CAPÍTULO I

La música barroca en los comienzos de la

Europa Moderna

En i6o7, en la ciudad de Mantua, en el norte de ltalia, se presentaba la ópera

L'OFeo de Claudio Monteverdi (i567-i643) ante un público reducido reunido
en el Palacío Ducal, residencía de la familia Gonzaga, entonces en el poder. La
ópera -obra dramática enteramente cantada-era una novedad todavía, novedad
subrayada si cabe por el hecho de que el primer personaje que cantaba en el
prólogo era la personificación femenina de la Música, que alababa las proezas de
los ilustres héroes y el propio arte musical.
Las figuras femeninas se usaban con frecuen[ia en la pintura, en estatuas y
en libros ilustrados con versos didácticos, conocidos como libros de emblemas, 13

para representar las Musas o conceptos alegóricos, como en el cuadro Alegor/'o

de /o MúsÍco, de Laurent de La Hyre (i649; Fig. i.i), en el que se muestra una
bella mujer afinando su tiorba, un laúd de mástil largo. Sin embargo, en L'Oíeo la
Música podi'a a la vez verse y oírse. En la seguncla estrofa de su aria se presenta
cc>n orgullo al público, haciendo ostentación de su poder (Ei. i.i):

/o lc¡ ML/5/'cc) 5or}, ch' d /' do/c; occenf/' Yo la Música soy, que con dulces acentos

5ó/or frc]nqw/`Í/o ogn/ twbo£o core, sé tranquilizar los corazones tu rbados

et hordi riobil irci, et hor d' amore y, cNa cle cólera, ora cle amor,

posso "/;ommcw íg p/d ge/ote mentí puedo inflamar las mentes más heladas'.

' En la traducción al castellano de las letras de los eiemplos musicales del presente libro se

han tenido en cuenta las traducciones al inglés aportadas por la autora, pero se ha recurrido
siempre a las letras en la lengua original (italiana, francesa, inglesa o alemana) íN. c/e/ T7
 epsep aiq!xau Á E^is3jdxe eujjoj eun ep oixe} ia jELuepap 3p ppij5qii ei eiue]ue.

ie opuep `oÁodp ep sejuoiujE 3p u,iío] op!joio] un ueqeuo!Jjodojd onu!iuo]

oíeq |ap so|u3Lunj|su! so| `seuolgeu!quo) se}u!|s!p u3 sopE'sn .(seuoquoJ| so|
Á s3Li]nqp]Es soi ouo)) ieigiu-o}u3!^ 3p soiueiunj}sui o (iose} iep sejosa]3p3jd
`seuoígq soi oLuo.) e}erisuai eiqop Á BjgpeLu-oiu3!^ 9p s3^Ejg soiueumisui
:---
o5npui o (-oíeqgjiuo3 iap 3iu3ijEd `o!puje] joÁeu 3p `9wo/oM i3 Á `seujaid st!i
ejiue o <<EqLUEs t]p>> Epp]o] oíeq eioi^ ei ieiJ3dsg u3-s3ispji uo] st:ioi^ 5pi ap
el|!Lut>} p| gp sojqu3!u so| o o|3Lpuo|o!^ |5 oLuo]) ct]je ep so|ueLunj|Su! `(-L.L
•8!] pi u3 uEj]s3nLu as spiui]iT se}s9-sEqjo!i st!i o seppei soi `sgdjB sei oLuo])

epEsind epjem ep soiueujnj}su! `(oueí3jg ia o oiEqLu?]!^pp ie oLuoD) opEpei ep

S0|uaLunj|sui j!ni]ui gjjpod eis] .<<onu!}uo] oÍEq>> 3sjpuiLuou3p uaians enb (5?Lu
o oun) so]u3iunjisui soi jod sop!]npojd i3s uejjpod enb sop!uos ep pepe!je^

• (6t79 L)

D9!spw D| ap
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3| 3P iu3Jnt.i t,L
•L.L .8!J

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t3i ep oqs!)e un Buo!)JodoJd oigs ej ep e^Bp t!i ua a.ejede enb eJ!up ejpoi3u ei
•oiu3!uP!Pduo]t' ieF) Ez3ipJn}pu ip!Jadse Ei `3iut'}sqo ou 'se eiq!5od t'es ose enb

e)eu enb oi .opguBpep oiue3 un uo) o)!iqnd ie aiu3ueau?iuodse es3!Í3!j!p es

EJ!sTw t'i !s oLuo] !se] e]ejed enb seíejEd uei ue^ 5ejqt'ied sei Á p]!sriu ei
•oj!dsns @p e!]3ds3 Eun u3 ei iE

c>uoi!iues un jepu3]sap ep saiup ioLu3q is iep Epuopaj ei ue a}ueue]ue!]eiduo]

jgej Osani ejBd io!jgdns aiu3ujEiE!p9Luu! 3j i3 3iu3Lua^3jq opuE]o} `(sa)inp)
<<i]iop>> ejqt>itJd pi ue oii!iund uo] t]jsau ei ue e]ueuejeí!!i esopu?Áode 'jouau
BJ3JJ3i eun apu3!JSE EjpoigLu t?i `EJ83u ap o!]uai!S un 3P sgnds5p :z spduo] ie ue
<<so]ue]t> se]inp>> sns E]!sTw ei t.]o^u! enb u3 epeguep Á euJe!i piujoj t!i `oidueíe
Jod `3saigN .op!iu3s s?u uEJqo] !pj3^eiuow Eido anb soi jod sosjn]aj soi `oixai

ie uoJ ug!3eieJ ue epeiueJ 3ut'd t3i soiue^Jesqo !s `o8Jequa u!s .oius!sonui^ ep

ug!J!q!Lixg o c)iueLupuJo Je!nbienJ ep e]si^oJdsep ?}se Á op!Jnp3J 3]u3uJ3iu3uiLu3
oi!qiup un eue!i 's?duoJ oios un ap sepep!un ue epeijoJ `esinsu! o}uei un
't'J!pgieu E'3u,ii Ei Á `spp!]edeJ se}ou 3p e!Jes eun enb s?u aue!} ou s?duo] j3u!id

i9 `oqeJ ie Á uu iv `eJ!SPw ei ep ei3ueiJeí pi e^!s3)x3 eJejed E}s!^ aidu!s v

/ al cabo, el el punto de vista rítmico. Véase el Capítulo 2 para una explicación más detallada
a línea melódica, del bajo continuo, veremos la Ópera de Monteverdi con mayor detenimiento en el
n ámbíto Capítulo 3.)
ito o exhibición {Cómo era que la Música -que quizá hablaba por el propio Monteverdi-
elación con el se atrevía a afirmar con semejante osadía que podía calmar los <<corazones
do. Nótese, por turbados>> e Ínspirar emociones tan diversas como la ira, el amor y la devoción?
dulces acentc)s>> <.Qué sabemo5 de los músicos que poseían esas aptitudes o de los oyentes
inde una tercera cuyas pasíones se despertaban, inclusct aquellos que tenían la <<mentes más

abra <<dolci}> heladas>>? Este líbro va a pelearse con este tipo de preguntas, centrándose
i luego caer en la música del siglo xvi i y de la primera mitad del siglo xvi ii, que lo más

}r un semitono seguro fuera escrita, interpretada y escuchada teniendo en cuenta estos

obietivos. Tradicionalmente, los historiadores de la música han venido usando
si la Música el nacimiento de la ópera en la península italiana hacia i6oo para marcar el
. Lo que hace final del Renacimiento y el comienzo de una nueva era, descrita a menudo con
)mpañamíento. la palabra <<barroco>>, que concluía con la muerte de johann Sebastian Bach y
in atisbc> de la Georg Friedrich Haendel en i75o y i759, respectivamente. Nos vamos a ajustar
a este marco fundamental, reconociendo, no obstante, que los valores estéticos

To Lfl\lu-si-id sün ch ai dol-cií`c-fen -ti s() rar LTzin-quil-Lo o-giii t\ii-ba-ro co -re

• T.``_ 1

Ejemplo i.i. Claudio Monteverdi, <<Io la Musica son>>, de ['OJeo (i6o7), Prólogo.
<<Yo la Música soy, que con dulces acentos sé tranquilizar los corazones turbado5>>.

y los hábitos estilístícos de cualquier periodo rara vez son uniformes y que la
Historia se resiste inevitablemente a nuestros intentos de dívidirla en categorías
ni'tídas y bien ordenadas.
En este capítulo analízamos la música de esta época de5de dos puntos de
vista: en primer lugar, en relación con el cc]nc:epto <<barroco>>, término tomado
de las artes visuales y aplicado con cierta Ímprecisión a la Música; en segundo
lugar, como parte de la vida cultural, social y política de Europa en la llamada
Edad Moderna, término adoptado por muchos investigadores para reconocer
ntos (uno o los rasgos que unifican el largo período que va desde el declive de la Edad Media
ir instrumentos hacia i4oo hasta el establecimíento de la sociedad Índustrializada a finales del
uerda pulsada siglo xvH i. Vamos a explorar no sólo lo que significa el término borroco, sino
an en la Fig. también cómo puede entenderse la música que ha venido denominándose
de la familia barroca en relación con otras tendencias intelectuales, sociales y científicas.
iba>> o entre
-) o incluso

; baiones, Hacia una definición de «barroco>>

; sacabuches y
•ntos del bajo Uno de los problemas más espinosos a la hora de definir el arte, la música o la
dando al literatura barrocos surge de las connotaciones negativas del término. Empleado
flexíble desde en un princípio por los i.oyeros para describir perlas de forma irregular, el adjetivo
 «barroco>> fue adoptado por críticos e historiadores para distinguH la arquitectura
florida del siglo xviH del estilo de construcción de mayor inspiración clásica -y,

por ende, a sus oios superior-de los siglos precedentes. El influyente historiador
suizo del siglo xix |acob Burckhardt equiparaba todo el Barroco a un <<dialecto
corrupto>> del lenguaje renacentista. De hecho, los turistas de habla inglesa

que consultaban la edición de i877 de la Baecleker's Centrt7í /to/y ond Rome, Ia

guía más acreditada de la época, Ieían que la época barroca era meramente un
Renacimiento <<degenerado>>.
Las primeras apariciones de la palabra bcirroc;o en relación con la música
eran igual de despectivas. En i734, un escritor anónimo de la revista francesa
Le MercLm gcilari aplicaba el término para condenar <<los balbuceos>> y las
innovaciones compositivas de las óperas de |ean-PhUippe Rameau, a diferencia
de las de su predecesor, |ean-Baptiste Lully. EI Di'cc/onciri'o de MLi5ico de |ean-

|acques Rousseau de i768 define la música barroca como aquélla <<cuya armonía
es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, el canto duro y poco natural,
Ia entonación difícil y el movimiento forzado>>2.

16

Fig. i.2` Miguel Ángel,

Dciv/c/ (i 501 -1504) .

No fue hasta finales del siglo xix cuando el término empezó a perder parte
de sus connotaciones negativas y a ser utilizado como una denominación
relativamente natural para el estilo y la estética generales del arte y la arquitectura
del siglo xvii. El historiador del arte suizo Heinrich Wolfflin describía el arte
renacentista como racional, controlado y equilibrado de forma armónica,
mientras que el arte barroco era emocional, teatral y estaba caracterizado por el

2 |.-| Rousseau, Dicci+oriario de MÚs/cft trad josé LLm de la Fiiente Charfolé, Madrid, Akal,

2007, P.100.
r la arquítectura
Ón clásica -y,
:nte historiadc)r
un <<dialecto
la ,nglesa
id Rome, la
eramente un

a música
ta francesa
)s» y las
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" de 'ean-
<<cuya armonía
i y poco natural,

Fig. i.3. Gian Lorenzo Bern"

Apolo y Daf ne (i622-i624)

17

)erder parte
linaclón

/ la arquitectura
bi'a el arte
nón,ca,
erizado por el

i. Madrid, Akal, Fig. i.4. Gian Lorenzo Bernini,

E/ éxíos/s de 5cititq TGrt:so (i645-i 652)
 movimientc) y el juego de luces y sombras. El musicólogo alemán Curt Sachs,
fbrmado también como historiador del arte, fue el prímero que aplicó a la música
la periodización que proveni'a de las artes visuales Él y otros historiadores de la
música amplíaron el marco temporal de la músíca barroca de forma que abarcase
no sólc) el siglo xvi i, sino también la mú5ica del siglo xviii de cc)mpositores como
Bach y Haendel, cuyas obras fueron la principal preocupación de los fundadores
de la disciplina de la Musicología a finales del 5iglo xix.
Dos esculturas, una del maestro renacentísta Mguel Ángel y la otra de Gian
Lorenzo Bernini, escultcw del síglo xvi i, ilustran las díferencias entre los estílos
renacentísta y barrocc] en las artes visuales que son Ímportantes para nuestro
estudio de la músíca. EI DaL;/.d de Miguel Ángel muestra el equilibrio armónico
del cuerpo humano -un David idealizado que es a la vez realista y más perfecto
que cualquier ei.emplar natural-. El estado emocional del héroe tiene menos
importancia que la absc)luta belleza de su cuerpo y, aunque sabemos que pronto
va a atacar mortalmente con su honda al gigante Golíat, por el momento está
bastante quieto y tranquilo (Fig. i.2).
La virtuosista Apo`o y Dci/nG de Bernini describe la persecución de la casta ninfa

por el dios y cómo ésta escapa milagrosamente de su avance al transformarse en

un laurel (Fig. i.3). Bernini capta la maravílla del cuerpo humanc) no sólc> como
es, sino tambíén como podri'a ser en un mundo inestable, fantástíco y mágico.
La ornamentación y el detalle más intrincado borran la línea que separa lc> que es
real de lo que no lo es. ¿Son ésos los miembros de Dafne o el tronco de un árbol?
¿Su cabeza está adornada de un precioso pelo largo suelto o de hojas.) La relación
entre las dos figuras y la intensidad de su expresión facial también nos dicen
muchc) sobre lo que sienten.
Otra escultura de Bernini, E` e'xtci5J.5 dc scmfci Tcresc} (Fig. i .4), muestra cómo
las experiencías religiosas profundas inspiraban dramatismo, movimiento y una
expresíón emocíonal apasionada, como veremc]s en el Capi'tulo 5. Berníni capta la
naturaleza intensamente física del encuentro místico de la monja con el ángel. Lo

que santa Teresa describía en su autobiografi'a como dolc]r dulce y excesivo queda
reflejado en su cuerpo extasiado y en la expresión paralízada. Aunque no exista
una correspondencia exacta entre las artes visuales y la música, la comparación
18
entre Miguel Ángel y Bernini subraya algunas de las características que vamos a
encontrar en la música barroca: teatralidad, virtuosismci y pasión.

El humanismo y más allá del humanismo

Este deseo de trascender los modos de expresión tradícionales bien puede

ser parte de una tendencia general entre los científicos, filósofcjs, poetas y
músicos del siglo xvii a cuestionar supuestos adoptados desde hacía tiempo.
Como muestra RÍchard Freedman en Lo mús/`co en e/ fienc?c/m/.en£o, los hombres
educadc>s (y algunas muieres educadas) del Renacimíento habían prestadc] una
atención considerable a explorar la filosofía, la cíencía y la estética de lc)s griegos

y rc>manos de la Antigüedad clásica, y a reconciliar sus descubrimlentos con sus

creencias cristianas. Este movimiento intelectual, conocido como humanismo,
siguió transformando las formas de pensar la hístoria, la filosof`Ía y la ciencía
durante toda la Edad Moderna. En el siglo xvi y a comienzos del xvi i hubo ya
jrt Sachs, =ersonas en todas las esferas de la vida que habían empezado a estudiar cómo
:ó a la músíca =,=cian coexi5tir el conocimiento y los valores de la Antigüedad clásica y del
adores de la ~.ndo moderno. éNo había poetas, pintores y científicos modernos que habían

que abarcase 3ualado o incluso sobrepasado a los antíguos? (Era posible aprender de los
ositores como 2ritiguos -recoger su sabiduría-y a la vez valorar la innovación y ver el mundo
fundadores =c)n optimísmo y esperanza en el futuro?

[ra de Gían
i los estilos
La literotura
a nuestro
i armónico La batalla entre los antiguos y los modernos fue especialmente encarnizada
iás perfecto en el dominio de la literatura. Por un lado, los autores de los siglos xvi y xvi i
! menos estaban profundamente comprometido5 con la traducción y el comentario
s que pronto de las obras de los escritores griegos y latínos. Se tradujeron a las lenguas
iento está vernáculas y se publicaron extensamente numerosas obras de Homero, Vírgilio,
Ovidio y Eurípídes Por otro lado, los comentaristas recibían también con los
i la casta ninfa
brazos abiertos las epopeyas cristianas de los escritores renacentistas, como
sformarse en Orlando furioso de Luc]ovic.o Ariosto y Gerusalemme liberata (jerusalén liberada) de
sólo cc)mo Torquato Tasso, que hablaban de caballeros cristianos y de las Cruzadas. Ambas
y mágico- Íban a Ínspirar numerosas óperas y ballets en la época barroca.
iara lo que es Una buena parte de las discusiones sobre el teatro antiguo y el teatro moderno
} de un árbol? tenían que ver con la autoridad de Aristóteles, que había establecido una serie
is? La relación de reglas fundamentales para la poesía y la tragedia antiguas Sin embargo,
os dicen incluso cuando se citaban la5 que se conoci'an como unidades aristotélicas,
según las cuales una obra teatral tenía que consistir en una sola acción, estar
stra cómo ambientada en un solo lugar y desarrollarse dentro de un periodo de tlempo de
niento y una 24 horas, a menudo los poetas contradeci'an estas reglas en sus obras teatrales
!rnini capta la y óperas, pidiendo las disculpas convencionales y explicando sus transgresiones
m el ángel. Lo comc] Íntentos de resultar atractivos para lo5 gustos veleidosos de su público. La
{cesivct queda Ópera barroca iba a verse influida también por las pastorales, en las que ninfas,
e no exista pastores, dioses y diosas amaban, sufrían y retozaban de formas que ignoraban
)mparac:Íón completamente las reglas antiguas. De hecho, la batalla entre los antiguos y los
19
iue vamos a modernos iba a tener un papel determinante en toda la histc>ria de la ópera.

Astronomía v astrologío

Aun cuando la astrolcigía mantuvo una importancía enorme en la sociedad

puede moderna temprana -y los reyes y papas t]asaban decisiones políticas cruciales
etas y en los consei.os de a5trólogos de confianza-, esa sociedad se vio transformada
'a t,empo.
por descubrimientos importantes en los campos de la astronomía y la física de la
3s hombres mano de figuras como Galileo Galilei, johannes Kepler e lsaac Newton.
'estado una
Los científicos buscaban no sólo comprender el funcionamiento del universo,
: lo5 griegos sino también verificar teorías con sus propios ojos, lo cual ponía a veces en
`tos con sus conflictct la religión y la ciencia. Cuando Galileo inventó el telescopio en i6og, fue
Jmanismo, capaz de ver por sÍ mismo que era el Sc>l y nc> la Tierra el que estaba en el centro
a ciencia del Sistema Solar. El escepticismo siguió abundando. Su colega y rival, Cesare
hubo ya Cremoniní, rechazó incluso mirar a través de ese instrumento, y en i 633 Galileo fue
iuzgado y condenado por herejía por la lnquisición. En última instancía se retractó,
con estas palabras; <<Debo abandonar por completo la opinión falsa de que el Sol es
el centro del mundo, que es inmóvil, y que la Tierra no es el c:entro del mundo{».

Biología y sexualidad

Los biólogos también estaban interesados en mirar debai.o de la piei para ver

qué pasaba en el interlor del c:uerpo humano. La mísma era que alimentó el
nacimiento de la ópera vio la apertura de <<teatros>> de anatomía en los que los
médicos, los estudiantes de medicma y -en algunos casos-el público en general
tenían la oportunidad cle observar la disección de un animal o de una persona
A pesar del mayor conocimiento de la anatomía humana, la visión de la
medicina seguía siendo deudora de los antiguos. Muchos médicos practicaban
su profesión conforme a la teoría de los humores, según la cual el cuerpo estaba
gobernado por un equilíbrio entre la bilis amarilla, la bilis negra, la sangre y
la flema, que se correspondían con los cuatro elementos -fuego, tierra, aire y
agua-. Para lograr la salud y la felicidad era necesario un correcto equilibrio de
estos elementos. Asimismo había ideas equivocadas fundamentales sobre la
diferencia entre el cuerpo masculíno y el cuerpo femenino. Las mujeres -que se
pensaba que eran más frías y húmedas que los hombres-estaban c:onsideradas
como débiles, pasivas y faltas de capacidad de pensar o razonar, por naturaleza.
Aristóteles y el médico griego Galeno habían enseñado que el cuerpo femenino
era una versión <<invertida>> imperfecta del cuerpo masculino; sus genitales

permanecían dentro del cuerpo porque no tenían calor suficiente. El llamado

modelo «monosexuado>> del cuerpo humano -según el cual lc>s genitales de la
muier eran exactamente como los del hombre, sólo que al revés-llevó a todo
tipo de interpretaciones erróneas de la reproducción y la sexualidad. Por ejemplo,
se suponía, de manera incorrecta, ciue la mujer+gual que el hombre-tenía que
llegar a un clímax sexual para que pudíese tener lugar la concepción. Además,
esta idea flexible de los cuerpos masc.ulino y femenino significaba que muchos
creían que era posible que los hombres se transformasen en muieres y que las
mujeres se tran5formasen en hombres.
La5 ac:titudes con respec:to a las preferencias sexuales y la homosexualidad
a comienzos de la Edad Moderna eran bastante diferentes de lo que son en
la actualidad. El deseo sexual hacia persc>nas del mismo sexo prevalecía en
muchos colectivos, entre ellos músicos, artistas y su5 mecenas, especialmente
en aquellos grupos que se enorgullecían de estar libres de restricciones morales
convencionales. No obstante, a comienzos del periodo moderno los hombres y
las mujeres no se definían como gays o lesbianas, independientemente de que
tuviesen relaciones sexuales, ocasional o exclusivamente, con miembros del
mismo sexo. Como las actividades entre persc]nas del mismo sexo eran ilegales,
tanto los hombres como las muieres mantenían sus prácticas en secreto a fin de
evitar la persecución.
Todos estos factores influyeron en la producción musical. Si la muier tenía

que llegar al orgasmo para poder concebir, entonces las pinturas de desnudos

3 G. di SantUlana, The Cr/'me o/`Gaíí.leo, Chicago, University of chicago Press, ig55, p. 3i2.
nstancia se retractó, e ,ncluso la músíca y la poesía erótica5 podían ayudar a una noble pareja a dar
falsa de que el Sol es = u a un vástago -aunque las expresíones de deseo estuviesen pensadas para
itro del mundo3>>. 2 Euien del mismo sexo-. Como el silencio estaba con5ideradc) como la virtud
Tás aprop,ada Para ,a mujer, muchos Veían a ,as cantantes como presenc¡as
3€ligrosas. Éste era especialmente el ca5o en la5 iglesias en toda Europa, en
2s que fueron los niños y los hombres los encargados de cantar en público. En
este contexto podemo5 comprender mei`or nc) sólc) el uso de falsetistas, sino
! la piel para ver :ambién la popularídad constante de los castratos, cantantes que eran castrados
ue alimentó el :e niños para que mantuvíesen una voz aguda pasada la pubertad. Aunque los
ni'a en los que los :astrato5 se usaron por primera vez en la iglesía a finales del síglo xvi, iban
1 público en general ¿ ser luego muy apreciados en los escenarío5 de ópera hasta bien entrado el
] de una persona. s g1o xix. (El papel de la Música en L'Oúeo de Monteverdi, igual que los demás
a visión de la ]apeles femeninos en la ópera, era cantado pc" un castrato.) Aunque la idea
dicos practicaban =e un castrato o de un cantante masculino falsetista nos pueda parecer algo
ial el cuerpo estaba •eculiar, ver y oír cantar a una mujer en una iglesia hubiese sido igual de extraño,
ra, la sangre y escandaloso incluso, para los oyentes modernos. (Las monjas músicos, como
igo, tierra, aíre y .eremos en el Capítulo 9, cantaban detrás de una reja para que se las pudíese
ecto equílibrio de 3iír pero no ver.) Por último, la percepción de una relación tan estrecha entre el
entales sobre la cuerpo de la mujer y el del hombre proporcionaba a músícos y a oyentes toda
is mujeres iue se .na gama de posíbílidades expresivas que podían explotarse, con gran efecto,
aban consideradas :anto en la escena como fuera de ésta. Para poder aprec:iar bien algunas de
lar, Por naturaieza. as peculiaridades y rarezas del teatro musical barroco -la gran cantidad de
1 cuerpo fémenino =rgumentos en los que figuraban el travestismo y la ambigüedad de génerc>, en
: siis genitales c>s que un personaie masculino podi'a cantar un dúo de amor con otro hombre
:nte. El ¡lamadc) disfrazado de mujer y en los que era frecuente que niños, mui.eres y hombres
los genitales de la cantasen en el mismo registro voc:al-es vital comprender las compleiidades de
Íés-llevó a todo ia sexualídad de los comíenzos de la Edad Moderna.

ialidad. Por ejemplo

hc]mbre-tenía que
epción. Además, La tecriolcigía
caba que muchos
mujeres y que las En el siglo xvi i hubo varios adelantos tecnológicos que tuvieron una profunda
influencia en la producción y la distribución de la música. El arte de la

homosexualidad con5trucción de violines llegó a su cima en el norte de ltalia, c:on lutieres

i lo que son en como Amati y Guarneri, que lograron en sus instrumentos un sonido dulce
i prevaleci'a en t' penetrante que desafiaba a la voz humana. El periodo barroco fue testigo
as. especialmente también de importantes innovaciones en los instrumentos de teclado.
stricciones morales Bartolomeo Cristofc>ri, que estuvo activo en Florencia hacia i7c)o, Ínventó el
+-ctrtepiano, el antecesor del pianc> moderno, en el que un macillo golpeaba las
}rno los hombres y
entemente de que cuerdas (en lugar de pulsarlas, como en el clavicémbalo) y producía sc]nidos que
i miembros del podi'an ser tanto/orte como p/'cino (alto y bajo), según lo fuerte que se apretase
) sexo eran ilegales, la tecla. Al mismo tiempo, los composítores y los intérpretes 5e beneficiaron de
s en secreto a fin de lc>s experimentos realizados en el diseño de los clavicémbalos, así comc> de la
ampliación de lo5 pedaliers y las nuevas tonalidades tímbricas en los magníficos
Si la mujer teni'a Órganos del norte de Europa.
:Liras de desnudos La tecnología también tuvo un papel importante en el teatro. lngenieros y
escenógrafos como Giacomo Torelli idearon máquinas capaces de crear efectos
J Press,1955, P, 312. especiales deslumbrantes. Tomando prestadas técnícas de los constructores
navales, los escenógrafos empleaban un sistema complejo de poleas y cuerdas
que permitían a un grupo de tramoyistas cambiar el decorado de un palacio
real a un )ardín al instante, imitar lc]s sonidos de una tormenta o permitir que
dioses y diosas descendiesen de los cielos flotando mágicamente en nubes. Los
compleios fuegos artificiales que constituían el momento culminante de tantos
espectáculos y entretenimientos cortesanos también fueron perfeccionados en
esta época.

Los con"ctos políticos y religiosos

El poder emocional de la música barroca bien podri'a refleiar no sólo el

cambio en los gustos artísticos, sino tambíén tendencias y fuerzas históricas
más amplias. Europa, en el siglo xvi i estaba dividida no sólo por lenguas y
costumbres, sino también por diferencias religiosas, que se habían agudizado
a raíz de la Reforma protestante del siglo xvi. Los protestantes dominaban en
lnglaterra y en gran parte de Europa septentrional, incluidas Holanda, Suecia y
Dinamarca. Las comunidades protestantes abundaban también en algunos de
los principados de habla alemana dentro del Sacro lmperio Romano Germánico,
predominantemente católico, que era el conjunto de Estados del norte de Europa
gobernados nominalmente por el dirigente del lmperio austríaco perteneaente a
la casa de los Habsburgo (que recibía el ti'tulo de emperador).
La causa católica estaba defendida pcw las ramas tanto española cc>mo
austríaca de la familia Habsburgo, así como por el reino de Francia y las
numerosas ciudades-Estado que salpicaban la península italiana. No obstante,
esta fe compartida no necesariamente generó una unidad política: Ias ciudades-
Estado italianas independientes se vieron envueltas en las luchas de poder entre
Francia y los Habsburgo de España y Austria.
En la peni'nsula italiana, el sentido de unidad cultural, derivado de una
historia, una lengua y una religión comunes, se vio debilitado por las
diferencias de gustos arti`sticos, las círcunstancias económicas y los intereses

poli'ticos. El ducado de Mantua, en Lombardía, donde se estrenó L'Ofeo baio

el mecenazgo de la familia Gonzaga, fue un centro pleno de vitalidad de la
cultura musical italiana a finales del siglo xvi y principios del xvii. España
ejerció su poder en el ducado de Milán, en Génova y en los Estado5 Pontificios

(Roma y alrededores); el reino de Nápoles, que inclui'a Sicilia y Cerdeña,

estuvo baio el control directo de España hasta comienzos del siglo xvi i i La
influencia francesa predominó en los ducados de Parma (gobernado por la
família Farnesio), Saboya y Piamonte, y la Toscana (gobernada en Florencia por
los Médicis). Florencia, como veremos en el Capítulo 2, f`ue un centro importante

para el desarrollo del nuevo estilo musical.

La República de Venecia mantuvo hábilmente su independencía tanto de
España como de Francia, pero se vio envuelta en guerras con las potencias
asiáticas con cierta frecuencia, en especial con el lmperio otomano. La patente
amenaza desde Oriente, que alimentó las ansiedades y fantasi'as europeas
durante gran parte del siglo, tuvo su máxima representación en el asedio de
Viena por el ejército turco en i683 (véase el Capítulo i3). Al mismo tiempo,
Ios occidentales se veían cada vez más fascinados por las tierras extranieras y
as y cuerdas =ioticas, a medida que las potencias europeas establecían colonias en Asia, Áfric:a
n palacio • asAméricas.

=rmitir que La volatilidad de las relaciones entre todas estas entídades polític:as fue
:n nubes. Los :.idente en la gran cantidad de guerras y disputas que estallaron en la primera
ite de tantos ~'tad del siglo xvi i. Un gran número de vidas se sacrificaron en el esfuerzo

cionados en =or re5c>lver las diferencias en el seno de la lglesia católica y entre las distintas
sectas protestantes, entre ellas los anglicanos en lnglaterra, los luteranos y
=aMnista5 en Holanda y Alemania, y los puritanos que huyeron a América
jjscando la libertad religiosa y fundaron allí las primeras colonias Muchos
sjfrieron a causa de la intolerancia religiosa. En el Sacro lmperio, la conversión
=e un príncipe del catolicismo al protestantismo (o viceversa) podi'a forzar a
lo el :oda una sociedad a cambiar sus prácticas religiosas o sufrir las consecuencia5.
históric:as `.nque la Paz de Augsburgo (i555) promovió la coexistencía de religiones
mguas y ± stintas al permítir a los príncipes alemanes elegir su afiliación religiosa, no
i agudizado mpidió que la Guerra de los Treinta Años sembrase el caos en gran parte de
minaban en Europa central entre i6is y i648.
ida, Suecia y En lnglaterra, los católicos <<recusantes>> practicaban su religión en secreto
i algunos de • eran vigilados de cerca por la Corona por cualquier señal de actividad que
io Germánico, ridicase traición. Los conflictos religiosos y políticos que acosaron el reinado
iorte de Europa de jacobo 1 de lnglaterra se intensificaron cuando Carlos 1 llegó al poder en i625,
]erteneciente a culminando en una guerra civil y en la eiecución del rey en i649. Lcts conflictos
religiosos entre Gran Bretaña, anglicana, e lrlanda, católica, tan intensos durante

a CC)mo este periodo, iban a contmuar hasta finales del siglo xx. Durante el periodo
a y las conocido comc> lnterregno (i649-i66o), 0liver Cromwell (y luego su hijo) dirígió
No obstante, el gobierno de la Commonwealth hasta que se restituyó la monarquía con Carlos 11
las ciudades- en i66o, coronado rey el 23 c]e abril de i66i. En Francia, pc>r el contrario, fueron
de poder entre los hugc>notes no católicos ios perseguidos y exiliados. Francia estaba también
acc>sada por las tensiones con España y los episodios de agitación polítíca
]o de una interna. (Cuando Luis XIV alcanzó la mayoría de edad en i66i, inició un periodo
or las iargo de estabilidad.) lncluso la ciudad de Nápoles tuvo su propia revolución

/ los intereses en i647, cuando un pescador llamado Masanieilo dirigió una vigorosa protesta
ó L'Ofeo bajo cctntra el dominio español, episodio que fue luego nevado a la ópera y al teatro en
23
ilidad de la los Si8105 XVH y Xvl 11.
•". España

idos Pontificios
:erdeña, La rriúsica en la política

;lo xv ,,,. La
do por la La música tuvo un papel decisivc> a la hora de definir la identidad tanto nacional
Florencia por como religiosa durante el Barroco Como la música era un elemento esencial
ntro importante del culto, los cambios en las creencias y la liturgia religiosas afectaban a la

práctica musical. La intrc>ducción de estilos musicales nuevos provocó un debate

a tanto de considerable entre los teólogos tanto católicos como protestantes sobre si la
)otencias música reforzaba la fe o inducía al c]yente vulnerable al pecado. Martín Lutero, el
o. La patente arquitecto de la Reforma protestante en los países de habla alemana, mantenía
:uropeas que la música elaborada era un regalo de Dios y un elemento esenc.ial del culto,
asedio de lo cual inspiró algunas de las obras maestras sacras más grandes de comienzos
c, tiempo' del siglo xvi (véanse SR 55: 36i-362; 4/2o 83-84). Los calvinistas, por otro lado,
=xtranjeras y ponían el énfasis en la devoción particular, privada, más que en el rito formal, y
 por ello rechazaban la músíca tan ornamentada preferida por los luteranos y los
católicos (véanse SR 57: 364-367; 4/22. 86-89).
Asimismo, Ios católicos empezaron a reconsiderar las implicaciones teológica5
de sus propios estílos de música. En la serie de reuniones eclesiásticas conocida
como Concilio de Trento (i545-i563), Ias autoridades de la lglesía expresaron su

preferencia por una polífonía sencilla que no oscureciese el texto (véanse SR 6i:
374-376; 4/24: 90-94). No obstante, a principios del siglo xvu muchos eran de la
opinión de que se podía acercar a los creyentes a Dios dejando que se deleitasen
con la estimulación sensorial proporcionada por la música vocal e instrumental
tan expresiva que se había puesto de moda en el ámbito profano Así pues, como
veremos en el Capítulo 5, puede que los católicos y los protestantes estuviesen en
desacuerdo sobre temas tecilógicos y poli'ticos, pero compartían una rica cultura
musical.
Como expresión de la identidad política y nacioml, la música era utilizada
frecuentemente por las familias que estaban en el poder o por los monarcas
de la época para moldear la vida cultural y política de la nación Algunas de
las representaciones más esplendorosas y opulentas de e5te periodo fueron
encargadas por monarcas, nobles y dirigentes religiosos para celebrar bodas,
nacimientos. coronaciones y victorias militares. En la corte de Luis XIV, las artes
no sólo aportaban placer al rey y a sus cortesanos, sino que también se usaban
para ensalzar la superioridad del gusto francés en toda Europa istrategia
emulada por otros mc>narcas europeos (véase el Capi'tulo 7)-.
En Venecia, tanto la ópera como la opulenta música religiosa expresaban el
orgullo de la ciudad por su forma de gobierno republicana (véase el Capítulo 6).
En la corte vienesa de los Habsburgo, Fernando 11 y sus suc:esores, Fernando 111

y Leopoldo 1, emplearon el arte y la música para promover sus intereses, al darse

cuenta de que la música podía lograr a veces lo que la espada no conseguía por la
fuerza (véase el Capítulo 5).
Cc>mo refleio de esta crecíente sensación de Ídentidad nacional, los distintos
«estilos nacionales» de composición llegaron a codíficarse tan bien durante este

periodo que los compositores podían aprender a <<hablar>> otro estilo musical
de forma muy parecida a la forma en que se podi`a aprender otra lengua (véase
24 el Capítulo 4). El compositor francés Fran€ois Couperin escribió un coniunto
de obras titulado Les riof/ons (Lci5 nac/.ones, i726), en el que demostraba con
cierta timidez su capacidad para componer tanto en el estilo italiano como en el
francés, publicando en un principio las obras en el atrevido estilo italiano bajo
seudónimo. En i735 Bach publicó su Conc/.erio /faí;c]ffo y su C)beriwro/mncesa

juntas, en un solo volumen. E5 significativo que ninguno de los dos compositcires

saliese nunca de su país natal. Los estilos italiano y francés, y los músicos que
los dominaban, se convirtieron en mercancías que un patrón o mecenas con
criterio podían importar o exportar Ése fue el caso de Viena, donde los músicos
e intérpretes italianos tuvieron el control durante gran parte del periodo barroco.
Asimismo, muchos músicos viajaban con frecuencia, adquiriendo y dando forma
a nuevos estilos musicales. Georg Friedrich Haendel deió su Sajonia natal a una
edad temprana para ir a ltalia a estudiar y acabó nacionalizándose inglés.
Las delicias music:ales eran algo que también podi`an probar los numerosos
visitantes que viaiaban de un centro europeo a otro como turistas, diplomáticos
o incluso como espías, como queda reflejado en las descripciones entusiastas
 de sus diarios. En i6o8, el inglés Thomas Coryat alababa la música arrebatadora
ir los luteranos y los
que había escuchado en Venecía, que podía <<dejar estupefactos>> a los extranjeros que
nunca habi'an escuchado antes nada parecido. Cuando visitó Roma en i644, al
plícaciones teológícas
inglés )ohn Evelyn tambíén le dejaron atónito los fuegos artificiales y la música
=lesiásticas conocida
que oyó en la calle en hc)nor del nuevo papa, lnocencío X. El viajero de cierta
;lesia expresaron su
sofisticación musical volvía, pues, a casa con multitud de ideas nuevas y, quizá,
[exto (véanse SR 6i:
con alguna partitura impresa escondida en la maleta.
ii muchos eran de la
A lo largo del síglo, los europeos se fueron volviendo cada vez más conscientes
ido que se deleitasen
rcKal e instrumental de que ya no eran el centro del universo. La exploración y las rutas comercíales

ifano. Asi' pues, como en expansión estimulaban los viaies a las Américas, África y Asia, mientras en
istantes estuvíesen en Europa muchos teni'an la oportunidad de codearse con extrani.eros exóticos. En
Venecia, los egipcios, griegos, turcos y moros que era posíble ver a menudo en
ti'an una rica cultura
ia calle de aquella ciudad co5mopolita eran representados también en la Ópera.

Los testímoníos de primera mano de los misioneros y de los exploradores sobre

sica era utilizada
'as ceremonias que celebraban las poblaciones indígenas en los continentes
or los monarcas
3merícano y asiático inspiraron también espectáculos en los que se reinventaban
óri. Algunas de
con imaginación las prácticas <<nativas>> para díversíón de los públicos europeos.
} periodo fueron
a celebrar bc)das,
]e Luis XIV, las artes
Hacia la llustración
también se usaban
lDa istrategia
Asi' como la primera mitad del siglo xvii estuvo marcada por un cierto número
de guerras y crisis, la segunda mitad de la centuria fue una época de prosperidad
osa expresaban el
:recíente. La extensión de la Ínterpretación musical de las cortes y las capíllas a
véase el Capítulo 6).
os salones, tabernas, hogares particulares y teatros públicos puso las bases de
psores. Fernando 111
o que acabaría síendo una amplia cultura musical de clase media. Al publicar
us intereses, al darse
su música, los compc)sitores consiguieron ampliar su público y abríeron nuevos
la nc> conseguía por la
lgares para la interpretación de su música, a veces sin los beneficios (o
•estricciones) del mecenazgo real o eclesíástico.
cíonal, los distíntos
Según fue aumentando el Índíce de alfabetización hubo un mayor deseo
an bien durante este
de organizar el conocimiento y de hacer que fuese accesible con facilidad. Los
itro estilo musical
primeros diccíonarios y enciclopedías se compilaron a comienzos de la Edad
otra lengua (véase
25
Mctderna: de hecho, como señala john Rice en el volumen que sigue a éste en
ibió un conjunto
a seríe Lc} mLís/.cc} occ/dento/ en sw coníexto, el siglo xvi i i iba a acabar llamándose
lemostraba con
Siglo de la Enciclopedia. Los nobles montaban museos prívados que inclui'an
} italiano como en el
3specímenes y artefactos antiguos, poniendo en circulación en libros impresos
Estilct italiano bajo
dibujos de sus preciadas posesiones. La música, tanto manuscrita como impresa,
)ber+urafranceso
era una mercancia que podi'a catalogarse, recogerse en bibliotecas y clasificarse
los dos compositores
3or géneros. El filó5ofo francés René Descartes (i596-i65o) había influidc)
y los músicos que
3rofundamente en el pensamiento en todas las artes al clasificar las pasíones
i o mecenas con
iumanas, mientras las personas que e5crit)ían sc)bre músíca en el siglo xviH
donde los músícos
:lasificaban las emociones (llamadas <<afectos>> por aquel entonces) en dMsic>nes
del periodo barrocct.
Dasadas en categorías usadas en Retórica, amplíando ideas defendidas en la
iendo y dando forma
Antigüedad clásica por Aristóteles y Quíntilíano.
i Sajonia natal a una
Todos estos avances alimentaron el gran movimiento intelec:tual y cultural
ndose inglés.
ilamado llustración. Este término se emplea para describir las nuevas fórmas
)aí los numerosos
de pensar sobre el conocimiento, el poder y los derechos y privílegios de los
iristas, diplomátícos
seres humanos que surgieron a finales del siglo xvi i, estímulando el tipo de
[iones entusiastas
 pensamiento que inspiró la Revolución americana y la Revolución francesa.
Aunque nuestro estudio de la música va a terminar en fechas anteriores a que
ocurrieran esos acontecimientos tumultuosos, muchc>s de los `deales que
motivaron a los revolucionarios tanto en el Vie)o como en el Nuevo Mundo
aparecieronycircularonmuchoantes,influyendoenlamúsicayenlosmúsicosde
formas inesperadas.

La música barroca y el estilo barroco

Hemos hablado brevemente sobre algunas de las principales fuerzas históricas

que dieron forma a la cultura musical en el siglo xvu y en la primera mitad

del xviu. No obstante, la música, como las demás artes, no está sujeta
únicamente al influjo de los acontecimientos de su tiempo. Es también una
entidad independiente, regulada por su propia lógica interna, sus propias reglas
y premisas estéticas. Situar una obra musical o artística en su contexto social,
económico o cultural no nos dice qué la hace bella o excepcional, ni explica
necesariamente por qué un músico o un pintor elegían una técnica en lugar de
otra o se veían atraídos por estilos nuevos.
Aunque los músicos barrocos no emplearon las mismas técnicas y materiales

que Bernini y sus compañeros artistas, sus ob)etivos expresivo5 -drama, pasión
y virtuosismo-eran, en muchos aspectos, los mismos El siglo xvu podri'a
denominarse <<era del solista>>, tal como ciueda representada por la figura
alegórica de la Música de la que hablamos al comienzo de este capítulo. Fue
elperiodoenelquealcanzósuplenitudelinteréscrecmdelsigloxwporel
virtuosismo individual. Se esperaba que los cantantes asombrasen y conmovieran
al público con lamentos queiumbrosos o despliegues de exaltación en óperas,
oratorios (obras dramáticas religiosas) y cantatas (obras de cámara vocales). El
énfasis creciente en los instrumentos no sólo llevó a la invención de una plétora
de gérieros nuevos, sino que motivó también a los compositores a explorar
colores y estilos derivados de combinar voces e instrumentos de nuevas formas.
Un rasgo importante de la música barroca es el uso del 5t;/e concerfcito (est.ilo
26 concertado), en el que dos o más grupos de instrurnentos o voces interactúan
y compiten entre sí. Es una característica del concierto instrurTiental barrcico
(véaseelCapítubio),enelqueseponederelieveaunsolistaoaungrupode
instrumentos con respecto a la orquesta al completo
Es también la época en la que se alteró para siempre el contrapLinto -el
arte de combinar voces musicales independientes de forma coherente y
estéticamente agradable-. Para los compositores del siglo xvi, Ias reglas
del contrapunto eran de suma importaricü mientras que sus homólogos
del siglo xvn se vei'an alentado5 a romper las reglas y a experimentar con
disonancias no convencionales en favor de la expresión dramática. Al final de
este periodo, muchos compositores -especialmente Bach-Ilevaron ya la música
contrapuntística a nuevos niveles de compleiidad y expresividad.
La armonía -los acordes o sonoridades verticales que apuntalan la música-
también empezó a cambiar, aunque de forma nada sistemática Los compositores
cornenzaron a emplear lo que suele denominarse <<tonalidad de la práctica
común>> (<<common practice tonality>>, en inglés, según el término acuñado por
ncesa. Walter Piston), es decir, música basada principalmente en las escalas mayor
res a que v menor y los acordes derivados de ellas. Uno de los temas controvertidos de
;que este periodo para los investigadores actuales tiene que ver precisamente con
/undo os métodos de describir y analízar una música que no se ajusta ni al sistema de
)s músicos de os modos eclesiásticos (que se había utilízado para organízar la mú5ica según
:Ípos melódicos y tonales en la Edad Media y en el Renacimiento) ni a la práctíca
:onal moderna. ésiguen siendo los modos eclesiá5tícos parte de las herramienta5
del compositor barroco o simplemente reflejan una reverencia heredada hacia
a lglesia y el legado de los antiguos.> Las prácticas antiguas y nuevas cohabitan,
especialmente en la primera mitad del siglo xvii: algunas de las composiciones
s históricas más expresivas del periodo son aquéllas en las que los compositores usan un
1 mitad enguaje tonal que podri'a parecer excéntrico según la norma <<moderna>>.

leta La música barroca también suena diferente a los oídos actuale5 debido al uso
'ién una de sístemas de afinación distintos. Es un peric)do en el que variaban mucho los
ropias reglas métodos empleados para afinar instrumentos con longitudes de cuerda o de
ixtc] social, :ubo fii.as (como en el clavicémbalo y el órgano) o con trastes fijos (como en el
explica aúd, la viola y la guitarra). En la actualidad, los oyentes están acostumbrados al
en lugar de :emperamento igual o escala temperada, el sistema en el que los doce semítonos
:ienen exac:tamente el mismo tamaño. Sin embargo, este método era sólo uno

y materiales de muchos métodos usados para compensar la anomalía acústica fundamental

ama, pasión descrita por primera vez por Pitágoras, el filósofo y matemático griego (famoso

podría ocw el <<teorema de Pitágoras>>). Cuando Pitágoras afinaba un círculo de quintas

figura \do, sol, re, la mi, si, fa#, do#, sol#, re#, la#, mi# y si#) siguiendo una afinación
Ítulo. Fue ]Lira perfecta, puede que se sorprendiese al descubrír que el si# final no era el
) xv, por el mismo sonido ciue dob, sino que diferían en lo que hoy se denomina <<una coma

y conmovieran Ditagórica». Toda la historia de la afinación puede resumirse brevemente como

en Óperas. Lna serie de intentos de distribuir o <<temperar>> esa coma o error, para evitar
i vocales). EI sonoridades desagradables, desafinadas.
E una plétora Los composítores del síglo xvH abordaron este problema componiendo
explorar música en las tonalidades que estaban mejor afinadas, es decir, las áreas tonales
ievas formas. más cercanas a do mayor, dejando el <<error pítagórico» para tonalidades que
ato (estilo apenas usaban, como las de sib menor o si mayor. Esto les permiti'a aproximarse a
27
interactúan a pureza de la afinación iusta, explotando de vez en cuando el potencial expresivo
1 barroco de sonoridades exóticas en las áreas tonales más dístantes. En Francia, en el
Lin grupo de stglo xvii, por ejemplo, la tonalidad de fa# mencw (y más tarde la de fa# mayor,
=mpleada todavía menos) sonaba tan áspera y desafinada ciue fue apodada ton de
lnto il o chévre (tonalidad de la cabra).
ntey Los compositores de la primera mitad del siglo xvi i i, deseosos de ampliar su
reglas 3aleta tonal e incluir tonalidades más lei`anas, experimentaron con formas nuevas
Ólogos de distribuir el error pitagóríco. El prímer ejemplo es EÍ c`ciL/g bi.en tcmpÉ:rc]do de
ar CC)n jc>hann Sebastian Bach, que compuso para demostrar que era posible idear un
Al final de :emperamento desigual que permitíese al Íntérprete y al composítor utilizar las 24
1 ya ia música :onalidades sin sacrificar las característic.as y los afectos asociados a cada tonalidad.
Se habrán dado cuenta de qLie las obras musícales de las que se habla en
i la música- ios últimos capi'tulos del libro son considerablemente más largas que las del

s compositores Drincipío. En el siglo xvH y a cc]mienzos del siglo xvH i muchas obras vocales e
instrumentales empezaron a estar formadas por movimientos breves enlazados
práctica
acuñado por y a usarse con rrecuencía área5 tonales contrastantes para cerrar secciones de los
 movimientos A medida que los compositores iban aprendiendo a alargar ideas
musicales mediante melismas (grupos de notas cantadas dentro de una misma
sílaba) elaborados o un contrapunto intrincado, gravitando hacia un área tonal u
otra, ampliaban el viaie musical del oyente y su placer

Lo5 músicos de los siglos xvu y xviiL ya compusiesen obras vocales o

instrumentales para el Palacio Ducal de Mantua, una iglesia romana, el
Teatro lmperial de Viena, un café alemán, un salón parisino o un jardín

públíco con atracciones, inventaron un sínnúmero de formas de atraer

la atención del público, inspirarle, seducirle e incluso sobrecogerle con
la estimulación sensorial. A veces el obietivo era despertar el fervor
religioso, el deber patriótico o el cariño hacia un monarca Otras veces
era simplemente asombrar al público con improvisaciones virtuosistas
y deslumbrantes despliegues de brillantez y perfección, o proporcionar
diversión al aficionado musicalmente dotado en su hogar, en la
taberna de la esquina o en la plaza del pueblo o de la ciudad. Si hay
algo que dé unidad a este periodo y que pueda llamarse <<barrcico>>,

puede que provenga de la adopción universal de la variedad.

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