Carnaval Loncco Caymeño Capitulos 1 y 2 PDF

Luz Natividad Vilca Mamani / Juan Carlos Callacondo Velarde
CARNAVAL LONCCO DE CAYMA
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Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No. 2013-03400
MUNICIPALIDAD DISTRITAL DE LA VILLA HERMOSA DE CAYMA

Plaza de Cayma 408.
Primera Edición 2013
JAC Impresores & Editores de Libia S. Puma Cárdenas

Dean Valdivia 411 interior 218 Galerìas Gran Chimù, Arequipa
Cayma, 2013 marzo
PORTADA: fotografía de músicos de Acequia Alta con careta de mojigango
ELABORACIÓN DEL ESTUDIO: Luz Natividad Vilca Mamani, poeta; Juan Carlos Callacondo
Velarde, profesor
CORRECCIÓN: Luzgardo Medina Egoavil, poeta
Municipalidad Distrital de la Villa Hermosa de Cayma
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¡Apujllay!, a jajá.
Todos digan ¡pucllay!,
Todos por igual;
El que no dijese
Váyase por ahí.
Llegó el carnaval,
Todos muy contentos;
Todos se divierten
En estos momentos.
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EXPEDIENTE PARA LA DECLARATORIA DEL CARNAVAL LONCCO DE CAYMA COMO

PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACION
1. Información del Marco Teórico

2. Valor Histórico y evidencia del carnaval loncco
2.1. Sobre el origen de los carnales
2.2. Los carnavales en el Perú
2.3. Los carnavales del pueblo: ¡pucllay!
2.4. Arequipa y su música
2.5. El habla popular arequipeña
2.6. Los pueblos tradicionales de Cayma
2.6.1. Acequia Alta
2.6.2. La Tomilla
2.6.3. Carmen Alto
2.7. Carnavales en Arequipa
2.7.1. fiestas de compadres y comadres
2.8. El habla popular arequipeña
2.9. Peleas de toros en el Miércoles de Ceniza
2.10. Carnaval de Acequia Alta
2.11.Carnaval loncco de Carmen Alto
2.12. Carnaval de La Tomilla
2.10 Coplas de Carnaval
a. Coplas de La Tomilla
b. Coplas de Carmen Alto
c. Coplas de Francisco Bolognesi
d. Coplas de Acequia Alta
e. Coplas de Buenos Aires
f. Coplas de Cayma
3. Valor simbólico o emblemático y su significado como símbolo de identidad cultural.
3.1. Calendario del carnaval loncco de Cayma
3.2. Características del carnaval loncco de Cayma
I. Denominación
II. Etimología
III. Género
IV. Lugar de procedencia y su
V. Fecha en que se realiza
VI. Contexto cultural
VII. Característica principal
VIII. Fases
IX. Personas que intervienen
3.3. Vestimenta del carnaval loncco de Cayma
3.3.1. El Ño Carnavalón o Ño
3.3.2. La Bruja
3.3.3. El diablo
3.3.4. La muerte
3.3.5. La dama
3.3.6. La viuda
3.3.7. El ccala o el doctorcito
3.3.8. Los mojigangos
3.3.9. Los Cantores y Músicos
4. Su impacto en la vida cotidiana en mantenimiento de las costumbres.
Testimonios
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 Alonso Cárdenas Calderón

 Aurelio Manuel Arenas Zegarra
 Delford Cárdenas Berrios
 Elísea Barriga Arenas
 Emiliano Barriga Vera
 Fausto Calderón Calisaya
 Guillermo Zea Barriga
 Jorge Vilca Sanz
 José Barriga Arenas
 Lupe Bedregal de Vizcarra
 Roberto Manzaneda Salas
 Víctor Delgado Condori
 Víctor Rondón Barriga
 Abel Llanos Solís
 Hugo Chuquimia Arispe
 Leónidas Duránd Cuba
 Ignacio Gómez Núñez
 Ofelia Galdós Pinto
 Adán Muñoz Castelo
 Hermenegildo Zeballos Cornejo
 Zacarías Zeballos Colque
 Jorge Luis Flores Condori
 Antonio Gonzales Polar
 Eloy Zegarra Arenas
 Jorge Vivanco Arenas
 Robert Ferrel Alarcón
 Edwin Yanqui Yucra
 Jeaneth Abril de Coaquira
 Pascual Coaquira Quispe
 Víctor Avendaño Muñoz
 Luzgardo Medina Egoavil
 Los Carnavales de Cayma como identidad arequipeña, Oswaldo Muñiz Huillca, Alcal-
de de la Villa Hermosa de Cayma
 El empoderamiento del carnaval caymeño, Franqui Medina, Gerente Municipal de la
Villa Hermosa de Cayma.
 La Fiesta en donde el de arriba desciende y el de abajo asciende: Carnaval, la fiesta
de nadie y de todos. Juan Carlos Callacondo Velarde, Gerente De Desarrollo Social y
Humano De La Municipalidad Distrital De Cayma.
 ¿Por qué me preguntas hijo de quién soy? Luz Vilca, poeta.
5. Su trascendencia local regional, nacional o internacional por su capacidad de convocatoria
y participación colectiva.
5.1. La Asociación Cultural Carnaval loncco de Acequia Alta
5.2. Promoción de audio del carnaval loncco
5.2.1. Audios de música arequipeña con referencia al carnaval
5.2.2. CD Carnaval loncco caymeño
6. Bibliografía
7. Agradecimientos
8. Anexos Fotografía
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INFORMACIÓN DEL
MARCO TEÓRICO
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1. INFORMACION DEL MARCO TEORICO
A efectos de presentar el presente documento para la Declaratoria de la festividad El

Carnaval loncco de Cayma necesitamos conocer en forma clara los requisitos para
sustentar nuestro pedido
R.M. No. 080-2011

DIRECTIVA SOBRE LA DECLARATORIA DE LAS MANIFESTACIONES
DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL COMO PATRIMONION
CULTURAL DE LA NACIÓN Y EL OTORGAMIENTO DE RECONOMIEN-
TOS
Es importante tener el concepto del bien integrante:
Artículo 2ºSe entiende por bien integrante del Patrimonio Cultural de la Na-
ción a toda manifestación del quehacer humano – material o inmaterial –
que por su importancia , valor y significado paleontológico, arqueológico,
arquitectónico, histórico, artísticos, militar, social, antropológico, científico,
tecnológico, o intelectual, sea expresamente declarado como tal; sobre el que
exista la presunción legal de serlo; y/o que se encuentre comprendido en los
tratados o convenciones sobre materia de los que el Perú es parte. Dichos
bienes tienen la condición de propiedad pública o privada con las limitacio-
nes que establece la Ley No. 28296, Ley General del Patrimonio Cultural de
la Nación”
Artículo 4º, Se entiende por Patrimonio Cultural Inmaterial a los usos, las
practicas, las representaciones, las expresiones, los conocimientos, las técni-
cas y los saberes – así como los instrumentos, Objetos, artefactos y espacios
culturales asociados con ellos – que las comunidades, los grupos y los indi-
viduos, reconocen como parte de su Patrimonio Cultural.
Este patrimonio Cultural Inmaterial, transmitido de generación en genera-
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ción, es recreado permanentemente por las comunidades y grupos en función

de su medio, de su interacción con la naturaleza y de su historia y les pro-
porciona un sentimiento de identidad y de continuidad, contribuyendo así
a promover el respeto de la diversidad cultural y de la creatividad humana.
Dentro de las características de las manifestaciones se considera como Patrimonio

Cultural Inmaterial
Artículo 5º Son manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial las si-

guientes:
Lenguas y tradiciones orales
Fiestas y celebraciones rituales
Música y danzas
Expresiones artísticas plásticas: arte y artesanías
Costumbres y normativas tradicionales
Formas de organización y de autoridades tradicionales
Prácticas y tecnologías productivas
Conocimientos, saberes y prácticas como la medicina tradicional y la gas-
tronomía
Los espacios culturales de representación o realización de prácticas cultu-
rales
Entre otras.
Artículo 8º.- Para la declaratoria de las manifestaciones del Patrimonio Cul-

tural Inmaterial como Patrimonio Cultural de la Nación se tendrá en cuenta
su importancia, valor, alcance, difusión y significado para el desarrollo hu-
mano, histórico y cultural, como fuente de identidad de los pueblos y comu-
nidades en el espacio nacional.
Artículo 15º.- La solicitud de declaratoria de las manifestaciones del Pa-

trimonio Cultural Inmaterial debe ser sustentada en un expediente donde
consten los siguientes documentos:
a) Un estudio en el que se señalen las características esenciales de la
manifestación o expresión. Y que evidencie su importancia, valor, al-
cance, significado e impacto de la misma en la definición de la identi-
dad colectiva, local, regional, étnica, comunal y/o nacional. Así debe
considerarse y demostrar:
- Su valor histórico y la evidencia de formar parte de una tradi-
ción.
- El valor simbólico o emblemático y su significado como símbo-
lo de identidad cultural.
- Su impacto en la vida cotidiana o en la calendarización de la
vida colectiva; en el mantenimiento de las costumbres y creen-
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cias; en la vigorización de las tradiciones; en la transmisión

y desarrollo de los saberes y tecnologías; en la producción y
productividad; y en el bienestar colectivo.
- Su trascendencia local, regional, nacional o internacional por
su capacidad de convocatoria y participación colectiva.
b) Una bibliografía de existir esta, con referencias documentales debida-
mente analizadas.
c) Anexos, fotografías, diagramas, partituras, grabaciones sonoras y/o
fílmicas, etc. Según sea el caso.
Artículo 19º.- La solicitud de reconocimiento debe ser sustentada en un expe-

diente donde consten los siguientes documentos:
- Datos personales, trayectoria y detalle de la contribución efec-
tuada a la creación, identificación, investigación, transmisión,
conservación, rescate y salvaguarda del Patrimonio Cultural
Inmaterial, indicando el tipo de distinción que considere debe-
ría ser otorgada.
- Documentos que acrediten la contribución antes mencionada y
los logros obtenidos.
- Anexos: documentos que acredite los reconocimientos o pre-
mios recibidos a nivel nacional y/o internacional, fotografías,
grabaciones sonoras y/o fílmicas, entre otros según sea el caso.
El Presente documento, es un estudio basado en la información del distrito de Ca-

yma, una compilación de los mismos gestores del carnaval loncco de Cayma, sus
testimonios son el mejor referente de identidad por ser uno de los últimos deposita-
rios de esta expresión de patrimonio inmaterial.
El carnaval se realiza por tradición en diferentes partes de Arequipa, lleva la fuerte

identidad del poblador de la chacra: el chacarero, el loncco.
Es en Cayma donde las pandillas o comparsas de carnaval loncco son organizados

por sus tradiciones y por su identidad es aquí donde el empoderamiento de sus pro-
pios herederos, los lonccos de los pueblos tradicionales, han permitido mantenerse
como población que preserva las costumbres del hombre de la chacra, del loncco
y que reconocida por los otros pueblos tradicionales de Arequipa, como una de las
más importantes festividades de carnaval.
Arequipa, reconoce a través de los siglos, que los pueblos tradicionales, como Car-
men Alto, La Tomilla y Acequia Alta, mantienen la costumbre heredada de antes de
la época de la colonia, que parte formal e imprescindible de los actos celebración en
la provincia. La figura del mojigango o el cantor de la comparsa, es identificación
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colectiva de los carnavales, en la presente década el municipio provincial de Are-

quipa, ha asociado la imagen de estos personajes como imagen del carnaval.
La identidad del carnaval en Arequipa, es asociada los mojigangos, en forma es-

pecial a los de Carmen Alto, La Tomilla o Acequia Alta, dada su organización co-
munitaria. Las expresiones musicales del carnaval son parte del pueblo han pasado
formar parte de la identidad musical de Arequipa. Dada su participación colectiva
en las festividades de carnavales que organiza otros lugares como Tiabaya, Sachaca
y Arequipa.
Los pobladores de estos pueblos tradicionales han mantenido esta tradición carna-
valera, por costumbre por identidad, por sentirse dueños de una herencia, que es el
reflejo de la comunidad que preserva su participación colectiva hacia el mundo con
orgullo; Ellos mismos se han denominado lonccos, por estar asociados al campo,
y este título ha sido refrendado por la Municipalidad Distrital de Cayma con el
Acuerdo Municipal No. 004-2005-MDC del 01 de febrero del año 2005, legitiman-
do el nombre de Carnaval Loncco de Cayma, y su trascendencia en la identidad del
distrito, de Arequipa y la Nación.
El carnaval loncco de Cayma tiene personajes definidos, los mojigangos, los ccalas
(la dama, el doctorcito), la muerte, la bruja, los músicos y los cantantes, cuyas co-
plas han trascendido de generación en generación; Estos personajes, música, danza
y cancionero, se han preservado en los poblados de Carmen Alto, La Tomilla y
Acequia Alta, en el distrito de Cayma; sin embargo, en Sachaca y Cerro Viejo se ha
mantenido a los mojigangos y su baile es con el arreglo musical de Benigno Ballón
Farfán; En Polobaya, Chiguata, Yarabamba aún se preservan los cantos y la música,
más no los mojigangos. Se han asentado en Arequipa los tradicionales Arrieros de
Matalaque, dadas las oportunidades comerciales, ellos son dueños de la tradicional
bifala del “arriero” o “patroncitos”. En Tiabaya, Miraflores, Arequipa se mantiene
el baile de grupos con pampeñas, el carnaval de arreglo musical de Benigno Ballón.
Todos estos depositarios del carnaval de Arequipa, participan activamente en el Cor-

so de Flores, que organiza la Municipalidad Provincial de Arequipa que se realiza el
sábado. El domingo de carnaval en el tradicional Carnaval Loncco de Cayma, es
una costumbre comunitaria su participación. Los remates de carnaval pero con par-
ticipación de otras manifestaciones culturales como festivales de danzas folclóricas,
se realizan en Tiabaya y Sachaca, así como danzas vernáculas de diferentes lugares
entronizados en la ciudad como el wititi de Caylloma, las danzas de Cotahuasi, de
Puno, Cusco, Apurímac.
Oswaldo Muñiz Huillca, alcalde del Municipio Distrital de Cayma, ha empoderado

este carnaval más allá de los pueblos tradicionales, hacia las nuevas poblaciones
y sobre todos a los niños que son nuevos herederos de esta carga tradicional; Ha
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promocionado un CD de las comparsas, primera muestra originaria de esta rica tra-

dición de carnaval.
El valioso apoyo de Narvi Valencia Borja, de la Biblioteca Pública Municipal de

Arequipa, (creada en 1878), ha permitido revisar valiosa bibliografía de libros y
hemeroteca de inicios del siglo así publicaciones especializadas sobre los carnava-
les.
Este es el sustento argumentado del porqué el Carnaval Loncco de Cayma, debe ser
considerado patrimonio cultural de la Nación
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INFORMACIÓN DEL
MARCO TEÓRICO
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2. VALOR HISTÓRICO Y EVIDENCIA DEL CARNAVAL LONCCO
2.1. SOBRE EL ORIGEN DE LOS CARNAVALES
Está festividad data de hace 4000 años en Babilonia. Se rendía culto al dios
Marduk, quien tenía un templo y se le reconocía como fundador. Está celebración
se realizaba en el mes de julio y duraba 5 días, esta fecha coincidía con el inicio de
la primavera; durante su desarrollo era un acabose total, no existían jerarquías, se
ridiculizaba a todo personaje de la antigua jerarquía. En esta fiesta se le concedía a
un reo la calidad de “falso rey” comía los mejores manjares, cortejaba a las mujeres
del harem, vestía con las mejores telas. Al caer la tarde del 5to día caía el “falso rey”
para ser castigado y condenado, el pueblo expiaba sus culpas, liberándose con su
muerte de sus culpas e impurezas. Así el verdadero Rey iniciaba su periodo conci-
liado con los dioses.
Los griegos y los romanos celebraban el carnaval en las bacanales, saturnales y

lupercales, hace 600 A.C. Los romanos le rendía culto a Baco, hijo de Júpiter y
Sémele; y los griegos rendían culto a Dionisio. En Roma causo grandes escándalos
por el desenfreno. Las Saturnales eran fiestas consagradas al dios Saturno, y se
realizan en diciembre y se celebran en un día. Augusto, amplió a 3 días la celebra-
ción, Calígula a 4 días y Domiciano decreto por una semana En estas celebraciones
se realizaban indultaba presos y daba amnistías judiciales, así como treguas de gue-
rra, se hacían fiestas, ferias. Coincidía con la siembra de invierno. Las Bacanales
eran fiestas en honor a Baco, donde existía un desenfreno total, se prohibió en el
año 186 AC. Las Lupercales eran fiestas en honor al dios Pan, se caracterizaban
por desorden y desenfreno moral, se entendía que el mundo estaba al revés. La
época del cristianismo le dio un significado menos pagano. El Papa Carlos V, en
1525 y Felipe V, en 1916 prohibieron la celebración del carnaval. Sin embargo
esta fiesta se siguió celebrando a puerta cerrada .Pablo II organizo carreras y danzas
a fin evitar excesos. Luego de la caída del imperio Romano, esta fiesta decayó, los
godos respetaron la celebración y se siguió celebrando. Carlos I en 1523 prohíbe
las celebraciones.
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Con el paso del tiempo se trató de dar a estas fiestas un sentido religioso y espiritual
y fueron adquiriendo carácter típico y tradicional en cada uno de los pueblos
donde se celebraban. Por esta época se implanta el uso de la máscara “para preser-
varse de los malos espíritus y conservar su amistad” y paralelamente surge la
costumbre de encender hogueras en las que se colocaban monigotes o algún
gato vivo en los que se representaba a un brujo o espíritu maléfico, pues era
creencia que el fuego y el humo tenían el poder de beneficiar los campos y librar a
los hombres de las maldiciones de algún espíritu malvado.
En el siglo XV en Venecia se vivió con gran esplendor. En Francia el reinado de Luis

XIV lució sus mejores galas. En España Felipe V prohibió su celebración, y Carlos
III restableció en 1767 introduciendo los bailes de máscaras en el teatro. Fernando
III prohibió esta celebración, y autorizo el uso de máscaras en las celebraciones de
las casas particulares, al morir su esposa María Cristina restableció la celebración.
Todas estas celebraciones terminaban con el llamado “entierro del carnaval” el
miércoles de ceniza, que consistía en quemar un monigote de paja luego de haberlo
paseado por las calles de la ciudad.
2.2. LOS CARNAVALES EN EL PERU
Las festividades andinas y amazónicas están asociadas ineludiblemente con las

danzas. Considerando que existen expresiones coreográficas ancestrales, se colige
que las fiestas son también antiquísimas consideradas prehispánicas.
En el Tawantinsuyo las fiestas se realizaban en forma mensual. Duraban varios días,

y se realizaban en los cuatro suyo. De las fiestas prehispánicas se consideran impor-
tantes a cuatro celebraciones de acuerdo al calendario andino de índoles agrícola y
astronómico:
La gran maduración (Hatun Puquy), en febrero
La fiesta de la cosecha (Ayma o Aymoray), en mayo
La fiesta al dios Sol (inti Raymi), en junio
La fiesta ofrecida al inca (Q’apaq Raymi), diciembre
El Hatun Puquy es una festividad de agradecimiento a la madre tierra, un homenaje

a la Pachamama, realizaban anatas o danzas y juegos de regocijo o pucllay.
Bernabé Cobo, el Padre Velasco, López. Cristóbal de Molina, Alonso Ramos Gavi-
lán, consideran esta celebración como una de las más importantes en el calendario
prehispánico.
Guaman Poma de Ayala, lo expresa al mes de febrero dentro del calendario andino
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como “paucaruaray hatun pucuy quilla” como el mes de la primavera y madura-

ción del fruto. E hizo todo lo que su inteligencia y grandiosidad con la publicación
de su libro escrito a mano hacer conocer a los conquistadores de las tradiciones
andinas.
Iniciado el proceso de conquista y la imposición del cristianismo, en el Perú, se fu-

sionaron festividades andinas y amazónicas con el calendario gregoriano.
Es por ello que la Hatun Pucuy se convierte en los carnavales, en la fiesta de la

abundancia. El Ayma en la fiesta de las cruces, el Inti Raymy en la fiesta del Corpus
Christi y el Qapaq Raymi en la navidad.
Los carnavales en la colonia tuvieron un mestizaje particular naciendo una festivi-

dad con tradiciones y ritos andinos y europeos.
En la época república, la festividad tuvo su apogeo, la festividad tuvo el desarrollo

de acuerdo a su zona geográfica, en la parte andina se considera la tradición de prác-
ticas ancestrales, danza, flores, frutas; y en las ciudades cosmopolitas, se conocen
reinas, carros alegóricos, juegos con agua, mistura y fiestas con máscaras y trajes.
2.3. LOS CARNAVALES DEL PUEBLO: ¡PUCLLAY!
La Resolución No. 2067/INC, indica que: “El carnaval andino es una de las mejo-
res muestras de la capacidad adaptiva de las poblaciones andinas a los patrones
impuesto en la Colonia, sobre los cuales desplegaron su excepcional capacidad
creativa. Sabido es que el carnaval europeo, descendiente de las saturnales roma-
nas, era una fiesta ruptura temporal de las reglas sociales, por tanto de regocijo
y disipación, previa a una época de recogimiento u purificación, que en el cristia-
nismo correspondió con la semana santa. El cristianismo impuso un calendario
religioso y unas reglas morales muy estrictas. En los Andes, el carnaval correspon-
día cronológicamente al período de lluvias, y por tanto, hay mayor abundancia de
agua, éste es también momento de la floración de las plantas. El que corresponde
hoy al mes de febrero era el período en que el mundo quechua ofrendaba a las di-
vinidades del mundo natural y pedía por la protección del ganado. Es en general
una etapa de renovación, cuando los animales entran en un período de celo, y se
considera también ocasión idónea para la formación de parejas en la generación
de jóvenes de la comunidad. El resultado es un carnaval andino que es en realidad
un homenaje a los elementos vitales de la agricultura y una invocación a las fuerzas
de la fecundidad y el amor, equiparando el ciclo natural en el ciclo vital humano”.
Interpretamos que el carnaval andino en sus diferentes manifestaciones tiene una
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gran riqueza en la capacidad creativa de los pobladores de las chacras, en Arequipa,

los llamados lonccos se asentaron en los pueblos de Yarabamba, Quequeña, Cha-
racato, Chiguata, Yanahuara, Cayma (La Ruta del Loncco, ONG el Taller). Persona-
jes de trato amable, pero de carácter fuerte; el temperamento variable con el que se
le conoce como “la nevada”, orgullosos de sus campos de cultivo, de sus ganado, de
su pasado. Es en rusumen el hombre mestizo del campo.
La palabra ¡Pucllay! Es una intersección quechua que significa “a jugar”, sin em-
bargo, este término se utiliza en las fiestas tradicionales ligadas al carnaval. Este
término es el ideario andino es un culto a la Pachamama, un homenaje a la fertilidad,
a la juventud.
“El Indio aprendió del Español una cierta duplicidad e hipocresía alta-
mente defensiva, cuando vino la irremediable dominación del extranjero,
el indígena astutamente apelo al empleo muy diestro de la simulación. No
pudiendo rechazar, con firmeza y altivez, Los valores religiosos predomi-
nantes y decisivos, fingió aceptarlos. Se hizo católico, recibió el bautismo,
fue prácticamente asiduo, participaba en los ritos y fiestas. Mas su cora-
zón seguía firmemente adherido a sus viejos dioses. Incorporo subrepticia y
clandestinamente, su propia religión a la liturgia de la iglesia”
Luis E. Valcárcel.
El Pucllay o carnaval es una muestra cultural quechua que sintetiza las relaciones
sociales e ideológicas del proceso histórico, es el sentir del pueblo que festeja su
tradición. Es el último hálito de la herencia andina en los pobladores de esta socie-
dad contemporánea.
La especialista en música andina, Chalena Vásquez expresa sobre el pucllay:
“El Pucllay, existente antes de la llegada de los españoles, como muchas

de las expresiones culturales venidas de Europa, los carnavales se reinter-
pretan en el Perú, dotándolos de un contenido diverso al que tuvo en su
origen medioeval.
La observación minuciosa de los carnavales en el Perú, nos muestra que

éstos son la afirmación de conceptos culturales propios y expresiones ar-
tísticas que corresponden a las culturas nativas o mestizas con contenidos
propios, integrándose a la vida social contemporánea. Durante su celebra-
ción, los diversos sectores sociales involucrados se reafirman y expresan
sus formas de pensar y sentir de acuerdo con las normas de las culturas de
tradición oral, a las que pertenecen.
En las comparsas o pandillas que bailan en carnavales por plazas y calles,
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en las que los bailarines representan barrios, comunidades o clubes socia-

les, del mismo modo que en los bailes alrededor del árbol cargado de rega-
los -denominados umisha, yunza, sachakuchuy o cortamonte- encontramos
una admirable capacidad de organización de los pueblos para afirmar su
derecho a hacer arte, continuando con antiguos ritos o celebraciones en
homenaje a la vida, en lo que se denomina Pucllay. Pucllay, que es juego
y duelo -duelo entre dos que compiten pero que no se eliminan-, es una
suerte de carnaval indígena, que se inicia luego del solsticio de verano,
que se cumple en diciembre y que coincide con Navidad. A partir de ene-
ro se llevan a cabo una serie de actividades festivas que forman parte del
pucllay. Éstas incluyen el cambio de autoridades comunales, luego de las
celebraciones de “compadres y comadres”, después la llegada de las llu-
vias, el florecimiento de las plantas y el apareamiento de los animales. Y
entonces coinciden estas celebraciones rituales andinas con el carnaval
llegado de occidente. Los carnavales andinos desbordan, pues, el concepto
de carnaval europeo, reafirmando los lazos familiares, sociales, culturales
y desarrollando los leguajes artísticos propios.
Los lenguajes artísticos se expresan integralmente en los carnavales:

la poesía en las coplas, con contenidos tanto eróticos como políticos; los
juegos y duelos de los jóvenes enamorados que expresan su deseo de formar
pareja y que muchas veces son parte de las danzas; la música con diversi-
dad de ritmos e instrumentos que afirman una memoria colectiva e históri-
ca, con sus propios valores estéticos.
Ni aún en la época más violenta, entre 1980 y 1990, se dejó de celebrar

carnavales. Al contrario, la tensa situación social y política, la violación
sistemática de los derechos humanos, la amenaza permanente contra la
vida y la libertad, hicieron que las comparsas expresaran, cantando, todo
aquello que no se podía decir abiertamente por miedo a la represalia, que
podía venir tanto de los grupos terroristas como de la policía, los grupos
paramilitares o del ejército y sus comandos especializados.
Las canciones de carnaval, así como los huainos, se constituyeron entonces

en la mejor manera para la denuncia social: Esta vida ya no es vida, para
los ayacuchanos/ yaraqaywampas kuskallaña / wayñuywampas kuskallaña
(estamos muy juntos con el hambre / hermanados con la muerte) (Carnaval
del Centro Folclórico de Pacayccasaq).
El tema de las desapariciones se encuentra también en los versos. Recor-

demos que el Perú es uno de los países con mayor número de desapareci-
dos -más de 6.000- según las organizaciones que defienden los Derechos
Humanos. Y junto a los textos que critican y denuncian la situación social
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y política, y expresan el dolor causado por las muertes (aproximadamente

30.000, hacia 1990) continuaron vigentes los versos alusivos a la sexuali-
dad, el amor, el erotismo propio de los carnavales y del tiempo en que los
jóvenes solteros y solteras inician relaciones de amor; estuvieron siempre
presentes los versos esperanzados en que vendrían tiempos mejores.
Son famosos en el Perú las festividades del carnaval en Cajamarca, Aya-

cucho, Apurímac y Cuzco, sin embargo, cada pueblo y paraje del interior
del Perú, guarda en su seno una personalidad y una histórica cultural que
enriquece las variadas formas de manifestación del Carnaval peruano.
Adjuntamos el Almanaque del Miércoles de CENIZA, fecha antes de la cual

se da inicio de la celebración del Carnaval.
2007: 21 febrero
2008: 5 febrero
2009: 25 febrero
2010: 17 febrero
2011: 9 marzo
2012: 21 febrero
2013: 13 febrero
2014: 5 marzo
2015: 18 febrero
Héctor Ballón Lozada, en su libro “Mostajo y el folclor arequipeño”, expresa que

sobre los carnavales lonccos se conoce como:
Bifala (arequipeñismo) o huifala (quecha) que refería al grupo de bai-

ladores populares que al son de la quena, el charango o a veces vihuela y
tamboril, recorren las calles danzando algún huayno y cantando coplas
carnavalescas y se detiene en cruceros, donde la danza ya es en rueda en
medio de la expectación de la gente que los celebra. Generalmente van a
medio disfrazar con careta o sin ella, pero con algún traje ridículo, y lle-
vando cañas de maíz en la mano, de manera que los airosos paraguayes
dan aspecto poético a la “bifala bullanguera” que primitivamente debió
ser de indios. El día de las bifalas es el martes de carnaval, en que bajan
de Yanahuara, donde ese día se concentra el juego popular en el cerro San
Vicente y suben de Miraflores, donde abundan las picanterías y aún super-
vive el sello indígena. Cabalmente las coplas que cantan son alusiones de
cada uno de los pueblos en contra de otros. He aquí un par de proyectiles
cambiados:
Las de Yanahuara
Zapatos mojados,
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Las de Miraflores
Zapatos bordados.
Pasan las pampeñas

Montadas a burro,
Con las patas calas
Y enseñando el…mundo.
Estos carnavales
Quien inventaría
Algún cholo loco
Como yo sería.
A mi amor lo pintan
En una “sandilla”,
Pa las buenas mozas
Las de Sabandía.
En Arequipa, corean cada esta estrofa con la exclamación quechua ¡Apucllay! Que
significa juego, según Arosemena, y que me parece equivale al ¡avahé! griego. Na-
turalmente las bifalas traen alrededor gresca, ya con el público ya con otra bifala y
entonces el carnaval es a trompada limpia, hasta que acude la policía, momento en
que la bifala como si nada hubiera pasado, reanuda su baile y cantos sigue su curso,
que desde luego, es remojado con sendas copas de licor o delante de las picanterías
de tránsito con vasos de buena chicha.
En la publicación “Mostajo y el folklore arequipeño” en el capítulo “Arequipeñis-

mos de carnaval” refiere lo siguiente:
AIRAMPO.- Airampo o airampu se llama en el Perú y Bolivia – dice el Dr.

Ángel Maldonado- a una cactácea del género opuntia. La describe así: Es
una planta pequeña cuyo tallo es carnoso y compuesto de artículos en for-
ma de raqueta provista de espinitas en lacesillos. Sus flores son amarillas
y rojas. Su fruto es una baya globosa de tamaño mediano; las semillas en
época de madurez tienen un color rojo – carmín – éstas son pequeñas poco
pesadas, se dividen con facilidad, su superficie es rugosa presentando a
veces estrías, son adherentes unas a otras de sabor dulzaino y ligeramente
ácido, de olor suave. El grosos oscila entre dos y cinco milímetros; algunas
son redondas y algo achatadas en un solo sentido; otras son ligeramente
alargadas, anchas por un lado y terminan en punta, a veces aguda por el
otro; en general en casi todas ellas se notan achamientos en diferentes
sentidos; parecen debidos al apretamiento sufrido entre ellas durante el
crecimiento.
23
En la ciudad de Arequipa no se conoce pues la panta de airampo, se le da

este nombre a las semillas tan prolijamente descritas por el Dr. Maldonado.
En los días cercanos al carnaval las traen los indígenas para su venta y se
revenden en las tiendas y puestos del mercado. Se emplean como colorantes
de agua para el juego de aquella fiesta pagana. En lo blanco de los vestidos
para ese juego, produce el agua teñida así, una mancha de un color rosado
muy simpático, que desaparece con el más ligero lavado. Llega un momento
en que los vestidos por el juego sostenido presentan una coloración como
la de la rosa común. La mujer entonces empapadita como decimos por el
agua de airampo se presenta con cierto atractivo afrodisiaco.
El agua colorada se llama a aquella, se le perfuma con almizcle, agua flori-

da o con una simple rama de cedrón en flor y se la arroja a baldazo limpio
en las callas y casas, entre la bulla peculiar de la fiesta del mono. Cuando el
entusiasmo crece, más el juego y veces también algún barbilindo, elevado
en peso entre risas a la tina, donde está depositada el agua colorada para
que todos surtan de ella. El miércoles de ceniza se apresuran a lavarse
prolijamente para hacer desaparecer, especialmente el cuero cabelludo, las
huellas del airampo, y si alguna escapara a la labor de limpieza y aseo ,
quien la ve dice a quien la lleva: diablo cuaresmero.
El airampo luce en los confites rosados, los mentados confites arequipeños

que, mesclados a los blancos presentan tan agradable aspecto. Se emplea
bastantemente en la repostería y también como curatorio de aftas, o “pac-
co”. Hay el adjetivo airampeado. “Talega de airampo” es apodo que se
aplica a las personas cuyo rostro es de un color rosado subido. El que dan
las semillas de que me ocupo es de un lindísimo carmín, según Arona y que
por consiguiente hay duplicación en el verso en que “habla de mágicos
tintes de carmín y airampo”.
CASCARONES: son cascaras de huevo de gallina llenas de agua llenas

de agua de airampo y cerrado el boquete con un retal de tela salutrada de
una sustancia pegajosa la “cera y chico” como la llamamos, convirtiendo
la “de” en “i”, el uso del plural es frecuente pero también se usa en sin-
gular. Los jugadores llevan o hacen llevar los cascarones en canastas y los
arrojan a fuerza del brazo, trabándose verdaderas batallas con el asalto
escalando por las ventanas, si es posible o franqueando algún traidor o
traidora de de adentro las puertas, todo a los sones del “atraque de Uchu-
mayo”. Pero ¡ay! Los cascarones eran un símbolo del pueblo que sabía
cambiar balas por su religión, por el honor de Arequipa, por sus caudillos,
por… cualquier cosa que en el fondo fuese romanticismo (2 de marzo 1935)
TACHO: Está equivocado Arona cuando lo define como arequipeñismo en
24
esta forma, cántaro generalmente de metal. No seños en Arequipa al cánta-

ro de metal se llama invariablemente cántaro, y el tacho es siembre barro
cocido; su cuerpo cónico semiesféricamente, la parte ancha que le sirve de
base y abriéndose la parte angosta en una especie de corola que es la boca
con el pico a un lado y al otro el arranque del asa curvada. Es el recipiente
en que por lo general se lleva la chicha a los hogares, siendo típico la figura
del domestico o la domestica, que con el brazo alargado lo porta en una
mano y en la otra doblado el antebrazo conduce el plato de picantes. De ahí
que se nos tome el pelo a los arequipeños diciendo que se nos conoce por
tener un hombro más alto que el otro.
Finalmente el pueblo llama en tono festivo: “tacho colorado” al infierno

establecimiento analogía entre el color del fuego mitológico de aquel y el
de los tachos nuevos, así que en este de mis Cantares Chacareros:
Andavete traicionera
Que tanto me has amolao
Adonde se me fue su mamá
Que es el tacho colorao.
Fiesta del Campo,

Acuarela 54x42
Teodoro Núñez Ureta
Colección Privada
Libro Gente de mi Tierra, Congreso de la República
25
2.4. AREQUIPA Y SU MUSICA
Marcela Cornejo Díaz, en su estudio sobre la música en la rivera del Chili, mani-
fiesta:
Siglos antes de la fundación española de Arequipa en 1540, el valle del río Chili ya
estaba poblado. Estaban distintos núcleos humanos como los chumbivilcas, yana-
huaras, chilques, collaguas, cabanas, y los aymaras de Cayma con su anexo Callapa.
Otras etnias mencionadas son las de los lupacas, julis, yarabayas, copoatas, cagua-
nakuntis, chuquibambas, nazcas y paracas. Esta presencia multicultural respondía
al patrón de asentamientos discontinuos y movibles destinados a aprovechar un
máximo de pisos ecológicos, desde la costa (o región yunga) a la meseta del Collao
Desde 1540 estos pobladores fueron desplazados de sus asentamientos originales

hacia los extramuros de la ciudad en núcleos llamados Rancherías. Luego de la
instauración de las Reducciones Toledanas se convirtieron en Pueblos de Indios que
abastecían de mano de obra a la ciudad, sin embargo, hasta bien entrado el siglo
XVIII siguieron siendo identificadas como rancherías, y eran las principales: San
Lázaro, San Jerónimo, La Ranchería, La Pampa y Santa Marta .
En la Colonia (en que su economía agraria gravitó en torno a Potosí) y las décadas
iníciales de la vida republicana Arequipa se mantuvo en estado de aislamiento geo-
gráfico, económico y social respecto a Lima. Históricamente, sus vínculos socio-
culturales y económicos han sido y son más cercanos al sur peruano y la zona
del Collao. Esto fue así hasta que el boom lanero la posicionó como nuevo centro
hegemónico del sur andino.
La ciudad y su entorno tuvieron siempre una población indígena local que produjo
con la población hispana, un mestizaje peculiar expresado en el chacarero lonc-
co. Con la incursión del ferrocarril (1871) y la consolidación del comercio lanero,
la circulación de bienes, servicios y personas que se daba a través del arrieraje,
se vio progresivamente acelerada. El mestizaje se ha ido haciendo desde entonces,
cada vez más complejo y rico debido a la migración, principalmente de origen que-
chua y aymara de la zona alto andina.
Huellas de una ruta musical

Como en toda colonia hispana, la música tenía dos grandes ámbitos: culta y popular.
Sólo la música culta (religiosa y cortesana), es referida en la documentación históri-
ca. Las primeras referencias a una música popular que expresa la identidad mestiza
arequipeña remiten a la obra de Mariano Melgar (1790-1815), quien se inspiró en
los cantos tristes de los lonccos lugareños, a los que impregnó de romanticismo
hispano para cantar al amor y a la libertad de su patria. Melgar compuso la poética
de unos 10 yaravíes, a los que luego, cantores anónimos del siglo XIX pusieron
música.
26
Aparte del yaraví, los otros géneros que se desarrollaron con características propias
fueron la marinera, llamada en el siglo XIX “baile de pañuelo”, “mozamala” o
“cueca”, y la pampeña, una variante local del huayño collavino, surgida principal-
mente en las pampas de Miraflores.
El charango en Arequipa está más vinculado a la música indígena-mestiza del po-

blador de las zonas rurales aledañas a la ciudad –es decir, al loncco-, principalmen-
te la que se toca en las fiestas de carnaval. Hoy en día, varios de estos poblados
tradicionales han sido absorbidos dentro del casco urbano (Yanahuara, Cayma,
Miraflores, Tiabaya). Los distritos que aún conservan algo de vida rural son So-
cabaya, Paucarpata, Sabandía, Characato, Chiguata, Quequeña, Yarabamba, Pocsi,
Mollebaya y Polobaya.
Las evidencias indican que el pequeño cordófono llegó en las manos de los pobla-
dores de la zona del Collao. El viajero francés Paul Marcoy habla de él cuando
estuvo por estas tierras en la década de 1840. En el trayecto de Arequipa a Lampa,
estando en el pueblito de Cabana, pone en boca del arriero que lo guía la siguiente
descripción:
“nuestros indios van a estar diez o doce días en campaña. Al cabo de ese
tiempo, si han llenado su chuspa con metal, separarán algunas piastras que
adeudan a las autoridades superiores. Con el resto comprarán aguardien-
te, coca, y luego, ya de retorno a casa, bailarán al son de la trompeta de
hojalata y del charango, beberán hasta embriagarse y zurrarán a sus espo-
sas para enseñarles a no abandonar otra vez el techo conyugal...” (p. 152).
Hace una segunda mención cuando llega al pueblo de Pucará (Puno), refiriéndose a
las danzas que se dan en la feria local de diciembre:
“Durante los quince días que dura la feria, los ecos de la puna, acostumbra-
dos como están a no repetir sino el balido de los rebaños o los suspiros del
viento, retumban con el redoblar de los tambores, la fanfarria de las cor-
netas de latón, los mugidos cavernosos de los pututos o cuernos de Amón,
los acordes melódicos de la quena y del pincullo, dos tipos de flautas, y
el charango, guitarra nacional de tres cuerdas que los indígenas fabrican
ellos mismos con la mitad de una calabaza, a la que adaptan un mango y
las tripas de un gato. Las vociferaciones de la multitud, los ladridos de los
perros, los relinchos de los caballos y de las mulas, la crepitación de las
frituras y el chisporroteo de los fogones que arden al aire libre, forman el
bajo de ese salvaje concierto” (p. 191).
El charango hecho con tripas de gato o de otros animales, tuvo vigencia en Arequipa
hasta hace pocas décadas para luego ser reemplazado por cuerdas de alambre o de
27
metal. Don Ángel Muñoz cuenta que su madre le regaló su primer charango cuando
era niño, que éste tenía cuerdas de tripa de gato y que poco después se las cambió
por cuerdas de alambre (más precisamente, de cobre). El sonido chillón de las
cuerdas de alambre (usadas por los lonccos pobres cuando no podían poner cuerdas
de metal), unido a la idiosincrasia local, le han dado un sonido característico al cha-
rango rural arequipeño (un tanto rudimentario, bullicioso y al mismo tiempo muy
sentimental). Los charanguistas urbanos como Ángel Muñoz o Nicanor Abarca,
usan cuerdas de metal y han creado afinaciones y digitaciones propias, de compleja
ejecución (suelen ser charangos de 5 órdenes de 3 cuerdas). Otro destacado charan-
guista arequipeño fue Oswaldo Lima Manrique, fundador del grupo Los Mistianos.
Los dos grandes espacios de intercambio entre los lonccos lugareños y los viajeros
altoandinos, fueron los tambos y las chacras aledañas. Los pobladores viajaban
largas distancias para comerciar sus productos; algunos eran pobres, otros más opu-
lentos (arrieros mestizos); llegaban y se instalaban temporalmente en los tambos
de las afueras de la ciudad. Con el tiempo, en estos tambos asentaron su vivienda
numerosos artesanos hispano-mestizos para atender la fuerte demanda de servicios.
En estos centros de intercambio no sólo fluían bienes de consumo, sino cantos,
instrumentos y danzas, que ayudaban a disipar el cansancio y las soledades. En el
caso de las chacras circunvecinas, muchos camayos y gañanes de origen indígena
que prestaban sus servicios temporales o permanentes a los pequeños propietarios
agrícolas también venían con sus cantos tristes y sus instrumentos que compartían
en las labores del campo con otros lonccos pobres.
Esta situación tiene un cambio a inicios de los años 20 con el advenimiento de la

industria lechera, como es Leche Gloria, que permitió generar un nuevo status social
a los lonccos, quienes formaron l nueva fuerza productiva de Arequipa, muchos de
los proveedores de leche eran de la zona del valle de Cayma, hecho que fortaleció la
práctica de las peleas de toros y la música tradicional como yaraví y pampeñas. En
Cayma se mantienen prevalentes las figuras de Zacarías Zeballos, Jorge “Coco”
Vivanco, Delford Cárdenas en el manejo del charango. Se recuerda con vivo cariño
a Juan Guillen, Manuel Gallegos Sanz.
En la actualidad, los portadores del buen hacer loncco constituyen un grueso grupo
de pobladores de los pueblos tradicionales de Cayma, como son La Tomilla, Carmen
Alto y Acequia Alta, extendiese en el presente decenio a los pueblos de Francisco
Bolognesi y Buenos Aires. Los pobladores de Acequia Alta son los más organiza-
dos, dado que en diferentes oportunidades miembros de las pandillas o comparsas
tradicionales han sido regidores, quienes han permitido que en el año 2005, se con-
sidere al Carnaval loncco de Cayma como Patrimonio Cultural de Cayma; a fin
de preservar la tradición musical y de danza se conformo la Asociación Cultural
Carnaval Loncco de Acequia Alta, esfuerzo del pueblo por mantener una tradición
dentro de los cánones que la ley establece.
28
2.5. EL HABLA POPULAR AREQUIPEÑA
El historiador Eusebio Quiroz Paz Soldán, en su artículo “Entre la décima y el ha-

blar popular” dice:
Que existe un habla popular arequipeña, no cabe la menor duda. La reconocemos

entre los “ccalas” y “lonccos” por la manera de hablar, por la forma de utilizar cier-
tos verbos y por la entonación original que expresamos al hablar. Un buen ejemplo
de cómo hablamos los arequipeños, es la forma de preguntar a una personas ¿qué
hacer parado ahí?, decimos “Qué hacís parau ay?. De allí que a veces en broma por
cierto nos digan “paraguayos”.
Los arequipeños tienen una fisonomía original, dado que tiene una identidad cul-
tural mestiza, al poseer una conciencia definida de un regionalismo tan acentrado.
En el trabajo de Francisco Mostajo “peculiaridades del lenguaje arequipeño” plan-

teo allí que el idioma castellano en Arequipa, “estuvo antaño trabajado por dos
fuerzas: lo indígena y lo rural”.
Afirma Mostajo que lo que reconocemos todos los habitantes auténticos de Arequi-
pa: la existencia de un lenguaje popular compuesto por arequipeñismos, que dan
fisonomía propia al castellano, hablado en la blanca ciudad. Estos arequipeñismos
“pueden distribuirse en dos grandes grupos: indigenismos y cholismos”. Agrega
que en los primeros hay aymarismos, muy escasos y quechuismos, los más abun-
dantes. Guillermo Galdós Rodríguez nuestro acucioso historiador, ha encontrado
voces que provienen del puquina en el habla arequipeña. En cuanto a los cholismos,
se considera allí voces españolas corrompida, dialectales o arcaicas, derivadas o
con significados diferente. Un análisis más cuidadoso nos llevaría por el camino
señalado por Mostajo, a incrementar la variante de ambos grupos; los chacarismos
y vulgarismos.
El ceceo forma de hablar propia del campo donde se acentúa y se insinúa el tono
cantante con que hablan los campesinos en Arequipa, es también característico en
el habla popular arequipeña, por ejemplo, querís, en lugar de queréis, como corres-
pondería decir callao, en vez de callado; queriu en lugar de querido; colorau en
vez de colorado; la flor heráldica de Arequipa, el humilde Texao, se le llama Tisau,
Tecsau o Tesado. Tráeme; alcánzame. Decimos campion, flamiar, linia, en lugar de
campeón, flamear, línea. Hay nombres como Ildefonso que pronunciamos en Are-
quipa como Idelfonso; o Elifonsa en femenino. Esmeregildo por Hermenegildo; Ca-
ytano por Cayetano, en Arequipa subsisten , anota siempre Mostajo, quechuismos
como pacpaco, chihuanco, guagua, lloclla, se siguen pronunciando en la ciudad.
29
Una conclusión importante, aunque provisional es que el habla popular arequipe-

ña, se sigue utilizando, como característica y muy propia de los arequipeños, ya
no solamente de los grupos indígenas en la ciudad que ha variado por cierto, con
la fuerza de las migraciones desde 1950 más o menos se han volcado fuertemente
sobre Arequipa, modificando ostensiblemente su geografía humana y su contorno
social. No se trata pues de argumentar en torno a la existencia del habla popular, que
algunas personas temen desparezca del uso cotidiano y que otras observan reflejada
solamente en lo que ahora se llama poesía loncca; vale decir en los versos propia-
mente campesinos o sean de los loncco; no de los ccalas de la ciudad; aunque hemos
leído el romance de origen urbano, de José Luis Bustamante y Rivero, que alude al
ccala que piropeya a una campesina, que trae leche en su burro a la ciudad. Benigno
Ballón Farfán escribió “las lecheras” representado en obras teatrales.
La vigencia y la importancia del habla popular, con su dinamismo idiomático y

lexical, se mantiene en Arequipa. Algunos arequipeños cultivan o estudian los are-
quipeñismos como Juan Guillermo Carpio Muñoz, autor del diccionario “arequi-
peñismos”.
Ciertamente que un estudio lexicológico del castellano hablado en Arequipa y por

tanto de los arequipeñismos que los caracterizan revela una insospechada riqueza de
palabras y sonidos así como de costumbres l hablar, como las supresión de la partí-
cula de cuando actúa entre dos palabras como nexo-; así, en Arequipa no decimos
Puente de fierro, sino Puente y fierro o más directamente puenti fierro, o decimos
puerta y calle, en lugar de puerta de la calle. La argumentación no es para demos-
trar la existencia de los arequipeñismos, sino su permanencia como habla popular,
vale decir: como costumbre de hablar propia del pueblo de la ciudad y del campo.
Siempre fue vista esta habla como campesina o rural; pero se extendió su uso por
toda la ciudad, de tal manera que la única distinción posible era entre el habla urbana
al que supondríamos culta y la rural o campesina a la que supondríamos castellano
hablado incorrectamente. En verdad la presencia del habla popular era profusa en la
costumbre común.
Decir ccoro, ccorito o ñato, casuta, huanco, no eran apodos, sino modos diferen-
tes de referirse a personas. Una buena investigación sobre los apodos revelaría la
vigente presencia de los arequipeñismos en la aguada mirada de los arequipeños
sobre otros y que va más allá de la caricatura, en la que también tenemos excelentes
artistas como Málaga Gente o Chalo Guillen.
El uso del lenguaje castellano en Arequipa como forma original de expresión del
idioma español, fue mencionada primero por el sacerdote de origen canario don
Antonio Pereyra y Ruiz en su obra “Noticia de la Muy Noble y Leal ciudad de Are-
quipa” en 1816. La misma ha sido tema de una investigación filológica del erudito
30
estudioso doctor Enrique Carrión Ordoñez, publicada bajo el título “La lengua en
un texto de la ilustración”. En segundo lugar, el sacerdote José María Blanco anoto
en 1837 cuando era capellán del Presidente Luis José Orbegoso, durante su viaje
por los departamentos del sur del Perú a las que llamo “Expresiones familiares de
Arequipa”, que no se ha publicado todavía, sin dejar de considerar que en 1974 la
Pontificia Universidad Católica del Perú dio a la estampa el “Diario de viaje del
presidente Orbegoso al sur del Perú”. La parte de este diario de viaje donde está
registrado el lenguaje arequipeño ha merecido el estudio del doctor Miguel Ángel
Ugarte y Chamorro, quien tomo como base el capítulo: El lenguaje de Arequipa, del
manuscrito del P. Blanco, fotocopiado por disposición del erudito doctor Félix De-
negrí Luna, quien generosamente lo proporciono tanto al doctor Ugarte y al doctor
Quiroz.
En 1942, el doctor M. Ángel Ugarte y Chamorro publicó una larga relación de “Are-
quipeñismos” que recogía en esencia las investigaciones hechas por el autor en 1934
para presentar su tesis “Hacia un diccionario de arequipeñismos” que recogía 700
vocablos, cuando llego a los 1200, en 1942, decidió publicarlos como tales. En la
advertencia de su obra nos dice Ugarte: Menciono tanto a Mostajo como al doctor
Eleazar Bustamante, como las personas que alrededor de 1934-1935 se habían ocu-
pado del tema de los arequipeñismos, ósea del lenguaje arequipeño, al que nosotros
y otros autores llamamos con propiedad: Habla popular arequipeña, y considera-
mos, especialmente J.G. Carpio y yo como un elemento constitutivo esencial de la
identidad cultural mestiza de Arequipa. Por otra parte, Pedro José Rada y Gamio, en
1950, en su libro Mariano Melgar y apuntes para la historia de Arequipa, señalo en
un capitulo, la influencia quechua y aymara sobre el castellano de Arequipa, dando
lugar a surgimiento de los arequipeñismos. En las breves y modestas páginas que
dedicará al tema, Rada y Gamio, indica que algunos arequipeñismos son palabras
que figuran en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Castellana, pero
que en Arequipa, se les usa con distinto sentido al que tienen según las reglas de
la eminente corporación peninsular. Carrión Ordoñez, recupera las acepciones de
fuentes históricas de 1816 y 1837.
En 1780, se produjeron rebeliones en las colonias españolas, numerosos levanta-

mientos en protesta por la instalación de aduanas y elevación de impuestos, así
como la exigencia de escribir como tributarios a grupos sociales mestizos. Las prin-
cipales manifestaciones se dieron en Cusco, La Paz, Oruro, Cochabamba, -Quito, y
expresaban su descontento en pasquines anónimos dejados las puertas de los tem-
plos., aquí se evidencia el hablar loncco en forma de coplas:
“Quito y Cochabamba se alzó

Y Arequipa, Porque no?
La necesidad nos obliga
31
A quitarle al aduanero la vida

Y a cuantos le den abrigo
Cuidado”
Las decimas practicadas en 1780 en Arequipa, evidenciada en el libro “La rebelión

de los pasquines” de Galdós, nos evidencias el habla popular y la creatividad en
coplas. Siendo el primer reconocido el poeta y mártir Mariano Melgar, hasta la ac-
tualidad en la persona de Torito Muñoz, de Cayma y los poetas natos de este distrito.
Es el habla popular arequipeña, mestiza, como nuestra hermosa música se perciben

tonos, sentido musical van de la mano. En Arequipa poetas han recitado a piees-
juerzau como Gonzales Polar, Alberto Ballón Landa, Guillermo Mercado, Percy
Gibson, Alberto Hidalgo, Cesar Atahualpa Rodríguez.
El loncco es la forma peculiar que tienen los arequipeños que por su dejo cadencio-
so al hablar da la impresión que el arequipeño hablara cantando. Se dice que esta
forma de hablar, el loncco, es el resultado de la mezcla del español con el quechua y
que da como resultado un acento rítmico peculiar, bucólico y festivo que caracteriza
al cordial campesino arequipeño.
Un loncco es el arequipeño puro tradicional, el hombre del campo caracterizado

por usar sombrero y se les conoce también como “chacareros” y por su forma tan
peculiar de hablar. Esta manera de hablar a tenido gran influencia en el “acento”
arequipeño.
Arequipa, cuenta, era entonces una ciudad donde hablar en loncco era algo natural,
“ahora es extraño”, comenta con entonación que solo los lonccos conocen y sienten,
mientras observo sus manos que denotan trabajo en chacra.
Antonio Gonzales Polar. Antonio González Polar, ha logrado reconocimientos in-

ternacionales, uno de ellos es el Premio Internacional de Teatro Fundación Alfonso
Bouroncle Carreón con su obra “Carmoña”. Sin embargo, sabe que el artista no pue-
de vivir de medallas y condecoraciones por eso, afirma que hay aspectos que “los
arequipeños modernos deben saber” y “Cargando la suerte”, su primera obra escrita
en loncco podría abrir las puertas para reconocer la identidad arequipeña. Un libro
de lonccos escrita por uno de ellos. En efecto, uno de los mejores actores arequipe-
ños, dramaturgo y desde hace un tiempo escritor loncco, también labró el campo, en
La Tomilla (Cayma). Su labor agrícola por estos tiempos ha sido desplazada –más
no olvidada- producto de las invasiones que ocasionó que perdiera sus tierras. Y es
que, los lonccos fueron desapareciendo y arrinconándose con las chacras -me cuenta
con nostalgia-, mientras Arequipa se convertía en urbe y cosmopolita. Ahora, la ri-
queza de la gente loncca se vive en algunas partes de Cayma, Sabandía, Characato,
32
Quequeña, Yarabamba, en La Unión y parte de Castilla. Gonzales Polar nació en

Yanahuara, para él en los últimos años se ha vivido una terrible “desarequipeñiza-
ción”, que trae el olvido y poca práctica del “idioma castizo loncco”.
“Las últimas generaciones piensan que es castellano mal hablado, pero no

se dan cuenta que es riqueza expresiva (…), hay descuido en nuestra cul-
tura”, cuestiona y pese a las evidencias se resiste a aceptar que el loncco
esté en agonía. “Es nuestro sello, el ser lonccos (…) no se puede perder, si
se pierde se pierde la cultura de Arequipa” .
No es lo mismo hablar loncco que escribirlo. La escritura no es sencilla, pues ahora

el patrón de la léxica se guía por normas. El loncco, fiel a su raza, vulnera las reglas
gramaticales y aplica la epítrope, una figura literaria o dispensa que permite la Real
Academia de la lengua española, por lo que se crea la décima de pie forzado (es una
continuación en la corriente de la poesía popular de esta estrofa que se remonta al
menos al siglo XVI).
El loncco entonces escribe como pronuncia la palabra. Se tiene que dar un sonido
exacto, donde la “Z ni la C” existen. “El loncco no dice corazón, dice corashon, no
dice necesidad, dice nessessidad”, aclara, tampoco dice “pasión”, dice pashión, no
se dice “canción” sino “canshión”
“Al hacer memoria, me hacen chacllir lagrimones”, lee el escritor, mientras me

traduce parte del texto del también célebre escritor Miguel Núñez Pinto: “Al hacer
memoria me hacen salir (brotar) lagrimones”, explica y me recuerda que quien
es arequipeño debe entender lo que escucha, aunque no necesariamente lo pueda
escribir.
“El loncco de ahora es instruido, antes incluso entre los lonccos habían categorías,
unos más inteligentes que otros (…) la mujer loncca era muy activa y fuerte, las
familias tenía 8 a 10 hijos”.
De acuerdo al estudio de Marcela Cornejo Díaz, “Música popular tradicional del

valle del Chili”, manifiesta que:
La mayoría de los sujetos que pueden considerarse herederos de la cultura loncca o

chacarera, han mantenido y mantienen en el plano de la oralidad, elementos esencia-
les de sus artes expresivas. En la actualidad esto no se circunscribe a un problema de
competencia con la escritura, sino a que una de las características del decir y hacer
chacarero (que activan incluso código específicos de prestigio social) en el contexto
y la espontaneidad con se puede expresar.
33
“cómo legitimo loncco, por ser hijo y nieto de lonccos, he querido poner un grano
de arena en el folclore de mi pueblo, dando a conocer el arte del cual nadie quiere
hablar, solo los verdaderos arequipeños que se sienten muy orgullosos de tener su
yaraví y su poesía loncca (..) La proliferación de nuestro sentimientos lonccos por
muchas personas sin autoridad, es una burla, una mofa a nuestro modo de hablar,
para escribir una realidad hay que vivirla” García Salas.
El mundo semántico del chacarero colisiona frontalmente con el modelo modernista

actual, y lo hace en total desventaja, el chacarero aparece como un sujeto histórico
tributario de la visión judeo-cristiana p en la que existe un principio y un fin del
tiempo, no elude su paso irreversible, pero lo afronta, su mensaje es el respeto a la
vida y su vinculo con la tierra.
Picantería arequipeña
Tinta
Colección Privada
34
2.6. LOS PUEBLOS TRADICIONALES DE CAYMA
Félix Gallegos Rosado, en su libro “Cayma, historia, tradición y cultura” expresa de

los pueblos tradicionales lo siguiente:
Nacieron solos, sin apoyo del Estado. Pueblos brotados del calor telúrico
del labrador del ancestro. Señoreaban sus bellos perfiles en los otreros do-
minantes del paisaje, verdes campos resaltaban el encanto de tradicional.
Albos campanarios deslumbran en la campiña de verdura. Pueblos forja-
dos con los dones de la Madre Tierra: casitas de tapias, techos de tijerales
con doradas cañas de los trigales, las cruces de los mojinetes anunciaban
la cercanía de los pasos de Dios. Huertos con flores asomadas a las tapias
para mirar los caminos. Apretadas calles, pavimentadas con cantos roda-
dos y veredas de gastados sillares.
En los amaneceres manadas de animales contentos van a los rastrojos a su

paso levantan nubes de polvo que van señalando los perfiles de los caminos.
Van y vienen de los campos torrentes de vida: allí, relinchan caballos; aquí
pastan y mugen bueyes y ovejas. Todo es alegría en el campo: los surcos
crean la vida, las flores se abren en dorados frutos; partidas de animales,
que son himnos de vida, alaban las maravillas de la creación.
En sus años mozos, el río anduvo errante y sin memoria, labró profun-
dos lechos, renegó de su obra y los abandonó. En los cauces olvidados,
la porfía labradora colgó praderas, dormidas de primavera. Por eso, los
andenes de la quebrada de la Tomilla, de la Pariccahua, de Tampiseca, de
Tocrahuasi y de Carmen Alto, son acuarelas de encendidos matices, arran-
can filigrana poética y en colores. La quebrada que sale del río, es el espejo
de la cristalina belleza del alma labradora: Chilina: huerto para los dioses.
Labraron el encanto el pueblo tradicional, los labradores de ancestro, ét-

nica y culturalmente mestizos. Se gestaron en la colonia e irrupcionaron en
la república. Hombres de fuerte contextura, tez bronceada, pómulos abul-
tados, patilla tupida, manos largas y huesudas. De verbo poético, amantes
a las décimas y a las sentencias. Sus mejores virtudes, caballeros en el
cumplimiento de la palabra empeñada: “la palabra empeñada, tuerto o
derecho se cumple”, “el buey por el asta, el hombre por la palabra”. De
encendida querencia a la tierra que lo alumbro. Fuerte apego al trabajo
dejaron huellas indelebles en el sur, salitreras de Tarapacá y en las minas
de Potosí.
Dueños de una singular fabla, el habla “loncca”. Fabla saturada de gi-

ros idiomáticos propios del campo: “ccarozo”, “ccajallau”, “ccotimbiar”,
35
“ccarulla”, “ccaspau”. La cristalina alma labradora, se desborda en las

fiestas de los santos patronales de los pueblos, en los carnavales, en las
chicherías, en las peleas de toros y en otras formas del cuño lugareño. La
vigorosa y singular tradición arequipeña, se labró en las canteras de los
pueblos tradicionales. De paso, creó instancias culturales de connotacio-
nes opuestas: el Campo con sus “lonccos”; la Cuidad con sus “ccalas”.
2.6.1. ACEQUIA ALTA
Según Félix Gallegos Rosado, en su publicación “Cayma, historia, tradición y cul-

tural” indica que el origen del nombre se remonta a los primeros años coloniales.
Por primera vez se le mencione en el documento de reparto de tierras en la quebrada
de Chilina a favor de Luis Méndez. Lo que reza en el libro “Documentos para la
historia de Arequipa; Y.I, 115” de P. Víctor M. Barriga:
“El alcalde Juan de la Torre da posesión de las tierras concedidas a Luis

Méndez:
Villa Hermosa de Arequipa, 4 de abril de 1541. Arch. Mun. Luque fol
CLIII. V.
“En la villa hermosa de Arequipa a cuatro días del mes de abril año del na-
cimiento de nuestro señor Jesucristo de mil quinientos quarenta e un años
estando a linde de un pedazo de tierras que es cabe el río desta banda linde
chácara del padre Rodrigo bravo en la cual dize puede aver doze cuerdas
36
que dize es doblada por la tierra de chácara que antes tenía Luiz Méndez
porque dize que así le fue dada por los señores justicia y regimiento que es
hasta el rio desde la acequia alta estando presente el muy noble señor Juan
de la torre alcalde ordinario… E luego el dicho señor alcalde tomo por la
mano al dicho Luis Méndez e lo metió en el dicho pedazo de tierras y le dio
la posesión de ella… anduvo por la dicha chácara tomando del maíz que en
ella estaba sembrado y echando de las piedras que en ella avía… paso ante
mi Alonso de Carmona escribano público.”
La palabra “acequia alta” designo al cauce que regaba las chacras de Chilina. El
documento de la referencia es otra prueba de la existencia prehispánica del cauce y
de las tierras agrícolas de Chilina.
Las raíces históricas, indudablemente se nutren en el legado de las tierras labrantías

de Chilina y en el cauce que le da el nombre, ambos prehispánicos. Por la acción de-
vastadora de los conquistadores la campiña y el cauce quedaron abandonas durante
largos años, perdiéndose también la historia del sector. Se vuelve a hacer historia a
partir de 1642, fecha de la ampliación del cauce precolombino.
Acequia Alta plasmó su perfil histórico al conjugar una serie de elementos cardona-
les que labraron la singular idiosincrasia del pueblo. Entre ellos: el medio telúrico,
población e historia. El tesón labrador de la raza supo aprovechar los recursos vita-
les que la naturales le brindaba: el hídrico y la tierra yerma; con ellos.
En el censo de población levantado por Zamácola, en 1789, dejo constancia que en

Acequia Alta radicaban 72 familias de naturales con una población de 227 personas.
En 1874 tenía una población de 750 personas.
Don Pedro José Gamio y Masías fue propietario del predio Tocrahuasi, a su falleci-
miento los herederos corrieron el tramité de tasación y partición d dicho fundó en
1866, por ende el escribano Isidoro Cárdenas, en esa ocasión se tasaron los terrenos
eriazos que ocupaban los pobladores:
“Por diez y siete topos mil ochocientas treinta y dos varas del terreno eria-
zo y a la pampa y que ocupan los pobladores de aquel lugar, veinte y cinco
pesos, en cuatrocientos treinta y cuatro pesos un real”
Acequia Alta contribuyo económicamente para la compra del blindado Grau y para
el empréstito Nacional de Guerra en la contienda con Chile, la erogación corrió a
cargo de Mateo Minaya y Feliciano Cárdenas.
Acequia Alta, al carecer de fecha de fundación, ha tomado como celebración cívica

el 15 de enero, fecha vinculada a una acción ciudadana que movió a todo el pueblo
37
para defender sus intereses. El motivo, este pueblo se asentó en los terrenos eriazos
del fundo Tocrahuasi, por convenio entre las partes, los pobladores pagaban a los
propietarios un canon periódico, llamado arrendamiento. En 1923 los pobladores
solicitan judicialmente la cesión de los terrenos. El acuerdo se firmo mediante no-
tario público J.M. Tejada del 15 de enero de 1923, entregaba a los pobladores por
libre voluntad el uso de los terrenos al norte de la Tomilla.
Sin embargo, el 04 de abril de 1541, se considera el nacimiento de Acequia Alta, al

ser la fecha de la toma de posesión de las tierras de Chilina a Luis Méndez, donde se
le da el nombre y se le reconoce como tierras agrícolas prehispánicas.
La principal devoción es la fiesta de la cruz, existe la referencia que en 1829 el pá-

rroco Dr. Mariano Rodríguez García refiere el pago de cuatro pesos por la fiesta de
la cruz.
El club Estrella del Misti es la institución deportiva más representativa de Acequia

Alta, se fundó como “lucero del Misti” el 28 de julio de 1932. Siendo padrino de la
bendición el señor Manuel Sanz Neira.
La institución educativa San Luis Gonzaga funciono en 1889, creada por los herma-
nos Polar, fue su directo Gerardo Cárdenas Bermúdez.
En 1934 bajo el pedido del alcalde de Cayma, José María Cuadros, se instala el
centro educativo de varones de Acequia Alta.
El miércoles de ceniza es una estampa típica de Acequia Alta, se desarrolla ininte-

rrumpidamente así sean días lluviosos, aquí se celebra con la tradicional pelea de
toros, está organizada por el Comité Túpac Amaru II.
En esta festividad, cobra fuerza los picantes, conejo con sango, el pepián de conejo
y chombas de chicha.
En esta fecha también se hacían carreras de caballos, sin embargo estás se dejaron
de hacer y aún persiste la pelea de toros.
El carnaval de Acequia Alta, es una festividad donde todo el pueblo se encuentra

involucrado, van por calles derrochando filigrana del mejor arte y en colores. Juan
Guillen es la máxima autoridad del carnaval, a quien se le ha dedicado el nombre
de un pasaje y su portal. Son forjadores de los carnavales los hermanos Martín y
Jorge Vilca.
El oficio del arriero fue otra de las actividades desarrolladas por los acequialteños.
Los cascos de las mulas estamparon sus huellas por todos los caminos del sur hasta
Bolivia y Argentina.
38
El descubrimiento de las minas de Potosí permitió una vinculación comercial con

víveres hacia esos lares bolivianos. Se comercializaba vinos, aguardientes, granos.
De su vestimenta destaca la faja larga y ancha ceñida a la cintura, el chaleco de

cuero, el pantalón de jerga con sentadera de cuero con espuelas, el sombrero tipo
chambergo y el pocho de lana de vicuña. Su caballo andaba bien enjaezado, los
arreos eras de plata.
Una copla rescata a los arrieros:

“Desde Chuquisaca
Me mandaron flores,
Una canastita
Llenita de amores”
El obispo Monseñor Segundo Ballón, saludó la llegada del siglo XX con la co-
locación de una gran cruz en la cima del volcán Misti, el 12 de octubre de 1899,
los arrieros, hijos de Acequia Alta: Pedro Arenas y Marcelino Calisaya, facilitaron
treinta mulas, la pesada carga llego hasta el cráter del Misti.
El arco triunfal de Acequia Alta, se instalo el 7 de noviembre de 1998 por el alcalde

Ulises Montes Revilla quine manifestó:
“En honor a Juan Guillen, el ser invidente no fue obstáculo en el desarro-

llo de su vida, por el contrario sublimó sus virtualidades y a manos llenas
las regalo a los moradores de Acequia Alta. La guitarra, sus canciones y su
habla de jugo lugareño fueron sus cartas de presentación. Lo recordamos
en los carnavales y en la entrada de ccapo por el aniversario de Arequipa,
derramaba sus cualidades por las calles de la ciudad”.
Este arco también hace honor a Tiodora Cervantes Paz, quien era un acequialteña
que mantenía la tradición con su verbo de cuño popular era el que le abría puertas
y corazones, era flama de intenso amor por los humildes. Ella era una prodigiosa
picantera, que hacia deliciosos adobos y picantes al “estilo Tiodora” para chuparse
los dedos. Falleció el 21 de noviembre del año 2001.
“Tiodora, alma del pueblo

Vives en la luz bienaventurada
Y en recuerdo
De tu querida Acequia Alta”
Se colocó una placa en el arco triunfal con el siguiente texto:
39
“1933 – 2001: Tiodora Cervantes Paz:

Tú fuiste amante de los carnavales, la chicha y los picantes
Porque en tu ramada cobijaste a chicos y grandes por te recordamos””
2.6.2. LA TOMILLA
La Tomilla es un pueblo viejo, cruza sus terrenos un regadío, por el norte se extendía
la pampa, fue lotizada por la Municipalidad de Cayma, e inicialmente estuvo por
años sin ser poblada. El reordenamiento físico legal hizo que se convierta en Pueblo
Joven, y su promotor fue Lorenzo Gallegos Rosado.
La declaración como pueblo joven permitió la dotación de los servicios básicos. Se
doto un amplio terreno para el Instituto Pedagógico y en varios centros educativos.
Francisco Mostajo, vincula la historia prehispánica de La Tomilla con La Lari Lari:
“Tomilla es una pago ubicado en el antiguo paraje de la Lari Lari. Su

nombre proviene de la toma de la acequia subalterna.
En el sector Tampiseca el ayllu Chopoca Cayao Collana Pataca, ha dejado

vestigios de ocupación pre hispánico. Conforme a los padrones del Ica, del
Virrey Toledo y del levantado por el corregidor de los Collaguas, Pedro
Quiroz, en 1596, el referido Ayllo aparece empadronado con dos ptas. (an-
denes) de maíz en Tampiseca”
40
Finalmente el historiador Dr. Guillermo Galdós Rodríguez, en su obra “Comunida-

des prehispánicas de Arequipa” incluye a Tampiseca en la toponimia de la Chimba,
anota:
“Tampiseca, en el anexo de la Tomilla, comprensión del distrito de Cayma.

El nombre de Tomilla se deriva de la toma que distribuye el agua del cauce
matriz en cuatro laterales. El agua circula por el lugar a raíz de la amplia-
ción de la acequia madre (1642)”
La Tomilla guarda en su memoria colectiva a los viejos “ccaperos”. El ccapo ali-

mento fogones de chicherías y hornos de panaderías, en las vísperas de los santos
patronales incendiaban en llamas a los pueblos. La entrada de ccapo con caciques
coloniales anunciaba el inicio de la festividad de la Virgen de la Candelaria de Cay-
ma. Se conocía al poblador como “Tomillas ccaperos”.
Guillermo Galdós en su obra “La Rebelión de los pasquines” dice de los ccaperos:
“Borrachera de ccapero
Ejemplo de duración
Una semana lomeando
Y un mes en San Juan de Dios
La historia guarda la instalación de un bosquecillo de eucaliptos plantador por Emi-

lio Polar, donde una romántica noria alimentaba con sueños de vida al ecualiptar
florido, este aparato atraía la curiosidad del pueblo para curiosear, Antonio Machado
escribió:
La tarde caía
Triste y polvorienta
El agua cantaba
Su copla plebeya
En sus canjilones
De la noria lenta
El templo de La Tomilla data de 1900 con la instalación de su cruz, se termino de

construir en 1937. El terremoto de 1958 causo graves estragos, pero fue levantada
nuevamente con el fervor de su pueblo.
Para la reconstrucción del templo, los pobladores hacían peleas de toros para recau-
dar fondos, destaca con el toro Tamakun, quien gano en varias ocasiones el astero
de plata para este astado, se creó la copla siguiente:
41
El Tamakun
Ay que noble animal
Que a todo campeón
Manda al camal.
La escuela de la Tomilla se instala en 1934 No. 9529 que transformo la enseñanza

habitual por aquella dirigida a niños labradores. La maestra Dionisia Gallegos Sanz,
conocida como Dioni, nació en 1909, en el pueblo tradicional de Cayma, en 1934
da el impulso para una educación inclusiva. Con el desarrollo de habilidades como
el teatro escolar.de gran trascendencia en toda Arequipa, logró meritos por su gran
calidad educativa.
2.6.3. CARMEN ALTO
El Dr. Francisco Mostajo ha dedicado a Carmen Alto bellas páginas “San Gil de
Cayma”. La elegante prosa derrama mistura poética. El título lo dice todo “Carmen
Alto” Mirador de la “Eterna Primavera”, son páginas que vertebran el acontecer de
este bello pueblo, desde los tiempos incaicos al presente.
El Dr. Mostajo, fiel a sus sentimientos de admiración, allí selló el amor de dos cora-
zones acabados de trocarse en esposos. Nos cuenta: “Ligado está a mi vida, porque,
en el recinto de este templo de Urania ya convertido en Quinta Gibson, transcurrió
el dulce día de mis bodas, colmada el alma en ensueños que a la postre se había
cuajado en realidad, bajo… el panorama de mi tierra, vestida de poesía y de fiesta,
42
con ritmos callados de deliquio, al diapasón de mi alma en remanso de dicha”. En

un soneto dedicado, dice de Carmen Alto: “Es nido de cabañas sobre el río”.
Carmen Alto, es un pueblo privilegiado por la Naturaleza y por la Historia, es el

balcón de la eterna primavera, sus anchos horizontes nos deslumbran con paisajes
de maravilla, paisajes como salidos de las páginas bíblicas, hasta su suelo guarda las
cicatrices de las erupciones volcánicas de la montaña sagrada de Arequipa. Al Misti,
lo vemos salir del tajo del río, su ancha falda es lava petrificada. La parda tierra que
sale del río a medida que asciende, tórnese cárdena, corona con la blanca nieve.
Desde este balcón de belleza, se divisa todo el valle. El valle es un edén bíblico y
bucólico.
Los poetas dicen que por Carmen Alto entra la primavera y los andenes que mi-
ran al río son acuarelas embriagadas de intensa luz y de matices encendidos: ¡Qué
prodigio de Natural!, en la lava petrificada la porfía labradora colgó praderas
de eterna primavera. Carmen Alto, un poema a la vida y en colores; Carmen Alto,
cofre de las glorias de su vieja historia; Carmen Alto, brisa alegre de vida para cu-
rar las cicatrices del alma, y en las noches estrelladas leer a San Juan de la Cruz o
a Rabindranath Tagore (Gitanjali), que anhelantes buscan las huellas de los pasos
de Dios.
El suelo que hoy denominamos Carmen Alto ligado está a las erupciones volcánicas
del Misti en qué año sería, la ardiente lava trepó hasta la cima del paraje.
El Cronista, Martin de Murúa, refiere, en el tiempo del Inca Yupanqui hubo un es-
pantoso terremoto originado por la erupción del Misti:
“Para calmar la ira del volcán el Inca le dedicó muchos sacrificios de lla-
mas que en gran número hizo llevar el Collao. Agregase el Inca Yupanqui
arrojaba desde su andas en una honda unas pelotillas de barro de sangre
del sacrificio en dirección al volcán para que allí reventarán y se derrama-
se su contenido…”
Luis E. Valcárcel, Historia del Perú Antiguo; T. I., 340.
Carmen Alto, es cofre que atesora lo más significativo de nuestra Historia. Su suelo
es testigo del ir y venir de las huestes civilizadoras del legendario imperio Inca.
El puente colgante de Chilina y el Camino Real (calle Cusco) son testimonios vi-
gorosos de aquellos años de leyenda. Los caballos de los conquistadores también
estamparon sus huellas, eran guerreros sin ley, a su paso sembraron destrucción.
Como herencia de esos años turbulentos, allí libraron batalla fratricida los generales
Ramón Castilla con Manuel Ignacio Vivanco.
43
Carmen Alto, en la novela de María Nieves y Bustamante “Jorge, el hijo del Hijo del
Pueblo”, cobra relieve histórico, fundamentalmente por el siguiente texto:
“la familia Vélez, huyendo de la revolución, se había trasladado a Carmen

Alto. Algo apartado del conjunto de miserables chozas que forman el pue-
blito de este nombre, en un sitio pintoresco se veía una casa solitaria, de
construcción antigua, formada de ripio, madera y paja. Chacras inmensas
la circundaban; y por las noches, a cierta distancia, podía tomarse la luz
que la iluminaba por un farol abandonado en medio de la campiña…! (T.I.
115, 16). Carmen Alto acentúa su presencia histórica con el falso complot,
atribuido al Dr. Vélez contra el general Vivanco, lo toman prisionero e in-
cendian la casita de ripio y paja.
El paisaje de maravilla de Carmen Alto atrajo a los hermanos Polar (Jorge y Juan
Manuel), arraigaron en uno de los parajes del boquerón del Cusco, el lugar aún
conserva el nombre, “La Polar”. El paisaje telúrico caló en lo más profundo de la
sensibilidad del Dr. Jorge, subyugado por el embrujo, escribió la obra “Arequipa”.
Desde allí veía a su Amada, Arequipa, esfumarse en la bruma de la tarde. Escuche-
mos su voz emocionada:
“Allá abajo, la orilla del río, casi en el centro de la comarca, está la ciudad
blanca, como hecha de espuma o de lava o de alabastro. La bruma de la
tarde comienza a cubrirla y va palideciendo como si se sumergiese lenta-
mente en un sueño..” (p.17).
Más tarde, el Dr. Mario Polar, nos hace vivir aquellos recuerdos, están cargados de
intensa nostalgia. El desborde de su añoranza:
“la quebrada de Chilina la llevo grabada en el subconsciente como una

de mis raíces, quizá poco más allá de la Peña del Agua Dormida y de la
Quebrada de los ahorcados se levanta una colina recortada en andenes y
trepada por árboles frutales que sembraron mi padre y sus hermanos. En
la cima todavía subsiste una vieja casa y a un costado hubo un bosquecillo
que los nuevos dueños talaron para construir una era. Cuando me entere de
este desastre creo que lloré en silencio porque fue en ese bosquecillo per-
fumado de pinos donde descubrí que la brisa era un paisaje que se percibe
con los bronquios” (La leyenda de Arequipa, 20).
El autor de la fundación es el “Cura de Cayma”, Juan Domingo Zamácola y Jáure-

gui. Este esclarecido párroco nos ha legado un documento escrito en el que consta
fehacientemente la fundación de la capilla de Carmen Alto. La existencia del do-
cumento es testimoniado con fecha 27 de setiembre de 1827 en los “Inventarios
de la Iglesia Parroquial de San Miguel de Caima: Hechos por el Licenciado Don
Mariano Rodríguez cuando se hizo cargo de esa Doctrina”.
44
El general Vivanco, ilegalmente detentaba el poder político de la Nación. Debido a

esa causa, en agosto de 1834, estalló una revolución en Arequipa, encabezada por
los generales Domingo Nieto y Ramón Castilla. Salió Vivanco de Lima a combatir
a los facciosos, los tildo de “anarquistas, hipócritas y feroces caudillos”. Dejó en-
cargados los departamentos del norte a Domingo Elías, con el título de Prefecto de
Lima. Domingo Elías se pronunció en contra de Vivanco, el 17 de junio de produjo
la Batalla de Carmen Alto, el 22 de julio de 1844, entre los ejércitos del general
Vivanco con los del general Castilla.
El historiador P. Rubén Vargas Ugarte, en su obra “Historia General del Perú”, relata
el acontecimiento histórico de la manera siguiente:
“Batalla del Carmen Alto.- el campo que había de ser teatro de la lucha es
una llanura que baja suavemente desde las faldas de la cordillera y termina
en un pueblito llamado Carmen Alto; desde este lugar hacia Caima el des-
censo se verifica por andenes; hacia el norte se extiende el arenal. En esta
llanura se desplegó la tropa de Castilla, resguardada por los accidentes del
terreno donde espero el ataque de los contrarios…” (T.IX. 11).
Desde 1885, funcionaba una escuela particular, bajo la dirección de José M. Martí-
nez; en 1887 se crea la escuela fiscal de Carmen Alto, bajo la dirección de la profe-
sora Zoila Aurora Gonzales.
En 1919 se colocó la primera piedra del edificio que sería el Asilo Lira, dado que el
señor Víctor Lira fue su principal benefactor.
El presidente Arq. Fernando Belaunde Terry, para estimular el trabajo comunitario

brindo a Carmen Alto a nivel nacional fue distinguida con la lampa de Bronce, tal
como consta en el D.S. No. 054-83-PCM del 15 de julio de 1983, cuyo premio se
invirtió en las pavimentaciones de las calles con canto rodado, dicho documento a
letra decía:
“Otórguese la Lampa de Bronce y el premio de correspondiente a cinco

sueldos mínimos vitales anuales al anexo de Carmen Alto del distrito de
Cayma, de la provincia de Arequipa”
2.7. CARNAVALES DE AREQUIPA
En el libro de “Calles, plazas, y puentes de Arequipa” de Mario Rommel Arce Es-

pinoza, dedica un capítulo al carnaval:
45
El carnaval en la cuadra de la Alegría
En la segunda cuadra de la calle Rivero, se concentraban los pampeños

para comenzar el juego del carnaval. Según el testimonio del viajero fran-
cés Paul Marcoy, “el huevo de martes de carnaval no conoce sexo ni edad”.
Y fue quizá el único día del año en que se abrían los balcones de las casas
de Arequipa.
La fiesta del carnaval remonta a los siglos XII y XIII. Tiene su origen en la ciudad
francesa de Niza. Llegó al Perú con la conquista española, formando parte de otras
tradiciones, como la corrida de toros y la pelea de gallos. Se afirma que el primer
carnaval, en Lima debió realizarse en 1544. En Arequipa ocurrió lo mismo en fe-
brero de 1541. Durante la colonia, la fiesta de carnaval concito la atención de las
autoridades. Afirma Francisco Mostajo, que en un bien documentado artículo sobre
“El Carnaval de Arequipa”, que el cabildo de la ciudad invertía parte de su presu-
puesto para organizar l fiesta.
Con el advenimiento de la República el carnaval mantuvo su esplendor de antes.

Según refiere Mostajo, los caudillos locales fueron los primeros en participar de
dicha fiesta. Cuenta que los generales Andrés de Santa Cruz y Pedro Diez Canseco
no fueron ajenos a estas celebraciones de carnaval. Ambos se dejaban polvear por
las pampeñas de Miraflores que entraban en alegres comparsas por la cuadra de la
Alegría (hoy la segunda cuadra de la calle Rivero), y seguía por la calle Mercaderes
hasta llegar al Puente Real (hoy Puente Bolognesi). Allí fue famosa la fiesta del car-
naval en el tambo “La Cabezona”, cuando era su propietaria Manuela Bellido, mujer
de enorme cabeza que contaba con mucho dinero.
Cuenta el viajero francés Paul Marcoy que, con meses de anticipación, se guardaban
las cáscaras de huevo para ser utilizadas como proyectiles en las fiestas de carnaval.
Hacia las veces de los globos que hoy en día, sólo que entonces su contenido era
agua con añil o carmín, que al punto se sellaba con lienzo y cera. Eran ofrecidos por
las vendedoras de la ciudad. En otros casos, muchas familias preparaban sus propias
canastas de huevos que después arrojaban desde los techos de las casas.
En este tiempo, las calles de la ciudad eran literalmente tomadas para jugar el car-
naval. Así se desataba la guerra entre los hombres que a pie o montados a caballo
disparaban el mortífero proyectil, y las mujeres que desde los balcones o techos de
sus casas, respondían con igual entusiasmo.
Cabe destacar que la fiesta tenía un carácter democrático. Participaban en ella todos
los sectores sociales de la ciudad. Una anécdota contada por Mostajo, grafica esta
afirmación. En un carnaval estuvieron montados en un mismo caballo, espalda a
espalda, el general Pedro Diez Canseco y el magistrado Ezequiel Rey de Castro y
46
Arce. Hicieron juntos una simpática demostración de pericia y valor. Sin embargo,
el magistrado arequipeño tenía fama de hombre circunspecto, por tal razón, aver-
gonzado ante sus pares, pidió licencia por tres meses, retirándose a su hacienda en
Vítor.
Pero la fiesta de carnaval fue considerada bárbara y no faltaron críticos que pidieron
su prohibición. En su libro “peregrinaciones de una paria” Flora Tristán describe la
tradicional fiesta en esos términos en esos términos, no entendían como a pesar de
los contusos y heridos que dejaban los carnavales, la gente seguía con entusiasmo
de la fiesta.
Sin embargo, justo después de la Guerra del Pacífico, cambió la concepción del
carnaval. Como afirma Rolando Rojas en su libro “Tiempos de carnaval” paso a
convertirse en una fiesta criolla y tradicional. Esta connotación que adquiere el car-
naval es muy importante. Dejo de ser percibida como una fiesta bárbara, para ser
incorporada a la tradición cultural del país.
En la etapa de la posguerra, se planteó el debate de la identidad nacional. En la

búsqueda de puntos de referencia, el carnaval pasó a formar parte de las tradicio-
nes del país. Así el carnaval quedó legitimado socialmente. Pero aún continuaba la
costumbre del cascarón y la jeringa de zinc para mojarse. El juego, en cierta forma,
continuo siendo peligroso, lo cual nunca fue impedimento para jugar.
Fue en la colonia italiana en Lima la primera en organizar un corso en 1884. Se in-

tentaba introducir otro tipo de prácticas en la celebración del carnaval. Sin embargo,
no será hasta la época del gobierno de Leguía 1922 que el carnaval adquiera la cate-
goría de fiesta culta. En realidad, el carnaval seguía siendo una fiesta popular, pero
introduce a su celebración nuevos elementos, como el corso de flores y la elección
de la reina del carnaval. Se quería modernizar la fiesta a semejanza del carnaval
vienés. En Arequipa, la primera reina del carnaval fue elegida en 1923, fue Doris
Irribery Gibson.
Se puede afirmar que la fiesta se institucionalizó en el país, en la medida que el

presidente Leguía participo activamente en ella. Pero la fiesta popular continúo con
los desmanes propios de cada momento. Esto hizo que el presidente Manuel Prado
la prohíba en 1959.
Aunque más pudo la costumbre de seguir jugando con agua de carnavales y así fue
que la fiesta tradicional se mantiene hasta hoy en día.
Según Marcela Cornejo Díaz, en su investigación sobre la música en la rivera del

Chili, manifiesta que:
47
Francisco Mostajo dice que no bien llegados los conquistadores, la fiesta que acli-
mataron más rápido fue la del carnaval, que el primero que se jugó debió darse en
1541. Este carnaval se abría con la procesión de la Virgen de Copacabana que salía
de la iglesia de San Agustín, precedida de bailes de indígenas disfrazados “contra
cuya subsistencia, hasta mediada la República, no dejaban de tronar los periódi-
cos…” (8). Según Mostajo, en las primeras décadas de la República el carnaval
ceremonioso de la Colonia fue dando paso a un festejo más multitudinario donde
confluían las distintas clases sociales, la ciudad y el campo. Sobre ese auge carna-
valesco, Paul Marcoy dejó un elocuente apunte (“Martes de carnaval en Arequipa”)
en el que las fiestas llegaban a un clímax de batalla campal (9). Si bien las familias
de la elite tenían su forma de celebrar el carnaval, más al estilo europeo, el que nos
ocupa es el carnaval loncco, cuya fecha más intensa era el martes de carnaval, día
de “bifalas” (wifalas):
“De Yanahuara y de Miraflores bajaban a la ciudad ruedas de cholos y cho-

las, o de indias e indios, transeúntes éstos, bailando huaynos, cashuas, etc.,
al son de vigüelas o charangos. Todos polveados, otros por disfraces, ade-
fesios, algunos portando cañas de maíz ya en espiga y cantando una cantu-
ría triste pero de letras intencionadas. Desde luego, todos ya inecuánimes
por las libaciones de chicha en todas las picanterías del trayecto, que las
botellas de licor blanco ellos las llevaban y a cada rato la empinaban. Se
detenían en los cruceros en los que el baile en círculo era más animado, y
los dichos cantares partían como otros tantos cascaronazos, sobre todo si
era tiempo de agitación política. Era uno de los modos de desfogue de la
sátira popular cargada de gruesa sal criolla” (10)
Las comparsas y pandillas de cada pueblo (Yanahuara, Cayma y Miraflores), al son

de guitarras, requintos, mandolinas, charangos, quenas y bombos, bajaban armadas
de coplas desafiantes, muchas veces pícaras o burlonas:
Las de Miraflores
zapatos bordados,
Las de Yanahuara
Zapatos mojados
Cantemos, bailemos, ¡apujllay!

Sobre una granada
Hasta que reviente ¡apujllay!
Agua colorada
“Cuando se encontraban dos bifalas, la batalla era inevitable. Principiaba

por las sátiras, seguía con los insultos, se reñía con las trompadas y termi-
naban con la trabajosa intervención de la Policía, que obligaba a seguir
48
un camino contrario. El martes de carnaval popular se concretaba en el

Cerrito de San Vicente al extremo de Yanahuara, pero ahí se jugaba al
uso serrano, a duraznazos y a golpes en las pantorrillas. El miércoles era
de Miraflores, pues ahí se iba a enterrar el carnaval, representado por un
muñeco cargado con cuanto adefesio se le podía cargar y cabalgando en un
borrico de mala muerte. Aún se jugaba en el lugarejo. Y las bifalas abun-
daban, sobre todo las de los indios, de modo que las quenas y charangos se
oían por doquiera ( ) Mientras todo esto ocurría en el paraje del popular
paseo que es la pampa, las picanterías del pueblo estaban bullendo de ple-
na diversión”
2.7.1. JUEVES DE COMPADRES Y COMADRES
De acuerdo a un artículo de Juan Guillermo Carpio Muñoz, de la Revista Texao:

Arequipa y Mostajo, manifiesta:
De acuerdo a las investigaciones realizadas por Paul Marcoy en la publicación:

: Viaje a través de América del Sur: Del Océano Pacífico al Océano Atlántico la
chacarera y el chacarero del valle de Arequipa se distinguen por su ropa de acuerdo
al siguiente grafico:
Chacarera y Chacarero
de Arequipa
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Que se callen los pianos, que perdone el Carnaval y usted comadrita linda al
próximo año vendrá
Como tenemos ya dicho, en la vida y en la muerte de los antepasados de nuestros

antepasados, la religión ocupaba -y por varias letanías- el centro indiscutible de su
interés. Si las fiestas son a la vida como la cecina al chupe (la presencia o ausencia
de aquella determina que éste resulte sazonado o desabrido), pues, ¿¡quién les dice!?
Que las fiestas más sonadas eran, precisamente, las religiosas, que como toros de
una misma yunta combinaban los devotos ritos y las fritangas civiles; sin embargo,
en aquellos tiempos había una fiesta en la que un solo toro hacía todo el trabajo: las
fiestas del carnaval. Tan celebrados eran los días de Ño Carnavalón, que los arequi-
peños decimonónicos no se contentaban con los días señalados por el almanaque y
como preámbulo de las festividades, instauraron la costumbre de los Jueves de com-
padres desde tiempo tan remoto que ni el Tuturutú puede precisar (a los que duden
hagan la prueba de preguntarle).
Diez días antes del Domingo de Carnaval, se verificaba el Jueves de Comadres cuan-
do las matronas de la localidad enviaban a alguno de sus compadres (el de mayor
aprecio o el más rompón) un obsequio que podía consistir en una colcha tejida, una
canasta de frutas, una chombita de chicha u otro objeto de significación y valor. El
agraciado recibía el obsequio y la primorosa esquela de su comadrita; quedando con
ello sellado un compromiso ¡tan serio! que ni los contratos elevados a escritura pú-
blica de ahora generan mayor obligación. El jueves siguiente, que resultaba el pre-
vio al carnaval, en cabalgaduras, en el urbano o a pie, partía una numerosa comitiva
invitada por el compadre obsequiado y en la que, obviamente, iba la comadrita del
obsequio y los familiares y amistades más íntimos de los protagonistas. Se encami-
naban a una picantería de Yanahuara, Sachaca, del callejón Loreto o el Palomar, que
con días de anticipación había sido contratada por el compadre. Llegados a destino
y, luego de apagar la sed del caminante con unos espumosos cogollos, abrían el ape-
tito con unas zarzas picantes o un batido de rocotos que ponían en ristre no solo las
glándulas salivales sino hasta las lacrimales de los convidados. A poco, comenzaban
a desfilar los más exquisitos potajes cholos: picantes, cuyes chactados, estofado de
gallina, choclos con queso, habas puspas y el infaltable chancho al homo que era al
Jueves de Compadres tan necesario como el compadre mismo. Después de tan opí-
para merienda, surgía el bajamar de rigor y el “obligo a mi compadrito”, “le pago a
mi comadrita”, “mi amor con usté se va”, “correspondido será”; por ahí el bordoneo
en mozamala de una vihuela y rompían el baile la pareja de compadres, jaleados
por los demás, que entonaban la glosa: “Ya salieron a bailar /la rosa con el clavel,/
la rosa derrama flores/ y el clavel los va a coger”. Entrada ya la noche volvían a
la ciudad con el estomago hinchado y la cabeza caliente, terminando todos en casa
de la comadre para el “Remate” de rigor en que las frases pasaban de cumplidas a
atrevidas, y el paso de los danzarines de ceremonioso a un trote de nunca acabar.
Cuando el lucero de la mañana anunciaba el nuevo día –que era de ayuno por ser
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viernes-, se retiraban los circunstantes, quedando todos invitados a pasar el carnaval

en casa de la comadre, como establecía la costumbre.
Los caperos de Caima

Tinta 35x40
Colección Privada
51
2.7.2. EL CARNAVAL LONCCO DE CAYMA
El sábado, se realiza en la mañana el Corso de Flores de Arequipa, que antaño

salía de la Plaza Mayta Capac de Miraflores, visitando al Mercado San Camilo y
finalizando en la Plaza de Armas de Arequipa. El corso de Flores tuvo su apogeo en
los años 20. En la actualidad preserva un pasacalle que tiene la presencia especial-
mente de los pueblos tradicionales y grupos de danza folclórica. Las comparsas de
Acequia Alta y Carmen Alto, son las invitadas principales, su participación concita
la alegría y la identificación del carnaval de Arequipa. Siempre son las que abren el
pasacalle.
En la tarde del sábado, se realiza la entrada del Ño Carnavalón, que es un muñeco

vestido con ropajes elegantes y con serpentinas, ingresan del valle de Charcani hasta
los pueblos de Bolognesi, Acequia Alta y Carmen Alto.
El domingo de carnaval, salen las pandillas de muchachos vestidos como mojigan-

gos y los músicos participan cantando y tocando algún instrumento, los cantantes
entonan las coplas tradicionales de sus abuelos y los nuevos recreados, son recor-
dados los de la Tomilla, Acequia Alta y Carmen Alto En el recorrido del domingo
participan como invitados y generadores de la cultura loncca, las comparsas o pan-
dillas de Cerro Viejo (antes pertenecía a Cayma, hoy pertenece jurisdiccionalmente
a Cerro Colorado), los mojigangos Sachaca, los arrieros de Matalaque, Polobaya, la
comparsa de copleras de Yanahuara con Graciela Sumaria y cultores de danza are-
quipeña, . El martes se realiza el recorrido en Yanahuara, que el día de la Feria en el
Cerrito de San Vicente, a donde concurrían comparsas celebrantes desde Miraflores,
Cayma, Cerro Colorado, Tomilla,
El miércoles de ceniza, la gente va a misa, arrepentida, y con la unción en la frente

de la ceniza participan activamente en las peleas de toros en el Estadio Túpac Ama-
ru II de Acequia Alta.
El domingo siguiente a carnavales, se entierra al Ño, aquí también se realizan pas-

canas.
Ángel “Torito” Muñoz Alpaca, descendiente del Cacique Alpaca de Cayma, aún
mantiene la composición musical del carnaval loncco y de los yaravíes, reside en
Yanahuara.
Zacarías Zeballos de La Tomilla, Jorge “Coco” Vivanco, de Francisco Bolognesi,

Delford Cárdenas, Coco Vilca y Víctor Rondón, de Acequia Alta ; Pascual Coaqui-
ra Víctor Avendaño de Buenos Aires, son las figuras centrales en el canto y manejo
instrumentos de cerdas como la guitarra, el charango, la mandolina.
52
Personajes que se encuentran en la memoria colectiva son Juan Guillen, Manuel

Gallegos Sanz, por su entrega a la preservación del carnaval loncco de Cayma. La
memoria colectiva ha dado el recuerdo a Juan Guillen con el nombre de un pasaje y
el Arco de la Memoria; y para Manuel Gallegos Sanz, a un centro educativo, además
haber sido declarado Arequpeño Ilustre.
La Municipalidad Distrital de Cayma en el histórico Acuerdo Municipal No. 004-

2005-MDC del 01 de febrero del mismo año, en Sesión de Concejo Extraordinario
No. 002-2005.MDC de fecha 28 de enero de 2005, el regidor Miguel Vilca Gutié-
rrez, expone que el distrito de Cayma está dejando de lado actividades culturales
como la música, poesía y especialmente se está perdiendo la expresión cultural del
Carnaval Loncco, solicita que la Municipalidad Distrital debe apoyar estas activi-
dades a fin de recuperar las tradiciones y darle el nivel que se merece, debiendo
declarar como Patrimonio Cultural del distrito y posteriormente se declare como
Patrimonio Cultural de Arequipa y la Nación. Ante esta exposición de motivos, se
acordó en forma unánime: Declarar al Carnaval Loncco de Cayma como Patrimonio
Cultural del Distrito de Cayma, disponiendo a través del despacho de Alcaldía se
tomen las medidas necesarias a fin de que se tramite ante el Instituto Nacional de
Cultura se declare al “Carnaval Loncco de Cayma” como Patrimonio Cultural de
Arequipa y posteriormente como Patrimonio Cultural de la Nación. Firmado por
el alcalde Dr. Jacinto Benavente Núñez. Declaratoria que ha permitido a lo largo
de estos años disponer de un presupuesto municipal para realizar este tradicional
festejo.
Desde esa fecha, la municipalidad de Cayma ha promovido en forma constante la

realización del carnaval loncco, con la participación activa de las comparsas tradi-
cionales que han permitido que perdure está tradición.
Oswaldo Muñiz Huillca, dentro de su política de participación popular, ha planteado

la grabación a nivel profesional de las comparsas tradicionales en un Cd con las co-
plas originarias y las nuevas a fin de mantener el testimonio vivo que este carnaval
nunca bajo su guardia, sino que mantuvo su tradición en forma reservada, culta. Más
aún es miembro de la comparsa de Francisco Bolognesi. Lo que le da mayor vigen-
cia en la preservación de la identidad del carnaval loncco de Cayma.
La grabación del Cd fue todo un acontecimiento, dado que las comparsas aún no
habían tenido la oportunidad de grabar en una sala de grabación profesional, donde
el manejo de instrumentos y voces se hace en forma separada. Sin embargo, luego
de muchas pruebas, el producto está hecho y forma parte de este expediente. Es un
legado que consideramos histórico, por la fuerza de su contenido y la preservación
de los carnavales.
Las comparsas de Acequia Alta, Carmen Alto, La Tomilla, de Francisco Bolognesi
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y Buenos Aires han tenido la valiosa promoción de trajes de mojigangos de acuerdo

a la usanza tradicional, con sus tongos y la elaboración de las máscaras de carnaval
de acuerdo a su propia tradición. Este es el segundo año, que se implementa con
trajes de mojigangos a las comparsas. Siendo uno de los últimos refugios del loncco,
a esta manifestación cultural participan los pueblos de Sachaca, Matalaque, Cerro
Viejo, Tiabaya, Polobaya, donde aún persiste la agricultura y la tradición de los
carnavales.
La gestión municipal, a fin de empoderar esta tradición a los pobladores en general

del distrito ha involucrado a los niños que asisten al programa Muévete Cayma en
su actividad Vacaciones felices donde llevan el curso de danza tradicional, y partici-
pan en el corso del domingo de carnaval, con el mejor de los entusiasmos habiendo
permitido involucrar a sus padres. Por segundo año se ha realizado está experiencia,
y el colectivo social se alista para participar en el tradicional carnaval loncco.
El fortalecimiento de su cultura ciudadana es una tarea que debe unir a todos los
pueblos, demostrado està que nadie ama lo que no conoce, la rica herencia de las
tradiciones se han trasmitiendo de generación en generación en forma oral que aún
está flor de labios en sus pobladores las coplas de carnaval.
Si una persona ajena visita Cayma, y se acerca a un poblador, y le pregunta sobre

el carnaval, lo primero que va conocer es una copla y hasta le muestran como es el
baile del mojigango, le informan quienes cantan o quienes bailan; Son muy amables
y se sienten orgullosos de está herencia. Claro, que, cada pueblo tradicional asume
ser el padre de los carnavales, lo cierto es que estos carnavales son patrimonio del
pueblo en general.
2.8. PELEAS DE TOROS EN MIERCOLES DE CENIZA
Las tradicionales peleas de toros de Arequipa nacieron como una diversión de los
agricultores, pero con el transcurrir de los años se convirtieron en una costumbre
infaltable en las festividades, sobre todo el 15 de agosto, mes jubilar de la Ciudad
Blanca.
Esta tradición nace del sentimiento del arequipeño loncco, del cariño y la fuerza de
sus animales, como es el toro, que ayudan a los agricultores a labrar la tierra a través
de las yuntas, dejando listos los campos para colocar las semillas.
La fuerza descomunal de los toros llevó a los hombres del campo a querer demostrar
que su animal era el mejor y el más fuerte, iniciando las peleas primero por diver-
sión entre los del mismo establo, luego con los vecinos, entre pueblos, distritos y
54
hoy en toda Arequipa.
En antaño los desafíos se hacían de banda a banda, entre propietarios de toros de la

margen derecha del río Chili contra la izquierda, hoy en día las peleas son reguladas
de acuerdo al peso, edad y cuernos del animal y se realizan para recaudar fondos que
son destinados a la ejecución de una obra comunal o apoyo a la ciudadanía.
De acuerdo a Paul Marcoy, las peleas de toros se celebraron por primera vez en Ca-
yma en el miércoles de ceniza, expandiese en todo los pueblos agricultores, forjando
en el presente como una de las manifestaciones cultural de mayor arraigo popular
del arequipeño. Los principales centro de peleas de toros son Azufral de Zamácola,
Menelik de Socabaya, el Estadio Túpac Amaru II de Acequia Alta en Cayma, Cha-
racato y Polobaya.
Los toros de peleas tienen nombres singulares como Cien Fuegos, Carajo, Gran
Chaparral, Oro Negro, Lunar de Zamacola, Menelik, Miserable, Mac Giver, entre
otros que son puestos de acuerdo al pelaje y destreza de cada uno. En la Tomilla se
recuerda a Tamakun, el toro que gano a famoso Menelik.
La Asociación de Propietarios y Criadores de Toros de Peleas realiza tres campeo-

natos al año donde entregan el Astero de plata al ganador, trofeo preciado por los
criadores.
“Esta es una pelea donde no se ve sangre y el animal no muere, los toros miden sus
fuerzas y pierde el que sale huyendo de la cancha” manifestó Edwin Gómez, presi-
dente de la Asociación de Propietarios y Criadores de Toros de Pelea (2010)
En el Estadio de Acequia Alta se realizan centenarias peleas de toros, es adminis-

trado por el Comité Cívico Túpac Amaru II, y por muchos años, permitió conseguir
fondos para acciones sociales de importancia para los pueblos.
2.9. EL CARNAVAL LONCCO DE ACEQUIA ALTA
Mario Rommel Arce, abogado y actual director de la Biblioteca Regional Mario

Vargas Llosa, publicó en el suplemento dominical esta entrevista sobre los carnava-
les en Acequia Alta
¡Apucllay !¡Apucllay! Juguemos al carnaval, coreaba al unísono la pan-

dilla de payasos de Acequia Alta, acompañados de tocadores y cantores,
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en una tradición popular que se mantenido hasta hoy con mucho éxito. El
sábado era la entrada del carnaval. El domingo, lunes y martes se jugaba
y comía en las picanterías de la zona. El miércoles de ceniza, despedían la
fiesta con pelea de toros y corrida de caballos. Así se divertían los lonccos
de Acequia Alta
Miércoles por la tarde, me encuentro en la casa de la señora Judith Sanz Cabrera

Vda. de Vilca, para conversar con ella acerca del carnaval loncco del pueblo tra-
dicional de Acequia Alta, ubicado en el Distrito de Cayma. Nos acompañan sus
familiares y la persona que nos sirve de guía entre las familias que aún guardan
memoria de los carnavales de antaño: Don Froilán Neira, antiguo vecino de la
zona, saluda a todos por su nombre y nos cuenta un hecho que marcó su niñez. Ha-
bía muerto su padre, Segundo Neira, cuando él tenía cinco años de edad. Mientras
velaban su cuerpo, el pequeño Froilán descubre entre las pertenencias de su padre
un traje de payaso. En él encuentra polvos y serpentina que utiliza para pintarse
la cara. En medio de su inocencia y el pesar de la familia por la muerte del padre,
Froilán sorprende a todos con su aspecto de carnaval. Ese momento lo recuerda
hasta hoy, y quizá por eso, dice, nunca bailó de payaso en la fiesta de los carnavales
de Acequia Alta. Sin embargo, la identificación con el pueblo donde nació él y sus
hijos, hace que conserve el espíritu lugareño: arraigado a sus tradiciones y costum-
bres. Así como él, un grupo de jóvenes y no tan jóvenes acequialteños, organizados
en una “Asociación Cultural del Carnaval Loncco de Acequia Alta”, continúan
manteniendo viva la tradición de la pandilla de payasos en la fiesta de carnaval.
Era una fiesta pagana que se remonta a la época colonial, donde el juego y el des-
enfreno estaban permitidos. El miércoles de ceniza los fieles católicos recibían la
absolución, para luego vivir cristianamente la Semana Santa
En la crónica de viajeros del siglo XIX, hay varios testimonios de los carnavales de
antaño. El viajero francés Paúl Marcoy recuerda que en la ciudad de Arequipa los
carnavales duraban tres días: domingo, lunes y martes. Menciona, igualmente, que
el huevo de carnaval no hacía distinción de género y que, entre todos, se atacaban
con el mortífero proyectil. Desde los balcones de sus casas, las mujeres arrojaban
agua y huevos. Los varones respondían desde abajo, montados a caballo. Un gra-
bado de la época, publicado por Marcoy en su libro “Viaje a través de la América
del Sur”, conserva la imagen de esa tradicional fiesta de Arequipa.
El mismo autor indica que, en los distritos aledaños a Arequipa, como Tingo, Sa-
bandía, Sachaca y Tiabaya, la fiesta del carnaval tenía otras características. Ese
fue el caso de Acequia Alta, la Tomilla y Carmen Alto, pueblos tradicionales de
Cayma, donde el carnaval se distinguía por el colorido de sus trajes y el ritmo de
sus coplas. Aunque se diferenciaban los tres pueblos por el color del traje, como
refiere Jorge Vilca Sanz, hijo de nuestra anfitriona. Los payasos de la Tomilla lo
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usaban amarillo con negro, mientras que en Carmen Alto primaba el rojo con ver-
de. La gente de Acequia Alta, por su parte, combinaba el azul con amarillo y el rojo
con amarillo. Se cuenta que, en otro tiempo, existía una fuerte rivalidad entre los
tres pueblos que, en los días de carnavales, ponían de manifiesto atacándose entre
sí las pandillas de payasos. El tiempo hizo que sólo Acequia Alta conserve hasta el
momento viva la tradición
Desde entonces la vestimenta no ha variado. El traje de dos colores es una sola

pieza que visten los payasos, con máscara y tongo incluidos. Componen la pandilla
los tocadores y cantores, además de los payasos. Las coplas que recitan los alegres
cantores al son de las guitarras, le cantan al carnaval, a Arequipa y a su pueblo
Acequia Alta. Dice una letra lo siguiente: “Llegó el carnaval, todos contentos, to-
dos se divierten en este momento. Así es mi Arequipa, heroica y hermosa de blanco
sillar, y de buenas mozas. De tus cumbres dice, viva la Acequia Alta, loncos de los
buenos, acequialteño soy, de lampa y vihuela”
El sábado era la entrada del carnaval. Desde Charcani, donde había cultivos de
frutas, bajaba la gente, unos a caballo, otros en burro y la mayoría a pie, tocando,
bailando y trayendo consigo duraznos, frutillas y membrillos. Al unísono también
repetían el siguiente estribillo: ¡apujllay! ¡Apujllay!, término quechua que quiere
decir ¡juguemos! Juan Guillermo Carpio Muñoz, en su “Diccionario de arequi-
peñismos”, señala al respecto que “apujllay” fue como un grito de “guerra” en
el carnaval y que ahora sólo repetimos entonando el Carnaval Arequipeño, en su
parte más conocida: “Cantemos, bailemos, “apujllay” / sobre una granada / hasta
que reviente “apujllay” / agua colorada (…)”. Así era el festejo a lo largo del reco-
rrido hasta llegar a Acequia Alta. Allí tenía lugar la costumbre de la pascana. Don
Froilán Neira sobre el particular nos dice que, por lo menos, la pandilla de payasos
visitaba tres picanterías de las muchas que había antes en ese pueblo tradicional.
Al hecho de estacionarse en la picantería para servirse picantes, mote y chicha de
jora, se llamaba pascana. “Era un honor recibir a los payasos”, nos dice e lleno de
emoción Don Froilán, mientras evoca sus recuerdos
En el trayecto a la casa de doña Judith Sanz, encontramos en el camino al señor

Gabino Cárdenas, otro vecino de Acequia Alta, que bailó en los carnavales de su
pueblo vestido de payaso, aproximadamente desde 1950. De su época recuerda que
bailaron con él los señores: Pablo Zegarra, Florencio Vera, los Bedregal (Mamerto
y Manuel “El Diablo”), Aurelio Barriga (la “Señorita”), Sabino Bedregal, Augusto
Barriga, Juan Guillén Barriga (el guitarrista), Nonato y Marcos Morales. Siguien-
do la tradición de sus antepasados, se estacionaban en las picanterías de Efigenia
Llerena, Gregoria Condori y Dorotea Pacheco, para comer sango, soltero de que-
so, mote y chicha, y luego seguir la diversión los días domingo, lunes y martes de
carnaval
57
La reunión en la que participo en casa de doña Judith aumenta de personas, se

suman ahora los directivos de la “Asociación Cultural del Carnaval Loncco de
Acequia Alta”. Su presidente Víctor Rondón Vera nos habla de la necesidad de pre-
servar la tradición del carnaval acequialteño. Indica que el primero de marzo de
1987 organizaron el primer festival del carnaval loncco. Y para ser más emotiva la
reunión, uno de ellos rasga la guitarra a ritmo del carnaval con el acompañamiento
de Jorge Vilca Sanz que recita unos versos
Pregunto ¿Cómo iban vestidos los payasos y qué otros personajes más componían
la pandilla? Al traje de dos colores con cascabeles que suenan, se sumaban el tongo
y la máscara que era de malla de alambre. Me muestran uno completo, y al punto
Don Froilán recuerda que su padre le heredó dos disfraces de payaso, que él alqui-
laba hace tiempo a cinco soles cada uno
Los personajes representados por la pandilla incluían un diablo, una bruja, los pa-
yasos y el doctorcito. Además portaban un zurriago con el cual se pegaban entre sí,
a manera de juego. Esta es una expresión popular muy propia de los pueblos aleda-
ños de Arequipa, que a su manera intentaron ridiculizar las costumbres europeas,
con la presencia de personajes como la bruja que era perseguida en otro tiempo por
la Inquisición, el diablo como expresión pagana de la fiesta y el doctorcito, perso-
naje símbolo de la vida de la ciudad
El loncco arequipeño, o sea el hombre del campo, de la chacra, celebró la fiesta de

los carnavales en el mes de febrero con el peculiar entusiasmo que los caracteriza.
Con el agregado que introdujeron otras costumbres diferentes a la ciudad, como el
miércoles de ceniza, en que los lugareños de Acequia Alta cerraban la fiesta con la
pelea de toros y la carrera de caballos
Estamos justamente con Don Froilán, en la calle Miguel Grau, donde en otro tiem-
po y antes que fuera asfaltada la pista, había carrera de caballos. Esta tradición
nos dice lamentablemente ha desaparecido como consecuencia de la modernidad.
Sin embargo, procuran mantener viva la tradición de la pelea de toros, que hoy
realizan en estadio de la zona Acabo mi entrevista en casa de doña Judith Sanz, que
a propósito también bailó desde muy niña en los carnavales de Acequia Alta y hoy
sus hijos continúan la tradición familiar. La identidad y el grado de compromiso de
los vecinos de Acequia Alta nos invitan a una reflexión final: mantener nuestras cos-
tumbres y tradiciones como un legado de las antiguas generaciones de arequipeños
o acequialteños, es un trabajo conjunto de autoridades y ciudadanos, que al final
también se constituye en atractivo turístico para Arequipa y el país que hoy se pro-
yecta al mundo no sólo con sus monumentos históricos, maravillas naturales y co-
mida tradicional, sino también con sus danzas y fiestas, como la del carnaval. Pero
procuremos integrar también las fiestas tradicionales de otros pueblos de Arequipa,
igualmente vistosos y con mucha historia, para enseñar a las nuevas generaciones
ese gran legado cultural que a ellos ahora les corresponde conservar
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2.10. CARNAVAL LONCCO DE CARMEN ALTO

Los habitantes de Carmen Alto han sido siempre considerados como lonccos por los
ccalas de la ciudad y no pueden ser menos porque en sus actos y habla los muestran
como tales sin esto desmedre respeto que merecen, es que, esa es su forma de ser,
pues tienen como norma: honrar a su Dios, a sus padres, a sus vecinos y respetar los
usos y costumbres, que tienen arraigados.
Según Jorge Cárdenas Delgado en su libro “trozos de vida de mi pueblo: Carmen

Alto, leyendas, tradiciones y añoranzas” cuenta:
Los carnavales en todo lugar fueron un festejo muy popular, que encerraba alegría
desbordante, con el colorido que le daban los disfraces, las canciones llenas de pi-
cardía con dimes y diretes entonadas con letras improvisadas que reflejaban el modo
de vida de la colectividad de ese entonces.
En Carmen Alto de antaño, no podía ser de otra manera. Está fiesta movible, que
se celebraba en febrero o en marzo, nos dice mucho de su folclor. Ha llegado hasta
nosotros por boca de una variedad de personas de edad, lo que resumido decimos:
De primera intención diremos que, los carnavales de Carmen Alto refiriéndonos a los
primeros años del siglo XX, 1900, se celebraban con variedad de actos que congre-
gaban a todo el pueblo: la Niñez siguiendo a las pandillas de mojigangos, acequias,
portadas en baldes, asistiendo a veladas de la familia y finalmente a las actividades
de miércoles de ceniza en Acequia Alta. La juventud participando masivamente, sin
distinción de sexo, conformando pandillas de mojigangos o payasos con variedad
de disfraces, a veces propios, a veces alquilados, que iban desde vestidos de dominó
con gran policromía, caretas de alambre fina, cucuruchos de elevados conos, sobre
las cabezas, de cuyos extremos pendían cascabeles que también llevaban en el resto
del cuerpo, causando un ruido grato; aparecía por allí la muerte guadaña en mano
amenazando a los mirones; más allá, el viejo pituco con un habano entre los dedos,
vestido de levita llevando en mano a una señorita “ccala” vestida a la usanza de
la época y danzando parsimoniosamente; también aparecía el diablo con su larga
cola cogida de un mano y en la otra un trinche u horquilla; así varias figuras más
formando círculos, bajo las notas musicales de tres guitarristas que cantaban a voz
en cuello, décimas de doble sentido llenas de picardía que motivaban, aparte de la
atención de la gente, el contagio por celebrar su contenido con sonoras carcajadas.
El pueblo seguía a las pandillas que salían por las tardes de los tres días, domingo,
lunes y martes, sin importarles el calor o las lluvias que capia por esa época. Dan-
zaban incansablemente haciendo algunas paradas de trecho en trecho, para bailar en
círculo alrededor de los payasos vestidos de dominó; uno de ellos, látigo en mano,
evitaba que los chiquillos ingresaran al ruedo para jalar el rabo del diablo o la levita
59
la señor pituco. Cuando llegaban a la altura de una chichería eran invitados con un
“bebe” de chicha como refresco para mitigar la sed y, luego de bailar en el interior,
continuaban por todas las calles del pueblo. Si el tiempo alcanzaba, se trasladaba al
vecino pueblo de Acequia Alta para llevar alegría de los carmealteños.
Luego por la noche, las familias pudientes invitaban a sus familiares y amistades
para continuar bailando esta vez bajo las notas de un fonógrafo (vitrola a cuerdas)
mientras se jugaba con polvos aromáticos, mixtura de papel oromasa, chisguetes
con éter de agradable perfume, multicolores serpentinas con lemas alusivos al amor.
En estas reuniones se iniciaban amoríos porque los galanes, cortando la serpentina
con la frase más conveniente la hacían llegar a la dama escogida y si está respondía
en la misma forma, se iniciaba un enamoramiento que terminaba en el altar.
Todos compartían con buen vino, resacau Najar y la riquísima chicha dulce que era
elaboradas con hojas de hinojo, guiñapo de maíz mezclado con frutas que la hacían
tan reclamada y agradable.
La fiesta se iniciaba desde el sábado en la tarde, en un caballo venia el Ño Carnava-

lón, partían del Pasaje, pasaban por Tronchadero, llegaban a la Puente de la Acequia
Alta, donde eran recibidos con gran júbilo con comida y bebidas, danzaban hasta
La Tomilla donde los recibían con gran algarabía; luego tomando la ruta de Cayma,
pasaban por allí hasta el Cerrito San Jacinto con similar jolgorio, tomaban l ruta
de la calle Cuzco, la Puentelloza, la Casa Blanca hasta la Piedra Grande, donde el
resto del pueblo les daba una recepción apoteósica para terminar en la casa de algún
vecino hasta pasada la media noche.
El carnaval se celebraba el domingo, por la mañana los jóvenes jugaban con agua,
luego por la tae salían las pandillas de mojigangos de alguna casa, en que se reunían
previamente y recorrían las calles cantando y bailando.
El lunes y martes eran feriados no laborables y se hacía el festejo comunitario. El

lunes se festejaba como el domingo,
El martes se preparaban los cascarones de huevo de gallina, eran llenados de agua

perfumada, tapada el pequeño orificio con una tela delgada engomada a veces con
esparadrapo. Por la tarde salían los mojigangos en desfile de pandillas.
Los guitarristas eran eximios tocadores de guitarra, e improvisaban coplas, dimes y

diretes con letras cargadas de humor y picardía entonaban siguiendo el paso de las
pandillas causando hilaridad, carcajadas a mandíbula batiente por las ocurrencias
que seguían. Se recuerda a los hermanos Víctor y Flavio Sumaria, a Mariano Núñez
y Apolinar Mendoza y en la última generación a Emiliano Peña Vilca y Faustino
Duránd Barriga.
60
Hubo un tiempo en que las pandillas venidas de Acequia Alta se cruzaban con la de
Carmen y ahí mismo, se iniciaba un “mano a mano” cuadrándose pandilla frente a
frente con sus cantos que eran respondidos sin que causara molestias, ni enojos, más
bien, eran festejados recíprocamente hasta retirarse cada pandilla a su lugar.
El martes por la noche la pandilla, los guitarritas y el pueblo se trasladaba a la Piedra

Grande al muñeco Ño Carnavalón para enterrarlo en un hueco con los honores del
caso. El Ño estaba vestido con el rezago de mixtura, serpentinas, polvos.
Se recuerdan las siguientes coplas:
Estos carnavales
Que hermosa leyenda
Sátiras, verdades
Que nadie se ofienda
Para que me preguntan

De donde he venido
De mi Carmen Alto
Que es muy distinguido
En esta esquinita
Dejo mi sombrero
Es una señal
Que yo soy soltero
Bebamos cerveza
Que es bebida sana
Que siga la farra
Toda la semana
Estos carnavales
Quien inventaría
Algún borrachoso
Como estaría
Por la calle el centro

No puedo pasar
La salamanqueja
Me quiere picar
Cháncame, cháncame
Cháncame los huevos
Si no me los chancas
Quédate con ellos
61
Acá están los machos

Los machos los Peña
Que hasta los lagartos
Saludan con venia
Brindemos cerveza
Pero arequipeña
Para hacer bailar
A Genaro Peña.
Terminan los carnavales con el Miércoles de Ceniza con la misa en el templo, donde
la gente del pueblo comulga y son perdonados por sus pecados veniales y mortales.
Por la tarde todo el pueblo se traslada a Acequia Alta para asistir a las carreras de
caballos y las peleas de toros.
2.11. CARNAVAL LONCCO DE LA TOMILLA
Félix Gallegos, expresa que el carnaval loncco de la Tomilla:
Bailemos cantemos por el carnaval, bailemos, bailemos, hasta que reviente agua co-
lorada. Todos digan ¡apucllay! por el carnaval. ¡Ay! Vienen los de la Tomilla, traen
el carnaval, salgamos a recibirlos, bailando y cantando.
El carnaval incendiaba la vida del pueblo, tres días de evasión (domingo, lunes y
martes), tres días de anulación de la censura de la conciencia, tres días de algarabía
de “rompe y raja”.
La pandilla se arma en una casa vecina, desde muy temprano y se reúnen los mucha-
chos del pueblo, preparan sus disfraces y ensayan el ritmo de los desplazamientos
que van a despegar.
El conjunto de cuerdas también afina voces e instrumentos. A golpe de dos de la

tarde la pandilla ya está lista para entrar en acción., de pronto aparece el conjunto de
cuerda ¡, las caras están cubiertas con polvos rosados, nutridas serpentinas multico-
lores adornan los cuellos, llevan sombreros de paja, de falda ancha. Al toque cantan:
Formemos la rueda
Como formalidad
Que dirá la gente
Que somos nada
Al instante hace su aparición la pandilla sale bailando cantando ¡apucllay!, bailan
62
en círculo. El pueblo no reconoce a nadie, les da libertad de hacer de las suyas. Los
disfraces multicolores, el colorido de las serpentinas, los polvos, la mistura y el
ritmo alegre de los payasos despiertan la alegría del pueblo y todo ya es carnaval.
Los disfraces, salidos del ingenio popular, está el “ccala”, calzón sin forro, la bruja
del pueblo, el “tata cura” el indio borracho sobre su mujer, la chola Tomasa, el
chuncho flechero, la muerte, el diablo.
La pandilla, los payasos se llevan la flor, con cascabeles sonoros con zurriagos en
mano y con fuerte estridencia rompen la tristeza polvorienta de las calles.
El conjunto de cuerdas canta:

Vámonos, vámonos
Por este rincón
A ver si cogemos
La rosa en botón
Carnaval de Cayma
De agua y mistura
Comparsas y pandillas
Hacen de las suyas
Las tonadas anuncian que se ha iniciado el desplazamiento por las calles. La jor-
nada es larga, “patitas pa que las quiero”. De los techos de las casas van y vienen
agua con airampo, aromada con arrayán. Polvos, mistura y serpentinas hacen de
las suyas. Los cascarones rompen al pueblo de alegría. Todos cantan: “Cháncame,
cháncame, cháncame los huevos”
Cada pandilla alaba su pueblo y lanza sátiras al vecino:
Ya vienen
Los de la Tomilla,
La buena semilla
Que nadie la tiene.
Ahí bajan los machos

Los de Acequia Alta,
Que rompen calzones
Y no pagan nada.
duro y rico: primero sátiras, después las trompadas con membrillos, pepinos, papas
y los zurriagos de los payasos caldeaban los ánimos:
63
Las de Acequia Alta

Occote con hipo,
Al indio que pasa
Le quitan el quipo.
El desquite;
Las de la Acequia Alta

Zapato bordado,
Las de la Tomilla
Zapato cagado.
El repertorio carnavalesco es de lo más ingenioso, al toque se escucha una cuarteta

adaptadas a las circunstancias o a las persecuciones:
De todas las chichas

¿Cuál es la mejor?,
La de la Modesta
Se lleva la flor.
A mi amor lo pinto
En este cerrito,
Pa las buenas mozas
Las de San Jacinto.
Bandera peruana
De lindos colores,
Yo como soltera,
Tengo dos amores.
En este cerrito
Hay una pampita,
Donde bailo y canto
Con mi palomita.
Ahí vienen los machos

Los de la Tomilla,
Arrancan ccanachos
Por mala semilla.
Cómeme, cómeme
Que soy tu melón,
64
Guarda las pepitas

Para otra ocasión.
Dicen que te han visto

Por la Recoleta,
Tirando cadera
Por una peseta.
El despacho del carnaval era otra fiesta. Mujeres vestidas de luto, las viudas del
carnaval. Lo lloraban amargamente. Un muñeco, vestido de payaso de carnaval,
cargaba todo lo que era el carnaval, lo paseaban por el pueblo montado en un burro.
El burro era otro carnaval, en la tarde del día miércoles se dirigían a la quebrada de
“Chicta”, detrás de la pandilla iban las viudas como planilleras lloraban su entierro.
Carnaval cojudo
Porque pronto te vas,
Porque no te quedas
Ocho días más.
Enterrado el carnaval en “Chicta” los enterradores se despojan de todo lo que era

el carnaval, volvían al pueblo cantando canciones populares. El remate era jarana
grande en la chichería “El Pique” de Pedro José Gallegos, si hijo “Domingote” era
el animador y organizador de los carnavales. Cervellòn cobró fama enterrando al
carnaval con sus ocurrencias que eran toda una fiesta.
2.12. COPLAS DE CARNAVAL
De acuerdo a la investigación de Chalena Vásquez, respecto al uso oral de las tradi-

ciones, nos explica:
Tratando de definir la memoria

La memoria, mejor dicho la memorización, es una de las actividades por la que todo
ser viviente percibe mensajes en diferentes lenguajes o formas de transmisión y los
graba o registra en su organismo.
Memoria implica la percepción y registro o grabación de datos en el cerebro. La in-

formación es captada por todos los sentidos y no solamente a través del intelecto y/o
de un lenguaje verbal, así como tampoco se registra solamente un discurso lógico/
racional, sino que se graban multiplicidad de mensajes de diferente tipo, calidad e
intensidad.
Podríamos considerar muchas formas de memoria, tales como la memoria mecánica

65
–desarrollada por virtuosos de instrumentos musicales, por ejemplo... las memoria

olfativa, memoria visual o fotográfica, la memoria auditiva, memoria musical rítmi-
ca melódica, memoria corporal, memoria verbal, memoria espacial, etc.
Los saberes acumulados, es decir la memoria – cultura - de personas y colectivos

humanos, se expresan de diversas maneras, reproduciendo lenguajes y llevándose a
cabo una suerte de retroalimentación o movimiento por el cual la multiplicidad de
respuestas interactúa permiten la reproducción de la vida.
Memoria y arte en las culturas de tradición oral

Los lenguajes verbales, no verbales y los lenguajes artísticos –motivo de este sim-
posio- se producen en todas las culturas, escritas y orales... “académicas” “forma-
les” “cultas” o “populares” “informales” “folklóricas”3 o como se desee llamarlas.
Pues la capacidad humana de estructurar sistemas de comunicación, es decir len-
guajes con sus
Todos sabemos que muchas culturas americanas y africanas memorizaron su saber

de manera oral y directamente a través de la experiencia práctica; incluyo en este
saber, los conocimientos y técnicas sobre el ser humano y su entorno: como el cono-
cimiento sobre la flora, la fauna, así como las soluciones técnicas/sociales con fines
agrarios, ganaderos, arquitectónicos, medicinales, astronómicos y otros.
La transmisión de la cultura y la reelaboración permanente de la misma, se ha efec-

tuado -entre otras formas plásticas- a través de las artes integradas en sucesos fes-
tivos plurisemánticos. Estos eventos con características de fenómeno virtual y de
multimedia, sirvieron y aún sirven, tanto en la reafirmación de la historia, la identi-
dad y las relaciones socioeconómicas vigentes, como en la planificación de la acti-
vidad humana a nivel individual y colectivo.
Las fiestas son prácticas socio-artísticas integrales que permiten seguir entretejiendo
lazos sociales, psicológicos, afectivos... la fiesta es el espacio en el que aún es posi-
ble soñar, tener esperanzas, en fin retomar fuerzas –reafirmarse integralmente- para
continuar viviendo, existiendo.
El Valle del Chili, de acuerdo a Marcela Cornejo Díaz, ha tenido versificadores-can-

tores de la tradición popular que en general y precisamente por su propia naturaleza,
se han mantenido en el plano de la oralidad. Aproximadamente hasta la década del
50 de siglo pasado, este rasgo se mantuvo en su fuerza expresiva y caracterizadora,
pero de ahí en adelante ha devenido en constante decrecimiento. Esto ha ido en re-
lación directa con el significativo crecimiento urbano y demográfico de la ciudad y
las nuevas dinámicas socio-económicas que ellos ha significado.
El cantar popular del loncco chacarero se caracteriza por:
66
Es mestizo, hispano-indígena, y tiene un vínculo vital con el paisaje. Estos factores

constituyen su principal rasgo caracterizador y por lo tanto su base conceptual de
análisis, no solo de literario sino histórico y socio lingüístico.
Es fundamentalmente rural, y hasta el fin del tiempo heroico, protector con fuerza

su poética al espacio urbano.
Se basa principalmente en las formas poético-musicales del romancero y el cancio-

nero panhispánico-épico y lírico respectivamente, prohijadas espontáneamente en
el vasto mundo de la oralidad popular desde tiempos medievales y transportaban a
América por los españoles, la mayoría de ellos iletrados (Trapero, 2001), refiere que
posteriormente se incorpora a este corpus poético popular de carácter memorial (en
constante reformulación), una tercera forma que es tanto épica como lírica y funda-
mentalmente repentista, y que ha terminado por florecer más copiosa en el Nuevo
Mundo que en la península madre: La décima.
El carnaval arequipeño es una variante de la pampeña, un subgénero del Huay-

no, diferenciándose en la acentuación del ritmo y en la incorporación del estribillo
“¡apucllay! “¡A jajá!”, repitiéndose cuartetas sucesivas para acompañar comparsas
del recorrido.
Este carnaval popular paso a los salones con arreglos de músicos urbanos como
Benigno Ballón Farfán (1920). Yma Sumac y el conjunto folklórico Peruano de
Moisés Vivanco grabaron pampeñas tradicionales, en esta muestra popular interpre-
taron música arequipeña el Cholo Berrocal. Siendo los autores e intérpretes más co-
nocidos los Hermanos Dávalos, los Hermanos Delgado, Los Ccalis de Yura, Víctor
y Lucho Neves, Ángel Muñoz Alpaca, los Hermanos Portugal, Los Montoneros,
entre otros cultores de música arequipeña.
En Cayma, las coplas han ido manteniendo su fuerza y persistencia por autores y
cantores que en carnavales activan su repertorio, los que tienen mayor ascendencia
son: Jorge Vivanco, Jorge Vilca. Leónidas Duránd, Ignacio Gómez, Pascual Coa-
quira, quienes a través de los años mantienen las coplas antiguas y por los nuevos
carnavales crean nuevas.
Sin embargo, esta copla es la que ha través de diferentes generaciones ha ido preser-
vándose en todos los pueblos tradicionales:
¡Apucllay!, ajaa
Todos digan pucllay
Todos por igual,
El que no dijese
Váyase por ahí.
67
Llego el carnaval
Todos muy contentos,
Todos se divierten
En estos momentos.
Échame los polvos

Y la serpentina,
La rica mixtura
Y las anilinas.
Salud Arequipa,
Por los carnavales,
Hoy chupo y reviento
Hasta los portales.
68
a) CARNAVAL DE LA TOMILLA
La música es en su mayoría fortalecida con el rasgueo de la guitarra como personaje

principal. Evoluciona en forma rápida con el canto de las coplas.
La copla va cantada por una sola voz, acompañada con un coro que entona “¡apuc-
llay!” y “¡ajajaà!”. Es cantada por Carlos Zeballos.
Dentro de la construcción de sus coplas recuerdan al Estadio La Tomilla, principal

centro deportivo del distrito y del centro de almacén de agua La Tomilla, principal
despensero de agua potable de Arequipa.
Recuerdan a Tamakun, el toro legendario que venció por única vez al poderoso Me-
nelik, y con el que se pudo recaudar fondos para obras sociales del distrito.
Estas coplas están grabadas en el CD “Carnaval loncco de Cayma”
Carnaval de mis padres

Carnaval de mi niñez
Carnaval de mis hijos
Carnaval de mis nietos
Carnaval eterno
Carnaval de mi Tomilla
Eso
Ahí bajan los machos,

Los de la Tomilla,
Que rompen calzones,
Y no pagan nada.
La Tomilla da,
El agua potable,
A toda Arequipa
Si se la pagará.
Aquí está, está

Carnaval Tomilla
Echando mixturas
Y las serpentinas.
A mí no me gusta
Tomar chicha en taza
69
Pero si me gusta
Quedarme en tu casa.
En aquella esquina
Dejo mi sombrero
Con orgullo digo
Que soy tomillero.
Las de Buenos Aires

Son muy buenas mozas
Lo malo que tienen
Que son muy piojosas.
A mi Tomillita
Yo le mando todo
Piscina y estadio
Son un gran tesoro.
Las de la Acequia Alta

No usan calzón
Cuando se lo ponen
Les da comezón.
Por la Tomilla
Cubierto de historia
Y solo Arequipa
Conoce su gloria.
Las de Carmen Alto

Toman mucho vino
Por eso que apestan
Todos a zorrino.
Carnaval Tomilla
Que pronto te vas
Porque no te quedas
Ocho días más.
Estos carnavales
Quien inventaría
Sacancho Zeballos,
Borracho estaría.
70
Si por que te quiero

Si porque te adoro
Quieres que yo tenga
Cachos como el toro.
Allá el Tamakun
Tremendo animal
A cualquier campeón
Lo mando al camal.

Debajo del puente
Lavando el rabo
Con agua caliente.
Las cholas caymeñas

Les gusta el piano
Le mueven el rabo
Como un aeroplano.
Que viva
Que viva
Los de la Tomilla
Porque son los padres
De los carnavales.
Las de Yanahuara
Montadas a burro
Con las piernas calas
Y enseñando el culo.
Échame los polvos
Y las serpentinas
Las ricas mixturas
Y las anilinas.
A mi amor lo pinto
En una sandia
Para las buenas mozas
Las de la Tomilla.
Melones, melones
Para los mirones
Calzones, calzones
71
Para los maricones.
Todos digan pucllay

Todos por igual
El que no dijese
Váyase por ahí.
Para que preguntas

Hijo de quién soy
Hijo de Tomilla,
Tomillero soy.
Vamos a la pampa
Hay mucho que ver
Un indio borracho
Sobre su mujer.
Al señor Alcalde
Me voy a quejar
Sus cholitas tienen
Y no quieren dar.
Formemos la rueda
Con formalidad
Viva que la gente
Que somos de nada.
Vámonos, vámonos
Por ese rincón
A ver si cogemos
La rosa y el montón.
¡Qué viva mi Tomilla!
72
b) COPLAS DE CARNAVAL DE CARMEN ALTO
La música es iniciada con el rasgueo de la mandolina y el punteo de la guitarra.

Evoluciona en forma rápida con el canto de las coplas.
La copla va cantada por una sola voz, acompañada con un coro de mujeres que en-
tona “¡apucllay!” y “¡ajajaà!”. Es cantada por Leónidas Duránd.
Dentro de la construcción de sus coplas recuerdan su fe cristiana hacia el Señor Na-

zareno y la Virgen de la Candelaria. También recuerdan la gloria de sus pobladores
de haber llegado al Misti. Asociación a Arequipa con Carmen Alto en su valentía.
Recuerdan que en Carmen Alto por su buen clima donde hay duraznos y se siembra
ajos.
Para que preguntas

De donde he venido
73
De mi Carmen Alto
Pueblo distinguido
Nuestro lindo Misti

Es ancho y alto
En su cima dice
Viva Carmen Alto
Hay en Carmen Alto

Hay un señor bueno
Siempre se festeja
Jesús Nazareno
Mírenme señores
Qué guapo yo soy
Cholito valiente
Carmen Alto soy
Para que preguntas

Hijo de quien soy
Cholito valiente
Arequipa soy
Desde Lima vengo

En mula fletada
A ver Arequipa
La ciudad mentada
Allá en Carmen Alto

Se siembra el ajo
Viva Carmen Alto
Que viva carajo
El 2 de febrero
Fiesta Candelaria
Porque festejamos
A la Candelaria
Llego carnavales
Ríanse doctores
Para que se festejen
Los agricultores
74
En todo el Perú
Hay compositores
Pero en Carmen Alto
Están los mejores
Ha llegado un gringo
Hablando ingles
El Jorge Duránd
Sobre la Inés
Báilate cántate
Al lado de tus padres
Será el último año
Que nos acompañes
Para el alcalde
Que le podré dar
La silla dorada
De la catedral
Las de Carmen Alto

De gran corazón
Lo malo que tienen
No usan calzón
Las nubes del cielo

No quieren llover
El mono Leónidas
Sobre su mujer
.
Que ricos duraznos
De tan buena mata
Ahí viene mi suegra
A meter la pata
En esta esquinita
Me quito el sombrero
Con orgullo digo
Muchacho soltero
La liga de Cayma
Buenos jugadores
75
Pero en Carmen Alto

Están los mejores
La Acequia Alta triste

Tomilla llorando
En Carmen Alto
Bailando y cantando
Escalera vieja
Te faltan peldaños
Por mala cabeza
Sufres desengaños
El lunes y martes
Polvos y mistura
Al siguiente día
Ceniza de cura
Noventa sesenta
Sesenta noventa
Viudas y solteras
Corren por mi cuenta
Barato la coca
Barato el ají
Tantas revesaras
Pasan aquí
Bella campesina
Lindas caderas
Voy a acariciarlas
Por esas praderas
Fórmenos la rueda
Por formalidad
Qué dirán las gentes
Que viven acá
Ahí en el pasaje
Unas criticonas
Les tienen envidia
A todas las monas
76
Ya se acaba el pucllay
Ya se está acabando
Antes que se acabe
Sigamos bailando
Allá en Tronchadero
Hay una chamana
Es conocida
Como capellana
Carnaval cojudo
Que pronto te vas
Porque no te quedas
Ocho días más
c) COPLAS DE CARNAVAL DE FRANCISCO BOLOGNESI
La música es rápida, con el acompañamiento de la guitarra y el charango. Evolucio-

na en forma rápida.
La copla va cantada a dúo por una voz de dama y un varón, acompañada con un
coro que entona “¡apucllay!” y “¡ajajaà!”. Es cantada por Brenda Alvarado y Coco
Vivanco.
Dentro de la construcción de sus coplas recuerdan que sus pobladores son descen-
dientes de Acequia Alta, por ende dueños de la tradición popular, a pesar de haberse
unido en forma oficial en el año 2004, ellos datan de dueños de su tradición desde su
nacimiento. En los versos sueltos agradecen a sus vecinos por el apoyo de haberlos
permitido continuar con la tradición.
77
Sus coplas son de carácter burlesco ante la situación social y también son pícaros en
el contrapunto del varón y la mujer.
01
Esta es la comparsa
Del pueblo unido
Soy de Bolognesi
Mi barrio querido
02
Estés el saludo
Del pueblo caymeño
Te ofrezco mis versos
Como arequipeño
03
Aquí en Bolognesi
Somos todos machos
Rompemos calzones
Y ponemos cachos
04
Los de Bolognesi
Somos picaflores
Vamos por el mundo
Conquistando amores
05
Me gustan las viejas
También las maltonas
Las recién casadas
Y las solteronas
06
Gritemos apucllay
Por nuestra cultura
Por las calles vamos
Echando mixtura
78
07
Rasgando el charango
Cantando conmigo
Coquito Vivanco
Es un gran amigo
08
Tocando el cajón
Muchacho muy fiel
Le pone su ritmo
Mi amigo Ferrel
09
También acompaña
Poniendo su garra
Wilito Paredes
¨Primera guitarra
10
Juan Velásquez Sisa
Acompaña el bajo
Es muy buen artista
Bueno como el ajo
11
Brendita Alvarado
Canta en mil lugares
Su voz melodiosa
Está en carnavales
10
Aquí está mi gente
Son casi perfectos
De mi Bolognesi
Hijos predilectos
13
Formemos la rueda
Todos los bufones
Que aplauda la gente
A estos campeones
79
14
Aplaudan señores
A esta comparsa
Que les agradece
Por esa confianza
15
Si todos cantamos
Si todos bailamos
Con los carnavales
Vamos a alegrarnos
16
Brindemos con chicha
Estos carnavales
Celebro tomando
Hasta los portales
17
Ahí va la comparsa
Cantando y bailando
Echando los polvos
Al que va pasando
18
Cantemos, bailemos
Con este payaso
Y si tú no bailas
Toma un latigazo
19
Desde mi Chilina
Vengo ccotimbeando
Con sombrero en mano
El río chimbando
20
Yo soy chacarero
De pata rajada
Con los ojos chocnis
La miro a mi amada
80
21
Festejo a mi tierra
Con un buen asado
Con chicha de jora
Y el rico anisado
22
Luchito Medina
Muchacho con garbo
Lo malo que tiene
Es un saco largo
23
Mi amigo Edy Tovar
No hace promesas
Seguro se pone
Un par de cervezas
24
De mi chacarera
Yo soy su camayo
La quiero en enero
En abril y mayo
25
Estas elecciones
Cuídate mi hermano
Grandes mentirosos
Te ofrecen la mano
26
Estos congresistas
Son grandes ociosos
Se la saben todas
Tremendos mañosos
27
A los congresistas
Que viven la vida
Como no les pegan
A todos el SIDA
81
28
Esos congresistas
Que se habrán creído
Como perro y gato
Hemos mantenido
29
El chato Guillen
Le gusta el poder
Se ha olvidao del pueblo
Eso si es joder
30
Zegarra el Alcalde
Chupa en la mañana
Lo bueno que tiene
Me presta su hermana
31
Si el APRA de nuevo
Gana con desaire
Seguro nos dejan
Pelotas al aire
32
Universidades
Casa de cultura
De todas la U.N.S.A.
Es una hermosura
33
La U.N.S.A querida
Forma grandes hombres que surgen de abajo
Como buenos pobres
34
El pueblo no tiene
Comida en la boca
Por eso los hombres
Prefieren el troca
82
35
Si tú no conoces
A la tía Pocha
No sabes lo bueno
Que’s una morocha
36
Ahí se divierte
Mi tío Alejo
Le gustan las hembras
Que sacan conejo
37 Varón
Está con nosotros
Este carnaval
Ha llegao la hora
De portarse mal
38 Dama
Al contrapunteo
Ha contrapuntearse
Las coplas son coplas
Y no pa’ enojarse
39 Varón
Tengo hartas mujeres
Y no sé qué hacer
Las llevo al mercado
Las quiero vender
40 Dama
Dicen ser muy buenos
En cuestión de amores
Cuando tienen cuernos
Son mucho mejores
41 Varón
Mi nombre es miguel
Y me dicen Micky
Cómprale postizos
A tu ccala siqui
83
42 Dama
Si tú me traicionas
Y me das maltrato
Te juro te corto
Y le doy al gato
43 Varón
Tú siempre me dices
Que soy un borracho
Pero en la cama
Uyuyuy que macho
44 Dama
El amor meloso
Es muy fastidioso
Su valor se pierde
Por empalagoso
45 Varón
Si tú me pedías
A diario amor
Hasta me rogabas
Dame por favor
46 Dama
A jajay me rio
Y me carcajeo
Haberte querido
Animal tan feo
47 Varón
Ríe pues vidita
Ríe pues no más
Te daré de yapa
Un polvito más
48 Dama
Te haces el macho
Porque comes ajo
Si el ajo no fuera
No funciona abajo
84
49 Varón
Esta cantorcita
Tiene mucha fama
Cantando, cantando
La llevo a la cama
50 Dama
Hasta con tus coplas
Quieres hacer arte
Cantando tú dices
Cualquier disparate
51 Varón
Las rubias muy lindas
No saben dar beso
Pero las morenas
Lengua hasta el pescuezo
52 Dama
Este mi viejito
Esta para el gato
Cuando va a orinar
Se moja el zapato
53 Varón
Cállate negrita
Boca colorada
Cintura de avispa
De potito nada
54 Dama
Dios me ha castigado
Porque a mi amorcito
Dios lo había dotado
Chico y delgadito
55 Varón
Las mujeres dicen
Que yo soy basura
Toditas se mueren
Por mi armadura
85
55 Dama
Ay todas las noches
Tú sueñas conmigo
Cuanto no quisieras
Que duerma contigo
56 Varón
Odiarme quisieras
Jamás lograrás
Lo que has probado
Nunca olvidarás
57 Dama
Una vez te he dado
Nunca hiciste nada
Te has puesto nervioso
Y no se te armaba
58 Varón
Que no te hice nada
Tú tienes razón
Se me fue las ganas
Te olía el calzón
59 Dama
Esas son mentiras
Hablas por despecho
Es más hombrecito
Cuenta lo que te echo
60 Varón
A esta negrita
Que ve con asombro
A ella le gusta
Las piernas al hombro
61 Dama
A este moreno
Que parece un bloque
Le toco despacio
Y termina al toque
86
d) COPLAS DE CARNAVAL DE ACEQUIA ALTA
La música empieza con el típico punteo de la guitarra, la mandolina y el charango

como un acompañamiento sutil.
Su canto es un poco más lento, y dan golpe al entonar el verso, el coro, repite “¡apu-
cllay!” y “¡ajajaà!”.
La copla va cantada por dos voces, de Coco Vilca y Víctor Rondón, quienes cantan
una copla en respuesta a la otra.
Recuerdan la fundación de Arequipa, en Acequia Alta como uno de los valles más
importantes de la fundación. Dan loas al Misti, dado que cuando se coloco la cruz
del Misti fueron acequialteños los que realizaron la proeza.
Entablan la relación Arequipa – Acequia Alta como identidad cultural.
Recuerdan que Acequia Alta produce ajos y está a la rivera del río Chili, recuerdan
la fe de sus pobladores, que lograron construir su templo; También le rinden tributo
al gran Mariscal Castilla, que realizo sus proezas históricas en este terruño.
¡Apucllay!, ajaa
Todos digan pucllay
Todos por igual
El que no dijese
Váyase por ahí.
Llego el carnaval
Todos muy contentos
Todos se divierten
En estos momentos.
87
Échame los polvos

Y la serpentina
La rica mixtura
Y las anilinas.
Salud Arequipa,
Por los carnavales
Hoy chupo y reviento
Hasta los portales.
Señoras, señores,
Agárrense de frente
Este carnaval
Va tumbar de frente.
Formemos la rueda,
Por formalidad
Que dirán las gentes,
Que desordenada.
Hace cinco siglos

Se fundó Arequipa
Aquí en la Acequia Alta,
Mi tierra bendita.
Así es mi Arequipa,
Heroica y hermosa
De blanco sillar
Y de buenas mozas.
Majestuoso Misti,
Que no te falta
En tu cumbre dice,
Viva la Acequia Alta.
Pelea de toros
Son tradicionales
En nuestra Acequia Alta
Por los carnavales.
88
En la plaza de Armas,
Se escribió la historia
En grandes jornadas
De lucha y de gloria.
En aquella esquina,
Cojo mi sombrero
Con orgullo digo,
Muchacho y soltero.
Anoche durmiendo
Soñaba contigo
En tan lindo sueño
Dormías conmigo.
A mí no me gusta
Tomar chicha en taza
Pero si me gusta
Quedarme en tu casa.
Valle de Chilina,
Donde yo crecí
Sembrando esperanzas,
Yo te conocí.
Aquí están los machos,

Los de Acequia Alta
Que rompen calzones
Y no pagan nada.
Carmen Alto triste,

Tomilla, llorando
En Acequia alta,
Cantando y bailando.
Don Ramón Castilla,

Libro a los esclavos
Y ahora tú te vendes
Por unos centavos.
89
Para que preguntas

Hijo de quien soy
Hijo de mi pueblo,
Acequialteño soy.
En Yanahuara,
En los callejones
Arriba polleras,
Abajo calzones.
Las de Characato,
Montadas a mulo
Con las piernas calas
Enseñando el culo.
Dicen que me han visto

Debajo del puente
Lavándome el rabo
Con agua caliente.
Chola chacarera
De anchas caderas
Quisiera agarrarlas
Por esas laderas.
Así es mi Acequia Alta,

Buena como el ajo
Que viva Arequipa,
Que viva carajo.
La fe de Acequia Alta
Es un vivo ejemplo
Con la cruz bendita
Y su hermoso templo.
A esta mi pandilla
La han imitado
Aunque pase el tiempo
Jamás igualado.
90
Ayahhay,
Déjame llorar
Que quizá llorando
Podre sosegar.
Si es que muero lejos

Tan solo les pido
Vengan a Acequia Alta,
Mi pueblo querido.
Loncco de los buenos,

Acequialteño soy
De lampa y vihuela,
de racacho soy.
Vámonos vámonos
Por este rincón
A ver si comemos
La rosa en botón
Amarra tu perro,
Que vaya a ladrar
A la media noche
Voy a regresar.
Arriba solteros
Viudos y casados
Salgan a la calle
Todos disfrazados.
Este es el remate
De los celquilateños
Con orgullo dicen,
Bien arequipeños.
Carnaval
Cojudo que pronto te vas
Porque no te quedas
Ocho días más.
91
e) COPLAS DE CARNAVAL DE BUENOS AIRES
La música inicia con sonido en primera de un acordeón, con el punteo de una man-
dolina y el rasgueo del charango y guitarra. Evoluciona en forma lenta con el canto
de las coplas. Su ritmo se asemeja al huayno más que a la pampeña. Sin embargo
mantiene el sonido y la expresión del carnaval.
La copla va cantada por una sola voz, acompañada con un coro de damas que entona
“¡apucllay!” y “¡ajajaà!”. Es cantada por Pascual Coaquira.
Dentro de la construcción de sus coplas la campiña, especialmente la quebrada de

los Tucos, las aves nativas con su dulce trinar como los cholloncos y guacochas.
Hacen reconocimiento a Buenos Aires como cuna de Artistas, dado que en esta zona
viven escultores de gran talla como los hermanos Yanqui Yucra entre otros artistas
plásticos.
Estas coplas están grabados en el CD “Carnaval loncco de Cayma”
Somos Buenos Aires

El pueblo que canta
A ti que te importa
Si a todos encanta
.
Cantemos, bailemos
Por los carnavales
Con esta comparsa
Que es Buenos Aires
92
Gallito matrero
Del muladar
Tu garbo es de loncco
Tu dulce cantar
Guacochita linda
De los matorrales
Tú cantas promesas
De nuevos trigales
Canta chollonchito
Canta sin cesar
Hasta que revientes
De tanto cantar
Que lindas muchachas

Las que están bailando
Chicas caymeñitas
Lindas y coquetas
Sandia sandia
Para la pandilla
Melones melones
Para los mirones
El señor alcalde
Qué buena corbata
Pero el municipio
Ya no tiene plata
Los de Buenos Aires

Cantando y bailando
Los de la Tomilla
Tomando y llorando
En la quebrada de Tucos
Que buenas cosechas
Y sus lindas chicas
Sin duda estrechas
93
Dicen que en Enace

Mucho se divierten
Y a los nueve meses
Un bebe que nace
Cantan canta
Lindo chihuanquito
Levantando el pico
Cerrando el potito
Aplaudan, aplaudan
Todos a rabiar
Los de Buenos Aires
Ya van a pasar
Pa que lo que no saben

Conozcan mi tierra
Es mi Buenos Aires
Cuna de artistas
Carnaval cojudo
Que pronto te vas
Porque no te quedas
Ocho días más
A hay ahaya
Déjame llorar
Que quizá llorando
Podre sosegar
94
f) COPLAS DEL CARNAVAL DE CAYMA
La música es algo lenta inicia con el rasgueo de la guitarras, mandolinas y charan-

gos. Evoluciona en forma rápida con el canto de las coplas.
La copla va cantada por una sola voz, acompañada con un coro que entona “¡apuc-
llay!” y “¡ajajaà!”. Es cantada por Jorge Luis “Gusano” Flores Condori
Dentro de la construcción de sus coplas recuerdan la siembra de lacayote, su fe a la

Virgen de Chapi. Las coplas son de tradición popular y pícara.
Aquí están los machos

Los machos de Cayma
Que rompen calzones
Y no pagan nada
Estos carnavales
Quien inventaría
Pendejos de Cayma
Borracho estaría
95
Todos los caymeños

Somos bien derechos
Viejo rabos verdes
Somos muy arrechos
Este es el remate
Del loncco caymeño
Orgulloso siembra
Estos lacayotes
Campanas de Cayma
Porque no suenan
Mueren cada día
Y nadie le importa
Mi señor alcalde
No te hagas el cojo
Muchas barredoras
Te sacan los ojos.
La Tomilla y Cayma
Son buenos hermanos
Las de Acequia Alta
Son los entenados
Por la cuesta de Cayma

Ha cantado el Tuco
Los caymeños dicen
Hay mamita el cuco
Mamita de Chapi
Virgen milagrosa
Eres venerada
En la Villa Hermosa
A mi amor lo pinto
En un lacayote
El que me aborrezca
Que bese el ocote
En el Cerro Verde
Hay un caymeñito
Con chirote en mano
96
Sacando guaguitos
Mujeres caymeñas
Todas son hermosas
Lo malo que tienen
Que son muy mañosas
Estos mis payasos

No quieren bailar
Métele zurriago
En el calar
Anoche durmiendo
Soñaba contigo
Que tu linda esposa
Dormía conmigo
Yo no estoy cartucho
No soy un ladrón
Yo soy el amante
De tu corazón
Allí viene mi suegra

A meter la pata
Cara de guanaco
Con su pecho y lata
Los de San Jacinto

Toditos llorando
Y los caymeñitas
Bailando y cantando
Todos los viejitos

Ocote con hipo
Cabecitas blancas
Lo hacen muy rico
A mi amor lo pinto
En una sandia
A las buenas mozas
Las de la tomilla
Toditos los ccalas
97
Es caso normado
Con las patas sucia
Y el poto cagado
Los ricos de Cayma

Somos picaflores
Vamos por el mundo
Conquistando amores
Para que preguntas

Hijo de quien soy
Hijo de mi patria
Caymeñito soy
Me gustan las viejas

También las maltonas
Las recién casadas
Y las solteronas
Las cholas caymeñas

Todas son hermosas
Lo malo que tienen
Que son pretenciosas
De las buenas mozas

Cuál es la mejor
Ahí mis caymeñitas
Se llevan la flor

Debajo del puente
Lavándote e l rabo
Con agua caliente
Mi amiga carito
Es muy cariñosa
Pero en luna llena
Se pone mañosa
Desde lima vengo

A mula fletada
A ver a mi Cayma
Tierra muy mentada
98
De las picanteras
Cuál es la mejor
Teresita Gómez
Se lleva la flor
Caymeñitas buenas
Siempre orgullosas
Por su rico adobo
Y sus lacayotes
choclito caymeño
Que rico que estás
A ti te prefiero
Lo dulce que estás
COPLAS DE CONTRAPUNTO VIVANCO - RONDON
La grabación de las coplas trajo la coincidencia de dos autores y cantantes del car-
naval loncco de Cayma, Jorge Vivanco y Víctor Rondón, quienes compartieron un
contrapunto de las mejores coplas tradicionales y modernas.
En este contrapunto hacen referencia a Luz Vilca, poeta y gestora de cultura que
realizó el trabajo de investigación del carnaval loncco; y a Juan Guillen, el personaje
más importante de Acequia Alta, quien fue uno de los propulsores que le carnaval
loncco continúe como dueño de su tradición. Recuerdan al pisco como peruano, y
al tradicional equipo de futbol Melgar FBC. Culmina el contrapunto de coplas
pícaras.
Mi tía Luz Vilca

Le ha dau el valor
A los carnavales
Le ha puesto su amor
Mi viejo Guillen
Mi viejo tesoro
Yo le voy hacer
Un monumento de oro
El pisco es peruano
Se hace de uvas tiernas
Te aflojan los nervios
Y se habrá las piernas
99
Gallina piojosa
Te gusta el salpicón
Por picar el trigo
Picaste al patrón
La vieja de mi suegra
Para mandoneando
Se va ir al infierno
Para seguir fregando
Chola chacarera
De anchas caderas
Quisiera agarrarlas
Por esas laderas
Desde morro negro

Te canta el cogollo
La papa y el choclo
Y el rico repollo
Este mi equipo se llama Melgar

Y con mucho orgullo
Vamos a ganar
A ese hotel entras caminando

Y a los 10 minutos
Ya estas ccotimbeando
Te escribí una carta

Con mi lapicero
Para preguntarte
Como está el agujero
Estos carnavales
Ponle corazón
Échale los polvos
En todo el calzón
¡Apujllay!
100
3
VALOR SIMBÓLICO O EMBLEMÁTICO
Y SUS SIGNIFICADO COMO SÍMBOLO
DE IDENTIDAD CULTURAL
101
102
103

Carnaval Loncco Caymeño Capitulos 1 y 2 PDF

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Luz Natividad Vilca Mamani / Juan Carlos Callacondo Velarde

CARNAVAL LONCCO DE CAYMA

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No. 2013-03400

MUNICIPALIDAD DISTRITAL DE LA VILLA HERMOSA DE CAYMA

JAC Impresores & Editores de Libia S. Puma Cárdenas

CARNAVAL LONCCO DE CAYMA

PORTADA: fotografía de músicos de Acequia Alta con careta de mojigango

CORRECCIÓN: Luzgardo Medina Egoavil, poeta

Municipalidad Distrital de la Villa Hermosa de Cayma

EXPEDIENTE PARA LA DECLARATORIA DEL CARNAVAL LONCCO DE CAYMA COMO

1. Información del Marco Teórico

 Alonso Cárdenas Calderón

1. INFORMACION DEL MARCO TEORICO

A efectos de presentar el presente documento para la Declaratoria de la festividad El

R.M. No. 080-2011

Es importante tener el concepto del bien integrante:

Este patrimonio Cultural Inmaterial, transmitido de generación en genera-

ción, es recreado permanentemente por las comunidades y grupos en función

Dentro de las características de las manifestaciones se considera como Patrimonio

Artículo 5º Son manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial las si-

Artículo 8º.- Para la declaratoria de las manifestaciones del Patrimonio Cul-

Artículo 15º.- La solicitud de declaratoria de las manifestaciones del Pa-

cias; en la vigorización de las tradiciones; en la transmisión

Artículo 19º.- La solicitud de reconocimiento debe ser sustentada en un expe-

El Presente documento, es un estudio basado en la información del distrito de Ca-

El carnaval se realiza por tradición en diferentes partes de Arequipa, lleva la fuerte

Es en Cayma donde las pandillas o comparsas de carnaval loncco son organizados

colectiva de los carnavales, en la presente década el municipio provincial de Are-

La identidad del carnaval en Arequipa, es asociada los mojigangos, en forma es-

Todos estos depositarios del carnaval de Arequipa, participan activamente en el Cor-

Oswaldo Muñiz Huillca, alcalde del Municipio Distrital de Cayma, ha empoderado

promocionado un CD de las comparsas, primera muestra originaria de esta rica tra-

El valioso apoyo de Narvi Valencia Borja, de la Biblioteca Pública Municipal de

2. VALOR HISTÓRICO Y EVIDENCIA DEL CARNAVAL LONCCO

2.1. SOBRE EL ORIGEN DE LOS CARNAVALES

Los griegos y los romanos celebraban el carnaval en las bacanales, saturnales y

En el siglo XV en Venecia se vivió con gran esplendor. En Francia el reinado de Luis

2.2. LOS CARNAVALES EN EL PERU

Las festividades andinas y amazónicas están asociadas ineludiblemente con las

En el Tawantinsuyo las ﬁestas se realizaban en forma mensual. Duraban varios días,

El Hatun Puquy es una festividad de agradecimiento a la madre tierra, un homenaje

como “paucaruaray hatun pucuy quilla” como el mes de la primavera y madura-

Iniciado el proceso de conquista y la imposición del cristianismo, en el Perú, se fu-

Es por ello que la Hatun Pucuy se convierte en los carnavales, en la ﬁesta de la

Los carnavales en la colonia tuvieron un mestizaje particular naciendo una festivi-

En la época república, la festividad tuvo su apogeo, la festividad tuvo el desarrollo

2.3. LOS CARNAVALES DEL PUEBLO: ¡PUCLLAY!

Interpretamos que el carnaval andino en sus diferentes manifestaciones tiene una

gran riqueza en la capacidad creativa de los pobladores de las chacras, en Arequipa,

La especialista en música andina, Chalena Vásquez expresa sobre el pucllay:

“El Pucllay, existente antes de la llegada de los españoles, como muchas

La observación minuciosa de los carnavales en el Perú, nos muestra que

En las comparsas o pandillas que bailan en carnavales por plazas y calles,

en las que los bailarines representan barrios, comunidades o clubes socia-

Los lenguajes artísticos se expresan integralmente en los carnavales:

Ni aún en la época más violenta, entre 1980 y 1990, se dejó de celebrar

Las canciones de carnaval, así como los huainos, se constituyeron entonces

El tema de las desapariciones se encuentra también en los versos. Recor-

y política, y expresan el dolor causado por las muertes (aproximadamente

Son famosos en el Perú las festividades del carnaval en Cajamarca, Aya-

Adjuntamos el Almanaque del Miércoles de CENIZA, fecha antes de la cual

Héctor Ballón Lozada, en su libro “Mostajo y el folclor arequipeño”, expresa que