de Wright; del
mismo modo en que todas las novelas de un momento histórico dado formulan una
discusión acerca de la naturaleza de la realidad y son, hasta cierto punto, críticas la
una de la otra.39
Ellison, en sus ficciones, Significa contra Wright al parodiar las estructuras
literarias de Wright a través de la repetición y la diferencia. Uno puede sugerir
fácilmente las complejidades del acto de parodiar. El juego de lenguaje, el Significa(r),
comienza ya en los títulos. Native Son (Hijo nativo) y Black Boy (Chico negro) de
Wright, títulos que connotan raza, ser y presencia; los tropos de Ellison en Invisible
Man (El hombre invisible), con “invisibilidad” como una respuesta irónica de ausencia a
la aspirada presencia de negros y nativos, mientras que “hombre” sugiere un estado más
maduro y fuerte que “hijo” o “chico”. Ellison Significa contra la distintiva versión del
naturalismo de Wright con una interpretación del modernismo; sobre los protagonistas
de Wright, que reaccionan, sin voz, hasta el último, Ellison Significa con un
protagonista sin nombre. El protagonista de Ellison no es sino voz, puesto que es él
quien da forma, edita y narra su propia historia, y así combina acción con representación
de acción y define la realidad a través de su representación. Esta unidad de presencia y
representación es tal vez la más sutil inversión de Ellison de la teoría de la novela de
Wright, ejemplificada en Native Son (Hijo nativo). La ausencia de voz de Bigger y su
impotencia para actuar (en tanto opuesto a reaccionar) significan una ausencia, a pesar
de la metáfora de presencia en el título de la novela; lo inverso predomina en Invisible
Man (El hombre invisible), donde la ausencia implicada por la invisibilidad es socavada
por la presencia del narrador como el autor de su propio texto.
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Hay otros aspectos de Significa(r) en juego aquí, también; uno de los más
divertidos es el ojo de vidrio de Jack que cae en su vaso de agua. Esto es
funcionalmente equivalente a la acción del protagonista de Wright en The Man Who
Lived Underground (El hombre que vivió bajo tierra), cuando se tropieza con el cuerpo
de un bebé muerto, en lo profundo de la cloaca. Es precisamente en este punto de la
narración cuando sabemos que Fred Daniels está “muerto, bebé”, en la manera torpe en
que el naturalismo de Wright era tímidamente simbólico. Si la suerte de Daniels está
significada por los objetos con los que tropieza en la oscuridad de la cloaca, Ellison
Significa contra la novella de Wright al repetir esta escena subterránea de
descubrimiento pero haciendo que su protagonista queme los fragmentos de papel por
los cuales se había permitido ser definido por los otros. Al repetir e invertir
explícitamente las figuras clave de las ficciones de Wright, y al definir implícitamente
en el proceso narrativo una forma sofisticada más próxima a Their Eyes Were Watching
God (Sus ojos miraban a Dios) de Nora Zeale Hurston, Ellison reveló el naturalismo
como una mera [107] convención cristalizada de representación de “El problema de los
negros”, y tal vez parte de “El problema de los negros” mismo. No puedo enfatizar lo
suficiente la fundamental trascendencia de este gesto narrativo para el subsiguiente
desarrollo de las formas narrativas negras. Ellison registró una nueva “forma de ver” y
definió tanto una nueva manera de representación como su relación con el concepto de
presencia.40
La relación formal que Ellison mantiene con Wright, Ishmael Reeds la mantiene
con ambos, aunque principalmente con Ellison. (Discutiré esta relación en el capítulo
6). Como es lógico, Ellison ha fijado este tipo relación intertextual, compleja e
inherentemente polémica de Significa(r) formal. En una refutación de una crítica de
Irving Howe a su obra, Ellison afirma: “Estoy de acuerdo con Howe en que la protesta
es un elemento de todo el arte, aunque no necesariamente toma la forma de portavoz de
un programa político o social. Puede aparecer en una novela como un ataque técnico a
los estilos que han tenido lugar antes”.41 Esta forma de revisión formal es la que yo
llamo significación crítica o Significa(r) formal, y es mi metáfora para la historia de la
literatura.
Antes de intentar demostrar cómo dicha teoría de la Significación predomina en la
historia de la literatura afroamericana, consideremos definiciones aceptadas de parodia
y pastiche y comparémoslas con Significa(r). La “parodia crítica” es definida en la
Enciclopedia Princeton de poesía y poética como “la exagerada imitación de una obra
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de arte” que interpreta un tema desde el interior antes que desde el exterior. La parodia
es “una forma de crítica literaria que consiste en amplificar las características del objeto
imitado”. El Diccionario clásico Oxford define dos tipos de parodia literaria: “el
pastiche, que caricaturiza el modo de un original sin observar sus palabras exactas, y la
parodia propiamente dicha, en la que un original, habitualmente famoso, es
distorsionado con el mínimo de cambio literal o verbal, para transmitir un nuevo
sentido, a menudo incongruente con la forma”. Un excelente ejemplo de parodia se
evidencia cuando Sidi, “la bella de la villa” en The Lion and the Jewel (El león y la
joya, 1963) de Wole Soyinka, contesta a Sadiky, la esposa principal del “Jefe”. La
forma de su auto-indulgente panegírico es verso libre y claramente recupera el lenguaje
de Shakespeare. La subsiguiente respuesta de Sadiku es un signo clásico de la presencia
de la parodia:
SADIKU [escandalizada, desconcertada, incapaz entender las palabras de Sidi]:
Pero, Sidi, ¿estás bien? Tal sinsentido nunca antes pasó por tus labios. ¿No sonabas
extraña, aún para tu propio oído? [Se precipita repentinamente hacia Lakunle].
¿Esta es obra tuya, tu parloteo? ¿Has vuelto loca a la pobre chica finalmente? Tal
tontería... ¡Te golpearé la cabeza por esto!
LAKUNLE [retirándose en pánico]: Aléjate de mí, vieja bruja.42
En nuestro sentido del término, Soyinka aquí Significa contra Shakespeare, el
verso libre, y la acrítica adopción de formas literarias occidentales heredadas.
Al Young utiliza este tipo de parodia literaria para Significar contra el género de
poesía Black Arts a través del “poeta” “O.O. Gabugah”. Esta parodia de la poesía del
nacionalismo negro, tan frecuente en los sesentas, Significa contra el uso del dialecto y
los temas y las formas de este conjunto de poesía. El [108] poema “The Old O. O.
Blues” (“El viejo O.O. blues”) es el más contundente del corpus de Gabugah. Un
extracto se incluye a continuación:
Like right now it’s the summertime
And I’m so all alone
I gots to blow some fonky rhyme
on my mental saxophone
Brother Trane done did this thang
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and so have West Montgomery,
Both heavyweights in the music rang,
now I’mo play my summary
It’s lotsa yall that thank yall white
(ought I say Uri-peein?)
Who thank Mozart and Bach’s all right,
denyin’ your Black bein’
Well, honkeyphiles, yall’s day done come,
I mean we gon clean house
and ride the earth of Oreo-scum
that put down Fats for Faust
This here’s one for-real revolution
where ain’t nobody playin’
We intends to stop this cultural pollution
Can yall git to what I’m saying?48- 43
Un ejemplo del tipo de parodia en la cual los eventos formales de una estructura
heredada están, en efecto, presentes, pero se repiten en un orden inverso al original es el
film Sur un air de Charleston (“Charleston”), de Jean Renoir. El film mudo, lanzado en
marzo de 1927, un remanente de veinte minutos de un largometraje perdido, sigue de
cerca al surrealismo y parece haber sido influenciado por Paris qui dort y Entr’acte de
René Clair. Un simple resumen de la trama del film sugerirá, tal vez, tanto su parodia
doble –en este caso, un riff de un orden profundo que Significa-, como su relación
temática precursora con Mumbo Jumbo de Ishmael Reed. Una bola metálica se aleja de
un recinto de forma cónica, adyacente a un edificio diseñado a partir de la arquitectura
tradicional de África occidental. Piloteada por un astronauta, cuyo rostro no vemos
hasta que aterriza, la cápsula espacial vuela hacia el norte del Ecuador, sobre el
continente de África, hasta la frontera del mundo civilizado conocido, que reconocemos
48
“Como ahora mismo es verano/ y estoy tan solo/ tengo que soplar un ritmo vibrante/ en mi saxofón
mental// El hermano Trane hizo esto/ y también lo hizo West Montgomery,/ dos pesos pesados del ring
musical,/ ahora voy a tocar mi sumario/ Hay muchos de ustedes que piensan que son blancos/ (¿debería
decir europeos?),/ que piensan que Mozart y Bach están bien,/ y niegan su ser Negro// Bueno, blancófilos,
su día ha llegado,/ quiero decir quitamos lo inservible/ y libramos a la tierra de la Oreo-basura/ que
cambia a Fats por Fausto// Esta aquí es una revolución de verdad/ en la que nadie juega/ queremos
terminar con esta polución cultural/ ¿pueden entender lo que estoy diciendo?” (N. T.: En inglés vernáculo
negro en el original).
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como el Mediterráneo. Lo que conocemos como la Francia moderna es aquí el territorio
inexplorado de lo primitivo, designado en los mapas de navegación del astronauta como
“terres inconnues”; mientras que la totalidad de África se encuentra graficada con gran
detalle, el mapa atravesado por las líneas de transporte y comunicación. Finalmente, la
cápsula aterriza en París; una Torre de Eiffel quebrada sugiere la secuela de un
holocausto. Tras salir de la cápsula, el astronauta (Johnny Hudgins, el famoso bailarín
de tap) se revela como un hombre negro con maquillaje negro que lleva todos los
atributos del Minstrel Man. Es saludado por el supuesto único sobreviviente de Francia,
una Mujer Salvaje blanca, ligera de ropas (interpretada por Catherine Hessling) y su
lascivo acompañante, un simio. La Mujer Salvaje no es civilizada en absoluto; más
bien, [109] sólo es experta en el baile y baila el Charleston como si lo hubiese
inventado. Seduce lascivamente al astronauta, quien no sólo aprende el baile sino que
baila mejor que la Mujer Salvaje. El simio peludo intenta imitar a la pareja pero sólo
logra aprender un pobre paso doble. Los dos bailan Charleston durante todo el camino
de vuelta a la cápsula espacial y despegan hacia la civilización, la tierra explorada al sur
del Sahara. La moraleja de la historia es que existe sólo un grado que separa la monería
del Minstrel Man.
Sur un air de Charleston es una parodia de la literatura de descubrimiento, tan
popular en la Europa del Renacimiento y la Ilustración entre 1550 y 1800, cuando una
serie de europeos “descubrió” culturas y personas de color, especialmente en África
Occidental. La Mujer Salvaje blanca es la imagen invertida de las negras exóticas que
los europeos retrataban; su cariño por los simios es una inversión de los usuales alegatos
europeos sobre la propensión de las mujeres africanas a preferir la compañía de simios
macho.44 Que la Mujer Salvaje sólo sepa bailar y que se comunique con el afro-
astronauta en bailes lascivos invierte las frecuentes observaciones de conducta lasciva y
“antinatural” entre los africanos y su indebida preferencia por la música y el baile, por
sobre otras artes. Este tipo de inversión es bastante directa. Describir al astronauta como
un hombre negro con maquillaje negro (un doble negativo), vestido con todos los
atributos de un Minstrel Man es una parodia aún más sutil, que combina un estereotipo
del siglo diecinueve con uno del siglo diecisiete. Substituir la imagen racista del
Minstrel Man, en tanto ausencia de intelecto, con aquella del Minstrel Man, en tanto
presencia de intelecto, es la ironía maestra de Renoir, como también lo es el hecho de
que la Mujer Salvaje enseñe al afro-astronauta el Charleston. Los dos bailan durante
toda la subida por la escalera hacia la cápsula espacial, y emprenden el camino de
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regreso a la dicha conyugal del sub-Sahara civilizado, mientras que el simio saluda, en
una llorosa despedida, desde los desolados desiertos de un Paris en ruinas. (El film fue
algo controversial, en parte debido a la casi desnuda y lasciva lección de baile de
Hessling). La inteligente inversión de Renoir del estereotipo del Minstrel Man evoca la
crítica y el desafío con que Ellison presenta las fabricaciones occidentales de la imagen
del negro:
(...) el blanco americano, de manera figurada [fuerza] al Negro al nivel más
profundo de su conciencia, al mundo interior, en el que razón y locura se mezclan
con esperanza y memoria y dan a luz interminablemente a la pesadilla y al sueño; a
lo profundo de la esfera del psiquiatra y el artista, de la cual emergen la fantasía del
lunático y la obra de arte. (...)
Obviamente, esta posición no es necesariamente desventajosa en su totalidad para
el Negro. Podría, en una cultura diferente, ser altamente estratégica, y conseguir
para su causa los poderes del arte, creadores de libertad. Puesto que, aprisionado el
negro en los más profundos impulsos de la sociedad humana, es prácticamente
imposible para el blanco americano pensar en sexo, economía, sus hijos o en la
mujer, o en barrer cambios sociopolíticos, sin llevar a la conciencia imágenes de
hombres negros salpicadas de temor. En efecto, parece que el Negro ha quedado
identificado con esos aspectos desagradables de la conciencia y lo consciente, cuya
evasión forma parte del carácter americano. Por lo tanto, cuando el artista literario
intenta conducir las emotivas fuentes que surgen de [110] su mundo interior, suben
sus deformes e hinchadas imágenes del Negro, como los cuerpos fétidos de los
ahogados, y él se aparta y descarta una substancia ambigua que los artistas de otras
culturas confrontarían audazmente y humanizarían como materia de un arte
trágico.45
reflejo de este espejo puede involucrar relaciones de contenido y relaciones de forma,
ambas, o ninguna. Mikhail Bakhtin, en su famoso ensayo “Tipos de discurso en prosa”,
define usos más sutiles de la parodia en el proceso mismo de la narración.46
El ensayo de Bakhtin es una útil explicación de tres categorías de palabras
utilizadas en formas narrativas. Su tercer tipo de discurso es de gran interés para nuestra
lectura de la tradición literaria afroamericana. Bakhtin llama a este tercer orden del
discurso “a dos voces”. Dos de las subdivisiones de este tercer tipo parecen categorías
apropiadas a través de las cuales desarrollar la teoría de Significa(r) como una metáfora
de la historia literaria: la narración paródica y la polémica oculta o interna. Como
veremos, y como sugiere Bakhtin, estos dos tipos de discurso pueden fusionarse, como
lo hacen efectivamente en varios de los textos canónicos de nuestra tradición. Cabe
repetir la definición de Bakhtin de la narración paródica. En la parodia,
al igual que en la estilización, el autor emplea el discurso ajeno, pero, a diferencia
de la estilización, introduce en ese discurso ajeno una intención que es
directamente opuesta a la original. La segunda voz, al anidar en el discurso ajeno,
choca antagónicamente con la original y la obliga a servir a propósitos totalmente
opuestos. El discurso se convierte en un campo de batalla de intenciones en
oposición (...)
La parodia permite considerable variedad: uno puede parodiar un estilo ajeno en
tanto estilo, o parodiar la manera ajena socialmente típica o la individualmente
característica de ver, pensar y hablar. Además, la profundidad de la parodia puede
variar: uno puede limitar la parodia a las formas que componen la superficie verbal,
pero uno también puede parodiar incluso principios más profundos de del acto de
habla ajeno.47

Como es claro, lo que Bakhtin llama parodia puede, dependiendo del contexto,
La crítica surrealista de Renoir de estas convenciones fundamentales del discurso
referir tanto a lo que llamamos “parodia” o “pastiche”, como fueron definidos los
occidental sobre lo negro, trasferidas al baile, es un ejemplo de Significación crítica,
términos más arriba. Se puede afirmar que los textos en el canon afro-americano
tanto como lo es la crítica posmoderna de Ishmael Reed de las relaciones literarias
configuran relaciones basadas en los tipos de repetición y revisión inherentes a la
negras en Mumbo Jumbo (Sinsentido), tal como intento demostrar más abajo, y ambas
parodia y el pastiche. El modo de parodia definido más arriba depende del empleo de las
dependen en igual medida del espíritu del baile.
palabras de otro texto. Pero Bakhtin define otra, creo que más sutil, forma de discurso
Todos estos tipos de parodia dependen de la supresión de un término del símil
narrativo, y este es el de la polémica oculta.
implicado en la comparación misma: x es como y. El lector debe reponer el modelo del
[111] Como introducción a la teoría de Significa(r), que está intrínsecamente
cual el texto del autor es una imagen distorsionada, reflejada de alguna manera. El
relacionada con las definiciones de parodia y polémica oculta de Bakhtin, es mi

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intención analizar la relación del posmodernismo que Significa de Ishmael Reed con el
realismo de Richard Wright y el modernismo de Ralph Ellison. El conjunto de
relaciones intertextuales que yo trazo a través de la Significación formal se encuentra
obviamente relacionado con el discurso a dos voces de Bakhtin, especialmente, en tanto
subdividido en narración paródica y polémica interna u oculta. Estos dos tipos de
discurso a dos voces pueden fusionarse, como lo hacen, por ejemplo, en Invisible Man
(El hombre invisible) o Mumbo Jumbo (Sinsentido). Permítanme citar a Bakhtin una vez
más. En la polémica oculta,
el discurso ajeno queda fuera de los límites del discurso del autor, pero es
implicado o aludido en ese discurso. El discurso ajeno no es reproducido con una
intención nueva, sino que da forma al discurso del autor al tiempo que permanece
fuera de sus límites. Tal es la naturaleza del discurso en la polémica oculta (...)
En la polémica oculta el discurso del autor está orientado hacia su objeto
referencial, como en cualquier otro discurso, pero, al mismo tiempo, cada aserción
acerca de su objeto se estructura de tal manera que, además de su significado
referencial, el discurso del autor acomete polémicamente contra el discurso ajena,
contra una aserción ajena, del mismo tema. Aquí una enunciación orientada hacia
su objeto referencial choca con una enunciación ajena a causa del referente mismo.
Esa enunciación ajena no se reproduce; se entiende sólo en tanto implicada.48
La definición de Ellison de la relación formal entre sus obras y las de Wright es
un sobresaliente ejemplo de polémica oculta: sus textos chocan con los de Wright “a
causa del referente mismo”. “Por lo tanto”, Bakhtin continúa, “el segundo comienza a
influenciar el discurso del autor desde el interior”. En esta relación a dos voces, un acto
de habla determina la estructura interna del otro, en la medida en que el segundo efectúa
la voz del primero por ausencia, por diferencia.
Gran parte de la tradición literaria afroamericana puede ser leída como una serie
de intentos de crear un nuevo espacio narrativo para representar el recurrente referente
de la literatura afroamericana, la llamada Experiencia Negra. Ciertamente, de este modo
hemos leído la relación del regionalismo de Sterling A. Brown con el liricismo de
Toomer; el liricismo de Hurston con el naturalismo de Wright; e, igualmente, el
modernismo de Ellison con el naturalismo de Wright. Este conjunto de relaciones puede
ser ilustrado en la esquemática representación del Gráfico 5 que pretendo sólo sea
sugerente.49 Estas relaciones son recíprocas porque podemos leer en máquinas críticas
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del tiempo, de leer hacia atrás, al igual que Merlín se movía a través del tiempo. Las
relaciones directas más importantes para mi propia teoría de la lectura son las líneas
negras directas que conectan a Ishmael Reed con Ralph Ellison, a Alice Walker con
Zora Neale Hurston, y a Ellison y Hurston con Toni Morrison.
Mientras que Reed y Hurston parecen saborear el juego de la tradición, la obra de
Reed parece ser una obra magníficamente concebida sobre la tradición. Tanto Hurston
como Reed han escrito mitos de Moisés, ambos se vuelcan al discurso mítico negro
sacro y secular en tanto sistemas metafóricos y metafísicos; ambos escriben textos auto-
reflexivos que comentan sobre la naturaleza de la escritura misma; ambos hacen [112]
Toomer Brown
Hurston
Ellison Wright
Morrison Reed, Walker Baraka
Gráfico 5
uso del marco para agrupar sus narraciones-dentro-de-narraciones; y ambos son autores
de ficciones que yo caracterizo como textos orales. Los textos orales privilegian la
representación de la voz negra, de lo que los formalistas rusos llamaron “skaz” y que
Hurston y Reed han definido como “un libro oral, un libro parlante”, una figura que
tiene lugar en cinco de las primeras narraciones de la tradición negra.50
La relación de Reed con estos autores en la tradición es en todos sus puntos a dos
voces, puesto que él parece estar especialmente preocupado en emplear la sátira para
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utilizar la literatura, en lo que Northrop Frye llama “una función especial de análisis, de capítulo, ejemplos que ayudan a demostrar que los autores producen sentido, en parte, al
romper los estereotipos, las creencias fosilizadas, los terrores supersticiosos, la teorías revisar en sus ficciones patrones formales de representación. Esta producción de
excéntricas, los dogmatismos pedantes, las modas opresivas, y todas las otras cosas que sentido, en toda su complejidad, involucra simultáneamente una toma de posición o una
impiden el movimiento libre (...) de la sociedad”.51 Reed, por supuesto, parece estar crítica tanto de las convenciones literarias heredadas, como del tema representado en los
preocupado por el “libre movimiento” de la escritura misma. En la obra de Reed, la textos canónicos de la tradición.
parodia y la polémica oculta se superponen, en un proceso que Bakhtin describe de la La revisión es un curioso y, tal vez, incluso un irónico asunto a perseguir en la
siguiente manera: tradición negra, aunque sea debido al extraño rol que la originalidad ha adoptado en las
letras negras. Ya a mediados del siglo dieciocho, David Hume (y luego Immanuel Kant
Cuando la parodia percibe una resistencia substancial, una cierta fuerza y y Thomas Jefferson, entre muchísimos otros comentaristas) sostenían que los autores
profundidad en la palabra ajena que parodia, adquiere una nueva dimensión de negros no eran originales en su escritura. Eran “imitativos”. Hume, al escribir sobre el
complejidad a través de los tonos de la polémica oculta. (...) [Un] proceso de
poeta Francis Williams, que había sido educado en Cambridge y escribía versos latinos,
dialogización interna tiene lugar en el interior del acto de habla paródico.52
sostenía estridentemente que Williams, considerado por la mayoría de los abolicionistas
como un argumento poderoso contra la generalizada duda de los europeos sobre la
[113] Esta “dialogización interna” puede tener curiosas implicaciones; la más
incapacidad inherente de los africanos para crear en las artes y las letras, no
interesante, tal vez, es la que Bakhtin describe como “la división del discurso a dos
ejemplificaba nada de esa índole. Hume afirmaba: “es probable que sea admirado por
voces en dos actos de habla, en dos voces completamente separadas y autónomas”. La
muy escasos talentos, como un loro, que dice un par de palabras con sencillez”. Esta
más clara evidencia de que Reed está Significando en Mumbo Jumbo (Sinsentido), a
metáfora del loro negro dio lugar, en el siglo diecinueve, a la metáfora de los “poetas
través de la parodia en tanto polémica oculta, está en su uso de estas dos voces
sinsontes”, poetas negros, habitualmente considerados como no originales, pero que se
narrativas autónomas. Reed emplea estas dos voces a la manera de, y las presenta,
destacaban, más bien, en el mimetismo, en lo que era llamado imitación mecánica,
trayéndolas a un primer plano, para parodiar las dos historias simultáneas de la
repetición sin suficiente revisión. Tan extendida ha sido supuestamente esta suerte de
narración detectivesca (aquella del presente y aquella del pasado) en un flujo narrativo
imitación en la tradición negra que los historiadores de la literatura a menudo se refieren
que se mueve apresuradamente de la causa al efecto. No obstante, en Mumbo Jumbo
a la poesía publicada antes del verso dialectal de Paul Laurence Dunbar como
(Sinsentido) la narración del pasado mantiene una relación irónica con la narración del
perteneciente a una única “Escuela sinsonte”.54
presente, porque hace observaciones no sólo sobre la otra narración, sino también sobre
[114] La preocupación por ser original es tan frecuentemente expresada en las
la naturaleza de su escritura misma. Frye describe esto, en otro contexto, como “la
letras negras que merece un estudio entero. Al reaccionar frente a los cuestionables
constante tendencia a la auto-parodia en la retórica satírica que impide que incluso el
alegatos hechos en contra de su capacidad de ser originales, los escritores negros han
proceso mismo de escritura se convierta en una convención excesivamente simplificada
adoptado a menudo una posición de extrema negación, por la cual no se atribuyen
o un ideal”.53 La estrategia retórica de Reed toma la forma de la relación entre el texto y
ningún antecedente literario negro, o se atribuyen un anonimato de origen, igual que lo
la crítica de ese texto, que sirve de discurso sobre el texto.
hacía Topsy cuando decía que ella “je’s grew”. Esta segunda posición, curiosamente, a
Si bien intentaré realizar una lectura minuciosa de Mumbo Jumbo (Sinsentido)en
menudo subraya los orígenes anónimos y la influencia de la tradición afroamericana
el Capítulo 6, he introducido aquí algunas de sus formas más obvias de Significa(r) sólo
vernácula, como spirituals, blues, y poesía popular vernácula y secular, como aquella
para volver esta teoría de la revisión más concreta. He seleccionado cuatro ejemplos,
encontrada en las celebraciones del Mono que Significa, como si una influencia grupal,
incluyendo Mumbo Jumbo (Sinsentido), para analizar en los capítulos siguientes. Puedo,
sin nombre, fuera más habilitante que la atribución de ascendencia a través de una línea
no obstante, presentar otros ejemplos de revisiones que Significan en el resto de este
de precursores negros, o incluso de un precursor negro. Esta es la originalidad extrema,

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una progenitura sin nombre, y los críticos se arriesgan a provocar la ira de los poetas
cuando buscan demostrar una influencia a través de una crítica minuciosa.
W. E. B. Du Bois escribe en numerosos lugares sobre su impulso hacia la
originalidad. Cuando escribía en El Negro en 1915, Du Bois sostuvo que “los Negros
americanos están consiguiendo sus propias voces, sus propios ideales”, mientras que,
antes del siglo veinte, eran “dirigidos y defendidos por otros”.55 Du Bois revela
exactamente quiénes eran esos otros en la famosa proclama impresa en el último
número de La Crisis, publicado bajo su dirección, en junio de 1934:
En este período de frustración y decepción, debemos dirigirnos de la negación
hacia la afirmación, del eterno “No” al eterno “Sí”. En lugar de ahogar nuestra
originalidad en la imitación de hombres blancos mediocres (...) [nosotros] tenemos
derecho a afirmar que la raza Negra es una de las grandes razas humanas, inferior a
ninguna en sus talentos y sus capacidades.56
Du Bois simplemente resume casi dos siglos de reflexión alrededor de la falta de
originalidad en la tradición negra. De las muchas citas al respecto, permítanme que cite
aquella de John H. Smythe, publicada en 1887:
Si existe algo para criticarnos es que siempre estamos imitando a alguien (...) El
Negro es ahora y será siempre una raza distinta en este país. La sangre –no el
lenguaje y la religión- produce distinciones sociales. Estamos, por lo tanto,
obligados por cada gota de sangre que fluye en nuestro ser, y por lo que sea que
poseamos de respecto propio tú y yo individual y colectivamente, a convertirnos a
nosotros mismos –no sobre los patrones de ninguna otra raza, sino impulsados por
nuestro genio peculiar en literatura, religión, comercio e intercambio social- en un
gran pueblo.57
Esta inquietud atormentó incluso a los más grandes escritores de la tradición. En
su fascinante poema irónico “Prometheus” (“Prometeo”), Paul Laurence Dunbar
expresa su preocupación sobre el fracaso para manifestar su propia voz potente en una
tradición poética que, él considera, experimenta el mismo fracaso:
No tenemos cantantes como aquellos cuyas notas
desafiaron a la más noble canción del carricero.
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No tenemos ninguna voz tan suave, dulce y potente
como aquella que estalló de la garganta dorada de Shelley.
[115] La medida de nuestras canciones es nuestro deseo:
tintineamos allí donde los viejos poetas solían bramar.
Carecemos de su substancia, aunque mantenemos su forma:
rasgueamos las cuerdas de nuestro banjo y los llamamos liras.58
Dunbar admite claramente su derrota aquí frente a la “garganta dorada de Shelley”
y frente a la tradición poética completa de la cual Shelley constituye una parte tan
central.
Dunbar, en estas líneas y en otras partes, admite la derrota en su intento de
registrar su voz negra auténtica en la tradición de la poesía occidental. No sólo parece
abandonar la búsqueda, sino que él eventualmente también abandona su identidad
negra. En una carta a su madre enviada desde Londres, Dunbar tiene esto para decir:
“Soy el hombre más entrevistado en Londres (...) Durante el té, con Henry M. Stanley.
El mozo francés se quitó el sombrero ante mí. (...) Soy completamente blanco”.59 Si un
mozo francés en Londres podía transformar a Dunbar de negro a blanco, el peso de la
tradición occidental parecía demandarle que “escribiera blanco”. Al responder a un
entrevistador, en 1899, que le había preguntado sobre la calidad de la poesía negra en
comparación con aquella de los poetas blancos, Dunbar respondió: “Es inevitable.
Debemos escribir como hombres blancos. No me refiero a que debemos imitarlos; pero
nuestra vida es ahora la misma”.60 Pero si Dunbar se sentía angustiado por la posibilidad
de encontrar y registrar una voz negra en poesía, otros poetas envidiaban su fama.
Carlin T. Kindilien escribe que tras 1896 los “versos [de Dunbar] se convirtieron en una
moda americana”:
era aplaudido por críticos que comparaban su obra con la de Burns, hacía su propio
programa de conferencias, los editores le rogaban fragmentos de su obra, y los
poetas blancos expresaban su envidia:
O that I were a nigger
And wrote my name Dunbar,
How quickly I should figger
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A bright, poetic star!49- 61
El lameteo prometeico de Dunbar, que podríamos renombrar como “Prometeo
encadenado”, que depende tanto de la oposición entre “su substancia” y “su forma”, nos
ayuda a entender la naturaleza de lo que yo llamaré revisión terciaria en la tradición
afroamericana, a la que volveré más abajo, tras discutir las ideas sobre originalidad y
revisión presentadas por Charles Chesnutt, Zora Neale Hurston, Richard Wright y Ralph
Ellison.
Charles Chesnutt es generalmente considerado sin par en la ficción afroamericana
escrita antes de su tiempo. En efecto, tras buscar los antecedentes negros de Chesnutt,
resulta bastante probable que él no hubiese leído siquiera una de las varias novelas
escritas por autores negros en Inglaterra y los Estados Unidos. De acuerdo a su hija y
biógrafa, Helen M. Chesnutt, Chesnutt creía que “Ninguna editorial importante del país,
hasta donde él sabía, había publicado un libro de relatos o una novela escrita por un
hombre de color, aunque Paul Laurence Dunbar había publicado algunos poemas”.
Convertirse en la primera persona negra en hacerlo era la gran obsesión de Chesnutt. Al
escribir en su diario el 16 de marzo de 1880, Chesnutt admitió que “el hombre” que
pudiese “escribir un libro tan bueno como [Fool’s Errand] de Judge Tourgée está aún
por [116] hacer su aparición”. Es más, “si yo no puedo ser ese hombre, seré el primero
62
en regocijarme en su debut, y desearle suerte con su obra”.
Pero Chesnutt sí se consideraba “ese hombre” y decidió sólo dos meses después
admitírselo a sí mismo. Al escribir en su diario el 29 de mayo de 1880, Chesnutt afirmó
en los más audaces términos: “Creo que tengo que escribir un libro”:
Casi tengo miedo de comenzar un libro tan pronto y con tan poca experiencia en
redacción. Pero ha sido mi sueño más preciado, y siento una influencia que no
puedo resistir que me llama a la tarea.63
Chesnutt define sus móviles “políticos” para escribir con metáforas militares, tal
vez apropiadamente escogidas, puesto que el veía la creación literaria como un arma
que podía vencer el racismo:
49
“Oh, si yo fuera un negro/ bajo el nombre de Dunbar,/ ¡qué rápido formaría/ una estrella brillante,
poética!”. (N. T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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El sutil, casi indefinible, sentimiento de repulsión hacia el Negro, que es común
entre la mayoría de los americanos, no puede ser tomado atacado y por tomado por
asalto; la guarnición no capitulará, así que su posición debe ser minada, y nos
encontraremos entre ellos antes de lo que creen.64
En la misma creación literaria, el autor negro realizaba una tarea doble: él o ella
ejemplificaba, por definición, la “capacidad” de “la raza” para el “progreso”; y él o ella
enseñaba, a través de su tema, que el racismo era una emoción anticuada e innecesaria:
Esta obra es de una naturaleza doble. El papel del Negro es el de prepararse a sí
mismo para el reconocimiento y la igualdad, y pertenece al campo de la literatura
el abrir el camino para que lo obtenga, acostumbrar la opinión pública a la idea;
dirigir al pueblo al exterior, imperceptiblemente, inconscientemente, paso a paso, al
deseado estado emocional. Si yo puedo hacer algo para promover esta obra, y si
puedo ver alguna probabilidad de alcanzar éxito en ello, felizmente le dedicaría mi
vida.65
Chesnutt escribía para crear un “deseado estado emocional” entre sus lectores blancos y
demostrar que sus lectores negros estaban listos para “el reconocimiento y la igualdad”,
es decir, estaban preparados para ser incluidos en la república de las letras. Sin
supuestos antecedentes negros para obstaculizar su camino, parecería que el privilegio
de la prioridad le habría prestado cierta energía para un propósito tan ennoblecedor
como “la elevación de los blancos”. El suyo era “un alto, sagrado propósito”, que él
consideraba “[lo] inspiraría para un mayor esfuerzo”.66
Si Chesnutt, ese día 29 de mayo de 1880, sintió “una influencia que [él no pudo]
resistir”, menos de un año después sintió la atracción de otra influencia, una que estaba
determinado a socavar. Y esta influencia era la de William Wells Brown, un prolífico
autor y una figura líder en el movimiento abolicionista negro. Brown parece haber sido
la primera persona negra en publicar una novela, que tituló Clotel; or, The President’s
Daughter: A Narrative of Slave Life in the United States (Clotel, o La hija del
Presidente: una narración de la vida de esclavo en los Estados Unidos, 1853). Pero no
era esta curiosa novela aquella contra la cual Chesnutt sentía la necesidad de protegerse
con justificaciones; más bien, era la historia de Brown sobre el patriotismo negro en la
Revolución Americana, titulada The Negro in the American Rebellion, His Heroism and
[117] His Fidelity (El Negro en la Rebelión Americana, su heroísmo y su lealtad, 1867).
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Chesnutt aprovecha la lectura superficial del libro de Brown para reafirmar la el “revestir” por parte de Chesnutt la trama de Brown es una instancia de revisión que
importancia de su misión, que era nada menos que inscribir el nombre negro en la Significa motivada.
tabula rasa de la literatura occidental: Analizar revisiones que Significan en la tradición afroamericana es analizar lo que
Ralph Ellison ha llamado “las complicadas afirmaciones y negaciones de identidad del
He leído superficialmente El negro en la rebelión del Dr. Brown y sólo fortalece Negro”, ya sea que estén dentro del tipo utilizado por Dunbar (es decir, emplear el
mi opinión de que aún está por hacerse conocer el Negro que pueda escribir un dominio de las formas blancas para volverse blanco) o de Charles Chesnutt (determinar
buen libro. Los libros del Dr. Brown son meras compilaciones y, si no estuviesen
que ningún Negro antes que él podía vestir el lenguaje adecuadamente para mover el
escritos por un hombre de color, no se venderían lo suficiente como para pagar por
texto de sí mismo de la cabaña hasta la Gran Casa de la literatura occidental).70 Zora
su impresión. Los leo ante todo por los hechos, pero podría apreciar mejor los
Neale Hurston registró sus respuestas a “Originalidad” y a “Imitación” como secciones
hechos si estuviesen bien presentados.67
de su más importante ensayo sobre “Characteristics of Negro Expression”
(“Características de la expresión negra”), publicado en la larga antología de Nancy
Con “bien presentados” Chesnutt quiere decir connotar imágenes de
Cunard, Negro, en 1934.71
respetabilidad y refinamiento de clase media, al tiempo que abandona las metáforas
Si bien volveré sobre este ensayo en el Capítulo 5, es relevante decir aquí que
militares que había empleado el año anterior al asignarse a sí mismo una primogenitura.
Hurston no se conformaba con aceptar la opinión heredada de que la expresión negra no
Es a través de esta metáfora extensa de lo presentable que Chesnutt borra a “Dr. Brown”
era original, que era imitativa. Hurston confronta la ficción heredada directamente:
de su herencia:
[118]
El libro me recuerda a un caballero con una camisa sucia. Uno tiende a dudar de su
Se ha dicho tan a menudo que el Negro carece de originalidad que casi se ha vuelto
caballerosidad en tales circunstancias. En ocasiones, yo dudo de los hechos por la
un gospel. Los signos exteriores parece confirmar eso. Pero si uno mira de cerca su
misma razón: no se aparecen sino una manera desaliñada.68
falsedad es evidente inmediatamente.72
Después, como si fuera para demostrar la respetabilidad literaria al máximo,
Hurston procede a argumentar que lo que realmente queremos decir con original
Chesnutt escribe en las dos oraciones que siguen a su consideración de la pobre
es, de hecho, una revisión magistral, porque “la originalidad es la modificación de
actuación de Brown: “Estoy leyendo Le Mari Confondu, o El marido engañado, de
ideas”. Por la modificación de ideas, Hurston quiere decir “reinterpretación” Todo gran
Molière. Es entretenida”.
artista, sostiene, y cita el ejemplo de Shakespeare, “reinterpreta”. Nosotros “no podemos
Chesnutt borró los autores negros para poder inscribir su nombre, e
atribuir una primera fuente ni siquiera a Shakespeare”. En cambio, préstamos, ecos y
inherentemente el nombre de la raza, en su lugar. Por más que uno intente no usar el
revisiones caracterizan el arte moderno en todas sus formas, y es en este “nuevo arte”
término, uno debe concluir que hay cierta angustia allí, una angustia que se revela más
donde se debe encontrar lo verdaderamente original.73
convincentemente cuando uno advierte el grado en que Chesnutt revisó tropos de las
De manera similar, Hurston aborda el tema de la “Imitación” en un ensayo que
ficciones de Brown. En un excelente ensayo, Richard O. Lewis demuestra con
sigue a aquel sobre “Originalidad”. “El Negro”, admite, “en el mundo entero es famoso
convincente detalle que Chesnutt estructuró la trama central de “The Passing of
como imitador. Pero eso no daña de ninguna manera su lugar como original”. De hecho,
Grandison” (“El fallecimiento de Grandison”, 1899) a partir de la trama del capítulo
Hurston prosigue, la imitación es el aspecto más importante del gran arte. “El
trece (“La huida del esclavo”) de la última novela de Brown, My Southern Home; or,
mimetismo”, lo que es más, “es un arte en sí mismo. Si no lo es, entonces todo el arte
The South and Its People (Mi hogar sureño, o El sur y su gente, 1880).69 El magnífico
debe caer por el mismo golpe que lo derriba”. Los negros, concluye, imitan “porque sí”,
informe de Lewis de las revisiones de Chestnutt del capítulo trece de Brown sugiere que
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no porque carezcan de originalidad. La imitación es la forma artística central
afroamericana. Al responder implícitamente a las posiciones personificadas por poetas
como Paul Laurence Dunbar, Hurston concluye que “El grupo de Negros que imita
servilmente es reducido. El Negro promedio se enorgullece de sus modos. Lo mismo el
Negro instruido”. Para Hurston, la distinción entre originalidad e imitación es una
distinción falsa, y que el autor negro padezca la carga de evitar la repetición, revisión o
74
reinterpretación es sucumbir a un argumento político que refleja un subtexto racista.
Si Hurston buscaba aliviar las preocupaciones de sus colegas escritores negros
sobre su relación compleja con la tradición occidental por una parte, y con las
tradiciones vernáculas y formales afroamericanas por otra, entonces, claramente falló.
Tan sólo seis años después, en su famoso ensayo “How ‘Bigger’ Was Born” (“Como
nació ‘Bigger”, publicado en The Saturday Review of Literature, el primero de junio de
1940), Richard Wright vuelve a expresar la opinión de Charles Chesnutt de que no tenía
antecedentes literarios negros dignos de revisar; en su lugar, Wright se volcó a las
novelas de la tradición occidental como influencia:
Conocí escritores blancos que hablaban de sus respuestas, que me dijeron cómo los
blancos reaccionaban frente a esta morbosa escena americana. Y, mientras
hablaban, yo traducía lo que ellos decían en términos de la vida de Bigger. Pero lo
que era todavía más importante, yo leía sus novelas. Aquí, por primera vez,
encontré formas y técnicas para medir significativamente los efectos de la
civilización americana en las personalidades de la gente. Tomé esas técnicas, esos
modos de ver y sentir, y las retorcí, las doblé, las adapté hasta que se convirtieron
en mis modos de aprehender la recluida vida de las Áreas del Cinturón Negro.75
El énfasis de Wright en “modos de ver y sentir” es un eco irónico de la afirmación
de Dunbar de que los poetas negros “Carecemos de su substancia, aunque mantenemos
su forma”. De hecho, Wright está dispuesto a realizar una afirmación incluso mayor que
la de Dunbar o Chesnutt sobre la desnudez de los textos negros que lo anteceden: [119]
La asociación con escritores blancos fue el salvavidas de mi esperanza de retratar
la vida Negra en ficción, dado que mi raza no poseía ninguna obra ficcional que
tratara tales problemas, no tenía ningún antecedente en tal aguda y crítica prueba de
experiencia, ninguna novela que se dirigiera con una profunda e intrépida voluntad
a las oscuras raíces de la vida.76
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Hasta ahí llegan Jean Toomer y Zoran Neale Hurston; hasta ahí llega la tradición
de la novela afroamericana.
Wright, a diferencia de Chesnutt, no afirmaba que no “conocía” la tradición
literaria afroamericana; dado que para 1940 había escrito un importante ensayo sobre la
tradición y, en 1957, publicaría una segunda proclama prolongada. Al escribir en New
Challenge en 1937, en un ensayo titulado “Blueprint for Negro Writing” (“Proyecto
para la escritura Negra”), Wright caracterizó en líneas generales la escritura Negra
como un intento por demostrar la plena humanidad e igualdad del escritor con los seres
humanos blancos:
Por lo general, la escritura Negra ha sido confinada en el pasado a novelas
humildes, poemas y obras de teatro, embajadores afectados y decorosos que fueron
a mendigar a la América blanca. Entraron a la Corte de Opinión Pública vestidos
en los pantalones cortos del servilismo, haciendo reverencias para mostrar que el
Negro no era inferior, que era humano y que tenía una vida comparable a la de otra
gente. En su mayoría, estos embajadores artísticos fueron recibidos como si fuesen
caniches franceses que hacen trucos ingeniosos.77
Mientras que estos “embajadores artísticos” de alguna manera lograron alcanzar
“a menudo, actuaciones técnicamente brillantes”, una tradición literaria negra válida no
podía prosperar en este país porque “América blanca nunca ofreció a estos escritores
Negros ninguna crítica seria. El mero hecho de que un Negro pudiese escribir era
asombroso”. La única forma de crecimiento que obtuvo esta tradición muerta fue
provista por “los frutos de ese suelo vil que resultaron de una relación entre los ‘genios’
negros con complejo de inferioridad y los bohemios blancos quemados y con dinero”.
Por supuesto que en esta afirmación Wright se refiere al “Harlem” o “Nuevo
Renacimiento Negro”, el movimiento literario de los años veinte contra el cual Wright
reaccionó estridentemente.78
En lugar de a esta tan infértil tradición proporcionada por sus antecedentes negros,
Wright advirtió a sus colegas escritores negros que se volvieran a la gran tradición de la
escritura occidental y a la tradición sin nombre de la mitología negra:
Eliot, Stein, Joyce, Proust, Hemingway y Anderson; Gorky, Barbusse, Nexo y Jack
London, no menos que el folklore del Negro mismo deberían formar la herencia del
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escritor Negro. Debería sacar provecho de cada pizca de beneficio en el
pensamiento y la sensibilidad humanos, sin importar cuán rebuscados puedan
parecer en sus implicancias inmediatas.79
Wright amplió esta referencia al folklore del Negro en “The Literature of the
Negro in the United States” (“La literatura del Negro en los Estados Unidos”),
publicado exactamente treinta años después del “Blueprint”, en su importante colección
White Man, Listen! (¡Escucha, hombre blanco!). En este ensayo Wright define lo que él
llama “Las formas de las cosas desconocidas”; a través de este intrigante rótulo se
refiere a las tradiciones vernáculas negras de música y poesía: [120]
Numéricamente, esta informe enunciación folklórica da cuenta de la gran mayoría
de la gente Negra en los Estados Unidos, y es mi convicción que el asunto de
futuras novelas y poemas se halla en la vida de esos millones sin nombre. Hay dos
reservas de esta expresión negra folklórica: lo sagrado y lo secular. (Permítanme
recordarles velozmente que ahora nos encontramos más allá del mundo de Phillis
Wheatley; ella era un individuo integrado, una con su cultura; ahora debemos lidiar
con gente que ha perdido su individualidad, cuyas reacciones son ferozmente
elementales, cuyas desgarradas vidas están cargadas con impulsos que no pueden
dominar o controlar).80
Las palabras y frases clave de Wright –“informe”, “sin nombre”, “pérdida de
individualidad”, “reacciones”, “elemental”, “desgarrado”, “falta de dominio”, y “control
de impulsos”- socavan su genuino elogio de la tradición vernácula y nos hacen
preguntarnos si él realmente creía que este “polo” de influencia negra “sin autor” era
igual en su fuerza a la tradición occidental personificada por Eliot, Stein, Joyce y otros,
y caracterizada por valores antitéticos a las características que él atribuye a la tradición
vernácula negra. Dado que Wright, más adelante en su ensayo, sintetiza esta tradición
como “enunciaciones anónimas”, que “emergieron espontáneamente”, podemos
concluir que el autor negro puede buscar y atribuirse influencia de su tradición negra sin
sentir ninguna angustia por la influencia de algún Negro en particular. “Sin nombre”,
“informes”, “anónimas” tradiciones no representan ninguna amenaza a su
primogenitura.
Me he tomado el lujo de desarrollar las ideas de algunos escritores afro-
americanos sobre los antecedentes textuales negros para subrayar el hecho de que, en
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general, los autores negros no admiten una línea de descendencia literaria en el interior
de su propia tradición literaria. Ralph Ellison, sobre cuyas ideas de Significa(r) y crítica
formal he delineado mi teoría de la Significación crítica, argumenta correctamente
contra Irving Howe que “la noción de una sucesión intelectual o artística basada en un
antecedente de color o racial no es menos absurda que una basada en un antecedente
religioso común”. La sucesión o influencia literaria, más bien, puede basarse en la
revisión literaria formal solamente, que el crítico literario debe poder demostrar. Estas
discretas demostraciones admiten definiciones de una tradición. Pocas definiciones de
tradición escapan al racismo, al sentimentalismo o al nacionalismo, a menudo implícito
en etiquetas como literatura “africana” o “judía” o “del Commonwealth”. Como Ellison
argumenta, “Para el crítico simplemente no existe un substituto para el conocimiento de
la historia y la tradición literaria”.81
La definición de Ellison de sus antecedentes y de su influencia en la forma de
Invisible Man (El hombre invisible), a pesar de ser citado a menudo, es relevante aquí:
Respetaba la obra de Wright y lo conocía, pero eso no quiere decir que él me
“influenció” de manera tan significativa como ustedes suponen. ¡Consulten el
texto! Busqué a Wright porque yo había leído a Eliot, Pound, Gertrude Stein y
Hemingway. (...) Pero tal vez entiendan cuando digo que él no me influencio si
señalo que, si bien uno no puede hacer nada para elegir a sus familiares, uno puede,
como artista, elegir a sus “antecesores”. Wright era, en este sentido, un “familiar”;
Hemingway, un “antecesores”. Lansgton Hughes, [121] cuya obra yo conocí en la
escuela primaria y a quien conocí antes de conocer a Wright, era un “familiar”;
Eliot (...) y Malraux y Dostoievsky y Faulkner eran “antecesores”- ¡les guste o
no!82
Ellison, que en otra parte ha definido sus millares de usos del vernáculo negro, es
uno de los primeros autores negros que en admitir tener “familiares” literarios negros, si
no “antecesores”. Es común atacar esta distinción. Sin embargo, me resulta útil
particularmente dado que las líneas de influencia están trazadas de forma compleja, y la
relación genética de uno con sus primos, tías y tíos es radicalmente diferente de las
relaciones genéticas de uno con su madre, padre, hermanas y hermanos. La distinción de
Ellison entre familiares y antecesores se corresponde con mi distinción entre
Significa(r) motivado e inmotivado. Ellison está relacionado con Wright como el Mono
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que Significa está relacionado con el León que Significa. Él parodia a Wright, como un
modo de Significación crítica. Cuando afirma que simplemente apareció junto a Wright,
no está bromeando. Pero si esto es así, entonces también se trata de que él jugó a “the
dozens” (“las docenas”) con los textos de Wright, mientras que se desviaba de su lado.
La bien definida práctica del pastiche de Ellison, que se corresponde con Significa(r)
inmotivado, es lo que él parece implicar con el término “antecesor”. Antes que evitar la
influencia, Ellison, en estas afirmaciones, está siendo inusualmente abierto, para un gran
escritor, con respecto a su herencia literaria formal.
La distinción de Ellison entre tipos de influencia ayuda a clarificar un asunto
complejo en la literatura afroamericana, el asunto de las líneas de ascendencia. Antes
escribí que la base de una tradición deben ser patrones compartidos para el uso del
lenguaje. Con esto me refiero a los usos del lenguaje literario compartidos, específicos,
en textos que mantienen algún tipo de relación entre sí. Mi definición de tradición puede
tomarse como una extensión formal de la definición de Ellison de la cultura
afroamericana:
No es el color de piel lo que hace a un Negro Americano, sino la herencia cultural,
conformada por la experiencia Americana, la difícil situación social y política; el
compartir esa “concordancia de sensibilidades” que el grupo expresó a través de la
circunstancia histórica y a través del cual ha pasado a constituir una subdivisión de
la cultura americana más amplia.83
A esta definición le agregaría que, para el crítico literario, esta “concordancia de
sensibilidades” se manifiesta textualmente. La negritud de la literatura negra no es un
absoluto o una condición metafísica, como Ellison sostiene correctamente; ni tampoco
es una esencia trascendental que existe por fuera de su manifestación en los textos.
Antes, la “negritud” de la literatura americana negra puede discernirse sólo a través de
las lecturas minuciosas. Con “negritud” me refiero a usos específicos del lenguaje
literario que son compartidos, repetidos, criticados y revisados.84
El hecho de que Ellison sitúe a sus antecedentes negros como familiares en su
árbol familiar literario, en oposición a los antecesores que son casualmente blancos,
constituye una revisión importante en torno a esa posición sobre la influencia
personificada por el “Prometheus” (“Prometeo”) de Dunbar. La distinción de Dunbar
entre substancia y forma resuena en la distinción de Ellison entre familiares y
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antecesores, dado que sus antecesores le proporcionaron textos modelo para revisión,
mientras que sus familiares compartieron con él temas comunes. Esta distinción ayuda a
explicar qué quiero decir cuando digo que la [122] historia de la literatura
afroamericana se caracteriza a menudo por la revisión terciaria, con lo cual quiero decir
que tres elementos tienden a ser involucrados en la relación de ascendencia. Estos
elementos incluyen: textos que proporcionan modelos de forma, textos que
proporcionan modelos de sustancia, y el texto en cuestión. El texto en cuestión ayuda a
determinar cómo leemos o concebimos la forma de una tradición literaria. A través de él
“leemos hacia atrás”, como Eliot sostuvo en “Tradition and the Individual Talent” (“La
tradición y el talento individual”), trazando nuevas líneas de ascendencia formal.
Diversos textos canónicos de la tradición afroamericana parecen estar relacionados con
otros textos negros en cuanto a la sustancia o contenido; mientras que parecen estar
relacionados con textos occidentales en cuanto a la forma. Cane (“Caña”), Their Eyes
Were Watching God (Sus ojos miraban a Dios), Invisible Man (El hombre invisible),
Native Son (Hijo nativo), Black Boy (Chico negro), las novelas de detectives de Chester
Himes, las novelas de Chesnutt, e incluso las parodias de Reed, entre muchos otros
textos en la tradición, me parece, usan la curiosa máscara de la influencia de dos colores
del Arlequín. Pero existe también otro modo de revisión dentro de la tradición. Mientras
que la mayoría, si no todos, los escritores negros buscan situar sus obras en la tradición
“más amplia” de su género, muchos también revisan tropos de substanciales textos
precedentes en la tradición afroamericana. Parece necesario repetir esta obvia
observación debido a sus repetidas denegaciones.
Debería estar claro, incluso a partir de una familiaridad superficial con los textos
de la tradición afroamericana, que los escritores negros leen y critican los textos de
otros escritores negros como un acto de autodefinición retórica. Nuestra tradición
literaria existe debido a estas relaciones formales trazables, relaciones de Significa(r).
Estas relaciones que Significan son tanto motivadas como inmotivadas. Cuando Sterling
A. Brown produce un riff sobre la línea de Robert Penn Warren en “Pondy Woods”
(1945) -“Negro, tu raza no es metafísica”- con “Blanco, tu raza no es exegética”,
sabemos que es una instancia de Significa(r) motivado. O consideremos la imitación de
un poema del Black Arts que hace Owen Dodson:
Mira, soy negro.
¿No ves cuán negro soy?
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Soy negro como mis uñas autobiografía de la señora Jane Pittman), los poemas “Crow Jane” de LeRoi Jones, y la
y negro hasta los dedos de mis pies figura de “Crazy Jan” de Yeats proporciona otro ejemplo más de revisión que Significa.
y si me hueles Podría enumerar otros diversos ejemplos de revisiones que Significan en la
soy negro
tradición, tanto motivadas como inmotivadas. No obstante, en lugar de ampliar esta
Y ahora quiero que me des un trabajo
enumeración, considero más útil dirigirme a los textos que he seleccionado para un
porque soy negro.85
análisis más minucioso. Antes de hacerlo, no obstante, tal vez sería útil resumir mi uso
de Significa(r) en tanto tropo de revisión literaria.87
No necesitamos sus comentarios a John O’Brien para reconocer que está
Hemos visto que la tradición afroamericana asigna al Significa(r) múltiples
parodiando lo que él llama “poemas Nikki Giovanni”.
papeles. En la tradición del jazz, composiciones de Count Basie (“Signify”) y Oscar
Por otra parte, cuando Dunbar revisa a James Whitcomb Riley (en “The
Peterson (“Signifying”) están estructuradas en torno a la idea de revisión formal e
Ol’Tunes” [“Las viejas melodías”], “A Banjo Song” [“Una canción de banjo”], “The
implicancia. Cuando un músico “significa” un tiempo, está tocando el tiempo
Old Apple Tree” [“El viejo manzanero”], “The Old Homestead” [“La vieja casa”], “An
inacentuado al interior del tiempo acentuado del estribillo, e implica su relación formal
Old Memory” [“Un viejo recuerdo”], “A Drowsy Day” [“Un día apacible”]), está
al fusionar las dos estructuras para crear una elisión del tiempo acentuado. El tiempo
sosteniendo una posición de un orden completamente diferente. Pero también lo hace
acentuado, entonces, es vuelto presente a través de su ausencia. Esta es una revisión de
Frances Ellen Watkins Harper en su novela Iola Le Roy (1982), cuando toma el primer
un aspecto del blues. Cuando toca blues, un gran músico a menudo trata de hacer frases
capítulo de la Narrative (Narrativa) de 1845 de Douglass y lo amplía para convertirlo
musicales que sean elásticas en sus propiedades formales. Estas frases elásticas estiran
en la trama de su novela, en una relación de Significa(r) inmotivado. Este es un
la forma antes que articularla. Dado que la forma es autoevidente para el músico, tanto
equivalente formal del relato-dentro-de-relato, pero en el interior de un solo texto, en un
él como su auditorio entrenado tocan y escuchan con expectativas. Significa(r) defrauda
sentido literal. Aquí, no obstante, las proporciones del original [123] son radicalmente
esas expectativas; las cesuras, o rupturas, logran la misma función. Esta forma de
exageradas. El texto primario (el capítulo primero de Douglass) es oído, o leído a lo
defraudación crea un diálogo entre lo que el oyente espera y lo que el artista toca.
largo del texto secundario. Hurston reelabora dos tropos de Iola Le Roy: la
Mientras que los músicos más jóvenes, menos maduros acentúan el tiempo, los músicos
transformación de su protagonista de blanca a negra a través de una notable escena de
expertos no tienen que hacerlo. Se sienten libres para implicarlo.
descubrimiento, y el cambio dramático de la protagonista de objeto a sujeto a través del
Basie, en su composición, crea frases que superponen las estructuras rítmicas y
discurso directo. Kimberly W. Benson ha trazado con esplendido detalle lo que él
armónicas subyacentes de la pieza, de manera tal que él no tiene que tocar el tiempo
denomina “revisionismo genealógico”, y que es similar a este modo de Significación
acentuado, que es el primer tiempo del estribillo de doce compases. Él es, por lo tanto,
crítica o pastiche:
libre para “comentar” el primer tiempo del estribillo. La frase musical, entonces,
comienza antes que el tiempo acentuado del estribillo y termina después del tiempo
Toda la literatura afroamericana puede ser vista como un vasto poema genealógico
inacentuado. Charlie Parker, que revisó “Kansas City style” de Basie, es un maestro en
que intenta restaurar la continuidad de las rupturas o discontinuidades impuestas
por la historia de la presencia negra en América.86
este modo de evocar presencia a través de la ausencia, a partir de lo indirecto.
Lo indirecto es el rasgo más común en las definiciones de Significa(r) que he
La lectura de Benston de las repeticiones de la figura de Jane en Their Eyes Were delineado en el Capítulo 2. La composición de Basie nos permite ver [124] Significa(r)
Watching God (Sus ojos miraban a Dios), The Autobiografpy of Miss Jane Pittman (La como el tropo de revisión y elaboración de figuras de la tradición. A lo largo de su
pieza, Basie alude a estilos de tocar que predominaron en la música negra entre 1920 y
1940. Estos estilos incluían el ragtime, el stride, el barrel-house, el boogie-woogie, y el
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“walking bass” tan central para el swing en los años treinta. A través de estas alusiones,
Basie ha creado una composición que se caracteriza por el pastiche. Ha recapitulado la
misma tradición de la cual creció y de la cual descendió. En otras palabras, Basie está
repitiendo la historia formal de su tradición dentro de su composición titulada “Signify”.
Es esta definición de Significar la que nos permite emplearla como metáfora de la
revisión formal afroamericana.88
El pastiche sólo vuelve explícito lo que cualquier historia de la literatura implica:
que la tradición es el proceso de revisión formal. El pastiche es la historia de la
literatura nombrándose a sí misma, declarando que su contenido superficial es el
contenido desplazado de las relaciones intertextuales mismas, el anuncio de la revisión
aparentemente encubierta. El pastiche es un acto de “nombramiento” literario; la
parodia es un acto de “pronunciar el propio nombre”.
La revisión que Significa es una transferencia retórica que puede ser motivada o
inmotivada. Significa(r) motivado es del tipo en que el Mono se deleita; funciona para
reparar un desequilibrio de poder, para hacer sitio, retóricamente. Para lograr ocupar el
espacio deseado, el Mono reescribe el orden recibido al aprovechar el orgullo del León
y su incapacidad para leer lo figurado de manera distinta a lo literal. Los escritores
Significan contra los textos de otros al reescribir la tradición textual recibida. Eso puede
lograrse a través de la revisión de tropos. Este tipo de revisión que Significa sirve, si es
exitosa, para crear un espacio para el texto revisor. También altera de manera
fundamental el modo en que leemos la tradición, al definir la relación del texto en
cuestión con la tradición. El texto revisor es escrito en el lenguaje de la tradición,
emplea sus tropos, sus estrategias retóricas, y su asunto aparente, la llamada Experiencia
Negra. Este modo de revisión, de Significa(r), es el aspecto más notable de la historia de
la literatura afroamericana. Los escritores negros no sólo se leen entre sí, también
revisan los textos del otro. Así, llegan a tener un buen dominio del lenguaje de la
tradición. Signfica(r) es la figura de la historia de la literatura afroamericana y la
revisión obra al hacer riffs sobre los tropos. Como espero demostrar en el próximo
capítulo, el primer tropo revisado en la tradición fue aquel del Libro Parlante.
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[127]
4
El tropo del Libro Parlante
Se ha formado una Posición falsa y cobarde; y se ha transmitido una y otra vez en
privado (como si fuera en la oscuridad), y consiste en lo siguiente, en que los
Negros, aunque en su Figura mantengan cierto parecido con los Hombres, no son
Hombres en absoluto…
La consideración de la forma y la figura de nuestros Cuerpos Negros, sus
Extremidades y Miembros; su Voz y la Expresión de su rostro, en total
concordancia con los de otros Hombres, junto con su Risibilidad y Discurso
(facultades peculiares del Hombre) debería ser suficiente Convicción. Si no fueran
Hombres de verdad… ¿cómo serian capaces de Comerciar, y de realizar otras
tareas no menos características del Hombre, como Leer y Escribir?
Morgan Godwyn, 16801
Seamos devotos de la Prensa,
Su Luz brillará y nos hará Libres con la Palabra.
David Ruggles, 1835
I
La literatura del esclavo, publicada en inglés entre los años 1760 y 1865, es el sitio más
indicado donde comenzar a excavar los orígenes de la tradición literaria afroamericana.
Ya sea que nuestra definición de tradición se base en las delgadas líneas de raza y
nacionalidad de los autores, en temáticas compartidas y posturas relatadas, o bien se
base en tropos que se repiten y se revisan, el crítico debe partir de la literatura del
esclavo negro para identificar el comienzo de la tradición literaria afroamericana.
“La literatura del esclavo” es una frase de por sí irónica, y es un oxímoron en el
sentido más literal de su significado. “Literatura”, según el uso que le dio Samuel
Johnson, denota una “relación con ‘letras’ o libros”, de acuerdo al Oxford English
Dictionary. También connota “aprendizaje humano o correcto” y una “cultura literaria”.
Si bien es evidente que el ex esclavo que consiguió (según palabras de Frederick
Douglass) “robar” algo de conocimiento de su amo y de los libros de su amo se
concentraba en demostrar a una audiencia escéptica la relación con las letras y los
libros, no podemos afirmar con seguridad que la literatura del esclavo tuvo la intención
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de ejemplificar ese aprendizaje humano o correcto, o la presencia de cierta cultura
literaria en el autor.
[128]
De hecho, resulta más acertado afirmar que la literatura del esclavo consistió en textos
que representan un aprendizaje incorrecto y que esos textos en su conjunto claman
contra el aprendizaje inhumano y arbitrario que los amos endilgaron a los esclavos para
reforzar la ficción perversa sobre el orden “natural” de las cosas. El esclavo, por
definición, poseía a lo sumo un estado liminal dentro de la comunidad humana*. Leer y
escribir significaba transgredir ese nebuloso campo de liminalidad. Por lo tanto, los
textos de los esclavos no pueden tomarse como muestras de una cultura literaria negra.
Es preferible, entonces, entender los textos de los esclavos como testimonio de la
profanación, la representación del esclavo y la frustración del intento del amo de
transformar a un ser humano en una mercancía, y la simultánea condición de testigo
verbal del esclavo en la posesión de una humanidad en común compartida con los
europeos. El quiasmo, quizás la figura retórica más utilizada en la narrativa de los
esclavos y de la literatura negra subsiguiente, se representa en la tradición vernácula
negra mediante el tropo del cruce de caminos, ese espacio liminal en donde Esu reside.
La intención de la escritura del esclavo no fue principalmente demostrar letras humanas,
sino manifestar su propia pertenencia a la comunidad humana.
Esa intención no puede ser desplazada al lugar de fuerza extrínseca de la
producción de un texto, un texto común que me inclino a entender como el texto de la
negritud. Si recordamos la apropiada frase de Ralph Ellison con la que definió lo que yo
denomino tradición, “una participación de la ‘concordancia de sensibilidades’ que el
grupo expresa”, entonces creo que resulta más claro lo que implico cuando hablo del
texto de la negritud. En asombrosa medida, los escritores negros crearon textos que
expresan la amplia “concordancia de sensibilidades” compartida por personas de
ascendencia africana en el hemisferio occidental. Los textos que se escribieron hace dos
siglos tratan sobre temas que podemos considerar típicos de su condición que, de
manera sorprendente, continúan siendo resonantes y relevantes en el comienzo del siglo
veintiuno. Del mismo modo en el que existen muy pocas tradiciones literarias que
presentan un primer siglo de existencia determinado por textos creados por esclavos,
también existen contados casos de tradiciones que presenten tan alto grado de unidad
dentro de una condición política tan determinante, representada a lo largo de más de
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doscientos años y de manera sorprendente por patrones y detalles de una similitud
ineludible.
La experiencia en común o, para ser más precisos, la sensación compartida de
una experiencia en común, ¿ha sido responsable de la participación y distribución de ese
texto de la negritud? Sería poco inteligente negarlo. Sin embargo, la experiencia
compartida de gente de raza negra respecto del racismo blanco no resulta evidencia
suficiente que nos conduzca a afirmar que los escritores negros compartieron patrones
de representación de temática en común durante dos siglos, al menos que se desee
alegar sobre la existencia de una teoría de la literatura genética, que por cierto las
ciencias biológicas no avalan. En cambio, se presentan modos de figuración
compartidos sólo cuando los escritores leen los textos del otro y aprovechan los topos y
tropos existentes para revisar y modificar sus propios textos. Esa forma de revisión se
considera un proceso de base y fue de gran ayuda para crear curiosas líneas de
continuidad formal entre los textos que en conjunto componen el texto compartido de la
negritud, los diferentes capítulos que los estudiosos siguen estableciendo.
* Mi interpretación de liminalidad surge del uso que brinda Robert Pelton en The
Trickster in West Africa y del original uso de Houston Baker extraído de la obra de
Victor Turner. Véase Baker, Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A
Vernacular Theory (1985).
[129]
Al leer los textos escritos en inglés por escritores negros o también los textos
críticos que respondieron a esos escritos negros se entiende que la producción literaria
se convirtió en la arena en donde las personas de origen africano podrían, o no,
establecer y redefinir su estatus dentro de la comunidad humana. La evidencia sugiere
que la gente negra debía representarse a sí misma como “sujetos hablantes” antes de
comenzar incluso a destruir su estatus de objeto, o mercancía, dentro de la cultura
occidental. Representa una más de las miles de razones por la cuales los seres humanos
escriben libros, pero es esa razón en particular la que ocupa una importancia primordial
para los esclavos negros. Al menos desde el año 1600, los europeos reflexionaban en
voz alta sobre la capacidad de “las especies de hombres” de África, como muchos los
llamaban, de producir literatura formal y dominar las artes y las ciencias. De ser así,
pensaban, el razonamiento los conduciría a la estrecha y fundamental relación entre la
variedad humana de África y la variedad europea. En caso contrario, sería evidente que
los africanos estaban destinados por naturaleza a ser esclavos.
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Determinados a encontrar una respuesta a ese dilema existencial, varios
europeos y estadounidenses llevaron a cabo experimentos que consistían en instruir y
entrenar a jóvenes esclavos africanos junto a niños de raza blanca. Phillis Wheatley fue
un típico producto de esos experimentos. Francis Williams, un joven de Jamaica que se
recibió de Licenciado en Cambridge hacia 1750; Jacobus Capitein, que obtuvo varios
títulos en Holanda; Wilhelm Amo, que recibió el doctorado en Filosofía en Halle; y
también Ignatius Sancho, quien se hiciera amigo de Laurence Sterne y quien publicara
un volumen de Letters en 1782, son sólo algunos de los jóvenes negros que fueron
sujetos a tales experimentos. Los escritos publicados de estos hombres y de una mujer,
todos negros, que se escribieron en latín, holandés, inglés y alemán, fueron
aprovechados tanto por quienes estaban en contra como por quienes estaban a favor de
la esclavitud como fiel prueba de la solidez de sus argumentos.
El debate acerca de “la naturaleza de los africanos” fue tan generalizado entre
los años 1730 y 1830 que recién durante el Renacimiento de Harlem la obra de los
escritores negros volvió a ser objeto de análisis y de crítica como lo fue en el siglo
dieciocho. La lista de críticos de la obra de Phillis Wheatley incluye los nombres de
Voltaire, Thomas Jefferson, George Washington, Samuel Rush y James Beatty, para
nombrar a unos pocos. La obra de Francis Williams fue analizada ni más ni menos que
por David Hume y por Immanuel Kant. Hegel, al escribir en Philosophy of History en
1813, utilizó la ausencia de literatura africana como un símbolo de su inferioridad
innata. La lista de comentaristas es extensa, y conforma un seleccionado de nombres
ingleses, franceses y estadounidenses del Siglo de las Luces.
¿Por qué la escritura de los africanos tuvo un papel tan importante en el debate
sobre la esclavitud en el siglo dieciocho? Puedo esbozar brevemente una tesis al
respecto. Después de Descartes, se privilegió o valorizó a la razón por encima de otras
características humanas. La escritura, en especial luego de la expansión de la imprenta,
se consideró signo visible de la razón. Los negros eran hombres de razón, y por lo tanto
“hombres”, si y sólo si conseguían demonstrar dominio de “las artes y las ciencias”,
fórmula del siglo dieciocho para la escritura.
[130]
Y entonces, mientras que el Siglo de las Luces es famoso por establecer su existencia
basada en la habilidad del hombre para razonar, la ausencia o la presencia de la razón es
utilizada de manera simultánea para delimitar y circunscribir la mera humanidad de las
culturas y de la gente de color que los europeos habían estado “descubriendo” desde el
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Renacimiento. La necesidad de una sistematización de todo conocimiento humano,
mediante el cual podemos caracterizar al Siglo de las Luces, en otras palabras condujo
de manera directa a la relegación del pueblo negro a un nivel más bajo en la Gran
Cadena del Ser, metáfora del siglo dieciocho que señala la organización de toda la
creación en base a una escala vertical desde los animales y las plantas e insectos
pasando por el hombre y los ángeles para llegar a Dios, en lo más alto. Hacia el año
1750, la cadena ya había sido individualizada; la escala humana crecía desde “el más
bajo de los Hotentotes” (sudafricano negro) hasta el “glorioso Newton y Milton”. Si los
negros supieran escribir y pudieran publicar una literatura imaginativa, entonces
podrían, en efecto, subir algunos enormes peldaños en la Cadena del Ser, en un
pernicioso juego de “Mother, May I?”, el Reverendo James W. C. Pennington, un ex
esclavo que escribió relatos de esclavos y que era un prominente abolicionista negro,
resumió esa curiosa idea en su nota introductoria del libro de ensayos, biografías y
poemas de Ann Plato de 1841: “La historia de las artes y las ciencias es la historia de
los individuos, de las naciones individuales”. Sólo mediante la publicación de libros
como los de Plato, afirma, los negros podremos demostrar “la falacia de esa teoría
estúpida, que la naturaleza no hizo más que colocarnos en el lugar de esclavos, y que el
arte no puede invalidar la esclavitud”.2
Como vemos, no hubo grandes cambios entre la publicación de Phillis Wheatley
en 1773 de sus Poems (completos con una carta introductoria de autenticidad firmada
por dieciocho de “las figuras más respetables de Boston”) y la obra de Ann Plato,
excepto que hacia 1841 el testimonio de Plato fue suministrado por una persona negra.3
Sin embargo, lo que podemos llegar a pensar como el modo de ser del texto negro,
permaneció en condiciones bastante similares durante esos sesenta y ocho años. Lo que
permaneció consistente fue la posibilidad de la gente negra de convertirse en sujetos
hablantes únicamente a través de la inscripción de sus voces en la palabra escrita. Si el
asunto de registrar una voz negra auténtica en el texto de las letras de Occidente
significó una preocupación en el siglo dieciocho, ¿cómo afectó en definitiva a la
producción de textos negros, si es que los afectó de alguna manera? No es suficiente
trazar una simple línea de argumentos compartidos como contexto con el fin de
demostrar que para los negros esa problemática fue fundamental para sus tareas; en
cambio, la evidencia de esa relación directa entre texto y contexto se encontrará en los
propios textos negros.
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El indicio más notable sobre la influencia de esa idea en la escritura de los textos
negros se encuentra en un topo que aparece en cinco textos negros publicados en
Inglaterra en 1815. Ese topo ocupó un lugar tan determinante en el uso negro del
lenguaje figurado que podemos considerarlo como un tropo. Representa el tropo del
Libro Parlante, que tuvo lugar primero en un relato de esclavos de 1770 y que luego
reapareció con modificaciones en otros relatos de esclavos publicados en 1785, 1787,
1789 y 1815. Rebecca Jackson vuelve a representar dicho tropo en sus escritos
autobiográficos elaborados entre 1830 y 1830, pero que fueron publicados recién en
1981. Jackson realiza una crítica a los usos que le dieron los hombres negros que la
antecedieron ya que revisa el tropo en términos de la dominación del hombre con
respecto a la voz de la mujer y su búsqueda de la alfabetización. (En el Capítulo 7
analizo dicha revisión de Jackson).
[131]
Ese tropo compartido pero revisado no sólo afirma con convicción que el pueblo negro
intentaba encontrar un lugar para sus voces individuales y colectivas en el texto de las
letras de Occidente, sino también nos habla sobre los primeros escritores de la tradición
afroamericana que leían y compartían los textos entre sí para sentar las bases de lo que
pronto se convertiría en tradición.
El tropo del Libro Parlante es el ur-tropo de la tradición anglo-africana. La
metáfora de Bakhtin del discurso a dos voces, representada en mayor medida de manera
literal en la esculturas figurativas de Esu y que se encuentra implícita en la función del
Mono que Significa como retórica de una literatura vernácula, aparece en los textos
negros mediante el tropo del Libro Parlante. En los relatos de esclavos que se
discutieron en este capítulo, al hacer que el texto escrito de los blancos hable con voz
negra se conforma el modo inicial de inscripción de la metáfora del discurso a dos
voces. En la obra de Zora Neale Hurston, el concepto de voz es complejo, oscila de la
representación entre discurso directo, discurso indirecto, y una forma especial de
discurso indirecto libre que ayuda a privilegiar la voz hablante. En la novela Mumbo
Jumbo de Ishmael Reed, el texto a dos voces emerge como texto de revisión y crítica
máxima de las estrategias retóricas que se ponen en funcionamiento en los textos
canónicos de la tradición. Por último, en El Color Púrpura, de Alice Walker, el texto a
dos voces adquiere la forma de novela epistolar en la cual la revisión se manifiesta
como la representación literal de una protagonista que se crea a sí misma al buscar (y
encontrar) su propia voz, pero el encuentro de su voz se produce mediante el acto de la
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escritura. La representación escrita de esa voz es una reescritura de la voz hablante que
Hurston creó para su protagonista en Their Eyes Were Watching God. Walker, en ese
brillante acto por el cual se instala en las bases de la tradición al Significa(r) contra la
estrategia retórica de Hurston, convierte en tropo al tropo de Hurston valiéndose del
capping (metalepsis) y de la inversión del efecto de Hurston de crear una escritura
invisible que habla, mediante la creación de un voz invisible que habla y que sólo tiene
la capacidad de escribir.
La explicación del tropo del Libro Parlante nos permite ser testigos del amplio
campo de intertextualidad y presuposición que trabajan en el primer período
diferenciado de la historia literaria afroamericana. Pero también nos revela, de manera
un tanto sorprendente, que la curiosa tensión existente entre el vernáculo negro y el
texto culto de origen blanco, entre la palabra hablada y la escrita, entre la forma impresa
y la forma oral del discurso literario, ha sido representada y tematizada en letras negras
desde la época en la que los esclavos y ex esclavos se enfrentaron a ese desafío de
humanidad propuesto por el Siglo de las Luces al escribirse a ellos mismos,
literalmente, para existir a través de representaciones realizadas con sumo cuidado en el
idioma propio del ser negro.
La alfabetización, la misma alfabetización del libro impreso, se erige como
parámetro máximo mediante el cual se puede medir la humanidad de los autores que
luchan por definir un yo africano en las letras occidentales. Establecer una voz colectiva
negra a través del ejemplo sublime de un texto individual, y por lo tanto registrar en
letras esa presencia negra, fue la principal motivación de los escritores negros, desde la
literatura Augusta hasta el Renacimiento de Harlem. Voz y presencia, silencio y
ausencia, son entonces, los términos más resonantes de una homología de cuatro partes
en nuestra tradición literaria por algo más de doscientos años.
El tropo del Libro Parlante se convirtió en el primer tropo de la tradición en ser
repetido y revisado, en el primer tropo utilizado para Significar. La paradoja de la
representación, de contener, de alguna manera, lo oral dentro de lo escrito, precisamente
cuando la cultura oral negra se fue transformando de a poco en una cultura basada en la
escritura, demostró convertirse en una inquietud tan grande que cinco de los primeros
biógrafos negros repitieron la misma figura del Libro Parlante que no logra hablar, con
la particular apropiación de la figura, que fue adornada con diferencias retóricas de
acuerdo al caso.
[132]
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Mientras que James Gronniosaw, John Marrant, y John Jea emplean la figura como un
elemento de la trama, Ottobah Cuogano y Olaudah Equiano, con impresionante sentido
de relación con esos textos previos, equiparan el cuento de una manera en la que dirigen
la atención hacia su estatus de figura. La tensión entre la voz hablada y la escrita, para
Cuogano y Equiano, es un asunto que problematizan con el nombre de gesto retórico,
incluido en el texto por su propio bien, y expresa para la tradición literaria negra una
problemática del habla y la escrita. El uso por parte de Jea de esa curiosa figura se ha
vuelto un tanto decadente en su repetición, con el deux ex machina aquí representado de
manera literal como Dios en el texto en esa escena de instrucción primaria o
sobrenatural.
La pregunta general que hace referencia a la voz en el texto se presenta en forma
compuesta en todas las literaturas, como sucede en la tradición literaria afroamericana,
en la cual la tradición literaria oral y la escrita constan de universos discursivos distintos
y separados que, en ocasiones poco frecuentes, se superponen. Las sucesivas culturas
occidentales privilegiaron el arte escrito sobre formas orales o musicales, y es
precisamente por esa razón que la escritura de gente negra en idiomas de Occidente
permaneció política, en todos los aspectos y de forma explícita o implícita, a pesar de su
intención o temática. Y así también, al comenzar a publicar libros, los escritores negros
se mantuvieron comprometidos a través de alguna u otra forma de dialogo político
directo y de manera consistente hasta el día de hoy. La mera proliferación de voces
negras escritas, y su concomitante importancia a nivel político, dejó rápidamente en
evidencia en nuestra historia literaria la urgencia de un “Shakespeare o Dante negro”,
como dijo un crítico en 1925, y de una auténtica voz negra de liberación que esté
impresa y cuya presencia terminaría, por definición, con los reclamos y el debate sobre
la condición inferior de humanidad de las personas de raza negra. En la tradición negra,
la escritura se convirtió en el signo visible, la mercancía de intercambio, el texto y la
tecnología de la razón.
II
El primer texto en el que aparece el tropo del Libro Parlante es la primera edición de A
Narrative of the Most Remarkable Particulars in the Life of James Albert Ukawsaw
Gronniosaw, An African Prince, As Related by Himself (Una narración de los más
notables detalles de la vida de James Albert Ukawsaw Gronniosaw, un príncipe
africano, relatada por él mismo), de James Albert Ukawsaw Gronniosaw. La narración
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de esclavización y traslado había alcanzado las siete ediciones para 1811, entre ellas,
dos ediciones americanas en 1774 y 1810 y una edición dublinesa en 1790. En 1840,
otra edición fue publicada simultáneamente en Londres, Manchester y Glasgow. A esta
última edición me remito.4
La lectura y la escritura fueron de gran importancia para la conformación del texto
de Gronniosaw, en tanto presencias y ausencias repensadas a lo largo de su narración de
veinticuatro páginas. Mientras que la edición de 1770 dice en el subtítulo que la historia
de Gronniosaw fue “relatada” por “él mismo”, la edición de 1774, reimpresa en
Newport, Rhode Island, sostiene que la narración fue “escrita por él mismo”.
[133]
En las ediciones posteriores a 1840, “relatada” o “dictada” reemplazan a “escrita
por él mismo”. Es el interés del narrador por el alfabetismo lo que tiene gran valor para
nuestra exposición.
La curiosa narración de Gronniosaw no ha sido leída ampliamente por los críticos
o, al menos, no ha suscitado muchas lecturas críticas, a diferencia de las obras de sus
colegas del siglo XVIII, John Marrant y Olaudah Equiano. Lo que sabemos de él
proviene únicamente de su narrativa de esclavo, considerada, por lo general, el segundo
ejemplo de este género, tras la Narrative of the Uncommon Sufferings and Surprising
Deliverance of Briton Hammon, A Negro Man (Los extraordinarios sufrimientos y la
sorprendente liberación de Briton Hammon, un hombre negro) de 1760. Si bien los dos
textos son narraciones de cautiverio y traslado, y si bien ambos usan la figura del
“regreso a mi Tierra Nativa”, Gronniosaw inaugura con mayor claridad el género de la
narrativa de esclavos, desde su oración de apertura “Yo nací”, hasta el uso del proceso
de alfabetización como una figura repetida que tiene por función unificar la estructura
de su historia.5
¿Quién afirma ser Gronniosaw? Él declara que nació “en la ciudad de Bournou”,
que es la “ciudad principal” del Reino de Zaara. La madre de Gronniosaw era la hija
mayor del “Rey de Zaara gobernante”, y él era el menor de seis hijos. Gronniosaw
enfatiza su relación íntima con su madre y, en un grado menor, con su abuelo materno,
pero rara vez menciona a su padre, quien, suponemos, no perteneció a la realeza por
nacimiento, sino por matrimonio. La identificación de Gronniosaw de sí mismo como
“un príncipe africano” en el título de la narración ayuda a explicar lo significativo de su
gesto retórico. Gronniosaw, al representarse a sí mismo como príncipe, implícitamente
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unió su narración a la tradición literaria del “Noble Salvaje” y a su subgénero, el “Negro
Noble”.6
Es decir, Gronniosaw no se representa a sí mismo como un Negro esclavo
ordinario, sino como uno criado, consentido y formado a la manera de la realeza en
general. Enfrentado con lo que debió haber parecido un silencio ensordecedor entre los
antecedentes literarios negros, Gronniosaw se volcó a las ficciones del Noble Salvaje
para establecer su texto en el interior de una tradición. También se volcó a la tradición
de la confesión cristiana, al mencionar la importancia de las obras de Bunyan y Baxter
en su búsqueda para conocer la identidad de “un gran Hombre de Poder”, como nos
cuenta con orgullo. Es decir que Gronniosaw se representa a sí mismo como una mezcla
negra de Oronooko y el Peregrino del Señor que busca.7
Una de las ironías de la representación del Noble Salvaje es que él o ella es
presentado como noble a partir de una serie de contraposiciones con sus compatriotas
negros. Oronooko posee rasgos aguileños, ha logrado, a través de algún proceso
milagroso, alisar su cabello ondulado y domina el francés, entre otros idiomas. Es decir,
Oronooko luce como un europeo, habla como un europeo, y piensa y actúa como un
europeo o, más adecuadamente, como un rey europeo. A diferencia de las convenciones
representación de la mayoría de los otros protagonistas Nobles Salvajes, entonces,
Oronooko y sus compañeros príncipes en cautiverio son vueltos nobles a partir de la
disimilitud con sus compatriotas nativos. Él es la excepción y de ninguna manera la
regla. Numerosos africanos alcanzaron mala reputación en Inglaterra y Francia en el
siglo XVIII al sostener que tenían linaje real; eso sucedía incluso al asistir a funciones
de Oronooko, en el escenario, y lloraban ruidosamente cuando eran sacados del teatro.
[134]
Gronniosaw se aprovechó de esta convención de la literatura del Noble Salvaje,
pero con una diferencia crítica. Para establecerse a sí mismo en la tradición de Bunyan,
Gronniosaw presenta su diferencia en tanto es la única persona en el reino de su abuelo
que entendía, “desde mi infancia”, que “un gran Hombre de Poder (...) vivía por encima
del sol, la luna y las estrellas, los objetos de nuestro [africano] culto”. El signo
sobresaliente de la diferencia de Gronniosaw es su conocimiento inherente de que
existía un único Dios, en lugar de los muchos que eran adorados por todos, sin
excepción, en el Reino de Zaara.8
Las nobles creencias del príncipe menor llevaron, como podemos sospechar, a un
distanciamiento de sus hermanos y hermanas y, eventualmente, incluso de su padre, su
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abuelo y su devota madre. Gronniosaw representa su conversación con su madre de la
siguiente manera:
Mi querida madre, dije, te ruego que me digas quién es el gran Hombre de Poder
que hace el trueno. Ella dijo que no había más poder que el del sol, la luna, las
estrellas; que ellos habían hecho nuestra patria. Después pregunté de dónde
provenía toda nuestra gente. Ella me respondió, el uno del otro; y así me llevó
muchas generaciones atrás. Entonces, dije, ¿quién creó al primer hombre, dado que
nadie puede hacerlo, y quién creó la primera vaca y el primer león y de dónde
viene la mosca? Mi madre parecía muy preocupada; puesto que temía que mi
sentidos estuvieran dañados o que yo fuera tonto. Mi padre entró y, al verla
apenada, preguntó cuál era la causa; pero cuando ella le relató nuestra
conversación, él se enojó mucho conmigo y me dijo que me castigaría severamente
si volvía a ser tan molesto otra vez; entonces resolví nunca más decirle nada a ella.
Pero me volví infeliz en mi interior.9
Gronniosaw nos cuenta que “estas maravillosas impresiones” eran únicas en todo
el Reino de Zaara, una situación “que me proporciona motivos de admiración y
agradecimiento”. Pero su alejamiento creció hasta un punto tan incómodo que cuando
“un mercader de la Costa Dorada” se ofreció a llevar al joven hombre a una tierra en la
que él “vería casas con alas para caminar sobre el agua” y “vería gente blanca”, le rogó
a sus padres que le dieran la libertad para irse. El único lazo familiar que lamentaba
romper era el que tenía con su hermana Logwy, que era “bastante blanca y bella, con
cabello claro y delgado, aunque mi padre y mi madre eran negros”.
El cariño de Gronniosaw hacia su hermana “blanca” es una de las tres figuras
curiosas que él usa para representar su diferencia inherente con otra gente negra. Una
vez, describe a “el demonio” como “un hombre negro” que “vive en el infierno”,
mientras que él, por contraposición, busca lavar la negrura de su pecado. Además, la
mujer con la que Dios le dispuso casarse resulta ser blanca, lo cual repite su vínculo con
su hermana “blanca”. El simbolismo de color de Gronniosaw privilegia la blancura, por
encima de su negrura.10
El joven príncipe, por supuesto, fue vendido como esclavo y zarpó a “Barbados”,
donde fue comprado por un Sr. Vanhorn de Nueva York.
[135]
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Las aventuras subsiguientes, motivadas por el deseo de vivir entre los “santos”
habitantes de Inglaterra (“porque los autores de los libros que me habían dado eran
ingleses”), lo llevó a “Santo Domingo”, “Martinica”, “La Habana”, y luego a Londres y
Holanda, aunque luego regresó a Inglaterra para casarse y formar una familia. El resto
de su narración retrata las dificultades económicas que padece por el racismo y la gente
malvada, en general, y su ferviente devoción por los principios del dogma cristiano.11
Lo que nos interesa de la Narración de Gronniosaw son sus repetidas referencias
a la lectura y la escritura. Su segundo amo en Nueva York, un Sr. Freelandhouse, y su
esposa “me pusieron en una escuela”, escribe, en la cual pudo “aprender a leer bastante
bien”. Su amo y su mujer, para ayudarlo a superar su dilema espiritual acerca de la
naturaleza de este Dios único (“el Autor de todos mis consuelos”) que descubrió en
Nueva York, le dieron copias de “John Bunyan y la Guerra Santa” y “El llamado de
Baxter a los no conversos”. Como un ejemplo de la “gran persecución” que sufría por
parte de “los marineros”, Gronniosaw escribe: “No puedo dejar de mencionar una
situación que me duele más que todas las demás”.12 Aún esta escena de crueldad se
dirige hacia la privación de un libro:
Estaba leyendo un libro con el que me había encariñado, y con el que
frecuentemente me entretenía, cuando esta persona me lo arrebató de las manos y
lo tiró al mar. Pero, lo que fue muy notable, es que él fue el primero en ser
asesinado en nuestro combate. No intento decir que eso sucedió porque no era mi
amigo; pero pensé que ver cómo los enemigos de Dios eran eliminados era una
terrible providencia. 13
Es su capacidad para leer y escribir y hablar la palabra de Dios lo que motiva el
peregrinaje de Gronniosaw a Inglaterra, tal como motivó a Phillis Wheatley, para
“encontrar al Sr. [George] Whitefield”. Dado que Gronniosaw informa a sus lectores
hacia el final del texto que “no podía leer el inglés”, y dado que describe su elocuente
conversación sobre religión con “treinta y ocho pastores, cada martes, durante siete
semanas seguidas” en Holanda, y dado que sus dos amos en Nueva York poseían
nombres daneses, es probable que supiera leer y escribir en holandés.14 A la edad de
“sesenta”, edad que Gronniosaw poseía al momento de la publicación, según lo estima
W. Shirley en su “Prefacio”, tenía buen dominio del inglés, en el que, como Calibán,
aprendió primero “a maldecir e insultar, sorprendentemente”. 15
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Si Gronniosaw, como Calibán, aprendió la lengua del amo primero para maldecir
e insultar, se enmendó rápidamente. En efecto, casi desde el comienzo de su captura,
Gronniosaw parece haberse decidido a no permitir que nada obstaculizara su deseo de
conocer el nombre del Dios Cristiano y la realización de eso. Gronniosaw representa
este deseo en un extenso pasaje en el que usa el tropo del Libro Parlante. Primero,
describe lo placentero que le resulta ignorar los principales signos materiales de su
herencia africana, una gran cadena dorada que debe haber sido notablemente valiosa, a
partir de lo que se observa en la descripción:
Cuando dejé a mi querida madre, tenía una gran cantidad de oro conmigo, como es
la costumbre de nuestro país. Había sido convertido en anillos y estos estaban
unidos unos a otros y tenían la forma de una especie de cadena, colocada alrededor
de mi cuello y brazos y piernas, y una gran pieza colgaba de mi oreja, con una
forma casi de pera. Todo eso me resultaba molesto y me alegré cuando mi nuevo
amo [un holandés, capitán de un barco] me la quitó. Entonces me lavaron y
vistieron a la manera holandesa o inglesa.16
[136]
Gronniosaw confiesa que se alegró cuando su cadena real, una cadena de oro que
significaba su herencia cultural, le fue quitada, para ser reemplazada, después de un
proverbial, aunque secular, bautismo por agua, por la vestimenta “holandesa o inglesa”
de la tripulación de un barco. Gronniosaw abandona con entusiasmo aquello que
significaba su pasado africano, una verdadera cadena que significa, del mismo modo
que anhela abandonar el lenguaje que sus captores europeos “no entendían”.
La cadena de oro que significa de Gronniosaw es una prefiguración irónica del
vínculo del Hermano Tarp con su herencia cultural, una banda de presidiarios, en
Invisible Man (El hombre invisible). Cuando Tarp le cuenta al narrador de Ellison que
su cadena “encierra un montón de significar” y que “puede que te ayude a recordar
contra qué estamos peleando realmente”, no sólo recordamos la disposición de
Gronniosaw para renunciar a su cadena que significa, sino que también empezamos a
entender el porqué. Gronniosaw no posee absolutamente ningún deseo de “recordar
contra qué estamos peleando realmente”. Como afirma a continuación Tarp, una cadena
que significa de esa índole “significa un montón más”, más que la oposición entre “sí y
no” que connota, en un primer nivel de sentido, para el prisionero que ha escapado.
Estas significaciones son lo que Gronniosaw busca olvidar.17
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Si Gronniosaw abandona de buena gana su cadena de oro que significa, entonces,
también está dispuesto a deshacerse de esa cadena de significantes que incluía el
discurso africano que había usado para saludar a sus amos daneses. Representa este
deseo a partir del primer uso del tropo del Libro Parlante en la tradición negra, que
sigue a la ceremonia de desencadenamiento, en el mismo párrafo:
[Mi amo] solía leer oraciones en público cada día domingo a la tripulación del
barco; y nunca me sorprendí más en mi vida que la primera vez que lo vi leer,
cuando vi que el libro le hablaba a mi amo, puesto que yo pensé que así lo hacía, al
observar que él lo miraba y luego movía sus labios. Deseé que lo hiciera también
conmigo. Ni bien mi amó terminó de leer, lo seguí hasta el lugar en que puso el
libro, porque estaba enormemente encantado con él y, cuando nadie me veía, lo
abrí y puse mi oreja cerca de él, con la esperanza de que me diría algo a mí; pero
me sentí muy apenado, y muy decepcionado, cuando descubrí que se negaba a
hablar. Este pensamiento se me apareció inmediatamente: que todos y todas las
cosas me despreciaban porque yo era negro.18
¿Qué podemos decir de esta fascinante anécdota? El libro no tenía voz para
Gronniosaw; simplemente se rehusaba a hablar con él o a él. Para Gronniosaw, el libro -
o, tal vez, debería decir el concepto mismo de “libro”- constituía un texto primario
mudo, un texto, no obstante, en el que el hombre negro no descubría el eco de su propia
voz. El libro mudo no reflejaba o reconocía la presencia negra frente a él. El silencio
ensordecedor del libro vuelve a nombrar la tradición heredada de las letras europeas, la
idea de que la máscara de negrura usada por Gronniosaw y sus compatriotas era un
tropo de ausencia.
[137]
Gronniosaw puede hablarle al texto solamente si el texto le habla primero a él. El
texto no lo hace, ni siquiera a través del más débil susurro, un volumen supuesto en el
gesto encantador del hombre negro, que pone su “oreja cerca de él”. Gronniosaw no
puede dirigirse al texto porque el texto se niega a dirigirse a Gronniosaw. El texto no
reconoce su presencia y, entonces, se rehúsa a compartir sus secretos y descifrar su
mensaje codificado. Gronniosaw y el texto permanecen en silencio; el “diálogo” que él
recuerda haber observado entre el libro y su amo lo elude. Para explicar las diferencias
entre la relación de su amo con el libro y la relación un esclavo con el mismo texto,
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Gronniosaw se fija en una explicación y sólo una: la notable diferencia era su negrura,
la negrura misma de su silencio.
Gronniosaw explica el silencio del texto por medio de una figura caracterizada por
el oxímoron, en la cual voz y presencia, rostro (negro) y ausencia son combinados. Tal
vez, una descripción más precisa de la figura sea que Gronniosaw combina una figura
oral (voz) con una figura visual (su rostro negro). Es decir, la explicación por parte de
Gronniosaw del silencio del texto no contempla ninguna otra posibilidad; y esto, nos
cuenta, se le sugirió en el acto: “Este pensamiento se me apareció inmediatamente: que
todos y todas las cosas me despreciaban porque yo era negro”.
La combinación de sentidos de Gronniosaw, de lo oral y lo visual –el libro se
rehusaba a hablarme porque mi rostro era negro- es una elección curiosamente arbitraria
para una sustitución de figuras. Después de todo, una explicación más “natural” podría
haber sido que el libro se rehusaba a hablarle porque él no sabía hablar holandés,
particularmente, si recordamos que esta escena tiene lugar en el barco que transporta al
esclavo recién capturado de la Costa Dorada a Barbados, el destino del barco. Sin
embargo, esta explicación más lógica o natural no se le ocurrió al africano. Más bien, la
maldición de silencio que el texto ofrecía sólo podía justificarse por medio de la
maldición de negrura con la que Dios había castigado ostensiblemente a los oscuros
hijos de Ham. Para Gronniosaw, la voz del texto presuponía un rostro; y un rostro
negro, a su vez, presuponía el silencio del texto, dado que la negrura era un signo de
ausencia, la ausencia extrema de rostro y voz. Gronniosaw no podía obtener el
reconocimiento de este texto canónico de las letras occidentales –la Biblia o un libro de
oraciones- porque el texto no podía verlo u oírlo. Los textos sólo pueden dirigirse a
aquello que pueden ver. La cognición, o el acto de conocer en tanto conciencia y juicio,
presupone la más fundamental forma de reconocimiento en el texto de Gronniosaw. Era
su rostro negro el que interrumpía esta forma básica, aunque aparentemente esencial, de
reconocimiento y, de ese modo, impedía la comunicación.
Ese deseo de reconocerse a sí mismo en el texto de letras occidentales motiva a
Gronniosaw a crear un texto, tanto del modo más literal como del más figurativo.
Literalmente, ese tropo del Libro (no) Parlante se convierte en la escena central de
enseñanza contra la cual tiene que leerse la autobiografía completa de este africano
negro. El texto se niega a hablarle a Gronniosaw, por lo que, unos cuarenta y cinco años
después, Gronniosaw escribe un texto que, al hablar, le da existencia a su rostro entre
los autores y textos de la tradición occidental.
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[138]
Como mostré anteriormente, no menos de cinco escenas posteriores de enseñanza (en
un texto de veinticuatro páginas) se representan en la Narrative mediante tropos de
lectura y escritura, incluida la curiosa escena en la que Gronniosaw (con un control
admirable, aunque con un placer obvio) nos explica que el hombre blanco que “le
arrebató” de las manos su libro favorito y “lo arrojó al mar” luego se convirtió en “el
primero en morir en nuestro [primer] combate [militar]”. Gronniosaw representa una
vida de sesenta años en un texto breve que depende de seis tropos de lectura y escritura
para obtener la forma de su estrategia retórica. Como nos obliga a concluir el patrón
retórico de su autobiografía, Gronniosaw narra un texto para satisfacer el deseo que se
genera cuando el texto fundamental de su primer amo, el libro de oraciones, se niega a
hablarle. En otras palabras, Gronniosaw narra un texto que, simultáneamente, pone en
palabras, contiene y refleja los contornos peculiares de su rostro (negro). Considerando
el hecho de que para 1770 se cree que sólo cuatro personas negras publicaron libros en
idiomas occidentales (Juan Latino, Jacobus Capitein, Wilhelm Amo y Briton Hammon),
el gesto de Gronniosaw fue uno de gran trascendencia, si su motivación, tal como
19
aparece en su tropo central, es irónica.
¿Pero su rostro negro está tan expresado en su texto? Cuando escribí
anteriormente que el texto del capitán del barco y su negativa a hablarle al esclavo
motivaron a este último a buscar reconocimiento en otros textos occidentales (como se
representa en las muchas escenas de enseñanza de alfabetización), sostuve que esa
motivación era tanto literal como metafórica. Por metafórica quiero decir que el rostro
del autor a los sesenta años se ve fundamentalmente alterado con respecto a ese rostro
(negro) africano que el Gronniosaw adolescente presentó en su encuentro con su primer
texto occidental. Gronniosaw es un narrador cuidadoso y tiene especial cuidado al
expresar lo que quiere decir. Recordamos que el tropo del Libro Parlante tiene lugar en
el mismo párrafo que la descripción del abandono entusiasta que hace el autor de la
cadena de oro que representa su herencia africana. De hecho, él se enfrenta al texto que
habla sólo después de haberse “lavado y vestido al estilo holandés o inglés”. El texto
representa ese procedimiento como si fuera un rito de bautismo, pero una limpieza o un
diluvio secular o cultural borra (o tiene la intención de borrar) los rastros de un pasado
africano al que Gronniosaw está ansioso por renunciar, como se simboliza en su cadena
de oro: “Todo eso me pareció problemático y me alegré de que mi nuevo amo me lo
quitara”.
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En la oración que sigue inmediatamente a esa, Gronniosaw nos dice: “Mi amo se
encariñó conmigo y yo lo amaba extremadamente”, en lugar del desdén y la
desconfianza mutuos que había imperado entre él y su primer amo y su compañero.
Recordamos que ése fue el primer amo que, junto con su compañero, habían convencido
al adolescente infeliz de que dejara el reino de Bournou para buscar la tierra de la “gente
blanca”, donde “casas con alas caminan sobre el agua”. Su segundo amo “se encariño”
con el “nuevo” Gronniosaw, el Gronniosaw que se había rendido por voluntad propia a
ser “lavado y vestido al estilo holandés o inglés”. Su anterior amo se había relacionado
con un Gronniosaw “viejo”, un Gronniosaw (negro) africano, impenitente, cuya
alienación de su sistema tradicional de creencias y de la mayoría de los miembros de su
familia, en retrospectiva, lo había persuadido para buscar a “la gente blanca”.
[139]
En otras palabras, Gronniosaw ahora era capaz de recibir el “cariño” de su segundo amo
porque ya no era el africano puro, cultural, que solía ser cuando lo tentaron a dejar su
pueblo.20
Si en este punto de su Narrative ya no era el africano que alguna vez había sido,
todavía no era el anglo-africano en el que se convertiría y que tanto deseaba ser.
“Aunque la mona se vista de seda”, y se lave, podríamos agregar, “mona queda”, como
le informa al nuevo Gronniosaw el texto del capitán en su elocuencia silenciosa. No era
más que un africano, desprovisto de cadena significante, envuelto en vestimentas
europeas. Su atuendo puede haber sido apropiadamente europeo, pero su rostro retenía
la negrura de sus hermanos africanos a los que había abandonado por voluntad propia.
Cuando colocó su oreja cerca del texto, Gronniosaw fue un tercer término, ni una cosa
ni la otra. Si bien ya no era el africano auténtico, todavía no era el europeo que sería. El
texto de letras occidentales no podía acomodar su categoría intermedia y, por ende, se
negaba a hablarle porque Gronniosaw todavía no era esto pero claramente no era más
eso. El texto le informaba, en su enorme silencio, que no alcanzaba con abandonar su
cadena de oro significante para ser capaz de experimentar el encuentro sublime con la
cadena de significados europeos del texto. Sería necesario que se lavara y que volviera a
vestirse mucho más para que el texto hablara.
Cuarenta y cinco años después, Gronniosaw inscribió su presencia y expresó los
contornos de su rostro en el texto de su autobiografía. A los sesenta años, hablaba dos
idiomas europeos con fluidez, el holandés y el inglés; era un hombre libre; tenía la
autoridad suficiente en la interpretación “Calvinista” del cristianismo como para disertar
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“ante treinta y ocho pastores [holandeses] cada martes durante siete semanas
consecutivas, y todos ellos estaban muy satisfechos”; y era esposo de una mujer inglesa
y padre de los dos hijos de ella (de un primer matrimonio inglés) y de sus hijos
“mulatos”. A los sesenta, dominaba a tal punto el texto cristiano que una vez se había
negado a reconocerlo que no sólo podía “satisfacer” y “persuadir” a otros a través de su
elocuencia de que “yo era lo que fingía ser”, sino también entretejer ese texto dentro de
la estructura de su texto autobiográfico y de la urdimbre y la trama del cristianismo
protestante y del extraño pasaje de hombre negro a blanco. La presencia que se
encuentra en el propio texto de Gronniosaw está generada por la voz, y el rostro, de la
asimilación. Por supuesto que lo que está ausente es la máscara negra africana de la
humanidad, una herencia invaluable desechada tan fácilmente como una cadena de oro
invaluable. De hecho, el texto de Gronniosaw no tiene lo que pronto se convirtió en el
ataque esperado contra la esclavización impía de los negros. Tampoco tiene
descripciones de ningún otro personaje negro, excepto por el “sirviente negro, viejo, que
vivía con la familia [Vanhorn]” y su referencia a “un hombre negro llamado el diablo”.
Fue ese “sirviente negro, viejo” el que le enseñó a Gronniosaw acerca de la identidad
del diablo y que, suponemos (junto con otros sirvientes), le enseñó a insultar.
Gronniosaw ya no podía afirmar que “todas las personas y todas las cosas me
despreciaban por ser negro”.
Tres textos de la tradición occidental se Significan en el texto de Gronniosaw, de
gran importancia en la historia de las letras negras, mediante el tropo del Libro Parlante.
[140]
Postergaré la revelación del tercer texto hasta mi comentario acerca de la revisión que
hace Ottobah Cuogano del tropo del Libro Parlante, ya que son las memorias de esclavo
de Cuogano de 1787 las que revelan la fuente textual fundamental de esa figura para los
narradores negros. Sin embargo, aquí examinaremos las otras dos.
El primer texto es el de Willem Bosman, llamado A New and Accurate
Description of the Coast of Guinea (Una descripción nueva y precisa de la Costa de
Guinea), que comenté brevemente en el Capítulo 1. El relato de Bosman sobre sus
viajes por África se publicó en holandés en 1704 y en inglés, en Londres, en 1705. Para
1737, se habían publicado cuatro ediciones holandesas, además de traducciones al
francés, alemán e inglés. En 1752, apareció una traducción italiana. En este siglo, se
publicaron por lo menos otras dos ediciones inglesas.21
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Bosman fue el “general” holandés en el Fuerte de Elmira, en la costa oeste de
África (popularmente llamada Guinea en esa época), en lo que ahora es Ghana. Se cree
que Bosman fue el “segundo funcionario holandés más importante de la costa de Guinea
aproximadamente entre 1688 y 1702”. La “Letter X” de Bosman está dedicada a “la
Religión de los Negros” de “Guinea”, otro nombre que se le daba a la “Costa de Oro”
que aparece en la Narrative de Gronniosaw. De hecho, es probable que el barco
holandés de Gronniosaw zarpara del Fuerte de Elmira. Es igual de probable que
Gronniosaw y Bosman estuvieran en Elmira con una diferencia de veintitrés años., si el
cálculo de W. Shirley sobre la edad de Gronniosaw en 1770 fue correcto. Si se quedó
corto al calcular la edad de Gronniosaw, entonces cabe la posibilidad de que ambos
hombres hayan estado en Elmira al mismo tiempo. Es todavía más probable que
Gronniosaw conociera el texto holandés de Bosman, especialmente “Letter X”.22
Según Robert D. Richardson, “Letter X” de Bosman tuvo una influencia
extraordinaria en el desarrollo del concepto de fetichismo en la antropología moderna
gracias al Historical and Critical Dictionary (Diccionario histórico y crítico), de Pierre
Bayle (1697, 1734-1738) y Du culte des dieux fétiches (El culto de los dioses fetiche),
de Charles de Brosses; este último afirmó la teoría de que el fetichismo, del modo en
que lo practicaban los negros en África occidental, era la forma más fundamental de
adoración religiosa. La declaración de Auguste Comte según la cual una “etapa
primaria, fetichista o teológica” fue central en el desarrollo de una sociedad dependía de
la teoría del fetichismo creada por de Brosses en 1760. Por lo tanto, las observaciones
de Bosman demostraron ser centrales en el discurso sobre religión que resulta tan
fundamental para el desarrollo de la antropología en este siglo.23
La carta de Bosman comienza con una afirmación según la cual “toda la Costa
de Negros cree en un solo verdadero Dios, a quien le atribuyen la Creación del Mundo”.
Sin duda, en un principio esa afirmación parece enfrentarse con la afirmación de
Gronniosaw según la cual sólo él entre todas las personas del el Reino de Zaara tenía
esa creencia. Pero Bosman agrega rápidamente que los negros de la costa “no tenían la
obligación con ellos mismos ni con la Tradición de sus Antepasados” de creer en ese
único Dios. Más bien, el origen de esa noción es “sus conversaciones diarias con los
europeos que, de tanto en tanto, se esforzaban continuamente por inculcarles esa noción
a ellos [los negros de la costa]”. El sentido inicial de diferencia que Gronniosaw se
esfuerza tan diligentemente por lograr entre él mismo y sus parientes africanos (su
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monoteísmo en oposición al politeísmo de ellos) se sugiere en el segundo párrafo de
24
Bosman.
[141]
Todavía más relevante aquí es el hecho de que el relato de Bosman sobre el mito
de creación del pueblo ashanti gira en torno a la oposición entre el oro, por un lado, y
“Leer y Escribir” por el otro. Bosman narra este mito fascinante de la siguiente manera:
[Una] gran parte de los Negros creen que el hombre fue creado por Anansie, es
decir, una gran Araña: el resto atribuye la Creación del Hombre a Dios, cosa que
afirman sucedió del siguiente modo: Nos dicen que, al principio, Dios creó tanto a
los Hombres Negros como a los Blancos; así, no sólo insinuan sino que se
esfuerzan por probar que su raza había estado desde el principio del Mundo como
la nuestra; y para conferirles un Honor incluso mayor a ellos mismos, nos dicen
que Dios, luego de crear a esos dos tipos de Hombre, ofreció dos tipos de
Obsequios, a saber, Oro y el Conocimiento de las Artes de la Lectura y la
Escritura; y les dio a los Negros la posibilidad de Elegir primero, y eligieron el Oro
y le dejaron el Conocimiento de las Letras a los Blancos. Dios les concedió su
petición; pero, indignado por su Avaricia, decidió que los Blancos serían por
siempre Amos de los Negros, y que los últimos se verían obligados a servirlos
como Esclavos.25
El oro, dijo Dios al africano, o las artes de las letras occidentales... ¡elige! El africano,
muy a pesar de Dios, eligió el oro y se lo condenó a ser un esclavo por culpa de su
avaricia. Como nos dice la nota al pie de la primera edición de Bosman, la avaricia del
africano fue una maldición eterna, y su castigo fue la condena de jamás poder dominar
las artes y letras occidentales.
Si el africano durante la Creación fue suficientemente tonto como para elegir el
oro por sobre la lectura y la escritura, Gronniosaw, un hombre africano pero un europeo
en ciernes, no repetiría el error primario. Gronniosaw evitó la tentación de su cadena de
oro y todo lo que significaba, y buscó hablar los idiomas occidentales con fluidez,
mediante los cuales volvería a crear los rasgos, y el color, de su rostro.
Si Gronniosaw tiene ecos de Bosman, probablemente de manera consciente,
entonces también tiene ecos de Kant, aunque probablemente no estuviera consciente del
texto en alemán de Kant de 1764. Los textos de Observations on the Feelings of the
Beautiful and Sublime (Observaciones sobre los sentimientos de lo hermoso y lo
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sublime), Kant prefigura la ecuación de Gronniosaw entre su piel negra y el hecho de
que el texto se negara a hablarle. Al hacer uso de la nota de Hume sobre los negros en
“De los caracteres nacionales”, Kant sostiene que “Tan fundamental es la diferencia
entre esas dos razas de hombres [que] parece ser tan grande en relación a las
capacidades mentales como al color”. Dos páginas después, en respuesta al comentario
de un hombre negro a Jean Baptiste Labat acerca de las relaciones hombre-mujer en
Europa, Kant señala esa relación supuestamente natural entre la negritud y la
inteligencia: “Y es posible que hubiera algo en eso que tal vez mereciera considerarse:
pero, en pocas palabras, ese tipo era bastante negro de pies a cabeza, prueba clara de
que lo que dijo fue estúpido”.26 Al estilo de Kant, Gronniosaw presupone que existe una
relación natural entre la negritud y ser “despreciado” por “todas las cosas y todas las
personas”, incluido el texto fundamental, silencioso, del capitán del barco holandés.
Gronniosaw dedicó los siguientes cuarenta y cinco años a deshacer esa relación, hasta
que fue totalmente capaz de estructurar los sucesos de su vida en un patrón que habla
con bastante elocuencia, aunque irónicamente, a los lectores de la actualidad.
III
[142]
The Narrative of the Lord’s Wonderful Dealings with John Marrant, A Black (La
narrativa de los maravillosos actos del Señor con John Marrant, un negro) no es una
memoria de esclavos propiamente dicha, a pesar de que se la describe a menudo como
tal. Más bien, es un relato de cautiverio indígena, un género extraordinariamente
popular en el siglo dieciocho. De los relatos que comprenden ese género, el de John
Marrant fue “uno de los tres relatos de cautiverio indígena más populares, superado en
número de ediciones solamente por los de Peter Williamson (1757) y los de Mary
Jemison (1784)”. La Narrativa de Marrant, la cual “relató” al reverendo William
Aldridge, se publicó en 1785 en Londres. Cuatro ediciones consecutivas se publicaron
en el mismo año, incluidas la cuarta y quinta ediciones “con agregados”. A una sexta
edición (1788) la siguió una edición en Dublín, en 1790; una edición en Londres, en
1815; tres ediciones en Halifax (1808, 1812, 1813); una edición en Leeds; una
traducción galesa (Caerdydd, 1818) y una edición en 1820 publicada en Middletown,
Connecticut. Para el 1835, el libro de Marrant había sido publicado no menos de veinte
veces.27
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El texto de Marrant se narró a William Aldridge, que sostiene en su “Prefacio”
que “siempre preservé las ideas del señor Marrant, aunque no pude con su lenguaje”,
asegurando a los lectores de Marrant, sin embargo, que “no se hicieron más
alteraciones... que las que se consideraron necesarias”, sea lo que sea que eso significa.
El texto de Marrant afirma en su primera oración que el autor “nació el 15 de junio de
1755, en Nueva York”, hijo de padres libres. Marrant nunca fue un esclavo y narró su
historia prácticamente sin referencias a personas negras fuera de su familia. Marrant
experimentó una profunda conversión religiosa, que pronto lo alienó de sus dos
hermanas y de un hermano, y finalmente de su madre, al igual que los movimientos
religiosos de Gronniosaw lo alienaron de su familia africana. Como Gronniosaw,
Marrant estaba profundamente influenciado por el reverendo George Whitefield,
cofundador junto con John Wesley del Metodismo. Alienado de su familia, Marrant “se
acercó al cerco, aproximadamente a media milla de nuestra casa [en Charleston,
Carolina del Sur], que dividía las partes del país deshabitadas y cultivadas de las zonas
inexploradas”. Es en esas “zonas inexploradas” (a las que llama “el desierto”) que el
cristiano recientemente converso es juzgado severamente en su captura por parte de los
indios cheroqui.28
El texto de Marrant es notable en su descripción de “los maravillosos actos del
Señor” con su converso, incluida la “singular liberación” de Marrant de una “violenta
tormenta,” durante la cual “cayó por la borda”, para luego de cada vez “ser devuelto a la
cubierta”: “aquél que escuchó la plegaria de Jonás, no dejó de oír la mía”. Las ventas de
la Narrativa de Marrant sin duda estuvieron influenciadas tanto por su devoción
cristiana como por su notable imaginación para las escenas de liberación. Pero es su
reelaboración del tropo del Libro Parlante de Gronniosaw que resulta de interés para
nosotros aquí.
Marrant, como Gronniosaw, tenía quince años cuando fue capturado. Cuando
caminaba por las zonas inexploradas, Marrant se cruzó con una “fortificación” indígena,
protegida por “guardias” estratégicamente posicionados.
[143]
La guardia cheroqui amablemente le informó a Marrant que tendrían que darle la muerte
por aventurarse en territorio cheroqui. Más tarde, un juez residente sentenció de muerte
a Marrant, una ejecución espantosa mediante fuego. A punto de ser ejecutado, Marrant
comenzó a rezar, cortésmente como si le recordara con entusiasmo al Señor que él había
liberado “a los tres niños del horno abrasador” y a “Daniel de la guarida del león” y
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comenzó a preguntarle si tal vez podría liberar del mismo modo a su sirviente John.
“Aproximadamente en la mitad de mi plegaria”, afirma Marrant, “el Señor me impactó
en mi mente con un fuerte deseo de usar su idioma y rezar en su lengua”. Es esa fluidez
en cheroqui inspirada por la divinidad la que, continúa Marrant, “afectó
maravillosamente a las personas” que estaban reunidas alrededor para verlo asarse
lentamente. El verdugo, “se convirtió a Dios y así me salvó”, e interrumpió el
procedimiento para llevar al cautivo negro a una audiencia con el rey.29
En una audiencia ante el rey, sin embargo, el don de los idiomas de Marrant falló
y fue sentenciado a muerte una vez más por ser un “brujo”. La explicación que brinda
Marrant de estos sucesos contiene su revisión, o su curiosa inversión, del tropo del
Libro Parlante:
En ese instante, la hija mayor del rey entró a la sala, una persona de alrededor de 19
años de edad, y quedó de pie de mi lado derecho. Yo tenía una Biblia en mi mano,
y ella me la quitó, y luego de abrirla, la besó y pareció estar encantada con ella.
Luego de devolverla a mi mano, el rey me preguntó ¿qué era? y lo le dije, que el
nombre de mi Dios estaba registrado allí; y luego de muchas preguntas, me pidió
que la leyera, cosa que hice, en particular el capítulo 53 de Isaías, del modo más
solemne del que era capaz; y también el capítulo 26 del Gospel de Matías; y
cuando pronuncié el nombre de Jesús, el rey observó el efecto particular que tenía
sobre mí. Cuando terminé de leer, me preguntó ¿por qué leía esos nombres con
tanta reverencia? Le dije, porque el Ser a quien esos nombres pertenecían había
creado el cielo y la tierra, y a mí y a él; y el rey negó esto último. Y luego señalé el
sol y le pregunté al rey ¿quién hizo el sol y la luna y las estrellas y quién las
conserva en su orden habitual? Dijo que había un hombre en su pueblo que lo
hacía. Trabajé todo lo que pude para convencerlo de lo contrario. Su hija tomó el
libro de mi mano una vez más; lo abrió, lo volvió a besar; su padre le pidió que me
lo devolviera, cosa que ella hizo; pero dijo, con gran pena, que el libro no quería
hablarle a ella. En ese momento, el verdugo cayó de rodillas y rogó al rey que me
dejara ir a rezar, y luego de que eso fuera concedido, todos nos pusimos de rodillas
y ahora el Señor desplegó su glorioso poder. En medio de la plegaria, algunos de
ellos lloraron, en particular la hija del rey y el hombre que había ordenado que me
ejecutaran y muchos otros parecían estar bajo una profunda condena por haber
pecado: Eso hizo que el rey se enojara mucho; me llamó brujo y ordenó que me
encerraran en prisión y que me ejecutaran a la mañana siguiente. Eso fue suficiente
para hacerme pensar, como el viejo Jacobo había hecho una vez, “Todas las cosas
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están en mi contra”; porque me arrastraron y me arrojaron al calabozo con mucha
30
indignación; pero Dios, que nunca abandona a su pueblo, estaba conmigo.
[144]
Marrant se salva de su segunda sentencia de muerte, nos informa un párrafo más tarde,
por curar mediante plegarias a la hija enferma del rey. Después de rezar tres veces, “el
Señor apareció con gran hermosura y gloria; el mismo rey se despertó y [yo] recuperé
la Libertad”.31
Lo que es tan llamativo de la revisión Significante de Marrant del tropo de
Gronniosaw es que Marrant invierte la oposición de Gronniosaw de la oscuridad y el
silencio del texto. Más bien, en este Reino del cheroqui, él es el único hombre que
puede hacer hablar al texto. La hija del rey, como representante del pueblo cheroqui,
dice “con gran pena” que “el libro no quería hablarle a ella”. La capacidad de Marrant
de hacer hablar al texto lo conduce directamente a su condena por ser un brujo. No es
hasta que hace que el Señor en persona aparece, “con gran hermosura y gloria”, que
Marrant escapa de la sentencia de muerte. Si en el tropo de Gronniosaw la voz
presupone un rostro blanco y asimilado, en el texto de Marrant la voz presupone tanto
un rostro negro como una presencia aún más luminosa, la presencia de Dios en persona.
Esa escena, veremos más adelante, se reconfigura en la revisión de John Jea del tropo
del Libro Parlante.
Si Marrant Significa a Gronniosaw sustituyendo los opuestos de negro/cheroqui
y cristiano/no cristiano por los de negro africano analfabeto/blanco europeo
alfabetizado, ¿en qué se transformó la “cadena de significado” de Gronniosaw? Marrant
no nos desilusiona; la cadena se invierte también, aunque sigue siendo de oro. Y, como
Gronniosaw, Marrant, por contigüidad en su narración, asocia la cadena de oro con su
propio dominio del lenguaje. La figura de Marrant de la cadena de oro no aparece hasta
la penúltima oración del párrafo de dos páginas y media en el que tiene lugar el
episodio del Libro Parlante. En esa oración, Marrant nos informa que es al rey cheroqui
a quien pertenecen la “cadena y brazaletes” de oro y, como podríamos sospechar, es
John Marrant, un hombre blanco alfabetizado32 de otro mundo quien tiene el poder
sobre el rey para ordenarle que se los ponga, o que se los quite, “como un niño”: “El
rey se quitaba y dejaba a un costado sus adornos de oro, su cadena y brazaletes, como
un niño, si yo tenía alguna objeción sobre ellos”.33 Es Marrant, amo del texto y de sus
presencias, de su voz y de sus letras, quien, por razones que nunca se enuncian en ese
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texto, puede forzar al rey a “dejar” su cadena de oro “a un costado”, como Gronniosaw,
que deja su cadena de oro a un costado con entusiasmo en el primer intento de
deshacerse de su identidad africana. Pero Marrant no es el amo del rey solamente por su
dominio del texto en inglés de la Biblia; pronto se convierte también en amo del
lenguaje del rey. En la última oración del párrafo, inmediatamente posterior al episodio
de la cadena, Marrant nos dice: "En ese momento, aprendí a hablar su lengua con el
más alto de los estilos". La fluidez de Marrant en la lengua cheroqui, inspirada por Dios
en primer lugar para salvarlo de una inicial sentencia a muerte, ahora le permite vivir
con los cheroqui en "perfecta libertad". Si las cadenas de oro de Gronniosaw
representaban su herencia real, ahora el poder de expresión de Marrant lo conduce a su
transformación total; de "pobre prisionero condenado", al "nuevo" Marrant se lo "trata
como a un príncipe".34 Marrant, en otras palabras, dio vuelta el tropo del Libro Parlante
de Gronniosaw, invirtiendo las figuras del texto que se niega a hablar, la cadena de oro
y el paso de príncipe a plebeyo, detalle a detalle.
[145]
Marrant forcejea para tomar de Gronniosaw un espacio para su propia representación
de una vida negra piadosa, con una revisión Significante de su único verdadero texto
antecedente y de su tropo central.
A pesar de su aparente piedad, por lo tanto, Marrant parece haber estado
preocupado por usar el texto de su único predecesor en la tradición anglo-africana como
un modelo a revisar. La revisión de Marrant inaugura la tradición negra de literatura
inglesa, no porque él haya sido su primer autor sino porque fue el primer revisionista de
la tradición. Mi idea de tradición, en parte, se basa en la definición de textos leídos por
un autor a los que luego se los Significa de un modo formal, como un comentario
implícito sobre la argumentación y sobre formas de representación satisfactorias (en
esta instancia, una forma de representación del peregrino negro piadoso que desciende e
ingresa en una naturaleza de pecados caótica, es capturado, sufre a causa de numerosas
y bastante poco creíbles pruebas de fe y luego, emerge sano y limpio y devoto).
¿Pero qué tipo de modo de Significa(r) es el de Marrant con respecto a la
Narrativa de Gronniosaw? La revisión de Marrant es un ejemplo excelente de
"capping", que es el equivalente en inglés vernáculo negro de la metalepsis. Marrant
está capping upon el tropo de Gronniosaw porque su revisión intenta revertir el tropo
recibido por medio del desplazamiento y la sustitución. Todos los términos clave del
tropo de Gronniosaw están presentes en la revisión de Marrant, pero el patrón "original"
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ha sido reorganizado significativamente. (Coloco la palabra "original" entre comillas
porque, como veremos a continuación, Gronniosaw también revisó el tropo a partir de
otro texto). Ya no está la afirmación irónica de Gronniosaw de ser diferente al resto de
las personas negras. Si bien Marrant, como establecí antes, no está interesado, al menos
en ese texto, en hablar de la condición peligrosa de los siervos negros ni tampoco de los
levemente libres, sí sostiene que su fe en el Dios verdadero es diferente de la fe de sus
parientes. Marrant da a entender que el grado de su fe lo aliena de las creencias
religiosas de su familia (y viceversa), por lo cual se dirige a la naturaleza y encuentra
pruebas y tribulaciones similares a los del peregrino de Bunyan. No obstante, existe una
gran diferencia entre lo que Bosman llamó "fetichismo" y el cristianismo (la diferencia
de Gronniosaw) y los tipos de cristianismo (la diferencia de Marrant).
Marrant, por otra parte, también rechaza lo que podríamos considerar como la
afirmación de Gronniosaw de la blancura del texto. En lugar de conservar los opuestos
de Gronniosaw entre negro/blanco, alfabetizado/analfabeto, presencia/ausencia,
discurso/silencio, europeo/africano y desnudo/vestido, Marrant los reemplaza por
cristiano/no cristiano, negro/cheroqui, lengua inglesa/lengua cheroqui, etc. Ya no está
el deseo problemático de Gronniosaw de compensar la ausencia de voz en el texto, la
cual de algún modo atribuye a su negrura física y, por así decirlo, a su negrura
metafísica, y a la cual responde narrando un texto de una vida que traza su peregrinaje a
los santuarios de la cultura europea. En cambio, Marrant reestructura el tropo de modo
tal que son los cheroqui quienes asumen el peso peligroso de la negación. La diferencia
de Marrant, por ende, emerge del contraste con otras personas de color, o con un pueblo
de otro color, en lugar de emerger principalmente de la reivindicación de una diferencia
con respecto a otros pueblos negros, a pesar de que las familias de ambos narradores
crean que están "locos" y tan "inestables como el agua", como reconoce Marrant.35
[146]
En tanto que Gronniosaw atribuye a su condición de negro el peso de su rechazo
por parte del texto, Marrant crea una narrativa en la que el negro controla la voz en el
texto, una voz literalmente bilingüe que habla un inglés fluido y, con la ayuda inicial de
Dios y el complemento de los indios, en cheroqui fluido. En tanto que Gronniosaw
describe la motivación de su argumento y de su texto como el deseo de hacer que el
texto responda a su presencia y que se dirija a él, Marrant, con un marcado contraste,
desplaza ese deseo hacia los cheroqui, un deseo que él y el buen Señor manipulan
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milagrosamente. Es Marrant quien oficia de ventrílocuo del texto; es Marrant quien
emerge con total control.
También es Marrant quien controla la cadena significante del rey cheroqui,
cadena que Marrant puede forzar al rey a quitarse según su voluntad, "como un niño".
Marrant controla la cadena de oro porque controla la cadena de significados del texto
de un modo que Gronniosaw, el príncipe africano, sólo puede desear. El tropo de
Marrant invierte el tropo de Gronniosaw de la ausencia mediante su transformación en
un tropo de su presencia y de la presencia divina, a expensas, por supuesto, de los
desafortunados cheroqui. Si podemos decir que Gronniosaw coloca su condición de
negro sous rature, entonces Marrant coloca al rey cheroqui sous rature a voluntad,
exigiéndole que se coloque o que se quite el signo máximo de autoridad del rey, sus
adornos de oro. La revisión de Marrant de Gronniosaw es uno de los primeros ejemplos
de Significa(r) como capping de la tradición negra.
IV
John Stuart fue un hombre negro que escribía cartas. Le preocupaba influenciar
ciertos miembros poderosos de la sociedad inglesa acerca de "el maligno y perverso
trafico de esclavos y el comercio de la especie humana", como dice parte del título de
su libro. En consecuencia, escribió dos veces al príncipe de Gales y, aparentemente, una
vez a Edmund Burke, al rey Jorge III y a Granville Sharp. El punto de la
correspondencia era convencer a esos caballeros de que el cautiverio humano era una
forma de opresión que iba en contra de las "libertades naturales de los Hombres", como
escribió al rey Jorge. Semejante "perversidad abandonada" atacaba el tejido moral de
un reino dedicado a los derechos del hombre. Para explicar su razonamiento más
convincentemente, según escribió, adjuntó a sus tres cartas una copia del libro de 148
páginas que había publicado en 1787. Por temor a que los confundiera la relación del
autor con la firma de cada carta, Stuart agregó que John Stuart era de hecho "Aquél
cuyo Nombre Africano es el título del libro". 36
Al parecer, John Stuart fue el nombre inglés que Quobna Ottobah Cuogano
adoptó en Londres. Pero en 1787, publicó su mayor argumento contra la esclavitud
humana bajo una versión de su nombre ghanés, Ottobah Cuogano.37 Ottobah Cuogano
nació aproximadamente en 1757, cerca de Ajumako en lo que ahora es Ghana. Cuogano
era miembro del pueblo "fantee" (fanti).
[147]
192
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Si bien no había nacido en la realeza como Gronniosaw, su familia gozaba de una
íntima asociación con la realeza; su padre era "segundo del jefe" y Cuogano era el
segundo del sobrino del jefe. En 1770, a aproximadamente los trece años, Cuogano fue
37
capturado, se lo vendió como esclavo y se lo envió a Granada.
En Granada, "un caballero que iría a Inglaterra" que "me tomó como su
sirviente" compró al joven esclavo. De ese modo, fue "librado de Granada y de aquella
horrorosa y brutal esclavitud" en 1772. Cuogano se convirtió en un hombre libre, y al
menos para 1786 emergió como líder de los "negros pobres" de Londres. Cuogano
también era amigo cercano de Olaudah Equiano, de quien hablaré más adelante, y de
Scipione Piattoli, un miembro del Movimiento patriótico polaco liderado por el rey
Estanislao II. Cuogano, en ese entonces, era una figura pública muy importante en
Inglaterra, al menos entre 1786 y 1791.39
Fue en el pico de su autoridad que publicó sus Thoughts and Sentiments
(Pensamientos y sentimientos) en 1787. El libro de Cuogano es un planteo vehemente y
extenso a favor de la abolición de la esclavitud, no fundamentalmente una
autobiografía. Mientras que el género de la memoria de esclavos se caracteriza tanto
por la polémica sino más bien por la autobiografía ("mi cautiverio y mi libertad", como
lo expresó Frederick Douglass en su narrativa de 1855), Cuogano tiene una fuerte
tendencia hacia el lado de la polémica. Cuogano, de hecho, debate en su texto con
varios otros autores de trabajos acerca de la esclavitud del siglo dieciocho, algunos
renombrados y otros no, incluidos Cursory Remarks upon the Reverend Mr. Ramsay's
Essay (Comentarios superficiales sobre el ensayo del reverendo Ramsay) (Londres,
1785) de James Tobin, Essay on the Treatment and Conversion of the African Slaves in
the British Sugar Colonies (Ensayo sobre el tratamiento y la conversión de los esclavos
africanos en las colonias azucareras británicas) (Londres, 1784) de James Ramsay,
Some Historical Account of Guinea (Un relato histórico de Guinea) (Londres 1771) de
Anthony Benezet, The Geography of England (La geografía de Inglaterra) (Londres,
1744) y Geography Anatomized (Geografía anatomizada) (Londres 1693) de Patrick
Gordon, An Apology for Slavery (Una disculpa por la esclavitud) (Londres, 1786) de
Gordon Turnbull y la versión de 1754 del famoso ensayo "De los caracteres nacionales"
de David Hume, entre otros textos. Los Thoughts and Sentiments (Pensamientos y
sentimientos) de Cuogano, en otras palabras, está construido como respuesta a los
tratados sobre la esclavitud africana más importantes del siglo dieciocho.
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Cuogano, al principio de su texto, explica su alfabetismo y su familiaridad con
los trabajos de europeos sobre la esclavitud:
Después de llegar a Inglaterra, y de ver a otros escribir y leer, sentí un deseo
profundo de aprender, y luego de conseguir toda la ayuda que pude, me aboqué a
aprender a leer y escribir, que pronto se convirtió en mi recreación, placer y
deleite; y cuando mi amo percibió que yo podía escribir algo, me envió a una
escuela adecuada a tales fines para que aprendiera. Desde entonces, me he
esforzado por mejorar mi mente por medio de la lectura, y he intentado adquirir
toda la inteligencia que me fuera posible, en mi situación en la vida, para
acercarme al estado y al carácter de mis hermanos y mis compatriotas y de la
situación miserable de aquellos a quienes se vende brutalmente como cautivos y a
quienes se mantiene ilícitamente como esclavos.
Cuogano describe para sus lectores cómo aprendió a leer y a escribir y también
por qué sabe tanto acerca de la literatura de la esclavitud. La representación de la
escena de alfabetización del autor negro se convirtió, después de Cuogano, en un
principio necesario para la estructura de virtualmente todos los relatos negros
publicados entre 1789 y 1865.
[148]
La narrativa de Cuogano, sin embargo, es el primer ejemplo de la asociación del
dominio de las letras con la libertad. De hecho, Cuogano, como Job Ben Solomon en
1731, sugiere que virtualmente él "escribió" su camino del cautiverio a la esclavitud.41
Cuogano también reconoce que, a pesar de la brutalidad, su esclavización le permitió
aprender sobre "principios" y la religión Cristiana, "desconocidos para el pueblo de mi
país de nacimiento":
[Una] gran obligación tengo hacia Dios Todopoderoso... que, aunque yo haya sido
criado fuera de mi tierra natal... he obtenido libertad y he adquirido las grandes
ventajas de algo de educación para leer y escribir y, lo que es infinitamente más
valioso, confío en que sé algo acerca de Él que es el Dios cuya providencia
gobierna todas las cosas.42
"En ese sentido," continúa Cuogano, "tengo una gran deuda con muchas de las
buenas personas de Inglaterra por poseer conocimientos y principios desconocidos para
el pueblo de mi país natal". A pesar de esa apreciación, sin embargo, Cuogano no es un
peregrino piadoso como Marrant; en cambio, está decidido a mostrar que la esclavitud
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es tanto una profanación de las escrituras sagradas como una contradicción a la noción
secular de la libertad de la cual todos los ingleses son herederos.
Si Cuogano sostiene haber leído los textos sobre esclavitud más importantes,
también da a entender que leyó los textos de Gronniosaw y Marrant. Cuogano convierte
a sus dos predecesores de la tradición anglo africana en personajes de su texto con
efectividad, así como Gronniosaw y Marrant lo hacen con el Reverendo Whitefield.
Cuogano cita a Gronniosaw y a Marrant como ejemplos de hombres negros que
lograron "obtener su libertad" y quienes pudieron "finalmente alcanzar algún
conocimiento de la religión Cristiana, y las grandes ventajas de la misma". Sobre
Gronniosaw, Cuogano escribe:
Tal fue el caso de Ukawsaw Gronniosaw, un príncipe africano que vivió en
Inglaterra. Pasó mucho tiempo en un estado de gran pobreza y penuria, y
seguramente habría muerto en la miseria si no lo hubiese ayudado un abogado
bondadoso y caritativo. Siguió por mucho tiempo en un estado de extrema pobreza,
pero no habría renunciado a su fe en la religión Cristiana ni por todos los reinos de
África, si se los hubieran ofrecido para salir de la pobreza.43
Cuogano había leído bien a Gronniosaw, como lo sugiere irónicamente su última
oración, ya que Gronniosaw, que buscaba convertirse en "un hombre capaz y culto", no
quería partes de África, ni siquiera su cadena de oro.
¿Y qué hay de John Marrant? Cuogano lo tiene en mejor consideración que a
Gronniosaw:
Y así era A. Morrant [sic] en América. Cuando niño, podía caminar por el desierto
y prefería la sociedad de bestias salvajes antes que el absurdo cristianismo de su
casa materna. Se lo condujo ante el rey de los cheroqui, a quien, de un modo
milagroso, Marrant indujo a que adoptara la fe Cristiana. Este Morrant estuvo en la
milicia británica en la última guerra y su converso de la realeza, el rey de los Indios
cheroqui, acompañó al General Clinton cuando se sitió Charles Town.44
Cuogano resume la importancia del texto de Marrant enfocándose en el milagro del
Libro Parlante y de Dios que emerge del texto. Hace eso como un prefacio demorado a
su propia revisión del tropo del Libro Parlante.
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Cincuenta y tantas páginas después de presentar a Gronniosaw y a Marrant,
Cuogano representa su propia revisión del tropo del texto que habla. Lo hace con gran
iniciativa, como clímax de una narrativa acerca de "la perfidia vil y la traición
sangrienta de los españoles" que demostraron para con los indios americanos. Su
revisión forma parte de un cuento inserto dentro de la narrativa más amplia de acciones
"tan vergonzosas para la naturaleza humana" que ocasionaron los "bárbaros e
inhumanos europeos" cuando conquistaron y esclavizaron a los pueblos de África,
México y Perú. Como veremos más adelante, el suplemento sobre los cheroqui que
aparece en la revisión de Marrant presenta a Cuogano la ocasión de relatar una historia
más larga.45
Cuogano narra su versión "del vil, traicionero, bastardo Pizarra" (Pizarro), que
estaba "a la cabeza de la banda de bandidos depredadores bellacos" y su brutal matanza
del "Imperio del Perú" y del "noble Atahualpa, el gran inca o Amo de aquel imperio".
En ese punto de la historia, "Pizarra" engañó a Atahualpa y le hizo creer que la suya era
"una embajada de paz que representaba a un gran monarca". Atahualpa, que no
confiaba en los españoles pero que temía a su abrumadora superioridad militar y que
"pensaba apaciguarlos obedeciendo su pedido, confió en las pretensiones de amistad
fingidas de Pizarra". Cuogano narra los sucesos posteriores:
Cuando [Atahualpa] se acercó a los cuarteles españoles, el archifanático Padre
Vicente Valverde, capellán de la expedición, avanzó con un crucifijo en una mano
y un breviario en la otra y comenzó un largo discurso en el que fingía explicar
algunas de las doctrinas generales del cristianismo...; y que el en aquel momento
papa, Alejandro, por donación, había investido a su amo como único Monarca de
todo el Nuevo Mundo... [Atahualpa] observó [en respuesta] que él era el Amo de
los dominios sobre los cuales reinaba por sucesión hereditaria; y dijo que no podía
concebir que un cura extranjero pudiera pretender disponer de territorios que no le
pertenecían y que si había realizado semejante otorgamiento absurdo, él, que era el
dueño legítimo, se negaba a confirmarlo; que él no tenía ninguna intención de
renunciar a las instituciones religiosas establecidas por sus antepasados; ni que
tampoco renunciaría a los oficios religiosos del Sol, la divinidad inmortal a la cual
él y su pueblo veneraban, para rendirle culto al Dios de los españoles, que era
súbdito de la muerte; y que con respecto a otros asuntos, él nunca había escuchado
acerca de los españoles antes, y que no entendía su significado. Y él deseaba saber
dónde había aprendido Valverde cosas tan insólitas. En este libro, replicó el
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fanático Monk, y extendió la mano para tomar su breviario. El inca lo abrió con encuentra su texto durante el Middle Passage, un detalle no menor, lugar que se
ansiedad y, mientras pasaba las hojas, lo acercó a su oreja: Esto, dice él, es mudo; convierte en un escenario muy apropiado porque él también está en el "Middle
no me dice nada; y lo arrojó al suelo con desdén. El padre de rufianes, enfurecido, Passage" entre el príncipe africano que una vez fue y el peregrino cristiano que va a
se dio vuelta hacia sus compatriotas, los asesinos, y gritó, a las armas, cristianos, a
ser. Por el contrario, Marrant es el equivalente al reemplazo de un hombre blanco en
las armas; se está insultando la palabra de Dios; venguen esta profanación en estos
presencia de los cheroqui, porque es él y sólo él el que controla las voces y presencias
perros impíos.46
del texto sagrado del hombre blanco. A diferencia de sus dos predecesores negros de la
tradición, Cuogano escribe principalmente para condenar un orden moral y económico
[150]
pervertido, en lugar de ejemplificar las maravillas vivientes del cristianismo protestante
Los españoles, como sabemos, asesinaron a los incas y capturaron Atahualpa, luego de
o de formar una vida articulada en público. En lugar de eso, escribe para seguir
engañarlo una segunda vez antes de asesinarlo brutalmente.
atentamente el conocimiento sorprendentemente extensivo que de un esclavo libre
Si la narrativa de Cuogano sobre Atahualpa y el Libro Parlante mantiene la
sobre los horrores terribles que conlleva la esclavitud de personas. Irónicamente,
sustitución de Marrant del indio suplicante ante el texto, también invierte su significado
consigue invertir el tropo del Libro Parlante, y así subrayar la nobleza del inca y,
haciendo que el indio noble arroje el libro silencioso al suelo con desdén. Un texto que
simultáneamente, mostrar la perversidad de una "civilización" que justifica incluso el
no contenía ninguna voz no tenía significado para Atahualpa; sus letras silenciosas
asesinato y el saqueo mediante la más sagrada de las palabras escritas. Como Caliban,
estaban muertas. A diferencia del rey cheroqui de Marrant, el texto silencioso del fraile
Cuogano domina la lengua del amo sólo para insultarlo más satisfactoriamente. El tipo
Vincente no tenía un respeto reverencial por el rey de los incas, aunque se negara a
de Significa(r) en el que se mete Cuogano hace partícipe a la metáfora (o a su forma
dirigirse a él como lo había hecho la princesa de los cheroqui. Nuestras simpatías están
extendida, la alegoría), siempre con un dejo de ironía. En la tradición afroamericana, la
con Atahualpa en el relato de la historia que hace Cuogano, como fuera su intención.
revisión de Cuogano es un ejemplo de "naming" extendido, que tiene la misma
De hecho, el fraile español pervirtió el texto parlante mágico en un adelanto del
importancia que "llamar a alguien por otro nombre".
pronunciamiento culminante del padre John, que aparece cerca del final de Cane (1923)
[151]
de Jean Toomer:
Si Cuogano conserva a los indios de Marrant, ¿qué pasó con la cadena dorada?
No hay cadena, pero Cuogano no nos decepciona. La figura del oro adquiere relevancia
O el pecado cometido por los blancos
cuando hicieron mentir a la Biblia.47
en su relato del segundo engaño de los españoles a Atahualpa. Después de capturar al
rey, los españoles lo encarcelaron. Mientras esperaba su ejecución, Atahualpa trató de

Los españoles usaron el breviario como justificativo de sus "derechos" sobre tierras escapar a la muerte ofreciendo a sus captores llenar el "departamento" de su prisión,

ajenas. Cuogano revisó el tropo de Marrant y, sin duda, lo transformó en una alegoría que, según Cuogano medía seis por cinco metros, con "vasijas de oro tan altas como

de la maldad-los males de la colonización, pero también sobre los males de los abusos él". Los españoles aceptaron su propuesta con entusiasmo y los incas diligentemente

de las exégesis bíblicas. llenaron el departamento hasta la altura señalada. Cuogano narra el fin de la historia:

Así como Marrant había revisado la escena de Gronniosaw sobre la instrucción

reordenando sus detalles sobresalientes y convirtiéndolos en una alegoría de "Los Por consiguiente, se reunió el oro de varios lugares con gran velocidad por parte de
los súbditos obedientes y afectuosos del inca, que pensaban que nada era
maravillosos actos " del Señor, Cuogano revisó a Marrant usando el tropo como el
demasiado comparado con el valor de su rescate y su vida; pero, después de todo,
clímax de un cuento enmarcado, pero a expensas de los europeos. El tropo de
asesinaron con crueldad al pobre Atahualpa y una inquisición militar quemó su
Gronniosaw lo revela como un aspirante a europeo, un hombre blanco en ciernes que

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cuerpo y esos depredadores despiadados condenaron los dominios extensos y ricos
del inca a la destrucción y la ruina.
El poder del texto que habla que le da a Marrant el poder de "desencadenar" al rey de
los cheroqui no está representado en la revisión de Cuogano porque el breviario de los
españoles no tiene poder sobre el rey inca. Solamente tienen poder las armas de los
españoles, un poder de negación que es el equivalente objetivo de las palabras
engañosas de los españoles. Sólo es necesaria la palabra de ellos para quitarle a
Atahualpa todo el oro necesario para llenar el departamento de su prisión. Los
españoles intercambian su promesa sagrada, la cual habrán jurado, sin duda, sobre su
breviario sagrado, por el oro de los incas. Cuogano convierte el oro de Gronniosaw y
Marrant en el botín pervertido ganado por el uso inmoral de palabras europeas.
El uso que hace Cuogano del relato enmarcado sirve para enfatizar que el Libro
Parlante es un tropo, más que una experiencia pintoresca con la que se cruza el narrador
en su camino de la esclavitud a la salvación. En otras palabras, Cuogano hace notar la
naturaleza figurativa del tropo en sí, en lugar de hacer uso del mismo como un
elemento de su línea narrativa principal. Esta categorización del tropo del Libro
Parlante atrae la atención hacia las estrategias retóricas del autor, al control que tiene
sobre sus materiales. Podemos recordar que Cuogano es el único escritor de los tres;
Gronniosaw y Marrant dictaron sus relatos a las personas que las editaban. Que
Cuogano coloque entre paréntesis el relato de Atahualpa refleja un préstamo del cuento
de otro texto, que finalmente no es el texto de Gronniosaw ni de Marrant. Más bien,
Cuogano, que no cita el original, señala la fuente "original" del tropo, que posiblemente
Gronniosaw y Marrant también habrían revisado.
Cuogano está revisando la historia de Atahualpa tal como la encontró
probablemente en una traducción al inglés del suceso o, como veremos, del fiasco. Su
uso cuidadoso del detalle podría sugerir que siguió de cerca otro texto. No estoy seguro
acerca de qué texto podría ser, pero el relato más conocido presenta el tropo
simplemente para afirmar que nunca ocurrió "realmente", que es una ficción, un mito
propagado por "historiadores".
[152]
No solamente no habla el libro sino que la descripción de esas historias no citadas es un
fiasco, algo creado a fines narrativos más que un elemento de la historia incorporado
199
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necesariamente en una reconstrucción completa de lo que sea que haya ocurrido justo
antes de que los españoles asesinaran a los incas.
Resulta que en 1617, Garcilaso de la Vega, el inca, publicó la historia de
Atahualpa y del fraile Vicente de Valverde. Garcilaso publicó el relato en su Historia
General del Perú, que conforma la Parte II de su Comentarios reales del Perú, una obra
que tradujo al inglés Sir Paul Rycaul y que se publicó en 1688 como The Royal
Commentaries of Peru. (La crónica real del Perú).49 Según el "verdadero relato" de
Garcilaso, el intercambio de discursos entre los españoles y Atahualpa fue problemático
desde el comienzo debido a las dificultades de la traducción. Aparentemente Felipillo,
el intérprete, hablaba un dialecto diferente al que hablaba Atahualpa. Frustrado por esas
dificultades, finalmente recurren al quipus (un modo de escritura en el que se usan
nudos como signos) en lugar de usar intercambios de palabras, pero de nada les sirve.
Como podríamos imaginar, una de las áreas más problemáticas de la comprensión
mutua era aparentemente el tema de la autoridad de los textos que citaban los españoles
para justificar su deseo de colonizar a los incas. La refutación que hace Garcilaso del
incidente del Libro Parlante es la siguiente:
Y aquí se debe tomar nota que no es verdad lo que algunos Historiadores informan
sobre Atahualpa, que debería decir: "Ustedes creen que Cristo es Dios y que murió:
Yo adoro al Sol y a la Luna, que son inmortales: ¿Y quién les enseñó que su Dios
creó el Cielo y la Tierra? A lo cual Valverde respondió: "Este libro nos lo enseñó".
Luego, el Rey lo tomó en sus manos, abrió sus Páginas, lo acercó a su Oreja, y
como no oía que el libro le hablara, lo arrojó al suelo. En ese momento, dicen, el
fraile se puso en marcha y corrió hacia sus Compañeros, gritando que se había
despreciado y pisoteado el Gospel; Justicia y Revancha a todos aquellos que
desprecian nuestra Ley y que rechazan nuestra Amistad.50
Sea lo que sea lo que dijo Atahualpa, la traducción de 1688 de Rycaut podría haber sido
la fuente de Cuogano y de Marrant, ya que ambos sabían leer inglés, no como
Gronniosaw. Sin embargo, Cuogano estaba familiarizado con la revisión de Marrant y
parece haber estado decidido a usar la versión "original" para darle una vuelta a
Marrant. Lo que parece claro con respecto a ese texto es que, ya desde los comienzos de
la tradición anglo-africana en 1787, los textos negros ya eran textos “mulatos”, con
herencias literarias complejas dobles o de dos tonos. La división entre la influencia de la
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forma y la influencia del contenido, división que yo sugerí tiene origen en las
declaraciones de Ralph Ellison acerca de su propia ascendencia literaria, parece haber
imperado ya en 1787.
V Cuogano, tomaba prestado libremente de otros textos, incluido A Journal of a Voyage
Dos años después, en 1789, Olaudah Equiano, amigo de Cuogano, publicó su memoria
de esclavo, The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano51 (La interesante
narrativa de la vida de Olaudah Equiano). La narrativa de Equiano tenía una estructura
tan rica que se convirtió en el prototipo de memoria de esclavo del siglo diecinueve,
cuyo mejor ejemplo son las obras del Frederick Douglass, William Wells Brown y
Harriet Jacobs.
[153]
Fue el texto de Equiano el que sirvió para crear un modelo que otros ex esclavos
imitarían. Desde el subtítulo "Escrito por sí mismo" y un grabado firmado que muestra
al autor negro sosteniendo un texto abierto (la Biblia) en su regazo, hasta las estrategias
retóricas más sutiles como la superposición del viaje arduo del esclavo hacia la libertad
y su viaje simultáneo de la oralidad hacia la alfabetización, las estrategias de auto
presentación y la representación retórica que pone en práctica Equiano dieron cuenta de
la forma de la narrativa negra antes de 1865, por no decir que la determinaron.
La obra en dos volúmenes de Equiano fue excepcionalmente popular. Se
publicaron nueve ediciones en Gran Bretaña durante la vida del autor y una edición
estadounidense apareció por primera vez en Nueva York en 1791. Para 1837, habían
aparecido otras ocho ediciones, incluida una versión abreviada en 1829. Tres de estas
ediciones se publicaron junto con Poems (Poemas) de Phillis Wheatly. Se publicaron
52
traducciones en holandés y en alemán en 1790 y 1791.
Equiano contó una buena historia e incluso presenta un relato creíble de la vida
cultural entre los pueblos igbo, en lo que actualmente es Nigeria. El movimiento de su
argumento, por lo tanto, es de la libertad africana, a la esclavitud europea, a la libertad
anglicana. Tanto su manejo excepcional de los recursos narrativos como los relatos
detallados de sus aventuras conmovedoras sin duda se combinaron para ganar un
público más amplio que el de cualquier otro escritor negro antes de 1789. Cuando
recordamos que sus aventuras incluyen su servicio como militar en la Guerra de los
Siete Años con el general Wolf en Canadá y con el almirante Boscawen en el
Mediterráneo, viajes al Océano Ártico con la expedición de Phipps entre 1772 y 1773,
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seis meses ente los indios miskito en Centroamérica y un “gran tour por el Mediterráneo
como criado personal de un caballero inglés”, queda claro que este ex esclavo era una
de las personas más viajadas del mundo cuando decidió contar la historia de su vida.53
Como su amigo Cuogano, Equiano era extraordinariamente culto y, como
Towards the North Pole (Un diario de un viaje hacia el Polo Norte) de Constantine
Phipps (Londres, 1774), Some Historical Account of Guinea (Un relato histórico de
Guinea) Anthony Benezet (Londres, 1771) y An Essay on the Slavery and Commerce of
the Human Species (Un ensayo sobre la esclavitud y el comercio de la especie humana)
de Thomas Clarkson (Londres, 1785). También parafraseaba con frecuencia,
especialmente intentos de citas “directas” de Milton, Pope y Thomas Day.54 Sin
embargo, Equiano era un escritor impresionantemente autorreflexivo y desarrolló dos
estrategias retóricas que llegarían a utilizarse de manera extensiva en las memorias de
esclavos del siglo diecinueve: el tropo del quiasmo y el uso de dos voces definidas para
distinguir, mediante estrategias retóricas, el asombro simple con el que el joven Equiano
se acercó al Nuevo Mundo de sus captores y una voz articulada con mayor elocuencia
que la que emplea para describir el presente narrativo del autor. La interacción de esas
dos voces es tan sorprendente como el patrón global de inversión del argumento, dentro
del cual aparecen todo tipo de relatos invertidos. Ambas estrategias se combinan para
convertir el texto de Equiano en una representación de la transformación, del desarrollo
de un yo que no sólo tiene un pasado y un presente sino que habla idiomas distintos en
sus distintas etapas que culminan en el presente narrativo.
[154]
Pocas veces un narrador esclavista igualaría la maestría de auto representación de
Equiano.55
Equiano menciona su alfabetización varias veces. Richard Baker, un chico
norteamericano que está a bordo del primer barco que llevó a Equiano a Inglaterra era,
nos dice Equiano, su “compañero e instructor constante” e “intérprete”. En Guernsey, su
la madre de su amiga Mary “se comportó conmigo con gran amabilidad y atención; y
me enseñó todo del mismo modo que lo hacía con sus propios hijos y, en efecto, me
trató como uno en todos los sentidos”.56 En menos de un año, continúa,
Yo podía hablar inglés tolerablemente bien y entendía perfectamente todo lo que se
decía. No sólo me sentía en confianza con estos nuevos compatriotas, sino que
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además disfrutaba de su sociedad y de sus modales. Ya no los consideraba espíritus constantemente, me asusté aún más, nunca antes había visto cosas así. En ese
sino hombres superiores a nosotros; y por lo tanto, deseé con más fuerza parecerme momento, pensé que era algo relativo a la magia, y cuando no vi que se moviera
a ellos, empaparme de su espíritu e imitar sus modales. Por ende, acepté cada pensé que podría ser un modo mediante el cual los blancos tenían que conservar a
oportunidad de superarme y atesoré en mi memoria cada cosa nueva que los hombres importantes cuando morían, y ofrecerle libaciones como lo hacíamos
observaba. Hace mucho tiempo que deseaba saber leer y escribir; y con ese nosotros con nuestros espíritus amigables.60
propósito aproveché todas las oportunidades de obtener enseñanzas, pero hasta el
momento había hecho un progreso leve. Sin embargo, cuando fui a Londres con mi [155]
amo, pronto tuve la oportunidad de superarme, la cual aproveché con agrado. Poco Cuando ve nieve por primera vez, piensa que es sal. Concluye justo antes de presentar
tiempo después de mi llegada, mi amo me envió a atender a la señorita Guerins, la escena del Libro Parlante como un párrafo separado: “Quedé pasmado ante la
que me había tratado con tanta amabilidad en mi anterior visita; y ambos me
sabiduría de las personas blancas en todas las cosas que veía”.61
enviaron a la escuela.57
Equiano regresa al uso que Gronniosaw hace del tropo por sus detalles y se refiere
al oro sólo de manera implícita, en su referencia al “reloj que colgaba de la chimenea”.
Equiano también usó al mar como una extensión de la escuela, como en el brulote
El tropo se presenta en un párrafo independiente, que no se refiere directamente ni al
“Aetna”:
párrafo que lo precede ni al que lo sigue. No obstante, el tropo culmina con la lista
implícita de asombros que experimenta el joven africano ante las maravillas del oeste.
En ese momento me convertí en el camarero del capitán, era muy feliz en esa
Como narra Equiano:
situación: porque todas las personas a bordo me trataban extremadamente bien; y
tenía tiempo libre para mejorar mi lectura y mi escritura. Aprendí un poco de la
última antes de dejar el Namur, ya que había una escuela a bordo.58 A menudo, había visto a mi amo y a Dick ocupados con la lectura; y yo sentía una
gran curiosidad de hablarle a los libros, porque pensaba que ellos hacían eso, y así
aprender cómo todas las cosas tenían un principio: a tal fin, a menudo he tomado
Equiano, en resumen, deja un sendero de evidencias para probar que era completamente
un libro y le he hablado y luego he colocado mi oreja sobre él, en soledad, con la
capaz de escribir la historia de su propia vida. Sin embargo, a pesar de esas pistas, por
esperanza de que me respondiera; y me he preocupado mucho cuando descubrí que
lo menos el crítico de The Monthly Review (La reseña mensual) se preguntó en voz alta
se quedaba en silencio.62
acerca de la asistencia de “un escritor inglés” en la producción de su texto.59
Equiano usa el tropo del Libro Parlante en su tercer capítulo, en el que describe
Un reloj, un portarretrato, un libro que habla: esos son los elementos de asombro que el
sus viajes desde Barbados a Virginia y a Inglaterra. Es en ese viaje en el que empieza a
joven africano se encuentra en su camino hacia la cultura occidental. Esos son
aprender inglés. Equiano usa el tropo como un clímax de varios ejemplos salpicados
precisamente los signos mediante los cuales Equiano representa la diferencia en
por las primeras páginas de ese capítulo, que tiene momentos sublimes de encuentros
subjetividad que separa a su, ahora perdido, mundo africano del Nuevo Mundo de
interculturales que experimenta el chico inocente. Sus encuentros con un reloj y un
“gente blanca” que se le impuso.
portarretrato están entre los primeros objetos de su lista:
Equiano dota de la subjetividad de su amo a cada uno de estos objetos, lo cual es
significativo. El portarretrato parece mirarlo mientras se mueve por la habitación. El
El primer objeto que captó mi atención fue un reloj que colgaba de la chimenea y
reloj, teme Equiano, puede oír y hablar, y parece bastante capaz de informar sus
que funcionaba. Me sorprendió bastante el ruido que hacía y tuve miedo de que le
acciones una vez que se despierte su amo, que ahora duerme, y parece estar dispuesto a
avisara a los caballeros si yo hacía algo inapropiado: y cuando, inmediatamente
hacerlo. El reloj es el supervisor sustituto de su amo, representa al amo como una figura
después, observé una fotografía colgada en la habitación, que parecía mirarme
de autoridad, sigue sus movimientos en silencio mientras él camina por la habitación.
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El libro que le habla a “mi amo y a Dick” es un símbolo doble de subjetividad, ya que
Equiano representa su función como una que ocurre en diálogo entre un ser humano y
sus páginas que hablan. ¿Qué podemos sacar en limpio de esos elementos que
conforman la lista de Equiano de los signos salientes de la diferencia?
Mientras dramatiza con bastante efectividad la inocencia y curiosidad del chico
sensible y su habilidad de interpretar la cultura de los europeos desde un punto de
referencia distintivamente africano, Equiano contrasta su yo anterior con el yo que
narra su texto. Sin duda, eso es esencial para su deseo aparente de representar en su
autobiografía un yo dinámico que una vez fue “de esa forma” pero que ahora es “de
esta forma”. Su habilidad de mostrar su propia inocencia a sus lectores en lugar de
simplemente hablarnos de esa inocencia o afirmar tenerla, y hacer de ese yo anterior el
foco de la empatía y diversión de sus lectores son estrategias retóricas
extraordinariamente efectivas que sirven para acentuar nuestra identificación con el
sujeto abiertamente honesto cuyas percepciones eran esas, percepciones que recordó
para compartirlas con nosotros.
[156]
Pero tiene mucho más entre manos. Bajo el disfraz de la representación de su yo
inocente, está mencionando o leyendo de cerca la cultura occidental, subrayando
relaciones entre sujetos y objetos que están implícitas en las culturas de consumo. Los
relojes les hablan a sus amos, en un lenguaje que no tiene equivalente en su cultura y,
con frecuencia, su lenguaje demuestra ser el factor determinante de la existencia diaria
del amo. La voz que el joven Equiano atribuye al reloj está simbolizada por el pasado
de la narración y el presente de la narración por los cuales se mueve la conciencia del
narrador con tanta libertad y elocuencia. Por otro lado, es verdad que los portarretratos
miran a uno a los ojos a medida que uno se mueve dentro de una habitación. También
se los usa como recordatorios de la inmortalidad de sus sujetos, dominan las
“libaciones” simbólicas de quienes los miran, cosa que el joven Equiano “pensó que
podían hacer”. Los portarretratos son intentos de tropos en contra de la mortalidad del
sujeto, del modo que lo había imaginado Equiano. Por último, los libros también les
hablan a los europeos y no a los africanos del siglo dieciocho. El libro reconoce a “mi
amo y a Dick” y da cuenta tanto de sus voces como de sus rostros al involucrarse en un
diálogo con ellos; el texto no puede reconocer ni la voz del joven africano ni su rostro
porque su semblante y su discurso existen en los textos occidentales como símbolos de
ausencia, de lo nulo y lo vacío. El joven Equiano leyó esos textos con atención, y de
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forma bastaste reveladora, mientras el Equiano más grande representa esa lectura en un
nivel de dos voces y permite que sus lectores se involucren con esa serie de encuentros
en un nivel de significado tanto manifiesto como latente.
¿Pero qué conclusión podemos sacar del cambio de tiempos verbales (de “tenía”
a “tengo”, por ejemplo) en el pasaje de Equiano sobre el Libro Parlante? Una clave para
leer ese cambio de tiempos verbales dentro de la descripción en sí es cómo Equiano
atribuye la subjetividad de su amo a esos objetos. Equiano, el esclavo, goza de un
estatus idéntico al del reloj, el portarretrato y el libro. Él es el objeto de su amo, uno que
se puede usar y disfrutar, comprar, vender o descartar, igual que un reloj, un
portarretrato y un libro. Por ley, el esclavo no tiene ni más ni menos derechos que el
resto de los objetos que posee el amo y a los que les atribuye su subjetividad. Por
supuesto que el libro no le habla. Sólo los sujetos pueden atribuir su subjetividad a
objetos; los objetos, como un esclavo, no poseen una subjetividad inherente propia. Los
objetos sólo pueden reflejar la subjetividad del sujeto, como lo hace un espejo. Cuando
Equiano, el objeto, intenta hablarle al libro, lo que sigue es un silencio ensordecedor
que impera entre dos objetos inanimados. Sólo un sujeto puede hablar. Dos espejos sólo
pueden reflejarse uno al otro, en un patrón sin fin de repetición vacía. Pero no pueden
hablarse uno al otro, por lo menos no en el idioma del amo. Cuando el libro del amo
mira para ver qué rostro está detrás de la voz con la que habla Equiano, sólo puede ver
ausencia, la invisibilidad que habita en un espejo descuidado.
Mediante el acto de escribir solo, Equiano anuncia y preserva su recientemente
adquirido estatus de sujeto. Él es el amo de su texto, un texto que habla con volúmenes
de experiencia y subjetividad. Si una vez él también fue un objeto, como un reloj, un
portarretrato o un libro, ahora se atribuyó a sí mismo el más grande de los símbolos de
subjetividad de la cultura de su amo, la presencia de un voz que es el rasgo más saliente
de un rostro.
[157]
El cambio de tiempos verbales produce ironía, porque nosotros, sus lectores, sabemos
bien a esa altura de la narrativa que Equiano el narrador ya no le habla a los textos que
no pueden ver su rostro o que, por ende, se niegan a dirigirse a él. Equiano el autor es
un sujeto que habla, “igual” que su amo. Pero él no es “igual” a su amo y nunca lo será
en una cultura en la que el negro de su rostro significa una ausencia. No obstante, el uso
que hace Equiano del cambio en los tiempos verbales funciona como una
representación del preciso movimiento que está experimentando él (en el Middle
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Passage, como Gronniosaw) a medida que se transforma de africano a anglo-africano,
de esclavo a potencial hombre libre, de una ausencia a una presencia y, de hecho, de un
objeto a un sujeto.
Si la voz del amo le atribuye reflejos de su subjetividad a los objetos, entonces
la representación escrita de la voz del amo (y ese proceso de atribuir o reflejar la
subjetividad) sirve para permitir al objeto volver a hacerse y convertirse en un sujeto. El
cambio de tiempos verbales que hace Equiano permite que sus lectores observen cómo
experimenta el texto silencioso, dentro de un presente narrativo que se ha inscrito en un
pasaje desde su pasado; pero también sirve, de forma implícita, para representar la
diferencia entre el narrador y ese personaje de su yo (pasado), una diferencia que se
marca mediante el tiempo verbal igual que la diferencia entre objeto y sujeto. El relato
que hace el narrador de Equiano de su propio movimiento de esclavo-objeto a autor-
sujeto duplica el proceso mediante el cual el amo atribuye el reflejo de su subjetividad a
sus objetos, como lo representan las lecturas que el africano hace del reloj, del
portarretrato y del libro. El cambio de tiempos verbales es el análogo gramatical de
Equiano para su proceso de transformación, de transformarse en un ser humano que lee
de un modo diferente que el chico, de transformarse en un sujeto al aprobar una prueba
(el dominio de la escritura) que ningún objeto puede aprobar, y de transformarse en un
autor que representa, bajo el disfraz de una serie de lecturas inocentes, la naturaleza
“real” de un objeto al demostrar que ahora puede leer esos objetos de ambas formas,
como lo hizo una vez en el Middle Passage pero también como lo hace ahora. Por
supuesto, el personaje de sí mismo que crea el narrador lee en un nivel latente de
significado; la primera prueba de subjetividad es demostrar la habilidad de leer en un
nivel manifiesto. Al revisar el tropo del Libro Parlante, y al moverse del presente al
pasado y de vuelta al presente, Equiano el autor puede leer esos objetos de manera
simultánea en ambos niveles y demostrar su verdadero dominio del texto de las letras
occidentales y del texto de la representación verbal de su yo pasado y presente.
¿Qué sugiere ese modo complejo de representación acerca de la relación
revisionista de Equiano con su amigo y compañero Cuogano? Cuogano le había dejado
a Equiano muy poco espacio para maniobrar, por haber nombrado de manera implícita
el “original” del tropo central en la tradición anglo-africana y, después, por
representarlo como una ficción de una ficción, como un cuento acerca de un cuento. La
narrativa enmarcada sobre Atahualpa de Cuogano capta la atención al salir del flujo
lineal del resto de su narrativa, de un modo que no se encuentra entre los usos de
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Gronniosaw ni de Marrant. Por lo tanto, para 1787, el tropo no se podía utilizar sin un
grado notable de conciencia de la propia identidad. Así, Cuogano se ocupa de símbolos
máximos de conciencia de la propia identidad: usa el tropo como una alegoría de la
narración, permite que los personajes incluso hablen en discurso directo y,
simultáneamente, nombra su fuente, que son Gronniosaw y Marrant en una línea de
ascendencia y un historiador inca en la otra línea de ascendencia.
[158]
Equiano no podía, como lo habían hecho Gronniosaw y Marrant, simplemente convertir
el tropo en parte de la narrativa lineal. Por eso, lo subordina a una lista de lecturas
latentes de la naturaleza “real” de la cultura occidental y, en forma simultánea, le
permite funcionar como una alegoría de su propio acto de creación de un yo anglo-
africano a partir de palabras. El uso que hace Equiano es equivalente a una ficción
acerca de la creación de una ficción. Su cuento es un cuento que Significa que se
Significa en el orden occidental de las cosas, del cual el yo deseado de su presente
negro es el doble irónico. Si Cuogano nombra el tropo, Equiano nombra su relación con
la cultura occidental a través del tropo. Pero también, mediante su revisión brillante,
nombra su relación con los tres autores que lo preceden como la cadena de narradores,
por así decirlo, un vínculo entre vínculos.
VI
La revisión final del tropo del Libro Parlante es la de John Jea. Jea revisa el tropo
exhaustivamente en su autobiografía, The Life, History, and Unparalleled Sufferings of
John Jea (La vida, historia y sufrimientos sin parangón de John Jea). Jea disfruta de una
distinción poco común en la tradición anglo-africana: es uno de los pocos, si no el
único, poetas negro anterior a este siglo que publicó una autobiografía y una obra de
ficción literaria. Sin embargo, a pesar de ese lugar único en las letras negras, ambas
obras de Jea se habían perdido hasta que salieron a la luz accidentalmente en 1983.
Ninguna de las dos obras aparece en ninguna de las bibliografías oficiales de la poesía o
de la autobiografía negra.63
Todavía no conocemos muchos detalles de la vida de Jea, más allá de los que
narra en su autobiografía. Nos dice que él, “el sujeto de su narrativa”, nació en “Old
Callabar, en África, en el año 1773”. Jea les dice a sus lectores que a él, sus padres y
sus hermanos y hermanas “se los robó” de África y se los llevó a Nueva York. Su amo
y su señora, Oliver y Angelika Triehuen, eran holandeses. La narrativa de Jea es un
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relato de los trabajos arduos a los que se sometía a los esclavos de los Triehuens, y de
cómo lo rescató Dios y el cristianismo, a pesar de las severas palizas que le daba su
amo cuando Jea lograba ir a cualquier tipo de reunión religiosa. Finalmente, liberan a
Jea y se convierte en un predicador itinerante, cuyos viajes lo llevan a Boston, Nueva
Orleans, “las Indias Orientales”, América del Sur, Holanda, Francia, Alemania, Irlanda
e Inglaterra. Los viajes de Jea, repletos de “liberaciones sorprendentes” que efectuaba
la Divina Providencia, conforman una lectura fascinante, pero lo que es de mayor
interés aquí son sus estrategias retóricas.
El descubrimiento de la narrativa de Jea nos permite comprender mejor que lo
que era posible antes del desarrollo formal de estrategias de autopresentación que
imperan en las memorias de esclavos publicadas entre 1760 y 1865. El texto de Jea
aparece como algo así como un vínculo que falta en la cadena de narradores negros,
porque la suya es una de las pocas autobiografías negras publicadas entre 1800 y 1830,
fecha para la cual la estructura de las memorias de esclavos se convierte en algo
bastante estructurado. Por ejemplo, el texto de Jea está repleto de metáforas animales
utilizadas para describir la vida del esclavo.
[159]
Esas metáforas son mucho menos comunes en los relatos publicados en el siglo
dieciocho que en los publicados después de 1830. Por otro lado, el texto de Jea está
interesado explícitamente en la alfabetización como el elemento que permite que el
esclavo revierta su estatus, de una condición de esclavo/animal a la de sujeto que sabe
expresarse. Jea también está interesado explícitamente en ser un vocero por la abolición
de la esclavitud, una institución de la cual sostiene repetidamente que está enfrentada a
los órdenes divinos. Por último, la narrativa de Jea, tan llena de citas de la Biblia en
bastardilla como de sentimiento antiesclavista, nos ayuda a entender cómo “la vida
sagrada del cristiano atribulado” cuya expresión había interesado a Gronniosaw y a
Marrant, podía usarse fácilmente como modelo para transformar una autobiografía
negra en un modo narrativo fundamentalmente secular después de 1830, en el que,
aparentemente, el esclavo-sujeto no siente la necesidad de justificar su derecho a la
libertad apelando al Señor y sus escrituras. La autobiografía de Jea es la última de las
grandes autobiografías negras “sagradas” de esclavos. Después de ese texto, los
narradores esclavos generalmente relegan lo sagrado a una presencia tácita, mientras
que el interés secular por la abolición se vuelve predominante.
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Jea introduce dos revisiones importantes a la estructura de la memoria de
esclavo que recibió del siglo dieciocho. Estas incluyen la representación visual del tema
del texto, que sirve de prólogo a su texto, y el tropo del Libro Parlante. Como lo había
hecho Equiano veintiséis años antes que él, Jea utiliza su propia imagen como prólogo
de su texto, pero una imagen representada tanto de perfil como en su silueta. La
representación de Jea en la sombra llama la atención principalmente a sus rasgos
“africanos”, especialmente a su nariz “bantu”, sus labios gruesos y su frente “ibo”, cosa
que lo diferencia de los grabados de Phillis Wheatly y Equiano, que llaman la atención
a la presencia asimilada de un sujeto que es anglo-africano, un tercer término híbrido
que sirve para mediar entre los opuestos simbolizados por “africano” y “anglosajón”.
La elección que hace Jea para representarse a sí mismo, en tanto que es común entre
otros pastores protestantes que publicaron sus autobiografías en la misma época que
Jea, es el opuesto, por así decirlo, de la imagen positiva que eligieron Wheatly y
Equiano. Jea invierte la convención de la autopresentación mediante el uso de la silueta
para recalcar una negrura literal del sujeto, representado como negro sobre negro.64
Pero aún más curiosa a los fines de este capítulo es la revisión que hace Jea del
tropo del Libro Parlante, al cual también quiere hacer literal. Con eso quiero decir que
Jea, como Gronniosaw y Marrant antes que él, usa el tropo del Libro Parlante como un
elemento dentro de una narrativa lineal más grande, a diferencia de Cuogano, que
enmarca el tropo al hacerlo una narrativa dentro de una narrativa y, a diferencia de
Equiano, que lo utiliza como un elemento que señaliza en su “lista de diferencias” que
separaban a los africanos de los europeos. Equiano consigue llamar la atención a los
usos figurativos que hace del tropo mediante varios recursos retóricos, especialmente
por medio de un cambio de tiempos verbales, que sirve para recordar a sus lectores que
él, autor y sujeto de su narrativa, ahora es capaz hacer que el texto hable en su propia
lengua, y que este Equiano, el autor, no es el mismo Equiano que oímos por casualidad
hablándole a un texto silencioso. Como Marrant y Gronniosaw, Jea también hace que
esa escena sea parte del desarrollo de su trama lineal, pero con una diferencia
importante: lee el tropo literalmente como “la palabra hecha carne”, y después usa ese
suceso curioso para afirmar que eso solo lo guió a su verdadera manumisión, una
manumisión psicológica que necesariamente sigue a la manumisión legal que había
logrado después de que lo bautizaran.
[160]
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El relato que hace Jea del Libro Parlante se extiende en cinco páginas de su
texto. A diferencia de los textos de los que lo precedieron, no está disponible
fácilmente, sólo hay tres copias registradas en Inglaterra y en los Estados Unidos. Dado
que es tan poco común y, más específicamente, porque no es fácil de resumir, decidí
copiarlo más abajo. Tiene lugar en la narrativa de Jea inmediatamente después de que
nos dice que “escapó de” la casa de su último amo humano “para ir a la casa de Dios
[y] se lo bautizó con un nombre que desconocía”. (Jea nos dice más adelante que “Era
la ley del estado de la ciudad de Nueva York que si cualquier esclavo podía dar un
relato satisfactorio de lo que supiera de la palabra del Señor en su alma, se lo liberaba
de la esclavitud”. Ese proceso fue responsable de la “liberación de unos miles de
nosotros, esclavos negros y pobres, de las cadenas mortificantes de la esclavitud”.65) A
continuación, el texto de Jea:
Pero mi amo luchó por frustrarme y por evitar que yo entendiera las Escrituras: por
eso solía decirme que había un momento para cada cosa bajo el sol, para hacer todo
tipo de trabajo, los esclavos estaban obligados a hacer cualquier cosa que los amos
les ordenaran, estuviera bien o mal; por eso debían obedecer tanto a un amo duro y
malicioso como a uno bueno. Después, tomó la Biblia y me la mostró, y dijo que el
libro le hablaba. Por eso me habló y se esmeró para convencerme de que yo no
debía abandonarlo, aunque los magistrados me habían otorgado la libertad
completa y estaba totalmente decidido, por la gracia de Dios, a abandonarlo; sin
embargo, él luchó al máximo para evitar que me fuera; pero gracias a Dios, sus
esfuerzos fueron en vano.
Los hijos de mi amo también se esmeraron por convencerme, leían en nombre de
su padre, y me sorprendió mucho cómo tomaban el libro sagrado en sus manos y
que fueran tan supersticiosos como para hacerme creer que el libro les hablaba; por
lo que en cada oportunidad en la que se marchaban, yo tomaba el libro y lo
acercaba a mis oídos para ver si el libro me hablaba a mí o no, pero todo resultó ser
en vano, ya que yo no podía oír que dijera ni una palabra, lo cual me causó gran
pena y lamentos, que después de que Dios hubiera hecho tanto por mí, perdonado
mis pecados, borrado mis inquietudes y mis transgresiones y después de
convertirme en una criatura nueva, el libro se negara a hablarme; pero el Espíritu
del Señor trajo a mi mente este pasaje de la Escritura, en el que Jesucristo dice: “Lo
que sea que le pidas al Padre en nombre de mí, lo recibirás. Pide con fe sin dudar:
porque, según tu fe, te será concedido. Porque para aquél que cree, todas las cosas
son posibles”. Después, comencé a preguntarle a Dios mediante plegarias fieles y
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fervientes, con el poder de oración que me dio el Espíritu del Señor, recé de todo
corazón para que el Señor me diera el conocimiento de su palabra, para que yo
pudiera entenderla en su luz más pura y ser capaz de hablarla en holandés y en
inglés para poder convencer a mi amo de que él y sus hijos no me hablaron como
debían cuando yo era su esclavo.
De ese modo, luché con Dios por medio de plegarias durante cinco o seis
semanas, como Jacobo, Génesis xxxii. 24. Oseas vii. 4. Mi amo y su señora, y
todas las personas, me ridiculizaban por ser tan tonto en pensar que Dios querría oír
mi plegaria y concederme mi pedido.
[161]
Pero yo no le di a Dios ni día ni noche de descanso, y fui tan ferviente que
verdaderamente puedo decir que derramé muchas lágrimas por esta bendición, al
igual que cuando le rogaba a Dios que me concediera el perdón y la indulgencia
por mis pecados. Durante el tiempo que desahogué mis súplicas y plegarias al
Señor, mis manos estaban ocupadas, trabajaba por el pan perecedero, y el corazón
que tengo dentro seguía hambriento por la palabra de Dios; como se dice en las
Escrituras: “Habrá una hambruna en la tierra; no una hambruna de pan, no de agua,
sino de la palabra de Dios”. Y de esa forma bendije al Señor para que enviara una
hambruna a mi corazón y me hizo apelar a él para pedirle la asistencia de su
Espíritu, en el momento de mis penas.
El Señor oyó mis quejidos y llantos pasadas seis semanas, y envió al ángel
bendito de la alianza hacia mi corazón y mi alma, para liberarme de todos mis
penurias y problemas y me libró de todos mis enemigos, que estaban listos para
destruirme; así, el Señor estuvo satisfecho en su piedad infinita, al enviar a un ángel
en una visión, en vestiduras brillantes y con un rostro que brillaba como el sol, con
una gran Biblia en sus manos, y me la entregó y me dijo: “He venido a bendecirte y
a concederte tu pedido”, como aparece en la Biblia. Así se abrieron mis ojos al
cabo de seis semanas, mientras rezaba, en el lugar en el que dormía; aunque el
lugar era oscuro como un calabozo, me desperté y lo encontré iluminado con la luz
de la gloria de Dios, como decía la Escritura, y el ángel estaba de pie a mi lado, con
el libro grande abierto, la Sagrada Biblia, y me dijo, “Tú deseas leer y comprender
este libro y hablar su idioma en inglés y en holandés; por lo tanto, te enseñaré y
ahora, lee” y en ese momento, me enseñó a leer el primer capítulo del gospel según
San Juan; y cuando yo terminé de leer todo el capítulo, el ángel y el libro
desaparecieron en un abrir y cerrar de ojos, lo cual me asombró enormemente
porque el lugar quedó inmediatamente a oscuras, a alrededor de las cuatro de la
mañana en el invierno. Una vez que mi asombro hubo amainado un poco, comencé
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a preguntarme si realmente un ángel me había enseñado a leer o si sólo había sido
un sueño; me encontraba desesperado, como Pedro en la prisión cuando el ángel lo
golpeó en el costado y le dijo: “Levántate, Pedro, y toma tus prendas y colócalas
sobre tu cuerpo y sígueme”. Y Pedro no sabía si era un sueño o no; y cuando el
ángel volvió a tocarlo, Pedro se levantó, tomó sus prendas, las dobló sobre su
cuerpo y siguió al ángel, y las puertas se abrieron ante él por su propia voluntad. Lo
mismo me ocurrió a mí cuando la habitación volvió a oscurecerse, me pregunté en
mi interior si podía leer o no, pero el Espíritu del Señor me convenció de que podía
hacerlo; salí de la casa y fui a un lugar secreto, y allí di las gracias y alabé el
nombre sagrado del Señor, por su bondad al enseñarme a leer su palabra sagrada, a
entenderla y a hablarla, tanto en inglés como en holandés.
Permanecí alejado de la casa, bendiciendo y alabando a Dios, hasta que rompió el
alba, hora en que se llamaba a los esclavos para que se ocuparan de sus tareas;
todos estaban muy sorprendidos de verme tan temprano por la mañana, con el
regocijo del que encontró una perla de gran valor, porque estaban acostumbrados a
verme muy triste y apenado por la mañana, pero ahora estaba alegre y ellos me
preguntaron cuál era el motivo de que mi alegría fuera mayor que la de otras veces,
pero yo respondí que no se los diría.
[162]
Una vez que hube terminado mi día de trabajo, fui a la casa del pastor y le dije que
sabía leer, pero él dudó mucho de lo que dije y me dijo: “¿Cómo es posible que
puedas leer? Porque cuando eras esclavo, tu amo no se tomaría el trabajo de
enseñarte a leer a ti, ni a ninguno de los esclavos, y no hace mucho tiempo que
obtuviste tu libertad, no lo suficiente como para aprender a leer”. Pero yo le dije
que el Señor me había enseñado a leer la noche anterior. Me dijo que era imposible.
Yo le dije: “Nada es imposible con Dios ya que todas las cosas son posibles con él;
pero lo que es imposible para un hombre es posible para Dios: porque él hace lo
que le place con las huestes del cielo y con los habitantes de la Tierra, y nadie
puede escapar de su mano, ni atreverse a preguntarle qué hace. Y así, el Señor hizo
conmigo lo que le complació, me enseñó a leer su palabra y a expresarla, y si tiene
una gran Biblia, como la que me mostró el Señor anoche, puedo leerla”. Pero él
dijo: “No, no es posible que sepas leer”. Esto me apenó enormemente, lo cual me
hizo llorar. En ese momento, su esposa habló en mi favor y le dijo: “Tú tienes una
gran Biblia, búscala y deja que trate de de mostrar si puede leer o no, y entonces te
convencerás”. En ese momento, el pastor me alcanzó la Biblia para que la leyera y
a mi me pareció que una persona decía: “Desde este lugar, lee”. Era el primer
capítulo del gospel de San Juan, el mismo que me había enseñado a leer el Señor.
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Entonces, le leí al pastor y él me dijo: “Eres muy culto y muy distinguido”; y me
preguntó quién me había enseñado. Le dije que el Señor me había enseñado la
noche anterior. Él dijo que eso era imposible; pero, que si era así, él lo descubriría.
Al decir eso, salió a buscar otros libros, para ver si yo podía leerlos; yo intenté pero
no pude. Después, trajo un libro de ortografía para ver si yo sabía escribir; pero
descubrió, para su gran sorpresa, que no sabía. Eso lo convenció a él y a su esposa
de que era obra del Señor y fue una maravilla ante sus ojos.
Eso hizo que corriera un rumor por toda la ciudad de Nueva York, decían que el
Señor había hecho un gran milagro con un hombre negro y pobre. Las personas
acudían en gran número desde todas partes para saber si eso era cierto o no; y
algunos de ellos me hicieron comparecer ante los magistrados e hicieron que me
examinaran con respecto al rumor que se había divulgado, para impedirme, si era
posible, de decir que el Señor me había enseñado a leer en una sola noche,
aproximadamente en quince minutos; ellos temían que yo les enseñara al resto de
los esclavos a apelar a la palabra del Señor, como yo lo había hecho anteriormente
y que ellos llegaran a conocer la verdad.
Los magistrados me examinaron estrictamente para ver si yo sabía leer como se
afirmaba en el informe; me alcanzaron una Biblia para que la leyera y les leí el
mismo capítulo que me había enseñado el Señor, como se mencionó anteriormente,
y dijeron que yo leía muy bien y con mucha claridad, y me preguntaron quién me
había enseñado a leer. Yo seguí respondiendo que me había enseñado el Señor.
Dijeron que eso era imposible; pero me alcanzaron libros de ortografía y de otros
tipos para ver si podía leerlos, o si sabía escribir, pero descubrieron, para su gran
sorpresa, que no sabía leer otros libros, ni tampoco podía escribir una palabra; en
ese momento dijeron que era obra del Señor y un gran milagro sin duda; mientras
otros exclamaron y dijeron que no era correcto que yo fuese libre.
[163]
Los magistrados dijeron que era correcto y justo que yo fuese libre, ya que creían
que yo pertenecía a Dios, porque se convencieron de que ningún hombre podía leer
así a menos que le hubiese enseñado Dios.
Desde el momento en el que el Señor me enseñó a leer hasta el presente, no he
podido leer ningún otro libro ni hacer ninguna lectura cualquiera fuese, a menos
que contuviera la palabra del Señor.66
¿Qué conclusión debemos sacar de la revisión fantástica que hace Jea del tropo de
Libro Parlante? ¿Dónde están las cadenas doradas que aparecen en Gronniosaw,
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Marrant y Cuogano? Mientras que la estrategia autorreflexiva que utiliza Equiano para
representar al tropo hace de su cadena precisamente la cadena de narradores cuyos
textos está revisando, las cadenas de Jea son las “cadenas de pecados” que ha explicado
en detalle cuidadosamente antes de nombrarnos el Libro Parlante:
[A menos que] mejores tus ventajas, es mejor ser un esclavo en una parte oscura
del mundo que un negador del gospel en esta tierra altamente favorecida; recuerda
también que incluso aquí podrías ser un esclavo de la más horrible de las
descripciones: un esclavo de tus pasiones, un esclavo del mundo, un esclavo del
pecado, un esclavo de Satán, un esclavo del infierno y, a menos que te libere Cristo
mediante el gospel, permanecerás cautivo, atado y amarrado en las cadenas de tu
pecado, hasta que por fin serás atado de pies y manos y arrojado en la oscuridad
total, habrá llantos y dientes que rechinan por siempre.67
Jea invierte las asociaciones semánticas de “esclavo” y “cadenas” y hace que su
condición sea la metáfora de la condición humana. Por lo tanto, es evidente desde el
principio de su texto que su vida cristiana de esclavo guarda una relación con otras
vidas, la parte representa el todo. Como espero poder mostrar, Jea tiene muchas cosas
en mente en sus revisiones de los contenidos del tropo del Libro Parlante.
Dejemos algo en claro acerca de la cadena de Jea: si bien es nominalmente libre
según las leyes de Nueva York porque lo bautizaron y porque “podía dar un relato
satisfactorio de lo que sabía de la obra del Señor en su alma”, no fue sino hasta que
demostró su capacidad de “leer” el primer capítulo del Gospel de Juan, “muy bien y
con mucha claridad”, como dice Jea dos veces, que “los magistrados” de Nueva York le
concedieron su derecho a la “libertad” porque le había “enseñado Dios”. En otras
palabras, Jea literalmente lee su salida de la esclavitud, al igual que Job Ben Solomon
en 1731 escribió literalmente su salida del cautiverio. Mientras que Gronniosaw,
Marrant, Cuogano y Equiano habían representado una manumisión verdaderamente
cultural o metafísica mediante la transferencia que les concedió el tropo del Libro
Parlante, Jea, por lo menos en la superficie, elimina ese tropo recibido y lo literaliza a
un grado con el que muchos narradores ni siquiera soñarían con intentar antes del uso
de Jea y especialmente después.
Jea intenta fundar su representación de ese milagro reuniendo cuidadosamente
detalles concretos del suceso para compartirlo con sus lectores. Menciona el texto que
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el ángel le enseña a leer; agrega que el suceso ocurre justo antes del amanecer, “antes
de las cuatro de la mañana”, y que toda la lección de lectura se había desarrollado en
“aproximadamente en quince minutos”. Jea también les da a sus lectores un relato
bastante preciso de los sucesos que precedieron a la aparición del ángel y sus acciones
inmediatamente anteriores y posteriores a esa visita sobrenatural.
[164]
Por último, nos dice tres veces que lo que le pidió a Dios y el don que le dio Dios fue la
capacidad de “leer”, “entender” y “hablar el idioma” de ese capítulo de la Biblia, en los
idiomas “inglés y holandés”. El deseo de Jea, satisfecho por la intervención divina
cuando el resto de las avenidas meramente mortales se han cerrado por los males de la
esclavitud, fue tener la facilidad del bilingüismo sobre el texto de Dios, una facilidad
que Jea puede demostrar ante la demanda de los escépticos. Es el dominio del texto de
Dios, y de ningún otro texto, que guía directamente a su manumisión legal.
El texto que el ángel (de Dios) elige para que domine el esclavo negro no es un
texto arbitrario. Por el contrario, es el Gospel de Juan. Recordemos su primer verso:
“En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios”. El
“dominio” de Jea sobre la lectura se centra en la oración extraña del Nuevo Testamento
que concierne específicamente la naturaleza “del Verbo”, en tanto Logos, el habla o la
palabra como razón. Y recordemos el verso final del primer capítulo: “Y le añadió: en
verdad, en verdad os digo que veréis abierto el cielo y a los ángeles de Dios subir y
bajar sobre el hijo del hombre”. Jea toma esos versos de ese texto mayor como marco y
representa sus maravillas del modo más literal posible: hace que esté “abierto el cielo”
y que los ángeles desciendan y luego asciendan, pero también dramatiza literalmente el
verso final del texto, que “el Verbo” es el principio y que está con Dios en el principio
y que, de hecho, “era Dios”. Sólo Dios, epítome y cuidador del Verbo, puede satisfacer
el deseo del esclavo analfabeto por poseer ese Verbo, “en los idiomas inglés y
holandés”, porque todos los medios humanos están cerrados para él a causa de la
esclavitud. En ese momento, Dios-en-el-texto emerge del texto y premia la súplica
inusual de su servidor con su realización en el nivel más literal. Mientras que nosotros,
sus lectores, consideramos que el relato de la alfabetización de Jea, como mucho, es
una alegoría, Jea no busca enfatizar la cualidad figurativa del suceso; por el contrario,
al presentarlo como un elemento más en su narración lineal (aunque uno crucial) y al
representarlo como el suceso que lo conduce directamente a la consecución de su
libertad legal, Jea hace caso omiso de las estrategias de revisión utilizadas por Cuogano
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y Equiano (quienes llaman la atención hacia sus rasgos figurativos, como vimos
anteriormente) e intenta representar los diversos elementos literales y figurativos del
tropo recibido como si hubieran ocurrido. Lo que quiero decir cuando sostengo que Jea
hace literal el tropo es que borra sus rasgos figurativos al expandir sus denotaciones y
connotaciones compactas en un relato de cinco páginas acerca del suceso que
transforma su vida del modo más fundamental.
Pero la revisión de Jea hace algo más que hacer literal el tropo. Su revisión
nombra al tropo y todas las transferencias que hemos visto formar parte de las
revisiones de los narradores que lo precedieron. Es más, el darle nombre al tropo es el
suceso que, por fin, le permite a Jea decir su propio nombre, un nombre que coloca en
su título y sobre el cual el texto de su vida amplía en más detalle. La preocupación de
Jea por dar nombres se afirma explícitamente en el himno de Wesley que aparece en la
última página de su narrativa, como una idea de último momento o coda. En dos de las
cinco estrofas del himno, Wesley habla sobre la importancia de nombrar explícita y
provocativamente:
[165]
No necesito decirte quién soy;
Declarar mi miseria y mi pecado:
Tú me has llamado por mi nombre:
Mira tus manos, y léelo allí:
¿Pero quién, te pregunto, quién eres tú?
Dime tu Nombre y dímelo ahora....
¿Aún no me revelaras a mí
Tu nuevo, inenarrable Nombre?
Dímelo, aún te lo suplico, di;
A saberlo ahora, estoy resuelto:
Lucharé y no te dejaré ir,
Hasta que sepa tu nombre, tu naturaleza.
Durante una noche larga y oscura del alma, como Jacobo con el ángel, el sujeto del
himno lucha contra “el Dios-hombre” sólo para aprender Su propio nombre. En el
nombre de uno está la “Naturaleza” de uno, dice el himno y argumenta una relación
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natural entre los signos y lo que significan. Jea inscribe su nombre en su texto
autobiográfico para que los lectores también puedan saber su nombre y, de ese modo,
conocer su naturaleza y la de los esclavos negros a los cuales representa, como la parte
representa el todo.
¿Qué nombres le da al tropo a lo largo de su revisión? Jea nos muestra que el
tropo del Libro Parlante explica la diferencia que impera en la cultura occidental entre
africano y europeo, entre no cristiano y cristiano. Su revisión nos dice que en la vida
del esclavo, la libertad verdadera depende del dominio de las letras occidentales o, para
ser más exacto, del dominio inherente en la comunicación del sujeto con los logos,
tanto en su forma más literal como en la más figurativa. Nos dice que el único indicio
de la diferencia que separaba a los muebles de los seres humanos se encontraba en el
alfabetismo. Y nos dice que esa figura, como aparece cifrada en los tropos que recibió
de Gronniosaw, Marrant, Cuogano y Equiano, no era una figura simplemente, sino que
era una figura de una figura, el alfabetismo como el tropo en la cultura occidental de
dominación sobre las personas de color que dicha cultura había “descubierto”,
colonizado y esclavizado desde el siglo XV. La revisión de Jea también nos dice que,
desde el primer momento, el tropo fue uno de presencia, de la presencia de la voz
humana necesaria para que el esclavo negro que narra se transforme de manera
efectiva, y para representar esa transformación, de objeto silencioso a sujeto que habla,
en forma de una vida que puede expresarse en una autobiografía.
La revisión de Jea también trata el tema complejo de la distancia que separa lo
oral de lo escrito. De la misma forma que yo hablo del tropo del Libro Parlante cuando,
en verdad, más exactamente es el tropo del Libro no-parlante, en el que la presencia
cancelada de un término opuesto se enuncia mediante el silencio o ausencia del texto,
también el alfabetismo de Jea es una presencia cancelada porque sólo puede leer un
solo capítulo de un solo libro, aunque se trate de un capítulo muy importante de un libro
muy importante.
[166]
De hecho, ni siquiera queda claro si Jea sabía leer o escribir; a pesar de las afirmaciones
del título de su texto, según las cuales la autobiografía fue “Compilada y escrita por él
mismo”, Jea nos dice cerca del final de su relato (pág. 95): “Mi querido lector, ahora le
informaré que he expresado esto del mejor modo que me es posible, dado que no sé
escribir; por lo tanto, no es tan correcto como si yo hubiera sido capaz de escribirlo por
mí mismo”. En otras palabras, Jea sólo puede hacer hablar al texto, por así decirlo, de
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memoria y no por el verdadero dominio de las letras. La suya es la lectura y la escritura
oral de la memoria, practicada por los babalawo yoruba. (Recordemos que el lugar de
nacimiento de Jea, “Old Callabar”, está en el este de Nigeria, donde modos similares de
narración podrían haber existido incluso en el siglo dieciocho). Como mucho, el modo
de leer de Jea es irónico. Como les ocurrió a Gronniosaw y Marrant antes que él, Jea
nunca fue capaz de escribir su vida, sólo pudo escribirla mediante la narración oral. Jea
es un tercer término entre el esclavo analfabeto y el europeo completamente
alfabetizado.
Después de la revisión de Jea, o el borrado como yo lo veo, el tropo del Libro
Parlante desaparece del resto de las memorias de esclavos publicadas en el siglo
diecinueve. Ese símbolo de la presencia de la alfabetización y todo lo que connota ese
símbolo en la vida del esclavo negro dejan de estar disponibles para la revisión después
de que Jea les borrara sus propiedades figurativas para reemplazarlas por lo
sobrenatural. Más bien, el tropo del Libro Parlante ahora tiene que desplazarse a una
revisión de segundo orden en la que la ausencia y presencia de la voz que habla se
vuelven a explicar como la ausencia y presencia de la voz escrita. La escena de
enseñanza de Jea, o el sueño de enseñanza por la medianoche (¿Ocurrió realmente, se
pregunta en voz alta mientras sus lectores se preguntan lo mismo, o fue “sólo un
sueño”?) representa el sueño de la libertad como el sueño del alfabetismo, un sueño
realizado como si fuera un milagro del alfabetismo. Como afirmé anteriormente, el
sueño de Jea está compuesto por elementos comunes a los usos de sus antecesores
negros, pero el contenido central del tropo se ha expandido desproporcionadamente
desde sus asociaciones figurativas hasta su nivel más literal, en el que un ángel le
enseña a leer al esclavo para así escapar de las garras del diablo que mantiene
encadenado al esclavo. El ángel de Equiano era un chico blanco; el ángel guardián de
Frederick Douglass era una mujer blanca que estaba casada con el amo de él. Muchos
de los ángeles guardianes de los narradores esclavos posteriores a 1830 también son
mujeres o chicos blancos, relacionados directa o indirectamente, mediante un lazo
matrimonial, con el amo.
Esas representaciones del dominio de las letras (literalmente, del abecedario)
claramente son transferencias y sustituciones del sueño de libertad, que el texto de Jea
configura para la tradición, otra vez, del modo más literal. Mientras que la relación que
Significa de Jea con Gronniosaw, Marrant, Cuogano y Equiano se define mediante una
expansión y un agregado desproporcionados de detalles de los contenidos, o de sus
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tropos, a tal punto que nos inducen a concluir que esos narradores podrían haberse
evitado muchos problemas si tan sólo le hubieran rezado a Dios intensamente durante
seis semanas para hacer que el texto hablara, la revisión de Jea borró el tropo (o le dio
significado al reducirlo al absurdo) para los narradores esclavos que lo siguen en la
tradición. Ellos ya no pueden revisar el tropo simplemente mediante la sustitución o la
condensación de sus contenidos. Más bien, la capacidad sobrenatural que tiene Jea para
dar nombres demanda que se explique un tropo completamente nuevo para representar
lo que la revisión de Jea ha hecho imposible de representar sin algún tipo de censura, si
se quiere, que se crea en el narrador y que sea creíble como alguien que es capaz de
disfrutar de la idea secular de la libertad que existe en un texto de una vida como la de
Frederick Douglass, y que tiene derecho a hacerlo.
[167]
Como Douglass y sus contemporáneos negros desean escribir su camino hacia una
libertad personificada por el movimiento abolicionista, no pueden darse el lujo que se
da Jea de dirigirse principalmente al cristiano convertido en su representación de la
escena insigne de enseñanza. Ahora Douglass y sus colegas añoran una libertad secular.
Ni siquiera pueden permitirse representar a sus yo anteriores –los yo anteriores que se
transforman, a medida que leemos sus textos, en sujetos parlantes que obviamente
garantizan la plena igualdad con las personas blancas– de forma tan inocente como para
creer que los libros hablan cuando sus amos les hablan a ellos. En lugar de eso, los
narradores posteriores a Jea vuelven a explicar el tropo del Libro Parlante con la
ecuación secular del dominio de la esclavitud mediante el dominio “simple” de las
letras. Su sueño de libertad, explicado principalmente en tropos de escritura más que en
tropos de habla, constituye una sustitución del tropo del Libro Parlante perteneciente al
siglo dieciocho, en el que la presencia de la voz humana en el texto sólo se implica
mediante su ausencia a medida que leemos esos relatos y, especialmente, sus tropos de
escritura (como lo ha hecho Robert Stepto con tanta habilidad) contra el tropo que
hemos examinado aquí.68
Esos narradores, que gracias a la revisión de un tropo se unieron y conformaron
la primera cadena real negra de significados, implícitamente dan significado a otra
cadena, la Gran Cadena metafórica del Ser. Los negros eran más comúnmente
representados en la cadena como la más baja de las razas humanas o como primos
hermanos del simio. Según Hume, dado que la escritura fue el símbolo máximo de la
diferencia entre el animal y el humano, la figura de la cadena en sí misma se
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Significaba implícitamente en esos escritores, simplemente mediante la publicación de

autobiografías que eran acusaciones del orden recibido de la cultura occidental de la
cual la esclavitud era, por definición, el símbolo más saliente para ellos. Los textos de

Breviario
Biblia

Biblia

Biblia
Biblia
Libro
Gronniosaw, Marrant, Equiano, Cuogano y Jea funcionaron como crítica al símbolo de
la Gran Cadena del Ser y del lugar figurativo de la persona negra en la cadena. Esa
cadena de significantes negros, sin importar su intención o deseo, constituyó el primer

Whitefield
George

X
X

X
gesto político en la tradición literaria anglo-africana, “simplemente” mediante el acto
de la escritura, un acto colectivo que le dio origen a la tradición literaria negra y la
definió como la cadena de los otros, la cadena del ser negro como lo hubieran hecho los

Momento de confrontación
Momento de ejecución

Noche oscura del alma

pueblos negros. Por lo tanto, hacer que el libro hablara constituyó un compromiso

Middle Passage

Middle Passage
motivado y político con una condena a la figura fundamental de la dominación europea,

Escena
la Gran Cadena del Ser.
El tropo del Libro Parlante no es en absoluto un tropo de la presencia de una

Tabla 6. Tipología del tropo del Libro Parlante*

voz, sino de su ausencia. Hablar de una voz silenciosa es hablar de un oxímoron. No

Alienado de la familia "Holandés o inglés"

existe algo así como una voz silenciosa. Además, como lo expresó Juliet Mitchell, hay

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algo insostenible acerca del intento de representar lo que no está ahí, de representar lo

X
X
que falta o que está ausente. Dado que eso es lo que estos cinco autores negros buscan

222
hacer, estamos justificados cuando preguntamos en voz alta si el tipo de subjetividad
que buscan se puede llevar a cabo mediante un proceso que es muy irónico desde el
comienzo. De hecho, ¿cómo puede postular el sujeto negro un yo completo y suficiente
en un idioma en el que la condición de negros es un símbolo de ausencia?

X
X
X

*Me gustaría agradecer a Elizabeth Petrino, que preparó esta tabla.

Esclavo del pecado; esclavo
Príncipe esclavo
Príncipe libre
Categoría

Jefe inca

Esclavo
Cadena

Pecado
(reloj)
Oro

Oro
Oro
Oro
Gronniosaw

Cuogano

Equiano
Marrant

Jea
[168]

221
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[169]
Los modos de revisión de un tropo que se presentan en este capítulo, un tropo
fundamental en las memorias de esclavos de cualquier tipo entre 1770 y 1865, dan fe
del tipo de patrones compartidos –aunque alterados– de representación cuya función es
definir una tradición literaria. Se podría escribir fácilmente un relato de la formación de
la tradición afroamericana, desde la narrativa de Briton Hammon del año 1760 hasta El
color púrpura, de Alice Walker, simplemente al explicar las figuras que se utilizaron
para representar la búsqueda de una voz textual por parte del sujeto negro. En los tres
capítulos restantes de este libro, mi intención es explorar el asunto de la puesta en
palabras y sus múltiples representaciones; primero (Capítulo 5) en el uso que hace Zora
Neale Hurston del discurso libre indirecto en Sus ojos miraban a Dios, un texto cuyo
tema central es la búsqueda de una mujer negra silenciosa para hallar una voz y para
compartirla en un diálogo afectuoso con una amiga (Phoeby) y con un amante (Tea
Cake), un proceso que depende de los usos literales y figurativos de “Significa(r)” (o,
para ser más exactos, los usos blancos y vernáculos negros). En el Capítulo 6, quiero
explicar la duplicación de voces como la estrategia retórica de apoyo mediante la cual
Ishmael Reed critica y revisa la tradición de ficción negra mediante un riff extendido
que Significa. Por último, al finalizar en el Capítulo 7, deseo demostrar que la
Significación de Alice Walker consiste en una reescritura de las estrategias de narración
“de la oralidad del discurso” que intervienen en el uso del discurso indirecto libre, al
volcar su interés en la novela epistolar y representar a un sujeto que se escribe a sí
misma el camino hacia una libertad personal y un nivel notable de expresión en la voz
dialectal en la que habla la protagonista de Hurston.
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[239]
7
Píntame del color de Zora:
La (re)escritura de Alice Walker del “texto con oralidad del discurso”
Oh, escribe mi nombre, Oh, escribe mi nombre:
Oh, escribe mi nombre...
Escribe mi nombre cuando llegues a tu hogar...
Sí, escribe mi nombre en el libro de la vida...
Los Ángeles de los cielos escribirán mi nombre.
Spiritual Underground Railroad
Sólo soy una pluma en Su mano.
Rebecca Cox Jackson
No soy más que un eslabón en una cadena.
Aretha Franklin, “Cadena de tontos”
Durante poco más de doscientos años, la preocupación por describir la búsqueda del
sujeto negro y parlante para encontrar su voz ha sido un topo repetido de la tradición
negra, y tal vez haya sido su tropo más central. Como tema, como tropo revisado, como
estrategia de narrativa de dos voces, la representación de personajes y de textos que
encuentran una voz ha funcionado como símbolo tanto de la unidad formal de la
tradición literaria afroamericana y de la integridad de los sujetos negros descriptos en
su literatura.
A lo largo de este libro, las dos voces de Esu y el lenguaje de Significa(r) han
funcionado como metáforas unificadoras pertenecientes a la tradición para patrones de
revisión de texto a texto y para modos de representación figurativa que intervienen
dentro del texto. Los narradores anglo-africanos publicados entre 1770 y 1815 se
ubicaron en una línea de descendencia gracias a las sucesivas revisiones de un tropo, de
un texto sagrado que se rehúsa a hablarle a un negro aspirante a oyente. En Sus ojos
miraban a Dios, Zora Neale Hurston describe el momento máximo de conciencia de sí
misma con respecto a su habilidad de nombrar su propia conciencia dividida.
[240]
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Como un elemento del tema y como una estrategia retórica altamente lograda que
depende de su bivocalidad del discurso indirecto libre para lograr su efecto, Ishmael
Reed en Mumbo Jumbo transformó esa puesta en palabras de una conciencia dividida
(otro topo de la tradición) en una representación notablemente autorreflexiva de las
ironías de escribir un texto en el que dos voces colocadas en primer plano compiten una
con la otra por el control de la narrativa en sí. En tanto que el desarrollo de la tradición
para el momento de publicación de Sus ojos miraban a Dios parece haber estado
preocupado con las posibilidades miméticas de la voz que habla, la ficción negra
posterior a Sus ojos parece haber estado más preocupada por explorar las implicancias
de las voces dobles sobre las estrategias de escritura.
Estrategias tan efectivas como el uso innovador que hace Hurston del discurso
indirecto libre y la voz narrativa bifurcada de Reed hacen que uno se pregunte de qué
forma una estrategia retórica podía extenderse, o Significarse, en las nociones de voz en
juego en estos textos sobresalientes de la tradición negra. ¿Cómo es posible que un
texto convirtiera en tropo las estrategias extendidas de la puesta en palabras que hemos
visto presentes en Sus ojos y en Mumbo Jumbo? Significarse en las estrategias
narrativas de Hurston y de Reed parecería exigir una forma de la novela que, al mismo
tiempo, rompe con la tradición y, sin embargo, revisa sus características más destacadas
mediante las cuales he definido la unidad formal de esa tradición.
Del mismo modo que los textos de Hurston y de Reed presentan obstáculos
aparentemente inamovibles para una revisión igualmente reveladora del tropo de puesta
en palabras de la tradición, también lo hace Invisible Man (El hombre invisible), el
libro sobre la condición de negro de la tradición y, en mi opinión, el logro más
profundo de la novela en la tradición. Sumadas, la narración en primera persona de
Invisible Man, la valorización de la narración oral en Sus ojos y la interrelación de
mostrar y contar expresada en bastardilla de Mumbo Jumbo, parecerían dejar un espacio
bastante reducido en el que siquiera pudiera intentarse la innovación narrativa. Sin
embargo, las revisiones que hace Alice Walker de Sus ojos miraban a Dios y de Gifts of
Power (Dones de poder) de Rebecca Cox Jackson han definido un modo
completamente nuevo de representación de la búsqueda negra de hacer hablar al texto.
Para empezar una descripción de las revisiones que Significan que intervienen
en El color púrpura de Walker, es útil recordar el sueño del alfabetismo que aparece en
la autobiografía de Jea. En el Capítulo 4, sostuve que la revisión curiosa que hace Jea
de la escena del Libro Parlante sirvió para borrar el potencial figurativo de ese tropo
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para los narradores esclavos que siguieron al autor. Después de Jea, los narradores
esclavos volvieron a explicar una escena repetida de enseñanza en términos de leer y
escribir, y no en términos de hacer que un libro hable. Mientras que esos dos tropos sin
duda están relacionados, parece igualmente indudable que el último representa una
reelaboración clave del anterior, en términos más propicios para el papel directamente
polémico en el que los relatos esclavos se involucraron en una América prebélica
aparentemente preocupada por el futuro de la esclavitud humana.
En tanto que el tropo del Libro Parlante desapareció de las memorias de
esclavos escritas por hombres después de que Jea lo hiciera literal, se vuelve a explicar
en los trabajos místicos de Rebecca Cox Jackson, una visionaria afroamericana y una
anciana perteneciente a los Cuáqueros Tembladores, contemporánea de Jea.
[241]
Jackson fue una mujer libre que vivió entre 1795 y 1871. Fue una líder religiosa y una
feminista fascinante, que fundió la hermandad de las Tembladoras en Filadelfia en
1857, después de una lucha difícil con su familia, con su confesión religiosa inicial e
incluso con los Tembladores. Jean McMahon Humez recopiló sus extensos textos
autobiográficos (1830-1864), se publicaron en 1981 y Alice Walker los revisó ese
mismo año.1 La reconstitución de los textos de Jackson es uno de los logros académicos
más importantes en la literatura afroamericana, tanto por la riqueza de sus textos como
porque las obras de las mujeres negras durante la América prebélica son terriblemente
escasas, especialmente en comparación con el gran conjunto de textos de hombres
negros.
Como sus escritoras ex esclavas contemporáneas, Jackson le da un lugar
prominente a su propia alfabetización en sus textos. La suya es una alfabetización
inspirada divinamente, incluso más extraordinaria que la de Jea. En los textos escritos
entre 1830 y 1832, tan sólo alrededor de quince años después que Jea, Jackson –con o
sin tener en mente el texto de Jea– vuelve a explicar la escena divina de enseñanza de
Jea. Sin embargo, la revisión de Jackson de ese suceso sobrenatural está inmersa en una
oposición sexual entre lo masculino y lo femenino. En tanto que los que la precedieron
usaron el tropo para definir el sentido inicial de la diferencia entre esclavo y hombre
libre, entre africano y europeo, la revisión de Jackson presenta la liberación de una
mujer (negra) del dominio de un hombre (negro) gracias a las letras del texto. Encierro
entre paréntesis negra/o porque, como veremos más adelante, Jackson se liberó del
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dominio de su hermano sobre su alfabetismo y su habilidad de interpretar, pero lo
reemplazó por un hombre blanco que era su intérprete imaginario.
Jackson recuerda a Jea cuando escribe: “Después de recibir la bendición de
Dios, sentí un profundo deseo de leer la Biblia”. Mientras se lamenta por el hecho de
que “soy la única hija de mi madre que no tuvo educación”, le pide a su hermano que
“me dé una lección durante una hora por la noche después de la cena o antes de ir a
dormir”.2 Su hermano, un clérigo destacado de la Iglesia Episcopal Africana Metodista
de la Casa de Dios, a menudo estaba “tan cansado al volver a casa que no tenía [el]
poder para hacerlo”, una situación que, según Jackson, la “entristecía”. Pero la
situación que entristecía aún más a Jackson era la afición de su hermano por
“reescribir” sus palabras, por revisar sus dictados para hacerlos más “presentables”, se
puede suponer. Jackson describe con detalle su frustración durante la pelea con su
hermano por el control del flujo de sus palabras:
Entonces fui a pedirle a mi hermano que escribiera mis cartas y que las leyera...
Le dije qué escribir. Luego, le pedí que la leyera. Lo hizo. Le dije: “Has puesto más
de lo que yo te he dicho”. Hizo lo mismo varias veces. Luego, le dije: “No quiero
que expreses mi carta. Sólo quiero que la escribas.” En ese momento, él dijo:
“Hermana, ¡eres la persona más difícil para la que he escrito!”. Esas palabras, junto
con el modo en que escribió mi carta, me perforaron el alma como una espada... no
pude contener mi llanto.3
Esta escena es una prefiguración asombrosa de la batalla por su voz parlante que Janie
libra contra Joe Starks en Sus ojos miraban a Dios, como vimos en el Capítulo 5. No se
puede confiar en que el hermano de Jackson, “cansado” por su arduo trabajo para el
Señor, le enseñe a leer a su hermana.
[242]
Cuando ella cede y le pide que actúe como su amanuense, él “expresa” las cartas de
ella, como dice Jackson, en lugar de simplemente traducir sus palabras (en el orden
correcto, como si se las narrara) de forma oral a escrita. Esa competencia por su
redacción no es solamente producto de la preocupación que experimenta la autora
cuando la editan o la reescriben; más bien, al final nos enteramos de que la forma un
tanto particular de la creencia de Rebecca no sólo llega a amenazar al pastor-hermano
sino que, en última instancia, provoca la ruptura del vínculo familiar. Por lo tanto, el
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conflicto hermano-hermana por la “palabra” de la carta prefigura un conflicto todavía
más profundo por la palabra y letra de la voluntad de Dios.
Sin embargo, Dios toma partido. Consuela a la entristecida Rebecca con un
mensaje divino: “Y se oyeron estas palabras en mi corazón: ‘Sé fiel y llegará el
momento en que podrás escribir’. Esas palabras se oyeron en mi corazón como si las
pronunciara un padre tierno. Mis lágrimas desaparecieron en un momento”.4 Dios era
tan bueno como su promesa. Al igual que con su servidor John Jea, el Señor le enseñó a
leer a Jackson:
Un día, estaba sentada terminando un vestido con prisa y entre rezos. [El
sustento de Jackson era la confección de vestidos]. Se oyeron estas palabras en
mi mente: “¿Quién le enseñó al primer hombre en la Tierra?” “Vaya, Dios”. “Él
es inalterable y si Él le enseñó al primer hombre que supo leer, puede enseñarte a
ti”. Dejé mi vestido, tomé mi Biblia, subí las escaleras corriendo, la abrí, me
arrodillé con la Biblia apretada contra mi pecho, le rogué de todo corazón al Dios
Todopoderoso, si concordaba con Su voluntad divina, que me enseñara a leer Su
palabra santa. Y cuando miré la palabra, comencé a leer. Y cuando descubrí que
estaba leyendo, me asusté, y en ese momento no pude leer ni una palabra. Volví a
cerrar mis ojos entre rezos y luego los abrí y comencé a leer. Hice eso hasta que
leí el capítulo... Intenté así, tomé mi Biblia a diario y recé y leí hasta que pude
leer cualquier parte. Nunca más supe leer el primer capítulo que leí ese día. Sólo
sabía que estaba en Jacobo, pero nunca pude saber en qué capítulo.5
Cuando se enfrentó a las noticias, el esposo incrédulo de Jackson desafió su afirmación:
“Mujer, ¡estás volviéndote loca!” Jackson, sin desanimarse, le leyó. “Tomé asiento y
leí. Y estaba en Santiago. Por eso, Samuel alabó al Señor conmigo”. De forma similar,
su hermano la acusó de memorizar los pasajes al oír que los leían sus hijos: “Oíste una
vez cómo leían los niños, hasta que lo aprendiste de memoria”. Una vez que el esposo
de ella convenció al hermano, nos dice Jackson con un aire de victoria, “Se sentó con
gran aflicción”.
Cuando se vio desafiada por su hermano escéptico, nos dice Jackson, “No
hablé”, y permitió que su esposo, Samuel, hablara en su defensa. Al final de su larga
descripción de ese milagro del alfabetismo, ese “don de poder”, resume el suceso como
“ese don indescriptible de Dios Todopoderoso para conmigo”: Es esa doble
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representación de algo indescriptible que conecta al milagro del alfabetismo de Jackson
con las estrategias narrativas de Alice Walker en El color púrpura.
A pesar del paralelo en la mini narrativa de Jackson de su lucha por el control de
sus palabras con la lucha de Janie por controlar las suyas (resuelta, para Jackson,
mediante el discurso divino de Dios y, para Janie, mediante el discurso negro vernáculo
del Significa(r)), sabemos que Hurston no tuvo acceso a los textos de Jackson.
[243]
Sin embargo, Walker saca muchas conclusiones de esa escena en su ensayo sobre
Jackson, y subraya el hecho de que “A Jackson le enseñó a leer el espíritu dentro de
6
ella”. Cuando Walker le dedica El color púrpura “Al espíritu”, es a ese espíritu que le
enseñó a leer a Rebecca Jackson. Es la representación de la revelación de ese don del
“espíritu dentro de ella, “un don indescriptible” mediante el cual Walker representa al
desarrollo completamente dinámico de la conciencia de su protagonista, dentro del
medio “indescriptible” de una novela epistolar compuesta por cartas escritas pero nunca
dichas, de hecho, escritas pero nunca leídas. El único lector de Celie y el único maestro
de alfabetización de Rebecca es Dios.
En lugar de representar el nombre de Dios como algo indescriptible, Walker
representa como indescriptibles las palabras de Celie, sus cartas dirigidas a “Dios”.
Dios es el oyente silencioso de Celie, el destinatario de la mayoría de sus cartas,
escritas pero nunca enviadas. Ese recurso, como me sugirió Robert Stepto, es un eco de
la primera línea del famoso “Afterthought” (Idea posterior) a The Souls of Black Folk
(Las almas de la gente negra) de W. E. B. Du Bois: “Oye mi lamento, Oh Dios el
Lector”. Pero más importante para nuestro análisis de las revisiones que hace Walker
de Sus ojos miraban a Dios es que la voz escrita de Celie cuando se dirige a Dios, su
lector, convierte en tropo la voz escrita pero nunca pronunciada del discurso indirecto
libre que constituye el vehículo predominante del comentario narrativo en la novela de
Hurston.
Como intenté demostrar en el Capítulo 5, Hurston hace uso del discurso
indirecto libre, como una voz escrita enmascarada como una voz que usa la oralidad del
discurso, como un “jeroglífico oral”, según Hurston. Por otro lado, la voz de Celie en El
color púrpura es una voz hablada o mimética, expresada en diálogo pero caracterizada
como una voz escrita (una voz mimética enmascarada como una voz diegética pero, a la
vez, una voz diegética enmascarada como una voz mimética). Si la mímesis es una
muestra del acto de contar, entonces las cartas de Celie son representaciones visuales
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que intentan contar el acto de mostrar. En tanto que Hurston representa el
descubrimiento que hace Janie de su voz como enunciación de su propio yo duplicado
mediante una “narración de la división” en estilo indirecto libre, Walker representa el
crecimiento de la conciencia de la propia identidad de Celie como un acto de escritura.
Janie y su narradora se dan vida mediante el habla; Celie, en sus cartas, se da vida
mediante la escritura. Hurston se Significa en Walker al convertir en tropo el concepto
de la voz que se despliega en Sus ojos miraban a Dios. Mientras que el movimiento de
Janie de objeto a sujeto comienza con su imposibilidad de reconocer una imagen de su
tez de color en una fotografía, precisamente en un momento de su infancia en el que se
la conoce simplemente como “Alfabeto” (una figura que representa todos los nombres
y ninguno), el movimiento máximo de abnegación es su autodescripción en la primera
carta a Dios: “Soy.” Como Janie, Celie es una ausencia, una presencia borrada, un
conjunto vacio. Además, Celie escribe con la “voz de Janie”, en un nivel de dicción y
con un lenguaje similar a aquel con el que habla Janie. Por otro lado, Celie nunca habla;
más bien, escribe su voz parlante y la de todo aquel que le habla a ella.
Esa estrategia que Significa, extraordinariamente conciente de la propia
identidad ubica a El color púrpura en una línea de descendencia directa a partir de Sus
ojos miraban a Dios, en un acto de unión literaria completamente diferente a cualquier
otro que haya ocurrido jamás dentro de la tradición afroamericana.
[244]
Sabemos bien que Walker ha escrito extensamente sobre su relación con Zora Neale
Hurston. Siempre me resultó difícil identificar ese vínculo en el texto, es decir, que
nunca encontré la presencia de Hurston en los textos de Walker. Sin embargo, en El
color púrpura, Walker reescribe la estrategia narrativa de Hurston en un acto de
vinculación ancestral que es especialmente infrecuente en las letras negras, dado que,
como vimos en el Capítulo 3, los escritores negros han tendido a trazar sus orígenes
hasta demostrar su relación con padres blancos.7
De hecho, Walker le escribió una carta de amor a su figura de autoridad,
Hurston. Si bien no estoy al tanto de la existencia de otra novela epistolar en la
tradición afroamericana, hay una abundancia de precedentes de la publicación de cartas
en la tradición. Las Letters (Cartas) de Ignatius Sancho se publicaron en Londres en
1782. Como vimos en el Capítulo 3, las cartas de Phillis Wheatly para Arbour Tanner
eran tan conocidas en 1830, que se podían parodiar en una invectiva. Hasta el recurso
de ubicar a la hermana de Celie en África, y que le escribiera cartas a su hermana
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preocupada, tiene un precedente en la tradición con las anotaciones estilo diario de
Amanda Berry Smith sobre su trabajo como misionera en África, publicadas en su
Autobiografía (1893).8 Pero antes de El color púrpura, que yo sepa no tenemos un solo
ejemplo de la novela epistolar en la tradición negra.
¿Por qué Walker recurre a la novela de cartas para revisar Sus ojos miraban a
Dios? Como un modo de concluir este estudio de voces en textos y textos que, de
alguna forma, le hablan a otros textos, me gustaría hablar de algunas de las
implicancias de la forma en que Hurston se Significa en el texto de Walker al examinar,
aunque más no sea brevemente, algunos de los aspectos más sorprendentes de las
estrategias retóricas que intervienen en El color púrpura y su uso de la forma epistolar
de narración.9
El color púrpura consta de cartas escritas por dos hermanas, Celie y Nettie. Las
cartas de Celie están dirigidas primero a Dios y después a Nettie, mientras que Nettie,
que se fue lejos a lo profundo de África como misionera, escribe sus cartas a Celie; el
marido de Celie intercepta esas cartas, las esconde en un baúl y, finalmente, Celie las
lee junto con Shug Avery, su amiga, compañera y amante. De pronto, las cartas no
recibidas de Nettie para Celie aparecen en la mitad del texto (pág. 107) y siguen en lo
que podríamos llamar el Middle Passage (hasta la pág. 150) con la interrupción de tres
cartas de Celie dirigidas a Dios. Después, la destinataria de Celie es Nettie, hasta que
escribe su última carta (págs. 242 a 244), que está dirigida a Dios (dos veces) y después
a las estrellas, a los árboles, al cielo, a “los pueblos” y a “Todo”. Aunque no querría
desmerecer la importancia del argumento de la novela o de sus varios momentos que
hacen eco de la novela de Hurston, aquí me interesa más sugerir la relación formal que
existe entre las estrategias de narración de Sus ojos y El color púrpura. Como Janie,
Celie está casada con un hombre que la tiene encerrada, que hasta la trata brutalmente.
Sin embargo, a diferencia de Janie, Celie se libera gracias a su amor por Shug Avery, la
cantante “vorazmente” fuerte con la que comparte el amor que Janie compartía con Tea
Cake. Voy a afirmar que es Shug Avery la que aparece en este texto como la figura de
Hurston en persona. Quizá bastará con notar que este es el texto de Celie, un texto de
transformación al igual que Sus ojos, pero de una transformación que tiene una
diferencia notable.
[245]
La diferencia más obvia entre ambos textos es que Celie da origen a su
existencia mediante la escritura, delante de nuestros ojos. Mientras que el momento de
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conciencia de Janie se explica como un acto ritual de habla, para Celie, el vehículo para
dar su expresión personal y alcanzar su autorrevelación es la voz escrita. Leemos las
cartas del texto, por decirlo así, por encima del hombro de Celie, del mismo modo que
oímos por casualidad que Janie le cuenta su relato a Phoeby mientras están sentadas en
la galería trasera de la casa de Janie. Mientras que Janie y el narrador se encargan de la
mayor parte del habla de Janie (en un discurso indirecto libre con giros idiomáticos), en
El color púrpura, dos de los tres personajes principales de la novela escriben todo.
Celie es su propia autora, de un modo que Janie nunca podría serlo dada la narración en
tercera persona de Sus ojos. Para recordar al lector que estamos leyendo cartas, el borde
inferior de cada página de El color púrpura está demarcado con una línea negra sólida,
una imitación de cómo se vería una carta fotocopiada si estuviera encuadernada en tapa
dura.
¿Cuál es la motivación del texto para que se escriban cartas? Nettie le escribe a
Celie porque está lejos en África. Celie le escribe a Dios por motivos que Nettie
recapitula en una de sus cartas:
Recuerdo que una vez dijiste que tu vida te hacía avergonzar tanto que ni siquiera
podías hablarle de eso a Dios, tenías que escribirlo, por más mal que pensaras que
escribías. Bueno, ahora entiendo lo que quisiste decir. Y ya sea que Dios lee cartas
o no, sé que seguiré escribiéndolas; lo cual para mí es suficiente orientación. Como
sea, cuando no te escribo a ti me siento tan mal como cuando no rezo, me encierro
dentro de mí y me atraganto con mi propio corazón. Me siento tan sola, Celie. (pág.
110)
Celie responde literalmente a la orden en bastardilla que inaugura la novela –“Será
mejor que nunca no le cuentes a nadie salvo a Dios. Mataría a tu mami”– la cual
suponemos que pronuncia el padrastro de Celie. Celie le escribe a Dios por el mismo
motivo que Nettie le escribe a Celie, para que el destinatario puede leer el texto de su
vida, casi de forma simultánea al desarrollo de los sucesos o exactamente cuando éstos
ocurren.
Esa es la justificación del texto por su propia representación de la escritura.
¿Pero cuáles son las motivaciones de Walker? Como sugerí anteriormente, Celie da
origen a su existencia mediante la escritura, y somos privilegiados en leer ese texto por
encima de su hombro. Mientras que tenemos la libertad para preguntarnos en voz alta
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acerca de la ironía de la autopresentación en un discurso indirecto libre a dos voces, la
estrategia epistolar elimina ese aspecto de la reacción del lector desde el principio.
Celie escribe su propia historia y escribe la historia de todos los demás personajes del
relato excepto la de Nettie. Celie escribe su propio texto, un texto presentado en cartas
diferenciadas y episódicas que nosotros, como voyeurs, leemos apresuradamente antes
de que los destinatarios (Dios y Nettie) interrumpan nuestros placeres robados. Celie es
un texto del mismo modo que Langston Hughes escribió (en The Big Sea (El gran mar))
que Hurston era un libro, “un libro perfecto y entretenido en ella misma”.10 Leemos a
Celie que lee su mundo y le da vida al escribirlo, en un solo acto discursivo sutil. Aquí
no hay una batalla de voces, como vimos en Sus ojos, entre un narrador incorpóreo y
una protagonista; Celie habla –o escribe– para Celie y, por supuesto, para sobrevivir
para Nettie, después para Shug y, por último, para Celie.
[246]
Irónicamente, uno de los efectos más conocidos de la narrativa epistolar es el de
poner en relieve la ilusión de lo real, pero también de lo espontáneo.11 La forma permite
un nivel máximo de identificación con un personaje, precisamente porque no rigen los
recursos de empatía y distancia típicos de la narración en tercera persona. En las
epístolas, no hay una conciencia propietaria aparente, de modo que los lectores tienen
que reponer cualquier tipo de coherencia de interpretación del texto en sí. Samuel
Richardson entendía bien eso:
Es imposible que lectores más atentos estén siempre en la conciencia del escritor de
un texto; un texto que, escrito, como se espera, a la Naturaleza y al movimiento.
Una especie de escritura que podría llamarse nueva; y todo el mundo se coloca a sí
mismo en el personaje que leen y lo juzgan a través de sus propias sensaciones.12
Celie aparentemente narra sucesos a medida que ocurren; sus lectores deciden el
significado de los sucesos. Sus lectores unen las piezas de un texto a partir de las cartas
fragmentadas que Celie jamás envía y que Celie recibe prácticamente de una sola vez.
Pero Walker se salva de la falta de control sobre cómo leemos a Celie precisamente
porque nos presenta un estilo de escritura de tal inocencia, del cuál sólo los más
insensibles no se compadecerían al principio y luego, finalmente, con el cual no se
identificarían. Al mostrar a Celie como el personaje más completamente dinámico, que
llega a conocer su mundo y a confiar en su lectura del mundo, y al permitir que Celie
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nos genere compasión por las brutalidades que se ve obligada a sufrir, seguidas
victoriosamente por la afirmación del control que hace Celie (un control experiencial
que conocemos mediante su control escrito cada vez mayor sobre sus cartas), Walker
manipula nuestras reacciones ante Celie sin revelar ni siquiera una vez una voz en el
texto que Celie o Nettie no narren o repitan o editen.
¿En qué se diferencia eso de la narración en primera persona en un relato fluido
o lineal? Una vez más, un Richardson notablemente conciente de sí mismo nos dice lo
siguiente en Clarissa:
¡Un temperamento tan dulce, tanta paciencia y resignación como de las que parece
ser ama; sin embargo, escribe acerca de aflicciones del presente y en medio de
ellas! Cuánto más alegre y conmovedor, por esa razón, debería ser su estilo; su
mente torturada por los dolores de la incertidumbre (los sucesos en ese momento
ocultos en la matriz del destino) que el estilo seco, narrativo, inanimado, de las
personas, que relatan dificultades y peligros vencidos; el relator perfectamente
tranquilo; y él mismo impasible ante su propia historia, ¡no es muy probable que
vaya a afectar al lector!13
A diferencia de los relatos enmarcados de Sus ojos o del protagonista sin nombre de
Invisible Man (El hombre invisible), el lector de una novela de cartas no sabe, y de
hecho no puede saber, el resultado del relato de Celie hasta que termina el texto. Por
ejemplo, las dos voces que narran la novela “anti detectives” de Ishmael Reed se
convierten en tropo en El color púrpura prácticamente por un juego de palabras que
depende de ese hecho: mientras que un topo de Mumbo Jumbo es una supra fuerza que
busca su propio texto, de su “escritura”, como dice Reed, Celie emerge como una
fuerza, como una presencia, mediante la escritura de cartas demasiado cortas que, al
unirlas, los lectores tejen o cosen para formar tanto el texto de El color púrpura como
el texto autobiográfico de la vida y la época de Celie, su cautiverio y su libertad.
[247]
Celie traza el crecimiento de su conciencia día tras días, o carta tras carta. Hacia el final
de la novela, sabemos que Celie, como el personaje silencioso de Reed, “jes’ grew”.
Por otra parte, Celie “jes’ grew” al escribir el texto sobre ella misma. Mientras el Jes
Grew de Reed desaparece, al final de El color púrpura, tenemos en nuestras manos el
texto que Celie escribió sobre sí misma. Somos nosotros los que completamos o
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cerramos el círculo o cadena de portadores de Jes Grew, en un acto de cierre que los
enemigos del Jes Grew desbaratan en Mumbo Jumbo. Cuando, inevitablemente, Nettie
se decide a preguntarle a Celie cómo logró cambiar tanto, sería bastante probable que
Celie respondiese: “I jes’ grew, I ‘spose”, precisamente porque sólo un lectura lineal de
sus cartas, de la primera a la última, puede derrocar a la tiranía del presente narrativo.
Celie no resume su crecimiento, como lo hace el narrador de Ellison o la Janie de
Hurston; sólo sus lectores disponen del tiempo para releer el texto de evolución de
Celie, el texto de su transformación. Celie existe carta tras carta; sus lectores reponen la
coherencia necesaria para hablar de un crecimiento precisamente representable
gráficamente, uno que se mide mediante la comparación o la compilación de todos los
fragmentos de experiencia y de sentimiento de los que Celie eligió escribir.
Consideremos este asunto de lo que he llamado la tiranía del presente narrativo.
Como narradora o autora, Celie se presenta ante nosotros, carta tras carta, en un
presente escrito continuo. El momento de la escritura es el presente narrativo de Celie.
Lo vemos todavía con más claridad cuando Celie presenta la primera carta de Nettie, la
primera carta que Celie y Shug recuperan del baúl del altillo:
Dear God,
This the letter I been holding in my hand. (pág. 100)L
El texto de la carta de Nettie sigue, como un relato enmarcado. Ese presente narrativo
está compuesto por (de hecho, puede estar compuesto por) sólo un suceso: el proceso
de su propia escritura. Todo el resto de los sucesos de El color púrpura están en el
pasado narrativo: no importa qué tan cerca del suceso esté el relato de Celie, el suceso
es pasado y es sobre ese pasado que Celie escribe.
Podemos verlo con claridad en la primera carta de Celie. El primer párrafo de la
carta pone en relieve el momento de la escritura y proporciona un marco para los
sucesos pasados que Celie está a punto de compartir con su destinatario, Dios:
Querido Dios:
Tengo catorce años. Yo soy He sido siempre una buena chica.
L
Querido Dios:
Esta es la carta que he tenido en mi mano. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el
original).
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Celie tacha su yo presente (“Yo soy”), un recurso que nos recuerda que ella está
escribiendo y buscando su voz al elegir, y posteriormente rechazar, ciertas palabras y su
orden, pero también que hay un motivo por el cual Celie una vez fue “una buena chica”
pero ya no puede hacer esa afirmación ante Dios. Dado que “una buena chica” connota
la elusión del sexo, especialmente a los catorce años, esperamos que el hecho de que
haya caído en desgracia resulte de su caída hacia el placer sensual. Celie nos dice que
estamos en lo cierto al sospechar eso, pero que también estamos equivocados: no hubo
ningún placer involucrado en su “caída”. Su relato del pasado reciente explica:
[248]
Last spring, after little Lucious come I heard them fussing. He was pulling on her
arm. She say It too soon, Fonso, I ain’t well. Finally he leave her alone. A week go
by, he pulling on her arm again. She says Naw, I ain’t gonna. Can’t you see I’m
already half dead, an all of these children.
She went to visit her sister doctor over Macon. Left me to see after the others. He
never had a kine word to say to me. Just say You gonna do what mammy wouldn’t.
First he put his thing against my hip and sort of wiggle it around. Then he grab
hold my titties. Then he push his thing inside my pussy. When that hurt, I cry. He
start to choke me, saying You better shut up and git used to it.
But don’t never git used to it. And now I feels sick every time I be the one to
cook. My mama she fuss at me an look at me. She happy, cause he good to her
now. But too sick to last long. (pág. 3; las cursivas no se encuentran en el
original)LI
A Celie la violó el hombre que conoce como su padre. Ha comenzado su historia
trágica. La primera carta de Celie empieza en un presente narrativo, pasa al pasado
narrativo y después, en la penúltima oración de la carta, vuelve a un presente narrativo
LI
La última primavera, después de que llegara el pequeño Lucious, oí que hacían
un alboroto. Él le tiraba del brazo a ella. Ella dice Es muy pronto, Fonso, no estoy bien. Al
final, la deja en paz. Pasa una semana y vuelve a tirarle del brazo. Ella dice No, no lo haré.
¿No ves que estoy medio sorda y tengo todos estos hijos?.
Fue a visitar al doctor de su hermana en Macon. Me dejó al cuidado del resto. Él nunca
tuvo una palabra amable conmigo. Sólo dice Harás lo que mami no quiere hacer. Primero,
pone su cosa contra mi cadera y la menea por todos lados. Después, me agarra las tetitas.
Después, empuja su cosa dentro de mi concha. Cuando me hace doler, lloro. Empieza a
estrangularme, dice Será mejor que te calles y que te acostumbres.
Pero yo nunca me acostumbro. Y ahora siento náuseas cada vez que me toca cocinar. Mi
mamá se enoja conmigo y me mira. Está feliz porque él ahora la trata bien. Pero demasiado
enferma como para durar mucho. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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expresado con “ahora”. De manera profética, incluso predice el futuro, la muerte
inminente de su madre. En el pasado narrativo, Celie desarrolla, y de hecho controla, la
representación de los personajes y los sucesos. En el presente narrativo, Celie nos
revela que la suya es la conciencia propietaria que encontramos en la narración en
tercera persona, traducida en una epístola en un presente narrativo en primera persona.
Como autora de sus cartas a Dios, es probable que Celie no pueda saber qué curso
tomarán los sucesos, pero el pasado le pertenece, detalle destacado por detalle
destacado. Sólo sabemos de la vida y época de Celie mediante el relato de su
importancia y significado, presentado con el propio orden de las palabras de Celie. En
esta novela epistolar, la narradora del relato de Celie es idéntica a la autora de las cartas
de Celie. Como no hay una distancia aquí, como vimos en Sus ojos entre el narrador del
texto y Janie, parecería que no hay necesidad de salvar esa distancia mediante el
discurso indirecto libre.
Sin embargo, tal no es el caso en El color púrpura. Mientras que la
distancia entre el pasado y el presente no está borrada, la distancia entre el que ve y el
que habla sí está borrada por el curioso método que utiliza Celie para hacer indirecto el
discurso. El cambio necesario de la forma epistolar entre presente narrativo y pasado
narrativo genera el espacio en el que el discurso indirecto libre habita en la narrativa de
Celie. Es en su representación del discurso indirecto libre que Walker emprende su
revisión más extraordinaria de Sus ojos miraban a Dios.
El color púrpura está repleto de discurso indirecto libre. El discurso a dos voces
de Sus ojos vuelve en el texto de las cartas de Celie. Como dije anteriormente, Celie es
la narradora y autora de sus cartas. En consecuencia, la voz de la narradora es la voz de
la protagonista. Además, esa protagonista está dividida en dos partes: Celie, el
personaje cuyas acciones pasadas vemos representadas en cartas (una adolescente
activa pero inicialmente dominada y pobremente educada) y la otra Celie, que –a pesar
de su uso del dialecto escrito– pronto comprendemos que es una narradora, o escritora,
sorprendentemente reflexiva y sensible de una historia, o de su propia historia.
[249]
Gracias a la extraña interacción del pasado narrativo (en el que Celie es un personaje) y
un presente narrativo (en el que Celie es la autora), Celie emerge como el sujeto y como
el objeto de la narración. La división, o reconciliación, del sujeto-objeto que hemos
visto en el uso que hace Hurston del discurso indirecto libre en El color púrpura
aparece como el recurso retórico central mediante el cual se representa la conciencia de
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la propia identidad de Celie en su propia capacidad de escribir una historia de sí misma,
progresivamente mejor estructurada.
Mientras que Hurston representa el yo emergente de Janie en el nivel cambiante
de dicción en el comentario del narrador y en el discurso indirecto informado mediante
el habla negra, Walker representa el dinamismo de Celie mediante su habilidad de
controlar su propia voz narrativa (es decir, su propio estilo de escritura) pero también
en su notable habilidad de controlar todo el resto de las voces que le hablan a Celie, las
cuales encontramos solamente en la representación que hace Celie de ellas. Celie
representa esas voces, ese discurso hablado, mediante el recurso retórico del discurso
indirecto libre. Es la voz de Celie la que siempre significa una presencia cada vez que
se representa que habló alguien que pertenece a su mundo. Por lo tanto, nunca podemos
estar seguros si un intento de relato, o mímesis, de diálogo pertenece a Celie o si son las
palabras del personaje las que oímos, o más precisamente, las que leemos por encima
del hombro de Celie.
Déjenme aclarar lo siguiente: nadie habla en esta novela. Más bien, dos
hermanas mantienen correspondencia mediante cartas que una de ellas nunca recibe (las
de Celie) y que la otra recibe prácticamente todas juntas (las de Nettie). Por lo tanto, no
hay una verdadera mímesis en El color púrpura, sólo diégesis. Pero mediante la forma
en que Celie, aparentemente, narra en estilo indirecto, que se recalca dramáticamente
con la voz de dialecto escrito con la que narra, lógicamente asumimos que nos están
mostrando un discurso, cuando eso nunca ocurre en todo el libro. Celie nunca nos
muestra sus palabras en citas directas. Precisamente porque su voz de dialecto escrito es
idéntica en dicción y en expresiones idiomáticas a las palabras habladas que,
supuestamente, salpican sus cartas, creemos que estamos oyendo hablar a personas, del
mismo modo que Celie las oyó cuando las palabras se pronunciaron en realidad. Sin
embargo, eso no sucede; de hecho, nunca podemos estar seguros de si Celie está
actuando un relato o si nos está relatando una actuación, por raro que eso parezca. En
los discursos de sus personajes, la voz de Celie y la de un personaje se funden y se
convierten en una sola, prácticamente del mismo modo que vimos que ocurría en Sus
ojos, cuando Janie y su narradora hablan en la voz fusionada del discurso indirecto
libre. En esos pasajes de El color púrpura, la diferencia entre la mímesis y la diégesis
aparentemente se borra: la oposición entre ellas ha colapsado.
Mi sensación es que esa innovación es el golpe más brillante de Walker, su
movida elocuente que más Significa en el texto de Hurston. Examinemos algunos de
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los cientos de ejemplos. El primero es el relato que hace Celie de las hermanas del
señor ____, llamadas Carrie y Kate, como unos de los gestos que Significan que usa
Walker con respecto a Cane, de Jean Toomer, donde Carrie Kate aparece como un
personaje central en “Kabnis”.14 (Casualmente, a Walker le encanta Cane casi tanto
como Sus ojos, cómo relata en “Zora Neale Hurston: A Cautionary Tale and a Partisan
View” (“Zora Neale Hurston: Un cuento con moraleja y una opinión parcial”15)) A
continuación, la descripción que hace Celie del discurso de Carrie y de Kate:
[250]
Well, that’s no excuse, say the first one, Her name Carrie, other one name Kate.
When a woman marry she spose to keep a decent house and a clean family. Why,
wasn’t nothing to come here in winter time and all these children have colds, they
have flue, they have direar, they have newmonya, they have worms, they have the
chill and fever. They hungry. They hair ain’t comb. They too nasty to touch. (pág.
19)LII
¿Quién habla en estas páginas: Carrie y Kate, o Celie, o las tres? Las tres hablan o, más
precisamente, no habla nadie porque Celie fusionó lo que se dijo en realidad con su
propia voz y lo escribió para nosotros en una forma narrativa que aspira a ser hablada
pero que nunca representa ni hace indirecto el discurso de nadie sino el de Celie misma
por un lado y a Celie y a sus personajes por el otro. Celie tiene el control de su
narración, hasta el punto de controlar el discurso de todos los demás, discurso que sus
lectores no pueden encontrar sin oír las palabras fundidas con las de Celie.
Podemos ver el discurso indirecto libre de Celie en otro ejemplo, que revela que
Celie se convierte en una editora sofisticada, precisamente a medida que crece la
conciencia de su propia identidad.16 Celie introduce, o enmarca, una de las cartas de
Nettie, en un presente narrativo:
LII
Bueno, eso no es excusa, dice la primera, llamada Carrie, la otra se llama Kate. Cuando una
mujer se casa, se supone que deben mantener una casa decente y limpia a su familia. Vaya, no fue poca
cosa llegar aquí en el invierno y todos estos chicos están resfriados, tienen diarrea, tienen neumonía,
tienen gusanos, tienen resfriados y fiebre. Tienen hambre. No tienen el cabello peinado. Son demasiado
asquerosos como para tocarlos”.
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It’s hot here, Celie, she write. Hotter than August and July. Hot like cooking
dinner on a big stove in a little kitchen in August and July. Hot. (pág. 126)LIII
¿Quién dijo, o escribió, esas palabras, palabras que hacen eco tanto de la expresión
sureña “un día frío en agosto” como del disco de Stevie Wonder Hotter Than July (Más
caliente que julio)? ¿Stevie Wonder? ¿Nettie? ¿Celie? Los tres y ninguno. Esas son las
palabras de Celie, fundidas con las de Nettie en una imitación escrita de las voces
fundidas del discurso indirecto libre, una forma excepcionalmente poco común porque
aquí incluso se disipa la ilusión de la mímesis.
Podría escribir muchos ejemplos más, pero uno más será suficiente. Esta escena
conmovedora aparece justo en el momento en el que Celie y Shug están empezando a
consolidar su vínculo, un vínculo que denota una unión fraternal y, más tarde, sexual:
Shug saying Celie. Miss Celie. And I look up where she at.
She say my name again. She say this song I’m bout to sing is call Miss Celie’s
song. Cause she scratched it out of my head when I was sick...
First time somebody made something and name it after me. (pág. 65)LIV
Una vez más, la voz de Celie y la de Shug se funden y se convierten en una, una voz
que pensamos que es la de Shug pero que sólo puede ser “de Celie y de Shug”,
simultánea, inseparable, unida.
¿Qué tenemos que sacar en claro de la innovación extraordinaria del discurso
indirecto libre de Hurston? Podemos suponer sin temor a equivocarnos que uno de los
propósitos de Hurston en las estrategias narrativas que están en juego en Sus ojos fue
mostrarles a James Weldon Johnson y a Countee Cullen, y prácticamente a todos los
que fueron parte del Renacimiento de Harlem que el dialecto no sólo no estaba limitado
a dos registros –el humor y el pathos– sino que era completamente posible usarlo como
un lenguaje literario incluso para escribir una novela.
[251]
LIII
Hace calor aquí, Celie, escribe. Más calor que en agosto y julio. Calor como cuando se cocina la
cena en un horno grande en una cocina chica en agosto y julio. Calor.
LIV
Shug que dice Celie. Señorita Celie. Y yo miro para arriba para verla.
Ella dice mi nombre otra vez. Dice que la canción que está a punto de cantar es la canción de la
señorita Celie. Porque ella me la sacó de la cabeza cuando yo estaba enferma...
Fue la primera vez que alguien hizo algo y no nombró en honor a mí.
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El dialecto, el inglés negro vernáculo negro y su lenguaje, como recurso literario no fue
solamente una figura retórica del lenguaje oral; más bien, para Hurston, fue un depósito
de figuras. Como si formara parte de una coda al texto de Sus ojos, Hurston incluso
publicó un cuento completamente en vernáculo, titulado “Story in Harlem Slang”
17
(Cuento en la jerga de Harlem) (1942), que se completa con un “Glosario”.
embargo, al igual que Johnson, que editó o interpretó el idioma del vernáculo negro en
su interpretación de los “Seven Sermons in Verse” (Siete sermones en verso) que
consta de God’s Trombones (Los trombones de Dios) (1927), Hurston fusionó dialecto
e inglés estándar en el lenguaje del discurso indirecto libre que gradualmente se
apodera del comentario narrativo en Sus ojos. Hurston le mostró a la tradición
exactamente cómo podía unirse el dialecto con el inglés estándar para crear una voz
nueva, una voz exactamente tan negra como blanca. (Por supuesto que Johnson había
“traducido” del vernáculo al inglés estándar.) El riff que Significa que hizo Walker
sobre el texto de Hurston fue aprovechar el recurso del discurso indirecto libre como se
utiliza en Sus ojos pero evitar el inglés estándar prácticamente por completo en la
narración de Celie. Walker escribió una novela en dialecto, en el inglés vernáculo. La
impresión inicial que tenemos sobre la inocencia de Celie lentamente revela que uno
puede escribir una novela enteramente en dialecto. Debemos comprender que eso es
una transformación en tropo de Sus ojos tan importante como la representación página
por página del texto de la escritura que hace Celie de su propio relato. Si la escritura de
Hurston aspiraba a expresar la oralidad del discurso, entonces los personajes que
aparentemente hablan en el texto de Walker resultan estar escritos.
Existen otros paralelos entre los dos textos que proporcionan pruebas de su
relación que Significa. Mientras que el símbolo del conocimiento de sí misma de Janie
se representa como su habilidad de contarle a Phoeby su propia versión de los sucesos,
Walker iguala este gesto al hacer que Celie primero escriba sus propios textos, descubra
las cartas hurtadas de su hermana, les dé “cierto tipo de orden” con Shug, como Shug le
dice a Celie, después las lea de manera tal que se despliegue una segunda narración que
completa e implícitamente hace comentarios sobre la narración de Celie que la precedió
las 106 páginas anteriores del texto. Esa narrativa nuevamente recuperada es un texto
paralelo. Ese contrabando inicial de cartas no recibidas funciona como un relato
enmarcado dentro del relato de Celie, del mismo modo que las cartas de Nettie que
recibe posteriormente, recapitular sucesos y proporcionar detalles clave que están
ausentes en el relato de Celie. Las cartas de Nettie están escritas en inglés estándar, no
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sólo para marcar un contraste entre su carácter y el de Celie sino también para brindar
algo de descanso del lenguaje de Celie. Pero Celie incluso controla esa narrativa, al
darle un orden a la lectura de las cartas y, especialmente, al incluirlas, entre sus propias
cartas, con un comentario. Las cartas de Nettie funcionan como una segunda narración
Sin del pasado, que hace eco del cambio de presente a pasado que vemos dentro de los
cambios de tiempo verbal en las cartas de Celie. Pero las cartas descubiertas de Nettie
son la revisión estructural en El color púrpura del relato enmarcado de Janie.
Reconocemos a una nueva Celie una vez que lee las cartas de Nettie. La última carta de
Celie para Dios dice:
Dear God,
That’s it, say Shug. Pack your stuff. You coming back to Tennessee with me.
But I feels daze.LV
[252]
My daddy lynch. My mamma crazy. All my little half-brothers and sisters no kin
to me. My children not my sister and brother. Pa not pa.
You must be sleep.LVI
Se reestableció el orden, el tabú del incesto no se violó, Celie está confundida pero es
libre y está en movimiento.
Janie Significa en su declaración de independencia, que lee a su marido, Joe, en
los términos más crudos en Sus ojos se repite en El color púrpura. Cuando Celie está a
punto de irse con Shug, tiene lugar este intercambio entre ella y su marido:
Celie is coming with us, say Shug.
Mr. _____’s head swivel back straight. Say what? he ast.
Celie is coming to Memphis with me.
Over my dead body, Mr. ____ say,
LV
Querido Dios:
Es suficiente, dice Shug. Empaca tus cosas. Volverás conmigo a Tennesse.
Pero yo me siento aturdida. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
LVI
Mi papá nos lincha. Mi mamá está loca. Todos mis medios hermanos y hermanas chiquitos no
son parientes míos. Mis hijos no son mi hermana ni mi hermano. Pa no es pa.
Seguramente estás dormida. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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... what wrong now?
You a lowdown dog is what’s wrong, I say. It’s time to leave you and enter into La maldición cuasi Hoodoo se lee como una de las recetas de revancha que Hurston
the Creation. And your dead body just the welcome mat I need. publicó en su obra clásica sobre Vaudou, titulada Tell My Horse (Cuéntaselo a mi
Say what? he ast. Shock. caballo) (1938). Algo significativo es que esos intercambios –el primer acto abierto de
All round the table folkses mouths be dropping open...
rebeldía de Celie hacia su marido, Albert– se repiten o se escriben en las dos cartas que
Mr. ____ start to sputter. ButButButButButBut. Sound like some kind of motor.
Celie escribe a Nettie más que a Dios. A continuación, la respuesta desesperada del
(pág. 170)LVII
marido de Celie:
Ese intercambio maravilloso vuelve a explicar la relación entre Janie y Joe. La voz que
He laugh. Who you think you is? he say. You can’t curse nobody. Look at you.
Celie encontró recientemente hace que la “gente quede boquiabierta” y la voz del señor
You black, you pore, you ugly, you a woman. Goddam, he say, you nothing at all.
____ tenga dificultad para expresarse y esté deshumanizada, “como un motor”. Un
(pág. 176)LIX
poco después, Celie sigue, triunfalmente, insultando a su opresor:
Pero Albert no tiene más el poder de la palabra sobre Celie, del mismo modo que Joe
Any more letters come? I ast.
no puede recuperarse de que Janie Signifique su virilidad en público, en el texto de
He say, What?
Hurston. Ese intercambio continúa:
You heard me, I say. Any more letters from Nettie come?
[253]
If they did, he say, I wouldn’t give ‘em to you. You two of a kind, he say. A man
try to be nice to you, you fly in his face.
Until you do right by me, I say, everything you even dream about will fail. I give
I curse you, I say.
it to him straigt, just like it come to me. And it seem to come to me from the trees.
What that mean? he say.
Whoever heard of such a thing, say Mr. ____ I probably didn’t whup your ass
I say, Until you do right by me, everything you touch will crumble. (págs. 175 y
enough.
176)LVIII
Every lick you hit me you will suffer twice, I say. Then I say, You better stop
LVII
talking cause I’m telling you ain’t coming just from me. Look like when I open my
Celie vendrá con nosotros, dijo Shug.
La cabeza del señor _____ gira derecha hacia atrás. ¿Qué dijiste?, pregunta. mouth the air rush in and shape words.
Celie vendrá a Memphis conmigo.
Sobre mi cadáver, dice el señor ____, Shit, he say. I should have lock you up. Just let you out to work.
¿... cuál es tu problema ahora? The jail you plan for me is the one in which you will rot, I say...
Eres un perro asqueroso, ése es mi problema, digo yo. Es momento de que te deje y que entre en
la Creación. Y tu querido cuerpo será la alfombra de bienvenida que necesito. I’ll fix her wagon! say Mr. _____, and spring toward me.
¿Qué dijiste? pregunta. Shock.
Toda la gente que está sentada a la mesa queda boquiabierta...
A dust devil flew up on the porch between us, fill my mouth with dirt.
El señor ____ empieza a farfullar. Peroperoperopero. Suena como un motor. (N.T.: En inglés The dirt say, Anything you do to me, already done to you.
vernáculo negro en el original).
Then I feel Shug shake me. Celie, she say. And I come to myself.
LVIII
¿Llegaron más cartas? pregunto.
I’m pore, I’m black, I may be ugly and can’t cook, a voice say to everything
Él dice: ¿Qué?
Me oíste, dije. ¿Llegaron más cartas de Nettie? listening. But I’m here.
Si llegaron, dice él, no te las daré. Ustedes son tal para cual, dijo. Un hombre trata de ser amable
con ustedes, y ustedes lo enfrentan. Amen, say Shug. Amen, amen. (pág. 176)LX
Te maldigo, digo yo.
¿Qué quieres decir? dice él.
LIX
Yo digo: Hasta que me trates bien, todo lo que toques se derrumbará. (N.T.: En inglés vernáculo Él se ríe. ¿Quién crees que eres? dice él. No puedes maldecir a nadie. Mírate. Eres negra, eres
negro en el original). pobre, eres fea, eres una mujer. Maldita sea, dice, no eres absolutamente nada. (N.T.: En inglés vernáculo
negro en el original).
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Por fin, Celie hizo pública su llamada liberadora (y liberada), mientras que su amiga
Shug, como toda audiencia negra, brinda la respuesta ritual adecuada a una
representación magistral: “Amén, dice Shug. Amén, amén”. Celie se libera al hablar,
como lo hizo Janie, pero en un discurso que conocemos sólo mediante su escritura, en
una carta para Nettie. Celie conquistó a su enemigo, Albert, y los silencios dentro de sí
misma, al representar un acto de habla en la palabra escrita, en la que devuelve
magistralmente a Albert las maldiciones violentas que él le lanzó.
Del mismo modo que esa escena de instrucción hace eco de la de Janie, El color
púrpura está lleno de otros ecos temáticos de Sus ojos miraban a Dios. Las casas
limitan en El color púrpura del mismo modo que en Sus ojos, pero Celie, Nettie, Shug
y Janie encuentran una forma de libertad en las casas en las que no hay hombres: la
choza de Nettie en África, la mansión de Shug en Tennessee y la casa vacía de Janie en
Eatonville. La casa que heredan Celie y Nettie incluirá a hombres, pero serán hombres
más respetuosos de la fuerza e igualdad inherentes a las mujeres. Celie y Nettie son las
dueñas de esa casa, y la posesión de una propiedad parece excluir la dominación de los
hombres.
Shug parecería una refugiada de Sus ojos. Shug es la que le enseña a Celie que
Dios no es un “hombre blanco y viejo”, que Dios es la naturaleza y el amor e incluso el
sexo, que Dios es un sentimiento sublime:
Here’s the thing, say Shug. The thing I believe. God is inside you and inside
everybody else. You come into the world with God. But only them that search for it
inside find it. And sometimes it just manifests itself even if you not looking, or
LX
Hasta que te comportes bien conmigo, digo, todas las cosas con las que sueñes fracasarán. Se lo
digo directamente, tal cual me viene. Y parece que viene de los árboles.
Nunca escuché algo igual, dice el señor ____. Probablemente no te azoté en el trasero lo
suficiente.
Cada vez que me des una paliza, sufrirás el doble, digo. Después digo, Será mejor dejes de
hablar porque todo lo que estoy diciéndote no viene sólo de mi parte. Mira cuando abro la boca cómo el
aire se precipita en mi boca y le da forma a las palabras.
Mierda, dice él. Tendría que haberte encerrado. Dejarte salir sólo para trabajar.
La cárcel que planeas para mí es la cárcel en la que te pudrirás, digo...
¡Ya me las pagará! dice el señor ____, y se lanza sobre mí.
Un demonio de polvo voló en la entrada entre nosotros dos, me llena la boca de tierra. La tierra
dice, Todo lo que me hagas a mí, ya te lo hicieron a ti.
En ese momento, siento que Shug me sacude. Celie, dice. Y recupero la conciencia.
Soy pobre, soy negra, tal vez sea fea y no sé cocinar, dice una voz a todo lo que escucha. Pero
estoy aquí.
Amén, dice Shug. Amén, amén. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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don’t know what you looking for. Trouble do it for most folks, I think. Sorrow,
lord. Feeling like shit.
It? I ast.
Yeah, It. God ain’t a he or a she, but a It.
But what do it look like? I ast.
Don’t look like nothing, she say. It ain’t a picture show. It ain’t something you
can look at apart from anything else, including yourself. I believe God is
everything, say Shug. Everything that is or ever was or ever will be. And when you
can feel that, and be happy to feel that, you’ve found It. (págs. 166 y 167)LXI
[254]
Pero también es Shug la que le enseña a Celie acerca del lenguaje lírico de los árboles
que usa Janie, un lenguaje en el que Dios habla con las mismas metáforas con las que le
habló a Janie, una declaración divina que permitió que Janie disfrutara de su primer
orgasmo, una experiencia que, como Shug le dice a Celie, es el máximo símbolo de la
presencia de Dios:
She say, My first step from the old white man was trees. Then air. Then birds.
Then other people. But one day when I was sitting quiet and feeling like a
motherless child, which I was, it come to me: that feeling of being part of
everything, not separate at all. I knew that if I cut a tree, my arm would bleed. And
I laughed and I cried and I run all round the house. I knew just what it was. In fact,
when it happen, you can’t miss it. It sort of like you know what, she say, grinning
and rubbing high up on my thigh.
Shug! I say.
Oh, she say. God love all them feelings. That’s some of the best stuff God did.
And when you know God loves ‘em you enjoys ‘em a lot more. You can just relax,
go with everything that’s going, and praise God by liking what you like.
LXI
Esto es lo que ocurre, dice Shug. En lo que yo creo. Dios está dentro de ti y dentro de todas las
personas. Llegas al mundo con Dios. Pero sólo aquellos que buscan eso lo encuentran. Y a veces, eso se
manifiesta aunque uno no lo esté buscando, o no sepa qué está buscando. A la mayoría de las personas,
les alcanza con sus problemas, creo. La pena, por Dios. Se sienten una basura.
¿Eso? pregunto.
Sí, Eso. Dios no es él ni ella, sino Eso.
¿Pero a qué se parece? pregunto.
No se parece a nada, dice ella. No es una película. No es algo que puedes ver separado de todo el
resto, incluida tú misma. Creo que Dios es todo, dice Shug. Todo lo que es, o lo que alguna vez fue, o lo
que alguna vez será. Y cuando puedes sentir eso y estar feliz de sentirlo, lo has encontrado. (N.T.: En
inglés vernáculo negro en el original).
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God don’t think it dirty? I ast. (pág. 167)LXII
¿Dios no piensa que es sucio? pregunto. (pág. 167) Y si nos perdemos de la conexión
de Shug con Janie, Walker primero describe a Shug en términos en los que describió a
Hurston:
She do more then that. She git a picture. The first one of a real person I ever seen.
She say Mr. _____ was taking something out his billfold to show. Pa an it fell out
an slid under the table. Shug Avery was a woman. The most beautiful woman I
ever saw. She more pretty then my mama. She bout ten thousand times more
prettier then me. I see her there in furs. Her face rouge. Her hair like somethin tail.
She grinning with her foot up on somebody motocar. Her eyes serious tho. Sad
some. (pág. 8)LXIII
Comparen esa descripción con la descripción que hace Walker de Hurston:
[A ella] le encantaba usar sombreros. inclinados sobre un ojo, y pantalones y botas.
(Tengo una fotografía de [Hurston] con pantalones, botas y un sombrero de ala
grande que me dio su hermano, Everette. Tiene el pie apoyado en el estribo de un
auto, que imagino que es de ella y es rojo brillante, y se la ve animada).18
Hay varios ecos más, a los que nos referiremos sólo brevemente. La voz de
Celie, cuando se opone a la voluntad del señor _____, “parece que viene de los árboles”
(pág. 176) al igual que la voz interna de Janie se manifiesta bajo el peral. Como Janie,
LXII
Ella dice, Mi primer paso del viejo blanco fueron los árboles. Después el aire. Después los
pájaros. Después otras personas. Pero un día cuando yo estaba sentada tranquila y me sentía como una
hija sin madre, cosa que era, me llegó: la sensación de ser parte de todo, no algo separado en absoluto.
Supe que si cortaba un árbol, me sangraría el brazo. Y reí y lloré y corrí por toda la casa. Supe
exactamente qué era. De hecho, cuando eso ocurre, no puedes no darte cuenta. Es algo así como saberlo,
dice, sonriendo y frotándome la parte de arriba del muslo.
¡Shug! digo.
Oh, dice ella. Dios ama todos los sentimientos. Esa es una de las mejores cosas que hizo Dios. Y
cuando sabes que Dios los ama, los disfrutas mucho más. Puedes relajarte simplemente, dejarte llevar por
todo lo que pasa y alabar a Dios haciendo lo que te gusta.
¿Dios no piensa que es algo sucio? pregunto. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
LXIII
Hace más que eso. Trae una fotografía. La primera de una persona real que yo haya visto. Dice
que el señor ____ estaba sacando algo de su billetera para mostrarlo. Pa y se cayó y se deslizó bajo la
mesa. Shug Avery era una mujer. La mujer más hermosa que vi en mi vida. Era más linda que mi mamá.
Era diez mil veces más linda que yo. La veo ahí vestida con pieles. Tiene colorete en la cara. Su pelo es
como una cola de caballo. Está sonriendo con el pie apoyado en el automóvil de alguien. Pero tiene los
ojos serios. Algo tristes. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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Celie se describe a sí misma como una “hija sin madre” (pág. 167). Se repiten las
metáforas clave: la figura que hace Hurston de la naturaleza como espejo de las
emociones de Janie –“la rosa del mundo exhalaba olor” (Sus ojos, pág. 23)– se
convierte en la escena de Shug y Celie en la que Shug le enseña a Celie cómo
masturbarse, usando un espejo para mirarse:
[255]
I stand there with the mirror.
She say. What, too shame to go off and look at yourself? And you look so cute
too, she say, laughing. All dressed up for Harpo’s, smelling good and everything,
but scared to look at your own pussy...
I lie back on the bed and hold up my dress. Shank down my bloomers. Stick the
looking glass tween my legs. Ugh. All that hair. Then my pussy lips be black. Then
inside look like a wet rose.
It a lot prettier than you thought, ain’t it? she say from the door. (pág. 69)LXIV
Más tarde, en su primera carta para Nettie, Celie vuelve a usar la figura de la rosa en un
símil: “Shug a beautiful something, let me tell you. She frown a little, look out cross the
yard, lean back in her chair, look like a big rose”. (pág. 167)LXV
Del mismo modo en el que Walker extiende hasta lo literal la figura que usa
Hurston de la rosa del mundo que exhala olor, también borra el aspecto figurativo de la
metáfora de Janie sobre su narración a Phoeby (“mah tongue is in mah friend’s
mouf”)LXVI al hacer que Shug y Celie sean literalmente “amigas que se besan”, o
amantes. Aquello que es implícito en las figuras de Hurston, Walker lo vuelve
explícito. Además, a menudo Walker invierte los tropos de Hurston: mientras que en
LXIV
Estoy de pie ahí con el espejo.
Ella dice, ¿Qué, tienes demasiada vergüenza como para ir a mirarte a ti misma? Y te ves muy
hermosa, también, dice riéndose. Toda bien vestida para Harpo, hueles bien y todo eso, pero tienes miedo
de mirarte tu propia concha.....
Me recuesto en la cama y me levanto el vestido. Me bajo la bombacha. Me pongo el espejo entre
las piernas. Todo ese pelo. Y los labios de mi concha son negros. Y el interior parece una rosa mojada.
Es mucho más linda de lo que pensabas, ¿verdad? dice desde la puerta. (N.T.: En inglés
vernáculo negro en el original).
LXV
“Shug era algo hermoso, déjenme decirles. Frunce el ceño un poco, mira hacia afuera a través del
jardín, se inclina hacia atrás en su silla, parece una gran rosa”. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el
original).
LXVI
“mi lengua está en la boca de mi amiga” (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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Sus ojos se relata el orgasmo que experimenta Janie bajo el peral al decir en discurso
indirecto libre: “¡Entonces esto era un matrimonio” (pág. 24), Celie escribe que cuando
el señor ____ le pega, ella se convierte a sí misma en un árbol:
He beat me like he beat the children. Cept he don’t never hardly beat them. He
say, Celie, git the belt. The children be outside the room peeking through the
cracks. It all I can do not to cry. I make myself wood. I say to myself, Celie, you a
tree. That’s how come I know trees fear man. (pág. 23)LXVII
El color púrpura convierte en tropo, con una narración lineal, la narración circular de
Sus ojos en la que el fin es el comienzo y el comienzo es el fin. Hay muchos otros
ejemplos de esos riffs que Significan.
Hurston se Significó en Walker en lo que tiene que considerarse la revisión más
cariñosa, y con derecho al título, que vimos en toda la tradición. Walker recurrió a un
texto negro como antecedente para reivindicar su ascendencia, o maternidad, literaria
no sólo de contenido sino también de estructura. El hecho de que Walker recurriera a
Hurston en relación a la forma (y, sorprendentemente, que recurriera a los topos del
romance medieval conocidos como “The Incestuous Father” (El padre incestuoso) y
“The Exchanged Letter” (La carta intercambiada) en relación a la estructura del
argumento),19 afecta abiertamente los patrones de revisión. (forma blanca, contenido
negro) que comentamos en el Capítulo 3. Incluso la representación que hace Walker del
hecho de que Celie escriba en dialecto hace eco de la definición de Hurston de un
“jeroglífico oral”, y su uso irónico del idioma que usa la oralidad del discurso, que
ninguna persona podría hablar jamás, porque existe solamente en un texto escrito.
Walker también convierte eso en tropo, mediante un truco de figuración, tan inteligente
que sólo el principio femenino de Esu podría haberlo inspirado: personas que hablan en
dialecto creen que están usando palabras en inglés estándar; por lo tanto, cuando
escriben las palabras que pronuncian como “dis” LXVIII
o “dat” LXIX
, escriben “eso” y
“aquello”. Como Hurston, Walker domina la ilusión del vernáculo negro mediante su
escritura, en una ejemplificación magistral del tropo negro del Stylin’ out.
[256]
LXVII
Me pega como le pega a los chicos. Salvo que casi nunca les pega a ellos. Dice, Celie, trae el
cinturón. Los chicos están afuera de la habitación, espían por las grietas. Lo único que puedo hacer es no
llorar. Me convierto en madera. Me digo, Celie, eres un árbol. Así es como sé que los árboles le tienen
miedo a los hombres. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
LXVIII
esto (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
LXIX
aquello (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
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La revisión que hace Walker de Hurston se ubica en el extremo de una cadena
de narración. Como los textos de Toni Morrison, James Baldwin, Ann Petry, Paule
Marshall, Leon Forrest, Ernest Gaines, John Wildeman y otros, el texto de Walker
permite que se revisen los tropos y topos de escritores posteriores. Por ende, los finales
suponen comienzos. Sin embargo, cada vez más, después de Walker y Reed, autores
negros pudieron recurrir a textos antecedentes negros todavía más explícitamente tanto
en relación a la forma como al contenido. La tradición de la literatura afroamericana,
tradición de repetición y diferencia fundamentadas, se caracteriza por su impulso de
comenzar de nuevo, de volver a empezar, pero siempre de empezar sobre una base bien
estructurada. Nuestros narradores, nuestros dadores de Significado son los eslabones de
una cadena extendida del discurso hecha de ébano, que nosotros, como críticos,
protegemos y explicamos. Como expresa la relación Martin Buber en The Legend of
Baal-Shem (La leyenda de Baal Shem):
La conté otra vez como alguien que nació después. Llevo en mí la sangre y el
espíritu de aquellos que la crearon, y de mi sangre y de mi espíritu se volvió nueva.
Me encuentro en la cadena de narradores, un eslabón entre eslabones; vuelvo a
contar historias viejas, y si parecen nuevas es porque lo nuevo ya estaba latente en
ellas cuando se las contó por primera vez.
Mientras que el segundo texto silencioso principal es Sus ojos miraban a Dios,
la crítica que hace Walker de la concepción inicial que tiene Celie de Dios, y
especialmente su antropomorfismo, revisa una figura clave en la narrativa de Rebecca
Cox Jackson y tal vez emerge como una parábola del así llamado crítico no canónico.
Justo después de que Celie y Shug descubren, organizan y leen las cartas
hurtadas de Nettie, Celie le escribe lo siguiente a Nettie:
Dear Nettie,
I don’t write to God no more, I write to you.
What happen to God? ast Shug.
Who that? I say.
... what God do for me? I ast.
She say, Celie! Like the shock. He gave you life, good health, and a good woman
that love you to death.
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Yeah, I say, and he give me a lynched daddy, a crazy mama, a lowdown dog of a de Rebecca Cox Jackson. De hecho, el texto de Walker lo Significa. Anteriormente,
step pa and a sister I probably won’t ever see again. Anyhow, I say, the God I been comenté el dominio literario sobrenatural de Jackson. Jackson fue cuidadosa al mostrar
praying and writing to is a man. And act just like all the other mens I know. que el acto misericordioso de instrucción la liberó de su dominación y la determinación
Trifling, forgitful, and lowdown. (pág. 164)LXX
de sus palabras (su orden, su significado) por parte de su pastor-hermano, que, al
reordenar las palabras de ella, buscaba controlar su sentido. De hecho, Jackson se liberó
Unas páginas más adelante, Shug le describe a Celie la necesidad de escapar de los
e interpreta libremente la Palabra de Dios a su propio modo, a menudo idiosincrático.
límites generados por el antropomorfismo de Dios y denomina a ese concepto el
Pero, ¿es el gesto de Jackson es verdaderamente liberador, un gesto fundamental de un
concepto “del hombre blanco, viejo” (pág. 167). Celie confiesa que eso es difícil:
feminismo incipiente?
“Well, us talk and talk bout God, but I’m still adrift. Trying to chase that old white man
Jackson sustituye a un “hombre blanco” místico, cuya imagen Shug y Celie
out of my head”LXXI (pág. 168). Shur responde que el problema no es sólo “el hombre
intentan disipar, por el papel interpretativo del hombre, la relación de la verdad con la
blanco, viejo” sino todos los hombres:
comprensión, del sonido y del sentido. El relato de Jackson es sorprendentemente
vívido:
Still, it is like Shug say, You have got to git man off your eyeball, before you can
see anything a’tall.
Un hombre blanco me tomó de la mano derecha y me guió al lado norte de la
Man corrupt everything, say Shug. He on your box of grits, in your hand, and all
habitación, donde había una mesa cuadrada. Sobre la mesa, había un libro abierto.
over the road. He try to make you thing he everywhere. Soon, as you think he
Y me dijo: “Se te instruirá con este libro, desde el Génesis hasta las Revelaciones”.
everywhere, you think he God. But he ain’t. Whenever you trying to play, and man
Y luego me llevó al lado oeste, donde había una mesa. Era igual a la primera. Y él
plop himself on the other end of it, tell him to git lost, say Shug. Conjure up
dijo: Sí, se te instruirá desde el principio de la creación hasta el fin de los tiempos”.
flowers, wind, water, a big rock. (pág. 168)LXXII
Y después me llevó al lado este de la habitación también, donde había una mesa y
un libro como los dos primeros, y dijo: “Te instruiré–sí, se te instruirá desde el
[257]
comienzo de todas las cosas hasta el fin de todas las cosas. Sí, se te instruirá bien.
Sin ninguna duda, ese pasaje constituye una crítica femenina importante de ficción
Yo te instruiré”.
compleja de dominación masculina. Pero también recuerda una escena curiosa del texto Cuando Samuel me hubo entregado a ese hombre en la propia puerta trasera de
mi casa, se marchó. Nunca más volví a verlo. Cuando ese hombre me tomó de la
LXX
Querida Nettie:
Ya no le escribo a Dios, te escribo a ti. mano, su mano era suave como pelusa. Estaba todo vestido de gris claro. Era
¿Qué pasó con Dios? pregunta Shug. pelado. Su semblante era sereno y solemne y divino. En su rostro podía verse el
¿Qué Dios? digo yo.
... ¿qué hizo Dios por mí? pregunto. semblante de un padre y un hermano.
Ella dice ¡Celie! Como si estuviera conmocionada. Te dio la vida, buena salud y una buena
mujer que te ama hasta la muerte. Y cuando me desperté, lo vi con la misma claridad que en mi sueño. Y después
Sí, digo, y me dio un papá que me lincha, una mamá loca, un perro asqueroso por padrastro y de eso, me enseñó diariamente. Y cuando yo leía y me encontraba con una palabra
una hermana a la que probablemente no vuelva a ver. Como sea, digo, el Dios al que le he estado rezando
y escribiendo es un hombre. Y actúa igual que el resto de los hombres que conozco. Es poco importante, difícil, lo veía de pie a mi lado y él me enseñaba cómo leer la palabra. Y a menudo,
olvidadizo y asqueroso. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original).
LXXI cuando yo me encontraba meditando y estudiando cosas que me resultaban difíciles
Bueno, nostras hablamos y hablamos sobre Dios, pero sigo a la deriva. Trato de perseguir a ese
hombre blanco y viejo para sacarlo de mi cabeza. (N.T.: En inglés vernáculo negro en el original). de entender, lo encontraba a mi lado, me enseñaba y me daba entendimiento. Y oh,
LXXII
De todos modos, es como dice Shug, Tienes que sacar a los hombres de tus globos oculares, antes de
que puedas ver cualquier cosa. el trabajo y cuidado que tenía para conmigo, con frecuencia, me hacían llorar
El hombre corrompe todo, dice Shug. Está en tu caja de sémola, en tu mano, por toda la calle.
Trata de hacerte pensar que está en todas partes. Pronto, cuando piensas que está en todas partes, piensas amargamente, cuando veía mi gran ignorancia y el gran trabajo que tenía que hacer
que es Dios. Pero no lo es. Cuando quieras rezar, y el hombre se deja cv aer en el otro extremo, dile que él para hacerme comprender cosas eternas. Porque yo estaba tan enterrada en la
desaparezca, dice Shug. Invoca flores, viento, agua, una piedra grande. (N.T.: En inglés vernáculo negro
en el original).
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profundidad de la tradición de mis antepasados que parecía que nunca podrían
20
desenterrarme.
Jackson opone al “hombre blanco” que “me enseñaba la palabra correcta”, el que
estaría “a mi lado, me enseñaba y me daba entendimiento”, con el trazado de un
entendimiento impuesto por su hermano y, lo que es bastante interesante, por “la
profundidad de la tradición de mis antepasados”.
[258]
Jackson admite que lo último era tan opresivo que “de verdad parecía que nunca
podrían desenterrarme”.
Esos pasajes de Jackson se Significan en la concepción que tienen Shug y Celie
de Dios. El “hombre blanco” de Jackson y de Celie, el intérprete que habla y el lector
silencioso, son idénticos hasta que Celie, con la ayuda de Shug, se las arregla para
“sacar a los hombres de tus globos oculares”. Mientras que Jackson se ahoga bajo el
peso de la tradición, “enterrada en la profundidad”, como dice ella, el texto de Walker
apunta a un modelo completamente nuevo para una noción autodefinida de la tradición,
o definida internamente, una noción negra y femenina. Walker nos dice que el primer
paso hacia tal fin fue eliminar al “hombre blanco” al que recurrimos para la
“instrucción” y que “daría [el] entendimiento”. Esa parábola de interpretación es la
afirmación más audaz de Walker sobre la naturaleza y la función de la tradición negra y
de su interpretación. Darle la espalda, salir del círculo hermenéutico blanco y entrar al
negro, es el desafío que surge de la crítica que hace Walker de la revisión de Jackson.
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[259]
Notas
Capítulo 1
1. Oriki Esu, citado por Ayodele Ogundipe, Esu Elegbara, the Yoruba God of Chance
and Uncertainty: A Study in Yoruba Mythology, 2 vol. Tesis Doctoral, Indiana University,
1978, Vol. II, pág.135.
2. Oriki Esu, citado por Leo Frobenius, The Voice of Africa (Nueva York: Benjamin
Blom, 1913), Vol. I, pág.229.
3. Larry Neal, “Malcom X – An Autobiography”, en Black Fire: An Anthology of Afro-
American Writing (Nueva York: William Morrow, 1968), pág.316.
4. La literatura acerca de “supervivencias africanas” es muy extensa. Las siguientes
fuentes pueden resultar de ayuda: Okon E. Uyam “The Culture of Slavery: Black Experience
Through a Filter”, Afro-American Studies 1 (1971): 209; Robert Farris Thompson, Flash of the
Spirit (Nueva York: Random House, 1983); William Bascom, Shango in the New World
(Austin: African and Afro-American Institute, University of Texas, 1972); Melville J.
Herskovits, ed., The Interdisciplinary Aspects of Negro Studies (Washington: American
Council of Learned Societies Bulleting No. 32, 1941); M.G. Smith, “The African Heritage in
the Caribbean”, en Caribbean Studies: A Symposium, editado por Vera Rubin (Seattle:
University of Washington Press, 1960); George E. Simpson y Peter B. Hammond,
“Discussion”, en Caribbean Studies, editado por Rubin; Robert Farris Thompson, “African
Influence on the Art of the United States”, en Black Studies in the University: A Symposium,
editado por Armstead L. Robinson et al. (New Haven: Yale University Press, 1969), págs 122 a
170, y Roger D. Abrahams y John F. Szwed, After Africa: Extracts from British Travel
Accounts and Journals of the Seventeenth, Eighteenth, and Nineteenth Centuries Concerning
the Slaves, Their Manners, and Customs in the British West Indies (New Haven: Yale
University Press, 1983), esp. págs.4 a 22.
5. Un brillante trabajo de investigación paralelo a este libro resulta Houston A. Baker,
Jr, Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory (Chicago: University
of Chicago Press, 1984). Baker explora otra arista de lo vernáculo afroamericano (el blues),
como tropo de una teoría de la crítica basada en la tradición de la música vernácula negra,
mientras que yo exploro en este texto una teoría de la crítica basada en la tradición poética y
lingüística de lo vernáculo codificado en el ritual del Significa(r). Es innegable la gran deuda
que poseo con la obra de Baker y aquí la reconozco (en especial sus interpretaciones de la
característica liminal en la figura del trickster).
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6. Para completar la explicación brindada sobre el centenar de poemas Oriki Esu y
mitos de Esu que todavía se utilizan entre los yoruba de Nigeria, los fon de Benín, los nagó de
Brasil y los lucumi de Cuba, investigué de manera sistemática la extensa literatura secundaria
sobre Esu (ya sea figura femenina o masculina) y sus variantes.
[260]
A continuación incluyo algunas fuentes que resultaron de gran ayuda para realizar el presente
trabajo de investigación sobre la naturaleza de la interpretación: Juana Elbein dos Santos y
Deoscoredes M. dos Santos, Esu Bara Laroye: A Comparative Study (Ibadán: Institute of
African Studies, 1971); ídem, “Esu Bara, Principle of Individual Life in the Nago System”,
Colloque International sur la Notion de Personne en Afrique Noire (Paris: Centre National de
la Recherche Scientifique, Colloque Internationaux, No. 544, 1971); Juana Elbein dos Santos,
Os Nàgô e a Morte: Pàde, Àsèsè e o Culto Ègun na Bahia (Paris: Editoria Vozes, Petropolis,
1976); Robert Farris Thompson, Black Gods and Kings: Yoruba Art at UCLA (1971;
Bloomington: Indiana University Press, 1976); ídem, Flash of the Spirit; Ogundipe, Esu
Elegbara; Melville J. Herskovits, Dahomey, An Ancient West African Kingdom, 2 vol.
(Evanston: Northwestern University Press, 1967); ídem y Frances S. Herskovits, Dahomean
Narrative: A Cross-Cultural Analysis (Evanston: Northwestern University Press, 1958);
Bernard Maupoil, La Géomancie à l´ancienne Côte des Esclaves, Travaux et Memoirs de
l´Institut d´Ethnologie, Vol. 42 (Paris: Institut d´Ethnologie, 1943); Wande Abimbola, “An
Exposition of Ifa Literary Corpus”, Tesis doctoral, University of Lagos, 1970, idem, Sixteen
Great Poems of Ifa (Nueva York: UNESCO, 1975); idem, Ifa Divination Poetry (Nueva York:
Nok, 1977); E. Bolaji Idowu, Olodumare: God in Yoruba Belief (Londres: Longman, 1962),
William Bascom, Ifa Divination: Communication Between Gods and Men in West Africa
(Bloomington: Indiana University Press, 1969); Lydia Cabrera, El Monte: Igbo Fina Ewe
Orisha, Vititinfinda (Havana: Ediciones C.R., 1954); Pierre Verger, Notes sur le culte des
Orisha et Voudoun à Bahia, la Baie de tous les saint au Brésil et à l´ancienne Côtes des
esclaves, en Afrique. Memoria 51 du Institut Francais pour l´Afrique Noir (Dakar: Ifan, 1957);
Roger Bastide, Le Candomblé de Bahia, Rite Nagô (Paris: Mouton, 1958); Robert D. Pelton,
The Trickster in West Africa: A Study of Mythic Irony and Sacred Delight (Los Angeles:
University of California Press, 1980); Peter M. Morton-Williams, “An Outline of the
Cosmology and Cult Organization of Oyo Yoruba”, Africa 32 (1962): 336-53; y Hans Witte, Ifa
and Esu: Iconography of Order and Disorder (Soest, Holanda: Kunsthandel Luttik, 1984).
7. Ya que mi intención es subrayar el discurso literario (en lugar del antropológico) que
expongo en este capítulo y porque las variaciones de Esu representan un topo, utilizo las
palabras Esu y yoruba de manera intercambiable con los apodos de Esu presentes en las
culturas con base yoruba de Dahomey, Brasil y Cuba. Para mí, Esu y yoruba son signos de
principios hermenéuticos compartidos que trascienden los simples límites nacionales.
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8. Ase tiene significado en plural. Véase Juana Elbein y D. M. dos Santos, “La Religion
Nago Generatrice et Reserve de Valeurs culturelles au Bresil”, Colloquium of African
Traditional Religions, UNESCO y SAC, Cotonou, 1970; ídem, “Esu Bara”; dos Santos, Os
Nago e a Morte, págs. 171 a 181; y Thompson, Flash of the Spirit, Cap.1. Me refiero a “Esu
Ebitan lo Riwa”. El Profesor Michael O. Afolayan, mi instructor de yoruba, fue quien me
enseñó este Oriki Esu. Su comprensión de la lingüística y la poética yoruba no tiene par. Mi
entendimiento de la naturaleza y de la función del oráculo de Ifá es un resultado directo de lo
aprendido con Afolavan y Wole Sovinka.
9. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, pág. 80.
10. Ibíd., págs. 28, 26 y 2.
11. Wole Soyinka acuñó el neologismo para este libro.
12. Oriki Esu, mencionado por Michael O. Afolayan. Véase también Abimbola, “An
Exposition of Ifa Literary Corpus”, págs. 338 y 339, para una versión apenas diferente.
13. Bascom, Ifa Divinitation, págs. 109 a 110. Bascom se refiere a la creencia de que el
mito está basado en un verso del Ofun Ogunda. Para un análisis completo del mito de Bosman,
véase mi obra titulada Black Letters in the Enlightenment: On Race, Writing, and Difference
(Nueva York, Oxford University Press, de próxima aparición).
[261]
14. Para una lectura sobre otros mitos del origen de Ifá que resaltan el papel de Esu
como maestro de su amigo del sistema de Ifá, véase Rev. P. Baudin, Fetichism and Fetich
Worshippers, traducción de M. McMahon (Nueva York: Benziger Brothers, 1885), págs. 32 a
35. Véase también A. B. Ellis, The Yoruba-Speaking Peoples of the Slave Coast of West Africa
(Londres: Chapman and Hall, 1984), págs. 56 a 64; James Johnston, Yoruba Heathenism
(Exeter: James Townsend e Hijo, 1899); R. E. Dennett, At the Back of the Black Man´s Mind
(Londres: Macmillan, 1906), págs. 243 a 269; Frobenius, The Voice of Africa, Vol. I, págs. 229
a 232; Stephen S. Farrow, Faith, Fancies and Fetich, or Yoruba Paganism (Londres: Society
for Promoting Christian Knowledge, 1926), págs. 36 a 37; J. Olumide Lucas, The Religion of
the Yorubas: Being an Account of the Religious Beliefs and Practices of the Yoruba Peoples of
Southern Nigeria, Especially in Relation to the Religion of Ancient Egypt (Lagos: C.M.S.
Bookshop, 1948), págs. 73 a 74; y Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, págs 100 a 101, 128 a 132.
Véase esp. Bascom, Ifa Divination, págs 105 a 107, 156 a 161, 221 a 227, 553 a 555.
15. Frobenius, The Voice of Africa, Vol. I, págs 229 a 232.
16. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, págs. 100 a 101, 128. Véase también Baudin,
Fetichism, pág. 34; Frobenius, The Voice of Africa, Vol. I, págs. 229 a 232; Farrow, Faith,
Fancies and Fetich, pág. 37; y Lucas, The Religion of the Yoruba, págs. 73 a 74. Véase esp.
Herskovits y Herskovits, Dahomean Narrative, págs. 173 a 183.
17. Herskovits, Dahomey, Vol. II, págs. 295 a 296.
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18. Cabrera, El Monte, pág. 87. Alberto del Pozo localizó gentilmente esta fuente para
mí. La traducción publicada aquí es de José Piedra. Véase también Alberto del Pozo, Oricha
(Miami: 1982), pág. 1. La obra de Piedra sobre la matriz cultural yoruba-kikongo-cubana es
realmente magnífica. Véase su “Money Tales and Cuban Songs”, Modern Language Notes 100
(1985): 361 a 390.
19. Herskovits y Herskovits, Dahomean Narrative, págs. 151 a 152, 193 a 194.
20. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, pág. 42.
21. Herskovits y Herskovits, Dahomean Narrative, págs. 150 a 151.
22. Estoy enormemente en deuda con José Piedra, quien leyó una primera versión de
este capítulo y lo condujo al mito cubano del guije y el jigue como análogos del Mono que
Significa. Me resulta encantador el descubrimiento de que el jigue se presente como otra
intrincada codificación de Esu. Véase “El guije de la Bajada”, en la obra de Salvador Bueno,
Leyendas Cubanas (Havana: Editorial Arte y Literatura, 1978), págs. 257 a 261; Teófilo
Radillo, “Canción del jigue”, en la obra de Enrique Noble, Literatura afro-hispano-americana.
Poesía y prosa de ficción. (Lexington, Mass., y Toronto: Xerox College Publishing, 1973),
págs. 49 a 52; y Facundo Ramos, “El mito del guije cubano”, en la obra de Samuel Feijoo, El
negro en la literatura folklórica cubana (Havana: Editorial Letras Cubanas, 1980), págs. 322-
359. La traducción del poema de Radillo es de José Piedra. Véase el Apéndice. Los Oriki Esu
están repletos de referencias a Esu como “hombre pequeño”.
23. Guije o jigue, de la palabra de origen efik-ejagham jiwe (“mono”), como lo verifica
Fernando Ortiz, Nuevo Catauro de Cubanismos, versión reeditada de su obra Un catauro de
cubanismo. Apuntes lexicográficos (Havana: Colección Cubana de Libros y Documentos
Inéditos y Raros, Vol. 4, 1923), publicado póstumamente (Havana: Editorial de Ciencias
Sociales, 1974), pág. 305; Pierre Alexandre, Languages and Language in Black Africa
(Evanston: Northwestern University Press, 1972), págs. 56 y 39.
[262]
24. En Swahili, nganga sería mganga, un tradicional médico africano devenido
filósofo. La alternativa kikongo es más probable debido al gran número de personas que fueron
llevados del Congo al hemisferio occidental ya convertidos en esclavos. Nganga-Nganga, en
transliteración del kikongo al inglés, se aplica en palabras compuestas al concepto de quien es
experto en una determinada especialidad. Su primitiva traducción colonial “fetish-maker”
(creador de fetiches) claramente expresa un tendencioso error común y se aconseja substituirlo
por términos como faiseur (“hacedor” o “productor”), como lo llamaba J. Van Wing en francés,
de acuerdo a su trabajo de investigación sobre la etimología de la palabra, titulado Études
BaKongo. Sociologie – Religion et Magie, 2d ed. (1921, 1938; rpt. Leopoldville: Museum
Lessianum, Section Missiologique No. 39, 1959), págs. 418 a 419. El trabajo de investigación
más completo sobre dicho tema es el realizado por Buakasa, quien sugiere que la función
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esencial del nganga es la de la interpretación del kindoki (un lenguaje de fuerzas oscuras que
domina la comunicación, e incluye a los actos, las palabras, los objetos y los sueños). Véase
Tulu Kia Mpansu Buakasa, L´Impense du Discours: “Kindoki” et “nkisi” en pays kongo du
Zaire (Kinshasa: Presse Universitaire, 1973). Véase también Germain de Granada, De la
Matrice Africaine de la “Langue Congo” de Cuba (Recherche preliminaires) (Dakar: Centre de
Hautes Etudes Afro-Ibero-Americaines, 1973).
25. Del Pozo, Oricha, pág. 1.
26. Pelton, The Trickster in West Africa, pág. 162. Véase esp. Cap. 3 y 4 para un
análisis brillante de la relación de Esu con el discurso, como “una especie de reconciliación de
opuestos del discurso” (pág. 79).
27. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol II. Pág.18.
28. Ibíd., Vol. II, págs. 66 a 67. Herskovits, Dahomey, Vol. II, pág. 296.
29. Herskovits, Dahomey, Vol.II, pág. 130.
30. Ibíd., pág. 131.
31. R. E. Dennett, At the Back of the Black Man´s Mind (Londres: MacMillan, 1906),
págs. 246 a 247. Véase Bascom, Ifa Divination, pág. 17.
32. Morton-Williams, “An Outline of the Cosmology”, págs. 254 a 255. Véase también
Pelton, The Trickster in the West Africa, pág. 162; Maupoil, La Geomancie, pág. 17; traducido
por Paul Mercier, “The Fon of Dahomey”, en African Worlds; Studies in the Cosmological
Ideas and Social Values of African Peoples (Londres: Oxford University Press, 1954), pág.
228; Pelton, The Trickster in West Africa, pág. 94.
33. Herskovits, Dahomey, Vol. II, pág. 203.
34. Geoffrey H. Hartman, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today
(New Haven: Yale University Press, 1980), pág. 272.
35. Ibíd., pág. 270.
36. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (Londres:
Methuen, 1982), págs. 13 y 53.
37. Sobre la presencia de la forma arcaica, véase dos Santos y dos Santos, Esu Bara
Laroye, pág. 15.
38. Véase Herskovits, Dahomey, Vol. II, pág. 205; y Pelton, The Trickster in West
Africa, págs. 88, 102, 108 a 109, 119. Véase también Herskovits y Herskovits, Dahomean
Narrative, pág. 147.
39. Herskovits, Dahomey, Vol. II, págs. 205 a 206.
40. Ibíd., págs. 225, 229. Véase Pelton, The Trickster in West Africa, págs. 108 a 109,
también págs. 88 a 89, 102.
41. Herskovits, Dahomey, Vol. II, págs. 207 a 208.
42. Ibíd., pág. 222.
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43. Ibíd., págs. 229 a 230, 225.
44. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. I, pág. 119. Véase también W. J. Argyle, The Fon of
Dahomey: A History and Ethnography of the Old Kingdom (Oxford: Clarendon Press, 1966),
pág. 64; Pelton, The Trickster in West Africa, pág. 105, dos Santos y dos Santos, Esu Bara
Laroye, pág. 91.
[263]
45. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. I, pág. 148
46. Véase Thompson, Black Gods and Kings, Cap. 4; y Ogundipe, Esu Elegbara, Vol.
I, págs, 163 a 164, 172 a 173.
47. Pelton, The Trickster in West Africa, págs. 79, 149.
48. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, pág. 91.
49. Mercier, “The Fon of Dahomey”, pág. 232, citado en Pelton, The Trickster in West
Africa, pág. 105.
50. Véase Pelton, The Trickster in West Africa, págs 104, 146, 156.
51. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. I, pág. 134; Vol. II, pág. 20.
52. Ibíd., Vol. I, pág. 147.
53. Ibíd., Vol. I, págs. 198, 133.
54. E. Bolaji Idowu, Olodumare: God in Yoruba Belief (Londres: Longman, Green,
1962), pág. 74.
55. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. I, pág. 234.
56. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, págs. 91, 93 a 94; y Pelton, The
Trickster in West Africa, págs. 71 a 113.
57. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, págs. 93 a 94.
58. Cabrera, El Monte, pág. 87. Véase también Angeliers Leon, “Elebwa: Una
Divinidad de la Santería Cubana”, en Abhandlungen und Berichte des Staalichen Museums für
Völkerkunde, Dresden, Band 21 (Berlín: Akademie Verlag, 1962), págs. 57 a 61.
59. Roger Bastide, Les Religions Africaines au Brésil: vers une Sociologie des
Interpénétrations de Civilisations (Paris: Une Presse Universitaire de France, 1960), págs. 350
a 352. Para representaciones de Esu en obras de literatura formal, véase Aime Cesaire, Une
tempête (Paris: Editions du Sevil, 1969), págs. 67 a 71; Wale Ogunyemi, Eshu Elegbara
(Ibadán: Orisun Acting Editions, 1970); y Wole Soyinka, Death and the King´s Horseman
(Nueva York: Norton, 1975).
60. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. I, pág. 207.
61. Véase ibíd., Vol. I, págs. 196 a 197, Vol. II, págs. 132, 133 a 135, 311; Pelton, The
Trickster in West Africa, pág. 141; Frobenius, The Voice of Africa, Vol. I, págs. 240 a 242; y
Bascom, Ifa Divination, pág. 105.
62. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, pág. 133 a 135.
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63. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, pág. 90.
64. Ibíd., pág. 119.
65. Ibíd., pág. 29.
66. Thompson, Flash of the Spirit, Cap. 1.
67. Dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, pág. 85.
68. Ibíd., pág. 8.
69. Ibíd., págs. 27, 101.
70. Ibíd., págs. 26 y 27.
71. Ibíd., págs. 110, 91.
72. Peter Morton-Williams, “The Yoruba Ogboni Cult in Oyo”, Africa 30: 373. Véase
también John Pemberton III, “Descriptive Catalogue”, Yoruba: Sculpture of West Africa,
editado por Bryce Holcomb (Nueva York: Knopf, 1982), pág. 186.
73. Véase dos Santos y dos Santos, Esu Bara Laroye, págs. 88 a 89, 83 a 84.
74. Ibíd., págs. 48 a 49.
75. Ibíd., págs. 84, 91 a 92.
[264]
76. Abimbola, “An Exposition of Ifa Literary Corpus”, págs. 388, 394, dos Santos y
dos Santos, Esu Bara Laroye, págs. 2, 93 a 94; Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, pág. 2; véase
también Pelton, The Trickster in West Africa, pág. 104.
77. Jacques Derrida, Of Grammatology, traducción de Gayatri Chakravorty Spivak
(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), págs. 34 a 43; cf. Jonathan Culler, On
Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism (Ithaca: Cornell University Press,
1982), pág. 101. Véase Culler, On Deconstruction, pág. 109.
78. Pelton, The Trickster in West Africa, págs. 163, 143. Véase Derrida, “Linguistics
and Grammatology”, en Of Grammatology, págs. 27 a 73.
79. Christopher Norris, Deconstruction: Theory and Practice (Londres: Methuen,
1982), pág. 33.
80. Para una lúcida presentación de esos aspectos de la teoría posestructuralista, véase
Norris, Deconstruction, págs. 39, 28, 29, 32, 24, 16, 13.
81. Ogundipe, Esu Elegbara, Vol. II, págs. 38 a 39.
82. Nicolás Guillén, “Balada del guije”, en West Indies, Ltd., 1934. Véase Songoro
Cosongo, Motivos de son, West Indies Lt., España, 4ta edición (1952; Buenos Aires: Losada,
1967), págs. 62 a 64. Traducido por José Piedra.
83. Ogundipe, Esu Elegbara, pág. 18.
Capítulo 2
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1. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, editado por Charles Bally y
Albert Sechehaye, transcripto por Wade Baskin (Nueva York: McGraw-Hill, 1966), pág. 66 y
sig.
2. Para ver un comentario soberbiamente lúcido, véase Christopher Norris,
Deconstruction: Theory and Practice (Nueva York: Methuen, 1982), pág. 32.
3. Véase mi comentario sobre la palabra “down” en Figures in Black: Words, Signs,
and the Racial Self (Nueva York: Oxford University Press, 1986).
4. Saussure, Course, pág. 71.
5. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, transcripto por Alan Sheridan (Nueva York:
Norton, 1977), pág. 154.
6. Anthony Easthope, Poetry as Discourse (Nueva York: Methuen, 1983), pág. 37.
7. Citado en Gary Saul Morson, The Boundaries of Genre: Dostoievsky’s “Diary of a
Writer” and the Traditions of Literary Utopia (Austin: University of Texas Press, 1981), pág.
108.
8. Saussure, Course, pág. 71.
9. Ibíd., págs. 75, 72.
10. Véase, por ejemplo, Claudia Mitchell-Kernan, Language Behavior in a Black
Urban Community (Monographs of the Language-Behavior Laboratory, University of
California, Berkeley, No. 2), págs. 88 a 90; y Roger D. Abrahams, Talking Black (Rowley,
Mass.: Newbury House Publishers, 1976), págs. 50 y 51.
11. Sobre Tar Baby, véase Ralph Ellison, “Hidden Name and Complex Fate: A Writer’s
Experience in the United States”, Shadow and Act (Nueva York: Random House, 1964), pág.
147; y Toni Morrison, Tar Baby (Nueva York: Knopf, 1981).
12. Geneva Smitherman define esos y otros tropos negros, luego rastrea su uso en
varios textos negros. El trabajo de Smitherman, como el de Mitchell-Kernan y Abrahams, es
especialmente importante para la teoría literaria. Véase Geneva Smitherman, Talkin and
Testifying: The Language of Black America (Boston: Houghton Mifflin, 1977), págs. 101 a 167.
Y sobre significar como un tropo retórico, véase Smitherman, Talkin’ and Testifyin’, págs. 101
a 167; Thomas Kochman, Rappin’ and Stylin’ Out: Communicacion in Urban Black America
(Urbana: University of Illinois Press, 1972); Thomas Kochman, “Rappin’ in the Black Ghetto”,
Trans-Action 6 (Febrero de 1969): 32; Alan Dundes, Mother Wit from the Laughing Barrel,:
Readings in the Interpretation of Afro-American Folklore (Englewood Cliffs: Prentice-Hall,
Culture Patterning of Speech Behavior”, en John J. Gumperz y Dell Hymes, ediciones, The
Ethnography of Communication, American Anthropologist 66 (1964): 35 a 54. Un ejemplo de
significar se puede deducir de la siguiente anécdota. Mientras escribía este ensayo, le pregunté
a un colega, Dwight Andrews, si había oído hablar del Mono que Significa cuando era niño.
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“Bueno, no”, respondió con la mirada fija. “Nunca oí hablar del Mono que Significa hasta que
llegué a Yale y leí sobre él en un libro”. Se me había significado. Si yo le hubiera respondido a
Andrews: “Sé lo que quieres decir; tu Mamá me leyó del mismo libro la última vez que estuve
en Detroit”, él se habría visto significado a cambio.
[265]
13. Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art
(Nueva York: Columbia University Press, 1980), pág. 31; Dundes, nota del editor, Mother Wit
from the Language Barrel, pág. 310.
14. Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the
Streets of Philadelphia (Chicago: Aldine Publishing, 1970), págs. 51 y 52, 66 y 67, 264. La
conciencia que tiene Abrahams de la necesidad de definir significaciones excepcionalmente
negras es ejemplar. Ya en 1964, cuando publicó la primera edición de Deep Down in the
Jungle, le pareció adecuado agregar un glosario, como un apéndice de “Unusual Terms and
Expressions”, un título que, desafortunadamente, sugiere la apología de científico social.
15. Ibíd., págs. 66 y 67, 264. (Las cursivas no se encuentran en el original).
16. Ibíd., pág. 113. En el segundo verso de la estrofa, “motherfucker” se sustituye a
menudo por “monkey”.
17. “The Signifying Monkey”, Book of Negro Folklore, editado por Langston Hughes y
Arna Bontemps (Nueva York: Dodd, Mead, 1958), págs. 365 y 366.
18. Véase Bruce Jackson, “Get your Ass in the Water and Swim Like Me”: Narrative
Poetry from the Black Oral Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1974),
especialmente las págs. 164 y 165. En el texto se darán referencias posteriores a relatos
recopilados por Jackson. La colección “Toasts” de Jackson es definitiva.
19. Un ejemplo claro de esta contigüidad paradigmática es el agregado del elemento
metonímico “hairy” como un adjetivo para referirse a “ass” en la segunda línea citada.
20. J. L. Dillard, Lexicon of Black English (Nueva York: Continuum, 1977), págs. 130
a 141; Zora Neale Hurston, Mules and Men (Filadelfia: J. B. Lippincott, 1935), pág. 37;
Sterling A. Brown, “Folk Literature”, en The Negro Caravan (1941; Nueva York: Arno, 1969),
pág. 433.
21. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, traducido por James Strachey (1953;
Nueva York: Arno, 1969), pág. 433.
22. Citado en Easthope, Poetry as Discourse, pág. 82.
23. Ibíd., págs. 82 y 83, 42.
24. Ibíd., págs. 84 a 86.
25. Citado en Easthope, Poetry as Discourse, pág. 90. Para un comentario
decimonónico sobre esquemas de rima negra en música, véase James Hungerford, The Old
Plantation and What I Gathered There in an Autumn Month [of 1832] (Nueva York, 1859),
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reimpreso en Eileen Southern, editado, Readings in Black American Music (Nueva York:
Norton, 1971), págs. 71 a 81, especialmente pág. 73.
26. Easthope, Poetry as Discourse, págs. 90 y 91.
[266]
27. Ibíd., págs. 89 a 90, 93. (Las cursivas no se encuentran en el original).
28. Ralph Ellison, “The Little Man at Chehaw Station”, The American Scholar
(Invierno 1977-1978): 26.
29. Oriki Esu, citado por Ayodele Ogundipe, Esu Elegbara, the Yoruba God of Chance
and Uncertainty: A Study in Yoruba Mythology, 2 vols. Disertación de doctorado, Indiana
University, 1978, Vol. II, págs. 12, 77.
30. “Test on Street Language Says It’s Not Grant in That Tomb”, New York Times, 17
de abril, 1983, pág. 30.
31. Langston Hughes, Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz (Nueva York: Knopf, 1971),
pág. 8; “Test on Street Language”, pág. 30. (Las cursivas no se encuentran en el original).
32. Journal of Nicholas Cresswell, 1774-1777, editado por L. McVeigh (Nueva York:
Dial Press, 1924), págs. 17 a 19.
33. Frederick Douglass, Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American
Slave, Written by Himself (1845; Nueva York: Doubleday, 1963), págs. 13 a 14. (Las
cursivas no se encuentran en el original).
34. Ibíd., págs. 13, 15.
35. Frederick Douglass, My Bondage and My Freedom (Nueva York: Orton &
Mulligan, 1855), pág. 253.
36. William Faux, Memorable Days in America (Londres: W. Simpkins y R. Marshall,
1823), págs. 77 y 78. Véase también John Dixon Long, Pictures of Slavery in Church and State
(Filadelfia: el autor, 1857), págs. 197 y 198.
37. George P. Rawick, ed., The American Slave: A Composite Authobiography, Vol. 5,
Paerw 4, pág. 198.
38. Clarence Major, Dictionary of Afro-American Slang (Nueva York: International
Publisher, 1970), págs. 104, 46, 34.
39. Hermese E. Roberts, The Third Ear: A Black Glossary, entrada sobre significar.
40. Mezz Mezzrow y Bernard Wolfe, Really the Blues (Nueva York: Random House,
1946), págs. 378, 230.
41. Ibíd., págs. 230 y 231.
42. Malachi Andrews y Paul T. Owens, Black Language (Oeste de Los Ángeles:
Seymour-Smith, 1973), pág. 95. (Las cursivas no se encuentran en el original). Véase también
su entrada en “Wolf”, pág. 106.
43. Dillard, Lexicon of Black English, págs. 154, 177.
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44. Hurston, Mules and Men, pág. 161. Véase también C. Merton Babcock, “A Word
List from Zora Neale Hurston”, Publications of the American Dialect Society, No. 40
(University, Ala.: University of Alabama Press, 1963), págs. 1 a 12. Analizo los usos de que
hace Hurston de Significa(r) en el Capítulo 5 de este trabajo.
45. Dillard, Lexicon of Black English, pág. 134.
46. Véase Jackson, Get Your Ass in the Water, especialmente págs. 161 a 180.
47. Jim Haskins y Hugh F. Butts, The Psychology of Black Language (Nueva York:
Barnes & Noble, 1973), pág. 86.
48. Ibíd., pág. 51.
49. Harold Wentworth y Stuart Berg Flexner, compilado y editado, Dictionary of
American Slang, Second Supplemental Edition (Nueva York: Thomas Y. Crowell, 1975), pág.
477.
50. Peter Tamary, citado en Robert S. Gold, Jazz Talk (Nueva York: Bobbs-Merrill,
1975), pág. 76.
51. H. Rap Brown, Die Nigger Die! (Nueva York: Dial Press, 1969), págs. 25 a 26.
52. Ibíd., págs. 26 a 29.
53. Ibíd., págs. 29 y 30.
[267]
54. Ibíd.
55. Véase Roger D. Abrahams, “The Changing Concept of the Negro Hero”, en The
Golden Log, editado por Mody C. Boatright, Wilson M. Hudson y Allen Maxwell (Dallas:
Southern Methodist University Press, 1962), págs. 119 a 134; Abrahams, Deep Down in the
Jungle, especialmente “Introduction to the Second Edition” (1970).
56. Abrahams, “The Changing Concept”, pág. 125.
57. Abrahams, Deep Down in the Jungle, págs. 51 a 53, 66 a 70, 113 a 119, 142 a 147,
153 a 156, 264.
58. Richard A. Lanham, The Motives of Eloquence: Literary Rhetoric in the
Renaissance (New Haven: Yale University Press, 1976), págs. 2 y 3. Véase también Abrahams,
Deep Down in the Jungle, pág. 17; y Edith A. Folb, Runnin’ Down Some Lines: The Language
and Culture of Black Teenagers (Cambridge: Harvard University Press, 1980), pág. 90: “Las
personas jóvenes que crecen en la comunidad negra juegan a juegos verbales interminables
unas con las otras, prácticamente del mismo modo en el que sus homólogos blancos dominantes
juegan a juegos de guerra, policías y ladrones, o vaqueros e indios. Como músicos habilidosos,
los niños aprenden pronto a refinar sus capacidades verbales, a desarrollar su instrumento de
modo que pueda tocar una variedad de canciones”.
59. Lanham, The Motives of Eloquence, págs. 2 y 3.
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60. Roger D. Abrahams, Talking Black (Rawley, Mass. Newbury House, 1976), pág. 75. Ibíd.
19. 76. Ibíd., págs. 314 y 315.
61. Ibíd., pág. 33. 77. Ibíd.
62. Ibíd., pág. 51. 78. Ibíd., pág. 316.
63. Ibíd., págs. 49, 46, 53, 56, 73 a 76, 50. Véase también Roger D. Abrahams, The 79. Ibíd., págs. 316 a 321.
Man-Of-Words in the West Indies: Performance and the Emergence of Creole Culture 80. Ibíd., pág. 318.
(Baltimore: John Hopkins University Press, 1983), págs. 56 y 57. 81. Harold Bloom, A Map of Misreading (Nueva York: Oxford University Press, 1975),
64. Abrahams, Talking Black, pág. 52. (Las cursivas no se encuentran en el original). pág. 93, especialmente págs 83 a 105; Mitchell-Kerrnan, “Signifying”, pág. 319.
“Duke Ellington and John Coltrane”, Impulse Records, AS-30. 82. Mitchell-Kernan, “Signifying”, págs. 318 a 319.
65. Thomas Kochman, “Towards and Ethnography of Black American Speech 83. Ibíd., págs. 320 y 321.
Behavior”, en Rappin’ and Stylin’ Out: Communication in Urban Black America (Urbana: 84. Ibíd., págs. 320 y 321.
University of Illinois Press, 1972), pág. 257. Véase también “Rapping’ in the Black Ghetto”, de 85. Ibíd., pág. 322.
Kochman, Trans-action 6 (Febrero de 1969): 26 a 35. “Towards an Ethnography”, de 86. Ibíd., págs. 322 y 323.
Kochman, se publicó originalmente en Afro-American Anthopology: Contemporary 87. Ibíd., pág. 325. (Las cursivas no se encuentran en el original).
Perspectives, editado por Norman E. Whitten, Jr. y John F. Szwed (Nueva York: Free Press, 88. Ibíd. Para un resumen excelente de la literatura de Significa(r), véase Lawrence W.
1970) págs. 145 a 163. Levine, Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to
66. Kochman, “Ethnography”, pág. 257. Freedom (Nueva York: Oxford University Press, 1977), págs. 346, 378 a 380, 483, 498 y 499.
67. Ibíd., pág. 258. 89. Harold Bloom, A Map of Misreading, pág. 84.
68. Véase también Herbert L. Foster, Ribbin’, Jivin’, and Playin’ the Dozens: The 90. La fuente de este riff y su análisis es una conversación personal con Kimberly W.
Unrecognized Dilemma of Inner City Schools (Cambridge: Ballinger, 1974), págs. 203 a 210; y Benston.
Edith A. Folb, Runnin’ Down Some Lines; The Language and Culture of Black Teenagers 91. Montaigne, “Of the Vanity of Words”, in The Complete Essays of Montaigne, transcripto
(Cambridge: Harvard University Press, 1980), especialmente págs. 69 a 131. por Donald M. Frame (Stanford: Stanford University Press, 1965), pág. 233.
69. Véase Claudia Mitchell-Kernan, Language Behavior in a Black Urban Community,
Monografías del Language-Behavior Laboratory, University of California, Berkeley, No. 2 Capítulo 3
(Febrero de 1971), especialmente págs. 87 a 129, reimpreso como “Signifying as a Form of
Verbal Art” en Mother Wit from the Laughing Barrel: Readings in the Interpretation of Afro- 1. Para un exhaustivo comentario sobre la vida y obra de Juan Latino, véase V. B.
American Folklore, editado por Alan Dundes (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1973), págs. Spratlin, Juan Latino, Slave and Humanist (Nueva York: Spinner Press, 1938); y Henry Louis
310 a 328; y Kochman, Rappin’ and Stylin’ Out, págs. 315 a 316. Estas citas aparecen en la Gates, Jr., ed, The Poetry of Juan Latino, traducido por Jack Winkler, en preparación.
pág. 311 de la reimpresión de los Dundes. Todos los números de página posteriores se refieren 2. Spratlin, Juan Latino, pág. 41.
a este volumen. 3. Ibíd., págs. 41 y42.
70. Mitchell-Kernan, “Signifying”, pág. 311. 4. Ibíd., pág. 42.
71. Ibíd., págs. 312 y 313, 311 y 312, 322 y 323. 5. Véase Nathaniel Shurtleff, “Phillis Wheatley, the Negro Slave Poet”, en Proceedings
[268] of the Massachusetts Historical Society VII (1863-64); y Julian D. Mason, Jr., ed., The Poems of
72. Ibíd., pág. 313. Véase Richard A. Lanham, A Handlist of Rethorical Terms Phillis Wheatley (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1966), págs. 103 a 109.
(Berkeley: University of California Press, 1969), págs. 101 a 103, 52. Sobre “Dreadful Riot on Negro Hill”, véase William H. Robinson, Phillis Wheatley in the Black
73. Mitchell-Herman, “Signifying”, pág. 313. American Beginnings (Detroit: Broadside Press, 1975), págs. 25 y26.
74. Ibíd., pág. 314. 6. Véase nota 5 más arriba.

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7. Anónimo, “A Black Lecture on Language” (Londres: William Follit, [1846]). Gorilla, My Love (Nueva York: Vintage Books, 1981), págs. 163 a 177; Roger D. Abrahams,
8. Estas conferencias se encuentran en la Lewis Walpole Library en Farmington, Talking Black, pág. 77, para una discusión de esta historia; John Edgar Wideman, “The
Connecticut. Watermelon Story”, en Damballah (Nueva York: Avon, 1981), pág. 104; Carolyn Rodgers,
9. Ethiop, “What Shall We Do with the White People?”, Anglo-African Magazine II, no. “Black Poetry- Where It’s At”, en Rappin’ and Stylin’ Out, ed., Thomas Kochman, págs. 336 a
2 (February 1860: 41-45). 346.
[269] 34. Citado en Roger D. Abrahams, Positively Black, pág. 2.
10. Para un análisis exhaustivo de esta afirmación, véase Henry Louis Gates, Jr., Black 35. Ralph Ellison, “And Hickman Arrives”, en Black Writers of America, ed., Richard
Letters in the Enlightenment: Race, Writing, and Difference (Nueva York: Oxford University Barksdale y Keneth Kinnamon (Nueva York: Macmillan, 1972), pág. 704.
Press, en preparación). 36. Ralph Ellison, “On Bird, Bird-Watching and Jazz”, Saturday Review, July 20, 1962,
11. Ethiop, “What Shall We Do”, pág. 45. reimpreso en Shadow and Act (Nueva York: Random House, 1964), pág. 231. Ellison usa una
12. Geneva Smitherman, Talking and Testifyin: The Language of Black America estrofa de esta rima en El hombre invisible: “Oh desplumaron al pobre petirrojo/ Oh
(Boston: Houghton Miffin, 1977), págs. 118 a 134. Veáse también Roger D. Abrahams, Talking desplumaron al pobre petirrojo/ ataron al pobre petirrojo a un palo/ Dios, le sacaron todas las
Black (Rowley, Mass.: Newbury House, 1976), pág. 77. plumas de la cola/ desplumaron al pobre petirrojo”.
13. Smitherman, Talking and Testifyin, pág. 118. [270]
14. Ibíd., p 121. 37. Congress Library conversaciones con Alan Lomax, grabado en Discourse on jazz,
15. Ibíd. Riverside RLP9003, lado 1. Citado en J.L. Dillard, Lexicon of Black English (Nueva York:
16. Citado en ibíd., págs. 121 y 122. Seabury Press, 1977), pág. 70, las cursivas no se encuentran en el original.
17. Ibíd., pág. 122. 38. Ralph Ellison, “Blues People”, en Shadow and Act, págs. 249, 250. El ensayo fue
18. Citado en ibíd. publicado por primera vez en The New York Review of Books, 6 de febrero, 1964.
19. Citado en ibíd., págs. 122 y 123. 39. Ralph Ellison, “The World and Jug”, en Shadow and Act, pág. 117. En ensayo
20. Citado en ibíd., págs. 123. apareció por primera vez en The New Leader, 9 de diciembre, 1963.
21. Michel Fabre, The Unifinished Quest of Richard Wright, trad. por Isabel Barzum 40. Para una fascinante y extensa lectura de este pasaje de Wright, véase Houston A.
(Nueva York: William Morrow, 1973), pág. 135. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory (Chicago:
22. Véase Capítulo 5 de este trabajo. University of Chicago Press, 1985).
23. Citado en Smitherman, Talking and Testifyin, págs. 126 a 128. 41. Ellison, Shadow and Act, pág. 137.
24. Ibíd., pág. 128. 42. Wole Soyinka, The Lion and the Jewel, en Collected Plays, Vol. 2 (Nueva York:
25. Ibíd., pág. 131. Oxford University Press, 1974), pág. 21. Robert Elliot Fox utiliza este argumento en The
26. Ibíd., pág. 132. Mirrors of Caliban: The Fiction of LeRoi Jones, Ishmael Reed, and Samuel R. Delany,
27. Ibíd., pág. 132 y 133. disertación de doctorado, SUNY at Buffalo, 1976, pág. 157.
28. Langston Hughes, Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz (Nueva York: Knopf, 1971). 43. O. O. Gabugah, “The Old O.O. Blues”, Yardbird Reader, Vol. 2 (Berkeley:
29. Ibíd., pág. 43. Yardbird Publishing Cooperative, 1973), págs. 219 y 220. Véase también O. O. Gabugah,
30. Alston Anderson, Lover Man (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959), págs. 19 a 27. “What You Seize Is What You Git”, Yardbird Reader, Vol. 1 (1971), págs. 117 a 119.
31. Ibíd., págs. 20 y 21. 44. Véase Jean Bodin, Method for the Easy Comprehension of History, trad., Beatrice
32. Ibíd., pág. 26. Reynolds (1945; Nueva York: Octagon Books, 1966), pág. 105; Aristóteles, Historia Animalum,
33. Véase Capítulo 2 de este trabajo; John Edgar Wideman, “Charles Chesnutt and the trad., D’Arch W. Thompson, en J. A. Smith y W. D. Ross, eds., The Works of Aristotle, Vol. IV
WPA Narratives”, en The Slave’s Narrative, eds., Charles T. Davis y Henry Louis Gates Jr. (Oxford: Oxford University Press, 1910), pág. 606b; Thomas Herbert, Some Years Travels
(Nueva York: Oxford University Press, 1985); Toni Cade Bambara “The Johnson Girls”, en (Londres: R. Everingham (1677), págs. 16 y 17; John Locke, An Essay Concerning Human
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Understanding, Vol. II (Londres: Churchill and Manship, 1721), pág. 53 (vuelto III, capág. 6,
sec. 23).
45. Ellison, Shadow and Act, pág. 100.
46. Véase David Worchester, The Art of Satire (Nueva York: Ruseell and Russell,
1960), pág. 42; y Mikhail Bakhtin, “Discourse Typology in Prose”, en Readings in Russian
Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed., Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska
(Cambridge: MIT Press, 1971), págs. 176 a 196.
47. Mikhail Bakhtin, “Discourse Typology in Prose”, págs. 185 y 186.
48. Mikhail Bakhtin, “Discourse Typology in Prose”, pág. 87.
49. El uso de triángulos enlazados como metáfora para la relación intertextual de la
tradición no pretende sugerir ninguna forma de realidad concreta e inflexible. Al contrario,
como dice René Girard:
El triángulo no es una Gestalt. Las estructuras reales son intersubjetivas. No pueden ser
localizadas en ningún lugar; el triángulo no tiene realidad alguna; es una metáfora
sistemática, sistemáticamente perseguida. Aunque cambie de tamaño y forma no destruye la
identidad de su figura (...) la diversidad y la unidad de las obras pueden ser
simultáneamente ilustradas. El propósito y la limitación de esta geometría estructural puede
volverse más clara a través de una referencia a los modelos estructurales. El triángulo es un
modelo de una clase o, más bien, una familia entera de modelos. Pero estos modelos no son
mecánicos, como los de Claude Lévi-Strauss. Siempre aluden al misterio, transparente pero
opaco, de las relaciones humanas. Todos los tipos de pensamiento estructural dan por
sentado que la realidad humana es inteligible; es un logos y, como tal, es una lógica
incipiente, o se degrada a sí misma a una lógica. Puede, por lo tanto, ser sistematizada, al
menos hasta un punto, sin importar cuán asistemática, irracional y caótica pueda parecer a
aquellos o, especialmente, a quienes operan el sistema.
[271]
Rene Girard, Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure (Baltimore:
John Hopkins University Press, 1965), págs. 2 y 4, las cursivas no se encuentran en el original.
50. Para Ishmael Reed sobre “el libro parlante”, véase “Ishmael Reed: A Self
interview,” Black Word, June 1974, pág. 25. Para las memorias de esclavo en las que aparece
esta figura, véase James Albert Ukawsaw Gronnlosaw, A Narrative of the Most Remarkable
Particulars of the Life of James Albert Ukawsaw Gronnlosaw, An African Prince (Bath: n.p.,
1770); John Marrant, Narrative of the Lord´s Wonderful Dealings with John Marrant, A Black
(Londres: Gilbert and Plummer, 1785); Ottabah Cugoano, Thoughts and Sentiments on the Evil
and Wicked Traffic of the Slavery and Commerce of the Human Species (Londres: n.pág., 1787);
Olaudah Equiano, The Interesting Narative of the Life of Olaudah Equiano, or Gustavus Vassa,
the African. Written by Himself (Londres: for the autor, 1789); y John Jea, The Life History, and
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Unparalleled Sufferings of John Jea, The African Preacher (Portsea, Eng.: para el autor,
1815?).
51. Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton University Press,
1971), p 233.
52. Bakhtin, “Discourse Typology in Prose,” pág. 190.
53. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, p 233.
54. David Hume, “Of National Characters,” en Essays: Moral, Political, and Literary, 2
vols. ed., T.H. Green y T.H. Grose (Londres: Longmans, 1895), Vol. I, pág.252, n. 1. Véase
Vernon Loggins, The Negro Author: His Development in América to 1900 (Nueva York:
Columbia University Press, 1931), pág. 341; y Sterling A. Brown, Negro Poetry and Drama
(1937; Nueva York: Atheneum, 1972), págs. 11, 13.
55. W.E.B. Du Bois, The Negro (Nueva York: Henry Holt, 1915), pág. 231.
56. W.E.B. Du Bois, The Crisis 41 (Junio de 1934): 182. Para dos excelentes análisis
sobre este aspecto del pensamiento de Du Bois, véase Vincent Harding. “W.E.B. Du Bois and
The Black Messianic Visión,” en Black Titan: W.E.B. Du Bois, ed., John Henrike Clarke, Esther
Jackson, Ernest Kaiser y J.H. O´Dell (Boston: Beacon Press, 1970), págs. 52 a 69; y Arnold
Rampersad, The Art and Imagination of W.E.B. Du Bois (Cambridge: Harvard University Press,
1976), pág. 81.
57. John H. Smythe, The Bee, June 25, 1887, citado en August Meier, Negro Thought in
America, 1880-1915: Racial Ideologies in the Age of Booker T. Washington (Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1966), pág. 54.
58. Paul Laurence Dunbar, “Prometheus,” en The Complete Poems of Paul Laurence
Dunbar (Nueva York: Dodd, Mead 1976), págs. 188 y 189.
59. Citado en Virginia Cunningham, Paul Laurence Dunbar and his Song (Nueva York:
Dodd, Mead 1947), pág. 160.
60. Citado en Benjamin Brawley, Paul Lurence Dunbar: Poet of His People (Chapel
Hill: University of North Carolina Press, 1936), págs. 76 y 77.
61. Carlin T. Kindilien, American Poetry in the Eighteen Nineties (Providence: Brown
University Press, 1956), pág. 62.
62. Helen M. Chesnutt, Charles Waddell Chesnutt: Pioneer of the Color Line (Chapel
Hill: University of North Carolina Press, 1952), págs. 88, 20.
63. Ibíd., pág. 21.
64. Ibíd.
65. Ibíd.
66. Ibíd.
67. Ibíd., pág. 28.
68. Ibíd.
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[272]
69. Véase Richard O. Lewis, “Sources of Charles W. Chesnutt´s The Passing of
Grandison,” Studies in American Fiction, de próxima aparición.
70. Ralph Ellison, “Remarks at the American Academy Conference on the Negro
American, 1965”, Daedalus 95, no. 1 (Invierno de 1966): 408.
71. Nancy Cunard, ed., Negro (1934; Nueva York: Negro Universities Press, 1969),
págs. 39 a 62. Reimpreso en Zora Neale Hurston, The Sanctified Church, ed., Toni Cade
Bambara (Berkeley: Turtle Island, 1981), págs. 41 a 78.
72. Zora Neale Hurston, “Originality”, en Cunard, Negro, pág. 72.
73. Ibíd., pág. 43.
74. Zora Neale Hurston, “Imitation”, en Cunard, Negro, pág. 72.
75. Richard Wright, “How ‘Bigger’ Was Born”, en Native Son (1940: Nueva York:
Harper & Row, 1966), pág. xvi, las cursivas no se encuentran en el original.
76. Ibíd.
77. Richar Wright, “Blueprint for Negro Writing”, en Addison Gayle, Jr., ed., The Black
Aesthetic (Garden City, N.Y.: Doubleday-Anchor, 1972), pág. 315.
78. Ibíd.
79. Ibíd., pág. 322.
80. Richard Wright, White Man, Listen! (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1957). Este
ensayo está reimpreso en Addison Gayle, Jr., ed., Black Expression (Nueva York: Weybright
and Talley, 1969), págs. 198 a 229, del cual todas las subsiguientes citas son extraídas. Esta cita
es de la pág. 212, las cursivas no se encuentran en el original.
81. Ellison, Shadow and Act, págs. 127, 134.
82. Ibíd., pág. 140.
83. Ibíd., pág. 131, las cursivas no se encuentran en el original.
84. Véase ibíd., págs. 121, 130.
85. En John O’Brien, ed., Interviews with Black Writers (Nueva York: Liveright, 1973),
pág. 56.
86. Kimberly W. Benston, “I Yam What I Am”: Naming and Unnaming in Afro-
American Literature”, en Black Literature and Literary Theory, ed., H.L. Gates, Jr. (Nueva
York: Methuen, 1984), págs. 151 a 72.
87. Véase Benston, Afro-American Modernism, en de próxima aparición.
88. Este análisis de la composición de Basie es el resultado de sesiones de audición con
dos músicos de jazz sobresalientemente articulados, Dwight Andrews y Anthony Davis. Mi
deuda para con ellos es muy grande.
Capítulo 4
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1. Morgan Godwyn, The Negro’s and Indians’ Advocate... in Our Plantation (1680),
citado en Frances Smith Foster, Witnessing Slavery: The Development of Antebellum Slave
Narratives (Westport, Conn.: Greenwood, 1979), págs. 7 a 9.
2. James W. C. Pennington, “To the Reader”, en Essays; Including the Biographies and
Miscellaneous Pieces, in Prose and Poetry de Ann Plato (Hartford: para el autor, 1841), págs.
xviii, xx.
3. El 30 de abril de 1773, la señora Susanna Wheatley le escribió a la Condesa de
Huntington para agradecerle por haber permitido a su esclava, Phillis dedicarle su volumen de
poemas de próxima aparición a esa humanitaria distinguida. Dado que Phillis Wheatley viajó en
barco a Inglaterra en mayo de 1773, y dado que el libro se publicó en Londres antes de que ella
volviera a Boston a fines de julio, debemos concluir que el certificado de autenticación se firmó
mucho antes de que Susanna Wheatly enviara el manuscrito a la condesa. Véase Sarah Jackson,
“Letters of Phillips Wheatly and Susanna Wheatly”, Journal of Negro History LVII, no. 2
(Abril 1972): 214 y 215; y William H. Robinson, Phillis Wheatley in the Black American
Beginnings (Detroit: Broadside Press, 1975), págs. 15 a 18. Véase también “To the Publick”, en
Poems on Various Subjects, Religious and Moral, de Phillis Wheatley, sirviente negra del señor
John Wheatley, de Boston, en Nueva Inglaterra (Londres: A. Bell, 1773).
[273]
4. Para una lista completa de las ediciones de ese libro, véase Janheinz Jahn y Claus
Peter Dressler, Bibliography of Creative African Writing (Millwood, N.Y.: Kraus Thomson
Organization, 1975), pág. 135. La edición de 1770 fue publicada por S. Hazard, con una
introducción de W. Shirley. La edición de 1770 consiste en cuarenta y nueve páginas, pero la
edición de 1840 que uso tiene veintinueve páginas.
5. Briton Hammon, Narrative... (Boston: Green & Russell, 1760), pág. 14; Gronniosaw,
pág. 17.
6. Véase Wylie Sypher, Guinea’s Captive Kings: British Anti-Slavery Literature of the
XVIIIth Century (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1942), págs. 103 a 155.
7. Gronniosaw, pág. 11.
8. Ibíd., pág. 3.
9. Ibíd., págs. 4 y 5.
10. Ibíd., págs. 3, 5, 9.
11. Ibíd., pág. 14.
12. Ibíd., págs. 10, 11, 13.
13. Ibíd., pág. 15.
14. Ibíd., págs. 17, 21. George Whitefield, una figura central en el Gran Despertar
protestante del siglo dieciocho, aparece con frecuencia en textos negros publicados antes de
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1800. Gronniosaw, Wheatley y Equiano, entre otros, lo mencionan o lo describen como un
personaje en sus narraciones.
15. Ibíd., págs. 8, 9, 19.
16. Ibíd., pág. 8 (las cursivas no se encuentran en el original).
17. Ralph Ellison, Invisible Man (Nueva York: Random House, 1982), pág. 293. Véase
el epígrafe al Capítulo 3.
18. Gronniosaw, pág. 8.
19. Digo cuarenta y cinco años después porque W. Shirley, el autor del “Prefacio” a la
Narrative de Gronniosaw, deduce que el autor tenía “alrededor de quince años” cuando “James
Albert dejó su tierra natal” y que, al momento de la publicación, “Ahora parece superar los
sesenta”.
20. Véase Gronniosaw, págs. 8, 10, 11, 14, 15, 19, 21.
21. Willem Bosman, A New and Accurate Description of the Coast of Guinea (1705;
Nueva York: Barnes and Noble, 1967). Estos datos, además de la descripción bibliográfica que
sigue, se tomaron del encabezamiento de Robert D. Richardson para su reimpresión de “Letter
X” en The Rise of Modern Mythology, 1680-1860, editado por Burton Feldman y Robert D.
Richardson (Bloomington: Indiana University Press, 1972), págs. 41 y 42. Todas las citas
posteriores se refieren a esa edición.
22. Elmira Fort (o “Castillo”) fue el sitio desde el cual Jacobus Capitein salió de África
y adonde volvió posteriormente. Captein fue uno de los niños africanos elegidos para recibir
educación en Europa como un experimento para determinar la “capacidad” de los negros de
“progresar” y “elevarse”. Feldman y Richardson, The Rise of Modern Mythology, pág. 42.
[274]
23. Margaret T. Hodgen, Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth
Centuries (Filadelfia: University of Penssylvania Press, 1964), pág. 491; Feldman y
Richardson, The Rise of Modern Mythology, pág. 42.
24. Feldman y Richardson, The Rise of Modern Mythology, pág. 44.
25. Ibíd., págs. 44 y 45.
26. Immanuel Kant, Observations on the Feelings of the Beautiful and the Sublime,
transcripto por John T. Goldthwait (Berkeley: University of California Press, 1960), págs. 111,
113.
27. Para un comentario completo sobre los cuentos de cautiverio indígena y una
selección de algunos de los más apasionantes del género, véase Richard Van Der Beets, Held
Captive by Indians (Knoxville: University of Tenessee Press, 1973). Véase Van Der Beets, pág.
177; y Dorothy B. Porter, “Early American Negro Writings: A Bibliographical Study”, Papers
of the Bibliographical Society of America 39 (Cuarto trimestre de 1945): 247 a 251. En todo el
libro, cito una reimpresión de la edición de Londres de 1788. John Marrant, A Narrative of the
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Lord’s Wonderful Dealings with John Marrant, A Black (Now Gone to Preach the Gospel in
Nova-Scotia) Born in New-York, North-America, Taken Down form his own Relation,
arranged, corrected and published by the Rev. Mr. Aldridge (Londres: Gilbert y Plummer,
1788), reimpreso en Van Der Beets, Held Captive by Indians, págs. 178 a 201.
28. Van Der Beets, pág. 185.
29. Ibíd., pág. 190.
30. Ibíd., págs. 191 y 192.
31. Ibíd., pág. 193.
32. Marrant nos dice en la tercera oración del primer párrafo de Narrative que “fue a la
escuela” en St. Augustine, donde aprendió “a leer y a escribir”. Ibíd., pág. 180.
33. Ibíd., pág. 193.
34. Ibíd.
35. Ibíd., págs. 181, 185.
36. Esas cartas se reimprimieron en la edición de Paul Edwards de Thoughts and
Sentiments on the Evil and Wicked Traffic of the Slavery and Commerce of the Human Species,
Humbly Submitted to the Inhabitants of Great-Brittain, by Ottobah Cuogano, a Native of Africa
(1787; Londres: Dawsons of Pall Mall, 1969), págs. xix a xxiii. Ese material preliminar se
menciona de aquí en adelante como Edwards, mientras que el texto de Cuogano se menciona
como Cuogano.
37. Cuogano usó su nombre completo en su edición editada y revisada de 1791, Véase
Edwards, págs. xi a vii.
38. Cuogano, pág. 6. Todos los detalles biográficos provienen de la “Introducción” de
Edward a la edición de 1969 de Thoughts and Sentiments de Cuogano, y de la nota biográfica
de Cuogano publicada en la pág. iv de su trabajo. Véase Cuogano, pág. 12 y Edwards, pág. iv.
39. Edwards, págs. v a vii.
40. Cuogano, págs. 12 y 13.
41. Con respecto a la relación entre la libertad y el alfabetismo, véase Robert Burns
Stepto, From Behind the Veil: A Study of Afro-American Narrative (Urbana: University of
Illinois Press, 1979), págs. 3 a 32. Con respecto a Job Ben Solomon, véase Douglass Gran, The
Fortunate Slave: An Illustration of African Slavery in the Early Eighteenth Century (Londres:
Oxford University Press, 1968).
42. Cuogano, pág. 13.
43. Ibíd., pág. 22.
[275]
44. Ibíd., pág. 23.
45. Ibíd., pág. 77, 78.
46. Ibíd., 78, 81.
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47. Jean Toomer, Cane (Nueva York: Harper & Row, 1969), pág. 237.
48. Cuogano, pág. 81.
49. Garcilaso de la Vega, The Royal Commentaries of Peru, Part II, General History of
Peru, transcripto por Sir Paul Rycault (Londres: Miles Flesher, 1688), págs. 456 y 457. La
edición español se titula El Ynca Garcilaso de la Vega, Historia General de Perú (Córdoba,
1617), pág. 20. José Piedra localizó esa fuente y estoy especialmente en deuda con él por
compartirla conmigo.
50. Garcilaso, General History of Peru, págs. 456 y 457.
51. Olaudah Equiano, The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, or
Gustavus Vassa, the African. Written by Himself, 2 vols. (Londres: el autor, 1789). Usaré la
edición de Paul Edwards de 1969 de la primera edición de Equiano, publicada en Londres por
Dawson y que se mencionará de aquí en adelante como Equiano.
52. La excelente “Introducción” de Paul Edwards a la edición de 1969 es la fuente de
esos datos sobre las ediciones de Equiano y también del lugar de origen de Equiano, que se
mencionará de aquí en adelante como Edwards. Véase Edwards, págs. v, vii a ix.
53. Edwards, pág. v.
54. Ibíd., págs. xlv a liii.
55. Véase ibíd., págs. lxvii a lxix.
56. Equiano, Vol. I, págs. 98 a 109.
57. Ibíd., págs. 132 y 133.
58. Ibíd., págs. 151 y 152.
59. Monthly Review (Junio 1789): 551.
60. Equiano, Vol. I, págs. 92 y 93.
61. Ibíd., págs. 104 a 106.
62. Ibíd., págs. 106 y 107.
63. John Jea, The Life, History, and Unparalleled Sufferings of John Jea, the African
Preacher. Compiled and Written by Himself (Portsea, Inglaterra: por el autor, 1815?). Jea
escribió un número de poemas religiosos, a los que llamó himnos. En 1816, los recopiló y los
publicó en un volumen que también incluye himnos escritos por otros autores. Ese volumen
extraordinariamente extraño e interesante se descubrió en el verano de 1983. Véase Henry
Louis Gates, Jr., The Collected Works of John Jea, African Preacher (Nueva York: Oxford
University Press, de próxima aparición).
64. Véase Periodical Accounts, Relative to the Baptist Missionary Society (Dunstable,
1806), Vol. 3; y las siluetas de Petumber Singee y Krishno Presaud, predicadores indios del
Gospel. David Dabydeen me señaló esa referencia.
65. Jea, The Life, pág. 39.
66. Ibíd., págs. 33 a 38.
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67. Ibíd., pág. 9 (las cursivas no se encuentran en el original).
68. Véase Stepto, From Behind the Veil, Capítulo 1.
[279]
Capítulo 7
1. Rebecca Cox Jackson, Gifts of Power: The Writings of Rebecca Jackson, Black
Visionary, Shaker Eldress, editado por Jean McMahon Humez (Amherst: University of
Massachusetts Press, 1981). Véase Alice Walker, “Gifts of Power: The Writings of Rebecca
Jackson”, en In Search of Our Mothers’ Gardens: Womanist Prose by Alice Walker (Nueva
York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983), págs. 71 a 82. La revisión apareció por primera vez
en la edición Noviembre-Diciembre de 1981 de Black Scholar. En una carta, Walker me
informó que el libro de Jackson “fue el primer libro que leí (No leí casi nada mientras escribía
El color púrpura) y revisé después de terminar. Lo tomé como un símbolo de que estaba bien
encaminada”. El asombroso parecido entre las figuras clave en los textos de Jackson y de
Walker sugiere que las formas de tradición y los patrones de revisión pueden ser
sorprendentemente complejos, verdaderamente culturales.
2. Jackson, Gifts of Power, pág. 107.
3. Ibíd.
4. Ibíd., págs. 107 y 108.
5. Ibíd., pág. 108.
6. Walker, “Gifts of Power”, pág. 73.
7. Para los comentarios explícitos de Walker sobre Hurston, véase In Search of Our
Mother’s Gardens, págs. 83 a 116.
8. Amanda Smith, An Authobiography: The Story of the Lord’s Dealings with Mrs.
Amanda Smith, the Colored Evangelist; Containing an Account of her Life Work of Faith, and
her Travels in America, England, Ireland, Scotland, India and Africa, as an Independent
Missionary (1893; Chicago: Christian Witness Co., 1921). Quiero agradecer a Mary Helen
Washington por señalarme esto.
9. Alice Walker, El color púrpura (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1982).
[280]
10. Citado en Walker, In Search of Our Mother’s Gardens, pág. 100.
11. Terry Eagleton comenta esos aspectos de la ficción epistolar en The Rape of
Clarissa: Writing, Sexuality and Class Struggle in Samuel Richardson (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1982), pág. 25.
12. Citado en ibíd., pág. 25.
13. Ibíd., pág. 26.
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14. Jean Toomer, Cane, pág. 204. Walker me informa que “Todos los nombres en
Púrpura son nombres de familia o de comunidades de Eaton, Georgia. Kate era la madre de mi
padre. En la vida real, fue la modelo para Annie Julia (en la novela), la hija ‘ilegítima’ de mi
abuelo (que es la esposa en la novela pero que, en la vida real, fue la nieta de Albert, que en la
novela es su padre). Fue ella, Kate, mi abuela, a quien asesinó su amante (la mató de un
disparo) cuando mi padre tenía once años. Carrie era una tía. Pero tu versión también es
agradable, y mi versión es muy confusa. Por ejemplo, el germen para Celie es Rachel, mi
abuelastra: aquella del poema ‘Burial’ en Revolutionary Petunias”.
15. Walker escribe: “No hay un libro más importante para mí que este (incluido Cane
de Toomer, que se le acerca, pero desde lo que yo reconozco como una dirección peligrosa).”
In Search of Our Mothers’ Gardens, pág. 86. Véase también “The Divided Life of Jean
Toomer”, págs. 60 a 65.
16. Kate Nickerson señala eso en un ensayo no publicado, “‘From Listening to the
Rest’: On Literary Discourse between Zora Neale Hurston and Alice Walker”, pág. 57.
17. Zora Neale Hurston, “Story in Harlem Slang”, The American Mercury 45 (Julio de
1942): 84 a 96.
18. Walker, “Zora Neale Hurston”, pág. 88.
19. Véase Margaret Schlauch, Chaucer’s Constance and Accused Queens (Nueva
York: New York University Press, 1927), págs. 63 a 69. Agradezco enormemente a la Dra.
Elizabeth Archibald por señalarme esto.
20. Jackson, Gifts of Power, págs. 146 y 147.

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