UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL

LA DANZA DE DIABLOS EN EL NORTE DEL PERÚ, UN

ESTUDIO COMPARATIVO

TESIS
PARA OPTAR EL TÍTULO DE LICENCIADO
LICENCIADO EN ANTROPOLOGÍA
SOCIAL

AUTOR: BACH. LUIS ALFREDO NARVÁEZ VARGAS

ASESOR: DR. WEYDER PORTOCARRERO CÁRDENAS

TRUJILLO  –  PERÚ
 PERÚ
Octubre de 2014
Esta tesis está dedicada a los participantes de
de las
Danzas de Diablos en el norte del Perú.

Para Zayda y mis hijos: Alfredo, Eliza y Miguel

 AGRADECIMIENTOS

Nuestra permanente gratitud con las siguientes personas e

instituciones que hicieron posible la realización de este trabajo.

Al Museo de Sitio Túcume en las siguientes personas: Bernarda

Delgado, Directora del Museo de Túcume; Roxana Coronel, Jesica
Santamaría y Adrián Mires, comunicadores a cargo de la productora
radial del Museo Túcume, que realizaron las grabaciones, fotografía y
video en largas jornadas de campo, bajo nuestra dirección.
En Túcume:
Túcume: A Don Georgín Carrillo (QEPD) y su familia; a Alfredo
Chicoma, por muchos años Diablo Capataz de la Danza de Diablicos de
 Túcume; a Martín Granados, actual Diablo Capataz de la Danza de
Diablicos de Túcume; a Cresencio Pinglo, mascarero tradicional de
 Túcume, al GCAT (Grupo Cultural amigos de Túcume), asociación de
 jóvenes que cultivan con amor la música y danzas tradicionales de
 Túcume y nuestra región. A Don Georgín Carrillo de Túcume y su
familia.
A nuestros amigos catalanes: Estebe Rivera  – chirimitero-
chirimitero- y sus padres,
Estebe y Yolanda por obsequiar a los diablos de Túcume, a través del
Museo de Sitio Túcume, la chirimía tradicional.

A Alfredo Melly Cava y Henry Gayoso Paredes por facilitar información

sobre la Festividad de la Virgen del Rosario de Cajabamba.
A la Municipalidad de Huanchaco y la Hermandad de la Virgen del
Socorro de la Parroquia de Huanchaco por facilitar información y
fotografías.
A la oficina de turismo de la Municipalidad de Huancabamba por
facilitar información y fotografías de la Festividad de la Virgen del
Carmen.
 ÍNDICE
Pág.

Agradecimientos
Presentación 6

CAPÍTULO I: ASPECTOS PRELIMINARES

1.1 Planteamiento del Problema. 13
1.2 Hipótesis. 23
1.3 Objetivos. 23
1.3.1 General.
1.3.2 Específicos.
1.4 Metodología de Investigación. 24

CAPÍTULO II: EL DEMONIO CRISTIANO

2.1 Aspectos generales. 27
2.2 El demonio perseguido. 29
2.3 Los Autos Sacramentales. 33
2.4 Los negros y los diablos en España 36

CAPÍTULO III: LA DANZA DE DIABLOS DE TÚCUME

3.1 El Distrito de Túcume en el Valle de La Leche. 40
3.2 La importancia de la división simbólica del territorio. 46
3.3 La superposición de elementos culturales y religiosos 58
3.3.1 Túcume Viejo. 67
3.3.2 El Cerro Cueto,
Cueto, la Virgen María y la fundación
de Túcume actual. 72
3.3.3 La Serrana. 75
3.3.4 El Cerro Purgatorio. 83
3.3.5 Diablos, chamanes y el Cerro Purgatorio. 88
3.3.6 El diablo hecho venado. 93
3.4 La Danza de los Diablicos de Túcume. 98
3.4.1 La información más antigua. 98
 3.4.2 La Danza de los Diablicos de Túcume y Mochumí. 113
3.4.3 La vestimenta. 124
3.4.4 Las máscaras del diablo de hoy. 129
3.4.5 Rol de los espejos. 135
3.4.5 Teatro religioso de Los Siete Vicios. 140
3.4.5 La insignia. 149
3.4.6 La Danza de Diablicos de Túcume
como herencia cultural. 152

CAPÍTULO IV: LA DANZA DE DIABLICOS DE HUANCABAMB

HUANCABAMBA
A
4.1 Introducción. 159
4.2 Los cerros de Huancabamba. 163
4.3 Las lagunas de Huaringas. 166
4.4 Los santos dobles. 168
4.5 La festividad de la Virgen del Carmen. 169
4.6 Los Diablos de Huancabamba. 171
4.7 El Ángel y el Diablo Capataz. 173
4.8 Los Burrofá. 175
4.9 La lucha ente el bien y el mal. 177
4.10 Rol del Escapulario de la Virgen del Carmen. 178

CAPÍTULO V: LA DANZA DE DIABLOS DE HUANCHACO

5.1 Introducción. 179
5.2 La Virgen del Socorro de Huanchaco. 182
5.3 El Cerro de La Virgen y Cerro Campana. 184
5.4 La Virgen y las Candelas 188
5.4 Los Diablos de Huanchaco. 188
5.5 La vestimenta. 190
5.6 Personajes complementarios. 194
5.7 Danza de Las Pallas. 197

CAPÍTULO VI: LOS DIABLOS DE CAJABAMBA

6.1 Introducción. 201
6.2 el sincretismo cultural en la colonia. 205
6.3 La Festividad de la Virgen del Rosario. 207
6.4 La Danza de Diablos de Cajabamba. 207
6.4.1 Vestimenta del Diablo de Cajabamba. 208
6.4.2 La máscara. 210
6.4.3 Los diablos y las flores. 216
6.5 La Danza de Galanes. 218

CAPÍTULO VII: ANÁLISIS COMPARATIVO

7.1 Personajes. 221
7.2 Danza. 226
7.3 Música. 228
7.4 Vestimenta. 229
7.5 Festividad. 238
7.6 Valores Simbólicos del Territorio. 238

CONCLUSIONES 242

Bibliografía. 245
Linkografía. 256
 PRESENTACIÓN

Pongo a consideración del jurado un breve estudio de la Danza de

Diablos en el norte del Perú, expresión cultural que integra a un
conjunto de personajes de origen español, que se arraigó en territorios
norteños del Perú y de modo especial en la localidad de Túcume, Valle
de La Leche, en el Departamento de Lambayeque. En este estudio
hemos incluido  – comparativamente- la Danza de Diablos de
Huancabamba, en la serranía de Piura, comprensión de la Provincia de
Huancabamba, Departamento de Piura; la Danza de Diablos de
Huanchaco, Provincia de Trujillo en el Departamento de La Libertad y la
Danza de Diablos de Cajabamba, en la Provincia del mismo nombre, en
el Departamento de Cajamarca. Estas danzas, al igual que la de
 Túcume, constituyen espacios culturales de enorme importancia para
sus comunidades, espacios de renovación de vínculos con el territorio y
espacios sagrados que dan identidad a estos pueblos.

Este estudio ha hecho mayor énfasis en la danza de Túcume y pretende

establecer vínculos, semejanzas y diferencias en los aspectos formales y
aquellos que consideramos esenciales con las principales danzas de
diablos del norte del Perú. Considerando que se trata de territorios
diferentes, el aspecto contextual en los cuatro casos es distinto, tienen
elementos en común cuyo origen es el mismo: el proceso de imposición
del culto cristiano a una población inserta en una cosmovisión andina
regional norteña, poco estudiada y por lo tanto, poco conocida.

El escenario de Túcume es particularmente importante, considerando

haber sido el núcleo urbano de élite más notable de Lambayeque, al
momento de la conquista española. Precisamente, las pirámides de
 Túcume constituyeron un espacio religioso de gran importancia que
tuvo como eje al Cerro Purgatorio, montaña sagrada en el pasado, cuya
trascendencia aún se mantiene para la población actual.
La Danza de los Diablicos de Túcume, acompaña hoy a la Virgen de la
Purísima Concepción y otros santos, cruces y vírgenes cuyo culto se
desarrolla en los diferentes caseríos del distrito. Esta danza
acompañaba especialmente, en sus orígenes, a la fiesta del Corpus
Christi, tradición que hoy se ha perdido. Sin embargo, pervive aun en
los días de fiesta, la representación de la Danza de los Siete Vicios,
teniendo como parte culminante, la lucha con espada entre el ángel y el
demonio capataz, que culmina con el triunfo del bien. Al final de esta
representación, los demonios se liberan de sus caretas y se postran a
los pies de la Virgen, redimidos.

Si bien esta danza es uno de los aportes de Europa a la religiosidad

popular en esta parte del Perú, pretendemos formular una propuesta
que permita reconocer diversas expresiones de la religiosidad
prehispánica que aún permanece entre la población campesina actual y
se expresa, entre otros contextos, en la principal celebración religiosa
que tiene la comunidad. Los argumentos que se plantean son bastante
convincentes y nos abren la posibilidad real de estar frente a una
especial celebración en la que se expresan elementos ideológicos
propios, que son en parte cristianos y en parte prehispánicos. Sin
embargo, no existe otra danza de diablos en el Perú, que incluya la
tradicional escenificación de los Siete Vicios, haciéndola así, expresión
única del patrimonio cultural peruano.

Estamos seguros que este trabajo aportará a la cultura local de una

comunidad cada vez más orgullosa de su cultura ancestral desde los
tiempos previos a la conquista española, que se estableció luego por un
poco más de 300 años, generando un complejo proceso de mestizaje.
Así, los Diablicos de Túcume son los Pizarro, los Santamaría, Bravo,
Carrillo, los Granados, entre otros apellidos de origen hispano, al lado
de los Llontop, Chicoma, Inoñán, Chapoñán, Chozo, los Siesquén,
Chicoma, entre otros, apellidos de origen prehispánico, expresando la
fusión de ambas vertientes.
particularmente importante, pues desde aquellos años ya se habían
dado y producido los primeros efectos del nuevo culto cristiano, pues
este dignatario recibe un nombre cristiano mediante ceremonia de
bautizo, siendo uno o tal vez el más importante de los representantes
del poder político local y posiblemente religioso también. Este hecho
pone en evidencia el inicio de un proceso de evangelización intenso, que
tuvo como foco el cerro de Túcume, pues era el cerro tutelar y sagrado,
ombligo, centro o axis mundi   de la sociedad local, conocido hoy como
Cerro Purgatorio, un concepto claramente español y cristiano. Este
tema, de modo general, ha sido estudiado desde el punto de vista
etnohistórico y lingüístico en varios escenarios peruanos,
demostrándose el detalle del nuevo credo religioso, profanando lo más
sagrado del discurso prehispánico (Taylor 2003, Duviols 2000).

La danza de diablicos  es una expresión cultural sin antecedentes en las

sociedades prehispánicas y se trata, sin duda, de un elemento español
que contribuye al argumento y concepto ético de la lucha entre el bien y
el mal, aspecto central de la visión cristiana, en el marco de una visión
monoteísta, contrapuesta a la de la sociedad aborigen local. Sin
embargo, formalmente, el concepto monoteísta cristiano se integra con
numerosos personajes masculinos y femeninos muy poderosos, que
fueron rápidamente asumidos con inusitado protagonismo por la
sociedad local, desde la época virreinal hasta los momentos actuales.
Entre ellos debemos mencionar a una gran variedad de vírgenes,
 jesucristos, santos, santas y cruces, tanto oficiales como no oficiales,
que toman un lugar especial en las diversas expresiones de la
religiosidad popular y especialmente campesina, poco distantes del
politeísmo prehispánico (Narváez 2000).

La Danza de Diablicos entonces, debe ser comprendida en este amplio

contexto religioso. Esta danza tiene lugar  – además- en la localidad de
Mochumí, pueblo vecino a Túcume, que en el pasado colonial,
constituyó parte de la misma comprensión territorial. En 1535, se
organiza la encomienda de Túcume por orden de Francisco Pizarro, que
la entrega al español Juan Roldán Dávila, iniciándose el proceso de
evangelización paralelo al de la organización política, social y económica
virreinal. Esta encomienda incluyó en sus inicios a los territorios de los
actuales distritos de Illimo y Mochumí, al norte y sur de Túcume
respectivamente. Durante la visita de Gregorio Gonzáles de Cuenca en
1566 integrando por lo menos a las poblaciones de Túcume Viejo y
Mochumí, de algún modo se oficializa la existencia de la encomienda de
 Túcume (Zevallos 1975). Sin embargo, en 1760, Túcume pierde su
condición de doctrina o curato, aparentemente por la disminución de la
feligresía a consecuencia de la crisis demográfica que tuvo lugar en todo
el virreinato (Castañeda et al s/f; Vela 2007). La presencia de mayor
extensión de tierras laborables, su más cercana relación con el sistema
de regadío, hizo ganar importancia económica a Mochumí en desmedro
de Túcume que se considera luego como un anexo del que fuera el
Curato de Mochumí. Posiblemente los beneficios tangibles y económicos
que la iglesia podía recibir en territorios más productivos, hacía posible
cambiar las cabezas de los curatos o doctrinas. La separación político
administrativa de estas tres jurisdicciones ha sido muy reciente, pues
 Túcume fue creado oficialmente como distrito recién el 17 de noviembre
año 1894 durante el gobierno de Andrés Avelino Cáceres.

En los distritos de Illimo y Mochumí tomaron lugar también comparsas

con la presencia de diablicos, sin embargo, por diversas razones,
solamente han supervivido en Túcume y Mochumí. Esta danza se
relaciona hoy con la Virgen de la Purísima Concepción que expresa una
dualidad muy típica de los personajes cristianos en esta región: una
Virgen grande y la otra pequeña, la primera establecida en el templo
principal del pueblo y la segunda que puede ser llevada en un largo
periplo por el entorno campesino, visitando casas particulares de los
diversos caseríos de los distritos vecinos, incluyendo algunos de la
provincia de Ferreñafe. Luego retorna a la fiesta principal en Febrero,
por el pueblo de Mochumí que entrega la imagen al pueblo tucumano a
través de la Danza de Diablicos de uno a otro pueblo. En resumen, el
contexto histórico de esta particular expresión religiosa cristiana
(diablicos y la Virgen María), tiene lugar en un espacio prehispánico
sagrado, que generó el más grande, imponente y complejo asentamiento
durante la época final del proceso prehispánico en Lambayeque.
 Territorio considerado por los especialistas como el más extenso y rico
de la costa peruana, en el que se ejecutó el mayor sistema
interconectado de canales de riego, poder relacionado con el manejo del
agua y de la producción agrícola, concentrado en Túcume alrededor de
Cerro Purgatorio.

Expresiones de danzas de diablos son bastante conocidas en el

territorio peruano y latinoamericano, habiendo sido objeto de
numerosos estudios de diversa índole (Jiménez Borja 1979, Roca 1996;
Authier 2009, Cánepa 1998, entre otros), o de crónicas republicanas
como el caso de Lambayeque (León Barandiarán y Paredes 1940). De
modo general, estas tradiciones religiosas han sido identificadas como
la superposición de un sistema de creencias occidentales y cristianas
sobre una cultura andina con diversas expresiones que aún se
mantienen vigentes, especialmente por su relación con el culto a
antiguas  pacarinas   de origen, como montañas, lagunas, ríos, rocas de
formas específicas, cuevas, cavernas, estrellas y constelaciones entre
las más importantes (Taylor 2003). El argumento de esta superposición
ha sido materia de diversos trabajos que describen la forma como los
rostros de los personajes religiosos introducidos por la cultura cristiana
española, no son más que las nuevas expresiones de los antiguos dioses
(Duviols 2000, Narváez 2000, Millones 2001, Taylor 2003).

A través del tiempo, el centro de poder político colonial, fue establecido

en territorios más sureños a Túcume, como el caso de la Villa Rica de
Zaña, sin duda uno de los centros de poder español más destacado en
el norte peruano, que sucumbió finalmente a consecuencia de los
desastres producidos por el Fenómeno el Niño en 1745. El poder
colonial se traslada luego hacia la localidad de Lambayeque y
finalmente con la caída del poder colonial y el surgimiento de Chiclayo
como el mayor centro urbano que concentra el poder político y
económico, hizo que Túcume deviniera cada vez más en un espacio
periférico y por lo tanto, menos permeable a los cambios que se
generaron en los valles vecinos al sur del Valle de La Leche. Tanto Zaña,
Lambayeque y finalmente Chiclayo se relacionaron rápidamente en un
proceso económico de grandes encomiendas, haciendas y finalmente
grandes empresas relacionadas con la agroindustria y el comercio
exterior, incluyendo la exportación de productos agrícolas: algodón,
caña de azúcar y arroz. El valle de La Leche, aislado de este desarrollo,
se convierte en un espacio que mantiene muchos aspectos de la cultura
campesina tradicional, que sin duda van perdiéndose o modificándose
recientemente a medida que Túcume se vincula con mayor facilidad y
rapidez a las reglas económicas del mundo moderno.

En el norte del Perú, de modo específico, son conocidas algunas danzas

de diablos relacionadas con el culto a la Virgen María, como el caso de
la Virgen de la Candelaria del Socorro en el distrito de Huanchaco en
 Trujillo (García 2001), los diablos de la Virgen del Carmen en el caso de
Huancabamba en Piura o la danza de diablos en la localidad de
Cajabamba, que acompaña a la Virgen del Rosario. Danzas de diablos
ubicadas en poblaciones de menor dimensión y complejidad, son las
danzas de los Diablos de San Marcos, vecinos de Cajabamba, los
Diablos de Chilia en la provincia de Pataz, limítrofe entre La Libertad,
Amazonas y San Martín. Algunas expresiones bastante contemporáneas
como la danza de los Diablos Coyas de Pias en Tayabamba en honor a
Santo Toribio, creada tan recientemente como la Danza de Diablos de
Moche para acompañar a la Virgen de la Puerta de Otusco, al igual que
las novísimas Danzas de Diablos del Puerto Salaverry participantes
también de la festividad de la Virgen de la Puerta de Otusco, no hacen
sino corroborar la importancia del personaje como acompañante de las
principales festividades religiosas. Entre cada caso hay diferencias, pero
al mismo tiempo similitudes, que al parecer tienen que ver con la
universalidad del concepto de la lucha entre el bien y el mal que se
significado de la cultura negra en España, como representativa de lo
grotesco, lo lascivo, lujurioso, la ignorancia religiosa, vanidad,
desmedida afición musical, animalidad, los negros eran considerados
además, alcohólicos, bobos por su inocencia infantil y pendencieros,
brutos y paganos. Sin embargo, su presencia cultural, se remonta a la
conquista islámica desde el siglo XIII. Por todas estas razones, los
negros no dejaron de ser parte de la literatura: “La figura del negro
puede ser protagonista, pero, en la mayoría de los casos, son personajes
secundarios que intervienen en alguna escena o en varias como
contrapunto humorístico a la trama principal” (Santos Morillo 2011,24).

A partir de haber sido entendidos en Europa como raza inferior con una
suma de defectos, hubo un pequeño paso hacia su consideración como
diablos, diablillos, diablitos, diablicos o diablucos, que la cultura
española desarrolló y aceptó, trasladando el personaje al Nuevo Mundo:
“La Iglesia, que denunció reiteradamente la indecencia y sensualidad de
los bailes de negros, terminó por incorporarlos en las fiestas religiosas
con el fin de facilitar su condena: en los desfiles del Corpus, los negros
danzarines representaban el pecado y eran llamados significativamente
diablitos (Martín Corrales, 2000)” (Santos Morillo, 2011: 31). En los
estudios etnohistóricos españoles relacionados con la literatura en
general, teatro, música y danza, al parecer existe cierto consenso al
respecto: “Por otra parte, esa misma convulsión, soltura y bullicio que
caracterizan los gestos y los pasos del baile de negros, además de aludir
a lo sensual, evocan el mundo infernal trazando una implícita ecuación
entre africanos y seres demoníacos. Es bien sabido que en El Diablo
Cojuelo , donde los demonios se definen como “príncipes de la Guinea
infernal”, el protagonista alardea de haber inventado todos los bailes
descompuestos y endiablados de la época” (Trambaioli 2002, 1775). La
relación con Guinea, por ser el lugar de importación de esclavos, generó
por metonimia, una expresión no solamente relacionada con África, sino
con la cultura negra en general, denominando la danza de negros como
guineo de modo general (op cit , 1773). El guineo: “se ejecuta con
movimientos prestos y acelerados y gestos ridículos y poco decentes”.
Cabe subrayar que el frenesí del ritmo y de los movimientos que supone
dicha descripción son los mismos que se atribuyen a la zarabanda, a la
chacona y a todos los bailes de procedencia americana” (op cit, 1774).

Por esta razón los negros que llegan a América a través de España,
adquieren connotaciones relacionadas con el demonio. Estudios
relacionados con la presencia negra en Colombia, por ejemplo, han
permitido comprender el significado otorgado a la palabra mandinga ,
como diablo o demonio, sin embargo, su origen se encuentra en un
grupo tribal africano y que originalmente refiere a conceptos de
parentesco desde el lado materno, pues: “La voz mandinga,   según
Delafosse, se relaciona con ma-nde  ¨hijo de madre¨ (ma  madre) y otras
= =

palabras similares que designan a la tribu llamada ¨malinké¨ y a su

país ¨manding¨ (Del Castillo, 1984: 126).

Una forma de resumir estos episodios de que dan presencia al culto

cristiano y la presencia del diablo en la nueva cultura originada por la
conquista y colonización española, puede ser expresa de la siguiente
manera: “No necesitamos recordar que los procesos de sometimiento o
de conquista de un pueblo traen consigo, por lo general, la imposición
al vencido de la cultura del pueblo vencedor; a partir de ese momento
devendrá en cultura oficial protegida y fomentada. Sin embargo, y no
obstante todos los esfuerzos realizados por los encargados de difundir la
nueva cultura dominante, la antigua cultura no desaparece por
completo, antes bien subsistirá como una corriente subterránea, oculta,
camuflada” (Ortmann 2002, 55).
 CAPÍTULO III:

LA DANZA DE DIABLICOS DE TÚCUME

3.1 El Distrito de Túcume en el Valle de La Leche

En el pueblo de Túcume, ubicado en la parte baja del valle del río La

Leche, uno de los valles
valles más importantes
importantes de la costa
costa norte del
del Perú, se
celebra dos veces cada año, la festividad de la Virgen de la Purísima
Concepción, en cuyo contexto, la danza de los Diablicos y el teatro
religioso de los Siete Vicios que ellos representan, son protagonistas
indiscutibles. Hasta principios del siglo XX, quienes describen esta
festividad religiosa, hacen notar la importancia de ser “diablo” en esta
localidad, una devoción inherente en el ser tucumano (Paredes y
Barandiarán, 1930). Este territorio fue uno de los más destacados en el
desarrollo de las sociedades prehispánicas, especialmente en el periodo
previo a la conquista inca ocurrida en 1470. La región Lambayeque en
su conjunto aún conserva vestigios de por lo menos 250 pirámides de
adobe la mayoría de las cuales pertenece a la cultura Lambayeque (siglo
IX al siglo XV), que tuvo en la agricultura basada en inmensos
proyectos de irrigación, su principal fuente de desarrollo económico. Los
curacas tuvieron por lo tanto mucho poder, riqueza y prestigio. La
sociedad que organizaron se caracterizó además por sus amplios
conocimientos tecnológicos, haciéndolos diestros pescadores,
navegantes, comerciantes y comunidades de artesanos altamente
especializados como alfareros, tejedores y metalurgistas,
principalmente.

A pesar del tiempo y la imposición cultural y religiosa del colonialismo

español, en Túcume y las comunidades vecinas se mantienen vigentes
diversos aspectos ideológicos y tecnológicos propios de una cultura
tradicional bastante peculiar, producto de un largo proceso de
mestizaje, cuyos orígenes se pierden en el pasado prehispánico
(Millones 1996). Entre ellos podemos mencionar aspectos notables,
como la supervivencia actual de diversas expresiones de la medicina
tradicional, los maestros curanderos, el telar de cintura y el uso del
algodón nativo, la fruticultura, técnicas de construcción en adobe y
madera; la producción de chicha de maíz que ocupa un rol fundamental
en la vida diaria y las relaciones sociales, y finalmente, la tradición oral,
que conserva diversos temas vinculados con el rol de las montañas, los
animales silvestres, héroes y dioses en la forma de cuentos campesinos
(Narváez 2000).

La agricultura en Túcume, ocupa parte de una extensa planicie

dedicada hoy al cultivo de pan llevar, especialmente maíz y menestras,
 y arroz cuando la disponibilidad de agua lo permite. Esta planicie está
atravesada por un sistema de canales de riego cuyos orígenes se
remontan a las épocas prehispánicas, por lo menos desde la época
moche (siglo VIII d. C.), que se incrementa de manera notable desde el
siglo X hasta la llegada de los españoles en 1532. Esta área está
delimitada al norte por el desierto de Sechura, uno de los más extensos
de la costa peruana. Este largo proceso cultural incluye tardíamente a
los primeros conquistadores chimú alrededor de 1375 y luego de los
ejércitos inca de Tupa Inga Yupanqui en 1470, tiempos que
atestiguaron en su conjunto, la construcción de un gran centro urbano
de elite que llegó a ser el más extenso y prominente en su tiempo, el
asiento del poder político regional. El sitio arqueológico fue abandonado
Mapa de ubicación de la Región Lambayeque y Túcume
a la llegada de los españoles a raíz del episodio de la muerte del inca
Atahualpa, que marca el inicio de la conquista hispana. Muchos
edificios fueron destruidos por sus propios habitantes, muros y techos
soportados por columnas de madera fueron derribados, sepultados y
finalmente incendiados, siguiendo una vieja costumbre (Narváez 2011).
De este modo, cuando se establecen las instituciones coloniales, es
necesario indicar que el viejo asentamiento en torno al Cerro Purgatorio
 ya había sido desocupado. El cronista Pedro Cieza de León, cuando
pasa por este lugar es claro al indicar lo siguiente: “ Y deste valle de
 Jayanca se pasa al de Tuqueme, lleno de campos y arboledas y de sus
edificios aunque y arruinados dan testimonio de lo mucho que fue…”

En el distrito de Túcume existen por lo menos una docena de sitios de

importancia, sin embargo, el principal asentamiento se ubica en torno a
Cerro Purgatorio, a 1 Km al este del pueblo actual. Este monumento se
conforma de 26 grandes construcciones de adobe de forma piramidal
trunca, que servían como palacios-mausoleos. Algunas de las
construcciones son de tamaño excepcional, como Huaca Larga, un
edificio de 700 m de largo, 240 m de ancho y 25 m de altura; espacio en
el que se ubicó el poder político de los conquistadores chimú e inca.
 Todo ello implica una compleja organización política y económica, pues
no solo debía administrarse sabiamente la producción agrícola, el
manejo y control del agua, el proceso de construcción comunitaria, la
planificación del espacio, sino el abastecimiento de bienes para una
población de linajes tan selectos. Las grandes pirámides fueron
residencias de curacas rodeados de funcionarios administrativos y gran
cantidad de almacenes. Huaca Larga, siendo el centro de poder político,
se caracteriza, precisamente por disponer de grandes plazas para
rituales y ceremonias, una de las cuales está conectada con un área de
cocina. Esta relación implica la realización de grandes fiestas, con gran
cantidad de comida y bebida. Sin embargo, cronistas españoles como
Cabello de Balboa, hacen referencia además, en sentido opuesto, al
fuerte apego de los líderes al factor religioso, que entre otros aspectos se
expresaba en prolongados ayunos y retiros con la finalidad de acercarse
lo más posible al mundo de los dioses, razón por la que tenían una vida
breve:

“…para dar fin a este Capitulo quiero decir la causa porque estos
Señores que avemos
avemos acabado
acabado de nombrar
nombrar duraban muy poco en
el Señorio y mando, y tan poco que afirman no auerlo poseido
ninguno 12 años, y algunos no aver durado en el dos cabales era
pues la ocasión que como el Demonio tenia tanta mano y poder
en sus estragados entendimientos hacialos poner en tan
estrechos y asperos ayunos (luego que tomauan el cargo) que con
abstinencias y vigilias, y largos ayunos, se desflaquecian de tal
manera que jamas podian arribar a perfecta salud, ya que de los
ayunos escapasen, y otros morian entre las manos de su
infructuosa penitencia, y de esta manera se yvan heredando a
hermanos y a todos el infierno en pago y remuneraciones de sus
pecados” (Cabello Balboa [1586], 1951).

Esta elite estuvo rodeada de un grupo de administradores que

controlaban y distribuían los bienes que llegaban a la ciudad, pero
además de artesanos dedicados a producir objetos de la más alta
calidad (magníficas telas y vestidos, joyería de metales preciosos y
pedrería, herramientas y armas de bronce) no solamente para atender
las necesidades locales, sino para obsequiar a quienes eran recibidos.
Aquí estaba además el Templo de la Piedra Sagrada al que se ofrecían
sacrificios humanos y de animales, acompañados de gran cantidad de
objetos rituales: conchas exóticas procedentes de aguas tropicales
ecuatorianas, objetos de metal en miniatura que reflejan el quehacer de
todos los grupos y especialistas de la sociedad, semillas rituales, tejidos
en miniatura, entre los más importantes.
Estos rituales debieron además, estar acompañados de un ambiente
“festivo”, con ingesta de chicha de maíz, bebidas alucinógenas, música y
baile. Es probable que los sacrificados, llegaran al momento de la
muerte en estado consciente, pero incapaces de reaccionar. Hasta la
fecha se han excavado cerca de 130 sacrificados enterrados delante del
templo, sin evidencias de sogas que aten pies o manos, cosa que si ha
sido registrada en el caso de los sacrificios de 40 animales ( Lama
glama ). En realidad, este centro urbano de elite, tuvo siempre una
intensa actividad, especialmente en la construcción y remodelación
permanente de las pirámides y edificios asociados, labor comunitaria

Amanecer en las Pirámides de Túcume, al fondo el pueblo actual (Foto Heinz Plenge).

que también requería de un ambiente festivo, con música y grandes

cantidades de comida y bebida. Entre el siglo XI y la llegada de los
españoles en el siglo XVI, no hubo un sitio más extenso y complejo que
 Túcume, razón por la cual se lo considera como la última capital
política y religiosa de esta región. Este complejo de valles, fue el más
extenso de la costa peruana, sinónimo además, del gran poder y riqueza
de los señores de Lambayeque y de Túcume en particular. Todo lo que
sucedía en este complejo centro de poder, era presidido por la deidad
montaña, ubicada en el centro del asentamiento, cuya erosión a través
del tiempo originó una plataforma sedimentaria sobre la cual se
distribuyen las construcciones de manera radiada, aspecto que
diferencia al sitio de otros asentamientos en la región, haciéndolo único.
Condicionadas por este eje geográfico, las grandes pirámides se ubican
en el lado norte, quedando el sector sur como un área de edificaciones
menores, cementerios populares y talleres artesanales. Una excepción
es el sector suroeste, con un pequeño grupo de edificios de especial
importancia por su gran tamaño (Huaca Gavilanes), la calidad y
cantidad de relieves de contenido mítico relacionado con el mar (Huaca
las Balsas), o por la presencia de tumbas de elite de época inca (Huaca
Facho). Este sector es opuesto al sector noreste, en donde se encuentra
el Templo de la Piedra Sagrada y Huaca Larga a la que nos hemos
referido antes (Narváez 20011 a).

3.2 La importancia de la división simbólica del territorio

Las sociedades prehispánicas han organizado su territorio en base a

diferentes criterios políticos, estratégicos o productivos. Del mismo
modo los asentamientos de tipo “urbano” atestiguan un a cosmovisión,
un orden y planificación específica, como la antigua y conocida división
de los espacios “hanan” o “hurin” durante la época inca.

En el caso de Túcume, es bastante notoria la división del sitio

arqueológico en dos partes, con un claro predominio de las
construcciones monumentales en la parte norte “superior” del conjunto
respecto del sector sur, responde a conceptos más generales en el plano
simbólico. En el sector norte residían los curacas que ejercieron el
poder político sobre una base de poder religioso. En el sector sur,
caracterizado por casas de menor tamaño, rodeadas de cementerios
populares y talleres artesanales, indican un estatus menor, una
arquitectura intermedia utilizada para un sector social de menor
 jerarquía.
Sin embargo, la división del asentamiento, expresa otras
consideraciones que tienen como base a la montaña, como un centro o
eje. Así, la orientación noreste-suroeste fue de gran importancia
simbólica, pues como sabemos guarda relación con el solsticio de junio,
durante el cual el movimiento del sol marca un cambio estacional.
Según el calendario de Guamán Poma, es el momento de sacrificios y la
fiesta del sol. Coincidentemente, entre mayo y agosto, la vía láctea
adopta la misma orientación (Urton, 1981). Si aplicamos este concepto
a territorios costeños, podríamos decir que, el cerro La Raya pudo
haberse constituido también en un centro desde el cual fue posible
“amarrar” la lectura y el movimiento de los cuerpos celestes. Este hecho
por lo tanto, no constituye un aspecto casual, sino expresión lógica de
un modelo andino en el que prevalecen los conceptos religiosos
 jerárquicos y complementarios.

Las pirámides de Túcume y Cerro Purgatorio desde el Noroeste (Foto Alfredo Narváez).
En las sociedades prehispánicas, los conceptos de arriba  –   abajo;
derecha  –   izquierda; lado derecho arriba  –  lado izquierdo abajo; noreste
 –   suroeste, tienen profundas implicancias en aspectos culturales,
sociales, políticos y religiosos. Es tan importante esta división binaria
que perdura aun hoy en comunidades tradicionales andinas y
amazónicas, pero además en comunidades de la costa norte. En

 Túcume hemos podido identificar diversos elementos de la cultura

campesina, que expresan con mucha claridad estos conceptos. Entre
ellos debemos mencionar los siguientes:

a) El “mal de ojo” en los niños requiere de una “limpia” con huevo de

gallina, que es frotado en todo el cuerpo, prestando atención a los
 conceptos de arriba  –   abajo y delante-detrás. Al culminar la
limpia, el huevo es abierto y depositado en un plato. Luego se
coloca la palma de la mano derecha del niño sobre el huevo y
luego la planta de pie izquierdo. La curación continúa con el
desarrollo de elementos binarios: el huevo “caliente” debe de ser
depositado bajo el piso de la casa, buscando un espacio frío y
húmedo. Finalmente, se suceden rezos, que deben ser asumidos
de manera intercalada por un hombre y una mujer.
b) En las reuniones sociales y religiosas, el espacio que usan
hombres y mujeres es bien definido. En las misas dominicales es
interesante observar el rígido modo en que los varones se ubican
a la derecha y mujeres a la izquierda.
c) En las mesas ceremoniales de los maestros curanderos, existe un
orden estricto, hemos visto casos en los que el maestro ocupa el
centro y mira al norte. Delante de él la mesa se divide en dos
partes: derecha o mesa “curandera” e izquierda o mesa
“ganadera”. En la primera, los protagonistas son personajes del
mundo cristiano y la segunda corresponden a objetos
relacionados al mundo prehispánico. El maestro es también un
eje que se materializa en su trono o asiento, desde donde convoca
a todas las fuerzas que asisten y participan de la mesa. El lado
sur, a sus espaldas es infranqueable. El Cerro Purgatorio, la
deidad montaña, es uno de los protagonistas más importantes en
estas mesas ceremoniales, cuya presencia se materializa
generalmente en una piedra que procede del mismo cerro o se
parece a él. Los maestros tienen además de esta mesa principal,
una mesa pequeña que coloca al frente, que es accesoria y se
comporta además como una defensa del espacio ceremonial.

Este modelo tiene implicancias diversas en la cultura tradicional y sus

raíces se pueden ver en los patrones funerarios, iconografía y detalles
arquitectónicos de edificios emblemáticos en las sociedades
prehispánicas. Quizás los contextos de mayor relevancia para entender
el simbolismo del espacio es el de las tumbas de elite moche
descubiertas en esta región, pues cada elemento tiene una ubicación y
un orden estricto (Alva, 1994). En el caso de Túcume, el contexto
funerario de élite más importante corresponde a uno de los últimos
gobernantes del sitio, descubierto en la Plataforma 2 de Huaca Larga.

Recinto pétreo de Huaca Larga, época inca. Pirámides de Túcume

El contexto es bastante expresivo: allí descubrimos un edificio de

piedra, enlucido con barro, integrado por cuatro recintos rectangulares,
dos al lado norte y dos al lado sur. El primer recinto ubicado al lado
noreste, se comunica con la gran plaza norte y al interior con los
recintos 2, 3 y 4 mediante un corredor. No hay comunicación directa
entre el recinto 1 y el recinto 4, lo que nos permite concluir en un
patrón de circulación con un solo ingreso y salida. El recinto noreste
contenía 3 fardos funerarios de personajes masculinos, uno de los
cuales ostentaba las insignias de poder del más alto estatus, siendo uno
de los últimos señores o curacas de Túcume. En el recinto opuesto, al
suroeste, se encontraron fardos funerarios de 18 mujeres jóvenes,
enterradas como acompañantes del señor y con ofrendas propias de su
quehacer como artesanas tejedoras. Por sus atuendos y joyas, debieron
formar parte de un selecto grupo de especialistas vinculados con la
 Fachada actual de la iglesia colonial de Túcume Viejo (Foto Alfredo Narváez)

3.3.1 Túcume Viejo

Dada la importancia del monumento arqueológico prehispánico, su

prestigio y el rol de Cerro Purgatorio en el campo ideológico, el orden
español requería la instalación de un nuevo centro poblado que fue
erigido a poca distancia al noreste de Cerro Purgatorio, en un espacio
rodeado de huacas prehispánicas. Si bien este grupo de edificaciones se
encuentra a poca distancia, el río Chancay convertido en un canal de
riego, las separa. Allí se construyeron los primeros edificios en la época
colonial, incluyendo una iglesia, un hospital de indios y seguramente
las primeras edificaciones administrativas y una casa parroquial
debieron estar aledañas al templo. Lo único visible hoy es la iglesia
colonial, cuya fachada frontal mantiene un arco de medio punto, de
ladrillo asentado con calicanto y gruesos muros de adobe que definen la
nave central y la sacristía. Algunas pequeñas porciones de enlucidos de
 yeso mantienen fragmentos de lo que fuera la pintura mural basada en
motivos florales que mantiene la técnica prehispánica de incisión previa
del diseño, antes de que sea pintado. Los colores que han sobrevivido
son el blanco, rojo y negro, tal cual se aprecia aun en los muros de
Huaca Larga. En este centro poblado conocido como Túcume Viejo,
viven unas 70 familias dedicadas a la agricultura, especialmente de pan
llevar. En realidad, el caserío ha sido construido sobre un montículo
artificial, que debe guardar testimonios prehispánicos y coloniales en el
subsuelo.

El edificio se estima fue construido tan temprano como fines del siglo
XVI y debe haber tenido varias remodelaciones, existiendo algunos
datos que refieren el momento de su abandono. El arquitecto Vela
refiriéndose a la iglesia de Túcume Viejo dice lo sigu iente: “Las portadas
de Túcume nos recuerda mucho a las que hemos tenido ocasión de
estudiar en Zaña, que están bien datadas a fines del XVI. Esto nos
permite suponer como fecha probable para la construcción de la iglesia
la segunda mitad del siglo XVI, lo que la convertiría en una de las más
antiguas del Perú septentrional” (Vela 2007, 939). El estudio de Vela,
sin embargo, tiene el mérito de ser un estudio inicial, sin embargo, deja

Ingreso principal de la Iglesia de Túcume Viejo desde el interior. (Foto Alfredo Narváez)
de lado en su descripción y análisis, el tema de la torre exenta, cuyos
vestigios se encuentran hacia la esquina noroeste del frontis y un
elemento adicional, que hoy ha sido lamentablemente destruido y que
fue conocido entre la comunidad local como “El Horno”, ubicado delante
de los vestigios de la torre. En este último caso, estamos seguros que
las excavaciones arqueológicas permitirán identificar las bases de estas
estructuras y su entorno.

Los estudios históricos permiten además conocer algunos aspectos de

mucho interés:

“Cuando ocurrieron las lluvias extraordinar ias de 1578,

prácticamente destruyeron el pueblo, sobreviviendo solo la iglesia
pero muy maltratada. En las probanzas de Alcócer, la opinión de
los testigos es diversa: para D. Martín Farrochumbi señalaba que
había caído la iglesia de Túcume y el español Francisco Sánchez,
refirió que “…la iglesia del dho, pueblo se cayó con las aguas […]”.
Otro testigo Andrés Ma eza, indio alcalde, manifestó que “…las
lluvias arruinaron la iglesia deste pueblo de serte que esta toda
caída que no sirven della los sacerdotes como antes sino que esta
tapiada y cerrada […].
 Tras el desastre vino la diáspora de los tucumanos. Con las
chacras inundadas, la falta de comida muchos huyeron al pueblo
de Cachán (Cachén?), en la sierra, a Olmos, Motupe, paita,
Catacaos, Quito, Trujillo y Lima. Pasado el mal tiempo, retornaron
pero esta vez a un nuevo lugar, el sitio adonde ahora está. En este
nuevo pueblo se construyó otra iglesia que debió continuar con la
tradición arquitectónica de la región.” (Castañeda, Espinoza y
Pimentel, s/f. 166).

Los investigadores hacen referencias de importancia a los estudios

sobre el impacto climático en la sociedad colonial en la costa norte, que
refieren el impacto de las lluvias producidas por el fenómeno El Niño de
modo específico en Túcume (Huertas 2001, 79, 125, 121-136). Si esta
información es correcta podemos decir que la iglesia de Túcume Viejo
tuvo poco tiempo de uso y que la fundación del actual pueblo de
 Túcume, ocurrió alrededor de 1580 a consecuencia del desastre natural
de 1578. Otro dato de importancia es el que se refiere a la importancia
del edificio, pues de acuerdo con los investigadores “Esta obra
imponente: “…había costado mucha suma de dinero y trabajo de los
indios […]” (Castañeda et al, 165, el autor cita a Huertas 2001:133).  En
aquel tiempo, esta obra no hubiese sido posible sin el aporte de los
curacas y principales que tenían control sobre la mano de obra y los
especialistas locales. En ese tiempo, Túcume: “…Fue una reducción
indígena en la que se congregaron las siguientes parcialidades:
¨Purisec. Cencec. Esquic, Pachesufu, Martín, Huseros y Tintoreros. Su
ubicación original fue cerca a las pirámides y levantaron allí una
primera iglesia” (Castañeda et al, 164).

Este templo fue adscrito a San Pedro Apóstol como patrono del pueblo,

Detalle de la pintura mural en uno de los arcos del presbiterio de la Iglesia colonial de Túcume Viejo (Foto
Alfredo Narváez)
cuya parroquia formó parte del obispado de Trujillo. El culto mariano
debió tener una temprana vinculación con la nueva parroquia, tema
sobre el cual se han recogido algunas versiones que dan a conocer el
especial apego por ella del Virrey Diego Ladrón de Guevara, Arzobispo
de Lima (León Barandiarán y Paredes 1934, 245), pero sobre todo por
las versiones populares, sin que exista aun un estudio histórico que lo
refrende.

Entre estas versiones se hace saber que la escultura de la Virgen llegó

en 1574 y la grande en 1614 (Cabrejos 2010 a y 2010b)2. Sea cual
fuere el hecho, el asunto es que el culto a la Virgen María se enraizó en
las preferencias de la población adquiriendo con el tiempo un
protagonismo notorio. La tradición oral hace saber que la Virgen tenía
un espacio propio en este templo, el cual nunca terminó de agradarle,
pues en la tradición oral, ella se escapaba constantemente. Por todo lo
dicho, es probable que este relato se inició tan temprano como fines del
siglo XVI, pues luego de las lluvias de 1578, hay indicios de abandono
de Túcume Viejo. Las investigaciones más recientes indican que en los
inicios del siglo XIX, a consecuencia de un inventario de los bienes de
la iglesia y cofradías, la iglesia de Túcume, en este caso la iglesia del
pueblo actual, se la describe: “como muy deteriorada, probablemente
por las lluvias e inundaciones de 1791, y estaba edificada de adobes, y
refiere que la nave estaba “guarnecida de palos “, es decir, al igual que
las Ramadas de San Pedro de Mórrope y la de San Pedro de
Lambayeque, siguiendo una tradición prehispánica usaron horcones de
algarrobo como columnas para sostener las vigas, dando el aspecto
como si la iglesia tuviera tres naves. Tenía en los pies dos torres
campanario, con dos campanas de bronce” (Castañeda et al, 167).

La descripción de la iglesia de Túcume, a consecuencia de este

inventario es hecha de la siguiente manera:
 “Poseía un altar mayor labrado en yeso, p robablemente
policromado, con un sagrario de madera con dos espejitos al
interior y en él una custodia de plata sobre el ara. Sobre el
sagrario había un nicho conteniendo una imagen en madera la
Purísima Concepción “con el título de Túcume”, con su corona
imperial de plata, y una media luna de lo mismo. En otro nicho
estaba el patriarca San José también con su corona de plata.
Estaban además en este altar: San Francisco, Santa Rosa, San
Pedro, San Juan Bautista y Santa Ana. En la parte inferior del
retablo tenía un frontal pintado.

A lo largo de la nave estaban distribuidos otros altares, cada uno

“con su nicho en la pared”, y a saber eran: el del Santo Cristo;
luego estaba el de la Señora de los dolores, cuyo manto negro
tenía estrellas de plata, diadema, corazón y siete espadas de lo
mismo. El último altar pertenecía a la Virgen de la Natividad,
tenía esta imagen una corona imperial de plata. Finalmente
destacaba en la nave un púlpito de madera “con pintura antigua”.
Merece mencionar entre el resto de los bienes una “cruz de
madera embutida de concha de perla con su Cristo de plata”
(Castañeda et al, 167-168).

3.3.2 El Cerro Cueto, la Virgen María y la fundación de Túcume

actual

El pueblo actual de Túcume, fue fundado como capital del distrito en

1824, por un decreto de Bolívar, sin embargo, su formación inicial debió
ocurrir a finales de la época colonial en las faldas de Cerro Cueto, una
montaña pétrea menor. Este cerro ha sido bendecido por una cruz de
madera, que es venerada por una familia de Túcume, sin constituirse
en un tema comunitario mayor. En la tradición oral local, Cerro Cueto
es protagonista en la decisión del establecimiento urbano actual, debido
al milagro de la aparición de la Virgen María, acompañada de su hijo
pequeño. En el relato, ella está asociada con un pequeño pozo de agua
 Altar con evidencias de magia negra en cerro Purgatorio, mu{ecos, agujas, cabeza de iguana, patas de venado,
cintas de colores, objetos quemados, entre otros (Foto Alfredo Narváez)

licores finos y se le canta. Se hacen fogones ceremoniales para quemar

alimentos, incluyendo presas de carne, a fin de que el cerro disfrute de
lo ofrecido.

Algunos de los poderes del cerro se expresan en algunas cactáceas con

gran cantidad de espinas, como el “rabo de zorro” (Haageocereus
acranthus ) , el “asiento de suegra” (Melocactus peruvianus)   o el gigantón
(Neoraimondia arequipensis) , cuyos valores son duales: puede ser una
defensa frente a una amenaza, pero al mismo tiempo las espinas
generan dolor, así, en algunas ceremonias nocturnas, algunos “brujos”
rompen con piedras estas plantas que crecen en las faldas del cerro,
para alejar metafóricamente el peligro . Siendo un “encanto” o espacio
sagrado para los maestros curanderos de hoy, es un cerro “vivo”  con
mucho poder. Todo este complejo de supersticiones, creencias y rituales
es aún muy fuerte, lo que habla de las dificultades de la iglesia por
romper con diversos aspectos notables que se heredan desde el pasado
 Fogón con huesos de animales ca lcinados, como ofrenda a Cerro Purgatorio, incluye algunas canicas de cristal
(Foto Alfredo Narváez)

prehispánico y de la habilidad de la cultura local de adaptarse a las

nuevas circunstancias.

La satanización del centro sagrado se expresa en los demonios que

configuran la tradición oral del “Carretón de Túcume”, una carreta de
madera que los transporta, ellos salen del cerro y van al pueblo para
aterrorizar a la población y luego retornan antes de acabada la noche a
su morada eterna (León Barandiarán y Paredes 1934, Narváez 2000).

En las celebraciones, estos demonios acompañan a la Virgen María,

tratando teatralmente de robar a niños de pecho, que participaban
hasta mediados del siglo XX en la procesión de la Virgen (desde nuestro
punto de vista, debido a que eran “moros”, al no haber recibido el
bautismo católico). En la danza, los diablos trataban de agredir al ángel
que cuidaba no solo a la Virgen, sino especialmente a los niños de
pecho.
Cactáceas de Cerro Purgatorio. Asiento de suegra (Melocactus peruvianus/Echinocactus grusonii)  arriba y rabo
de zorro (Haageocereus acracanthus)  abajo (Foto Alfredo Narváez)
El diablo llevaba una campanilla con la que avisaba a los demás
demonios de la presencia o cercanía del ángel, se traba en una lucha
con él de modo constante en las varias procesiones de la fiesta. Hoy día,
hay niñas vestidas de ángeles llamadas “pastoritas”, nombre de una
danza tucumana propia de la navidad, en la que ellas son
protagonistas.

En la fecha central, se organiza la representación de los “siete vicios”,

una danza teatral que describiremos luego, expresando de una manera
particular una forma de imposición del culto cristiano, frente a la fuerza
de los dioses del pasado y en especial de la deidad montaña, de donde
proceden los diablos.

3.3.6 El diablo hecho venado

Como ha sido mencionado, el diablico tucumano es parte de una

organización jerárquica en la que se distinguen varias categorías y
personajes. Las máscaras hacen referencia a animales no
necesariamente astados, pero a los que se otorga la identidad
demoníaca a partir del uso de cuernos.

Un aspecto notable es el uso de cuernos de venado en la máscara del

diablo mayor o capataz, que teóricamente representa a un toro. Como
ha sido sugerido por Arguedas, el toro español ha reemplazado al
Amaru , una de las divinidades más importantes del pasado
prehispánico peruano, expresado de modo intenso en los famosos
“toritos de Pucará”, localidad puneña en donde el personaje se ha
convertido en un elemento emblemático de la artesanía regional. Su
carácter sagrado ha sido bien estudiado y explica la razón del porqué se
utiliza para bendecir las viviendas colocando parejas de toritos en la
cumbrera. El Amaru , fue al mismo tiempo un ser mitológico concebido
en la costa norte, como la combinación de una inmensa serpiente con
cuernos de venado (Hocquenghem 1989) que aparece de modo reiterado
en la iconografía moche, incluyendo vasijas escultóricas.

En realidad, los únicos astados andinos son el venado y la taruca, entre

los cuales existen diferencias no tan notables. Es conocido que la
taruca es propia del área altoandina, en cambio el venado, es una
especie bastante común en los territorios de costa, sierra y Amazonía.
Hemos propuesto por ello que el toro de la época colonial asumió
paulatinamente el rol del ciervo costeño, por lo que aun hoy es posible
encontrar máscaras de toros con cuernos de venado. Los cuernos de
venado han sido incorporados seguramente desde la época colonial,
disminuyendo notablemente luego por la creciente depredación de los
bosques secos de la costa norteña.

Como sabemos, el venado ocupó

un lugar muy especial en la
ideología y religiosidad andinas,
cuyas expresiones aún se
conservan en diversos relatos y
tradiciones orales peruanas. En
resumen, el venado es una
especie destinada por los dioses a
ser cazado por siempre, aun
después de muerto. Este animal
se vincula con el mundo
chamánico por su relación con
plantas alucinógenas y hongos,
habiendo sido en el pasado uno
de los animales sagrados más
Diablo Capataz con máscara y cuernos de venado. importantes en el mundo de la
Festividad de Túcume, 2013 (Foto Alfredo Narváez)
muerte. Siendo un habitante de
nuestro mundo, el venado tiene vínculos estrechos con el mundo
subterráneo. Finalmente, el venado es en realidad un ser humano, por
lo cual el consumo de su carne puede ser considerado metafóricamente
como un rito caníbal, al que solo podrían acceden sacerdotes y dioses,
figura que toma lugar en el Perú prehispánico a partir del
establecimiento de las sociedades agrícolas y pastoriles (Narváez, 2012).
Es interesante además, constatar hoy una coincidencia que no es
posible de explicar con claridad. Tal vez por la fuerza de la costumbre y
las tradiciones, las máscaras de los diablicos, siempre tienen un círculo
a ambos lados del rostro, que hace recordar a los círculos con los que
se representaban las imágenes de los venados en épocas prehispánicas

Diseño Moche pintado en cerámica con representación de venados con círculos en el cuello y cue rpo.

Círculo misterioso que los especialistas no han podido explicar, ya que

no corresponde a la naturaleza de la piel de estos animales (Donnan,
1982).

De otro lado, al igual que los venados moche, los diablos de Túcume
siempre tienen la lengua hacia afuera, rasgo que puede ser explicado
por el estrés y cansancio que se produce con la cacería; sin embargo,
aun cuando el venado está sentado, tocando el tambor o retozando, las
expresiones prehispánicas lo muestran generalmente con la lengua
afuera, detalle que solo se produce cuando el animal ha muerto. Por lo
tanto, son representaciones propias del campo mítico (Narváez, 2012).
Si examinamos a los diablos andinos, no será común encontrarlos con
con los Pecados durante del domingo de resurrección, o los “diablucos”
de Helechosa, que van delante del Corpus, haciendo piruetas, riéndose
del cura, para luego en la iglesia, cuando el sacerdote ingresa en el
misterio de la eucaristía y eleva la hostia, los diablos huyen
despavoridos. Esta apoteosis de los desfiles con motivo del Corpus
Christi, han sido bien documentadas también en el Perú colonial,
especialmente en el Cusco, en el que se lucían además los propios
curacas y sus linajes, con gran cantidad de personas y carruajes
alegóricos (Mesa y Gisbert 1982). Por esa razón es que consideramos
enfáticamente, la figura del “Carretón” de Túcume, como una
reminiscencia en la memoria colectiva de estos carruajes alegóricos tan
comunes en estas procesiones. En Túcume, aunque los “diablicos”
fueron parte inherente de las celebraciones del Corpus, acompañaban
también a las Pastoras de Navidad y festividades de importancia
diversa, finalmente terminan involucrados en la festividad de la Virgen
María. Aparentemente, esta brecha se produce a principios del siglo
XX, ya que la descripción de la danza en 1934 incluye no solamente a la
fiesta de la Virgen de la Purísima Concepción, sino a la procesión del
Corpus Christi y Pascua (Barandiarán y Paredes 1934, 242). Hoy día,
somos testigos de la participación de diablicos en fiestas muy diversas
fuera del área urbana, incluyendo celebraciones de cruces, santos o
vírgenes, patronos de los caseríos del distrito. Los grupos de diablicos
invitados, generalmente hacen además la representación de los siete
vicios, incluyendo la conversión del macho cabrío o chivato diabólico en
el Cordero de Dios.

En la conocida acuarela del Obispo Baltazar Martínez Compañón, se

muestra un grupo de siete diablos -que podrían hacer referencia a los
siete vicios- y un ángel enfrentado al diablo principal. Los primeros tres
están ubicados en la parte superior y se constituyen en un grupo de
músicos: uno toca una guitarra cuyo clavijero se ve doblado en ángulo,
característica de los laúdes coloniales, ausente en las vihuelas y
guitarras; otro toca una quijada de burro que sostiene con la mano
izquierda y raspa con un objeto alargado  – que debe ser una baqueta-
con la mano derecha; el tercero toca una cajita de madera, cuya tapa
sostiene con la mano derecha, un instrumento de percusión que cuelga
desde el cuello y se sostiene o percute con la mano izquierda. No es
evidente el uso de una baqueta. Estos dos instrumentos se reclaman de
origen africano en el Perú y otros lugares de América Latina.
Recordemos que una de las danzas coloniales más importantes del
corpus en la ciudad de Lima, era la danza de diablos, en la forma del
“son de los diablos”. Danza muy aplaudida que se acompañaba de arpa,
guitarras, quijada de burro y cajita (Romero 1939; Acosta Ojeda 2011).

Al respecto, sabemos que el uso de huesos de animales o humanos en

la cultura universal, tuvo implicancias simbólicas, por ello, obtener
sonidos al golpear y raspar una quijada de burro debió tener en sus
orígenes una relación específica con la importancia religiosa del animal.
Efectivamente, en el cristianismo europeo y español, el asno
protagonizaba fechas de celebración especiales, como la Misa del Asno
(Festum Asinorum ) considerando su papel en varias escenas bíblicas,
que culminan en su relación con Jesús, tanto en la Navidad como en el
inicio de la Pasión durante el Domingo de Ramos. Esto podría implicar
un especial mestizaje en el origen del instrumento. Sin embargo,
debemos decir también, que el asno fue una de los animales
relacionados con el demonio a lo largo de todo el renacimiento, a tal
punto que en la corte infernal, de demonología confirma la presencia de
Adramelech, un demonio, como veremos más adelante, representado
por un asno y asociado con plumas de pavorreal. Tratándose de una
danza y música de diablos en el siglo XVIII, no extraña la relación de
uno de los personajes con una quijada de burro. Sin embargo, es un
tema que requiere mayor investigación, pues no hemos encontrado
información del uso de quijadas de burro entre los instrumentos usados
en España. Los diablicos de la acuarela que mencionamos, lucen
máscaras y tres cuernos radiantes en espiral. La máscara tiene la
lengua hacia afuera y barba, las comisuras labiales muestran a
personajes sonrientes. Uno tiene camisa roja, otro tiene camisa amarilla
 y el tercero tiene camisa azul. Los pantalones están cubiertos por cintas
multicolores, usan espuelas y sin duda, se encuentran en movimiento,
ejecutando una danza. El grupo medio, está representado por el diablo
mayor enfrentado por un ángel. Este último tiene sombrero circular con
la parte delantera en punta, emulando a una gola o casco de acero que
trajeron los soldados españoles a América; alas multicolores, blusa
celeste con mangas cortas con bordes de blondas. En la mano derecha
levanta una espada con empuñadura que la levanta sobre los hombros.
Se defiende con un escudo de forma circular o elíptica, con nervaduras
concéntricas. En el centro, el umbo, sobresale con una punta ofensiva.
El vestido es una superposición de varios fondos o enaguas de color
rojo, azul, amarillo y blanco, rematados con blondas. Luce medias y
zapatos con grandes hebillas. Todas estas características nos llevan a
concluir en que la representación alude directamente al Arcángel
Miguel, que en la iconografía cristiana además de su espada y escudo,
ha sido representado con el demonio bajo sus pies, vencido, desde la
Edad Media hasta el Renacimiento. Otro aspecto coincidente es el cierto
predominio de los colores azul o añil y rojo, como aquellos con los que
el personaje se relaciona simbólicamente, incluyendo sus alas
multicolores. Este detalle, puede pasar desapercibido, sin embargo, en
la iconografía europea, los ángeles y arcángeles tienen especialmente
alas blancas, como sinónimo de pureza. Sin embargo, también se
pueden observar imágenes del Arcángel Miguel, con plumas
multicolores, como el caso de la escultura “San Miguel enviando a
Satanás al infierno” , ubicada en Los Angeles County Museum of Art, de
Los Angeles en Estados Unidos, o “ San Miguel Arcángel pesando las
almas”, un mural medieval en la iglesia de San Nicolás en Burgos,
España. En imágenes más contemporáneas, pero en representaciones
oficiales de la iglesia católica, puede mencionarse al vitral de Diego
Villalobos: “Vitral de San Miguel Arcángel”, ubicado en la Basílica de
Santo Domingo de Guzmán en Santo Domingo de Heredia, Costa Rica.
El diablo mayor, tiene tres cuernos, dos de carnero o de res que van
hacia los costados y un cuerno hacia arriba con tres ramificaciones

Acuarela del Obispo Baltazar Jaime Martínez Compañon. Siglo XVIII.

desde el centro, que podrían representar astas de venado, opinión que
hemos encontrado en otros investigadores (Authier 2009, 131).

El artista no ha expresado en estos cuernos, la forma helicoidal de los

cuernos de los diablos músicos. La máscara es más grotesca, tiene una
gran nariz aguileña, orejas grandes, barba y la lengua roja hacia afuera.
Pareciera que tiene dientes o colmillos. La camisa es roja, abierta el
centro, con botones y numerosos puntos negros en mangas y cuerpo,
que deben ser adornos aplicados o cosidos. En la mano izquierda
sostiene un látigo con mango. También tiene espuelas sujetadas al
talón con una cuerda o cinta de color rojo, el pantalón es el mismo.

Los danzantes que acompañan al diablo mayor y el ángel, ubicados en

el nivel inferior de la acuarela, tienen características muy semejantes: la
máscara tiene tres cuernos radiantes y largos en espiral, orejas
redondeadas y barba. En los tres casos, se muestra a personajes
sonrientes. El primer diablo a la izquierda tiene máscara de color gris
azulado, con arrugas y un detalle importante: es el único que tiene el
labio superior partido, propio de los felinos o los gatos. El diablo del
centro tiene una máscara negra con manchas redondeadas o
irregulares de color rojo y el tercer diablo, tiene una máscara amarilla
con mancha de color rojo. Las camisas no tienen cuello, el primer diablo
tiene una camisa naranja, el segundo una camisa roja y el tercero una
camisa verde, todas tienen adornos aplicados que parecieran ser cintas
de colores como los pantalones. Todos tienen un látigo que sostienen de
un mango alargado con la mano izquierda o la derecha, levantándolo
hacia arriba. Todos tienen espuelas y al mismo tiempo están en actitud
de danzar.

Es interesante notar que en todos los casos, los cuernos parecen haber
sido pintados también. La forma en espiral, obviamente no es una
forma natural en las cornamentas de los animales rumiantes, por lo
que debe ser un artificio conseguido de diversos modos. Del mismo
modo, las máscaras deben haber sido hechas con materiales orgánicos:
especialmente de cuero, aspecto que se sugiere por el detalle de la
acuarela de Martínez Compañón, que muestran en las máscaras la
típica forma de templar los bordes del cuero, para lo cual debió usarse
un soporte de madera o tal vez mates ( Lagenaria siceraria ). Es
interesante anotar que hasta la fecha, se utilizan moldes de madera
para fabricar las máscaras de latón.

Quisiéramos resaltar dos aspectos de estos diablicos del siglo XVIII: a)

muestran una abierta sonrisa y tres cuernos y b) un diablo principal
con la lengua afuera y dos tipos de cuernos, de toro hacia los costados y
de venado hacia arriba. Al respecto podemos comentar lo siguiente:
durante el medioevo y el renacimiento, las imágenes de Cristo, la Virgen
 y los Santos, nunca están relacionadas con la sonrisa, adoptando
siempre un gesto hierático y solemne, pues se consideró la sonrisa un
atributo más vinculado con el demonio y el hombre común, por ser
portador del pecado original. Por lo tanto, es muy normal que el diablo
sonría. De otro lado, los tres cuernos son expresión de un vasto
repertorio de cornamentas vinculadas con el diablo en el viejo
continente, pues estos pueden ser de cabra, de toro, de carnero, sin
embargo, nos llama la atención su forma helicoidal, que más bien es
propio de los cuernos del mítico unicornio en el arte medioeval y
renacentista. En aquellos tiempos, se sabe que el unicornio era un
personaje fuertemente involucrado en los conceptos religiosos, tanto
como una representación de Cristo y la trinidad, como una
representación del demonio, por lo tanto no es extraño que los diablicos
del siglo XVIII usen este tipo de cuernos. En realidad, el cuerno del
unicornio no era sino el colmillo del narval, un cetáceo de aguas gélidas
al norte de Europa oriental, que era ampliamente comercializado con
diversos propósitos, llegando a ser un producto exótico en las cortes
europeas, por el que se podían pagar grandes fortunas (Borges 1967).
 Respecto de la lengua expuesta,
debemos convenir que no era común en
la edad media o el renacimiento
europeo, encontrar representaciones del
diablo con la lengua afuera. Este rasgo,
en cambio se acentúa en los demonios
del siglo XIX y los inicios del siglo XX,
especialmente con los diablos de
navidad, cuyo rol era atemorizar a los
niños. Por ello, se puede considerar la
posibilidad de ser un préstamo andino,
pues en la iconografía, es muy común,
sobre todo en la serpiente dragón de la

cultura Lambayeque, personaje muy

Tarjetas europeas con diablos de Navidad
recurrente que se relaciona con los
dioses más importantes.

Finalmente, uno solo de los diablos tiene un rostro zoomorfo con el

labio superior partido. Como hemos mencionado, este rasgo debe
acercarnos a la representación de un gato, el cual formaba parte del
amplio bestiario dentro del que se identificaba al demonio. El diablo
europeo era representado además por el macho cabrío, osos, caballos,
asnos, perros, gallos, serpientes, cerdos (Muchembled 2002), versión
que no dista mucho de la registrada en el pueblo de Túcume (Rocca
1996:45). Aun en el siglo XVIII, Defoe escribía la Historia del Diablo ,
dentro de la cual, discute ampliamente las formas como el demonio
aparecía ante el género humano, concluyendo que “…sería más
apropiado clasificarlo entre los gatos” (Citado por Muchembled 2002,
pág. 195).

La representación de una danza de diablos, registrada por el obispo

Baltazar Jaime Martínez Compañón, es expresión de una época, no
habiendo registros de la música o la coreografía de la danza, ni
indicación de una localidad en particular en donde era practicada. La
comprensión del obispado de Trujillo era muy amplia, abarcaba desde
la Amazonía nororiental, hasta la costa, incluyendo los actuales
departamentos de San Martín, Amazonas, Cajamarca, Lambayeque, La
Libertad, Tumbes y Piura. Lugares en los que aún se mantiene la
presencia del diablo en danzas asociadas a diversas ceremonias
religiosas. Sin embargo, por el tipo de instrumentos, se podría afirmar
que se trataba de una danza relacionada con alguna comunidad afro
descendiente. Debemos recordar que parte de las políticas virreinales
previas a las reducciones toledanas, fue el de evitar que indios
principales o curacas convivan con grupos de afro descendientes:

“Yten porque de auer entre los indios negros y mulatos los indios
reciben muchos daños emprenden malas costumbres se hordena
 y manda que ningún caçique ni principal ni yndio particular
téngalos tales esclauos y mulatos y los que tuvieren los vendan
dentro de un mes de la publicación destas hordenanças y si
después los tuvieren y los tornaren a comprar los ayan perdido y
se aplique por tercias partes para el juez cámara y denunciador”
(documento transcrito por Rostworowski 1975: 145).

En cierto modo esta información refuerza nuestra propuesta de vincular

la acuarela de la danza de diablicos del obispo Baltazar Jaime Martínez
Compañon, como expresión de una comunidad de negros y mulatos,
más que a una comunidad de “indios” de ancestro mochica en
Lambayeque.

 Tan temprano como 1566, el Dr. Gregorio Gonzáles de Cuenca, luego de

su visita a Trujillo, elaboró un conjunto complejo de ordenanzas
dirigidas a mejorar las relaciones entre españoles, mestizos, negros y
mulatos, indios, principales y curacas. Al margen de todos los aspectos
legales que propuso para establecer una administración acorde con las
necesidades del estado virreinal, se preocupó de castigar cualquier tipo
de “hechicerías” o “idolatrías”, el uso de “visas y señales” que
representaran cualquier aspecto de la religiosidad prehispánica. Por lo
tanto diversos aspectos de esta religiosidad comenzaron a expresarse de
modo oculto o logrando una especial síntesis con diversos elementos de
culto cristiano. A propósito de la visita a Ferreñafe realizada el 13 de
setiembre de 1568 por el juez Juan Roldán Dávila y su escribano
Antonio de Vega, citaremos de modo extenso al historiador Jorge
Zevallos Quiñonez:

“En 1568 los indios ferreñafanos ya no usaban ritos ni

“cerimonias antiguas” (sic) y, por el contrario, vivían
cristianamente. Declaran los testigos que tampoco se conocían
hechiceros secretos, agregando el oficioso D. Alonso que si los
hubiera “el propio los quemaría bibos”. Sin embargo, la respuesta
del Alcalde Chimpe es vaga: “ny sabe ay hechiceros secretos qe.no
los sepa el Padre”: me parece anfibológica y convencional, porque
estando los indios en su incipiente cristianización, sin contar los
largos periodos en que Ferreñafe no tuvo doctrinero constante, y,
por otro lado, perteneciendo los ferreñafanos a la región de
Lambayeque, heredera de muy fuertes tradiciones culturales,
cabe pensar que de alguna manera persistían los viejo cultos y
sus sacerdotes indígenas, aunque fuese mediante ritos secretos y
socapados (sic), cuya práctica se daba en juntas nocturnas, en el
fondo íntimo de los hogares, y tras la barrera imbatible de la
misteriosa lengua mochica. El fenómeno se presentaba en todo el
Perú” (Zevallos 1975:160).

La preocupación por los aspectos ideológicos fue expresada además en

la exigencia de que los hijos de principales y curacas sean enviados a
las parroquias para estar a cargo de los curas de quienes debían recibir
la formación cristiana:
 “…y es cosa que conviene para que los dichos hijos se crien
christianamente y dellos aprendan los indios a ellos subjetos se
manda que al cacique y principales del repartimiento asi lo
guarden y cumplan hasta que sus hijos sean de hedad de doze
años” (documento transcrito por Rostworowski 1975: 141)

Como veremos, los Diablicos de Túcume han tenido su propio proceso

de evolución, la tradición muestra otro tipo de máscaras y otro tipo de
instrumentos, por lo que consideramos se trata de una tradición
distinta, tema que trataremos en el capítulo siguiente. Los instrumentos
musicales que registra Martínez Compañón, se puede ver aun hoy en la
danza de los diablos en el Estado de Guerrero en México, cuyos
orígenes se remontan también a la época colonial.

Los protagonistas de esta danza son Lucifer y la Muerte, acompañados

de varias parejas de diablos y 3 “ huesquistles ”  que participan como
bufones entreteniendo a la gente. El baile es encabezado por una diabla
que toca una guitarra, mientras el diablo mayor golpea constantemente
una quijada de burro y otro diablo hace sonar rítmicamente una caja de
madera que sirve de acompañamiento a la danza (González 2005).

Si observamos el caso de danzas de diablos en otras poblaciones del

norte peruano, como el caso de los Diablos de la Virgen del Rosario en
Cajabamba (Departamento de Cajamarca) y los Diablos de la Virgen del
Carmen de Huancabamba (Departamento de Piura), ambos en la sierra
norte del Perú, a los que podemos agregar la danza de diablos de la
Virgen de la Candelaria de Huanchaco (Departamento de la Libertad);
podremos afirmar, como veremos, que solamente en el caso de los -
Diablos de Huanchaco se conservan los instrumentos musicales que
identifican a las comunidades de origen africano en el Perú colonial.
Grabado de Andrea di Cione (1460). Archivo del British Museum
Las cejas son negras y no muy grandes, las orejas son de color
negro también y un poco más alargadas que las dos anteriores. A
veces se colocan sobre la frente un semicírculo radiante, como la
máscara del diablo mayor. Es recurrente la colocación de un
círculo pintado de rojo u otro color, a veces delineado en blanco
u otro color a ambos lados de la cara y con círculo central. Estas
máscaras también son de color negro, aunque se rellenan algunos
espacios con otros colores, como verde, blanco, naranja y azul. La
capa en este caso, así como la pechera y el pantalón son de
diversos colores: rojo, amarillo, verde, entre los más comunes.

 También lucen cintas dobladas en lazos y espejos igual que los

demás. Sin embargo, se reitera el uso de círculos concéntricos
que combinan varios colores. No debemos dejar de mencionar que
este es uno de o símbolos religiosos de mayor importancia en la
iconografía prehispánica, relacionada directamente con los dioses
 y su poder generador, estos círculos se remplazan con frutos o
cabezas de animales.

Entre los animales adicionales

representados en las máscaras, se
mencionan a los monos y burros, que
no son fabricados por Cresencio Pinglo,
pero si son elaborados con cartón u
otros materiales, muchas veces por el
propio bailarín. Tratándose de una
tradición viva, las formas de las
máscaras van cambiando e
incorporando elementos novedosos:
ojos con luces de color rojo, fuegos
artificiales sobre la cabeza de Luzbel el
diablo Capataz, máscaras con la
mandíbula inferior articulada que genera movimiento. Hemos observado
además la adopción de diseños propios de la iconografía contemporánea
de la música Rock  o Heavy Metal  sobre
 sobre algunas máscaras. No debemos
dejar de mencionar además, una máscara de la colección de Arturo
 Jiménez Borja, que aparece en una publicación de máscaras peruanas,
que muestran a una máscara de hojalata de colores oscuros (verde y
negro), con ojos circulares y hocico alargado, que podría tener la forma
de un mono. En la parte posterior, la máscara luce una larga cabellera,
que claramente no son trenzas de lana, sino cintas anchas de tela de
color negro. El autor atribuye la máscara a los diablicos de Túcume
(Jiménez Borja 1996), pues tiene la técnica, el material, y el “cabello”
posterior, aunque la forma y los colores no sean los usuales.

3.4.5 Rol de los espejos

De otro lado, la presencia de espejos en la vestimenta de los diablicos de

 Túcume, tiene una influencia
i nfluencia europea muy evidente si consideramos el
rol mágico de este instrumento para observarse a uno mismo, pero
además para observar los pecados de los demás y permitir trasladarse a
lugares distantes ingresando dentro de él. En la comedia satírica del
diablo cojuelo, se hace mención del rol de los espejos como parte del
arte de la nigromancia que el personaje usa en su viaje de aventuras
con don Cleofás Leandro Pérez Zambullo (Vélez de Guevara, 1640). Este
personaje fue tan apreciado que aun en 1707 la historia de Le Diable
Boiteux (El Diablo Cojo) de Lesage, tuvo gran acogida. El reino de los
espejos era un tema común en “las ilusiones y errores del vulgo” en
pleno siglo XVIII, concebido como un mundo mágico en el que se podía
entrar y salir (Borges 1983).

Podría argumentarse que los espejos permiten además que los

espectadores puedan verse reflejados en un demonio que danza, lo que
tiene un simbolismo y dramatismo muy especial, pues el hombre se
observa a sí mismo en un ángel caído. Al mismo tiempo los espejos
generan brillo y resplandor en el cuerpo de un ángel, que en su origen
fue un ángel de luz -Luzbel- arrojado a las tinieblas.

Otro de los aspectos relacionados con elementos mágicos, es el uso de

cintas de varios colores que se cosen a la capa y el vestido en general.
Esta tradición se origina en las épocas coloniales, pues los diablicos que
registra Martínez
Martínez Compañón, tienen también los pantalones llenos
llenos de
cintas de colores. Como sabemos, en España son diversas las danzas en
las que las cintas son muy características. Esta tradición ha sido
finalmente bastante arraigada en los países de Iberoamérica,
incluyendo el Perú, tanto en danzas costeñas, serranas o amazónicas.

En el famoso carnaval de República Dominicana, la forma como las

cintas se cosen en la forma de un lazo a los trajes de los diablos
cojuelos es muy similar a la forma como se ven en la vestimenta de los
diablicos de Túcume, aunque son más grandes.

Si seguimos la huella de este elemento, podemos mencionar a los

Grupo de diablos en Túcume, se pueden observar las cintas de la capa. Túcume Viejo 2012 (Foto Alfredo
Narváez)
diablos de Naiguatá en Venezuela, en los cuales, las cintas de colores se
colocan detrás de máscara, teniendo para ellos un especial valor
religioso, pues cada color simboliza un determinado valor (salud,
abundancia, prosperidad, esperanza), sirviendo además como amuletos
(Cadenas 2009:16). Por lo tanto, estas cintas no son simplemente un
adorno que hace más llamativa la vestimenta, sino que deben encerrar
un simbolismo especial en el campo cristiano, que en el caso de
 Túcume parece haberse perdido, quedando solamente como un
elemento de adorno multicolor.

Detalle de la ornamentación de una capa de diablico en Túcume, llena de círculos esp ejos y cintas cruzadas
como estrellas (Foto: Julián Bravo)
Diablico del Grupo GCAT en Túcume Viejo, con fuegos de artificio sobre la máscara. Diciembre de 2012 (Foto:
Alfredo Narváez)
Nuevas tendencias de máscaras tucumanas. Año 2012 (Foto
Roxana Coronel arriba y Alfredo Narváez abajo e izquierda)
3.4.4 Teatro religioso de Los Siete Vicios

Durante la representación de los siete vicios, cada uno de los demonios

principales, hace uso de la palabra en un espacio que se organiza en el
atrio de la iglesia, declamando el parlamento relacionado con el pecado
que él representa. Los fieles de la localidad, se ubican delante y a los
costados del atrio. El escenario está presidido por las imágenes de las
dos Vírgenes en sus respectivas andas. Al ritmo de la chirimía y el
tambor, los diablos danzan delante de las imágenes. A su turno, cada
uno de los diablos que encarnan a los pecados capitales, van saliendo al
frente con un parlamento específico, que encomia la naturaleza de su
pecado. Allí se luce el diablo mayor o capataz, que se identifica con
Luzbel, para luego ceder el paso al diablo de la envidia, la avaricia, la
lujuria, la gula, la soberbia, la ira y la ignorancia. Todos hacen saber de
su naturaleza a medida que van armando a su turno y por partes, en el
centro del escenario, la escultura del macho cabrío, representación del
demonio. Este será transformado en el cordero pascual, cuando el ángel

Uno de los diablicos, al terminar de recitar los versos que corresponden al pecado que encarna, va dando forma
final al chivato diabólico (Foto: Roxana coronel)
cambia la cabeza y la cola por las de un cordero. Luego se produce la
lucha con espada hasta que el ángel vence a Luzbel. Alfredo Chicoma  – 
veterano diablo capataz- nos ha confirmado que su espada fue una
espada de metal y durante la danza trataba de quitar la corona del
ángel. En ciertas oportunidades lograba hacerlo dándose como ganador
del duelo. Sin embargo, la representación expresaba la lucha entre el
bien y el mal, duelo en el que era el Ángel el vencedor. Lo otro era una
demostración de habilidad de ambos personajes, costumbre que hoy ya
no se practica.

Este acto puede además simbolizar un hecho “real”, pues se cambia el

rostro pero la estructura del “demonio” prehispánico que   se quiere
combatir queda intacta. En ese momento, ingresa un ángel al ruedo,
con una espada con la cual lucha contra el diablo principal. Esta lucha
dura algunos minutos hasta que el diablo cae herido. En este momento,
el ángel danza solo y triunfal delante de la virgen, los demás demonios,
vencidos por el bien, se postran delante de ella, siendo de este modo
humillados y simbólicamente redimidos. En este acto se expresa la
conversión del espíritu gentílico y se genera un pacto nuevo con la
iglesia a través de la Virgen María. En varios casos latinoamericanos e
inclusive de la propia España, los demonios, sin su máscara finalmente
corren o se postran vencidos y humillados frente a los símbolos
cristianos, en especial del Corpus Christi.

El texto de cada uno de los pecados capitales fue registrado y publicado

por primera vez en 1996 (Rocca 1996, 66-70), sin embargo, no
necesariamente son los textos originales, pues las diferencias en la
extensión de algunos textos es notoria. Originalmente, los autos
sacramentales españoles, disponían de una extensión similar para cada
uno de los pecados capitales. Sin embargo, es evidente que fueron en su
momento elaborados por una persona culta, con formación teológica
como sostiene Rocca.
Los textos registrados por Rocca fueron obtenidos de entrevistas a don
Georgín Carrillo, director de la Danza de los Diablicos de Túcume,
citados textualmente son los siguientes:

“El Diablo Mayor

Yo soy el Príncipe Luzbel

dominador del Infierno
actor de la inocencia
de este cruel acervo
 y el hombre contra quien vivo
fraguando acechanzas
figurándole tropiezos
 y con que influjo de su astucia
 y diabólicos intentos.
Se recibe ya cargado
siempre la gracia ajena
viva y muera en su deseo
 yo haría a los hombres
obedientes a mi centro
 y estos son los hombre
que fabrican
el camino al infierno.

Diablico de la Envidia

Yo que soy de la envidia

traigo su irritado cuerpo
para que el hombre envidioso
viva y muera en el infierno
Pues para que se cumpla
de nuestra gloria el diseño ´
pondré yo las perversiones
que le faltan a este cuerpo.

Diablico de la Avaricia
En sus manos lleva una pata trasera del chivato y la adapta a la figura
macabra y dice así:

Avaricia de tal modo

se ofrece a tu desprecio
ponle la paz en sus pies
3.4.6 La danza de diablicos de Túcume como herencia cultural
Son diversos los factores los que generan actitudes colectivas que
permiten la supervivencia en el tiempo, de nuestras tradiciones
culturales. En el caso de la Danza de Diablicos de Túcume, tal vez el
más importante sea el factor religioso y el extraordinario rol de la Virgen
de la Purísima Concepción como madre y patrona de la comunidad.
Este es un culto con cimientos de gran fortaleza, que estamos seguros,
perdurará aun a pesar de los cambios que han ocurrido. Esta tradición
ha sida heredada por generaciones y asumida con responsabilidad y de
modo continuo. Por esta razón este libro ha sido dedicado a don
Georgín Carrillo (QEPD) y su familia, por ser ellos expresión viva de los
herederos.

Don Georgín Carrillo tocando la

caja con el maestro chirimillero,
en el sector Tepo recibiendo con
los diablicos a la Virgen Chica.

Don Georgín Carrillo al centro, con su hijo Julio y su sobrino Percy, la tradición continúa.
Georgín Carrillo vio desde niño a su padre conducir la danza al ritmo de
la caja y la chirimía y a los 85 años, dejó la responsabilidad que tuvo
durante casi toda su vida, a su hijo mayor Julio Carrillo, quién ya lo ha
remplazado tocando la caja los dos últimos años. El padre de Georgín
Carrillo se llamó Julio Carrillo, asegurando que la tradición procede por
lo menos desde su bisabuelo: “Yo Georgín  Carrillo Vera he tenido esta
danza en trasferencia de mi bisabuelo, mi bisabuelo tuvo la danza una
cantidad de 78 años, después mi abuelo tuvo la danza de 67 años, de
ahí la tuvo el finado de mi padre Julio Carrillo, él la tuvo 50 años…”
(Millones 1996: 279). Esta información indica por lo menos cuatro
generaciones sucesivas que podrían sumar entre 150 a 200 años, entre
finales de la colonia y los albores de la época republicana. Don Julio
Carrillo, fue además abuelo de Don Alfredo Chicoma, hijo de la
hermana de Georgín Carrillo, por lo tanto sobrino de éste último,
Alfredo Chicoma, ha danzado un poco más de 40 años y su hijo hace lo
propio hace 16 años, esperando lograr el mismo tiempo o superar lo
hecho por su padre. Alfredo Chicoma ha sido por muchos

Don Cresencio Pinglo, mascarero tradicional de Túcume. (Foto Roxana Coronel).

años el diablo capataz y en varias oportunidades ha podido salir
ganador del concurso anual de la festividad que busca al “diablico del
año”, lográndolo en base a un don natu ral que le permite una cadencia
 y estilo que trata de ser imitado por los demás por su maestría y
elegancia. Este galardón es considerado como un logro singular de
mucho valor personal. Como los demás diablicos, Chicoma baila para la
Virgen por devoción y fe, sintiéndose siempre protegido y retribuido por
ella.
Don Pedro Pinglo, fue también
distinguido por la Hermandad de
la Purísima Concepción de
 Túcume, por haber danzado
durante 50 años consecutivos
para la Virgen tucumana. El no
solamente danzaba para ella,
sino que aprendió los secretos
artesanales para la producción
de máscaras de hojalata,
soldada con estaño y un cautil.
Esta tradición la ha heredado su
hijo, Cresencio Pinglo, que es el

Fotografía anónima de Don Pedro Pinglo, diablico único artesano que produce a
devoto de la Virgen (1965 aproximadamente).
pedido, las máscaras
tradicionales de latón. Según Cresencio, el uso de latón soldado y
pintado, surgió a fines del siglo XIX, siendo bastante utilizada a lo largo
de todo el siglo XX. En los documentos coloniales de archivo
correspondientes al siglo XVIII, es recurrente la mención de diversos
objetos fabricados de “Oja de lata” (sic) tal como aparece en los
documentos coloniales (Juan Castañeda Murga et al s/f). Últimamente
la demanda de máscaras de latón casi ha desaparecido, pues su precio
es alto, además, el mascarero pide al cliente no solo la hojalata, sino la
soldadura de estaño. Hoy, la mayoría de diablicos hacen sus propias
máscaras de cartón, por lo que las máscaras de hojalata es una
tradición que estaría a punto de desaparecer. Recientemente, el
mercado turístico ha crecido por la labor del museo de Túcume, lo que
ha generado además la producción de diablicos en tamaño pequeño,
cuya demanda es creciente, tendencia que seguirá incrementándose
puesto que se pretende que un conjunto de danzas locales haga
presentaciones permanentes a grupos de visitantes organizados. Si las
máscaras de latón son incorporadas en este creciente mercado podría
ser un mecanismo para que esta tradición superviva.

Los chirimilleros son muy escasos

pues el instrumento no se produce
localmente. El último músico que
acompañó a Georgín Carrillo con la
chirimía fue Jaime Chozo Cisneros,
en el año 1996, que ha dejado
 Túcume en busca de
Jaime Chozo Cisneros, chirimillero de Túcume oportunidades en la ciudad de
(Foto: alfredo Narváez)
Lima en donde labora como músico
de grupos folklóricos como mucho éxito. Jaime Chozo fue testigo del
deterioro final irreparable de la única chirimía que aun hoy obra en
poder de la familia Carrillo y que se constituye en una reliquia familiar.
Se nos ha hecho saber que este instrumento, sin embargo, fue
propiedad de un músico de Ferreñafe, que acostumbraba a acompañar
a Georgín por muchos años durante la festividad de Túcume. Se espera
que las gestiones del museo logren la reinserción de este instrumento y
permitan el nacimiento de una nueva generación de músicos, labor que
esperamos sea responsabilidad de Jaime Chozo en el momento
oportuno.

Los documentos coloniales relacionados con cofradías y sus inventarios,

nos hacen saber de lo arraigada que estaba la chirimía en diversas
comunidades lambayecanas, pues era necesario organizar presupuestos
para poder financiar el pago de los “chisuyeros”, que es como se
iglesia, de origen colonial, manteniendo conceptualmente un conjunto
de cuatro barrios divididos según el principio de hanan  y  hurin   que
tiene sus orígenes en el pasado prehispánico. Esta “cuatripatición” ha
sido sustentada por el estudio etnográfico de los barrios, concluyéndose
en que la posición hanan   está definida por los barrios Chalaco y La
Laguna y la posición hurin , por los barrios Alto de la Paloma y La Villa.
Al mismo tiempo, cada uno de estos barrios se encuentra conectado en
una red social, productiva y de servicios con un conjunto aleatorio de
poblaciones en el entorno (Camino 1992, 58-59). Las cuatro direcciones
del mundo, o los “cuatro vientos”, tienen en Huancabamba una relación
implícita en los rituales de los maestros curanderos. Ellos asperjan sus
perfumes o echan sus ofrendas en las cuatro direcciones del espacio
sagrado, de modo que es un concepto muy acendrado en la población.

De otro lado, debemos señalar una información interesante respecto de

la iglesia principal en la que se encuentra la Virgen del Carmen,
patrona de la localidad, y es que según la tradición oral bastante
aceptada en la localidad, el edificio se conoce como la “casa del curaca”,
asunto del que da cuenta también Lupe Camino, quien sugiere además
que los bloques de piedra de los muros del templo tendrían relación con
tal propuesta (op cit, 57).

La autora adicionalmente hace referencia a la especial forma de

organización de las mesas de los curanderos de la zona, que mantienen
un modelo de “cuatripartición” en sus mesas ceremoniales, aunque en
otros casos, se habla de una estructura “dual”  expresada en los
conceptos de derecha - izquierda, cristiano - pagano, fresco - cálido, día
- noche, arriba  –  abajo; natural  – industrial (Polía, 1995). En este medio,
los diversos estudios realizados sobre la medicina tradicional, de origen
andino (Polía, 1989, 1994, Camino 1992), dan cuenta de la existencia
de una cultura local en la que los principios de la medicina y la
enfermedad, adoptan patrones de viejos orígenes prehispánicos que se
mantienen y expresan como mucha vitalidad, especialmente en temas
tan interesantes como la explicación del origen de las enfermedades, las
plantas medicinales frías o calientes y los conceptos de cerros y lagunas
como espacios “encantados”, machos o hembras, cuya fuerza y energía
es canalizada por el maestro curandero como elemento sanador
intermediario.

En este mismo contexto, la población se dedica fundamentalmente a las

actividades agrícolas, aprovechando al máximo los pisos ecológicos
templados y cálidos, hasta los límites de las zonas frías del páramo.
Este último es el territorio en el que se producen las plantas
medicinales. Es común encontrar en este medio al maestro curandero
no solamente especializado en diversos aspectos que vinculan la magia
 y la medicina tradicional, sino además, con su actividad productiva en
el campo. Del mismo modo, los investigadores no han dejado pasar
desapercibido el rol social de los maestros curanderos, su participación
constante en las festividades más importantes, dando aportes
significativos que revalidan constantemente su estatus y prestigio frente
a la comunidad. Del mismo modo, el prestigio y poder de los maestros
curanderos, se expresa además en sus propiedades, bienes de capital y
medios de transporte que adquieren en diferentes localidades,
“colocando”  no solamente su mesa sino estableciendo una familia, de
modo que un curandero exitoso puede tener varias propiedades, varias
mujeres y numerosos hijos, que pueden llegar a 30 hijos, aspecto
aceptado por la comunidad (Camino 1992, 126).

4.2 Los Cerros de Huancabamba

Como parte de la cultura andina, Huancabamba no es un territorio

ajeno al rol de las montañas sagradas. En este territorio se conocen
varios de estos cerros, como el Pariacaca, Negro, Jamanga, Jalqueño,
Sakir, Cusmilán, Buitre, Chicuate, Jimaca, Paratón, Mosquera,
Chinguelas y La Viuda, entre los más importantes. Estas montañas,
pueden ser masculinas o femeninas y tienen poderes distintos. Sin
embargo, también pueden generar diversas enfermedades que se
conocen precisamente como “enfermedades de cerro” cuyos síntomas
son bastante “diagnósticos”: dolor de nuca, hemorragia nasal,
desórdenes estomacales, desgano y tristeza (Camino 1992, 103). Una de
las curas más eficaces se produce con la limpia del cuy y un
tratamiento específico en la mesa del curandero. Los cerros pueden
caminar, vienen desde lejos en los complejos míticos, pueden
convertirse en animales que matan a personas, o en gentiles que
seducen y atraen. No hay duda de su poder y fuerza, que en algunos
casos, se dice es mayor al de las lagunas, espacios que siempre tienen
una connotación femenina (op cit, 102 a 104).

Por todo lo dicho, no hay duda de la importancia de las montañas para

la comunidad local, en general. Mucho más, pues la ciudad de
Huancabamba se encuentra custodiada por dos montañas importantes:
Cerro Güitiligun y Cerro Pariacaca o Cerro Colorado.

Vista de la ciudad de Huancabamba A la derecha el Cerro Pariacaca o Cerro Colorado, con su color característico (Foto
Monucipalidad de Huancabamba)
Cerro Colorado recibe este nombre por el color rojo del suelo y se ubica
al lado este de la ciudad, por lo tanto, ocupa un lugar privilegiado, pues
es una posición jerárquica superior, pues es la orientación por donde
sale el sol. Por esta razón es que además se considera localmente como
un cerro de fuego. La toponimia refiere a un cerro rojo, pero además a
una de las deidades más importantes del pasado prehispánico
registrada en las tradiciones de Huarochirí (Taylor 1987). Este cerro
tiene una forma alargada, con una pendiente no muy pronunciada
hacia el lado este y una pendiente bastante pronunciada hacia el lado
opuesto. Precisamente, este rasgo geológico, hace que la formación
agreste, llena de cuevas y cavernas sea considerado como el lugar de
entierros de los antepasados, de los “gentiles”. La cumbre del cerro, es
sin duda un espacio especial porque es un mirador extraordinario del
paisaje del entorno, incluyendo los diversos pequeños valles,
quebradas, cerros y planicies que se pierden en el horizonte. Este cerro
“…representa hoy, para los pobladores urbanos y rurales, el poder
sobrenatural y las fuerzas telúricas vigentes” (Camino 1992, 104).

Resulta bastante interesante comprobar que el cementerio actual de la

ciudad de encuentra al pie de Cerro Pariacaca o Cerro Colorado, por
tanto, la asociación con el mundo de los muertos y los ancestros se
considera una continuidad desde el pasado prehispánico. En este cerro
se celebran a los muertos todos los dos primeros días del mes de
noviembre. El primer día se dedica a los niños difuntos, considerados
como “angelitos” y luego de los rezos, se considera que los niños tienen
sed, colocándoles flores como ofrendas y echándoles agua de modo
generoso sobre la tumba. El dos de noviembre de dedica a los adultos a
quienes dejan sus platos y comida favorita, incluyendo flores,
abundante comida y bebida. Lo mismo se podría decir del cerro
Guitiligun, pues en sus faldas también se encuentra un cementerio, en
el cual curiosamente no existe ninguna tumba señalada con una cruz, a
diferencia del cementerio de Cerro Pariacaca en donde las cruces
pintadas son bastante comunes. En ambos cementerios las tumbas
están delimitadas por hileras de piedras grandes de hasta 50 cm de alto
definiendo una planta rectangular. En cambio las tumbas de Cerro
Guitiligun, demarcadas con piedras adoptan una forma cuadrada,
razón por la cual pareciera que los muertos fueron colocados de forma
vertical (op. cit. 108).

Como en muchas partes del Perú, las ofrendas a los muertos, coinciden
con una gran celebración, incluyendo comida, bebida, bailes y la súbita
aparición de numerosos puestos de comida, como una feria, frente a los
cementerios. De acuerdo con la cosmovisión local, ambos cerros difieren
además por ser uno “cálido” y el otro “frio” (Camino 1992).

4.3 Las lagunas de Huaringas

Como hemos mencionado al inicio de este capítulo, el páramo de

Huancabamba, constituye un verdadero escenario privilegiado por la
naturaleza, debido a su enorme sistema hidrográfico de lagunas, por
esta razón, constituye, sin duda, uno de sus más importantes valores
paisajísticos en donde se ha logrado una intensa relación y vínculo
entre el ecosistema y un grupo de curanderos bastante conocidos por
sus propias comunidades y regiones aledañas. Las lagunas conocidas
como Huaringas, hace referencia a una toponimia que se puede
traducir como un elemento sagrado de los incas. Precisamente, el
término Huari encierra diversos conceptos relacionados con la
sacralidad en varias regiones andinas del Perú (Polía 1994, Giese 1991).
Este es el escenario utilizado por los maestros curanderos para sus
ceremonias y ritos de sanación. Las más importantes son las lagunas:
Negra, Blanca (o Shimbe), Toro, Palanganas, Canoitas, Arrebiatadas,
Patos, Estrella, El Carmen, El Inca, El Lagarto. Cada una con su propia
historia, adquiriendo la personalidad de una deidad en el campo mítico.
En algunos casos estas lagunas están relacionadas con algún cerro
protector, como el caso de la Laguna Lagarto que se relaciona con el
Cerro Chicuate.
 Vista del grupo de lagunas Las Arrebiatadas. (Fotografía de Jorge Novoa).

Este conjunto, es sin duda expresión de una geografía sagrada que

permite establecer conexión con los dioses solicitando no solamente
salud, sino buena suerte, fortuna, trabajo, buenas cosechas,
protección, seguros y amor. En el contexto de nuestro trabajo, podemos
luego inferir varios aspectos interesantes, pues la presencia de una
laguna sagrada con el nombre de El Carmen, nos lleva sin duda a la
imagen de la Virgen del Carmen patrona cristiana de la comunidad.
Cuando la antropóloga Lupe Camino se refiere a esta laguna dice:
“media hora a pie desde el pueblo de San Antonio, se dice que en sus
paredes de piedra natural hay una virgen orinando. Sus aguas son
consideradas orines virginales y sirven para curar enfermedades
mentales” (Camino 1992, 113). De este modo, se superponen con
mucha claridad dos concepciones culturales y religiosas, por un lado la
idea de la Virgen cristiana y del otro lado, su rol y personificación en
una fuente de agua que en el pasado tenía una connotación femenina.
Al mismo tiempo, la virtud de sus aguas como fuente de curación
descansa en los orines del personaje, aspecto sin duda prehispánico al
que nos hemos referido en abundancia en otro trabajo (Narváez 2003).

Como sucede con las montañas o cerros sagrados, los curanderos

deben de tener un pacto secreto con la laguna a la que dedica su
trabajo. Siendo un ente femenino (Giese, 1991), todas encarnan a un
conjunto de bellas mujeres, las más hermosas. Ellas encarnan a la
mama yacu , la madre agua.

4.4 Los santos dobles

Uno de los rasgos más interesantes en este espacio religioso de

Huancabamba, es la presencia de imágenes cristianas dobles, una
grande y otra pequeña, tema que es recurrente en el norte del Perú y de
modo más específico entre esta zona y la de los territorios costeños
entre el valle de Moche y Lambayeque. En estos territorios, la presencia
de una imagen grande y otra pequeña, constituye  – desde nuestro punto
de vista- una forma de adaptación de la religiosidad prehispánica, en el
nuevo contexto cristiano impuesto desde el siglo XVI. Sobre esta
propuesta hemos discutido diversos casos que incluyen, como hemos
visto a la Virgen de la Purísima concepción de Túcume y como veremos
a la Virgen de la Candelaria de Huanchaco.

En el distrito de Sondorillo, perteneciente a la provincia de

Huancabamba, se celebran las navidades con dos imágenes de un Niño
Dios, una grande y una pequeña, esta última es la que se conoce
localmente como “sombra” o “sombrita” de la imagen principal. Sin
embargo, no podemos decir lo mismo de la Virgen del Carmen, patrona
de Huancabamba, pues solo tiene una imagen. Sin embargo, sale del
templo durante dos fechas al año, la celebración de la fiesta principal
en el mes de julio y la fiesta de “medio año” en el mes de enero. Esta
doble fiesta, podría estar expresando la dualidad del personaje
cristiano.
Mapa de ubicación de Huanchaco en la Región de La Libertad y la Provincia de Trujillo.
Lima en la costa central. Como parte de este proceso cultural, es
conocida la crónica relacionada con el fundador de una dinastía
compleja, que tiene su origen con el arribo por mar de un personaje
conocido como Taykanamo , del cual descienden nueve gobernantes,
que tienen su asiento en la ciudad de Chan Chan. Ha sido bastante
estudiado el complejo urbano, pues además de los nueve grandes
conjuntos amurallados, se extienden barrios populares amplios en los
que se producían artesanías diversas, sujetos además a una
arquitectura intermedia. Un componente nunca estudiado, es un
conjunto de pirámides, algunas de gran tamaño, que sufrieron una gran
actividad de destrucción, especialmente durante la época colonial. El
rasgo decorativo más destacado de los conjuntos monumentales de
Chan Chan, ha sido el de sus afamados relieves, a veces policromados,

Vista general de la playa de Huanchaco desde el muelle. Al fondo la Iglesia colonial.

que representaron a diversos personajes,, especialmente relacionados

con el mar: aves marinas, peces, crustáceos, moluscos, embarcaciones,
representaciones fitomorfas y personajes sobrenaturales.

El puerto o caleta de Huanchaco, es una comunidad vecina, pequeña,

ubicada a 7 Km hacia el oeste del complejo arqueológico de Chan Chan,
cuyo entorno estuvo caracterizado por una gran cantidad de campos de
cultivo y canales de riego de época chimú y al mismo tiempo de
totorales que sirvieron como productores de la materia prima para la
fabricación de embarcaciones de diverso tamaño para las faenas de
pesca. Precisamente, uno de los activos culturales más destacados de la
comunidad de Huanchaco son los “caballitos” de totora que se usan de
modo cotidiano para la pesca tradicional. Estos modelos, como se sabe,
proceden desde tiempos prehispánicos muy remotos, de modo que
constituyen una tradición de por lo menos 2000 años que se mantiene
hasta el día de hoy.

El entorno inmediato de Huanchaco, aún mantiene vestigios de diversos

sitios arqueológicos, como caminos prehispánicos de época chimú
ubicados en la parte superior del tablazo de Huanchaco, que une el
valle de Moche con el valle de Chicama, cementerios prehispánicos
desde épocas moche hasta chimú (caso del sitio La Poza) y algunas
pequeñas huacas o montículos aun no estudiados (caso La Poza). La
iglesia colonial que caracteriza el paisaje del actual Huanchaco, fue
construida sobre la Huaca Tasca, una huaca prehispánica, de la cual se
han elaborado varias versiones en la tradición oral local.

5.2 La Virgen del Socorro de Huanchaco

Existen diversas versiones documentadas relacionadas con la presencia

de la Virgen del Socorro en Huanchaco, tan temprano como el siglo XVI,
atribuyéndose su presencia al expreso pedido de Fray Alonso de
Escarcena de tener la imagen de la Virgen del Socorro para propósitos
de evangelización de la comunidad huanchaquera, pedido que contó
con la anuencia de Carlos V (Benites, 1987). La historia narra la llegada
de la Virgen en un barco desde España, para finalmente ser recibida en
un  patacho   de totora y ser llevada hacia la costa. Su llegada está
relacionada con diversos milagros realizados durante el viaje, pues supo
tranquilizar las tempestuosas aguas y salvar a la tripulación del
naufragio y muerte segura, (op cit, 6-7), tema muy recurrente en la
España del siglo XVI, tanto para la Virgen del Socorro como para la
 Virgen del Carmen. La Virgen María y
el mar estuvieron, durante la España
del siglo XVI, íntimamente unidos,
antes del momento del descubrimiento
del Nuevo Mundo, acrecentándose
luego, durante el proceso de conquista
 y colonización española del Perú y
México. Por esta razón es que hemos
considerado poco argumentada la
hipótesis de que el culto mariano en
Huanchaco, es consecuencia de una
superposición del cristianismo a una
Virgen del Socorro de Huanchaco deidad prehispánica del mar (Prieto
2011), de la cual no conocemos muchos detalles. La ubicación del
templo cristiano dedicado a la Virgen del Socorro, sin duda ocupa un
espacio privilegiado, que cumple con el rol de los faros de los puertos
que guiaban a los navegantes. Muy a pesar de que el templo fue
construido, como se ha argumentado, sobre una edificación religiosa
prehispánica. De este modo, la Virgen y la Cruz cristiana, se
superponen físicamente a los viejos cultos, bajo una nueva lógica y un
discurso esencialmente cristiano, en el que el pasado prehispánico y
sus variados dioses ya no tienen un espacio articulado. En este aspecto,
quizás deba considerarse que:

“Historias no relacionadas con la religión como la de los

ahogados, la del farolito que se presenta en medio del mar, la de
los espíritus que se presentan en forma de botija, etcétera
circulan entre los pescadores como parte de su imaginario
ancestral y no las involucran con las divinidades católicas.
En este territorio, como ha sido ya mencionado, existían diversos
lugares sagrados cuyos vestigios aún se pueden apreciar en la
actualidad y van desde sitios naturales como la Laguna Yahuarcocha,
Y ahuarcocha, la

Diablos de Cajabamba con la Virgen del Rosario en el atrio de la iglesia

cascada de Cochecorral o el mismo cerro de Ochoconday, considerado

como el cerro tutelar, la montaña sagrada de este territorio, desde
épocas prehispánicas. En la cima de esta montaña se ha construido
una capilla de piedra y adobe en la que se encuentra una Cruz a la que
se rinde culto el día 1 de Mayo, fecha en la
l a que se produce la tradicional
peregrinación hacia las montañas que se conoce como “florecer” y que
moviliza a la población para celebrar el culto a las cruces, nuevo rostro
de las montañas sagradas del pasado. Esta fiesta se produce con
música, abundante licor y comida. Es fiesta de los enamorados y de
una población que acude para recibir en los cerros o colinas a los
primeros rayos del sol. Se entiende entre la población una oportunidad
de vincularse con fuerzas de la naturaleza y al mismo tiempo para
renovar y refundar vínculos sentimentales, familiares y comunitarios.
6.3 La Festividad de la Virgen del Rosario

Aquí se celebra todos los años la

fiesta de la Virgen del Rosario,
personaje establecido por los
sacerdotes agustinos españoles
en 1669, fundando la Cofradía de
Nuestra Señora del Rosario (a la
que se asocia la llamada Danza
de Diablos de Cajabamba). Esta
festividad toma lugar desde el
primer sábado de octubre, hasta
el segundo domingo, por siete
días. Cada día de la festividad
religiosa, el grupo de diablos debe
completar 28 veces la misma
danza, para lo cual hoy cuenta
La Virgen del Rosario de Cajabamba (Foto Sonaly con las más afamadas bandas de
Tues
Tuesta
ta
músicos de la región. Debemos
recordar que la ciudad de Cajabamba nace bajo la advocación de San
Nicolás de Tolentino, sin embargo, la fiesta principal es sin duda, la
dedicada a la “patrona”, la Virgen del Rosario.

6.5 La Danza de diablos de Cajabamba

Los diablos de Cajabamba, acompañan a las procesiones de la Virgen,

acompañados de la Danza de Galanes, un conjunto menor de niños
vestidos de blanco, que representan a los ángeles celestiales, el bando
contrario. Se hace notar en los últimos años, que los niños están
optando por participar con la vestimenta de los diablos, que
tradicionalmente han sido representados por varones adultos, debido a
que, entre otros aspectos, la vestimenta de los Diablos es mucho más
vistosa, en cambio la de los Galanes es bastante sencilla. De acuerdo
con nuestros informantes, tradicionalmente los niños participaron
únicamente como Galanes considerando que por su inocencia eran la
auténtica representación de los ángeles. Hoy día es notoria la ausencia,
en algunas oportunidades, de los Galanes, quedando los diablos como
los únicos participantes. De acuerdo con la declaratoria de la danza
como patrimonio cultural de la nación, uno de los fundamentos
históricos ha sido la temprana devoción a la Virgen del Rosario desde el
año 1669 en que se funda la Cofradía de la Virgen del Rosario, como
una devoción de los monjes agustinos establecida en el siglo XII. Así, el
fraile Domingo de la Rea declara a la Virgen como Patrona de la
“Siempre Fiel Ciudad de Cajabamba”. De acuerdo con este docume nto,
es a partir de este momento que se establece en la ciudad la danza de
diablos asumiendo plenamente las tradiciones españolas.

6.5.1 La Vestimenta del Diablo de Cajabamba

La versión actual de la danza de diablos,

aparentemente tiene sus orígenes a fines del
siglo XIX y principios del siglo XX, siendo aún
desconocidas las características de la música,
traje, máscara y danza de la época previa.
Algunos investigadores sostienen que se tiene
noticias del primer artesano que desarrolla el
modelo de la máscara actual a principios del
siglo XX, usando la técnica de la escayola y
estableció una tenden|cia que se ha
mantenido hasta nuestros días:

“Desde finales del siglo XIX (1890) y comienzos

del siglo XX, hasta (1935), las máscaras
grotescas que usaban los danzarines fueron
Típica vestimenta del diablo de transformadas en las máscaras de tipo
Cajabamba. 2012.
angelical que se usan hoy, con cuernos de
carnero decorados en muchos casos con pedrería de colores; con ojos de
vidrio, orejas y dentadura de latón; dejando pequeños orificios al pie de
los ojos, nariz, oídos y boca… El iniciador de este tipo de máscaras fue
el artesano cajabambino Don Pablo Moreno Fernández, apodado "Don
Pablazo" por su tamaño, continuando su hijo Manuel Moreno Medrano
 y en la actualidad los artistas Carlos Vargas Paredes,
Paredes, Fernando Mantilla
Rodríguez, Manuel Urbina Arroyo, Hugo Bocanegra Blas, y otros más.

Los látigos, rebenques o "chicotes" cuyo trenzado en cuero es una obra

de arte de la talabartería cajabambina, con adornos de plata en el
extremo superior del látigo y con empuñadura de madera. En esta
artesanía en décadas anteriores destacaron los artesanos talabarteros:
Matías y Pedro Sabogal Castillo, padre y tío del pintor José Sabogal;
Nicasio Pajares, Francisco Lezama, Zoilo Mercado Cabanillas y Fermín
Espejo; en la actualidad Elmer Baltodano Alegría conjuntamente con
sus hijos; don Leoncio Espejo Figueroa y sus hijos Alejandro y Teodoro
Espejo Iparraguirre” (Urbina Paz s/f).

La vestimenta está compuesta por una blusa o blusón con manga a la

altura de los codos rematadas con flecos; un faldellín y un pantalón,
todos bordados y con flecos. El pantalón es a media pierna, medias de
color carne o de nylon transparente, zapatos de color blanco.
 Tradicionalmente se usan espuelas metálicas pequeñas o espuelines,
que hoy se ve muy poco. Siempre llevan una capa bordada con flecos.
Esta capa se sujeta a la cabeza debajo de la máscara y cubre toda la
espalda hasta las posaderas. Tienen un cinturón bordado que remata
en flecos dorados o plateados, se amarra por delante o al costado y los
cabos caen hasta la altura de las rodillas. Los diablos lucen guantes
blancos, incluyendo aquellos de encaje, muy finos, a veces usan en la
muñeca una cinta de color rojo y blanco, que simboliza la bandera
peruana. En la mano izquierda lleva una espada de metal corta, con un
ramo de flores, generalmente claveles, gladiolos, hojas de helecho o
rosas y además un pañuelo bordado con blondas que hace juego
cromático con el color del traje. En la mano derecha un látigo enrollado
o “chicote”  de cuero trenzado en el cual se coloca a veces, un lazo de
cinta de color rojo y blanco, representando la bandera peruana. Este
látigo está muy bien adornado con engaste de plata repujada, siendo en
algunos casos, verdaderas obras de arte de los artesanos talabarteros
de la ciudad. El color de la vestimenta es muy variado y cada uno de los
participantes elige libremente. Se observan muchos diablos con vestido
blanco y capa celeste y bordados con muchas flores. También se usa el
color celeste para el vestido, el color azul, verde, amarillo, marrón, rojo.
Es bastante común el lucir otros adornos, especialmente collares de
diverso tipo, con cuentas blancas o de colores diversos. En general, es
bastante común lucir cada parte del traje con bordados de flores, las
cuales se presentan siempre formando ramos, a veces de un solo color o
de varios colores.

6.4.2 La Máscara

La máscara del diablo cajabambino es uniforme para todos los

danzantes, en realidad es una sola y conserva la técnica de la escayola
cuyos orígenes se pierden en la época colonial. Difiere en mucho de los
diablos andinos en general, pues tiene un rostro de color bastante
rosado, muy alejado del color oscuro o cobrizo del rostro indígena. Más
aún, lucen los pómulos y la quijada con un color más intenso, como si
fuera maquillaje. Tiene además ojos generalmente claros, azules o
verdes, con cejas bien delineadas. Debajo de los ojos, siempre se abren
orificios que coinciden con los ojos del danzante, pues el tamaño de la
máscara excede el tamaño normal de la cabeza, haciéndola  – por
por su
tamaño- notoria.

 Tiene una nariz poco prominente, podríamos decir, sofisticada, boca

pequeña y cerrada, a veces lucen los dientes con una expresión
Mosaico de máscaras de los diablos de Cajabamba. (Fotos de Joel León)
ligeramente sonriente y bigotes cortos bajo los orificios de la nariz, bien
recortados, o mostachos pequeños, sutiles y rizados en sus extremos.
Las orejas son ovaladas y planas, ligeramente grandes, nunca de
tamaño exagerado. El cabello es de color negro y a veces rubio,
representado con leves entradas, peinado hacia atrás y manifiestamente
crespo, por la ondulación que se marca en la masilla fresca. A veces
lucen un rulo sobre la frente, las patillas son cortas. Los cuernos (de res
o carnero) siempre son dos en posición normal, nunca bizcos. En
algunos casos, los cuernos pueden ser de color negro o tener la sección
final de color dorado o simplemente de varios colores que combinan con
el traje. En algunos casos, hemos visto cuernos con algunos diseños
sobre la pintura de fondo, especialmente formas de “sol” radiante o
estrellas.

No hay duda de estar frente a una expresión que representa a un sector

social muy específico, cercano al español más que al indígena. Se puede
decir que representa un rostro angelical como sostuvo Sabogal, el
famoso pintor cajabambino (Sabogal, 1988). El diablo cajabambino,
desde nuestro punto de vista expresa los cánones de belleza para la
clase alta que nace en un contexto social oligárquico, pretendidamente
burgués, luce rasgos de gente joven, de piel lozana, blanca, de ojos
claros, verdes o azules, que luce un rostro impecable, bien afeitado, pelo
crespo, a veces rubio y bien peinado, hecho con incisiones en la masa
fresca. Al respecto queremos ensayar una hipótesis considerando la
forma tan especial y disonante de la máscara del diablo cajabambino,
pues no es la imagen del demonio que genera miedo o temor; por el
contrario, es una máscara amigable que podría estar enmarcada en las
tendencias sociales de la moda a consecuencia de la revolución
industrial europea que da origen a todo un cambio drástico en la vieja
sociedad aristócrata, dando origen a una clase burguesa, una clase que
alejada de las pelucas y vestidos de la vieja aristocracia, inicia un
proceso que da origen a un personaje o más bien a un concepto que
encaja en el término “Dandy” o “Dandi”, término
 Moda europea de fines del siglo XIX y
principios del siglo XX luego de la
Retrato de Montesquiou, Robert invención de la “permanente” que
de Boldini 1898. Prototipo de establecen la moda del cabello
Dandy europeo ondulado.

Tendencias en la moda a principios del siglo XX Célebre composición que muestra a Max Fleischer y su
creación más destacada: Betty Boop, 1926.
marinera peruana y el huayno. Hay quienes sostienen el origen del
traje, como una copia del vestido de San Miguel Arcángel que defiende a
la Virgen de las arremetidas del demonio y no les falta razón.
Efectivamente, la vestimenta puede ser considerada como una
reproducción de la vestimenta de San Miguel y por ende, expresión
particular de los diablos peruanos.

6.6 Los Diablos y las Flores

Podemos mencionar además, la relación expresa de los diablos de

Cajabamba con flores, pues las llevan siempre en una mano. Esta
asociación es un rasgo que alcanza a los demonios de Mochumí y los de
Huancabamba, en un caso, acumuladas en el tocado, sobre la máscara,
o en otro, además del tocado, en el bordado del traje. Flores y diablos,
por tanto, son bastante compatibles en el contexto religioso norteño.
Recordemos de otro lado, que las culturas relacionadas con
alucinógenos, relacionados en este caso con el chamanismo norteño,
siempre tienen relación con elementos floridos (Bartra y Narváez, 2011).

Podríamos decir que los diablos peruanos del norte, expresan con las
flores, una relación con la belleza del mundo natural y quizás con la

Detalle del grupo de diablos y su relación con las flores.

vanidad, pues además, traen un tr aje vistoso y lleno de “luces”
expresadas en lentejuelas o espejos. Puede entenderse además como
una forma de ofrenda, pues finalmente los diablos danzantes caerán
redimidos por la fuerza antagónica del bien y serán entregados a la
Virgen. Los diablos portan flores pues quieren lucir tan arreglados como
la propia Virgen, a la que se adorna con complejos arreglos florales
durante la festividad religiosa. Las flores “adornan” diablos cuya
apariencia debe ser atemorizante. Podría argumentarse, de otro lado,
que este fue siempre el afán del demonio: competir abiertamente con el
Altísimo, en este caso, vanamente con la Virgen, pues terminará siendo
derrotado.

Un aspecto adicional a considerar para mayores estudios es la relación

entre diablos y flores dentro de un territorio chamánico. Efectivamente,
varias son las aproximaciones que se han realizado respecto de la
estrecha relación entre chamanes y flores, conformando un contexto
específico en culturas en las que destaca la actividad de estos
intermediarios entre este mundo, el mundo celeste y el mundo de los
muertos. El uso consuetudinario de alucinógenos potentes, como el del
peyote en Méjico, el San Pedro o el Ayahuasca en el Perú, están
fuertemente vinculados con las flores. Esto nos llevó a intentar explicar
la razón del por qué una cerámica tradicional, como la de la comunidad
de Chazuta, en el Alto Huallaga, en el dominio del Ayahuasca, tiene un
estilo floral muy característico (Bartra y Narváez, 2011). Demás está
decir, que el territorio que estamos estudiando, es un centro de mucho
prestigio en el campo de los maestros curanderos, que tuvieron que
hacer frente a un proceso de persecución violento al que debieron
sobrevivir apelando a diversas alternativas, que dieron como
consecuencia, la fusión de la cultura prehispánica y la cristiana en las
“mesas ”  de los curanderos de hoy. Una revisión de la literatura
relacionada con esta actividad, mostrará la estrecha e íntima
vinculación con las flores y los perfumes. Por tanto, no sería muy
extraño que los diablos del norte peruano representen también a los
brujos y curanderos norteños, considerados como expresión del
demonio mismo.

6.5 Danza de Galanes

Los Galanes, en cambio, son reconocidos

como otra danza, sin embargo, Diablos y
Galanes deben ser entendidos como
parte de una sola expresión artística.
Los Galanes son siempre niños, tienen
ropa blanca, como sinónimo de
inocencia y pureza, una camisa con
bobos y un pantalón, a veces a media
pierna y una corona dorada con pedrería
Danza de Galanes en la cabeza. Tienen un cinturón rojo
que cuelga en uno de los costados, zapatos y medias blancas. Llevan
guantes y un pañuelo de color blanco. Siempre son varones,
observándose por lo tanto, un paralelo con la Danza de Diablos. Uno de
los aspectos que nos ha llamado la atención es la ausencia de una
coreografía propiamente dicha en ambas danzas. Cada Galán o Diablo
baila la marinera o el huayno a su estilo, destacando las habilidades y
diferencias cuando se realizan las demostraciones y los concursos
organizados por la Asociación de Diablos de Cajabamba. No se observa
un momento específico de la representación de la lucha entre los
Galanes y los Diablos. Cada uno baila en una sección diferente. Los
Galanes no usan cascabeles.

Al concluir esta sección, diremos que a los diablos cajabambinos les es

permitido ingresar a la iglesia para venerar a la Virgen. Hemos visto a
los Diablicos de Túcume ingresar al templo, despojados de sus
máscaras para venerar a la Virgen y con ocasión de la muerte y misa de
defunción de Don Georgín Carrillo director de la danza, ocurrida el 9 de
setiembre de 2014.
 CUADRO 1
CUADRO COMPARATIVO DE LAS DANZAS DE DIABLOS NORTEÑOS
Lugar/atributo Túcume - Mochumí Huancabamba Huanchaco Cajabamba
PERSONAJES
Ángel x x x x
Arcángel Miguel x
Mujeres Vírgenes x x
Jerarquía de diablos x x x
Diablas x x
Mujeres como diablos x
Dos imágenes de la Virgen x x
Niños diablos x x x
La Serrana x
Diablos calatos x
DANZA
Lucha entre diablo y ángel x x
Teatro religioso x
Coreografía x x x
Uso de pañuelos de danza x x
MÚSICA
Presencia de tambor y chirimía x
Instrumentos afroperuanos x
Uso de cascabeles x x x x
Música con banda x x
Origen colonial x x x
Origen republicano x
VESTIMENTA
Diablos principales con capa x x x
Todos los diablos usan capa x x
Diablo principal usa bastón x x
Presencia de espejos x x
Astas de venado x
Plumas de pavo real x x x
Asociación con flores x x x
Uso de Látigos x x x x
Uso de espadas x x x
Máscaras de animales x x x
Uso de trenzas x x
Uso de espuelas x x
Uso de luces y fuegos artificiales x
FESTIVIDAD
Una al año x x
Dos al año x x
Dedicada a la Virgen María x x x x
se ha perdido completamente. Sin embargo, no hay duda que es uno de
los más importantes atributos de los diablos de Huancabamba y se
conserva con mucha fuerza. En el caso de Cajabamba, si bien no se
usan plumas de pavo real, hemos observado trajes en los que el pavo
real aparece bordado en la blusa, sobre el pecho, rodeado de flores. Este
es un signo inequívoco de la importancia que tenía este elemento entre
los diablos de las serranías norteñas.

El pavo real se conoce como “Lauco macho”, un elemento muy

importante como “defensa” para el maestro curandero cuando realiza
sus ceremonias y se siente amenazado por alguna “sombra” o fuerzas
ocultas (Narváez 1997, 116).

De otro lado, los únicos casos en los que se conserva el uso de cuerno
de venado, es el de Túcume y Huanchaco, para el diablo capataz. Esta
relación, como ha sido sustentada en el capítulo anterior, constituye
una de las formas de relación más interesantes del pasado prehispánico
que aún se mantienen en el diablo español. Ninguna otra danza de
diablos usa este atributo. La natural relación del demonio español con
la serpiente, nos lleva hacia esa propuesta: el diablo tucumano es una
serpiente que adquiere la expresión de un diablo venado, personaje que
resume aspectos propios del amaru  costeño
 costeño y norteño, tal como aparece
en la iconografía de los mochicas. En este sentido, nuestra propuesta
del complejo prehispánico serpiente-venado, se expresa hoy únicamente
en el diablo venado de Túcume. Cajabamba fue territorio de los
antiguos Lyuch´u (venado) sobre los cuales se inserta el culto cristiano,
de modo que es posible pensar en cierta relación entre los diablos de
Cajabamba y la importancia
i mportancia que antiguamente tenían los venados como
uno de los animales sagrados más importantes.

Finalmente, el uso de grandes trenzas en los diablos de Túcume, nos

lleva a propiciar una hipótesis que lo vincula con el mundo femenino,
pues es un atributo que en las culturas aborígenes peruanas, no está
presente en personajes masculinos. La iconografía de los diablos
europeos, en ningún caso muestra trenzas como un elemento
ornamental o inequívoco. Por lo tanto, debe entenderse como un tributo
adquirido en territorio peruano. Un diablo con grandes trenzas, aparece
solamente en el caso de Túcume, atributo que ha venido
desarrollándose recientemente con grandes melenas sin trenzar que
cuelgan por la espalda hasta por debajo de la cintura. Este atributo,
tradicionalmente, era propio de los diablos de mayor jerarquía: Diablo
Capataz, Diablo Puntero, Diablos Regidores. Nunca con los Diablos de
Fila. Hoy en día este atributo se ha venido generalizando, pues la careta
del Diablo Capataz se ha generalizado también, de modo que los
Diablos de Fila, que tradicionalmente usaban máscaras de chanchos,
perros y burros, ahora usan además, las del Diablo Capataz,
incluyendo, por lo tanto sus trenzas. Estas trenzas fueron siempre de
dos y de color negro. Hoy en día, las hay hasta de color rojo, rojo y
negro.

¿Si las trenzas son un atributo femenino, porqué el demonio lo usa

como uno de sus atributos principales? En principio debemos llamar la
atención respecto del sexo del demonio, pues siendo un ángel castigado,
es evidentemente un ser asexuado. Por esta razón es que es muy común
encontrar imágenes renacentistas que presentan al personaje con
atributos hermafroditas, pero además en el cuerpo de un ser humano y
zoomorfo al mismo tiempo. Puede aparecer como un macho cabrío, con
grandes senos femeninos y rasgos masculinos en el torso y la cabeza.
De este modo, podríamos afirmar que el demonio adquiere en el caso de
los diablos de Túcume, un rasgo que no se observa en los demás casos.
Sin embargo, las trenzas como rasgo femenino se aprecian en la Diabla
de Huanchaco. En este mismo propósito debemos señalar la presencia
de collares femeninos en los Diablos de Cajabamba, que sin duda son
también una forma de feminizar el personaje, pues no son adornos de
varones en la vida real. Ellos usan collares de cuentas esféricas, como
imitación de collares de perlas, como un hecho común en el personaje.
Este elemento representa sin duda el lado femenino del diablo
cajabambino, pues es el mismo adorno que usa la Virgen cuando sale
en procesión.

Finalmente, uno de los artificios más recientes que han asumido los
diablos de Túcume, son los fuegos artificiales que se colocan en la
cabeza. Se trata de un a “rueda”  que se mueve sobre su eje cuando la
pólvora se enciende y genera una explosión adicional de diversos
colores que le otorgan bastante dramatismo a la comparsa. Este artificio
no se aprecia en ninguno de los otros casos que venimos analizando.

7.5 Festividad

Hemos incluido esta variable en el análisis considerando que puede

reflejar conceptos no europeos cuando esta festividad está relacionada
con santos dobles. Este es el caso de Túcume y además de Huanchaco.
En ambos contextos, una Virgen principal y una Virgen chica se
asocian ambas en un solo acontecimiento ritual. En el caso de
Huanchaco, la virgen alterna es la que visita al Cerro La Virgen. Esta
asociación es sin duda prehispánica y tiene su versión en Túcume, a la
que hemos dedicado una mayor profundidad en el inicio
ini cio de este trabajo.

Esta “dualidad” del personaje, en el caso de Túcume es vinculante con

el criterio de género, pues la Virgen Chica es cuidada y paseada solo por
mujeres y los hombres hacen lo propio con la Virgen Grande. Este
concepto tiene al mismo tiempo una relación estrecha con la fiesta
central y la fiesta de medio año, que se celebra con menor pompa.

Es interesante comprobar que en el caso de Huancabamba, se celebra

también la fiesta principal y la fiesta de medio año, sin embargo, en este
caso no existen dos imágenes complementarias. Por tanto, es posible
indicar que el dualismo religioso se expresa hoy en las dos festividades
anuales para un solo personaje.
7.6 Valores Simbólicos del Territorio

Como se desprende de la lectura del Cuadro II, podemos inferir que las
Danzas de Diablos en el norte del Perú, en el aspecto simbólico y
contextual del territorio involucrado en cada caso, los valores
prehispánicos y cristianos se superponen e imbrican,
i mbrican, constituyendo así,
expresiones de mestizaje que se vienen enriqueciendo paulatinamente y
adaptándose a los tiempos. Los viejos conceptos de huacas o centros
sagrados para espacios naturales, como montañas, lagunas, estrellas,
cavernas o cuevas, entre otros, son superpuestos por personajes
cristianos: diablos, vírgenes, serranas,
serranas, galanes, ángeles,
ángeles, que se asocian
con diversos elementos simbólicos europeos (jardines, flores, espejos,
velas) que se integran en el nuevo concepto religioso.

En el caso de los cerros de Túcume (Purgatorio); Pariacaca

(Huancabamba); Cerro Campana y Cerro La Virgen (Huanchaco) y Cerro
Ochoconday en Cajabamba, podemos afirmar que se trata de espacios
que resumen diversos aspectos de religiosidad, tanto de raíz andina
como española. Cada uno de estos espacios sagrados en el pasado, son
aún lugares de mucha importancia para las comunidades locales. El
cerro es un lugar de pactos (Cerro Purgatorio de Túcume) o es un
espacio para “florecer” el primero de mayo (Caso de Cajabamba), una
fecha especial del calendario religioso prehispánico que se celebra
cuando la constelación de la Cruz del Sur de ubica de manera vertical
en esta parte del hemisferio. El cerro es un espacio relacionado con el
mundo de los muertos, hoy como en el pasado prehispánico (Cerro
Pariacaca o Cerro colorado de Huancabamba) o es parte de un sitio
prehispánico al que se superpone directamente la Virgen cristiana
(Cerro La Virgen y Cerro Campana en Huanchaco).

Respecto del Purgatorio como espacio mítico cristiano, cuya expresión

evidente se ofrece en el Cerro Purgatorio, tiene un espacio simbólico en
la Virgen del Carmen de Huancabamba, pues ella, incluyendo su
escapulario, son elementos que encierran prerrogativas para con
quienes los llevan puestos cuando la muerte llegue. En este caso, se
apela al llamado “privilegio sabatino” que la iglesia atribuye al
escapulario de la Virgen del Carmen, de acuerdo con el cual, si el alma
viaja al Purgatorio, la virgen intercederá ante dios de tal modo que se
espera el alma alcance lo más pronto posible un lugar en el cielo, que
como máximo tendrá lugar el siguiente sábado después de la muerte
(Casa de la Biblia Católica, 1970).

El rol de las lagunas como espacios sagrados se puede observar de dos

formas distintas en los casos estudiados, específicamente en Huaringas
 y en La Laguna de la Raya en Túcume, asociada al Cerro Purgatorio. En
el primer caso, una de las lagunas se relaciona con la Virgen del
Carmen, que encarna a un personaje, cuyas aguas se originan en la
orina de este personaje personificado en una roca particular. En el caso
de Túcume, es una laguna cuya existencia se pierde en la bruma de la
fábula y el hecho histórico, pero integra su discurso con Cerro La Raya,
como se lo llama también al Cerro Purgatorio. Esta relación implica no
solamente el vínculo cercano con el mar como personaje mítico, sino la
montaña que siendo pétrea se convierte en un elemento helíaco opuesto
a la laguna, complementándose. En este contexto no pueden dejarse de
lado elementos como el vínculo prehispánico entre el agua y una deidad
serpiente que es fuente de vida, fertilizador de los campos de cultivo, las
esferas celestes, el sol y la luna, y particularmente la vía láctea que fue
en el pasado esa inmensa serpiente que nos proporciona el agua
celestial que lleva hacia este mundo y permite la vida entre los hombres
 y la naturaleza.

Los personajes centrales de nuestro trabajo, la Virgen María y los

Diablos que hoy la celebran, se vincularon con otros elementos
europeos, como las velas o candelas, las flores, los espejos y personajes
como la Serrana y contextos como el infierno, cielo y purgatorio,
encontrando un espacio con cada uno de los elementos prehispánicos
que hemos mencionado. Es interesante constatar así, la forma
particular como la suma de atributos cristianos y prehispánicos en un
mismo territorio, adquirió expresiones formalmente disímiles para una
dupla religiosa (Vírgenes y Diablos) que tienen un mismo origen.

El proceso de conquista y colonización que tuvo lugar en el norte del

Perú, tuvo en diablos y vírgenes, una forma exitosa de imponer un culto
avasallador que sin embargo, no pudo liberarse de los significados y
simbolismo del territorio, en el cual, desde nuestro punto de vista, tuvo
la ideología prehispánica, una extraordinaria ventaja con la cual fue
muy difícil competir. Por esta razón, aun hoy, el simbolismo de los
cerros o montañas sagradas, el mar y las lagunas dan a este escenario
geográfico, un valor intangible que nunca se pudo ocultar plenamente a
pesar de las formas nuevas y personajes cristianos. De otro modo, no se
puede entender el prestigio que alcanzan los maestros curanderos en
sus comunidades, con una población devota de la Virgen, sabiéndose
que hacen un pacto con cerros o lagunas, considerados como escenario
 y territorio de diablos y el infierno para tener el poder de devolver la
salud.
CONCLUSIONES

1. La Virgen María y los demonios siendo elementos fundamentales

del complejo proceso de evangelización impuesto por la corona
española, expresan un estrecho vínculo con espacios y entidades
sagradas de origen prehispánico, como cerros, lagunas, mar y
animales como el venado y las serpientes, fusionándose de forma
variada con los valores cristianos del renacimiento español. Los
diablos norteños y la Virgen María, de este modo, son expresión
del mundo religioso español que se adapta a un nuevo escenario,
en el que los rostros cristianos, especialmente el de la Virgen,
expresan de modo peculiar una ideología prehispánica que la
iglesia colonial convirtió en pagana, sujeta a persecuciones
cruentas a lo largo de 500 años.

2. En los cuatro casos estudiados, se aprecia una cercana relación

entre el culto mariano y las montañas del entorno geográfico, que
fueron parte de una geografía sagrada cuya importancia aún se
manifiesta en el contexto general de la cultura tradicional en cada
uno de los lugares estudiados.

3. De modo particular, Túcume es hoy un espacio geográfico en el

que los personajes vinculados con el cielo, el infierno y el
purgatorio, se convierten en una unidad particular, en donde se
entremezclan los valores cristianos de raíz popular poco
convencional con las huacas del pasado y en donde los valores
inmateriales de la cultura precolombina son particularmente
importantes, muchas veces sutiles y en otros casos expresándose
de forma conmovedora. Sin duda, tanto la Virgen María como los
Diablicos de Túcume expresan un sincretismo especial, en una
cultura campesina que adoptó al diablo europeo y lo expresa aun
como un venado  –   serpiente (caso de Túcume), expresión de una
cultura tradicional de profundas raíces prehispánicas que
 considera aun a las montañas como seres vivos y con poder, a las
que aún se les rinden honores calladamente, de noche, en
silencio y de modo oculto.

4. El proceso de mestizaje ocurrido en las Danza de los Diablicos y

sus contextos ceremoniales, puede ser visto como una expresión
de resistencia frente al orden impuesto, pudiendo incluirse aquí
la presencia de la Virgen María y su doble en tamaño pequeño o
la presencia de cuernos de venado entre los diablos de mayor
 jerarquía como expresión de viejos conceptos mochicas en las
máscaras de los diablos tucumanos y huanchaqueros.

5. Las danzas de diablos relacionados con instrumentos musicales

de diferentes orígenes, expresan la presencia de tradiciones
distintas: quijada de burro y cajita de percusión tienen mayor
identificación con los grupos afrodescendientes, como los
registrados en la acuarela del obispo Baltazar Martínez
Compañón, que se expresan actualmente con mayor nitidez en la
Danza de Diablos de Huanchaco. La chirimía siendo de origen
árabe adaptada a la cultura hispana, y el tambor, en cambio, se
relacionan más con el proceso de evangelización de los “indios”
lambayecanos y sus poderosos curacas, como el caso de Túcume-
Mochumí y el de Huancabamba, en donde la chirimía ha sido
reemplazada por el clarinete.

6. El diablo, como personaje central de las festividades religiosas,

adquiere además un tono festivo, pero adicionalmente pícaro y
burlón. No es otro el espacio en el que comprendemos a l “diablico
de la ignorancia” que encarna uno de los siete pecados capitales
en la Danza de Túcume, que genera jocosidad en un momento de
extrema importancia religiosa. Es el mismo caso del “Diablo
Calato” de Huanchaco, pues no sólo está metafóricamente
desnudo de modo público, sino es además un diablo maromero,
que por sobre todo, divierte. Lo propio podemos decir de los
Diablos de Cajabamba, por la particular máscara, que lejos de
expresar miedo y temor, se enmarca dentro de la tendencia del
“dandismo”, como hemos discutido a ntes y refleja una pose
burguesa y aristocrática en el espacio urbano de un área
provinciana dedicada fundamentalmente a la agricultura.
Finalmente, las “Diablas” propiamente dichas, como las de
Huanchaco representan una careta femenina usada por hombres
que expresan ironía y picardía. Este personaje nos lleva a pensar
en la posibilidad de que su infaltable cartera o bolso, no hace más
que parodiar a la Virgen Candelaria del Socorro, que tiene
también una canasta en la mano como elemento infaltable y que
simboliza su femineidad doméstica y casera.
Bibliografía

Acosta Ojeda, Manuel

2011 Son de los Diablos. Suplemento Variedades . Diario Oficial El
Peruano. Domingo 10 de Abril, 2011.
Ahón Olguín, Milly
2009 Sistematización de las danzas folclóricas del Perú.
 Taxonomía de las danzas folklóricas, género danzario,
trabajo danzario y proyección estética. Historia de la
Danza . F. Iriarte, compilador. Universidad UAP. Lima, pp.
348- 397.
Alva, Walter
1994 Sipán . Colección Cultura y Artes del Perú. Lima. Backus y
 Johnston S.A.
Andersen, Hans Christian
2004 Cuentos Completos . Cuatro volúmenes. Editorial Anaya.
Madrid.
Anhuamán Gordillo, Pedro
2008 Huanchaquito-Huanchaco. Cultura viva muchik-chimor de la
costa norte del Perú. Historia, tradiciones, leyendas y
 personajes . Una visión endógena. Trujillo, Perú.
Authier, du Martine
2009 Fiesta Andina. Mamacha Carmen en Paucartambo.   Centro
de Estudios Andinos Bartolomé de las Casas y Editorial San
Marcos. Lima.
Bartra, Juana y Alfredo Narváez
2011 Chazuta, Arte Ancestral . Gobierno Regional de San Martín.
Lima.
Baines, Anthony
1957 Woodwind instruments and their history . Prólogo de Sir
Adrian Boult. W.W. Norton y Company, INC. New York.
Báez-Jorge, Félix
Linkografía:

Beltrán Cortés, Roberto Juan

2008 Garrofa. Archivo del foro del español. Centro Virtual
Cervantes.
http://cvc.cervantes.es/foros/leer_asunto1.asp?vCodigo=34221

Campana Medina, Roosevelt, John Topic y Napoleón Morales Chamorro

2010 Más que un inicio de fiesta…Identidad de los Wamachucos.
Parada del Gallardete. Radio Los Andes.
http://wwwradiolosandeshuamachuco.blogspot.com/2010/07/mas-que-un-inicio-de-fiesta-identidad.html

Cabrejos Fernández, Martín

2010 a Los caminos de la Virgen: Túcume y su devoción a la
Purísima Concepción . 28 de Enero de 2010. Tomado de:
http://historiacienciadevida.blogspot.com/2010/01/los-caminos-de-la-virgen-
tucume-y-su.html
2010 b Las imágenes religiosas como función semiótica: La Virgen
Purísima de Túcume . 13 de Diciembre de 2010. Tomado de
http://www.usat.edu.pe/usat/blog/articulos/las-imagenes-
religiosas-como-funcion-semiotica-la-virgen-purisima-de-
tucume/
Cornejo D. Marcela
2009 De chirimías y chirisuyas. Blog Cantera de Sonidos. Temas
de historia y música en el Perú. Fuente:
http://canteradesonidos.blogspot.com/2009/03/de-chirimias-y-
chirisuyas.html
Drummond, Aaron
s/f Instruments of the Renaissance.
http://www.elkiss.com/classes/instruments.pdf 

Feliciano, Wilma
2004 El culto subversivo en “Los Diablicos de Túcume”, danza
dramática peruana. Tomado de:
 http://www.balldediables.org/index.php?option=com_content&task=vie
w&id=191&Itemid=49

Llancari Karin y Julio Capuñay

S/f Monografía de la Danza Diablicos de Túcume. Lambayeque.
Asociación Cultural Taller de Arte Popular Llampallec.
Chiclayo.
http://www.llampallec.com/detalle.php?mrw=Diablicos.html

Quevedo Guerra, Carlos

2013 La Señorial Danza de Diablos de Cajabamba, Cajamarca,
Perú.
http://es.slideshare.net/misionescatolicas/la-danza-de-diablos-de-
cajabamba-cajamarca-per-2

 Tambaioli, Marcela
2002 Apuntes sobre el guineo o baile de negros. AISO. Actas VI.
Centro Virtual Cervantes. Madrid.
http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_2_072.pdf