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 XXII CONGRESO NACIONAL DE HISTORIA DEL ARTE
\.ESTIR LA ARQUITE' CTURA
Buncos, »Br 19 N'22 oB n-rNro 2018

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ISBN: 978-84 -l 6283 -65 -l (ebook)
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€puenv orpul eue Iep Joperrolsrq Io XX o¡8rs ¡ep sordrcuud y 'o$at Io'ocr8g1orur1e opesedelue ns eluelpetu
epero¡dxe so opuenc u4e sgru ,( 'e,rrleredurr emq os peprT€rcgtJedns ese D,mgT el so olpruse ep o1elqo ¡e
opuenC '€rJ€seceu o elqrsod €es ou ugrcezrpurgord e¡ enb ue oluoruour Ie ue oper:olsep Jes eqep ,,¡elcg:ed
-ns ol,, ep orrrlero.,(ed n¡cgtec Ie olu€] rod r('elqero¡dxe o¡ ep olltuI Ie seuolseco ue se elcuJedns e1
luoru€uro 'stso"u4dya 'uor1e¡sue4 'em1ce1rqc.ry u€lpul 'erntrere1r1 :sp.romdey
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498 I VESTTR LAAReLITECTURA

diferente3. Ese es el caso de dos poetas occidentales que viajaron y residieron en India, Octavio Paz y Henri
Michaux, tomados aqu;í para visibilizar una lectura y a partir de ella un potencial método de análisis en la
sombra: la posibilidad de que la plasticidad de la palabra poética clarifique la organicidad sensorial de la
textura artística.
Esta comunicación sostiene que los textos de estos dos autores constituyen una fuente aplicable a
los estudios historiográficos sobre las cualidades texturales de la arquitectura india, y más aún, abren vías
interpretativas renovadoras en cuestiones como el ornamento o la conflguración formal de 1as superficies
del arte indio. Se tomarápor ello la flgura de la écfrasis como la "scripción" capaz de hacer ver lo descrito,
así como reflexiones de los autores, en tanto que herramientas válidas para leer el carácter eminentemente
críptico de la arquitectura india, especialmente en su apogeo medieval. En esta comunicación se desglosan
las relaciones implícitas enfre textura arquitectónica y texto, tomando el referente del arte indio y el hacer
de estos dos poetas, con la intención de tender un puente entre la palabrapoética codiflcada en la textura y
las des-cripciones de Paz y Micharx.
Ambos autores tuvieron una prolongada y profunda amistad y relación con India, Octavio Paz espe-
cialmente embajador (1962-1968) y Michaux por sus viajes de 1932 y 1964. De su corpi texual hemos re-
cogido los fraginentos que dan a ver la arquitectura india, encuadrados dentro del género literario del viaje,
en el que India ha sido tan importante (Fig. 1). A pesar de las singularidades de cada uno de los textos, sus
descripciones forman parte de ensayos autoconclusivos, con una prosa poética alejada de toda pretensión
cientifista, pero que poblada de metáforas, construye otra realidad espacial referida a la arquitectura recor-
dada, así clarificada.
En la arquitectura india, principalmente la budista (ss. III a.C.-V d.C) e hindú (desde el s. V) es
fundamental el recorrido ritual, el pradak;ina o circunvalación, que sería también asimilada por la arqui-
tectura islámica india a partir del siglo XII. Este recorrido es emulado mediante el paseo en muchas de las
alusiones poéticas de Octavio Paz y Henri Michaux referidas al arte de India. El transcurrir temporal en
torno a la arquitectura es traducido en operaciones propias del lenguaje desde el recuerdo posterior, pero
como decía Gaston Bachelard, la memoria
opera anulando duraciones: "IJna vezhan
concluido las duraciones, ya no es posible
revivirlas. Sólo es posible pensarlas, pen- Illt\lu xr.ilAl \
sarlas en la línea de un tiempo abstracto
que carece de espeso/". Las superficies lr§ ll,tHI¡,Ull1l
interiores y exteriores de la arquitectura, il§ A¡it H
así como lo que acontece en torno a ellas,
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pierden ese espesor temporal que sustituye
la sucesión tal como fue recorrida en pos
de la simultaneidad o coexistencia de tex-
turas en la poesía. Ejemplo de ello es el
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poema Vrindaban, referido a una ciudad

sagrada del hinduismo, que integra varios
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momentos de la visita de Octavio Paz y lt M r n ¡)

en particular el recorrido de alguno de sus

templos, y simultáneamente reflexiona so*
bre los tiempos del movimiento pasado y Fig. 1: Portadas originales de Un barbare en Asie (Henri Miqhar¿¡)
la memoria que los esculpe, los "espaciali- y Ladera Este (OctavioPaz)
za" a posteriori:

FERNANDEZ DEL CAMPO,8., "Cartogralias de Ia difcrencia en el arte contemporáneo", on FERNÁNDEZ DEL CAMPO, E. y RIVIÉRE, H
(Eds.) (20 1 3). El Arca de Babel. Teoría y práctica artísticas en el escenario transcultural. Madrid: Abada, p. 9 1
.

BACHELARD, G. (2000). La poética del espaclo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, p. 31.
 't9-L9 dd 'zI¡oJAi ulnbsol :oclxg1 &S-e SOt) a§7 DrapDT 6tOi'O'ZV¿ §
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-osues n+cgtzc ¡e repuerdruoc e¡ed Ielueru€pury '1enst.t eporue8eq eI opueepJoq olce] ¡e uelede enb sel,L rod
p"prlerJeleru e1 ep ugrcdecred e¡ e ttcep se 'lrlcg] ugISI^ €l e epnl€ peplJncso e1 '..sou8ts olue¡d .{ .(o,r. se¡nc
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o?truuoc atdwats sDlqoH oBr¡uoc atdruats olqo¡¡
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5OO I
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VESTIRLAARQUITECTURA

El desarrollo de las metáforas a partir del recorrer

memorístico es asimismo evidente en este fragmento de
Michaux referido al Taj Mahal de Agra, arquitectura firne-
raria islámica en este caso:
"A pesar de sus adornos severos, puramente
geométricos, el Taj Mahal flota. El fondo de la
puerta es como una ola. En la cúpula, la inmen-
sa cúpula, hay algo levemente excesivo, algo que
todo el mundo siente, algo doloroso. Doquier la
misma irrealidad. Porque ese color blanco no es
real, no pesa, no es sólido. Falso bajo el sol,falso
al claro de luna, especie de pescado plateado
construido por el hombre, con un enternecimien-
to nerl¡ioso. "6
Paraentrar ya en la hipótesis de este texto, las des-
cripciones de arquitectura que hallamos no son descrip-
ciones "cualquiera" sino aquellas capaces de trasladar "1o
que queda fuera de la frase": écfrasis. Como es sabido,
este subgénero nació dentro las escuelas de retórica grie-
gas en tanto que ejercicio literario de descripción de una
obra de arfe1.El objetivo era hacer aparecer ante el espec-
tador, mediante las palabras, la visión de dicha piezay de
ahí que también se le llamara enárgeia, debido a la poten-
cia sensorial que la descripción podía evocar. Así pues,
en este caso estamos ante descripciones literarias de obras Fig. 2: Visión táctil: Pasillo de circunvalación
(pradak;irya). Templo Kandáriyá Mahádeva, s.
arquitectónicas8, y para entender la relación con la textura
XI, Khajuráho, India. Fotografía de los autores.
india será crucial explicitar el marco lingüístico en el que
se inscriben tanto los referentes arquitectónicos como la
propia operación dela écfrasis. ¿Cómo es posible el traslado de la arquitectara a la escritura? ¿Estamos ante
una reproducción o una traducción? Se juega aq.ui una cuestión de lenguaje, íntimamente ligada a la organi-
cidad sensorial de la textura arquitectónica india:
"(¿de qué está hecho el lenguaje? y, sobre todo, ¿está hecho o es algo que perpetuamente se está ha-
ciendo?). Destejer el tejido verbal: la realidad aparecerá. (Dos metaforas) (...) Quizás las cosas no son
cosas sino palabras."e

Según lateona lingüística propuesta por Paz en El mono gramático, el lenguaje no representa nada:
o'si
las cosas son palabras", ya no se puede asegrrar una relación representativa con el referente (la reali-
dad), y en términos estrictos, ni siquiera una relación pues el sentido (el valor lingüístico) radicaría en los
movimientos de1 lenguaje mismo -las diferencias que 1o ponen fuera de sí- y no en un origen referencial
ajeno a la lengualo:

6 MICHAUX, H. (1986). Un bárbaro en A.sia.fJarcelona: Orbis, p. 39.

7 DE LA CALLE, R (2005). "El espejo de la ekphrasLr. Más acá de la imagen. Más allá del texto". Esoitura e
imagcn. núm. l. pp. 59-81.
8 Para ahondar en las relaciones entre la literatura y la arquitectura, también a través de la éc/rasis, consúltese CALAIRAVA, J., NERDINGER,
W. (eds.). Arquitechtra ¿scrila. Madrid: Círculo de Bellas Ar1es, 2010.
9 PAZ, O. (1998) El mono gramátlco. Barcelona: Galaxra Gutenberg,p.24
10 lbidem, p. 94.
 'rllnrleJJo,{lrsra.tru¡:ellnclu] slot¿'a¡duta\nPulqaqJ (StOt) S'HJSIUJIVu.>Iaporce¡ardlere^'e¡r]csu9s
eJttslpeleil el ep uJruog+ plqBIEcI f olueu€pulg olopllpla^ le se ecrtdl:c e.rqe¡ed e1 u,
¡en¡r.r erquled :e:qe¡ed elqop uun ap ele;] es :uglornllsuoJ EI ap
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Jod oluerurrcoluoce ese e 'Bp¿4lcsep ou eluem,(qns erqe;,r,d€l e ele^Inbe ----+Jnlxel es+- peplleoJ €se '(url€)
eJqruou eueq ou uerq rS 'enb esrele¡druoc elJpod '.c¿reJqluou euel] ou e}^€pol t\g¡e sgu,t glse onb ol BIc€q,,
esJeruos€ es ugcl€q un op IS ouloc- opuollrrrJed'pepqee::r e^loIIA es p€pqeeJ ep osecxe P Zftd
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u,n8eg 'se4purq soldurel sope8JeceJ sol ep el elueurledlcuud'erpur emlce{nbre eI op Ielcedse p€pllelduroc
€l .( efflxo] €l erqos ugrxep:er el € selq€Iode4xe uos souolsnlcuoc seÁnc ,( fequrog ep pepruc q ep pBpllBll^
BI ep s?Ae4 e Jeceluoce ese ep glqeqze¿.'etpule eler¡r. ¡eurud ns eluemq'..eroluolurlceluoce Ie oIIIS eceq
onb oluerru€rcedse op opour rm 'orcedse Iop €mlpcso elm se eJnpellnbJs BL, enb epple61 uoc JeJoplsuoc
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Jornblenc 'opesuepuoc oprrJoceJ rm ep oln-U se oprpnle erueod ep odp Io '-olunde es selu€ ouroc
sr..'saluapua"td,tos 'a1uo¡sqo ou 'Í sDlsruatd sDun,t uos
anb soruEu? ua Lrczn,Qa4ua I unzn"tc as anb
solcusa soqaut :safiU[ÍDua,to ap sDprua^D 'sanbuz$a 'sapq,ry ap outs sDrqDladap ou oxsandwoc Dwaod
un D astzrodao¡ afand [unrfuu,m¡¡ ap] oapsnoul lfl (") 'sownq aquDxal7 o ltrocs "Dqq!1 'oBn¡¡,toqctr4
ap otqo Dun ap soutBpd sol tod as,Masod sa popruc osa ,D,uooat :Dptou ol ua outo) oJnpailnbJo Dl ua
olubl ?§a ou octl?§a arualDunba nS 'soo!fipa ap anb s?tt) sauaS?ut1 ap o|un[uoc un sa ("') lqPO D^anN,
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so^anu sopl{a1 zal opoc ,qcnpo,td ap Druu as 'optuDd ap oruaLuncop u1s 'loutZt,ro on8ua¡ utg 'uqtsa'td
-xa Í sonflua1 anb sqru Ínq ou anb optpua4ua uatq '04o o on8ua¡ Dun ap otlsu?,4 ou,to) uqn?npDq,,
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zeJ?drue{ opuzrrJed eclldxe otuoc Á I€} ugrccnp€r1 eun etlrls stsz.{c? elTJe socuoJuo ep es enb uglceJodo ?T
.p€pJel ns ep erreluerueldns erdoc otuoc eue op €Jqo erdoJd el ep uglccnpoJdeJ €l ep epeJoqlT Jepenb Jod
(socqslue
olgs elqrsod eqes esz$)? eI onb errrroJ Iel ep solen8uel sol e u?Iqur€l eqetceJe elen8ue¡ Iep pep
(eluern8rsuoc
-rTrqemlrJcse €lso Jod '€r€JnlrJcso €l € ez:uollletec enb Ie elueru€lcexe 'openlrs ,( oeuglueuour
,osorcgr¡e '1et:rl¡eut 'oluel ¡od r('opeerc 'opern8g se eJdruels opllues or(nc 'se olse ?€pIcIJoJ€}eu ns Jod S?p
-ezttolceret souorceJedo ep €Jolgld erm oruoc ours opeuec ,( orrelrrm errrolsls rm oluoc esJopueJdruoc epend
ou eÁ enb '.,1emtrucse 'epureq sonbc€I uoc soueprp 'oc1l.1uVco8o¡ ou olen8uel un euodoJd zed ol^e}cQ
'olueruour orusrru ese ue Ielueprcco ectwr;uiet? el uerrulsuocep enb seJopesued sol uoc o8olgry ug
atdutats sa ozatg[o1 :s?'ua p sa zr2q P anb o1 ua onua,rudsuo"t¿ 'afi,owo,I.acns lSD t;:;::;';:r#;n
Dun sa anb o.tqo1od Dqo ap o,tofilaw Dun sa Dun DpDc 'loutBt.to otqr4od Íoq ou 'otdtcut,td Íoq oN,,
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502 I
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VESTTRLAARQUTTECTURA

Decía el propio autor que 1as formas de la arquitectura son siempre lenguaje: "sistemas expresivos
dotados de poder significativo y comunicativo", pero añadiendo además rma capa adicional, que remite a
la confluencia con 1o textual: "Los textos tántricos o la poesía erótica Kalya hablan el mismo idioma de las
esculturas de Konarak2o". Por ejemplo y por ello mismo, según Paz,la poesía en lengua castellana podría
traducir con mayor dificultad los códigos ornamentales y espaciales de una arquitectura hindú o 'urrla azteca
que las respectivas lenguas locales de India o México, pues Ia poesía más adecuada a efectos de traducción
sería aquella forma nativa de la que nacieron esos referentes artísticos,y ala que podrían eventualmente
volver en un camino de ida y vuelta21. No obstante, aunque Paz obviamente aludía ala idea de alarhkdra
(adorno) entendido en la tradición poética siánscrita como ornamento, ese adorno es traducible a cualquier
otra lengua en virtud del sentido real de alathkdra en la tradición poética ka-',ya: ornamento : meti,f,orú2,
siempre en relación a juegos de evocación fuertemente sensoriales.
Una de las características esenciales de la arquitectura india, en particular la ligada al hinduismo
medieval, es precisamente el ornamento q.oePaz asimiló a 1o vegetal23.Latextwa dela arquitectura india,
particularmente del templo hindú, es utilitaria en el sentido más explícito de la palabra: el ornamento y su
expresión orgánica y vegetal existe como "accidente necesario2a", enpalabras de Ananda Coomaraswamy,
para expresar un momento congelado en un desarrollo vegetal-fractal que se presume infinito, y,parahacer
así apenas aprehensible lo que se escapa (Fig. 3):
"El camino es escrittrra y la escritu-
ra es cuerpo y el cuerpo es cuerpos
(arboleda). Del mismo modo que el
.sentido aparece más allá de la escri-
tura como si fuese el punto de llega-
da, el.fin del camino (un Jin que deja
de serlo apenas llegamos, un sentido
que se evqpora lpenas lo enuncia-
mos), el cuerpo se ofreció como unct
totalidad plenaria, igualmente a la
vista e igualmente intocable. "25
Por todo ello, si la escritura en tanto que
marca sobre una superflcie es capaz de inscri-
birse en el espacio arquitectónico y si ese mis-
mo espacio es capaz de hacerse escrifura es Fig. 3: Cuerpo / Crecimiento vegetal: Templo Kaq{áriyá Ma-
porque ambas son, tal y como explica Paz, tn hádeva, s. XI, Khajuráho, India. Fotografia de los autores.
cuerpo:
"Lo más asombroso es el método, la manera de asociar todos esos signos hasta tejer con ellos series de
objetos simbólicos: el mundo converfido en un lenguaje sensible. Doble maravilla: hablar con el cuerpo
y convertir al lenguaje en un aterpo."26
Añadimos una última textura a la urdimbre de textos, tras el viale,la écfrasis, la traducción y el or-
namento, para poner el juego el movimiento doble que sensorializa al resto. Es en el catálogo Art tantrique
donde Paz, a través de la pintura de Michaux, habla de la escritura como cuerpo de todas las artificialida-
des, también del mundo. El cuerpo permite disolver dualidades entre lo minimo y lo desmesurado, entre el
contenedor y lo contenido. El templo hindú es un cuerpo alegórico porque alberga cuerpos tangibles en su

20 PAZ,o.(2010). ElarcoT, lalira.Elpoema.Larevelaciónpoética.PoesíaeHisroria.MéxicoD.F.: FonclodeCulturaEconómica,p.20

2t lbídem,p.20.
22 COOMARtr{SWAMY, A. (1997). Ob. cit., p.48.
23 PAZ, O. (1978). Ob cit, p.38
24 COOMARASWAMY,A.(1939),"Omarnent",TheArtBulletin,Yol.2l,No.4, p.376.
2s PAZ, O. (2001), Ob. cit.,p. 125.
26 PA:z, O (1978), Ob. cit., p. 18
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