Jorge Luis Borges

(1899–1986)

LA CASA DE ASTERIÓN
(El Aleph (1949)

      Y la reina dio a luz un hijo que se llamó

Asterión.
                  APOLODORO: Biblioteca, III, I.

         SÉ QUE ME acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de

locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son
irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que
sus puertas (cuyo número es infinito)[1] están abiertas día y noche a los
hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará
pompas mujeriles aqui ni el bizarro aparato de los palacios pero si la
quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz
de la tierra. (Mienten los que declaran que en egipto hay una parecida).
Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra
especie ridicula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay
una puerta cerrada, anadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún
atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor
que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas,
como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de
un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido.
La gente oraba, huía, se posternaba; unos se encaramaban al estilóbato del
templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó en el
mar. no en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el
vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
          El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda
trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable
por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida
en mi espiritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la
diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha
consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y
los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a
embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me
agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que
me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme.
A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la
respiración poderosa. (A veces me duremo realmente, a veces ha cambiado
el color del día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que
prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le
muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la
encrucijada anterior o Ahora desembocaremos en otro patio o bien decía
yo que te gustaría la canalta oAhora verás una cisterna que se llenó de
arena o Ya verás como el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos
reimos buenamente los dos.
          No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa.
todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar.
No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son
infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño
del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar
patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la
calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que
una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los
mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas
hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol;
abajo, asterión. quizá yo he creado las estrellas y el sol la enorme casa, pero
ya no me acuerdo.
          Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los
libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de
piedra y corro alegremente a buscarlos. La cremonia dura pocos minutos.
uno tras otro caen sin que yo me ensangrinte las manos. Donde cayeron,
quedan, y los cadaveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro
quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que
alguna vez llgaría mi redentor. desde entonces no me duele la soledad,
porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mo
oído alcanza todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me
lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Como será mi
redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro
con cara de hombre? ¿O será como yo?

          El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba

 ni un vestigio de sangre.
          —¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se
defendió.

A Marta Mosquera Eastman

[1] El original dice catorce, pero sobran motivos para creer inferir que, en boca de asterión,
el número catorce vale por infinitos.

Lo fantástico en las obras de Jorge Luis Borges

 

Jorge Luis Borges es una figura importante en la literatura argentina y un

escritor contemporáneo de renombre en las letras mundial. Sus obras tienen
influencias diversas, como las de la historia, la literatura mundial, las ciencias
y la mitología, que lo hacen un escritor cosmopólita. En este ensayo, discutiré
los elementos fantásticos y daré énfasis a estos puntos en las obras "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius" y "Pierre Menard, autor del Quijote" de Jorge Luis
Borges.

Según el estudio de Tzvetan Todorov, para clasificar una obra como

fantástica, dentro del texto debe existir una cierta hesitación o duda porque
ocurren cosas extrañas, que le dan al lector un sentimiento de incertidumbre.
Con lo fantástico, no tenemos una seguridad total pero tampoco dudamos de
todo. Antes de clasificar una obra como fantástica, es necesario analizar el
texto con cuidado para ver si haya un expresión de duda expuesta por el
narrador o por los otros personajes. El texto no propone una solución o
resolución del problema extraño sino que aprovecha las posibilidades
novelescas de la especulación metafísica. E.R. Monégal, en su libro sobre
Borges, relata que Borges usa cuatro procedimientos principales en sus obras
para darle al lector un efecto fantástico. Estas técnicas son: "una obra dentro
de una obra, el viaje en el tiempo, división en dos partes y la confusión de la
realidad con la ficción."
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" es una historia en que la trama nos lleva por una
serie de eventos extraños donde los personajes luchan por descubrir las
razones de estos acontecimientos. Esta obra muestra una realidad fantástica
puesto que hay fenómenos extraños donde los personajes buscan la razón de la
existencia y el por qué de los mismos. Los protagonistas están perplejos y
tratan de encontrar hechos o soluciones en los libros, en la enciclopedia y en
conversaciones entre sí mismos. El cuento se divida en tres partes.

La primera parte proporciona la amardura para el cuento y ofrece algunos

ejemplos de cosas extrañas que pertenecen a los elementos fantásticos.
Precisamente, es en esta sección que descubrimos Uqbar. Un l ibro contiene
detalles sobre esta tierra mientras que los indices de la enciclopedia y otros
volúmenes no tienen ningún antecedente de tal lugar. También aprendemos
que existe otra enciclopedia totalmente dedicada a Uqbar. No hay ningunas
fronteras en la tierra de Uqbar.

En la segunda parte, encontramos un reportaje sobre los textos. En la literatura

de Uqbar, Tlön es un reino imaginario donde tienen lugar la épica y las
leyendas de fantasía. En Tlön, todos los autores son un autor y todos los temas
son el mismo tema. Los libros tienen su propio espejo, porque contienen su
contrario dentro del libro. En Tlön, pensar significa crear la realidad. Los
hrönir son hijos casuales de la distracción y el olvido y también son objetos
secundarios, o sea, la duplicación de los objetos ideales. Los hrönir son
elementos del mundo imaginario, pero por su apariencia se vuelven parte de la
realidad. Por ejemplo, en las escuelas la gente aprende algo de este mundo
irreal, y así este mundo llega a la realidad.

La tercera parte es una posdata, donde el tono de la historia cambia y resulta

en una perspectiva inquietante. Las barreras entre el mundo de la imaginación,
o sea, el mundo irreal, y la realidad son rotas y lo que debía ser ficción se hace
real. La apariencia de los conos en la realidad del narrador apoya este punto.
Un reino puede ser totalmente afectado por otro y la imaginación se encarga
de nuestro mundo real del presente. Nuestro sentido de seguridad es destruido,
porque sabemos que lo imaginario tendrá influencia sobre nosotros. El cuento
termina y el lector se queda con la pregunta si nuestra realidad de este mundo,
o sea la realidad de Orbis Tertius, es una realidad imaginada o inventada por
otros.

La otra historia que está en el plano de lo real fantástico es "Pierre Menard,

autor del Quijote." En esta obra, Borges utiliza la ironía para exponer la
hesitación. La incertidumbre también surge de la conexión sútil entre las ideas
literarias de Menard y el concepto de que la realidad y la imaginación pueden
ser influidas una por otra.
Al principio de este cuento, Pierre Menard muere. Borges escribe que Menard
existió y todavía existe su obra visible. Hay una enumeración y explicación de
las obras visibles de Pierre Menard, con comentarios y referencias del
narrador. Como lectores, nos preguntamos si existe algo opuesto, o
sea invisible, que le da a Menard un talento de más allá , fuera de lo concreto
y lo visible.

Luego descubrimos que hay otra obra de Pierre Menard, la obra invisible que

es el propósito de la tarea imposible de recrear el Quijote. Este Quijote va a
ser distinto a la obra de Cervantes. Pero Borges nos explica que en esta obra
"las páginas coinciden palabra por palabra y línea por línea" (p.49) y serán
iguales a las de Cervantes. ¿Cómo pueden dos cosas distintas ser iguales? ...
Este bloque llama la atención del lector para buscar la respuesta. Puesto que
no podemos encontrar la contestación a la pregunta dentro del texto, surge lo
fantástico. Aquí, Borges presenta lo imposible y lo que no podemos aceptar
racionalmente.

El narrador nos dice que el método que Menard usó era imposible. Él tenía
que aprender castellano, "recuperar la fé católica, guerrear contra los moros o
contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 hasta 1918
y de ser Miguel de Cervantes." (p. 50) Con este punto curioso, vemos que
Menard quería llegar al Quijote a través de la perspectiva de Cervantes en vez
de las experiencias de sí mismo.

En la última parte del cuento, se discuten las diferencias entre leer el texto con
asociaciones de la historia en el siglo XX y de leerlo trescientos años antes.
¿Cómo es posible leer el discurso sobre don Qui jote o las ideas de Cervantes
a propósito de la historia como se escribieron? Es importante también notar la
diferencia entre la realidad y la irrealidad. Cervantes hizo un contraste entre la
realidad de sus tiempos con lo imaginario de los libros. Por otro lado, Menard
hace un contraste entre la dimensión sobre lo que percibe era real en el siglo
XVII y el mundo irreal.

El propósito de Pierre Menard es parecido a lo que encontramos en "Tlön."

Como un hrön es un objeto secundario en Tlön, también el Quijote de Menard
es secudario. Las cosas se duplican en la tierra. ElQuijote de Menard es al
mismo tiempo el }Quijote de Cervantes; y el Quijote de Cervantes es un
espejo del Quijote de Menard. Aquí tenemos la creación de objetos ideales
destinados a las necesidades poéticas. Esta obra "tiene su punto de arranque en
el deseo de trascender los límites humanos y de añadir un elemento nuevo a la
realidad."

Borges es un escritor quien reta nuestra concepción de la realidad. Muchos de

sus cuentos, se consideran fantásticos porque él a menudo desafia la frontera y
antítesis entre lo real y lo irreal. La persona que vive por el evento extraño
sabe que este fenómeno tomó lugar y que es una parte íntegra de la realidad;
sin embargo, esta realidad está controlada por leyes que no son conocidos por
nosotros, y por eso forman lo fantástico.

© 1999 Adriana Bida

Saúl Yurkievich comparó a Julio Cortázar con Jorge Luis Borges en un ensayo sobre la vida y
obra del creador de Rayuela. Ambos escritores argentinos sólo tenían en común el relato
fantástico.
Jorge Luis Borges nació un 24 de agosto. Julio Cortázar, un 26 de dicho mes. Prodigaron una
literatura breve y escorada al género fantástico. Poco más tenían en común. Eran escritores de
generaciones diferentes.
Ni Cortázar ni Borges convergieron ni en lo político ni en su estilo literario. Cortázar jugaba con
el lenguaje, como un niño con la tiza de una rayuela. Borges cultivaba el adjetivo certero en la
frase quimérica, breve, erudita.
Quizás el ensayo que mejor muestra la diferencia entre ambos mitos literarios argentinos sea el
que publicó el fallecido Saúl Yurkievich, íntimo y albacea de Cortázar. Su libro Julio Cortázar:
mundos y mitos ahonda en lo cortazariano, su vida, su obra y sus influencias. No obstante, en
uno de sus capítulos, también emerge la figura de Borges.
Así, Yurkievich explica que Julio Cortázar apostó por el hecho fantástico desde lo cotidiano.
Mientras, Jorge Luis Borges, desde lo mítico.
“Borges se remite a los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las fábulas
fundadores de todo relato, al gran museo de los modelos del cuento literario”, explicaba
Yurkievich.
“Cortázar representa lo fantástico psicológico, las fisuras de lo normal /natural que permiten
dimensiones ocultas”, añadía en su ensayo.
No en vano, en muchos de sus relatos, Cortázar nos ubica en la cotidianidad para enviarnos
hacia una frontera insólita. Los personajes  cortazarianos serían algo así como nuestros
semejantes, vecinos, amigos, protagonistas que podríamos ser –incluso- nosotros mismos.
En Borges, no. Borges alude a lo prodigioso, a espacios como los laberintos o el ajedrez, a
libros apócrifos o a Las mil y una noches, a la cábala, a lo sagrado, a la filosofía o a sí mismo
(Yo, Borges). No hay más que releer, por ejemplo, su cuento El jardín de senderos que se
bifurcan.
“Borges evita toda pretensión de realismo, toda confusión entre literatura y realidad”, escribía
Yurkievich. El autor también reiteraba que el vocablo certero borgiano  contrastaba con el juego
lingüístico de Cortázar en cada relato.
Buen ejemplo es el cuento, ya clásico, de Continuidad en los parques. Julio Cortázar nos narra
cómo un hombre sentado en un sofá lee una novela. Sus dos protagonistas son dos amantes
que emprenden el asesinato del marido. En un punto de giro de este brevísimo relato, el lector
descubre que el marido es el mismísimo hombre que lee la novela.
¿Cómo hubiera resuelto un relato así Borges? No lo sabremos nunca. Quizás ni lo hubiera
abordado. ¿Para qué?
“Todo hombre es otro (todo hombre, en el momento de leer a Jorge Luis Borges, es Jorge Luis
Borges), todo hombre es todos los hombres, que es lo mismo que decir ninguno”, exponía Saúl
Yurkievich en su ensayo sobre Cortázar

Siempre que alguien menciona a Borges nos cuesta trabajo precisar a quién se refiere, si a
uno de los tantos personajes que habitan los textos escritos por un fulano que se pasó la vida,
entre otras muchas cosas, llamándolos con su propio nombre, o si habla de ese fulano. La
confusión viene de una cierta fundación de existencias textuales, recurso éste que, al
implicar juegos ontológicos, sitúa el umbral de la estrategia fantástica en la narrativa de
Borges. Es ésta la dimensión explorada en varios de sus cuentos, y que resulta clave en el
caso deEl Otro, por ejemplo. Sin embargo, antes de apresurarnos en la consideración de la
otredad como un topic, sería conveniente proceder con cautela frente a un fenómeno tan
reiterado en la obra de un escritor (1): se trata, antes que nada, de una estrategia estilística
(2). Repunta entonces la pregunta sobre cuál es su objetivo. Pues bien, sin pretender
exhaustividad alguna, digamos por ahora que ésta pone de manifiesto la intención de
confundir identidades entre personajes textuales y sujetos de la realidad. Así se instaura uno
de los matices esenciales de lo fantástico borgeseano, que va en la misma vía de aquella
afirmación suya según la cual, dado que todo lo que sabemos del mundo es un constructo
conceptual, y en la medida en que todo constructo es artificio o ficción, nada impide pensar
que somos ficticios.

 No obstante, esta construcción lógica, que nos arrastra en su considerable sutileza, se ve
minada desde varios ángulos. Tal como en algún momento ha planteado Umberto Eco, porque
los mundos textuales –y los individuos que los constituyen– son en esencia contrafácticos, es
decir, posibles; entonces, han de estar sostenidos por una enunciación (alguien los afirma,
cree, sueña, prevé, etc.) (3). Además, porque una consideración que permite catalogar todo
en una sola dimensión, niega en sí misma su razón de ser como identidad: si todo es
fantástico, nada lo es (4).

 Así las cosas, sucede que si nos inclinamos por seguir al pie de la letra las afirmaciones
hechas por Borges (el autor) en sus innumerables entrevistas, podremos correr con la suerte
de confundir su pensamiento o de elementalizarlo en paradojas de corto alcance: Borges, el
heterodoxo a ultranza, se complacía muchas veces en afirmar regodeos excéntricos que
parecían decir más de su personalidad que de su pensamiento. Más vale regresar una y otra
vez a sus libros, a sus consecuciones y fracasos textuales, allí ondean la agudeza de sus
razonamientos y la delicadeza de sus afectos.

Tenemos, pues, que los juegos ontológicos desplegados en sus cuentos no constituyen en sí
mismos el fundamento de la ficción, sino que obedecen a intereses de mayor cobertura
global: son recursos de una ejecutoria más compleja.

Aproximemos una conceptualización sobre lo fantástico que nos permita iniciar el proceso de
las definiciones. Se trata de la propuesta teórica de Todorov (5), que se ocupa de lo
fantástico clásico surgido durante el siglo XIX. Pese a las críticas y objeciones, ésta es una de
las visiones dominantes sobre el tema. El modelo de Todorov encuentra su punto de apoyo en
lo que bien podríamos llamar el Principio de Incertidumbre (el juego con la física nos viene
bien en este caso). Tomemos la aparición de un fenómeno sobrenatural surgida durante la
historia relatada. Esto plantea la necesidad de asimilar desde alguna lógica aquello que de
repente nos asalta; no hacerlo implicaría continuar en la incertidumbre. Aparece, entonces,
el espectro de un paradigma dual en términos de posibles certezas: o bien el fenómeno en
cuestión permite aclaraciones desde la lógica que manejamos cotidianamente, lo cual nos
conduce entonces hacia el terreno de losobrenatural explicado, y, en todo caso, habríamos
de considerar lo relatado como Extraño; o resulta que nuestro orden de ideas corriente no da
cuenta de dicho fenómeno y nos vemos abocados así a incorporar la existencia de otros
órdenes, lo que nos ubicaría dentro de lo sobrenatural aceptado, y, con ello, entraríamos en
el género de lo Maravilloso.

¿Qué es entonces lo Fantástico? Todorov nos dirá que “(...) lo fantástico ocupa el tiempo de
esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo
fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso (...) lo fantástico no
dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que
deben decidir si lo que perciben proviene o no de la ‘realidad’ tal como existe para la opinión
corriente (...) Nada nos impide considerar lo fantástico como un género siempre
evanescente” (6).

Los cuentos de Borges, por muchas razones, plantean una encrucijada bien particular para un
modelo como éste, pues, si procedemos a una aplicación de rigor, tendríamos que en un
cuento como el que mencionábamos atrás - El otro -, la consideración de fantástico se
escaparía. Lo propio ocurriría con muchos de los demás cuentos suyos, los cuales habrían de
integrarse sin supuestas reservas a la catalogación de Maravillosos (en la medida en que
establecen, por resoluciones definitivas, mundos o situaciones que nuestro orden cotidiano no
contempla).

 Sin embargo, esta clasificación no dejaría de resultarnos sospechosa, entre otras cosas,
porque no acabarían de ser convincentes las relaciones genéricas entre los textos de Borges y
los cuentos de hadas, y porque intuimos –y acaso la intuición pueda llegar a constituir una
prueba sólida en el terreno de lo fantástico– que estamos ante un maestro del género. Tal
parece que la incomodidad aquí se debe a una razón de particular interés: el Principio de
Incertidumbre no es algo que Borges se proponga instaurar en el texto, bien por el contrario,
ésta es una estrategia que apunta a nuestro mundo de referencia, a nuestra realidad.

 A Borges le interesa minar aquellos lugares que otrora nos aportaban alguna certeza: los
sistemas explicativos del mundo resultan ser meras especulaciones, y, como en Tlön, la
metafísica es una rama de la literatura fantástica. Diríamos que, en efecto, el Principio de
Incertidumbre rige la escritura borgeseana; pero éste no se instaura tanto en la historia
relatada como sí en la del propio lector.

Aquí aparece aquella ejecutoria compleja de la que hablábamos atrás, entonces, es preciso
que la ontología textual borre sus marcas diferenciales con el mundo de referencia para que
éste sea considerado textual y viceversa. Por eso Borges necesita participar de ambas
existencias, para procurar el efecto de confusión: sólo así será posible aceptar la idea de que
somos ficticios.

 Son muchos los recursos que el autor convoca en su propósito. Mencionemos, por lo pronto,
dos: la combinatoria de discursos narrativos y argumentativos con la que teje sus textos (Tres
Versiones de Judas es un buen ejemplo); en algún momento no sabemos si lo que se lee es un
cuento o un ensayo y esto favorece la confusión de los registros fáctico e imaginario, pues lo
que a partir de este procedimiento desarrolla Borges, es un método de conjeturas antagónicas
alrededor de una misma anécdota. El efecto de la caja china, según el cual un personaje está
soportado en la enunciación de otro y éste, a su vez, en la de otro in infinitum regresum (es
lo que ocurre, por ejemplo, en La escritura del Dios (7).); en algún momento el lector tendrá
la sensación de que él mismo es enunciado por alguien –tal vez un dios ebrio, y eso explicaría
su vértigo–. Tenemos entonces que aquella teoría de lo fantástico desarrollada por Todorov
aportaría el punto nodal de la incertidumbre para un análisis de Borges, pero requeriría de
ciertas consideraciones adicionales dado que dejaría por resolver aún muchas de sus
particularidades.

 4

Detengámonos ahora en algunas consideraciones sobre el papel que juega el conocimiento en

la obra borgeseana. Con seguridad no encontramos otro protagonista tan esencial como éste
en gran parte de los recorridos que hagamos por sus libros.

Tal vez nos sea lícito establecer la conjunción entre incertidumbre y conocimiento apelando
al procedimiento de la paradoja: sólo tenemos la gran certeza de que toda afirmación es
vulnerable. Borges bien habría podido congratularse con ella; él, más que nadie, nos enrostró
aquello que la historia no se cansa de demostrar: la falibilidad de todos los sistemas
explicativos del universo. De allí su menosprecio por las prácticas comprobatorias de la
verdad y su insensata pretensión de exactitud. Aquel que intenta hacer que el funcionamiento
del mundo se corresponda con alguna suerte de teoría, está de antemano condenado al
fracaso, pues el orden total del universo es algo que se escapa a la inteligencia humana. No
obstante, jamás se hace vana la empresa del conocimiento: cuando el hombre traza
esquemas del mundo, lo habita luego de acuerdo con ellos y esto lo redime del caos
angustioso. El conocimiento lo humaniza todo; tal es su virtud.

 En este orden de ideas, el conocimiento –y esto es claro en Borges– jamás constituye al
mundo, sino que lo alude. El ensayista Bernal Herrera afirma que “para Borges el
conocimiento es una construcción sobrepuesta a la realidad, probablemente en relación más
directa con el sujeto que con ella; pero que por ello mismo no define a la realidad, la cual
siempre conserva su existencia

autónoma y objetiva. Una cosa es decir que nuestra percepción del mundo está condicionada
por el conocimiento, y otra muy diferente decir que la existencia de éste está en función de
nuestro entendimiento.” (8). Así que la alusión vendría a ser una categoría que circunscribe
al conocimiento: éste es una construcción que alude al mundo, hacia ello parece conducirnos
Borges.

Entonces, el arte, como instauración de muchas lógicas que luego la razón organiza,
constituiría el principio de la actividad cognoscente a la que sólo le está dado aludir al
mundo.

 Estos planteamientos nos llevan a ciertas conclusiones parciales. Tenemos que lo fantástico
se define en el Principio de Incertidumbre, cuyo detonador es la aparición de un
fenómeno sobrenatural (la consideración de sobrenatural depende de una enciclopedia,
entendida ésta como un conjunto de saberes históricamente determinados (9); es decir, que
aquel fenómeno correspondería así a una circunstancia desconocida por una enciclopedia
dada. Entonces, la catalogación de fantástico depende de los saberes y creencias de una
cultura, de una época, o de algún sistema explicativo del mundo). Por otro lado, lo fantástico
ha de oponerse a lo que no lo es; pero ya se ha anotado el orden de ideas borgeseanas al
respecto. Acaso podría resultar legítimo, al referirnos a Borges, hablar en términos de un
fantástico metafísico y plantear que la alusión es su eje fundamental. 

Si, como hemos dicho, estos cuentos escapan a la consideración de Maravillosos -por no
construir mundos parasitarios donde rigen leyes sobrenaturales tales como las que permean
lobos que hablan y calabazas que se vuelven carrozas-, y, no obstante, recurren a
acontecimientos que desafían la lógica del positivismo cientificista, muy seguramente
estamos ante la postulación de una nueva realidad que desborda los preceptos de la
tradicional epistemología racionalista. No se trata de un despliegue mórbido al mejor estilo
de los cuentos de hadas -pues allí también suele haber una lógica unívoca que rige todos los
acontecimientos-, sino precisamente de un método conjetural donde los hechos se definen
como posibles en el paradigma de nuestro mundo real y en la medida de múltiples
alternativas de explicación: los distintos modos de probabilidad que enmarcan cada suceso
constituyen el fundamento de la alusión en Borges (10).

 Jaime Alazraki plantea la consideración de un género neofantástico y se refiere a él en los

siguientes términos: “Para tales signos abiertos a la indefinición y que en la literatura de lo
neofantástico adquieren la forma de desbordes de la imaginación, donde lo natural y lo
sobrenatural se mezclan y se confunden para convivir en un mismo territorio, preferimos la
designación de metáfora a la de símbolo.” (11). Se ha pasado de la duda epistemológica que
se instalaba fundamentalmente en el texto y que caracterizaba a lo fantástico, a un
neofantástico marcado por una postulación de realidad que desborda los niveles del texto
mismo. Diríamos entonces que esta postulación estaría precedida de aquella según la cual el
mundo antecede al hombre, pero la realidad es una versión de éste a escala humana. Nos
encontramos de nuevo con los juegos ontológicos entre lo textual y lo real; este tipo de
juegos opera la transferencia de la incertidumbre, de los lugares textuales a las instancias
fácticas.

 6

Señalaremos, ya hacia el final de estas anotaciones, otro recurso que viene a fortalecer la
ejecutoria fantástica de la narrativa borgeseana. Si estos cuentos están presididos por la
instauración de nuevas lógicas, está claro que para ello precisan de procedimientos distintos a
los que, en rigor, presiden ordinariamente los quehaceres indagativos, es decir, la
formulación de una lógica distinta reclama algo que va mucho más allá de una mera
recombinación de los mecanismos, esto es: un nuevo paradigma.

 La manera como Borges teje sus ficciones está atravesada por un procedimiento que lo
emparenta con Morelli, Freud y Conan Doyle: el método indicial (12). Pero ¿en qué consiste
dicho procedimiento? Digámoslo con Ginzburg:

(...) hacia finales del siglo XIX, surgió silenciosamente en el ámbito de las
ciencias humanas un modelo epistemológico (si así se prefiere, un
paradigma), al que no se le ha prestado aún suficiente atención (...) lo que
caracteriza a este tipo de saber es su capacidad de remontarse desde datos
experimentales aparentemente secundarios a una realidad compleja, no
experimentada en forma directa (...) Pero detrás de ese paradigma indicial
o adivinatorio, se vislumbra el gesto tal vez más antiguo de la historia
intelectual del género humano: el del cazador que, tendido sobre el barro,
escudriña los rastros dejados por su presa (13).

Una vez claro el procedimiento, quedaría aún por explicitar cuál es la presa de este Borges
cazador. Ya anteriormente lo habíamos planteado: los sistemas explicativos del mundo y su
insensata pretensión de abarcar la totalidad. De esta suerte, es preciso estar atentos porque
sus cuentos suelen ser dardos envenenados disparados hábilmente contra el corazón de
nuestras certezas culturales; así, por ejemplo, Funes el Memorioso resulta ser una
contundente refutación del empirismo, o las Tres versiones de Judas una trampa al
sacrosanto mesianismo cristiano.

 Cabe agregar que Umberto Eco, por su parte, ha estudiado también el procedimiento indicial
a la luz de lo que ha dado en llamar “sintaxis inferencial” (14); y que, de hecho, ha realizado
aplicaciones analíticas del mismo sobre estos cuentos: “El caso es que muchos de los relatos
de Borges parecen ejemplificaciones de este arte de la inferencia que Peirce llamaba
abducción o hipótesis y que no es sino la conjetura”. Más adelante nos dice: “Y eso es lo que
ocurre en ‘La Muerte y la Brújula’ y en prácticamente todos los relatos de Borges o al menos
en los más inquietantes y cautivadores” (15).

Intuir otras reglas explicativas, o inventarlas, no equivale en Borges a edificar nuevos

mundos; al contrario, su propósito es ampliar el espectro constitutivo de nuestra propia
realidad al señalar su carácter conjetural. Dado que las leyes que rigen el universo no son
leyes humanas, es preciso regresar los sistemas  explicativos a su justa dimensión de
constructos culturales. La ficción, pues,

no habría de considerarse como una mentira, sino como una verdad, otra, distinta de la que
haya legitimado alguna enciclopedia instalada en cierta hegemonía cultural.

 No hay lugar, en sus cuentos, a lobos que hablan, pues estos pertenecen a una dimensión
distinta y por ende no representan peligro alguno para los saberes y creencias hegemónicos
(en la medida en que están signados por las peripecias de la licencia poética). Bien por el
contrario, la poética fantástica de Borges se propone establecer continuidades entre sus
textos y el mundo y, en esa medida, dinamitar cualquier certeza explicativa: lo sobrenatural
está en la realidad; pero, más que contradecir sus leyes, las complementa. La suya es una
poética dictada y ejercida desde el más lúcido escepticismo, de allí su predilección –y
necesidad– por recurrir constantemente a estrategias como la alusión, la abducción, la
conjetura y los juegos ontológicos; de allí que no sepamos, cuando alguien menciona a
Borges, si se refiere a un personaje de la literatura o a un autor. Quizá dé lo mismo.