ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

I.N.A.H. S.E.P

DANZA Y VIDA. UNA ETNOGRAFÍA DE LAS DANZAS DEVOCIONALES

EN SAN MIGUEL TZINACAPAN

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TITULO DE:

LICENCIADO EN ETNOLOGIA

PRESENTA:

BRUMA RIOS MENDOZA

DIRECTOR DE TESIS: DR. JOHANNES NEURATH

MEXICO, D.F., 2010

 DANZA Y VIDA.

UNA ETNOGRAFÍA DE LAS DANZAS DEVOCIONALES EN SAN MIGUEL

TZINACAPAN

BRUMA RIOS MENDOZA

 INDICE

Agradecimientos i

Introducción 1

Cap. I. Apuntes sobre San Miguel Tzinacapan 12

1.1 El lugar 12

1.2 Un poco de Historia… 14

1.3 Actividad económica 17

1.4 Organización política-ceremonial 18

1.4.1 Los Cargos Civiles 18

1.4.2 Los Cargos Religiosos 20

Cap. II. Las relaciones entre los existentes 23

2.1 El hombre. Uno y diverso 23

2.2 Espacios y seres, sus efectos y afectos 28

2.3 El origen de la deuda 31

2.4 Los sueños 33

2.5 Comemos juntos, somos juntos 41

2.6 Las danzas y el santo. Un primer acercamiento 43

Cap. III. El proceso ritual de las danzas 46

3.1 Danzas de/para San Miguel. Descripción del ritual 46

 3.1.1 Despiertan las danzas 47

3.1.2 Último ensayo y teopanyeualolis 50

3.1.3 Procesión de “entrega” de la ropa del santo 52

3.1.4 Entrada a la iglesia 56

3.1.5 28 de septiembre 60

3.1.6 29 de septiembre, día de San Miguel 63

3.1.7 30 de septiembre 65

3.1.8 El Combate 65

3.1.9 Salida de la iglesia 67

3.2 Danza de Negritos 68

3.2.1 Vestuario y formación 69

3.2.2 Secuencia de la danza de los Negritos de San Miguel

Tzinacapan 71

3.3 Danza de Santiagos 76

3.3.1 Vestuario y formación 78

3.3.2 Secuencia de la danza de Santiagos originaria de Ecatlán

bailada en San Miguel Tzinacapan 81

Cap. IV. Aspecto performativo y agencias en juego 88

4.1 Danza y mundo 88

4.2 Agencias en juego 90

4.2.1 La Procesión 91

4.2.2 Objetos rituales 91

 4.2.3 Performance 96

4.3 Más allá del performance 98

Cap. V. La danza y la devoción 102

5.1 La danza como acción ritual 102

5.2 Conclusión 114

Bibliografía 119
A mi madre
“La cuestión era ésta: escribir el libro ahora o no escribirlo nunca. Escribir acerca de

algo que me era entrañable. Y me decidí a escribirlo.”

J. Huizinga, Homo ludens

 AGRADECIMIENTOS

Muchas personas han contribuido para que esta tesis fuera posible, y es para mí un
placer reconocer ahora mi deuda con ellas.
Esta tesis es el fruto del trabajo de campo y del aprendizaje teórico desarrollado en
el ámbito de las actividades de investigación que llevé a cabo dentro del Proyecto de
Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el Nuevo Milenio por lo que
agradezco especialmente al equipo Sierra Norte de Puebla conformado por Saúl
Millán, Eliana Acosta, Alessandro Questa, Iván Pérez y Anastasio Aguilar por lo
estimulante que ha sido todo lo convivido y aprendido juntos.
Mi infinito agradecimiento a la gente de San Miguel Tzinacapan que me
permitieron conocer un poco de sus vidas y toleraron mis innumerables metidas de
pata e interrogaciones desatinadas. Ellos han sido mis maestros y su enseñanza hizo
posible este trabajo. Recuerdo con especial cariño a Don Lucio por todo lo
conversado, a Doña Ocotlán, a Doña Francisca (†), Doña Guadalupe y Don Gabriel
Arrieta, a Don Francisco Ortigosa, a Don Ernesto Toral y familia por enseñarme de
tradición y de tortillas, a mis vecinos Don Ramos y familia, a Don Juan de los Santos
y familia en extenso, a mi comadre Arcadia, a la familia Álvarez Soto particularmente
a Miguel por toda su paciencia, a Don Miguel Nicolás y familia, a mi comadre Doña
Aurora por su calidez, Miguel Ortigosa por brindarme solución cada vez que la
tecnología se me amotinaba en la sierra, a la familia Aguilar Pérez por tantas comidas,
tardes y risas compartidas y en especial a Tacho por su valiosa retroalimentación y su
apoyo como intérprete en las entrevistas realizadas en nahuat. A las danzas de
Negritos, Santiagos y Kuesalimej que me permitieron acompañarlos y me enseñaron
lo que todavía poco entiendo. A las autoridades tradicionales de Tzinacapan por
permitirme entrometerme en distintos momentos de su vida ritual. A todos ellos mi
agradecimiento, extensivo a los demás aldeanos y a todos los serranos con los que
tuve a bien convivir, pues he aprendido de todos ellos.

i
 A mi director de tesis, Johannes Neurath, le tengo un profundo agradecimiento por
comprender mis inquietudes y encausarlas.
A mi padre por mostrarme que los sueños se persiguen con valentía y a mi madre
por haberme enseñado el arte de la conversación y la pasión por la vida.
A Fabián, compañero de vida y de sueños, por creer en mí cuando yo menos creo, a
ti mi amor y mi eterno agradecimiento.

ii
 Introducción

: “…Un día empecé a sentir algo en el métro, después me olvidé… Y entonces se

repitió, dos o tres días después. Y al final me di cuenta. Es fácil de explicar, sabes, pero
es fácil porque en realidad no es la verdadera explicación. La verdadera explicación
sencillamente no se puede explicar. Tendrías que tomar el metro y esperar a que te
ocurra…”

J. Cortázar, El perseguidor

Este trabajo de tesis ha atravesado muchos avatares. Comenzó hace cuatro años
cuando, por primera vez, tuve la oportunidad de ir al municipio de Cuetzalan a realizar
trabajo de campo gracias al Proyecto de Etnografía de las Regiones Indígenas de México
en el Nuevo Milenio en el cual tenía a bien participar dentro del equipo regional Sierra
Norte de Puebla. Si bien desde entonces me había planteado como objetivo realizar un
estudio sobre las danzas, jamás habría sospechado siquiera lo descomunal de la tarea que
aspiraba realizar y la imposibilidad de la misma de haber pretendido partir de las ideas
preconcebidas que nosotros tenemos sobre la danza en general.

El inicio de mi exploración en campo lo marcó el interés en recopilar descripciones,

sobre todo de parte de quienes han participado como integrantes de alguna danza y de
ciertos especialistas rituales, sobre cada danza en particular (9 diferentes tipos de danza y
más de 16 cuadrillas en la comunidad) con la idea de explorar la gama de significados
simbólicos que la serie limitada de actos y elementos que las conforman pudieran poseer
y de ahí partir para la elaboración de una propuesta de clasificación y sistema simbólico
que sirviera como herramienta interpretativa del fenómeno en cuestión, cometido que en
sí mismo era bastante problemático no sólo por la cantidad de agrupaciones que existen
en el poblado, ni tampoco por la dificultad que presentaba incurrir en el tema en sí, ya
que a los Sanmigueleños les resulta extremadamente delicado extenderse en los detalles

1
de las danzas con desconocidos 1 . No obstante, el primer gran obstáculo que presentaba
mi propósito inicial residía en que el momento mismo de la fiesta desbordaba por mucho
mi capacidad (y la de cualquiera) de descripción, de modo que la dificultad giraba en
torno a cómo habría de hacer para escribir sobre las danzas de devoción cuando la
presencia de éstas ofrece un sobre estímulo de todos los sentidos y más. Esta situación me
empujó prontamente a la conclusión que cualquier descripción sería siempre insuficiente,
por lo que dadas las circunstancias no sería posible obtener el material necesario de
dónde partir para llevar a cabo una propuesta digna de consideración, era necesario caer
en cuenta que esto sobre lo que aspiro escribir y que convenientemente (y siempre por
fines expositivos, no hay que olvidar) he pretendido fijar a la palabra con la que lo
denomino, danza, escapa de los límites conceptuales que la circunscriben.
Estar en presencia de las danzas, en cualquiera de las ocasiones en que participan del
ritual (Cap. 3), es una experiencia singular en la que te descubres rodeado de colores y
cuerpos en movimiento al son de diversas melodías que paulatinamente suscitan la cabal
aprehensión de tus sentidos, al tiempo que la demás gente presente se ocupa de la práctica
de su propio ritual, pues los danzantes no son los protagonistas de una puesta en escena,
la gente sigue en movimiento, muchos de ellos acompañando a los danzantes y otro tanto
dedicados a su propia devoción, deteniéndose por momentos para a contemplar a los
distintos grupos de danza, sobretodo durante los ‘remates’, para lo que habrán de buscar
algún espacio donde colocarse plácidamente a observar el anticipado desenlace. Ahora
bien, si a diferencia del observador casual el interés que te lleva a su contemplación es
‘etnográfico’, buscarás a toda costa efectuar anotaciones sobre dicho fenómeno, no
obstante, el esfuerzo será en vano, pues intentarlo siquiera pudiera conducirte (como a

1
Ocurre que en Tzinacapan, al ser reconocido en la región por sus grupos de danzantes y estando tan
cerca de Cuetzalan (apenas a unos 15 km), no ha faltado el listo que vea en ellos y sus danzas un enrome
potencial como atractivo turístico, por esta razón los danzantes de San Miguel se cuidan mucho de que
algún advenedizo vaya a hacer “negocio con la danza”, por lo que se muestran particularmente reacios a
cualquier cuestionamiento que gire en torno a este tema, conducta contraria a su comportamiento habitual
pues, en mi experiencia, los sanmigueleños son gente muy amable y abierta a la conversación.

2
mi) a experimentar en carne propia lo descrito por “Johnny” sobre su experiencia en el
metro (Cortazar, El perseguidor) 2 .
En situaciones como las que estas danzas te llevan a experimentar, la ambición de la
imposibilidad genera una sensación casi esquizofrénica, pues de lo que se está siendo
testigo es mucho más que una “imagen dinámica”, como Susanne K. Langer gusta definir
a la danza (1966: 15), ya que en el caso tomado a consideración la particularidad que
hace a la “danza” una danza de devoción no se desprende de lo que hacen los bailarines
con sus cuerpos en un espacio determinado al momento de danzar, antes bien, de lo que
se trata es que se requiere de la participación de múltiples agencias, humanas y no-
humanas en las danzas y alrededor de ellas para que el ritual se lleve a cabo.
Por consiguiente, lo que me he propuesto hacer en este trabajo de tesis es una
presentación y análisis del fenómeno de las danzas devocionales (efectuadas dentro del
contexto de las fiestas a los santos) como proceso ritual. Esto significa que la atención
no estará dirigida exclusivamente al momento en que las danzas llevan a cabo su
presentación, ni a la coreografía per sé, puesto que es preciso observar todo el proceso en
que la comunidad se ve involucrada antes y después de dicha presentación.
Esta premeditada intención de distanciamiento del modelo con el que tradicionalmente
se ha examinado este tema en particular se debe a que, ya estando en la comunidad,
resultó evidente que el compromiso que este “trabajo ritual” implica va más allá de las
fronteras temporales delimitadas por la fiesta del santo patrono e involucra a muchos más
sujetos que solo los danzantes.
Pero hay una razón más profunda que explica el cambio paulatino de mi atención
etnográfica. Aunque, como dije, estaba inicialmente interesada en realizar una propuesta
de clasificación y esquema simbólico de las danzas, desde un primer momento me había
planteado como cometido prestar especial atención a la opinión de los indígenas sobre
sus propias prácticas culturales, en lugar de esforzarme por elaborar una interpretación o
formalización personal de aquellas, retomando la ya vieja pero siempre actual insistencia
de Boas en que cosas tales como la danza deben ser examinadas en el contexto de la

2
Dicho personaje describe cómo en cosa de minutos, pensó y, de alguna forma, (re)vivió múltiples
momentos de su vida disímiles entre sí, pero cada uno en detalle, experiencia que descubre imposible de
relatar sin que esta tome un tiempo considerable.

3
sociedad a la que forma parte, antes que del punto de vista del observador (citado en
Kaeppler 1978: 34).

Danzas de devoción

San Miguel Tzinacapan es una comunidad nahua ubicada dentro del accidentado y
húmedo paisaje de la Sierra Norte de Puebla, dentro del municipio de Cuetzalan. En esta
comunidad existen 16 grupos que representan 9 danzas diferentes 3 : 5 de negritos, 2 de
santiagos, 2 de voladores, 2 de toreadores, 1 de migueles, 1 de kuesalimej (quetzales), 1
de matrachines, 1 de vegas y 1 de españoles, teniendo cada uno 7, 11, 22 o incluso más
integrantes que cubren un rango de edad de los 6 a los 70 años (habiendo incluso casos en
los que inician teniendo escasos 4 años), además de los músicos, no por nada la
comunidad es reconocida en la región como “un pueblo de danzantes”.
El ciclo anual de las danzas inicia siete semanas antes de la fiesta de San Miguel,
cuando inician ensayos y culmina entre enero y febrero, después del cambio de
mayordomos que se lleva a cabo el día 6 de enero. En el transcurso del mismo los
danzantes deberán presentarse en el pueblo para diversas fiestas, siendo las dos
principales la de San Miguel y, siete semanas después, en una celebración que llaman “El
Combate” llevada a cabo el día 20 de noviembre, igualmente se tiene el compromiso de
bailar para Navidad, año nuevo y el 6 de enero, terminando su ciclo con una misa pedida
por el padrino de la cuadrilla de danza explícitamente para hacer su “salida” de la iglesia,
siendo que la “entrada” se lleva a cabo el 27 de septiembre, en vísperas de la fiesta del
santo patrono 4 . Generalmente bailan también para la Virgen de Guadalupe, aun que no

3
Con la posibilidad siempre abierta de formar nuevos grupos o de integrar otras danzas al repertorio, por
lo que varía año con año.
4
A pesar de contar con la descripción de todos estos momentos, habré de presentar tan sólo la descripción
de la fiesta patronal, el subsiguiente “Combate”, así como la “entrada” y “salida” de la iglesia (cap.3),
pues considero que estos son suficientes para dejar en claro las generalidades del ritual y no sobre-
extenderme en la sola descripción.

4
siempre en Tzinacapan, pues muchas veces son invitados a otra localidad donde se le
celebra 5 .
De la diversidad de danzas que se presentan tan sólo habré de describir en mayor
detalle la de negritos y la de santiagos6 , esta decisión no se basó en criterios previamente
dados por la disciplina antropológica, sino por criterios observados en la comunidad, de
modo que sí habría de mostrar como ejemplo solo un par de las tantas, éstas fueran
significativas bajo criterios locales.
Las dos danzas en las que habré de apoyarme son las que gozan de mayor presencia en
la comunidad, no sólo por que éstas presentan mayor grado de intensidad por su
perdurabilidad cronológica, multiplicación de grupos e integrantes de los mismos, sino
también por la privilegiada posición evocativa que ocupan en la memoria de la gente,
pues si inquieres al común de los sanmigueleños sobre las danzas, éstas dos suelen ser las
primeras en venir a su memoria, dado que es más la gente que a lo largo de su historia
personal ha tenido algún tipo de participación-vinculación con estas mismas.
Esta última apreciación hace necesario dejar por sentado que entre las danzas no hay
jerarquía, no se da el caso en que una importe más que la otra, además de que siempre es
posible agregar más grupos e incluso más danzas, de hecho ninguna tiene una papel
privilegiado como parte integral del ritual, el ritual lo que requiere es que haya danzas y
que las relaciones que se instauren con ellas cumplan su parte en la acción. No importa ni
cuántas ni cuáles, sino que la acción ritual se lleve a cabo.
En el curso de mi investigación, poco a poco me fui convenciendo de que ni las
historias que relatan las danzas ni la coreografía que las conforma son actividades sobre
las que los sanmigueleños tengan mucho que decir, pues, como bien saben los etnógrafos
que han trabajado en comunidades de la región, la respuesta a cualquiera de mis
preguntas sobre el significado de las ceremonias era de un mismo tenor: “porque así es la
costumbre, así lo hicieron nuestros abuelos”. Incluso en algunos casos en que me
aventuraba a incurrir en el tema durante una conversación/entrevista podía observar que

5
Ya sea a una comunidad vecina por ser la virgen su santo patrón, como es el caso de Pepexta o
Ayotzinapa, o a Jonotla, municipio vecino, donde hay un santuario a una aparición de la virgen.
6
Siendo que, por fortuna, fueron varios los grupos que me abrieron sus puertas permitiéndome
acompañarlos en distintos momentos de su proceso ritual, por lo que le estoy especialmente agradecida al
grupo de Kuesalimej (Quetzales), pero que en esta ocasión no podré detenerme en sus especificidades.

5
al insistir en mi cuestionamiento sobre el significado de las danzas producía en mis
interlocutores una gran incomodidad, suscitada, creía yo, al no darme por satisfecha con
la respuesta ofrecida haciéndolos aparecer como ignorantes sobre el tema ante mis ojos.
No obstante, más tarde comprendí que este tipo de respuesta la suscitaba el que yo, en mi
trayectoria de análisis preestablecida para la temática, parecía perderme el punto del
porqué la danza es parte del ritual y en qué consiste su importancia.
Pues no hay que olvidar que en el deambular intelectual que consiste el proceso de
investigación antropológico, es probable que, en una que otra ocasión, perdamos la
brújula seducidos por la sirena de la academización, situación de la que no he sido la
excepción, por lo que nunca está de más insistir en aquello que cabalmente expresara el
director de teatro y académico Richard Schechner, “such performances do not have an
independent life: they are related to the audience that hears them, the spectators who see
them. The force of the performance is in the very specific relationship between
performers and those-for-whom-the-performance-exists” (1985: 6).
Una vez transcurridas las primeras estancias en campo, antes, durante y después de la
fiesta patronal en la que hay una fuerte participación de las danzas en San Miguel, y a
medida que por las conversaciones escuchaba sobre sucesos, detalles, fragmentos de
incidentes que parecían guardar relación con las concepciones nahuas de la persona y el
mundo, comencé a tener por estas y su efecto sobre el ritual y la danza una verdadera
curiosidad.
De forma que me he propuesto presentar una etnografía sobre una posible teoría nahua
(o sanmigueleña) sobre la razón de ser de las danzas. ¿Porqué danzar? Y sobretodo
¿porqué la danza es buena para adorar?
A razón de esto presento un análisis de cómo se manifiesta la danza como práctica
ritual abordando las relaciones que esta suscita entre diversos personajes y la propia
constitución de la persona, revelando con ello la importancia contenida en el aspecto
devocional de la danza y lo que configura al llevarse a cabo. De ahí que sea
imprescindible presentar un esbozo de la cosmología nahua para constituir un referente
de donde partir para ubicar el contexto del que surge el fenómeno y del cual surgen
también los sujetos que habrán de ser puestos en relación durante el rito. A este
propósito, a lo que me he de referir como cosmología vendría siendo el “conjunto de

6
normas estructurantes que orientan las concepciones sobre la naturaleza y las relaciones
entre distintos tipos de objetos y seres (inmortales y mortales; humanos y no-humanos),
en distintas dimensiones temporales y espaciales” (Bonfiglioli 2008: 45), y la razón del
interés en el tema posee la cualidad de abrir la posibilidad de dirigir nuestro
cuestionamiento desde un enfoque ontológico. La diferencia de dicho enfoque en relación
al enfoque culturalista puede resumirse en que no presupone la existencia –culturalmente
relativa- de conceptos sobre una naturaleza dada (Neurath 2009).
Lo interesante del “viraje ontológico” (ontological turn) es que permite que los datos
etnográficos funjan como “palancas de Arquímedes” para la transformación de conceptos
analíticos (Holbraad, 2008), ya no se trata simplemente de traducir “sus creencias”
(metáforas o interpretaciones) a nuestro lenguaje científico (Holbraad, 2007). En el
sentido de Eduardo Viveiros de Castro (2008), no estudiaremos únicamente las prácticas
y creencias de un grupo determinado, sino la teoría antropológica inherente a las prácticas
discursivas y rituales de este grupo. Es en este sentido que he intentado pasar de la
antropología de los nahuas al estudio de la antropología de los nahuas (Neurath 2009: 2),
a diferencia de los enfoques tanto simbólicos y estructurales (Bonfiglioli, Burdi, etc.)
como funcionales (Sevilla, Cao Romero, etc.) que han predominado en el análisis de las
danzas en México.
La intención es la de ser lo más fiel a la etnografía que me sea posible, pero no por eso
carente de análisis antropológico, por lo que me di a la tarea de buscar alternativas para
abordar el tema desde líneas de investigación distintas a la danza en sí, como la
desarrollada en la antropología del arte (enfocada principalmente en la plástica) o la
abundante etnografía sobre la constitución de la persona, llevándome esta búsqueda a las
estimulantes teorías contemporáneas sobre ontologías indígenas.
El tipo de planteamientos a los que nos acogemos permiten una aproximación a ‘la
danza’ como una de las tantas formas intermedias existentes entre el ritual y el arte,
puesto que ésta es reconocida como una “forma de expresión” que puede ser considerada
tanto en su producto como en su proceso, o sea como “la cosa haciéndose” (Kindl y
Neurath 2008.). La importancia otorgada al contexto de la acción no debe entenderse, sin
embargo, como una fase en la atribución de significados, sino como la recapitulación del
proceso que concluye en el objeto en sí, es decir, como la definición de éste con base en

7
lo que vuelve posible su existencia, del mismo modo la transmisión de generación en
generación no la habremos de entender solamente como la transferencia de un savoir-
faire (Chamoux), sino también como un contexto de interacción en el cual se aprende a
actuar, entender y ver.
En la danza, así como en las demás expresiones artísticas, el sentido surge de su uso,
es por eso que para su investigación y análisis es necesario conocerlas dentro del mundo
en que los hombres las ven, las nombran, las escuchan, las hacen. Su importancia radica
en que este tipo de actividades parecen estar destinadas a demostrar que las ideas son
visibles, audibles, sensibles (Geertz, 1976:1498-1499).
Como lo escribe Gell, “una persona instruida, cuando se acerca así al fetiche, no verá
en él simplemente un objeto o una forma que puede apreciar desde el punto de vista
estético. Lo que verá es más bien la huella visible de una red invisible de relaciones, que
se despliegan en el espacio y en el tiempo de una sociedad” (1998 :62).
Desde el punto de vista teórico, el estudio antropológico de los ritos tradicionalmente
asigna un lugar secundario a la acción. Usualmente, esta última sólo sirve para revelar las
regularidades que se encuentran en alguna otra parte. Estas habrán de encontrarse ya sea
en el pensamiento de clasificación o en la dinámica de las relaciones de poder que
definen una sociedad. En consecuencia, el ritual es visto nada más como uno de los
distintos ámbitos de la actividad social en donde la eterna interacción de significado y
función se expresa a través de símbolos (Houseman y Severi 1998: 165).
En el transcurso de la búsqueda de información en campo, uno de los primeros
aspectos que resultaron evidentes fue la existencia de múltiples interpretaciones que la
gente podía ofrecer en relación a las historias presentadas por las danzas, lo que me llevó
a pensar que posiblemente la importancia del complejo ritual no radica en la
comunicación de algún mensaje como tal que habría de ser representado por las danzas,
sino que el acento ha de estar en otra parte, es así que en esta tesis nos aventuramos a
proponer que la danza sólo es cuando se lleva a cabo (acción) y la gente es quién la lleva
a la acción, pero en un tipo particular de acción, la acción ritual, por lo tanto las danzas
no son algo abstracto por que sólo son acción ritual (cap. 5).
Atender al ritual como una calidad de acción y no como una clase de eventos o
instituciones nos permite dirigir nuestra atención hacia nuevos aspectos de la acción ritual

8
y plantearnos nuevas preguntas al respecto (Humphrey y Laidlaw 1994: 3). Por lo tanto
bajo este enfoque es de capital importancia considerar la organización de la acción ritual
en sí, es decir, la forma o estructura de la ritualización como tal (Houseman y Severi
1998: 167).
Los rituales indígenas son uno de los temas más estudiados en la antropología
mexicana en las últimas décadas. La variedad de sus manifestaciones y la riqueza de sus
componentes han atraído la mirada de autores que trabajan desde las más diversas
perspectivas analíticas. Sin embargo, no es sino recientemente que la acción ritual
comienza a ser un objeto de estudio en sí misma. Esto se explica cuando revisamos las
tendencias que han predominado en el análisis del ritual. Por un lado numerosos trabajos
influenciados por el funcionalismo han emprendido el estudio de los rituales indígenas
como un punto de partida para analizar otros aspectos de las sociedades que los celebran:
la organización social, el sistema político, la cosmovisión, etc. por otro lado, una gran
parte de las investigaciones dedicadas al ritual han sido consagradas a subrayar una
relación de continuidad entre las prácticas rituales de las culturas prehispánicas y aquellas
que pueden observarse hoy en día, reduciendo las manifestaciones rituales
contemporáneas a una reformulación –la mayor parte del tiempo considerada como
incompleta- de alguna tradición antigua. Finalmente, deben considerarse los análisis
simbólicos, que han centrado su atención casi exclusivamente en el “desciframiento” de
los significados que oculta todo ritual.
Todos estos estudios han contribuido, sin duda alguna, a difundir el interés de la
antropología mexicana por las prácticas rituales indígenas. Sin embargo, en ellos, la
acción ritual ha sido generalmente reducida al contexto en donde diversos elementos
aparecen expuestos, sin llegar a ser considerada como un objeto de estudio en sí misma,
posición contraria a la perspectiva bajo la que este trabajo es adscrita, pues al considerar
al ritual como acción ya no se trata de descubrir lo que esconde o lo que subyace al ritual,
sino lo que se expone en él: la participación de los ejecutantes y los mecanismos con los
cuales se genera una serie de relaciones específicas que caracterizan a los procesos
rituales (Houseman y Severi 1998; Houseman 2006: 413-428; Valdovinos 2009: 62).
Es así que me pregunto ¿por qué danzar? Pero a diferencia de otros trabajos hechos en
relación a las danzas en México, dónde la pregunta a responder estriba sobre cuál es la

9
función o el simbolismo contenido en la representación, aquí me habré de enfocar en la
acción, pues, como espero dejar demostrado al final de esta tesis, el camino por el que los
datos en campo me fueron llevando han dado pie a tomar el caso como acción ritual y no
estar en búsqueda del significado neto, o de lo que se busca expresar a través de él, sino
del alcance que ellos mismos le dan al “compromiso ritual” y la relación que esto tiene
con la constitución de la persona a través de las redes sociales entabladas con ‘otros’,
humanos o no-humanos, donde, al encontrarse el sujeto en un universo habitado por seres
que no son ni enteramente buenos ni enteramente malos, está de él procurar la bien
avenencia de los ‘otros’, pues de esto depende el aumento o disminución de su propia
fuerza (chikaualis) 7 , lo cual acarrea no pocas implicaciones en todos los aspectos de su
vida.
Comenzaré por presentar el universo de relaciones dentro del cual las danzas existen.
Con esta finalidad en el primer capítulo haré una pequeña introducción al contexto dónde
habremos de pensar el fenómeno como tradicionalmente se contempla al presentar una
comunidad en un estudio de este tipo: su ubicación geográfica, paisaje ecológico y
cultural, un poco sobre su historia, actividad económica y organización política. Pero,
siendo congruentes con nuestro propósito en este trabajo, es necesario extender la
comprensión de la idea de ‘comunidad’ hacia la integración de personajes no-humanos
protagonistas de numerosas relaciones sociales que también la constituyen, con lo que
resulta imperativo abordar el tema de la diversidad constituyente del individuo para
entender la profundidad del efecto que estas relaciones presentan en la construcción de la
persona, con esto en mente, en el capítulo dos habré de detenerme en describir la
diversidad de sujetos y las formas de relación que existe entre ellos para que de esta
manera nos sea posible aproximarnos a la cosmogonía en la que se presenta el fenómeno
dancístico a estudiar.
En el tercer capítulo de esta tesis, expondré el ejemplo etnográfico concreto: el ritual
general de las danzas de devoción junto con la descripción de una de las danzas de
negritos y una de santiagos en particular. A partir de los datos etnográficos presentados
en el capitulo tercero, expondré a los agentes que entran en juego y el tipo de relaciones

7
En la presente tesis empleo la ortografía adoptada por el Taller de Tradición Oral de Tzinacapan.

10
que se suscitan entre ellos dentro del proceso ritual, esto en el capítulo cuatro para
finalizar en el quinto con el análisis de la acción ritual en sí misma y lo que esto produce
en relación a la construcción de la persona y sus relaciones con otros.
Después de mucho deambular en las sombras es momento de mostrar los resultados de
esta exploración teórica-etnográfica, no por ello concluida, más bien apenas iluminada. El
interés está en averiguar cuál sería una posible teoría nahua, qué es lo que ellos tienen por
decir del fenómeno y no tanto en lo que nosotros tenemos por decir del mismo. Es así que
me pregunto qué es esto de la danza de los nahuas. Desde ellos y no sobre ellos.

11
 Cap. I. Apuntes sobre San Miguel Tzinacapan

1.1 El lugar

Encajado en la cadena montañosa de la Sierra Norte de Puebla que desciende de

manera abrupta hacia las planicies costeras del estado Veracruz se encuentra la
comunidad nahua de San Miguel Tzinacapan (meridiano 097º 32’ 26’’ y paralelo 20º 01’
50’’). En esta comunidad se goza de un clima cálido húmedo con gran pluviosidad
debido a que durante el verano los alisios septentrionales y los vientos fríos del norte
(“nortes”) que proceden de las regiones subárticas empujan hacia la costa el aire húmedo
del Golfo de México provocando lluvias finas y persistentes que alcanzan los 4000
mm/año.

Vista panorámica hacia San Miguel Tzinacapan. Foto de Anastasio Aguilar 2009.

En las cercanías del pueblo tienen cafetales, chalauites y algunos pastizales que se ven
entre los cafetales. Mas lejos los cultivos seden el lugar a un bosque de liquidámbares,

12
encinos, helechos gigantes, lianas y epifitas (cerca de 300 hectáreas, entre altitudes que
van de 1 100 a 600 metros en el área que corresponde a San Miguel Tzinacapan), este
bosque constituye una reserva de difícil acceso, tan es así que para llegar a él se deben
abrir paso utilizando el machete. Además la vegetación, en rápida y constante
degradación, cubre como completamente el suelo disimulando todo en el camino, ya sea
un arroyo o una maraña de raíces aéreas, por lo que internarse en él resulta ser una tarea
extremadamente peligrosa pero necesaria, pues este espacio es una reserva de leña, de
tierras, de agua y alimento para los hogares de los sanmigueleños.
La extensión de la jurisdicción de la comunidad es de un poco más de 3 000 hectáreas.
El territorio comprende una gran variedad de condiciones ecológicas pues incluye
altitudes de 1 200 metros en la parte Norte, cerca de la carretera que lleva a la villa de
Cuetzalan (5km), cabecera del municipio y de 180 metros en la parte sur. Se conforma de
una población casi exclusivamente nahua, bastante homogénea desde el punto de vista
social y cultural, además de manifiestamente cohesionada en torno a la conciencia de su
identidad indígena o más bien maseual (apelativo con el que se auto designan).
Actualmente, Cuetzalan del Progreso (municipio al que pertenece la Junta Auxiliar de
San Miguel Tzinacapan) es uno de los municipios con mayor densidad de población de la
Sierra Norte de Puebla, ya que su superficie concentra entre 75 y 200 habitantes por
kilómetro cuadrado. Sin embargo, de las ocho juntas auxiliaresPP 1 que conforman el
municipio, San Miguel Tzinacapan es la que concentra al mayor número de hablantes de
náhuatl. Con excepción de la cabecera municipal, que naturalmente reúne al mayor
número de habitantes, Tzinacapan es también la localidad más poblada del municipio y
la única agencia municipal que supera los 2,500 habitantes. De acuerdo con el último
censo de población (INEGI, 2005), el 95.23% de sus residentes hablan el náhuatl, los
cuales mantienen relaciones estrechas, aunque desiguales, con la población ladina del
municipio.
San Miguel Tzinacapan, así como el resto de las comunidades indígenas que
conforman el municipio de Cuetzalan, se encuentra fuertemente estructurado alrededor

1
El municipio de Cuetzalan está formado por ocho juntas auxiliares: San Andrés Tzicuilan, San Miguel
Tzinacapan, Santiago Yancuictlalpan, Xocoyolo, Zacatipan, Reyesogpan, Xiloxochico y Yohualichan; de
éstas, las primeras cuatro funcionaban como tal desde mediados del siglo XIX, además de más de cien
rancherías, actualmente el municipio esta conformado por 135 localidades.

13
del terruño y de una jerarquía cívico-religiosa. Para los sanmigueleños la unidad social
más significativa es la comunidad, tanto es así que no existe una fuerte conciencia étnica
más allá de la misma, debido a que ésta constituye el espacio donde se opera la
resistencia étnica frente a la cercanía de los vecinos mestizos que, como ya se había
mencionado, habitan mayoritariamente en la cabecera municipal, por lo que es en
Cuetzalan donde se expresan con mayor fuerza los conflictos interétnicos entre los
indígenas y los koyomej (s. koyot, “mestizo”). Esta tensión se debe sobre todo a causa de
la explotación económica y de la discriminación social que ejercen los mestizos sobre la
población indígena. Simultáneamente, los sanmigueleños mantienen una intensa relación
con otras comunidades de la región (nahuas o totonacas), ya sea por alianzas
matrimoniales, laborales o rituales; alrededor de la danza, por ejemplo, se construyen
relaciones de intercambio entre comunidades dónde los grupos de danza son invitados a
otras comunidades en su fiesta patronal, de igual modo que los músicos pueden
pertenecer a comunidades distintas a la del grupo. Además, en relación a la
comunicación intercomunitaria es meritorio resaltar que, en sí mismos, los caminos y las
comunidades a los que llevan estos caminos son de marcada importancia, puesto que el
exacto y remarcado señalamiento de estos espacios es recurrente en su discurso.

1.2 Un poco de Historia…

De acuerdo a un trabajo realizado por una organización de la comunidad2 , existen dos

versiones en la Tradición Oral del pueblo sobre la fundación de San Miguel Tzinacapan,
una que remonta sus orígenes a la Época Prehispánica y otra que sostiene que se fundó
en tiempo de la Colonia. La primera versión cuenta que “hacia el siglo XII, una tribu
chichimeca invadió Mikisuacan, a 7 km. Al Este de San Miguel Tzinacapan. Esta tribu
hizo huir hacia el norte a las totonacas que ahí habitaban. Un descendiente de esta tribu
chichimeca, Tempiltotol, fundo Tzinacapan” (Comision Takachiualis 2000 :8). La
2
Investigación realizada como parte de las actividades desarrolladas por el comité de Derechos Humanos
de San Miguel Tzinacapan y el centro de Investigación de PRADE A.C. El comité de Derechos Humanos
está integrado por 10 campesinos indígenas y dos profesionistas mestizos, 5 de sus miembros son
mujeres. En el centro de investigación de PRADE A.C. Participan 2 campesinos indígenas y 4
profesionistas mestizos, 2 de ellos son mujeres.

14
segunda versión es la más difundida entre los sanmigueleños y, además de ubicar su
fundación en los inicios del siglo XVIII y dentro de la fe católica, revela el origen de su
topónimo en nauat:
“Al principio estaban construyendo su Iglesia aquí en Tecolapan, situado a
3km. de San Miguel Tzinacapan. Allí estaban construyendo. Pero quizá no
pensaron en el abastecimiento del agua porque sólo contaban con el agua más allá
del cerro (…) cuentan nuestros antecesores que vinieron subiendo esas gentes con
la idea de encontrar otro manantial (…) llegaron a un lugar donde encontraron
agua. Aquí, en este lugar, todo era monte no había gente que habitara (…) El agua
la habían encontrado manando de una cueva, de ahí estaba saliendo el agua. Era
una cueva ahí adentro había bastantes murciélagos, andaban revoloteando,
andaban dando vueltas. En la noche se les veía en la roca, ahí donde estaba
manando el agua. Por eso le pusieron al pueblo Tzinacapan, que quería decir
“fuente de murciélagos”.” (Comision Takachiualis 2000 :8)

En cualquier caso, durante el período colonial, las terribles epidemias provocadas por
la llegada de los conquistadores despoblaron la Sierra (García 1987: 113; Beaucage y
Tabares 1997: 25), que ofrecía riquezas escasas y de difícil acceso para estimular una
consistente inmigración por parte española, es de notar que hasta inicios del siglo pasado
la presencia de forasteros en la región de Cuetzalan fue numéricamente irrelevante:
todavía en 1807, el párroco y el maestro de escuela eran los únicos habitantes no
indígenas de Cuetzalan (Thomson 1995: 10,18). Fue hasta la introducción del cultivo del
café a mediados del siglo XIX que hubo un repentino auge en la penetración de mestizos
a Cuetzalan (a quienes se sumaron inmigrantes de España e Italia), esto trajo consigo
innumerables conflictos debido a la apropiación más o menos legítima de las tierras por
parte de los recién llegados.
Durante la primera década del siglo XX, y gracias a la importancia que había
adquirido el cultivo del café hacia finales del porfiriato, Cuetzalan se convirtió en uno de
los municipios más prósperos del estado de Puebla. El proyecto de especializarse en el
cultivo del café a partir de haciendas de mediana extensión, con ladinos como
propietarios y peones indígenas, fue paulatinamente abandonado durante el siglo XIX,

15
para dar paso a un sistema agrícola en el que la producción caía en manos de pequeños
terratenientes indígenas, y su comercialización en manos de la población ladina
(Beaucage 1974: 114; Thompson1995: 103). Entre 1900 y 1935, en efecto, la historia de
Cuetzalan se caracteriza por la construcción de grandes beneficios cafetaleros, que
administra un pequeño grupo de empresarios mestizos, cuyos intereses abarcaban la cría
de ganado, la producción de aguardiente y la comercialización de café. A partir de los
años cincuenta, la demanda de este producto se tradujo en una reconversión del sistema
agrícola tradicional, centrado hasta entonces en el cultivo del maíz, el frijol y la caña de
azúcar, para convertirse finalmente en una amplia propagación de pequeños cafetales que
se cultivaban en predios menores a cinco hectáreas (Valderrama, 1991: 146).
La amplia difusión de los cafetales, cultivados por manos indígenas, tuvo importantes
repercusiones en la cultura tradicional de las poblaciones periféricas. En el plano
doméstico, implicó un cambio sustancial en la dieta cotidiana, ya que el café terminó por
sustituir la antigua costumbre de tomar atoles a base de maíz (Valderrama 1991: 151); en
el plano comunitario, suprimió una antigua forma de organización productiva que se
encontraba hasta entonces basada en el trabajo recíproco, conocido genéricamente como
“mano vuelta”. A diferencia de las milpas, en efecto, los cafetales no ingresaron en ese
sistema de reciprocidad agrícola, en virtud de que las plantaciones de café exigen
amplios contingentes de mano de obra durante la época de cosecha.
Las causas de este desplazamiento cultural, sin embargo, es necesario buscarlas en la
existencia de las unidades agrícolas indígenas, sujetas a un ciclo de producción
específico. Los meses de corte del café, que corren entre noviembre y enero, coinciden
en gran medida con las actividades de preparación de la tierra y con la siembra del maíz
de tonamil, el más importante de la zona (Valderrama, 1991: 149). Dado que estas
labores son efectuadas hasta la fecha por la población masculina, bajo el sistema de
ayuda mutua, las labores de recolección del café recayeron principalmente en las mujeres
indígenas, que por esta vía adquirieron un papel preponderante en la economía doméstica
al entrar en contacto con una actividad remunerada, como ha sido desde entonces la
cosecha cafetalera. Desde los años treinta, en consecuencia, las mujeres nahuas contaban
con una fuente adicional de ingresos que giraba en torno a la recolección de café, y eran
empleadas en los grandes beneficios de Cuetzalan como mano de obra alternativa a la

16
población masculina, que durante los meses de noviembre, diciembre y enero se
dedicaba a las labores agrícolas de la milpa.

1.3 Actividad económica

Los nahuas de Cuetzalan, Puebla, se llaman a sí mismos maseualamej (s. maseual) y

traducen este término por la palabra española “campesinos” puesto que son
fundamentalmente agricultores. Como ya hemos visto, el cultivo del café se practica
desde finales del siglo XIX y en los últimos decenios se ha desarrollado de manera
acelerada dejando el cultivo de maíz exclusivamente para el consumo doméstico y el de
otros alimentos, como el jitomate, el chayote, la naranja, etc., para consumo dentro de la
familia extensa, destinando un pequeño porcentaje para la venta en el mercado local,
pero, en la actualidad, la producción de maíz ya no es suficiente para satisfacer las
necesidades alimenticias de los maseualmej y, por esta razón, la mayor parte del maíz
que consumen proviene del exterior.
A lo largo del ciclo anual la producción agrícola se distribuye entre los tres principales
productos, que corresponden a distintas épocas del año. Entre enero y julio, la actividad
agrícola se centra en el cultivo del maíz, con fines de autoconsumo; la cosecha de la
pimienta corre entre los meses de agosto, septiembre y octubre, mientras los cortes de
café se efectúan de noviembre a enero. Entre estos periodos, las economías familiares se
complementan con otros productos agrícolas de menor importancia. El trabajo
migratorio, especializado en el área de la construcción, ha experimentado un incremento
considerable en los últimos años, exportando mano de obra hacia las principales ciudades
del país y hacia los Estados Unidos.
La alta densidad demográfica y cierta concentración de la propiedad de las tierras han
ocasionado que una proporción importante de la población autóctona no posea ya
terrenos para trabajar. Los maseualmej que están en este caso deben trabajar como
jornaleros para obtener un salario, ya sea en la región, sobre todo en el cultivo del café, o
en el exterior, en las ciudades, principalmente como ayudantes de albañiles o en el
trabajo agrícola de otras regiones del país, en especial en el estado de Veracruz, por lo

17
que la unidad de producción económica tradicional que estaba constituida por los
integrantes de la familia nuclear y extensa se resquebraja.
Otro aspecto de suma importancia en referencia a la alimentación y economía es la
radical disminución de alimentos silvestres (quelites, hongos, insectos, etc.) que
complementaban la dieta de los nahuas de esta región como resultado del uso
generalizado de herbicidas.

1.4 Organización política-ceremonial

Entre los nahuas de Tzinacapan la comunidad se estructura a través de un sistema de

cargos cívico-religiosos de origen indígena colonial que es posible observar por todas
partes en las comunidades indígenas de México, dicho sistema continúa vigente a pesar
de experimentar fuertes cambios que se manifiestan principalmente en la desaparición de
algunos de los cargos o en el orden de los mismos, modificaciones que se han producido
sobre todo en los cargos civiles, esto se debe al impacto que ha tenido la
“democratización” partidista introducida en las últimas décadas.
Existe una relación muy estrecha entre los dos sistemas de cargos. Así pues, la
población indígena los percibe como un solo sistema de servicio a la comunidad.
Antiguamente el sistema de cargos era sumamente respetado y sumamente estricto, pues
a quien fallara en el cumplimiento de su cargo era enviado al “contingente”, como le
llamaban en esta región al ejército, a manera de castigo (CEPEC, 1994, p.248;
Thompson,1995,p.120).

1.4.1 Los Cargos Civiles

La autoridad superior es el Presidente Auxiliar que actualmente es elegido cada 3 años
mediante un plebiscito que tiene lugar en la plaza central del pueblo. El suplente del
presidente, elegido al mismo tiempo que el Presidente, se encarga de que las
celebraciones del ciclo ceremonial se lleven acabo de la mejor manera posible. Es un
cargo sumamente importante. Entre sus responsabilidades se encuentra la de nombrar a
los Mayordomos de las 25 imágenes de la iglesia, tomando en cuenta las solicitudes

18
presentadas. También debe de nombrar a los tenientes, quienes habrán de organizar las
danzas para las fiestas del Santo Patrón. La organización de estas fiestas es una
responsabilidad prioritaria tanto para el Presidente Auxiliar como para el Suplente, entre
sus obligaciones hacia la fiesta está la de presidir la procesión de purificación de las
danzas que tiene lugar el sábado anterior a la misma. En el mismo tenor, los portadores
de estos cargos deberán asegurarse de la buena preparación de cada una de las
agrupaciones de danza y habrán de acompañarlas cuando se presentan a la iglesia, por
mencionar algunos de los compromisos en relación a las danzas, por lo demás habrán de
organizar competencias deportivas y otras actividades para esos días, es por eso que los
sanmigueleños consideran que el cargo de Suplente del Presidente siempre debe ser
ocupado por una persona que conozca en profundidad las costumbres y las tradiciones
del pueblo.
El Secretario es escogido por el Presidente después de las elecciones. Es el único
puesto pagado. Hay 12 Regidores, 6 propietarios y 6 suplentes. Sus tareas se distribuyen
de la manera siguiente: El Regidor de Costumbre es el encargado de promover las
actividades para la fiesta patronal. El Regidor de Hacienda es prácticamente el Tesorero
de la presidencia auxiliar. El Regidor de Educación es el que se encarga del buen
funcionamiento de la escuela primaria y de otras escuelas de creación reciente, de vigilar
que los maestros cumplan bien su trabajo y de preparar con ellos las festividades
nacionales que se celebran cíclicamente durante el año. El Regidor de Salud es quien se
ocupa de seguir las indicaciones del Centro de Salud Pública de Zacapoaxtla referentes,
sobre todo en relación a las vacunaciones. El Regidor de Policía debe de escoger un
comandante quien a su vez tiene bajo su autoridad a 3 o 4 policías encargados de
mantener el orden en la población sobre todo en las fiestas. El Regidor de obras Públicas
se encarga de vigilar el mejoramiento de los caminos y de la participación de los
campesinos en obras emprendidas por el gobierno como: la instalación de la electricidad,
el entubamiento del agua potable etc. Anteriormente este comité tenía un capitán de
faena que debía de organizar los días en que la gente, por obligación, había de trabajar
gratuitamente al servicio del pueblo, siendo el lunes el día acostumbrado. Actualmente el
día de faena sigue siendo el lunes, pero el capitán de faena ha dejado de existir, ahora
quien convoca al trabajo colectivo es el Presidente Auxiliar. Los Regidores Suplentes,

19
por su parte, sirven de reemplazo a los Regidores propietarios además de ayudarlos en
sus tareas. Todos estos cargos duran actualmente 3 años. Al servicio de los Regidores se
nombran 6 Mayores (escogidos por sus predecesores) que cambian cada año el 15 de
julio, al mismo tiempo que los Mayores de la Iglesia. Cada semana dos Mayores deben
de dar servicio: uno desde el domingo hasta el miércoles, el otro del jueves a sábado.
Cada tres semanas el ciclo recomienza. Los Mayores de la Presidencia tienen también
responsabilidades durante las festividades religiosas: el tres de mayo, día de la Santa
Cruz, deben de recorrer todos los caminos de la jurisdicción para colocar cruces de
madera en los cruceros como signo de protección; son los responsables de conseguir
fuegos artificiales para la fiesta del Santo Patrón; con la ayuda de los policías, son los
encargados de capturar, el jueves santo, al padre Jesús, una de las imágenes de la iglesia,
y de meterlo en una prisión hecha con palos y hojas; también son los encargados de
colocar a la imagen de Cristo crucificado el viernes Santo.

1.4.2 Los Cargos Religiosos

Los Fiscales son la autoridad principal en los cargos religiosos, hay 7 fiscales con uno
que los coordina que es el fiscal mayor. La gente que habrá de ocupar dichos cargos es
escogida por los fiscales salientes después de un escudriñamiento en el pueblo. Los
fiscales salientes invitan a las personas escogidas yendo a su casa varias veces para
insistirles a aceptar esa responsabilidad. Si las personas aceptan el puesto, las autoridades
civiles extienden su nombramiento y este es ratificado por el cura de Cuetzalan, debido a
que San Miguel pertenece a la parroquia que tiene su sede en la cabecera del Municipio.
Los fiscales son los principales responsables del cuidado cotidiano de la Iglesia, con
especial atención durante las celebraciones religiosas.
Al servicio de los fiscales están 4 Mayores escogidos por sus predecesores. Se
encargan de abrir y cerrar la iglesia cada día, de mantenerla limpia y de tocar las
campanas. Permanecen en sus puestos un año y cambian el 15 de julio al mismo tiempo
que los mayores de la Presidencia.
Otro cargo clave en la comunidad es el de Mayordomo. Hay 25 porque 25 son las
imágenes de la iglesia. Las imágenes están clasificadas empezando por el Santo Patrón,
siguen el Angel Custodio, el Santo Niño, San Francisco de Asís, el Santísimo, El Santo

20
Entierro y San Ramos. Estos son los santos más grandes y el resto de los santos se
consideran como pequeños.
Los Mayordomos son los encargados del culto a cada santo, por lo que tiene la
responsabilidad de mantener adornado con flores, a lo largo del año, el altar del santo en
la iglesia además de adornar y poner una veladora a una imagen pequeña del santo que
colocan en el altar de su casa. De cualquier modo, la tarea más importante es la de
organizar la fiesta del santo, para lo cual habrá de pagar la misa del día del santo,
comprar cohetes, decorar su casa con adornos de “cucharilla” (arco de entrada, arco del
altar, etc.), mandar hacer los cirios para la ceremonia, darle de comer a las autoridades
civiles y religiosas después de la misma, al igual que a sus invitados, entre otras tareas
con las que habrá de cumplir a lo largo del año que dura su cargo.
El nombramiento de Mayordomos lo hace el Suplente del Presidente Auxiliar en
diciembre para que tomen el cargo el 6 de Enero, es también sobre él que recae la
responsabilidad de que ninguna imagen se quede sin carguero. Con frecuencia las
imágenes, especialmente la del Santo Patrón, son solicitadas con un año o más de
anticipación, en dicho caso el Suplente del Presidente respeta el orden de dichas
solicitudes. Una vez que el Suplente logra conseguir todos los Mayordomos, hace una
lista de los nuevos y de los salientes. El día 5 de enero, en vísperas de que se hagan los
cambios, el Suplente debe de citar a todos, entrantes y salientes, para pesar la cera con la
que se elaboran las velas, el incienso y demás objetos propiedad de la imagen que habrán
de ser entregados a los nuevos Mayordomos para que se hagan cargo de ellas. Al día
siguiente, el 6 de enero, les corresponde cambiar a los santos de casa. Se debe de
empezar con trasladar al Santo Patrón y la imagen debe llevarla el Presidente Auxiliar
acompañado de sus Regidores y de los Fiscales de la Iglesia con las danzas encabezando
la marcha, pues estas habrán de reunirse para acompañar a las imágenes más
importantes. Veinticinco pequeñas peregrinaciones, casi simultáneas, tienen lugar entre
las casas de los Mayordomos que entregan y los Mayordomos que reciben, todas estas
acompañadas por el repique de las campanas al momento en que se hace el cambio. Este
día hay fiesta en 50 casas de la comunidad.
Los Diputados son las personas que ayudan a los Mayordomos en sus obligaciones.
También son nombrados por el Suplente del Presidente después de consultar a los

21
Mayordomos. Se les va a invitar a su casa o se les manda un citatorio para que acudan a
la Presidencia. Los cargos de Mayordomos y de Diputados son los únicos cargos que
pueden ser ocupados por mujeres.
El vínculo entre los cargos civiles y los cargos religiosos se da a través del ciclo
ceremonial, eje de la identidad comunitaria. Este vínculo no desaparece ni en momentos
de debilidad de los cargos civiles y hasta la fecha se mantiene con fuerza. Es por esto que
algunos autores consideran que la fiesta del santo patrón constituye la manifestación más
fuerte de la existencia de la comunidad (Reynoso, 2006:29).

22
 Cap. II. Las relaciones entre los existentes

“Es una realidad compleja, en un constante proceso de reestructuración, en la que Dios

y el Demonio, los dioses y los santos, los muertos y los nahuales juegan entre –y con-
almas oscuras o luminosas”.
Alfredo López Austin
(Presentación a Los tres ejes de la vida de SIgnorini y Lupo)

2.1 El hombre. Uno y diverso

Treinta años atrás, Clifford Geertz escribía sobre la radical importancia que tiene el
conocer y considerar en el análisis de un ‘otro’ el concepto de persona que éste posee,
esto es:
“las formas simbólicas —palabras, imágenes, instituciones, comportamientos—
en los términos en que, en cada lugar, la gente se representa realmente a sí misma
y entre sí.
De hecho, el concepto de persona es un vehículo excelente para examinar la
cuestión del modo en que podemos introducirnos en el estado de ánimo de otro
pueblo. (…)En lugar de intentar situar la experiencia de otros en el marco de una
concepción semejante, que es de hecho lo que usualmente supone la tan cacareada
«empatia», comprender tales experiencias exige renunciar a la aplicación de esa
concepción y observarlas en el marco de su propia idea de lo que es la conciencia
de sí.” (1994: 76-77)

Tomando con la debida importancia lo expresado por Geertz, debemos comenzar con
algunas distinciones elementales. Para el caso nahua la noción de persona podría
explicarse de manera sintética como constituida por un cuerpo físico que contiene en su
interior un complejo de almas (ver López Austin 1996; Signorini y Lupo 1989; Segre
1987; Chamoux 1988; Aramoni 1990; Lupo 2001; Martínez 2008; por mencionar
algunos), en el caso particular de San Miguel Tzinacapan, estas multiplicidad de “almas”
son conocidas como yolotsin, tonal y ekauil.

23
 El yolotsin, es el corazón, aquella parte del hombre que es dado desde el nacimiento y
que se encuentra fijo en el cuerpo hasta el momento de la muerte, cuando se separará
definitivamente de él encontrando su destino postmortem en el iluikat o cielo; el tonal es
el compañero animal (Signorini y Lupo 1988: 16) que transcurre sus días en ámbitos
extra-mundanos, separado del hombre, con quien a pesar de esto comparte un destino 1 ;
por último, el ekauil es la extensión del espíritu compañero o tonal y se ubica dentro del
cuerpo reproduciendo su forma (“…el ekauil es el espíritu y el tonal es un animal y son lo
mismo” F.A. agosto 20007). Esta entidad anímica tiene la característica de poder
separarse del cuerpo, ya sea voluntariamente durante el sueño o abruptamente por el
efecto de un susto. Asimismo, el nombre propio o una imagen fotográfica se encuentran
relacionados con el ekauil por lo que esta entidad anímica tiene la facultad de hacernos
presentes en nuestra ausencia, volviéndonos altamente susceptibles a la brujería.
Además de estas almas con las que el individuo nace, existe una cualidad más que
configura a la persona, se trata del chikaualis, comprendida como la fuerza tanto física
como espiritual que tiene la característica de ser progresiva en el desarrollo del individuo
(Chamoux 2008; Good 2008).
En el pensamiento nahua las fronteras entre los seres humanos, los animales y los seres
“sobrenaturales” 2 , aparecen como permeables en ciertas circunstancias. De hecho, fuera
de la clasificación local de kristiano y amokristiano para distinguir entre los humanos y el
resto de los existentes, no se expresa una diferencia tajante entre humanos y no-humanos,
pues así como en tiempos míticos algunos de ellos fueron anteriormente humanos, como
los rayos y algunos animales 3 (todos los que tienen cinco dedos, mapaches, comadrejas,
tejones, gatos, etc.), actualmente se cree en la facultad de algunas personas de
transformarse a voluntad en animales o especies monstruosas 4 o, en el sentido inverso

1
Si muere el tonal muere el hombre y viceversa.
2
Está de más decir que el término sobrenatural no da cuenta del fenómeno, para los nahuas el
discernimiento positivista que separa los fenómenos basándose en que sigan o no las “leyes naturales” no
aplica.
3
Como diversos relatos sobre un diluvio suelen referir según el trabajo realizado por Alfonso Reynoso
(2006a:110) y el propio trabajo etnográfico.
4
Los masakamej de los relatos locales (Reynoso y CEPEC, 2006:34)

24
incluso, algunos animales presentan la capacidad de transformarse en humanos, en cuyo
caso es la voluntad del animal la que lo rige, la que prevalece 5 .
El mismo hombre comprende una parte no-humana en su doble animal, el tonal. El
tonal es la parte de la persona que se encuentra parcialmente independiente del cuerpo6 ,
en cambio el ekauil, comúnmente traducido como “sombra”, es la extensión de este
espíritu compañero en el interior del cuerpo (Lupo 1997:245). El ekauil posee una
relación muy estrecha con el cuerpo, aun que puede desprenderse del mismo, tiene su
forma y si se ausenta del cuerpo por efecto de un “susto” o nemoujtil, el primer síntoma
característico es la perdida del apetito, debido a que este es el componente susceptible a
los olores y sabores. El ekauil eres tú sin necesidad de tu total presencia, es aquello que
puede estar en tu ausencia, es tu nombre, tu foto, es lo que pone en relación a lo exterior
con el interior.
El mundo esta en constante transformación al igual que el hombre en su ciclo de vida
en el que se va “completando” social y espiritualmente. De hecho la persona se concibe
como una agregación temporal de varios componentes (Lupo 2008). El cuerpo, nakayot,
como elemento material un tanto poroso, es imaginado como hecho de la tierra y sus
productos y funge como cobertura o recipiente para una clase de elementos mucho más
sutiles, diversos entre sí y cronológicamente inestables.
Se nace con yolotsin, corazón, aquella parte del hombre que se encuentra fijo en el
cuerpo, casi inmutable en el transcurso de la vida, pero que podrá acumular fuerza,
chikaualis, según su potencial. Se nace, también, con ekauil y tonal, que irán en aumento
al constituirse como un adulto7 en pareja. El matrimonio, al ser aquello que marca el paso
de la infancia a la adultez entre los nahuas serranos, es una fuente de chukaualis, de
fuerza, teniendo incluso por efecto la modificación cuantitativa de las entidades anímicas,
pues, de acuerdo a la exégesis sanmigueleña, es a partir de establecer el vínculo de vida

5
Como lo cuentan diversos relatos sobre esposas serpiente donadas por los dueños del agua o hombres
mapache o perro que se transforman involuntariamente para hacer lo propio de la especia animal a la que
pertenecen, pudiendo representar un peligro para otros animales, pero no directamente para el hombre, o
sea no asustan ni chupan sangre como los personajes que se transforman a voluntad en animales o
especies monstruosas.
6
Esto debido a que comparten un destino, si uno de ellos es herido o no puede comer tanto el cuerpo
como el doble animal lo padecen.
7
La madurez aporta chikaualis, como a las plantas que cuando están tiernas, llega el viento y se las lleva,
pero una vez que crecen ya no las perjudica.

25
en pareja que el individuo pasa de tener cinco ekauilmej-tonalmej (-mej, plural) a siete
ekauilmej-tonalmej, como lo explica una curandera de la comunidad en relación a las
levantadas de cruz para los difuntos:
“…cuando morimos nos ponen una cruz en la cabecera para empezarnos a
levantar, se hace por siete años, son chikome (siete) para levantar los siete
ekauilmej y a los niños nada más son makuil (cinco) porque sólo tienen cinco
ekauilmej, los namijkekej (los que viven en pareja) ya tienen siete ekauilmej”.
(F.A.J. 2007)

Los tonalmej tienen su propia fuerza que se encuentra vinculada al ekauil, la fuerza de
éste dependerá del tipo de animal con el que esté espiritualmente vinculada la persona, es
decir, depende de la jerarquía resultante de las especies animales, la cual, está de más
decirlo, es fija, pero el chikaualis no lo es, ésta fuerza dependerá de la experiencia de
vida, que en este caso se trata del concepto en náhuat de vida tipo nemi (andar, vivir), no
yoli (nacer, vivir), vida que implica movimiento, recorrido. Siguiendo el análisis
realizado por Sybille Toumi: “La vida se conceptúa en nahuatl como un ritmo (yoli) que
el hombre toma en el nacimiento y que guarda toda su vida si no es que sufre alguna
desventura (…) Pero la vida, es también un curso (nanti), un viaje que tiene un final: tami
“terminarse” significa también “morir”” 8 (1984:10).
En el transcurso de este recorrido que es la vida, una vía indispensable de adquisición
de chikaualis es la devoción. Al fortalecer el vínculo con lo extrahumano 9 , perpetuos
implicados en la pesquisa de sus sustentos (Rios s/f), el individuo procura “poner en
orden” su propia diversidad constitutiva, pues la relación entre los distintos componentes
no siempre es armoniosa. Esto se debe al influjo que ejerce la agencia 10 del doble animal
al pretender satisfacer los deseos propios de su especie, cualquiera que ésta sea, lo que
tiene por consecuencia la perturbación de su comportamiento social dentro de la
comunidad humana. Por medio de los diversos actos de devoción estipulados por la

8
Traducción libre de: “La vie est conceptualisée en nahuatl comme un rythme (yoli) quе l'homme prend
en naissant et qu'il garde toute sa vie, sauf en cas de mésaventure (…) Mais la vie, c'est aussi un parcours
(nanti), un voyage qui a une fin : tami 'se terminer' signifie aussi 'mourir' .”
9
Prefiero utilizar el término “extrahumano” a “divino” debido a que muchos de los actos de devoción
están frecuentemente dirigidos a espíritus, antepasados, santos y otros seres que carecen de las
características atribuidas a las “divinidades”.
10
Intencionalidad y acción consciente.

26
tradición local, el individuo busca apaciguar su preeminencia, lo que deriva en el
incremento de las capacidades individuales cognoscitivas y mnemotécnicas:
“Es por devoción que aumenta el chikaualis de alguien, porque en ellos está
San Miguelito, porque todo es dispuesto por Dios, por nadie más, y ese
chikaualis que nos da Dios, que nos vamos ganando, es por eso que aquellos
que tienen suficiente devoción aprenden a tocar la música, a danzar… muchas
cosas”. (F.O.T. 2008)

En el mismo tenor el recorrido por el sistema de cargos aporta chikaualis al individuo

pues:
“… los que están trabajando ahí, los que están dando su servicio ahí también
se les da ese chikaualis, esa fuerza que Dios nos regala, porque nos esta viendo
que estamos ahí en su casa, que estamos preocupados por él”. (F.O.T. 2008)

En San Miguel se piensa el chikaualis como algo relacionado con cada una de las
partes que conforman a la persona. Se dice que una persona es yolchikaua, de corazón
fuerte, por que sabe ganarse a la gente y no se enferma de susto, por lo que su ekauil no
se pierde con facilidad; se puede nacer yolchikaua dependiendo del día de nacimiento y
del tonal principal, así como también al recibir el nombre propio en el bautizo el padrino
y los santos transfieren chikaualis por medio del nombre-ekauil que comparten 11 con
ellos, pero el ser yolchikaua se consolidará ya en la experiencia, puesto que son tus
decisiones las que te restarán o incrementarán el chikaualis, del mismo modo en que en el
transcurso de la vida lo que comas te proporcionará fuerza.
Chikaualis es fuerza en un amplio sentido, física, de carácter, espiritual, memoria, es
también la fuerza en el trabajo, por lo que implica también la capacidad de trabajar con
los demás y lograr su colaboración, o sea, la capacidad de entablar relaciones sociales.
Es así que cuando se es joven, en la cúspide de la vida, cuando más chikaualis parece
poseer una persona, es el periodo de la vida en que se hallan más aglutinadas,
cohesionadas, los distintos componentes que la conforman. Al alcanzar esta fase del ciclo
de vida es difícil que los individuos se vean afectados por un “susto” y se separe
involuntariamente el ekauil, así cómo se es menos proclive a que lo penetre un “mal
aire”. En cambio, al envejecer, la gente suele decir que ya la tierra los llama, que “su

11
Era la tradición que el padrino donara su nombre a su ahijado, de ahí el vocablo con el que se le enuncia
localmente tokay, mi nombre.

27
cuerpo ya quiere tierra”, “su ekauil ya quiere irse al otro lado”, es como si desearan otra
vez disgregarse las distintas substancias que lo conforman, por lo que parecen anhelar esa
separación.

2.2 Espacios y seres, sus efectos y afectos.

En los avatares de la vida del ser humano y su heterogénea composición, los

sanmigueleños entran en contacto con distintos mundos virtuales, pues al igual que la
persona, el mundo se piensa como un ámbito que es uno y diverso a la vez, a manera de
dimensiones traslapadas e interdependientes dentro de un continuo flujo de fuerzas. Estas
esferas del mundo son identificadas como Taltikpak o Talmanik, la superficie terrestre
donde se da la vida tal como la conocemos; el Iluikak, muchas veces asociado con el
cielo cristiano y destino final de todos los corazones; y el Talokan, bodega del mundo,
donde se encuentran unas “ollitas” con la esencia del agua, del aire, de los rayos y del
maíz, lugar de la abundancia, fuente de toda riqueza agrícola.
Como podemos apreciar, el hombre se encuentra dentro de un cosmos compuesto por
distintos mundos imaginarios que, a pesar de no contar con un referente material, están
presentes y constituyen un mundo circundante y complejo al que se puede acceder por
medio de formas rituales y lugares estratégicos (cerros, manantiales, cruces de caminos,
puentes). En estos mundos extra-humanos encontramos seres o elementos de diversa
índole que no se encuentran sistemáticamente divididos en “esencialmente buenos” y
“esencialmente malos” (Chamoux 1988), pero que, sin embargo, presentan siempre un
carácter potencialmente peligroso para el hombre, debido a que estas entidades no-
humanas suelen estar hambrientas de sustancia espiritual, por lo que en su búsqueda
irrumpen cotidianamente en la vida de los sanmigueleños.
En ocasiones, estos seres toman abruptamente sustancias intangibles, imprescindibles
para la vida, como son las entidades anímicas que conforman a la persona, ya sea
aprisionando su yolot, por el efecto de la introducción al cuerpo de un amoejekat (mal
aire), o bien porque su ekauil sea capturado por una fuerza sobrenatural en el momento en

28
que éste se desprende del cuerpo por efecto de un susto o, incluso, de un rayo que con su
impacto fulmina el cuerpo, llevándose consigo el espíritu.
Son múltiples las maneras en que los hombres se ven afectados por estos seres y
también son múltiples los espacios en los que éstos se presentan. El monte, espacio
tradicional a dónde se acude diariamente para extraer su sustento, como son los productos
de la milpa, la leña para el fogón, los quelites que completan su dieta diaria y animales de
monte si se es cazador, es el contexto que presenta el mayor peligro, especialmente para
aquellos que deben aventurarse solos en el monte a menos que éstos cuenten con el
chikaulis suficiente para no verse afectados por los peligros que rondan en el monte,
sobretodo de noche, pues además de encontrarse en territorios de accidentada orografía y
abundante vegetación (lo que lo hace sumamente difícil de recorrer), existen diversas
amenazas tanto de animales como de espíritus rapaces con los que se pueden encontrar
ahí donde todavía se localizan árboles altos, ueykuoujtaj ("monte alto"), o cerca de los
ríos. A razón de esto es que los sanmigueleños tienen por costumbre persignarse frente al
altar doméstico antes de salir de casa y de su protección:
“Tu pides el favor de que no te espanten, que no te lastimen, que tu corazón
sea fuerte, que no temas. Tu ruegas y haces tu corazón fuerte, si de por sí es
fuerte tu corazón, que bueno, pero si es blando pues mejor no.” (F.A.J. 2008)

El mal del “susto” (nemoujtil) puede afectar a niños y adultos en proporción inversa al
chikaualis que posea, su etiología esta fundada en la creencia de que una experiencia
perturbadora puede producir una enfermedad tan grave que puede conducir a la muerte
(Signorini 1982: 313). Sabemos que ésta y otras enfermedades se le suelen atribuir a los
guardianes de los lugares y de los espacios considerados como “peligrosos” (ouijkan, de
manera literal “lugares”, kan; “difíciles”, ouij), como son las riberas de los ríos, las
cascadas, las fuentes de agua, las cavernas, las barrancas, el monte, etc. (lugares
concebidos generalmente como posibles “pasajes” entre la superficie terrestre y el
Talokan, inframundo, origen de todo lo terrestre). En ocasiones se refieren a ellos como
el corazón o espíritu (yolot) 12 de aquello que protegen, son la fuerza espiritual que anima

12
La forme yolo (jol-joh : -joh 'plein de') désigne tout à la fois un lieu et la force spirituelle qui 'anime' ce
lieu (…) Le nom yolojti est dérivé de yolo (jol-joh-ti) ; il se rencontre dans l'expression tepeyolojti qui est
aussi attestée sous la forme tepeyolo, 'coeur/esprit de la montagne' (tepet 'montagne'). Le tepeyolojti est

29
ese lugar. Estos “dueños” son servidores de los señores del Talokan y controlan y
distribuyen sobre la superficie de la tierra los elementos necesarios para el mantenimiento
de la vida (Aramoni, 1990:57, Reynoso y CEPEC, 2006:61). Los maseuales consideran la
noche (youak) como tiempo particularmente nefasto, en espacial hacia la medianoche
(tajkoyouak), la cual constituye una continuación en los tiempos presentes de los tiempos
arquetípicos de las tinieblas primordiales (Reynoso y CEPEC, 2006a:107), tiempo en que
se originan estos seres constituidos sólo de espíritu. La noche trae consigo la posibilidad
de que seres procedentes de diversos espacios puedan encontrarse e interactuar, evento
que no siempre es cordial.

Doña Ocotlán en Ajpasat, pozas habitadas por achiuanimej. Foto Anastasio Aguilar 2007.

Las entidades no humanas tienen el poder de “aprisionar” el alma de los individuos en

cualquier lugar, incluido el hogar, ya que en el fogón doméstico persiste el peligro de ser
“asustado” por el fuego. Pero la injerencia de los no humanos no es sólo en perjuicio del
hombre, puesto que serán también con este tipo de entidades con quienes el hombre
promueva vínculos de devoción o compromiso con la finalidad de reestablecer el
equilibrio anímico de una persona, el favor de una buena cosecha, la eliminación de

un esprit, parfois nommé aussi Juan del Monte, puissance légendaire, dépourvue de tête, qui a la
réputation d'abattre les arbres de la forêt. (Toumi, 1984:8)

30
plagas, la moderación de los fenómenos climáticos o la armonía social, provocando que
el espacio mítico y el espacio humano se entretejan permanentemente en un esfuerzo por
mantener el equilibrio cósmico y social.
Las diferencias corporales no impiden, en efecto, que las distintas entidades del
cosmos entablen relaciones de persona a persona. Esto se constata incluso en la
posibilidad de relaciones exogámicas entabladas entre seres que pertenecen a distintas
colectividades, como sucede en las narraciones que competen a la cacería donde esto
situación suele ser un factor común (Taller de Tradición Oral CEPEC 1984; Reynoso y
CEPEC, 2006a).

2.3 El origen de la deuda

En San Miguel Tzinacapan, los mitos católicos transmitidos oralmente contienen

diferencias significativas que reflejan matrices de significado de la cosmovisión nahua,
como es el caso del mito del pecado original que, entre los nahuas, adquiere el sentido de
la deuda original:
En el inicio del tiempo habitaban la Tierra todos los santos y vírgenes como
hijos del Padre Eterno, después creo a Adán y, de una de sus costillas, que le
sacó a Adán mientras dormía, el Padre Eterno creó a Eva. En un principio se
tenían miedo, pero el Padre Eterno le dijo a Adán que Eva era su par, que
debían de quererse. Ya se reconocieron como pares y se juntaron. El Padre
Eterno dispuso que sus nuevos hijos debieran alimentarse de la manzana, pero
sólo de su olor, con el aroma nada más, ese fue su mandato, pero el tiempo
pasó y un ángel envidioso vino y se subió al manzano esperando a Eva, que
iría por unas manzanas para alimentarse. Cuando Eva se acerca a recoger el
fruto, el ángel envidioso le dice que el Padre Eterno ordenaba que de ahora en
adelante no sólo olieran la manzana, sino que la comieran. Dicho esto, el ángel
comienza a comer del fruto haciendo que Eva lo imitara y le llevara la nueva
noticia a Adán junto con su manzana.
Al darse cuenta de lo sucedido, el Padre Eterno regañó a Eva, ella le explicó
lo que pasó y se dirigieron al manzano en busca de aquel ángel que los
engañó. Lo encontraron aun ahí, trepado en el árbol, y el Padre Eterno le
preguntó sobre el porqué de su engaño, a lo cual el ángel no respondió. Fue
entonces que lo condenó a arrastrarse por el suelo y a vivir alejado de todos,
pues sería despreciado por sus hijos, los hombres, por lo que siempre que se lo
encontraran en el camino lo matarían. Esa fue su sentencia, y ni bien había
bajado del árbol ya era una nauyaque. (JdlS. 2006)

31
 En este mito de origen católico se observa lo que Alessandro Lupo ha señalado en su
análisis de las oraciones de uso terapéutico: “cuando el creador del texto y quien lo utiliza
pertenecen a culturas diferentes, puede ocurrir que se comprendan literalmente
expresiones que en su origen eran sólo metafóricas” (1995:55), como ocurre con este
mito del pecado original que me fue relatado en Tzinacapan. Si la ingestión de la
manzana juega una función metafórica en el mito cristiano del pecado orinal, cuyo
sentido hace referencia al acto sexual, en cambio entre los sanmigueleños el hecho es
tomado literalmente, pues el acto de comer la manzana es pensado como el acto de comer
en general. La ausencia de un sentido metafórico tiene por consecuencia el que el hombre
se vea condenado a depender de otras materialidades que contienen también espíritu,
instaurando así una deuda. Esta deuda podrá ser saldada únicamente en el momento de la
muerte, cuando el yolotsin se depure y vuelva con Dios y el cuerpo sea dado al Taltikpak-
Talmanik, la Tierra, pues de ella se mantiene el hombre y ahora ella se mantendrá con sus
restos. El mito remite a un postulado singular, según el cual todos somos devoradores y
todos seremos devorados.
Como podemos apreciar, el tipo de relaciones creadas a partir de tiempos míticos, se
caracterizan por la rapacidad ejercida de todo lo existente en la búsqueda de “alimento” y
la reciprocidad instaurada por el interés de los hombres en devolver, a través de variadas
ofrendas rituales, las fuerzas de las que se ven beneficiados. Es así que las relaciones
entre todos los seres mundanos y extra mundanos son perpetuadas en la búsqueda
incesante del sustento que obliga a los distintos seres de estos mundos a establecer redes
de trabajo, pues el trabajo o tekit es un deber tanto de los hombres como de los no-
humanos (Chamoux, 1992:98), esta es una actividad considerada como la situación ideal
del ser dentro de la sociedad humana y extra-humana, consideradas en su conjunto como
un todo. La noción de tekit incluye el ofrecimiento de “trabajo” a lo no-humano, ya que el
concepto, además de referirse a las actividades necesarias para la producción material,
abarca todo uso de energía física, espiritual, intelectual y emocional (Chamoux, 1992:99;
Good, 2004:136), o sea, toda actividad social y de representación simbólica.

32
 Los habitantes de San Miguel suelen referirse a este vínculo de interdependencia con
entidades extra-humanas como totechpoui13 , concepto que tendrá que ver siempre que se
entablen relaciones en las que se comparte el producto del trabajo en un contexto ritual,
así como entre aquellos que establecen compromisos de reciprocidad por el trabajo
realizado conjuntamente. Este vínculo se establece entre los miembros del grupo
doméstico, con los padrinos, con los difuntos, con los santos, con el palo para la danza de
los voladores, entre otros. La ofrenda o nemouiskayot se da o se recibe dentro de una
relación de totechpoui. Se da alimento, ya sea a modo de “recaudo” 14 para aquellos que
se alimentan de materia o, para el caso de los seres que se alimentan de sustancias
inmateriales, se ofrecen velas, flores, incienso, oraciones, etc.
Un buen ejemplo para ilustrar el aspecto relacional del totechpoui lo da el recaudo que
se coloca en el hoyo donde será colocado el palo para la danza de los voladores, puesto
que esta ofrenda se coloca por respeto al árbol que se le dio muerte para la realización del
rito y simultáneamente dotará de fuerza y coraje a los danzantes para “volar”, como
vemos la intención no es sólo dirigida al palo, puesto que esta ofrenda repercutirá en los
danzantes también, otorga fuerza o chikaualis tanto al palo como a los voladores.

2.4 Los sueños

En San Miguel existe una clara continuidad entre los estados del sueño y la vigilia
(Knab 1984:409), puesto que ninguno opaca al otro en autenticidad y grado de realidad.
Esto facilita que, entre otras cosas, las narraciones de eventos ordinarios puedan estar
seguidas por relatos oníricos, sin que el narrador anuncie ningún tipo de cambio en el
estatus de las experiencias que cuenta.
Esta es una entre tantas dificultades que el etnógrafo habrá de resolver al incurrir en el
papel que juega la experiencia onírica, aun mayor es el reto cuando cae en cuenta que,
más allá del obstáculo que representa el no identificar prontamente en el discurso si se
13
La devoción y el compromiso son formas de totechpoui, que de manera casual lo traducen como: es
importante para nosotros.
14
El “recaudo” generalmente lo componen los ingredientes del mole: un guajolote o gallina, galleta o pan,
chocolate, plátano, cacahuate, chile ancho, chipotle, jitomate, manteca, clavo, canela; además de mole ya
preparado.

33
trata de un sueño o no, una de las principales dificultades para identificar a que tipo de
acto nos referimos se encuentra en el seno de la descripción ofrecida por el autor del
sueño, por poner un ejemplo, no siempre es el caso en que se pueda describir lo que
hacen los curanderos sobre los sueños como un acto de interpretación, pues en algunos
grupos parece indicar que este es un acto de recordar (caso rarámuri. Isabel Martínez,
Coloquio Chamanismo BUAP sep-2009).
A este respecto es necesario dar cuenta que entre los nahuas serranos existen diferentes
tipos de sueños y manejo de los mismos. En relación a lo antes expuesto entiendo que,
por lo general, el daño que padezca el individuo habrá sido inducido por un mal
comportamiento suyo, de tal modo que a través de los sueños el curandero se dará a la
tarea de identificarlo para posteriormente llevar a cabo los actos necesarios para su
absolución, por lo que aquí el ‘tratamiento’ del sueño implica tanto un acto de
interpretación para identificar el tipo de situación que suscitó la enfermedad como el de
recordar, puesto que es por medio de las pistas interpretadas por el curandero que el
enfermo habrá de identificar el momento en que se incurrió en la falta y a quiénes fue
dirigida.

Don Lucio y su mirada. Foto de Anastasio Aguilar 2009.

34
 La situación parece ser distinta para otro tipo de sueños en los que es posible recorrer
el mundo en toda su diversidad, por medio de este tipo de sueños es que se presenta la
ocasión de rondar por espacios virtuales como el Talokan e incluso el Iluikat (cielo), en
dichos espacios sus habitantes irremediablemente habrán de recordar al visitante que ese
no es lugar para él y no debería estar ahí:
“Allá en el puente... ahí donde está un pez bien grandote, como de metro y
cacho, ese es el que cuida la poza en la que están los achiuanimej, si te andas
metiendo él trata de que no te metas echándote agua con su cola…” (L.F. 2007)

“El espíritu sufre mucho en esos casos, andando por esos lugares, porque no va
a ir tu cuerpo si va a ir tu espíritu nada más, va a ir a explorar a ver ahí qué, nada
más que hay que ser muy listo (…) porque te quiere sacar de ahí porque ahí no
está permitido entrar, pero uno se escapa y llegas ahí con la señora [Talokan
Nana], empiezas a platicar ahí lo que tu quieres” (L.F. 2008)

“…veía como mi ekauil era una palomita y volaba hasta que llegó a un lugar
donde había mucha flor, era muy bonito y escuche que alguien me llamaba, me
preguntaba qué hacía ahí, pues todavía no era mi hora, todavía no me correspondía
estar ahí…veía muchas, muchas flores. Luego vino un anciano, era San Pedro, el
que está en medio, entre Dios y nosotros, y me decía que no podía estar ahí, me
regresó” (N.S. 2009)

Como podemos observar, en este tipo de sueños podemos encontrar diferencias

profundas en el contenido de las descripciones, diferencias que guardan relación con la
perspectiva que adopta aquel que describe, en correspondencia con lo que ha hecho notar
Pitarch para el caso tzeltal (2003). Por lo que uno de los problemas al que nos
enfrentamos los etnógrafos es el de reconocer quién está hablando.
“Normalmente no existe dificultad en reconocer que el cuerpo es el sujeto; pero
a veces en ciertos contextos —cuando se habla de las almas, los sueños, la
memoria, la enfermedad, las emociones, la embriaguez, entre otros— se producen
interferencias en las que no se puede saber a ciencia cierta quién es el sujeto que
recibe las impresiones. ¿La experiencia es la de vigilia o la del sueño?, y en este
último caso ¿qué nivel del sueño? En consecuencia, en estos casos hay que
identificar si la experiencia pertenece al cuerpo o a alguna de las diversas almas."
(Pitarch, 2003:603)

Todos sueñan, pero sólo algunos individuos poseen angentividad en sus sueños, pues
cuando uno sueña se desprende una parte del espíritu, el ekauil, para hacer su deambular
nocturno, en ese recorrido habrá de ver cosas que le avisan sobre sucesos futuros o de

35
alguna manera ocultos a él en su vida diurna, estos avisos provienen de Talokan Tata y
Talokan Nana, pareja ancestral que habita en el Talokan, dueños de todo lo que da vida,
Nuestro Padre y Nuestra Madre. Ahora bien, en la mayoría de los casos los individuos no
poseen la capacidad de hacer su voluntad en los sueños, pero existen algunos que pueden
transferir su voluntad al ekauil, pues tienen la facultad de hacer que su yolot, su corazón,
lo vea, de esta manera pueden recorrer el Taltikpak-talmanik e incluso descender al
Talokan para conocer los secretos de la Tierra y del Mar.
En las sugestivas narraciones de los viajes oníricos que realizan los curanderos al
Talokan, lo que buscan y a menudo encuentran, es el ekauil del enfermo que a veces se
esconde tras la apariencia de objetos familiares (por ejemplo, aretes o blusa de labor si se
trata de una mujer; sombreros y machetes si se trata de hombres) y otras veces adoptan
apariencia regular humana o la de su doble animal, pero estas andanzas representan un
peligro inminente, es por eso que rezar antes de dormir, así como rezar antes de salir de la
casa, son prácticas que en teoría todos debería realizar y en el caso de algunos individuos,
como los cazadores y curanderos, resultan ser de carácter imperativo, pues es preciso que
antes de salir de casa, de la protección del altar y el hogar, ya sea físicamente o en
espíritu durante el sueño, recen frente al altar doméstico y frente al fogón para pedir
permiso, disculpa y protección a la Tierra para que le permita volver a salvo de nuevo a
su hogar, después de salir de él en busca de su sustento.
A esta acción la denominan como “amarrarse”, temotajpilis, en la que parte del rezo
consiste de oraciones católicas como los padres nuestros, aves marías y credos, ya sea en
náhuat o en español (para estos casos se prefieren en maseualtajtol, pero por ejemplo a
los difuntos se les suele entregar de novenario en el altar doméstico éstas mismas
oraciones pero en español) que se “entregan” junto con las construidas en náhuat, en estas
últimas se observa una polifonía en la enunciación, primero se oye la voz del que reza
pidiendo por protección fuera de su hogar y la aprobación para obtener los bienes para su
subsistencia y ver así los frutos de su esfuerzo:
“… que no sea en vano mi cansancio, que no sea en vano mi trabajo, ayúdame,
dame para comer, dame para mi sustento” (F.A.J. 2009)

36
 Reza la voz para la petición, pero después ya no es la primera persona del singular la
que habla, sino que es una voz que intercede por aquél que hace la petición, hablando en
su favor pero no desde su persona:
“Que le ayuden, que nada lo maltrate, que nada lo lastime, como sale de la boca
de la puerta, como sale en el fogón, así que entre de nuevo, por que no es por
gusto, no solo es por gusto que sale a andar (nemi)…” (F.A.J. 2009)

Para terminar nombrando a Talokan Tata y Talokan Nana, el padre y la madre de

nuestro sustento y darles voz en su rezo:
“Me sirves y me alimentas, me convidas tu trabajo, pero no lo hagas en juego.
Toma tu sustento en nosotros, yo te lo regalo y te los entrego, por que eres en
verdad pobre, en verdad que no tienes y con eso iras pasando”. (F.A.J. 2009)

En esta polifonía de voces presente en la oración parece reproducirse un patrón

relacional semejante al que sucede entre los tres sujetos que participan en la constitución
del vínculo curandero-enfermo, veamos, cuando alguien enferma quién acude al
curandero por primera ocasión solicitando sus servicios es siempre un tercero que
intercede por el enfermo 15 , con lo que tenemos que la relación es necesariamente
tripartita: el doliente (física o materialmente), el intermediario y el facilitador que
reconoce y se identifica con el doliente.
Volviendo al tema del sueño, se debe rezar y después dormir, para soñar y así recorrer
el mundo y conocer sus lugares y personajes ocultos, pero para que aquello que se va
conociendo en la experiencia onírica se fije como conocimiento personal debe contarse
con la facultad de poder controlar tus acciones y recordarlas, es por eso que el yolot debe
estar pendiente del ekauil andariego, se debe fortalecer esta relación entre ambos para así
poseer voluntad y, con ello, agencia en la experiencia onírica al trasladar su
intencionalidad y acción consciente y, por lo tanto, siendo así capaz de ‘provocar que
eventos sucedan’ (‘causes events to happen’ (Gell 1998:16)) a distancia de dónde su
cuerpo se encuentra en reposo. De esta manera el espíritu del que sueña es siempre un
‘agente primario’, pero que en ciertas circunstancias éste actúa sobre un ‘agente
secundario’ (Gell 1998:20), como es el caso del naual o de los hombres rayo, que

15
La posibilidad de que no fuera así el caso les resulta casi inconcebible, pues consideran imposible que
alguien se encuentre completamente solo.

37
proyecta parte de su espíritu, sea sobre el cuerpo de un animal, sea sobre una
representación de las fuerzas de la naturaleza, con el fin de realizar sus malas intenciones:
“a veces piden prestado no más los rostros de los animales pero ellos son los
mismos, nada más sale el espíritu, no sale el cuerpo, pero, como ellos trabajan con
el ‘otro’ [forma común de mencionar al Diablo sin decir su nombre] ya saben
como le hacen, y el ‘otro’ es lo que quiere, el ‘otro’ toma la forma de lo que
quiera, puedes ver un guajolote pero puede ser él. El brujo cuando se convierte no
se presenta como persona, se presenta como otro, como otro animal del ‘otro’”.
(L.F. 2008)

El mal efectuado por el naual, está de más decirlo, sólo podrá ser retirado por él
mismo o por un tepajtiani, quién a través de los sueños hará su diagnóstico y, de ser
posible, su curación:
“Si quieres aprender a entender los sueños, ahí siempre hay que ir pidiendo,
nunca dejar de pedir entender las cosas que uno ve en los sueños, siempre cuando
sales de tu casa tienes que orar y persignarte…”. (L.F. 2009)

Se debe saber rezar y tener la fuerza para hacerlo correctamente y resistir inmune o
incluso victorioso al poder de los seres que se encuentra en su andar, pues a veces “en el
monte, los hacen ver cosas que no existen (kixmayakuiltia), le engañan la vista, si no se
amarró bien, si no rezó bien antes de salir…” (L.F. 2009).
Es en la experiencia onírica que los humanos pueden recorrer el mundo para ver que es
lo que contiene, en ese recorrido es que van conociendo todos estos "mundos", es que ven
“los siete mares y las siete puertas que al abrirlas se sueltan los huracanes”.
“…vas a ver que sin querer queriendo vas a irte paseando por esos lugares, una
poza donde pasó un pez y todos... cuando vez eso el agua relumbra porque ahí
andan los rayos, pero no dejan entrar pues el pez te golpea con su cola o te jala y
ya a no sale tu espíritu. Así espiritualmente te van a enseñar todo lo que pasa ahí,
puedes llegar al mar estando en tu cama durmiendo” (L.F. 2008)

Como podemos observar, conocer el mundo implica también estar al tanto de la

diversidad de personajes que lo habitan, pues, como explique arriba, muchos de estos
personajes son la manifestación del corazón de ese sitio y otro tanto son la manifestación
de la semilla, muestra o mata de fenómenos atmosféricos, como los rayos, o incluso
animales.

38
 Es también a través de los sueños que los extra-humanos entran en contacto con los
hombres buscando entablar un vínculo de devoción, como es el caso de los sueños que
suelen motivar a adquirir el compromiso con alguna mayordomía, en los que se les
presenta alguna de las imágenes solicitando asilo, o, en el caso de las danzas, es común
que sueñen con el santo llamándolos a bailar para él o a incorporar una nueva danza a la
comunidad, es así que a través del sueño se instauran constantemente vínculos de
compromiso ritual entre humanos y seres que en sí mismos son puro espíritu.
El sueño hace posible una comunicación universal entre humanos y no-humanos. Estos
interlocutores no necesariamente aparecen con forma humana, pero están dotados de
atributos determinantes de la condición humana: tienen un nombre, intencionalidad y
agencia verbal. Los nombres propios de estos agentes no son del conocimiento del común
de los hombres, éstos les son revelados a algunas personas en los sueños:
“Necesitas saber cómo se llama el espíritu que vas a invocar, a quién le vas
a entregar las oraciones que vas a hacer, y qué día vas a empezar y qué día vas
a terminar…”
“Cuando tu empieces a molestar se te van presentar los señores esos y la
señora [Talokan tata y Talokan nana], eso es por ley, ellos te tienen que
contactar, yo nomás te estoy diciendo a dónde hay que ir, eso es lo más
importante, pero eso de los nombres ya te van a decir ahí” (L.F. 2009)

De manera semejante a sus vecinos totonacos (Ichon 1990:167), entre los

sanmigueleños, los nombres de estas entidades suelen estar compuestos por el de varios
santos y vírgenes católicas (Santa Cristina Santa Isabel Santa Marta Santa Dolores para
invocar a Talokan Nana), a los que en ocasiones les precede algún apellido (San Miguel
Antonio Martínez, uno de los nombres para el Dueño de los animales) o algún apelativo
en náhuat (José Antonio Manuel Martín Talmanik, superficie terrestre).
El nombre te hace presente en tu ausencia o, como sugiere Viveiros para las
sociedades amerindias por él estudiadas “nombrar es externalizar, separar (d)el sujeto”
(2004:51) esto podría explicar por qué, fuera del contexto de la oración, se evita nombrar
directamente a los extra-humanos, en especial al Demonio (amokuali), “el otro”, “el
compadre calzón colorado”, “okuilin” (animal), etc. en cambio al santo patrono San
Miguel suelen nombrarlo por que es bueno tenerlo cerca, que te acompañe, que “no te
suelte”.

39
 Este ocultamiento del nombre recuerda otros aspectos de la vida de los nahuas que dan
cuenta de lo estrecho del vínculo que existe entre el nombre y el sujeto a quien nombra,
tal es el caso tanto el de la brujería como el de su posible curación, puesto que es a través
de esta conexión que ambas operan. Para que le sea posible al naual inducir un daño a
otra persona, éste necesita conocer su nombre, pues para “entregarlo” debe de ser
nombrado debido al vínculo que el nombre propio mantiene con la entidad anímica
separable, el ekauil. De la misma manera el curandero para restablecer la salud de su
paciente habrá de “llamarlo” en aquél elemento en el que parece estar aprisionado (tierra,
agua, fuego), de ser necesario se acude al Talokan en viajes oníricos en exploración del
estado anímico del enfermo, en cuyo caso también deberá de ir nombrándolo en su
rastreo y al encontrarse con alguno de sus habitantes, éstos le preguntarán por el nombre
de quién busca para poder negociar su liberación de ser esta posible.
Como ya mencionamos arriba, anteriormente se acostumbraba que el nombre fuera
donado por el padrino de bautizo, por lo que ente ellos se refieren mutuamente como
notokay, literalmente “mi nombre”. El nombre propio, donado a través del vínculo del
padrinazgo, acostumbra ser encubierto por los sanmigueleños mediante seudónimos o
apodos asignados dentro del grupo familiar, con esto se busca impedir que llegara a oídos
de extraños, de esta manera el nombre de los hijos y de los ahijados era un conocimiento
exclusivo de los padres y los padrinos para evitar así un daño provocado por terceros
(Castro 1986: 60; Millán s/f:38).
En la relación padrino-ahijado ambas familias conocen el nombre de un elemento de la
otra y, por lo tanto, tienen poder sobre ella ya que por medio del nombre se puede
“entregar” o “llamar” al ekauil de la persona en cuestión, en pocas palabras, el conocer el
nombre te da el poder de tener a disposición el espíritu de una persona, sea esta un
humano o un no-humano, pues al atribuirle a los no-humanos las capacidades de
intencionalidad, acción consciente, o séase de agentividad, y la de ocupar la posición
enunciativa, estamos demostrando que éstos son considerados como sujetos dentro de las
relaciones sociales entabladas entre humanos y demás existentes.
Los sueños importan en la medida en que no son una experiencia ilusoria sino que
tienen un impacto real sobre la vida cotidiana. En ellos, algunos individuos consiguen ver
que cada acontecimiento es, en realidad, una 'acción', una expresión de estados o

40
atributos intencionales de algún agente (Viveiros 2004:44) y, es en la experiencia onírica
que este tipo de sujetos consiguen acceder a la facultad de aprehender lo existente desde
un punto de vista alterno, pues la inmaterialidad del espíritu errante hace la diferencia
entre las imágenes oníricas y las de vigilia.
Antes que asociarse con un viaje a alguna región particular, soñar implica ser partícipe
de un nuevo modo de existencia y percepción (Niño Vargas 2006:303) en el que,
siguiendo a Viveiros de Castro, “el éxito interpretativo es directamente proporcional al
orden de intencionalidad que se consigue atribuir al objeto o noema”, pues dentro de la
convención interpretativa amerindia “un objeto es un sujeto incompletamente
interpretado (…) es preciso saber personificar, porque es preciso personificar para saber”
(2004: 44). Soñar es una forma de mediación entre lo conocido y lo desconocido que
hace posible una comunicación entre humanos y no-humanos, dónde una nueva manera
de ver esta relación emerge:
“We must observe that Amerindians do not spontaneously see animals and
other nonhumans as persons; the personhood or subjectivity of the latter is
considered a nonevident aspect of them. It is necessary to know how to personify
nonhumans, and it is necessary to personify them in order to know. “ (Viveiros de
Castro, 2004: 469)

Es así que en relación a los sueños queda aun mucho que explorar, por lo que en este
momento me contento con haber dejado claro que la experiencia onírica es de suma
importancia al contemplar la conformación de la persona y sus relaciones con el mundo.

2.5 Comemos juntos, somos juntos

Comer, compartir alimentos lleva a una identificación-unión con aquel que se

comparten. En el ámbito humano el compartir alimentos integra a los individuos en un
solo núcleo, identifica y une, es así que, en San Miguel, si una mujer comparte alimentos
con un hombre es señal de la unión carnal que existe entre ambos 16 ; a su vez, dentro de la
dinámica familiar, aquellos que comparten los alimentos de un mismo fogón constituyen

16
En numerosos relatos en los que se refieren a una relación adúltera, ésta es expresada con el
ofrecimiento de alimento del adúltero a su amante (Taller de Tradición Oral CEPEC 1984).

41
una unidad doméstica, los cuales se encuentran vinculados entre sí a tal punto que,
aquellos que la constituyen, se verán afectados por una misma suerte, en el caso de que le
sea enviado un mal aire a uno de sus miembros, esta entidad nociva podrá afectar a
cualquiera de ellos que se encuentre más vulnerable, así mismo, su cura implicará
acciones tanto de parte de quién lo padezca como de quién haya sido el principal objetivo
de la envidia 17 ; sucede de manera semejante con los animales domésticos con los que el
hombre comparte su alimento y son precisamente éstos los animales que pueden fungir
como posibles “reemplazos” en caso de requerir ese tipo de pago hacia algún no-humano.
Inclusive en el vínculo de compadrazgo la donación de alimentos es de suma
importancia, considérese en principio que la primera ingesta de sólidos de parte de un
individuo habrá de ser ofrecida por sus padrinos el día de su bautizo (Lok 1991:87).
Asimismo, a lo diversos padrinos se les habrá de ofrecer mole con guajolote 18 para la
misma ocasión, además de que al día siguiente le llevarán a su casa uno vivo como
obsequio. Este lazo a través de la comida se actualiza en numerosas escenarios, pongo
por caso el dos de Noviembre, día de Todos Santos, fecha en que la comida preparada
para agasajar a los difuntos se comparte entre los grupos domésticos vinculados por
padrinazgos, por lo que es considerado también “el día de los compadres” (Lok 1991:
56).
En relación con los tepehuani (guardianes de las grandes montañas y cuevas, muchas
veces relacionados con el diablo), al aceptar su ofrecimiento de comida, la cuál, no está
de más decirlo, consiste principalmente de carne humana, te identificas con ellos y a
partir de ese momento les perteneces, a razón de esto te harán muchos obsequios, te
llenarán de riquezas de koyomej (dinero, ganado, etc.), pero cuando fallezcas se llevarán
tu cuerpo para alimentarse de ti, “no queda ni cuerpo que enterrar”.
Con los difuntos, como sabemos, se comparte el alimento en el Taltikpak durante la
cerebración de Todos Santos. De la comida que se les ofrece ellos toman tan solo el olor
y el sabor para alimentarse y, cuando en sueños se viaja a dónde se encuentran los
ekauilmej de los difuntos, aquellos comparten su alimento con el ekauil del paseante el
17
La envidia es considerada la principal motivación de daño tanto físico como espiritual, tanto es así que
incluso se refieren coloquialmente al Demonio como nexikol, voz nahua con que se designa al envidioso.
18
A diferencia del resto de los invitados que comerán pollo, asimismo, las piezas del guajolote se asignan
a los padrinos de manera jerárquica, a los padrinos de bautizo pechuga, a los de pastel parte de la cadera y
el muslo, etc.

42
cual consiste sólo de aromas, es así también que, cuando uno enferma, uno de los
principales síntomas es el no poder comer, sobretodo tortilla, con lo que perdemos
identificación con los vivos semejantes y nos avecinamos a los difuntos.
En todos estos casos, la alimentación define una especie de “ontología alimentaria”
(Millán 2009: 6), según la cual los seres existen en función de los alimentos que
consumen 19 . Pues, como ha hecho notar Pedro Pitarch (1996: 137), en las concepciones
indígenas “el cuerpo encarna literalmente lo que ingiere”.
Las danzas, como veremos (cap.3), presentan numerosas ocasiones en las que la
donación de alimentos crea o consolida una relación de compromiso entre sujetos de
distinta índole, tanto al interior del grupo de danza como fuera de él, el tipo de vinculo así
instaurado genera relaciones de totechpoui entre los sujetos participantes del vínculo y
que habrá de regirse de acuerdo al protocolo local para evitar repercusiones en la salud y
en las relaciones sociales.

2.6 Las danzas y los santos. Un primer acercamiento

Las danzas de devoción entrelazan la acción de los seres humanos con la de otros seres
que habitan el mundo. Dicha relación se evidencia en las historias, experiencias, sueños,
cuentos y mitos que los sanmigueleños relatan provocados por el tema de las danzas, de
ahí que podamos dar cuenta del entramado de relaciones y condiciones del ser en el
mundo que el fenómeno dancístico pone en acción y del cual las relaciones de totechpoui
son copartícipes.
Los danzantes hacen su aparición durante un periodo en que sobrevienen lluvias
tempestuosas e incluso huracanes 20 , de ahí que, según la costumbre, los santos “están
más cerca”. Para los sanmigueleños, la lluvia es producto del trabajo de diversos seres, ya

19
Los mitos de origen hacen en efecto referencia a una transición alimentaria que modificó los cuerpos
originales: los ángeles se transformaron en zopilotes cuando se alimentaron de carroña, los gigantes se
volvieron insectos por su propensión a la antropofagia y los hombres que comían piedras adoptaron la
fisonomía de los monos o de los osos.
20
En efecto en la madrugada del 22 de agosto del 2007 entró el Huracán Dean hasta bien entrada la Sierra
afectando seriamente al municipio de Cuetzalan, posteriormente ese mismo año, la tarde del 27 de
septiembre hubo nuevamente amenaza de Huracán, pero aún con fuertes lluvias y vientos los múltiples
grupos de danzantes llevaron a cabo su “entrada” a la iglesia como esta prescrito en el ritual.

43
que se estima que el santo patrono, seguido por San Rafael, San Gabriel y Santiago,
recorre el mundo en una hora para repartir la lluvia. Su labor se une así a la de otros seres
originarios del Talokan, como son los achiuanimej y los kiojteyomej 21 , además de unos
hombres conocidos como los hombres rayo, que juntos hacen posible los vientos, las
nubes, la lluvia, los truenos y relámpagos.
Además de ser responsables de la lluvia, estos santos son los que “mueven a las
danzas”, debido a esto se considera que es con ellos con quienes se lleva a cabo el
compromiso devocional que las danzas implican. Año con año, estos santos las despiertan
y las mueven (organizan), las ponen en acción. La identificación que existe entre las
danzas y estos seres extra-humanos (cap.4.2.3) se manifiesta también en los vestuarios de
los santiagos, kuesalimej (quetzales) y voladores, cuyas calzoneras de color rojo con
listones de diversos colores son semejantes al traje que, de acuerdo a la tradición oral,
usan los kiojteyomej para hacerse al vuelo mientras dirigen la lluvia, y cuentan en la
sierra que estos trajes se encuentran guardados en el Talokan junto con las ollas que
contienen todos los poderes de la tempestad.
Al relatar historias bíblicas o laborales, mediante personajes que encarnan santos y
demonios, las danzas ponen en escena al conjunto de entidades no-humanas que pueblan
el universo nahua, sin embargo, recordemos que en estos casos aunque el personaje se
trate de un santo, éste guarda con la tradición hispana un parecido muy superficial, pues
ambos se sustentan sobre concepciones de la persona, mesoamericana y mediterránea,
extremadamente distintas (Pitarch 1996: 191) sobre lo que habremos de profundizar más
adelante (cap.4).
De cualquier forma, los danzantes “encarnan” entidades que sólo poseen una
existencia espiritual de ahí que las danzas se constituyan como puente de relación con
mundos “otros” donde estos seres habitan, semejante al vínculo que el curandero
establece a través de sus oraciones con su paciente y las entidades no humanas que lo
afligen o lo protegen, las danzas crean vínculos entre la comunidad y el santo generando
con esto el ambiente propicio para apaciguar los males y buscar el favor de tiempos

21
De acuerdo a la tradición oral local los achiuanimej son pequeños angelitos relacionados con los rayos
y que habitan en las pozas de agua, por su parte los kiojteyomej habitan en algunas cuevas donde
resguardan las ollas de las nubes, del agua y el viento.

44
mejores al alimentar ese flujo de fuerza que hace posible al mundo y al hombre, pero,
como habremos de demostrar en esta tesis, esta restitución tiene un efecto doble…

45
 Cap. III. El proceso ritual de las danzas

3.1 Danzas de/para San Miguel. Descripción del ritual

En este pueblo nahua son muchas las danzas de carácter ritual que se presentan
principalmente con motivo de la fiesta patronal. Existen 16 grupos que representan 9
danzas diferentes: 5 de Negritos, 2 de Santiagos, 2 de Voladores, 2 de Toreadores, 1 de
Migueles, 1 de Kuesalimej (Quetzales), 1 de Matrachines, 1 de Vegas y 1 de Españoles,
teniendo cada uno 7, 11, 22 o incluso más integrantes que cubren un rango de edad de los
6 a los 70 años, además de los músicos, pueden participar tanto hombres como mujeres,
sin restricciones barriales ni familiares. Así, la danza es algo que se comparte, son
muchos los grupos de danzantes y son todos los que han pasado por ellos.

Danzas en el atrio. Foto Bruma Rios 2007.

Dentro de estas danzas unas son más recientes que otras en la comunidad 1 y
pertenecen a orígenes distintos, unas se presumen prehispánicas, otras judeo-cristianas,
otras motivadas por acontecimientos históricos o por la introducción de productos y

1
Las más antiguas son: Tocotines (desde el 2003 que no se presenta), Vegas (en el 2006 ha sido la última
ocasión en que se presentó), Santiagos, Negritos y Kuesalimej.

46
labores de origen extranjero (el café, la ganadería, etc.), pero la cuestión del origen no
será de nuestra consideración (como habría interesado a Prokosch, Warman, Merlo, etc.)
para este análisis debido a que ninguna de esas distinciones resulta de gran interés para
los sanmigueleños, pues, lo que para ellos importa, es que se baile para el santo.
Las danzas se presentan con motivo de la fiesta patronal que consta de dos periodos
festivos, del 27 al 30 de septiembre y el 19 y 20 de noviembre, igualmente, dentro de su
compromiso anual, se baila el 24 y 25 de diciembre, el 6 de enero y una vez más con
fecha variable entre Marzo y Abril para la “Misa de Gracia” 2 , además de alguna que otra
mayordomía a la que hayan sido previamente invitados y, todo el grupo, junto con los
músicos, se hayan puesto de acuerdo.
A continuación presento la descripción del proceso ritual del complejo dancístico, la
cual no pretendo sea exhaustiva pues, como expuse en la introducción, esto es imposible,
por lo que aquí me contento con describir en amplio el proceso ritual que las danzas
llevan a cabo en torno a la imagen del santo patrón, por lo que ahora no incluyo la
descripción de la celebración de navidad ni el cambio de mayordomías, aunque si son
consideradas en el análisis, como lo son también lo aprendido con otras danzas que en
esta ocasión no habré de ofrecer su descripción, pues he considerado suficiente presentar
los episodios donde las danzas llevan a cabo su ‘remate’.

3.1.1 Despiertan las danzas

En la madrugada del 25 de julio, día de Santiago, desde el campanario de la iglesia los

Fiscales hacen sonar el tambor “sonido que hace mover al mundo” para “despertar a las
danzas” pues es tiempo que comiencen a juntarse los danzantes y los músicos para dar
inicio a los ensayos. Con este propósito el responsable de la danza va de casa en casa,
primero de los músicos y luego de los danzantes, para extenderles la invitación antes del
primer fin de semana de agosto, fecha en la que deberán dar inicio al compromiso con los
ensayos.

2
La celebración de esta misa, con la consecuente procesión y visita a casa del Mayordomo, se realiza
como parte del costumbre que realizan para que no haya vientos que dañen la milpa (tonaejekat) y para
que haya buena lluvia para que germine el maíz.

47
 Antiguamente estos ensayos eran financiados por la figura del Teniente, quien fungía
como patrocinador proporcionando el espacio y los alimentos, además de apoyar en la
adquisición de los elementos del vestuario que les hiciera falta, esta figura se presentaba
como una alternativa al largo recorrido por el sistema de cargos, pues el fungir como
Teniente de una danza te dispensaba de los cargos menores y pasabas directamente a
poder ser propuesto para el cargo de regidor o presidente (CEPEC,1994:204). Los
Tenientes eran directamente nombrados por el Presidente y su Suplente, pues estos eran
los inmediatos responsables de la organización de las danzas para el ciclo ceremonial.
Toman el cargo en el mes de Mayo y terminan el 6 de Enero o cuando sea que el grupo
de danza lleve a cabo su “salida de la iglesia”. El primero y el último de los ensayos se
deben hacer en casa del Teniente, los demás ensayos suelen realizarse en otras casas de la
comunidad a donde las danzas son invitadas, pues los sanmigueleños gustan de recibirlas
en sus casas y los ensayos son una de las pocas ocasiones en que las danzas bailan en una
casa que no sea la del Mayordomo de una imagen principal 3 .

Ensayo de la danza de los Negritos. Foto de Bruma Rios 2007.

3
San Miguel, Ángel Custodio, San Francisco y Niño Dios.

48
 Ensayan cada fin de semana iniciando en el mes de agosto hasta un sábado previo a la
fiesta de San Miguel, el 29 de septiembre. El primer día de ensayo de la danza asiste el
Presidente Auxiliar, el Suplente y algún regidor para dialogar con el grupo de danzantes,
darles ánimo e indicarles sus responsabilidades. Este día los integrantes del grupo deben
ser acompañados por sus familiares, asistiendo estos como lo hacen los invitados de
cualquier celebración ritual, llevando recaudo (todos los ingredientes del mole y una
gallina) las mujeres y los hombres cigarros y refino, estableciendo con esto un
compromiso entre todos los presentes, aunque el principal donador habrá de ser quién
funja de Teniente (donador del espacio y alimentos).

Ensayo de la danza de los Kuesalimej. Foto de Anastasio Aguilar 2007.

Los ensayos se realizan siempre con música, pues la danza es el conjunto de

coreografía, música y diálogos, siempre va una cosa con la otra, de hecho les resulta
difícil separar los distintos elementos, incluso cuando se les solicita que la describan o se
les pregunta sobre las “relaciones” de la danza les es imposible excluir un aspecto del
otro. Del mismo modo, la danza se aprende toda de corrido, o sea, el maestro no
segmenta los episodios con fines didácticos, ni por tiempo ni por elementos, se ensaya tal
como se presenta, con sones, pasos y relaciones, pueden parar cuando hay mucha
confusión para escuchar indicaciones del Caporal o maestro, pero reinician el son de
inmediato. Por lo general, el maestro o Caporal se limita a mostrar los pasos, no los

49
verbaliza ni los codifica, y las observaciones y llamadas de atención las hace al grupo en
general, rara vez se dirige a un integrante en particular y cuando lo hace baila frente a él
con afán de que imite sus pasos, pero jamás comenta sobre su estilo, uno lo puede hacer
con mayor ímpetu que otro, pero como en varias ocasiones me comentaban los
Caporales, eso ya es de cada quién, pues “uno para quién baila es para el santo”.
Los ensayos al ser en las calles, patios e interiores de las casas generan un ambiente
compartido con el resto de la comunidad, cualquiera puede quedarse a acompañarlos al
ensayo, padres, niños, transeúntes en general, por ejemplo, suele suceder que se acerque
algún borrachito atraído por la música y se ponga también a bailar y a observar
plácidamente, o incluso se siente a platicar con la nauyaque que acompaña a la danza de
los Negritos sin que nadie le llame la atención o le falte al respeto.

3.1.2 Último ensayo y teopanyeualolis

El sábado previo a la fiesta de San Miguel es el último ensayo de las danzas. Este día,
como en los anteriores fines de semana, poco antes de medio día 4 , los danzantes junto
con los músicos, se dan cita en casa del responsable de la danza y almuerzan un poco de
huevo con frijoles, tortillas y café; una vez que los músicos estén presentes y hayan
almorzado comienzan con el ensayo. Ensayan durante todo el día y algunas personas
(familiares, compadres, padrinos de danza y antropólogos entrometidos) llegan a
acompañarlos en el transcurso del ensayo.
La casa está en movimiento, las mujeres no paran de cocinar, echar tortillas, ofrecer
cafecito y prender incienso, los hombres están ocupados platicando con los compadres
sobre los últimos sucesos concernientes a la fiesta y ofreciendo refino a los músicos,
danzantes y demás acompañantes. Ya bien entrada la tarde se sientan todos juntos a
comer, como puedan acomodarse en una mesa grande, que generalmente improvisan para
estas ocasiones, e incluso en la del altar, pues se procura que todos coman juntos un poco

4
Antes se acostumbraba ensayar de noche, pero desde hace ya más de una década que se ensaya de día
debido a que ahora muchos de los integrantes son niños.

50
de pollo con mole, tortillas y arroz como es la costumbre para esta ocasión 5 . Nadie habrá
de levantarse de la mesa hasta que todos hayan terminado, con especial atención a los
mayores, al terminar todos juntos se levantan de la mesa dando las gracias: tasojkamati.
Después de comer, los danzantes comienzan a bailar unos sones de agradecimiento a la
casa además de los sones obligatorios para mover el elemento ritual de la danza del altar
doméstico, donde siempre se encuentra y donde, desde que iniciaron los ensayos, le
ofrecen incienso y un poco de alimento (un blanquillo y agua para la nauyaque; un poco
de maíz, sal, agua y zacate para el caballo) antes de que los danzantes se sienten a comer.
Esta tarea siempre le corresponde al personaje infantil de la danza en cuestión (Caín para
los Santiagos, el pequeñino para los Negritos).

Mujeres cocinando durante ensayo de Negritos. Foto de Bruma Rios 2007.

Una vez que atardeció, comienzan a llegar al centro del pueblo todas las cuadrillas de
danzantes bailando sin vestuario, acompañados por el Teniente y por mujeres con velas
encendidas e incienso, se van acomodando frente a la presidencia auxiliar para
presentarse frente a las autoridades civiles y religiosas. Primero acuden con el Presidente
Auxiliar, quién les ofrece de beber para que se refresquen, les extiende una invitación a
comer en su casa en los siguientes días de fiesta, les provee la indumentaria que no hayan

5
Comen carne cuando inician ensayos, cuando se hace la entrada y salida de la iglesia y siempre que se
lleva a cabo el remate de la danza.

51
logrado conseguir y estipula el orden en el que irán acomodadas en la procesión, pues es
hasta ese momento que se sabe realmente que danzas se presentarán en la fiesta, después
se dirigen al atrio de la iglesia y llevan a cabo una procesión alrededor de la misma o
teopanyeualolis para finalizar con esto la jornada.
En esta y en toda ocasión que un grupo de danza lleva a cabo un recorrido, ya sea solo
dirigiéndose a casa de un Mayordomo o con las demás danzas en procesión, lo hará
bailando su son de marcha ejecutado por sus músicos, los Santiagos, Kuesalimej y
Voladores con flauta y tambor, el resto de las danzas con guitarra y violín.

Recorrido del teopanyeualolis.

3.1.3 Procesión de “entrega” de la ropa del santo

El 27 de septiembre a media mañana suenan las campanas de la iglesia avisando que la

imagen del santo ya se encuentra abajo, pues regularmente ésta se ubica en el centro del
altar principal de la iglesia en un nicho cerrado y arriba, por consiguiente, en ocasión de

52
la fiesta 6 , la imagen se baja y se coloca sobre una mesa al costado izquierdo del altar
principal rodeada de flores y velas.
Algunas danzas, antes de hacer su “entrada a la iglesia” por la tarde, acompañan a la
procesión de entrega de la ropa al santo, para lo que cada danza se reúne en la casa del
responsable de la danza, donde almuerzan juntos (un caldito de pollo y café), se cambian
de ropa y emprenden camino a casa del padrino de vestido para acompañarlo en la
procesión a la iglesia. Al llegar a casa del padrino de vestido los danzantes saludan a los
de la casa, se persignan en el altar doméstico y salen de nuevo para bailar su son de
entrada, una vez hecho esto vuelven a entrar para comer el mole que les ofrece el padrino
de vestido y, al terminar todos de comer, juntos dan las gracias (tasojkamati) y salen a
bailar de nuevo un son como agradecimiento.

Procesión de entrega del vestido para el santo. Foto de Bruma Rios 2006.

Mientras esperan a que lleguen los Fiscales de la iglesia, el regidor de costumbre y el

presidente auxiliar, pues este último es quién cambia de ropaje al santo, van llegando uno
a uno los grupos de danza y una banda de marcha convocados a acompañar la procesión
(las danzas sólo pueden acudir a dónde son invitados como sucede con la mayoría de las
actividades rituales en la que los nahuas se ven involucrados). Ésta siempre es

6
Del 27 al 30 de septiembre la imagen de San Miguel es colocada en la base que sirve para transportarla
en la procesión con un gran manto de terciopelo rojo a modo de capa y un enorme resplandor semejante a
la corona de la danza de los Kuesalimej (Quetzales) a sus espaldas.

53
encabezada por las dos cuadrillas de Santiagos, seguida por la banda de marcha y los
demás grupos de danza sin orden aparente y por último el grupo de los Migueles, quienes
en su formación para la procesión invierten el orden, o sea, generalmente cuando bailan
la cuadrilla es encabezada por las Marías seguidas por los arcángeles y detrás de ellos
vienen los demás ángeles y el diablo al último, durante la procesión este orden es
invertido para que así las Marías y los arcángeles sean los más cercanos al vestido, en
este caso. Enseguida de los Migueles vienen varias mujeres (esposas y comadres de los
Fiscales, Mayordomo, padrino, etc.) portando flores, detrás de ellas van tres jovencitas
con tocado, flores e incienso. El vestido lo llevan sobre una tela extendida seis niños,
todos varones, precedidos por el Fiscal Mayor, quien lleva el bastón de mando cuyos
listones son sostenidos por el Presidente Auxiliar de un costado y el Regidor de
Costumbre del otro, le siguen los Fiscales que llevan consigo un par de las ceras del
santo, un grupo de música tocando ‘santos sones’, acompañándolos al final de la
procesión vienen los coheteros, mientras la gente en la calle se detiene y desde sus casas
se asoman para observar a las danzas pasar en procesión.

Procesión de entrega de vestido al santo. Foto de Bruma Rios 2007.

54
 Entrega de vestido al santo. Foto de Bruma RIos 2007.

En esta, como en cualquiera de las procesiones, arriban a la iglesia por el lado

izquierdo (vista de frente) y salen de ella hacia la derecha, es decir, se busca rodear la
iglesia con un recorrido en sentido inverso a las manecillas del reloj. La comitiva llega en
procesión al atrio de la iglesia donde los aguarda la gente donadora de los vestidos de las
otras imágenes que son conmemoradas junto con la de San Miguel (el Ángel Custodio7 ,
San Rafael, San Gabriel y San Francisco, y a partir del 2008 la de Santiago Caballero
también) y los danzantes continúan danzando hasta la puerta de la iglesia donde,
conforme van llegando, doblan hacia su izquierda para permitir a los de atrás arribar
hasta este punto, ahí el cortejo donador presenta los vestidos al sacerdote para recibir su
bendición antes de ingresar a la iglesia, a continuación el sacerdote da inicio a la
celebración de misa mientras las comitivas de los padrinos de vestido y los Fiscales
prosiguen a acomodar los vestidos junto con las flores sobre unas mesas colocadas al
costado izquierdo del conjunto de imágenes, mientras tanto el resto de la comitiva se
acerca para hacer una cruz con el humo del incienso y persignarse frente a cada una de

7
Imagen de San Miguel solo, sin el demonio, en tamaño menor que la imagen principal del santo patrón,
cuenta con su propia mayordomía, siendo la segunda en importancia en Tzinacapan.

55
las imágenes y los vestidos donados, esto por lo general continúa incluso hasta después
de finalizada la misa.
Como ya habíamos mencionado arriba, al Presidente Auxiliar le corresponde lavar y
vestir al santo, para realizar esta tarea deberá, con un mes de anticipación, abstenerse de
tener relaciones sexuales, de ingerir bebidas alcohólicas y carne de cerdo. Lo lava con
jitomate y unos trapitos mandados a hacer para la ocasión, ninguna otra cosa puede tocar
el cuerpo del santo y esta tarea puede llevar cerca de cinco horas, para lo cual cierran las
puertas de la iglesia pues solamente las autoridades pueden estar presentes durante este
evento, una vez concluido, cada uno de los presentes (Presidente Auxiliar, regidores,
Fiscales, Mayordomos, diputados, etc.) inciensan la imagen de San Miguel marcando una
cruz de humo en cuatro puntos alrededor del santo mientras se hacen sonar las campanas
y se abren de nuevo las puertas para que la gente lo pueda ir a ver.

3.1.4 Entrada a la iglesia

En la tarde del 27 es la “entrada” a la iglesia de todos los grupos de danzantes, para

esto, antes de ir a la iglesia, cada cuadrilla se reúne en casa de su Teniente donde se
cambian de ropa y van a recoger aquel elemento de la danza que sea objeto de un trato
ritual para luego volver a casa del Teniente y encontrarse con su padrino para que les
ponga una imagen de San Miguel en el pecho del lado izquierdo y se vayan en procesión
a la iglesia. Para el caso de los Santiagos una vez que están reunidos en casa del Teniente
se ponen sus trajes y bailan el son de entrada, después se dirigen a casa del Rey Pilatos y
bailan el son de entrada de nuevo, luego a casa del general y lo mismo, de ahí van a casa
de Santiago Caballero, donde reposa el caballo en el altar doméstico, ahí lo ahumean con
incienso y tocan los cuatro sones de rezo antes de moverlo (éste permanecerá, a partir de
este momento y hasta la salida de la iglesia, en casa del Teniente) y vuelven a casa del
Teniente dónde encontrarán al padrino para hacer la entrada a la iglesia.
Al llegar a casa del responsable de la danza los danzantes se persignan frente al altar y
les dan de comer, después de esto es el momento de la donación de vestuario por
compromiso con el santo, para lo que invariablemente se emitirá un discurso que

56
menciona la naturaleza del compromiso adquirido y del cumplimiento siempre precario
pero procurado del mismo, ej;
“… aquí tienes esta ropa, pues hice el compromiso de regalarte tu traje para que
tu bailes, el traje para la fiesta para que bailes en la fiesta, para que tengas tu traje
que estrenar ahora para la fiesta, aquí está, te lo entrego, sé que no es mucho, espero
que sea suficiente, hice lo que se pudo, con toda humildad, aquí tienes para que
estrenes y bailes para San Miguel…, por que es importante, para que al santo le
guste… lo hacemos por tata San Miguel, para que se vea bonita la danza, para que
de alegría a la fiesta…”
Respuesta del que recive:
“Gracias señora, gracias señor, gracias por el traje, ya voy a estrenar ahora para la
fiesta, para bailarle a San Miguel, para que le guste…” (Casa Teniente de Santiagos
2007)

Se ponen su vestuario ahí mismo, auxiliándose unos a otros, mientras la madrina del
grupo se dirige a cada uno de los danzantes para bendecirlos con el incienso al tiempo
que los demás acompañantes van repartiendo las flores y las velas junto con una
estampita con la imagen del santo patrón que se cuelgan del lado izquierdo del pecho y
no la habrán de retirar hasta el próximo año cuando nuevamente hagan su “entrada” a la
iglesia. Todos estos elementos son donados por el padrino de la danza, el cual tendrá este
papel por el transcurso del presente ciclo ceremonial. Toda la parafernalia específica para
este ritual corre a su cargo, el refino, las velas, el incienso, las flores, las estampas y los
cohetes.
Ya una vez vestidos y con todos los elementos necesarios, se dirigen en procesión a la
iglesia, los músicos van tocando y los danzantes bailando, mientras que sus
acompañantes, el responsable de la danza y su esposa, el padrino y madrina y demás
familiares de todos estos, llevan velas encendidas e incienso, mientras otros hacen tronar
los cohetes detrás de la procesión.
Entran danzando a la iglesia, ahí tocan de nuevo los sones de entrada (o los cuatro
sones de rezo para el caso de los Santiagos) antes de dirigirse a las imágenes de la iglesia,
sin ningún tipo de sombrero, en completo acto de devoción, depositan alrededor de la
imagen del Santo las flores y las velas que traen los danzantes y la gente que los
acompaña, para luego pasar a persignarse frente a San Miguel y después frente a cada una
de las imágenes en la iglesia. Se vuelven a formar y de nuevo tocan y bailan unos sones
de reverencia para salir de la iglesia, haciendo los movimientos hacia atrás, o sea, sin

57
darle la espalda a la imagen de San Miguel mientras que la demás gente después de
acompañarlos se acomoda donde puede para observar a las danzas hacer su entrada.
Cada danza tiene su propia forma de hacer su entrada y su propia cadencia, los
Santiagos llegan bailando enérgicamente formados en dos largas filas que se entrecruzan
serpenteando, agitando su bandera en el aire y haciendo sonar sus grandes cascabeles con
cada salto, mientras Santiago Caballero y Caín bailan en círculos en el centro de las dos
filas, todos salen de nuevo y vuelven a entrar ahora formados en dos filas paralelas
encabezadas por Santiago Caballero y Caín, con un ritmo pausado en comparación del
anterior y haciendo reverencias cruzando una pierna frente a la otra e inclinando el torso
hacia delante, primero con una pierna, luego con la otra; los Negritos van tomados cada
uno de un listón de color que cuelga de la larga cruz que porta el huehuenton (personaje
vestido con andrajos y máscara) mientras llegan zapateando y sonando sus castañuelas y
al entrar a la iglesia hacen unas reverencias y depositan a la nauyaque en el altar
principal; los Voladores entran en dos filas, se detienen frente a la imagen y comienzan a
bailar en círculos, salen a saludar al palo, de uno en uno, con incienso marcando cuatro
puntos alrededor del palo y le dan un abrazo doble, como se saluda a los difuntos, etc.
Cada danza tiene su modo, aspecto y música, pero todas se detienen hincados frente a las
imágenes para entregar sus flores y persignarse frente a ellas dirigiéndose, una vez más,
en sentido contrario a las manecillas del reloj, primero se persignan y besan la capa de
San Miguel y de ahí se dirigen al nicho vacío del altar principal donde se encuentra un
pequeño Cristo crucificado, en este punto se detienen por más tiempo, hincados con sus
velas encendidas, rezando y pidiendo la bendición del Padre Eterno, para después
levantarse e iniciar el recorrido de presentación ante cada una de las imágenes presentes
en la iglesia, una vez hecho esto ejecutan algunos sones frente a las imágenes de los
santos para entregarles así la promesa de bailar para ellos durante todo el ciclo por siete
años consecutivos, tiempo que tradicionalmente dura el compromiso de danzante, de no
cumplirse el Santo cobraría represalias presentándose él o el elemento ritual en sus
sueños y enfermándolo o provocando un accidente en el rancho. Se prometen con el santo
y si no pueden seguir es a él a quién deberán dirigir sus disculpas presentándose ante él o,
en caso de que el sujeto en cuestión se encuentre enfermo, se le lleva una veladora a San

58
Miguel con la que previamente se le hizo una limpia al enfermo para que lo disculpe y se
cure.
Al transcurrir de la tarde en la iglesia se va creando una atmósfera constante de humo
de incienso y velas, de música entremezclada y el calor de los cuerpos de danzantes
cubiertos por vestuarios de terciopelo multicolores que contrastan con las flores blancas
que le llevan por obsequio al santo.

Entrada a la iglesia de Negritos. Foto de Bruma Rios 2007.

A esto le siguen los días fuertes de celebración a las imágenes, tanto el 28 como el 30 a
medio día se hace una procesión alrededor de la iglesia o teopanyeualolis y el día 29, el
mero día de San Miguel, se realiza una procesión hasta el antiguo límite del pueblo, en
una bifurcación de la calle principal, a la altura de la escuela primaria, en la que de un
lado el camino se dirige al campo santo y el otro camino a Cuetzalan 8 , a este tipo de
procesión le llaman altepetyeualolis.

8
Cabecera municipal de población predominantemente mestiza.

59
 3.1.5 28 de septiembre

Al día siguiente, alrededor de las diez de la mañana, van llegando a la iglesia, una a
una, sin prisas, las distintas agrupaciones de danzantes después de haberse dado cita,
como siempre, en casa del responsable de la danza donde se cambian, además de, para el
caso de los Santiagos, bailar y rezar los cuatro sones obligatorios para poder mover al
caballo de Santiago Caballero y partir todos juntos, danzantes, músicos, Teniente y
demás acompañantes (padres, hijos, esposas, antropólogos, etc.) al son de la música hasta
el interior de la iglesia.
Frente a las imágenes bailan un par de sones y se persignan. Mientras se espera al
sacerdote y a las autoridades para la primera de las procesiones que habrán de realizar
acompañando a las imágenes de los santos alrededor de la iglesia (lo que llaman
teopanyeualolis), los distintos grupos comienzan a danzar la secuencia de episodios que
conforman la danza que presentan.
En el transcurso de su presentación los danzantes se detienen entre son y son para
descansar, tomar agua que les ofrece el Teniente o demás gente presente y observar a las
otras danzas; la demás gente entra y sale de la iglesia pasando entre las danzas pero
siempre respetando ciertos espacios que forman las danzas en su desarrollo coreográfico,
dentro de los que se desarrolla la dinámica principal de las distintas danzas, la gente
recorre el espacio sin prisa y sin perturbarlas, llevando a cabo su propia devoción y recreo
en este espacio de fiesta.
Ya una vez prontos para la procesión los grupos de Santiagos se colocan de punteros,
seguidos de las otras danzas presentes sin orden aparente cerrando con la de los Migueles
que anteceden a las imágenes con su consorte y gente en general; son tantas danzas que
los Santiagos ya llegaron de vuelta al atrio de la iglesia cuando las imágenes apenas van
en la primera esquina. Al terminar la procesión los danzantes se van a casa del Teniente a
descansar o a casa de quien los invite a comer.
Acompañando a los Santiagos fuimos a casa de una familia que los invitó a comer por
que gustan mucho de esta danza. Llegando ahí se persignan en el altar doméstico, saludan
a toda la familia y depositan al caballo en el altar, dónde Caín le da su agua, maíz, sal e
incienso. Bailan un son para la casa y se sientan a comer mole con pollo. Cuando acaban

60
de comer bailan los 4 sones y luego esos mismos los rezan9 frente al altar y al caballo. Ya
una vez danzados y rezados los 4 sones pueden volver a mover al caballo y emprenden
camino hacia la casa del Mayordomo de San Miguel.

Danzas en casa del Mayordomo de San Miguel. Foto de Bruma Rios 2007

A casa del Mayordomo arriban las danzas bailando a su propio son, saludan a los
caseros y se persignan en el altar doméstico, donde está colocada la imagen de nicho que
guarda el Mayordomo en su casa a lo largo del año de su compromiso, y, ahí mismo,
colocan y sahúman el objeto ritual de la danza (la nauyaque, el caballito de Santiago, el
torito, la máscara del diablo, etc.) y le dan agua y algo de comer (blanquillo, maíz, zacate
y sal, siete pedazos de carne). Esta tarea le corresponde al personaje infantil de la danza,
el encargado del caballo es Caín (niño que acompaña a Santiago Caballero) y el
encargado de la nauyaque es el pequeñino (el hijo menor).
Bailan un par de sones dentro de la casa y salen de nuevo al patio para ahí representar
la danza completa, con todas sus relaciones y el remate. Para los Santiagos es la parte en
la que se hacen los encuentros, que son la declaración de guerra de parte de cada uno de
los soldados del ejército de Pilatos a Santiago Caballero y la persecución y muerte del

9
El rezo es en nahuat y se mencionan a los personajes de la danza.

61
Pilatos; para los Negritos va desde el episodio del trabajo en el trapiche hasta la muerte
de la nauyaque.
En el transcurso del día las danzas y demás invitados pasan a comer a casa del
Mayordomo (pollo con mole, arroz, tortilla y café) en grandes mesas dispuestas para la
ocasión, cada grupo de danza comen todos juntos y, como cada vez que se comparten
alimentos en una celebración ritual, hasta que termina toda la tanda de gente que sentaron
al mismo tiempo se pueden levantar de la mesa dando las gracias al casero por los
alimentos. Al terminar de comer el Mayordomo le ofrece una botella de aguardiente o
tequila al Caporal y al responsable de la danza para que la reparta, como establece la
costumbre, entre los Mayordomos, Fiscales, músicos, Caporales de las danzas y demás
gente presente hasta que se acabe la última gota.

Comiendo en casa del Mayordomo de San Miguel. Foto de Anastasio Aguilar 2007.

Al caer la tarde suenan las campanas de la iglesia avisando que salen los Fiscales de la
iglesia, el regidor de costumbre y el presidente auxiliar 10 a buscar la cera del santo a casa
del Mayordomo para llevar a cabo la procesión de “entrega” de las ceras, para la que
10
En las procesiones con las ceras del santo, al Presidente Auxiliar le corresponde cargar la pequeña
imagen del santo que el Mayordomo tiene en su altar doméstico.

62
hacen otra vez un recorrido buscando llegar rodeando a la iglesia para entrar por el
costado izquierdo siguiendo el orden ya descrito arriba. Al llegar a la puerta de la iglesia
sahúman las ceras con el incienso y repiten un rezo antes de entrar. Una vez adentro
depositan las ceras 11 a los costados de la imagen del santo y cada cuadrilla baila sus sones
de entrada con lo que, concerniente a las danzas, se da por concluida la jornada.

3.1.6 29 de septiembre, día de San Miguel

El mero día de San Miguel, el 29 de septiembre, por la mañana, los danzantes se van
juntando en casa de quién funja como responsable de la danza, para cambiarse y comer,
una vez completos y almorzados los integrantes de la danza se agrupan alrededor del altar
y pronuncian unos rezos al son de la música, ritualidad obligada para poder mover del
altar doméstico al elemento sagrado de la danza, aquel que además de conllevar un trato
especial, es quien habrá de cobrar vida para castigar a quien no cumpla con el
compromiso de bailar por siete años consecutivos. Existen infinidad de relatos
anecdóticos que cuentan en San Miguel lo que le acontece a quien no cumpla con este
compromiso: la nauyaque se le puede aparecer a algún ‘negrito’ que siquiera piense en
abandonar la danza antes de tiempo o incluso, cuando se está llevando a cabo la danza
para el santo, la serpiente cobra vida para corregir el desgano de algún danzante, etc.
A lo largo de la mañana el atrio se va poblando de música, danzantes y colores, para a
medio día efectuar la procesión con los santos12 hasta lo que antiguamente era la entrada
del pueblo. De vuelta en la iglesia las danzas representan cada una su “remate”, teniendo
que finalizar antes de que anochezca, ya que si no concluyen para ese momento el
elemento ritual, que en la mayoría de las representaciones deben inmolar como clímax de
la representación, cobrará mayores fuerzas o, para el caso del caballo de los Santiagos,
quedará insatisfecho por no haber gozado de la victoria. De acuerdo con la tradición, las
danzas deberán caracterizar cinco veces el “remate” en cinco lugares distintos: en la
iglesia, en las casas de los Mayordomos de las tres principales imágenes que son

11
Estas ceras sólo se encienden durante la procesión.
12
San Miguel Arcángel, Ángel Custodio, San Francisco, San Rafael, San Gabriel y Santiago Caballero
incorporado recientemente por la donación de la imagen de bulto.

63
homenajeadas en estas fechas: San Miguel, Ángel Custodio y San Francisco, y en casa
del responsable de la danza. Cuatro de estas representaciones las distribuyen a lo largo
del ciclo ceremonial iniciando ya sea en la iglesia o en casa del Mayordomo de San
Miguel y concluyendo invariablemente en casa del responsable de la danza.

Recorrido del altepetyeualolis.

Una vez que cayó la tarde y todos los danzantes, autoridades y demás invitados
comieron se regresa a la iglesia para ahora regresar a casa del Mayordomo la cera que el
día anterior fue llevada a la iglesia y recogen la cera de la imagen del Ángel Custodio
para llevarla a la iglesia y devolverla al día siguiente, para este tipo de procesiones las
danzas llegarán bailando hasta pasando las escaleras del altar principal de la iglesia, lugar
en donde serán colocadas las grandes ceras y donde descansará por esa noche la imagen
traída de casa del Mayordomo del santo en cuestión. En casa de los Mayordomos seguirá
la fiesta y cuando el cielo esté completamente oscuro y el atrio de la iglesia se encuentre
medio despejado, prenderán el castillo de juegos pirotécnicos y el cielo se llenará de luz y
colores, finalizando con esto la parte ritual de la jornada de fiesta, mientras que la gente
en el rodeo, los partidos de básquet y el baile organizado por la autoridad continúan en el
jolgorio.

64
 3.1.7 30 de septiembre

Por última ocasión en esta secuencia de días, las danzas arribarán paulatinamente a la
iglesia para a medio día acompañar la procesión alrededor de la iglesia, en la que la
comitiva de las imágenes, autoridades y sacerote se detienen en cada esquina para repetir
unos padres nuestros y ave marías, incensar y tronar cohetes.
Este día las danzas acudirán a bailar y comer a aquellos lugares donde no les dio
tiempo de ir los días anteriores. Si es a casa de alguno de los Mayordomos habrán de
hacer su remate, pues, como se mencionó anteriormente, lo deben presentar en casa de
los tres Mayordomos principales.

3.1.8 Combate

En Tzinacapan se le celebra al santo patrón en dos fechas separadas, en la primera, el

29 de septiembre, se le celebra “su santo”, o sea, su onomástico, y siete semanas después,
el 20 de noviembre, es la fiesta del “Combate” con la que se conmemora la batalla entre
el arcángel Miguel y el Demonio, en la que el santo patrón resulta vencedor, pero no del
todo, ya que la presencia del Demonio persiste, pues bien lo dijo aquel: “ah, eres tu
Miguel, has dispuesto que siempre este bajo tus huaraches, hasta el fin del mundo, y así
será, pero recuerda bien, que siempre que te vengan a ver a ti, será a mi a quien besen” 13 ,
es por eso, explican los sanmigueleños, que durante este lapso temporal en el pueblo
suelan acontecer muchas enfermedades y fallecimientos.
Para la conmemoración del Combate el 19 de Noviembre los Fiscales junto con el
Mayordomo y Diputados bajan las imágenes del santoral partícipes de este ritual (San
Miguel Arcángel, Ángel Custodio, San Rafael, San Gabriel y San Francisco) antes de
celebrar misa. Al terminar la misa se hace una procesión con las imágenes alrededor de la
iglesia (teopanyeualolis) acompañados por las danzas. Por la tarde, los Fiscales junto con
las autoridades civiles y algunas danzas, van a las casas de los Mayordomos de las
imágenes de San Miguel, del Ángel Custodio y de San Francisco a recoger las ceras y

13
Mito del “Combate”, entrevista Juan de los Santos 2006.

65
llevarlas a la iglesia, donde permanecerán durante el festejo hasta el día 20 por la tarde
cuando se regresan a sus respectivas casas.

Altepetyeualolis. Foto de Anastasio Aguilar 2007.

Al medio día del día siguiente se lleva a cabo otra misa y al concluir ésta realizan la
procesión con los santos alrededor del pueblo, llamada altepetyeualolis, la misma
realizada el mero día de San Miguel. Antes de la misa, los Fiscales habrán de ir a recibir
al cura portando la cruz hecha de granos de maíz hasta la antigua entrada al pueblo,
acompañándolo con cohetes a partir de ese punto hasta la iglesia, donde las campanas
repican para llamar a misa.
Como ya mencionamos para el caso de la fiesta en septiembre, las danzas además de
acompañar a las autoridades mientras se llevan a cabo las distintas procesiones habrán de
realizar su remate en casa de alguno de los Mayordomos a donde no hayan podido acudir
las fechas anteriores.

66
 3.1.9 Salida de la Iglesia

La conclusión del compromiso anual es de suma importancia pues los sanmigueleños

piensan que si no se lleva a cabo la salida de la iglesia el espíritu del danzante se queda
hincado en la iglesia y enferma.

Salida de la Iglesia de Negritos. Foto de Bruma Rios 2009.

En fechas posteriores al 6 de enero los grupos de danzantes se organizan entre ellos, el

responsable de la danza y quién fungió de padrino para realizar su “salida de la iglesia”.
Antes de dirigirse a la iglesia, los danzantes se juntan por última ocasión en casa del
responsable de la danza, ahí comen juntos otra vez pollo con mole. Al terminar se ponen
sus vestuarios y comienza la música para llevar a cabo la ritualidad necesaria para mover
al elemento ritual de la danza del altar doméstico del Teniente (en el caso de haberlo),
dónde fue recibido y atendido desde la “entrada a la iglesia” y que ahora regresa a casa
del Caporal hasta que en el próximo ciclo otro Teniente lo reciba en su casa (es por esto,
entre otras cosas, por las que se suelen referir al Teniente como Mayordomo de la danza).
Al igual que en la “entrada”, serán acompañados de forma similar a como se acompaña
en procesión a una imagen del santoral, con flores blancas, velas, incienso y cohetes. En

67
la iglesia bailaran sus sones reglamentarios (siete sones para los Negritos, 4 sones para
los Santiagos), después de bailar encienden la vela que lleva cada uno de los danzantes y
se hincan a rezar frente a San Miguel, se persignan y pasa cada uno a sahumar al santo,
de ahí pasan a persignarse frente a cada una de las imágenes, de izquierda a derecha,
como cuando entregaron su promesa en la “entrada”. Se juntan de nuevo en el centro de
la iglesia y bailan un son más para después salir con el son de marcha caminando hacia
atrás, sin darle la espalda al santo, para salir de la iglesia y dirigirse a casa del Caporal 14 y
representar por última vez el “remate” para apaciguar al elemento sagrado y, con esto,
dejar todo en orden (masekiektalitu, masekiektapixtu), de lo contrario serían acosados en
sus sueños pudiéndoles causar enfermedades.
Se da por concluido el compromiso cuando los responsables, Caporal, músicos,
Teniente y padrino dan las gracias a los danzantes y a sus familias recordando siempre lo
que significa este compromiso, así como también se señala la importancia de los músicos,
Tenientes y padrinos. Éste suele ser un momento muy emotivo, marcado por la carga
devocional que conlleva y el trabajo en común perpetrado a lo largo de los años que este
tipo de compromisos implica.

3.2 DANZA DE NEGRITOS

A pesar de haber tenido el privilegio de acompañar a lo largo del ciclo ritual a dos
cuadrillas de Negritos, tan sólo de una me fue posible registrar los diálogos o
“relaciones” que la acompañan, por lo que me baso en ésta para la descripción que
presento a continuación.
Don Juan es el Caporal y maestro de una cuadrilla de Negritos, lleva bailando desde
1945 cuando apenas tenía siete años de edad.
La danza consta de 27 sones que se tocan con violín y guitarra, y por lo general los
grupos de Negritos cuentan con dos violinistas y un guitarrista. La danza trata de una
familia que trabaja moliendo caña en el trapiche ubicado en las afueras del pueblo

14
Anteriormente acostumbraban ir a casa de los personajes principales de la danza y bailar ahí los sones
reglamentarios, los Negritos iban a casa de la Maringuilla y del Pequeñino y los Santiagos a casa de
Santiago Caballero.

68
(debido a lo escarpado del terreno, el pueblo se encuentra a una distancia considerable de
donde se encuentran las tierras cultivables) en lo que le llaman genéricamente ‘el rancho’,
en el camino se encuentran una nauyaque a la que intentan matar para eliminar su
amenaza. El jefe de la familia es mordido por la serpiente por lo que los demás miembros
de la familia proceden a curarlo a él de la mordedura y al menor de sus hijos, el
pequeñino, de susto, pues se espantó al ver a la nauyaque. El padre pronuncia su
testamento y luego hacen una procesión, sólo a nivel narrativo, hacia Veracruz.
La víbora protagonista de la historia es una nauyaque, serpiente considerada, junto con
el tigre, como tekuani (devorador de hombres) por excelencia en la región (Toumi 1997:
105). La nauyake es de las cuevas, del Talokan, donde según platican los viejos “también
hay duendes, todos los animales del monte son compañeros que viven como en otra
ciudad, todos viven allá, tienen un solo patrón, un solo papá, aún que entre ellos también
se coman, se mantengan, las gallinas de allá son los otros pájaros, los silvestres”. Si se
maltrata la carne de animal de monte (la carne no se puede desperdiciar, no se puede
echar a perder, ni compartir con personas que mantengan una relación adúltera) es la
nauyaque la que castiga al infractor, pues con la sangre que le extraiga con su mordida
los animales afectados habrán de ser curados por el dueño de los animales (San Juan del
Monte, personaje que viste con pura hojarasca), “ellos no tienen doctor, él es el curandero
de los animales del monte” (E.T 2008). Por la importancia que tiene la nauyaque es que
la danza de los Negritos lleva muchas relaciones. En la danza los Negritos le dan muerte
con el pañuelo que llevan en la mano.

3.2.1 Vestuario y formación

Los Negritos van vestidos con una calzonera negra bordada con lentejuelas de colores
con diseños de flores y serpientes bien amarrada con un payo (listón blanco con borlas de
estambre, usado antiguamente como lazo matrimonial) que usan como faja, dos mascadas
de color cruzadas sobre cada hombro y una tercera sobre la nuca, llevan una corona hecha
con un sombrero negro adornado con flores de papel metálico de colores con el frente
doblado hacia arriba, como un arco, enmarcado por listones de colores que cuelgan a los
lados y del que salen flequillos plásticos (garzota) a modo de resplandor, un espejo al
centro y flecos negros y cuentas doradas que caen como cortina sobre los ojos, en la

69
mano izquierda llevan colgando una cuarta adornada con múltiples pañuelos y en la
derecha una castañuela. La Maringuilla, único personaje femenino de la danza porta una
corona, igual hecha de sombrero, pero de color rosa o azul y con el doblez hacia un
costado, por último, el Huehuenton va vestido con andrajos y máscara, y sólo aparece
cuando se lleva la cruz utilizada para el episodio del “cruzado”. Éste palo es de unos 10
metros de alto y tiene 5 cruces en el extremo superior de las que se amarran listones
largos de colores que los danzantes toman cuando hacen “el cruzado”.

Nauyaque de Negritos en altar doméstico. Foto de Bruma Rios 2008.

El Caporal de la danza tiene una serpiente nauyaque hecha de raíz larga (más de 2mts)
de akokouit que data de 1958 que estrenó cuando él empezó a bailar de Caporal y otra de
1962. Cada Caporal debe hacerse su serpiente y deberá darle el trato de una imagen del
santoral, ponerle su veladora e incienso y, ya empezando los ensayos, darle de comer un
blanquillo y agua. Éstas siempre deben estar en el altar doméstico y se piensa que cobran
vida, en sueños o no, para aleccionar a los danzantes que falten al compromiso, entre
otras.

70
 FORMACIÓN NEGRITOS

3.2.2 Secuencia de la danza de los Negritos de San Miguel Tzinacapan

Comienzan con unos sones que no se bailan, sino que solamente se posan, volteando
primero hacia un costado y luego hacia el otro. Después sigue el trenzado de cruz
(episodio común a muchas danzas de primavera europeas) en el que cada uno tomado de
un listón de color distinto giran unos hacia un sentido y los otros hacia el otro,
intercalándose, haciendo que los listones se trencen en el palo de la cruz (dicho episodio
sólo se presenta en la entrada a la iglesia, el 29 de septiembre), al terminar se deja la cruz
y retoman la formación de tres filas para comenzar el zapateado, lo hacen sonando las
castañuelas y cambiando de frente en cada marca de la música. Después de varios sones
zapateados, realizando distintas coreografías, le sigue el episodio del trapiche en la que
todos forman un círculo a excepción de la maringuilla y el pequeñino que permanece en
el centro, el resto, tomados de sus cuartas adornadas con pañuelos, comienzan a dar
vueltas en círculos a su alrededor, primero en sentido levógiro y luego a la inversa, al
terminar se agachan y la maringuilla y el pequeñino se integran al círculo rompiéndolo
por la mitad pues la maringulla solo toma la cuarta del pequeñino que se encuentra a su
derecha y pasa por dentro del círculo, encima de la cuarta del pequeñino de la que está
tomado el negrito que le sigue, rodeando al pequeñino, provocando que se levante y la
siga en su recorrido circular rodeando a cada uno de los Negritos, así todos la siguen en
cadena circulando en un sentido para al terminar emprenderlo de nuevo hacia el otro, al

71
finalizar esta secuencia hacen lo mismo pero ahora de pie y pasando por debajo de la
cuarta. Al concluir, el Caporal se coloca de pie en el centro y la maringuilla y el
pequeñino se agachan a sus pies y mientras ellos van pasando un pañuelo de entre las
piernas del Caporal, éste toma las cuartas de sus punteros, una en cada mano, y el resto
forman dos cadenas una de cada lado de los punteros y comienzan a dar vueltas alrededor
del Caporal, semejando un espiral desde el frente o dos conjuntos compartiendo un
elemento desde la perspectiva celeste.
A esto le siguen los episodios con ‘relaciones’ (diálogos) donde el Caporal irá
llamando uno a uno a los Negritos para que pasen frente a la serpiente:
[Con música de violín y guitarra]
Hija Nana Maringuilla, hija de mi vida, pase usted adelante hija, vamos a
trabajar, vamos a trapichear, vamos a hacer un poco de panela, un poco de melado,
un poco de azúcar, un poco de casacha, para gastos de la casa, para todos los
Negritos.

Hijo tata Dominguillo, pase usted adelante hijo, vamos a trabajar, vamos a
trapichear, vamos a hacer una poca de panela, una poca de melado, una poca de
azúcar, una poca de casacha, para gastos de la casa, para todos los Negritos.
[se repite con cada uno de los Negritos: Barsesalillo, Escribanillo, Gasparillo,
Palomillo, Tirado, Lara, Moreno, Melecio, Samoreno, Juarentino, Francisquillo,
Hilario, Jimaréz, Severino, terminando con Pequeñino]

Hija Nana Maringuilla, hija de mi vida, pase usted adelante hija, vamos a
trabajar, vamos a trapichear, vamos a hacer un poco de panela, un poco de melado,
un poco de azúcar, un poco de casacha, para gastos de la casa, para todos los
Negritos.
[y comienzan a sonar las castañuelas]

[Con música de violín y guitarra]

“Hijo tata Dominguillo, pase usted adelante hijo, anda a ver aquél maldito
animal, allá está en medio del camino, no deja para pasar, no deja pasar a trabajar,
no deja pasar para trapichear. Ave María purísima, si es un machete bueno, si es un
garrote bueno, para matar a aquel maldito animal. Híncate hijo te voy a echar la
bendición, váyase usted con cuidado, vaya usted con Dios hijo. Que no te espantes
hijo, que no te piques hijo, que no te asustes hijo, anda, ¡empiézale negrito!”

Mientras pasa a zapatear frente a la nauyaque el Caporal va diciendo:

“Jesús y María, mira que cabeza tienen, parecen guajolotes. Mira que ojos tienen,
parecen dos luceros. Mira que lengua tienen, parecen unas agujas. Mira que
colmillos tienen, parecen alfileres, mira que pintura tienen, parecen nauyaque.

72
 Ave María purísima, padre Luís Antonio de Meladro, señor Santorio de Benito,
señor San Jorge de Meladro, señor Santiago de Bendito, padre mío San Miguel
Arcángel, señor San Pedro y San Pablo, a todos los santos: ¡Ayúdenle a mi hijo!,
¡pégale en la cabeza negrito!”

Le pasa un pie por encima de la serpiente, luego el otro y simulan tomar la cabeza de
la serpiente con ambas manos, al terminar le dice el Caporal: “¡Hay que negro tan
cobarde! ¿Por qué no lo mataste?”
Se repite con cada uno de los Negritos terminando de penúltimo el pequeñino y luego
la maringuilla.

Serpiente y Negritos. Foto de Bruma Rios 2008.

Ya una vez que pasaron todos, el Caporal baila junto a los dos punteros (Dominguillo
y Barsisalillo) se acercan a sus compañeros abriendo la castañuela mientras los otros las
hacen sonar y hacen como si vertieran algo en las castañuelas de los primeros,
inmediatamente después se van acercando lentamente, zapateando y haciendo sonar las
castañuelas, a la nauyaque que se encuentra frente a ellos, agachándose hasta casi tocarla
y le ofrecen de beber aguardiente que supuestamente traen dentro de las castañuelas para
emborracharla.

73
 A continuación el pequeñino y la maringuilla pasan juntos al frente, se dan el saludo
de compadres y bailan su son frente a la nauyaque uno de cada lado y pasan frente a ella
cruzando de lado a lado, al terminar el son el Caporal carga al pequeñino y se lo pasa a
cada uno de sus dos delanteros (en este momento se supone que el pequeñino enfermó de
susto y el Caporal junto con los punteros lo curan), lo bajan y vuelven a la formación
regular y bailan un son en el que, casi al terminar, el pequeñino se queda con la víbora y
la va acercando al Caporal hasta que lo muerde.
Retoman el baile todos juntos en formación y cuando ya va a terminar el son, el
pequeñino va a donde está la nauyaque y la acerca poco a poco al Caporal hasta que lo
muerde, entonces al Caporal lo sostienen dos de los Negritos, uno de cada lado
tomándolo del brazo mientras dice:
“Jesús y maría, ya me picó este maldito animal, hija nana Maringuilla, hija de mi
vida, pase usted adelante hija, vea usted mi piecito ‘onde me picó este maldito
animal. Écheme usted un poco de remedio, un poco de tabaco bueno, y una poca de
viciate 15 , ya no tanta, me lastimas hija, por qué ya me muero”
“Hijo tata Dominguillo, pase usted pa’ delante hijo, vea usted mi piecito ‘onde
me picó este maldito animal. Écheme usted un poco de remedio, un poco de tabaco
bueno, y una poca de viciate (¿?), ya no tanta, me lastimas hijo, por que ya me
muero”

Se repite con cada uno de los Negritos terminando con Pequeñino, mientras cada uno
va pasando y se agacha frente al Caporal simulando ponerle remedio en su pierna
envenenada.
Para finalizar todos se sientan en círculo, sin la nauyaque presente y el Caporal se
dispone a dictar su testamento [Sin acompañamiento musical].
“Hijo tata Escribanillo, pase usted pa’ adelante hijo, ponga usted bien su mesa,
para hacer un testamento privado, para todos sus hermanitos.
Hijo tata Dominguillo, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo,
porque ya no tengo más dinero, ya no más con mis sobreros viejos, espero con eso
te contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Barsesalillo, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque
ya no tengo más dinero, ya no más con mis garzotas viejos, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.

15
Aguardiente.

74
 Hijo tata Escribanillo, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo,
porque ya no tengo más dinero, ya no más con 2 cajas de manguillos, 4 cajas corta
plumas de acero, 18 manos de papel, 1 tintero, buen tintero, doble quintado,
valor de 100 pesos, 1 mesa mediana, espero con eso te contentas, con eso te
acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des pleitos con tus
hermanitos.
Hijo tata Gasparillo, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque
ya no tengo más dinero, ya no más con mis flecos viejos, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Palomillo, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque
ya no tengo más dinero, ya no más con mis mascadas viejos, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Tirado, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque ya
no tengo más dinero, ya no más con mis calzoneras viejas, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Moreno, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque ya
no tengo más dinero, ya no más con mis calcetines viejos, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Lara, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque ya no
tengo más dinero, ya no más con mis zapatos viejos, espero con eso te contentas,
con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des pleitos con
tus hermanitos.
Hijo tata Jimaréz, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque ya
no tengo más dinero, ya no más con mis agujetas viejos, espero con eso te
contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des
pleitos con tus hermanitos.
Hijo tata Pequeñino, pase usted pa’ adelante hijo, ya no te dejo más hijo, porque
ya no tengo más dinero, ya no más con 250,000 pesos plata y 250,000 pesos plata
oro mexicana, 560 claves de vaconas y 560 claves de toretes, y más de 25 mulas
aparejadas y montadas, y la mulita de silla bien puesta, bien sillada de formada
y de frenada, una mancuerna de novillos, 9 cargas de potrero, 2 cargas de
cañal, 2 pares de trapiches buenos, 2 pailas buenos, espero con eso te contentas,
con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y no des pleitos con
tus hermanitos.
Hija nana Maringuilla, hija de mi vida, pase usted pa’ delante hija, ya no te dejo
más hija, porque ya no tengo más dinero, ya no más con 250,000 pesos plata y
250,000 pesos plata oro mexicana, 560 claves de vaconas y 560 claves de toretes,
y más de 25 mulas aparejadas y montadas, y la mulita de silla bien puesta, bien
sillada de formada y de frenada, una mancuerna de novillos, 9 cargas de
potrero, 2 cargas de cañal, 2 pares de trapiches buenos, 2 pailas buenos, espero
con eso te contentas, con eso te acuerdas de mí, con eso me hagas unos responsos, y
no des pleitos con tus hermanitos”.

75
 Posteriormente todos juntos y con tono quejoso cantan acompañados por la música:
“Somos Negritos, vamos a Veracruz, dicen que Veracruz es una buena tierra de
Dios (2 veces)
Ya verán la Virgen y al niño Jesús, ya verán la Virgen y al niño Jesús (2 veces)
Pájarito hermano, déjenos pasar, que somos solos Negritos que le vienen a jurar
(2 veces)
Adiós pa’ leavente (?)venimos de Belén, adiós pa’ leavente , venimos de Belén (2
veces)
Allí está …, la luz estrella del mar, allí está …, la luz estrella del mar (?) (2
veces)
Adiós gran señor, arcángel San Miguel, que haría mi voz, es pa’ hablar de Dios
(o, es pa’ el mar de Dios) (2 veces)
Campanita de oro, palacio de cristal, campanita de oro, ma…zo (o, balazo) de
cristal (2 veces)
Hijos de mi vida, déjenme llorar, si al llegar el tiempo cuando yo me he de
alegrar (2 veces)”

3.3 DANZA DE SANTIAGOS

En la comunidad de San Miguel Tzinacapan existen dos grupos que presentan la danza
de los Santiagos, pero a diferencia de los Negritos, estas grupos no son el resultado de la
división de grupos previos, sino a diferencias de arribo a la población, uno de los grupos
es considerado “antiguo” en el sentido de que ese grupo ha perdurado desde época de los
abuelitos (anterior a 1940) y un segundo grupo que se originó a mediados del siglo
pasado.
La danza de Santiagos de la que trataré es originaria de Santiago Ecatlán, comunidad
totonaca del municipio vecino de Jonotla (desde el cerro donde se ubica Tzinacapan se
puede ver enfrente Jonotla). Esta danza de Santiagos inició en Tzinacapan por el año de
1953 cuando trajeron a un maestro de la danza y unos músicos de Ecatlán para aprenderla
de ellos. Las relaciones eran en totonaco pero lo fueron adecuando al sonido del nauat por
lo que actualmente no tiene sentido literal.
Miguel Álvarez Soto (25 años) es el Caporal de esta danza de Santiagos en la que lleva
participando desde hace más de 15 años. El número de integrantes del grupo varía, por

76
ejemplo, para la fiesta del santo del 2008 la cuadrilla se conformaba de 28 danzantes 16 y
dos músicos, uno que toca el tambor y el otro la flauta, los integrantes mínimo deben ser
catorce pues la danza se conforma de los siguientes personajes:
Santiago Caballero acompañado por Caín, personaje infantil, Poncio Pilatos
acompañado por Herodes y Caifas (pueden ser más, en el 2006 eran cinco y para el 2008
fueron nueve) y su ejército de número variable de hombres, los “Santiagueros”, quienes
deben contar con su general llamado Archireo (Caporal), Savario que dirige los
movimientos, Santorio que es el hijo y por lo tanto heredero de Pilatos, además de ser el
mensajero del ejército, Alveres quien es la mano derecha del general y Escribano Tiberio
secretario de Pilatos.

Caballito de Santiagos en altar doméstico. Foto de Bruma Rios 2008.

Al caballo de Santiago Caballero le deben dar de comer zacate, maíz, sal y agua. Hasta
el día de “entrada a la iglesia” está en casa del Santiago Caballero y en el transcurso del
ciclo anual permanecerá en casa del Teniente hasta la salida, día en que es devuelto a
casa de Santiago Caballero o del Caporal en su defecto. Su lugar siempre será en el altar
doméstico y no puede ser movido de ahí sin antes hacer unos rezos para lo que deben
16
Incluido un niño de cuatro años hijo del Caporal. En el 2006 fueron 21 y 23 en el 2007.

77
estar presentes los músicos puesto que estas oraciones son sones rezados que se tocan
antes y después de comer y antes y después de mover al caballo del altar. Son 4 sones de
oraciones al caballo que dice todo el grupo y un 5to que sólo pronuncia Caín. Cuando se
sale de algún lugar estos sones se bailan, ya el quinto son (que en rezo sería el de Cían) es
el de la marcha. Para iniciar los sones de rezo el tambor 17 llama a la flauta y a la señal de
la flauta se persignan o acaba el rezo.
Cuando hacen su entrada, después de vestirse en casa del Teniente, los porteros deben
ir a casa del Rey Pilatos, después a casa del general, luego a la del Caballero donde los
Pilatos lazan al caballo con todo y caballero y así se lo llevan a casa del Teniente para
que a partir de ese momento, y hasta que “salgan” de la iglesia, el caballo permanezca en
su altar doméstico.

3.3.1 Vestuario y formación

Pilatos: usan máscara de madera con quijada pronunciada, barba, con la lengua de
fuera y corona, llevan machete y un escudo, visten calzón de terciopelo rojo y vestido
también rojo con falda verde.
Santiago: a la cintura lleva un caballo de madera, porta una espada con un paliacate
amarrado, viste calzonera de terciopelo rojo con flecos amarillos y blancos, listones de
color azul, blanco, amarillo y verde, y encaje blanco. Lleva delantal y un payo (listón
blanco con borlas de estambre, usado antiguamente como lazo matrimonial), usa capa
con adornos como los del calzón, lleva mascada de satín con bordados con diseños de
cruz, usa sombrero blanco con flores de papel metálico de colores, garzota y 3 plumas
largas, en la parte posterior del sombrero cuelga una tira larga de tela de satín con flecos
dorados en los extremos (semejante a la que los sacerdotes usan sobre la nuca).
Santiago va acompañado por Caín, quien va vestido de rojo y también lleva un
sombrero blanco con flor al frente y atrás una pluma; porta, igualmente, espada con
paliacate.
Pilatos trae un ejército de 20 hombres que son los “santiagueros”, ellos llevan máscara
roja que cubre media cara y una corona de pico color azul decorada con flores de papel
metálico de colores en la parte posterior de la cabeza, a excepción del general Archireo

17
Dicen que el sonido del tambor hace mover al mundo.

78
quién en lugar de corona lleva un espejo y cabellera (largos mechones de cabello de
doncella junto con listones de colores). En la cintura, además del payo, usan un
“cinturón” de piel con unos cascabeles de latón de unos 4cm de diámetro. Los
santiagueros llevan calzonera igual a la de Santiago, además de un chaleco negro y
paliacate al cuello y otro colgado en el pecho, la máscara lleva un cubre-boca blanco al
que llaman cantunca y en la mano derecha una bandera de paliacate rojo, exceptuando
Santorio que en lugar de la bandera lleva un arco decorado con listones rojo y verde y en
la izquierda un escudo con diseño de un sol y Archireo que además de la bandera lleva en
la mano izquierda un pequeño bastón con listones de colores en la punta y que cada que
gira se lo lleva a la frente. En la mayor parte de la coreografía van colocados de la
siguiente manera: Santiago Caballero junto con Caín al frente, ya sea en seguida del altar
o de la iglesia, le siguen los 5 capitanes en una fila en el centro, los 10 porteros van a sus
costados, 5 de un lado y 5 del otro y al final y los tres reyes, Pilatos, Herodes y Caifas.

FORMACIÓN BÁSICA

SANTIAGO CABALLERO SANTORIO

CAÍN ESCRIBANO TIBERIO
SAVARIO PILATO REY
ARCHIREO HERODES
ALVEREZ CAIFAS

79
 FROMACIÓN DE MARCHA

SANTIAGO CABALLERO SANTORIO

CAÍN ESCRIBANO TIBERIO
SABARIO PILATO REY
ARCHIREO HERODES
ALVEREZ CAIFAS

3.3.2 Secuencia danza de Santiagos originaria de Ecatlán bailada en San Miguel

Tzinacapan
(Dura aproximadamente 6 hrs)
A continuación presento una descripción de la danza de Santiagos, no incluyo las
relaciones pues a diferencia de la danza de Negritos, en ésta los diálogos se componen de
palabras en nahuat, español nahuatizado y totonaco nahuatizado, por lo que ellos mismos
sólo conocen la idea general, no el significado neto de cada palabra que enuncian.
Comienza, todos en formación básica, con la llamada de Pilatos a Santorio para lo que
se dicen unas relaciones (forma en que se refieren a los diálogos fijos de una danza),
Santorio le responde (relaciones), vuelve a hablar el Rey pero ya para darle la orden
diciendo: “… y aquí te grito para que tú le grites al gran señor Savario…” Vuelve e
contestar el Santorio diciendo algo así como: “… y aquí me estás ordenando para que yo
le grite al gran Savario…”. En toda esta parte se ocupa cuatro veces la misma oración
pero cambiando el nombre y la forma de dirigirse a quién se habla. Cuando ya va
terminando el Santorio por segunda vez, da su referencia (una vuelta apoyando su arco en
el piso, tomándolo como eje) y se va en zig-zag pasando por los cuatro capitanes,
llegando de frente con el Savario, los dos hacen su referencia y empiezan a hacer un

80
medio círculo uno frente al otro ambos comenzando en dirección de su mano derecha,
por lo que en el movimiento parecen engarzarse, mientras que Santorio le dice su relación
a Savario, en el ínterin sus porteros también hacen su medio círculo hacia afuera, al
terminar Santorio hace su referencia y se regresa hacia los reyes para decirles que ya
cumplió con irle a avisar, el rey Pilatos le responde con la misma relación y Santorio se
despide de ellos, pues él ya terminó su trabajo. Mientras tanto Savario, después de haber
dado su referencia con Santorio, regresa a su lugar y hace una referencia junto con sus
porteros, mientras les dice su relación con lo que da por recibido el mensaje. De ahí baja
con los pilatos y les dice su relación, pero aún no sabe para que lo mandaron llamar por
lo que nada más los saluda, el rey le responde el saludo y ya le dice que lo llamó para que
fuera a llamar a Archireo, Savario le responde con la misma relación, da su referencia y
se dirige a Archireo, se repite la escena anterior, pero ahora Archireo alcanza a Savario
frente a los Pilatos y ahí ambos dan su referencia, adelante el general y detrás el Savario,
haciendo medios círculos. Archireo saluda a los Pilatos sin saber todavía para que lo
mandaron llamar y Savario saluda junto con él y ya los Pilatos se dirigen a ambos para
que entre los dos vayan a traer a Caín, para darle la carta de mandamiento, que es la
declaratoria de guerra.
A continuación el rey les quita sus armas diciendo una relación, al Savario la bandera
y al General el bastón de mando y la bandera, y los provee de una cuarta que porta el
Pilatos Rey diciendo: “amare camaron del cielo gran Savario gran general, y aquí te estoy
entregando la carga de azotes para que con eso le pegues, para que con esto se muera, con
esto se va a desaparecer por hablador, con todos nuestros soldados, con todos nuestros
caballeros”. Les quita su arma por que el que va a pelear es él, no su ejército. Con esta
cuarta tienen que ir por Caín para darle la carta de mandamiento. Ya que dieron su
referencia el general y Savario frente a Pilatos, se dirigen serpenteando hasta su lugar en
la formación, al llegar ahí dan una referencia frente a Santiago Caballero y Caín y
comienzan a decirle a Caín la parte de las relaciones que son al mismo tiempo su rezo de
cuando se mueve al caballo, pero lo hacen nombrándose a si mismos, como
presentándose. Después de decir esa oración y no recibir la menor atención de Caín y
Caballero, el Savario agarra al Caín y, jalándolo, hacen un semicírculo, pero ya bailando
y el Caballero, como lo agarraron distraído, se limita a dar vueltas junto con ellos.

81
 Entretanto, Poncio Pilatos vuelve a llamar al Santorio, pero esta vez para que vaya con
los cuatro capitanes para irles avisando que se aproxima una guerra, iniciando así el
episodio que conocen como “los encuentros”.
Ya que el Savario va con el Caín y el Archireo (a quién Pilatos le dió la cuarta) detrás,
arreándolo, se desplazan hacia los puestos de los capitanes, Caballero se queda en su
lugar y los otros se dirigen con cada capitán a que se presenten con la oración del
encuentro con Caín, que reza algo así como:
“Maceualtonte milticantonte axcan ticmachalis ni capitan portero18 mayor capitan
nican quema camelauac in casa uan lacasquia uan amatita in casa uan lacasquia in
casa nachantitaj sin calion popolisquia sin calion nicmati sin calion quisani sin
calion mopolouanij ica nochita mo soldados ica nochica mo caballeros ica nochita
soltepitsin moteneua jerosalental acosa nixqui amaqueltsictsino macehualtonte
multicantonte”

Una vez que pasaron con todos, arrastrando al Caín, lo paran frente a Pilatos para
entregárselo y luego devolver la cuarta diciendo una relación, Pilatos la recibe con la
misma oración y después les entrega sus armas diciendoles: “…Savario, Archireo, aquí te
estoy ordenando, aquí te estoy diciendo, levanta tu arma…” a esto le responden el
Savario y el Archireo con una oración larga en la que se despiden y dicen que su función
ya terminó, ya les dieron sus armas y ya se van, se comienzan a despedir diciendo que ya
están listos para ir a la guerra en tierra santa, en Santa Roma. Al terminar esta oración y
hacer su referencia, Caín también da su referencia y como ya sabe que le van a dar su
recado, ya se dio cuenta, se queda frente a los Pilatos. Savario y Archireo llegan con sus
punteros, dan su referencia, los punteros también, y dicen una relación a la cual los
punteros responden a sus respectivos capitanes dan su referencia y comienzan a bailar.
Caín mientras tanto está pasando en semicírculo junto con el Pilatos, y comienza a hablar
por primera vez, a decir su relación, al terminar Pilatos le responde, Caín vuelve a hablar,
de nuevo responde Pilatos con el segundo son de los cuatro de rezo y Caín responde con
el mismo, Luego Pilatos usa el tercero y lo mismo Caín, hasta entonces todavía no le dan
la carta a Caín nada más le van enseñando un pedazo de papel, vuelve a hablar el Pilatos
por 4ta ocasión autonombrándose usando el cuarto son y simula firmar y sellar la carta

18
En el caso de los capitanes usan su nombramiento en vez de ‘portero’: Sabario, Archirey, Alberez,
Escribano Tiberio y Santorio, respectivamente.

82
para después aventársela a Caín, él la recoge mientras Pilatos termina el 4to son, ya que
terminan el Caín recita el 4to son pero antes de eso ya aceptó la guerra pues al ir
recitando y bailando en círculos con los Pilatos, cuando llega de frente con el rey choca
su espada con el machete de ellos mientras los nombra en el rezo y así continúa su
relación y su baile. Al terminar con el 4to son da una referencia y empieza a bailar como
si fuera un encuentro mientras choca su espada con cada uno de los capitanes conforme
va avanzando bailando hacia su lugar junto a Santiago Caballero, así es como le acepta la
declaratoria a los tres Pilatos y a los capitanes de su ejército.
De ahí se integra a su baile el Caballero y lo acompaña de nuevo con cada uno de los
capitanes hasta llegar frente a los Pilatos los dos, mientras tanto los Pilatos se agrupan
alrededor del Rey Pilatos que esta sentado. Viene el Caballero bailando en círculos como
venía, pasa detrás de ellos y los empuja y vuelven a su lugar, ahí, mientras todo el ejército
junto con los Pilatos empiezan a bailar, Caín le empieza a entregar la carta diciendo uno a
uno los cuatro sones y Santiago Caballero responde a cada uno.
En seguida viene “la formación de capitanes”, donde Poncio Pilatos le vuelve e llamar
a Santorio para que éste llame ahora a los cuatro capitanes: Savario, Archireo, Alverez y
Escribano Tiberes. Al terminar con este episodio le siguen una serie de bailes en 16
tiempos con un son muy parecido al de los encuentros, pues viene siendo un encuentro
general de todo el ejército con Santiago Caballero mientras van marcando cuatro puntos
en una formación en diagonal hacia cada esquina, lo hacen todo el ejército ya con el
Caballero.
Con esa misma música continúan con “los encuentros”, cuando el Archireo manda a
cada uno de los capitanes y punteros a aceptar la guerra con Caín y con Caballero. Van
primero con el Caín y luego con el Caballero, siempre acompañados por un pilatos. El
que pasa al último es el Archireo, porque él es el que ordena a los demás, por lo tanto el
Savario debe tomar su papel para que el Archireo pueda pasar.
Sigue el episodio de “la entrega de testamento” (sin música) en el que Poncio Pilatos le
ordena a Santorio, que a la vez es su hijo, que se siente para entregarle el testamento
mientras le van diciendo que ya se van a ir a la guerra y todo lo que es de ellos (que no
dicen qué) se lo dejan a él, pero en caso de que regresen volverá a su poder. Le entregan
el testamento (cualquier libro o cuaderno que consigan) y dinero (de juguete o papel

83
cualquiera), esto lo hacen en tono bromista, con puro chascarrillo, no hay una ‘relación’
(discurso) propiamente dicha, se improvisa, bromean con decirle qué es lo que se va a
poder comprar con ese dinero.
Terminando esto se vuelven a formar dos hileras en las que atrás van los Pilatos para la
parte a la que nombran como “entrega de Pilatos”, mientras el ejército va en dos filas
diciendo una relación (una la encabeza el general y la otra Savario), al llegar frente al
Caballero, abren filas hacia fuera y los Pilatos continúan de frente y cuando casi llegan
con el Caballero, éste empuja al Rey Pilatos y todos los Pilatos retroceden como si algo
los hubiera empujado a todos. Se regresan al punto en el que dobló el ejército
preguntándose que habrá pasado y el Rey comienza a mandar a uno por uno a averiguar
que sucedía, porqué es que no pueden pasar, cada uno al llegar frente al Caballero es
empujado, pero actúan como si no lo pudieran ver. Ya una vez que pasaron todos los
Pilatos, el Rey decide que deben ir todos juntos a ver que es lo que está pasando, ya al ir
todos de nuevo descubren que se trata de Santiago Caballero.

Guerra entre los Pilatos y Santiago. Foto de Bruma Rios 2008.

Se supone que los Pilatos se dirigen a la guerra buscando recuperar a su caballo, pues
ellos dicen que el Caballo que tiene Santiago Apóstol es de ellos, pero ellos siempre están

84
buscando un pretexto para hacer la guerra, entonces, cuando se encuentran con Santiago
buscan levantarle con sus machetes la capa para ver la marca en el anca del caballo.
Después de un rato de batallar los Pilatos con sus machetes y Santiago respondiéndoles
con su espada, el Rey le dice al resto que su machete ya ha perdido filo y que deben ir a
afilarlo, se alejan un poco de Santiago y se agachan reunidos todos y con un pequeño
sello-escudo hacen como si lo afilaran, en ese momento Santiago comenzará a hacer los
puntos cardinales alrededor de los Pilatos en sentido levógiro y cada que termina el son
empuja a los Pilatos hasta tumbarlos y se retoma la batalla en la que los Pilatos buscan
atrapar a Caín y Santiago lo defiende hasta que de nuevo se reúnen los Pilatos a afilar sus
machetes.
Los Pilatos ya van perdiendo puesto que ya afilaron 4 veces y ya su machete no da
para más, por lo que comienzan a huir, también huyen en 4 tiempos, ahí deben bailar sus
4 sones los Pilatos, encabezados por el Rey y de frente al Caballero y Caín, al terminar
cada uno de los sones uno de los Pilatos sale corriendo y lo persiguen Caín y Santiago, en
el segundo son hacen la misma formación pero cambiando la dirección, o sea, Santiago se
encuentra en otro punto, es un son en cada punto cardinal, en el 4to son, como ya van
perdiendo los Pilatos, mandan a correr al mas pequeño de los Pilatos (el Rey nunca huye,
siempre está enfrentando a Santiago) y hasta donde logre llegar es que los demás Pilatos
lo irán a recoger para llevarlo cargando hasta el punto donde antes afilaron sus machetes,
les siguen Santiago y Caín porque ellos ya ganaron. Siempre se busca tender al Pilatos a
un costado de la iglesia o del altar, con la cabeza en dirección de la misma. El Caballero y
Caín se colocan a la cabeza y se cruzan de lado a lado, mientras tanto los demás Pilatos
se van a buscar flores y pasan con la gente a su alrededor a preguntarles si no han visto
(cuando hicieron la entrega del testamento y que van a buscar un libro o cuaderno, pasan
con la gente preguntando si no han visto a su hijo, ellos andan buscando a su hijo) buscan
a un compañero de ellos diciendo: “…era muy buen mandadero, si lo mandabas a la casa
de alguien primero iba a ver si no estaba el señor y ya iba él y hacía de cosas con su
esposa…”, siempre la finalidad es la de buscar a un compañero, ya que dan la vuelta
hacen como si se tropezaran con el difunto que yace en el piso y como parte de la broma
reglamentaria deben hacer con el machete como si lo auscultaran como médicos, como si
hicieran una autopsia y le preguntan que qué le pasó, qué quién lo mató (todo esto sin

85
música). Ahí supuestamente el Pilatos les dice que lo estuvo correteando Miguel Arrollo
(quién hace de Caballero), o sea debe decir el nombre de quién personifica a Santiago
Caballero. Es hasta ese momento que los Pilatos se percatan de que ahí está el Caballero
y empiezan a decirle que si algo le debía que les hubiera dicho, que ellos le pagaban por
él, pues ellos tienen mucho dinero, que no lo hubiera matado pues él era su compañero,
gente de mucha confianza, que lo mató por que lo alcanzó con los pantalones hasta abajo
en ‘tinacates’ con la señora…

Muerte del Pilatos. Foto de Bruma Rios 2007.

Aceptan su derrota y comienzan a hacer sus oraciones, ya con música, y vuelven a

ocupar los 4 sones respondiéndoles Santiago a cada son con el mismo mientras él y Caín,
de frente el uno del otro, hacen medios círculos. Al terminar los 4 sones con el Caballero
ahora los Pilatos se dirigen a Caín y él responde, inmediatamente después Caballero y
Caín trazan una cruz en el piso con sus espadas y le dan el sello con sus rodillas, derecha,
izquierda, hacen una reverencia mientras que Poncio Pilatos les habla a sus soldados
diciéndoles que en ese momento se hacen ellos responsables del muerto, o lo sepultan o
lo tiran, como quieran, para que de aquí a un año haya más Pilatitos.
Después de esto los soldados levantan al muerto, por lo regular son Savario, Alvérez y
escribano de un lado y del otro el general (Archireo), Santorio y el 2do portero, ellos son
los que levantan al muerto con todas sus flores y demás y se lo llevan fuera del área de

86
baile y Caballero y Caín permanecen en su lugar, después de esto va la marcha de la
despedida para lo que se forman de nuevo en dos hileras ahora encabezadas por Caballero
y Caín respectivamente (a: Caballero, General, Santorio, 2do Puntero; b: Caín, Sabario,
Alberez, Escribano, 1er Puntero… Rey Pilatos).
Esto se hace con el son de marcha, nada más que varía en una referencia. Avanzan
haciendo ochos, o sea recorriendo de esquina a esquina hasta que marcan las cuatro
esquinas de un gran rectángulo y cuando volverían a trazarlo, se separan las dos filas en
el centro marcando ahora cada una un cuadro de la mitad del rectángulo previo, una vez
que cada fila marcó las cuatro esquinas de su cuadro se encuentran las dos filas en sus
esquinas más lejanas y opuestas y ahora hacen la diagonal larga otra vez, marcando el
rectángulo para hacer ahora los ochos encontrándose una fila frente a la otra y
saludándose en el centro, otra vez hacen las dos filas paralelas, hacen una referencia y
van de reversa, o sea que si antes encabezaba Caballero, ahora empuja para que hagan su
retirada, hacen una última referencia y se acaba el son y con ello la danza.
Es de notar que los Pilatos, en los momentos en que no tienen parte activa en la
historia, se dedican a hacer payasadas y burlarse de la gente, no sólo de Santiago, también
arremedan a las otras danzas, de los que están destazando al puerco fuera de la casa del
Mayordomo, de los músicos de xochipitsaua, de las mujeres que llegan con flores a la
iglesia o maíz y café a casa del Mayordomo, acosan a las muchachas por doquier, con lo
cual se pueden ganar una reprimenda por parte de la madre, etc., pero eso sí, siempre en
nahuat. Esta actitud contrasta con la de Santiago Caballero que a pesar de los
chascarrillos de los Pilatos debe permanecer siempre serio.
Los Pilatos son motivo de risa y de miedo, es común que los niños pequeños les
rehuyan y las mujeres embarazadas deben evitar verlos para no dañar al feto. Asimismo,
los Pilatos habrán de hacer lo posible por que no les vean el rostro, al comer se cubren
con un paliacate el rostro o incluso comen bajo la mesa, etc., todo con tal de que no los
reconozcan, pues, aunque disfrutan su parte en la danza, generalmente no fue su elección
ya que la gente dice que se les quedan los ojos de Pilatos dándoles mala fama incluso
fuera del contexto de las danzas.

87
 Cap. IV. Aspecto performativo y agencias en juego

4.1 Danza y mundo

La mayordomía de San Miguel Arcángel tiene lugar en dos ocasiones del ciclo anual 1 ,
la primera de las cuales se efectúa el 29 de septiembre, día de su onomástico. La segunda
ocasión se realiza en cambio siete semanas más tarde, el 20 de noviembre, y conmemora
el “Combate” entre el arcángel Miguel y el Demonio. Aún cuando el santo patrón resulta
invariablemente vencedor, la presencia del Demonio persiste más allá de su derrota, ya
que ambos personajes mantienen una relación permanente e indisoluble. Este vínculo se
manifiesta de hecho en las palabras que los sanmigueleños atribuyen al demonio al verse
dominado por el arcángel: “ah, eres tu Miguel, has dispuesto que siempre este bajo tus
huaraches, hasta el fin del mundo, y así será, pero recuerda bien, que siempre que te
vengan a ver a ti, será a mi a quien besen” 2 . Es así que los sanmigueleños explican los
muchos fallecimientos y enfermedades que suelen acontecer en el pueblo durante este
lapso de tiempo, pues el mes de noviembre “es considerado un mes dedicado a los
muertos, y el Combate (la batalla de San Miguel) está relacionado con la muerte y la
resurrección” (Lok, 1991: 56).
Como ya hemos visto, entre los sanmigueleños la deuda contraída con demás
existentes se origina con el acto de ingerir alimentos, pues el padre eterno había dispuesto
que los primeros hombres hubieran de alimentarse tan sólo del aroma. De esta manera es
instaurada y puesta en movimiento la relación que hoy se establece entre los hombres y
un conjunto de entidades no humanas. De ahí que, al entablar compromisos con los no-
humanos, los hombres buscan establecer un principio de reciprocidad con las entidades
que habitan el mundo en su totalidad, ya sea a nivel de Taltikpak, Talmanik, Talocan o
Iluikat, pues el hombre, para obtener su sustento, debe trabajar con otros, humanos y no-
humanos, siendo el caso que su propia rapacidad lo ha llevado a construir relaciones de

1
En esta zona es recurrente que la fiesta patronal conste de dos secuencias festivas celebradas en fechas
separadas por un corto lapso de tiempo, como es también el caso de Santiago Yancuitlalpan, registrado
por Patrizia Burdi (1996 :182).
2
Mito del “Combate”, entrevista Juan de los Santos 2006.

88
reciprocidad, puesto que todos en el Semanauak (universo) se encuentran interconectados
por las cadenas cósmica de los sustentos.
Las danzas suponen la creación y puesta en juego de redes de reciprocidad y rapacidad
entre los humanos por un lado, y entre éstos y los extra-humanos por otro, con lo anterior
comprendemos que el concepto de trabajo ocupa un sitio importante y coherente en la
imagen del mundo (Chamoux, ob.cit.) siendo ésta la situación ideal del individuo dentro
de la sociedad humana y dentro de los mundos natural y sobrenatural, los cuales, como
hemos visto al inicio de este ensayo, tienden a ser considerados como un todo.
Pues, “Si bien los dioses consumen su energía en nutrir al mundo, los hombres a
cambio les prodigan ofrendas que no deben ser consideradas como regalos de
agradecimiento sino como devolución parcial de dicha energía” (S.Toumi,1997:54). El
hombre planta la semilla pero debe pedirle permiso a la Tierra, pues a ella rasga para
poder depositarla, al igual que es a ella a quien acude para que lo auxilie a exterminar las
alimañas que se encuentran en la milpa, pues todos los animales del Taltikpak son sus
hijos, por lo que sólo con su autorización es posible deshacerse de ellos. Del mismo
modo, para que la semilla pueda germinar y desarrollarse es necesaria la lluvia de la cual
los arcángeles junto con Santiago son responsables, pues son ellos quienes con sus
espadas-rayo dan la vuelta al mundo en instantes para repartir la lluvia y, por medio de
las danzas, el pueblo trabaja también por este propósito. No es por el capricho de algún
dios, sino que cada uno de los seres en el mundo tienen su papel que cumplir para que
trabaje-funcione el mundo.
Por medio de este compromiso, los sanmigueleños buscan preservar el equilibrio del
mundo al renunciar a algunos de sus bienes (materiales o inmateriales, como las riquezas,
el tiempo o el cansancio) para volver a ponerlos de nuevo en circulación, mediante el
servicio prestado en beneficio de los santos, pues ha sido de ellos de quienes los han
recibido (Lupo, 2001:379). Este compromiso es afrontado con generosidad y abnegación,
pues se es conciente de estar construyendo un vínculo de totechpoui que incluye la ida y
la vuelta al involucrar activamente ambas partes del vínculo.
Al relatar historias bíblicas o laborales, mediante personajes que encarnan santos y
demonios, las danzas ponen en escena al conjunto de entidades no humanas que pueblan
el universo nahua y, dado que estas figuras carecen por lo general de un referente

89
corporal definido, los danzantes proporcionan un modelo plausible de corporalidad, en la
medida en que “encarnan” entidades que sólo poseen una existencia espiritual.

4.2 Agencias en juego

A diferencia del hombre, en efecto, muchas de las entidades no humanas carecen de un

cuerpo definido, pero en cambio poseen atributos espirituales semejantes a los seres
humanos. En San Miguel, este tipo de personajes se piensa que poseen una multiplicidad
intrínseca. Los santos, por ejemplo, cuentan con nombre e imagen que los representa y,
por lo tanto, poseen ekauil. El hecho de que la iconografía católica privilegie la imagen
de santos acompañados por animales, da a su vez indicios de la existencia de un tonal
entre las figuras del santoral y, debido a que estos son considerados como poseedores de
un gran poder, saben cuáles son estos animales y conviven con ellos, así como entre los
humanos sólo aquellos con un gran chikaualis, como los brujos, pueden conocer su tonal
o el de otros. Por último, los sanmigueleños suelen expresar sobre este tipo de seres que
se encuentran compuestos de puro espíritu, por lo que se podría pensar que poseen
yolotsin o, como se ha visto para el caso de los “dueños”, son en sí mismos el corazón de
algún lugar o elemento.
La diferencia que existe entre los humanos y los extra-humanos radica en que los
últimos tienen el potencial de manifestaciones múltiples, pueden reproducirse mediante
imágenes parciales de sí, por lo que pueden presentarse en distintos lugares
simultáneamente, pues, como hemos hecho notar, si algo caracteriza a los extra-humanos
es el que no poseen un cuerpo o pueden manifestarse en corporalidades distintas.
Por medio de las danzas es que este tipo de entidades no-humanas se hacen presentes
frente a todo el pueblo, toman cuerpo, por así decirlo, pero esto no las hace menos
peligrosas, por ese motivo es que los danzantes deben pasar por diversas secuencias
rituales -que recuerdan otros procedimientos de carácter terapéutico y preventivo- antes,
durante y al finalizar su compromiso en el ciclo ceremonial.

90
 4.2.1 La Procesión

Como hemos descrito en el capítulo precedente (cap.3), las procesiones que llevan a
cabo las danzas, como toda ocasión en que se efectúa una trayectoria circular en un
contexto ritual, ya sea con un objeto, persona o imagen del santoral, debe efectuarse en
sentido circular y en contra de las manecillas del reloj, siguiendo la ruta que marca la
mano derecha cuando se observa de frente a los altares, como sucede también en una de
las secuencias rituales realizadas en el nauipualtiloni, ritual efectuado a los infantes a
partir de los dos meses de nacido. Este tipo de trayectoria, que de manera general
denominan como tayeualolis (hacer girar), es imaginada como un movimiento ascendente
que va de la Tierra al Cielo, mediante la cual se busca obtener protección contra factores
que los nahuas consideran extremadamente nocivos, como son los “sustos” y los “malos
aires” (Millán, s/f). En el caso de los danzantes, se cree que les aportará la fuerza
necesaria para cumplir con su compromiso y protección, a fin de no verse afectados por
el poder de los personajes que representan.
El sentido en que se llevan a cabo las procesiones la explican por la oposición que
generalmente se establece entre izquierda y derecha. Mientras la derecha es el sentido
estipulado por Dios, la dirección inversa tendrá relación con las entidades diabólicas que
desean apoderarse de los hombres. Un mito, asociado con la danza de Negritos, postula
que el Diablo creó el trapiche para moler la caña de azúcar, origen del aguardiente,
haciéndolo girar hacia la izquierda. San Miguel Arcángel, hermano menor del demonio,
se vio obligado a mostrarle la dirección correcta, por lo que hizo girar el trapiche hacia la
derecha, evitando con esto que el Diablo moliera a la gente (JdlS 2006; L.F.2007).

4.2.2 Objetos rituales

En ocasión de una danza, en efecto, los danzantes deben seguir un conjunto de

precauciones para no verse afectados por fuerzas nocivas. Estas se expresan
principalmente en el trato ceremonial del que son objeto diversos elementos de su
parafernalia por el poder que les confieren los personajes que representan, como es el

91
caso del diablito en la danza de los migueles a cuya máscara se le debe rezar antes de ser
colocada sobre el rostro, evitando con esto que se encarne y le impida al danzante volver
a ser él mismo. Con el mismo afán, en casa del mayordomo, se le habrá de ofrecer siete
cabezas de pollo depositadas en el altar junto a la máscara y que posteriormente deberán
ser consumidas por los integrantes del grupo. Así, cada danza tiene algún elemento con el
que se deberá de cumplir una ritualidad de prevención y respeto.
Para la danza de santiagos, los comportamientos ceremoniales van dirigidos hacia el
caballito que porta Santiago Caballero. Su lugar de reposo es siempre el altar doméstico,
ahí habrá de descansar el periodo del año en que las danzas no se presentan y ahí se habrá
de colocar siempre que las danzas paran a comer, donde sea que fuere, en casa del
teniente durante los ensayos, en casa del mayordomo, presidente o cualquier otro que los
invite durante la fiesta, así que antes de que el grupo de danzantes pueda sentarse a
comer, quién interpreta a Caín habrá de depositarlo en el altar junto a las imágenes del
santoral y ofrecerle un poco de agua, zacate, maíz y sal, mientras quema un poco de
incienso. Además, se habrán de ejecutar los cuatro sones de rezo antes de poder mover
dicho caballo del altar, para lo que todo el grupo debe de acompañar el rezo.
Los negritos exhiben un comportamiento semejante hacia la nauyaque, la que, del
mismo modo que el caballito, habrá de ser colocada en el altar donde el pequeñino,
siguiendo la pauta local, será el indicado para ofrecerle de comer un blanquillo y un poco
de agua. Es también de notar que, en el caso de la serpiente, ésta será también colocada al
frente del altar principal de la iglesia cuando llevan a cabo la “entrada”, al igual que en la
“salida” de la iglesia, y frente a ella se le habrán de colocar flores, velas e incienso, del
mismo modo que al santo patrono.
Ahora, pensemos a este objeto idolatrado bajo la lógica que presentan las entidades
anímicas de la persona. Como ya he mencionado arriba con respecto a las imágenes de
los santos, los distintos objetos a los que se les da un trato ritual son manifestaciones del
ekauil de las entidades que denotan. Recordemos que todo aquello que presenta a un
sujeto en su ausencia, como el nombre, una foto o retrato, incluso los cabellos y uñas, se

92
encuentran relacionados con su ekauil, y es a través de la manipulación de éstos que se le
podría inflingir algún daño a distancia 3 .
De modo que, potencialmente, estos ‘idolos’ son conductos de manifestación de la
agencia de aquellos que representa y, como vimos para el caso de la experiencia onírica,
se requiere que el corazón, yolot, se conecte con él (lo vea o vea a través de él) para que
la relación entre distantes se unifique.
Ahora, siguiendo la propuesta de Alfred Gell en su libro póstumo Art and Agency,
cuya tesis principal consiste en tratar a los artefactos de manera semejante a una persona,
eso es, como fuente de, y objetivo para, agencia social (social agency), es así que este
tipo de artefactos son vistos como índices de agencia (agency), para lo que Gell advierte:
[…] as a general rule, it is fair to say that indexes, from the spectator’s point of
view, only mediate personhood rather than possess it intrinsically. However, the
personhood of the artist, the prototype, or the recipient can fully invest the index in
artefactual form, so that to all intents and purposes it becomes a person, or at least a
partial person. It is a congealed residue of performance and agency in object-form,
through which access to other person can be attained, and via which their agency
can be communicated. (1998: 68)

Más adelante sostiene que la práctica de adoración de imágenes: “emanates, not from
stupidity or superstition, but from the same fund of sympathy which allows us to
understand the human, non-artefactual, ‘other’ as a copresent being, endowed with
awareness, intentions, and passions akin to our own” (1998: 96).
Dentro del contexto de la fiesta, como vimos en el tercer capítulo, existe una
multiplicidad de imágenes del santo patrono que son celebradas en esta ocasión, todas
estas imágenes son índices de la agencia del santo, y, lo interesante de esto siguiendo a
Gell es que: “it forges a direct link between the index as an image of the prototype, and
the index as a (detached) part of the prototype”. Esta aproximación nos aleja de los
presupuestos teóricos de la semiótica pues:
In terms of the semiotic theory of representation, nothing would be more
erroneous than to imagine that the substance of a sign (the visible or audible sign
‘dog’) were part of any dog, or dogs in general. But with indexes it is not the same
3
A lo que Gell llama ‘volt sorcery’ y ‘exuviae sorcery’ (1998: 103). Según el autor esto sucede así, no
porque se relacionen metonímicamente con la víctima, sino porque son fragmentos físicamente
desapegados de la “personalidad distribuida” de la víctima –esto es, personalidad distribuida en el medio,
más allá de las fronteras corporales.

93
 as with proper signs. Abduction from an index does characteristically involve
positing a substantive part-whole (or part-part) relation. (1998:104)

En el caso que aquí nos compete, podemos observar que, debido a que la imagen de
San Miguel se encuentra representando al santo en el sentido en que un embajador
representa a su país en tierras lejanas, es a ella a quién se dirigen los que “saben rezar” en
la comunidad solicitándole que apacigüe la lluvia y los rayos, “que se los lleve lejos” para
que no afecten a la comunidad. Con este sencillo ejemplo podemos observar lo que
expresa Alfred Gell sobre los ídolos: “Idols, in other words, are not depictions, not
portraits, but (artefactual) bodies” (1998: 98).
Si bien estos ídolos no hacen manifiesta su agentividad “despertando” para el evento
(salvo ciertas excepciones presentes en la narrativa local, como veremos más adelante), la
agencia del santo se manifiesta al procurar la lluvia en el mundo (cap.2.6). Si se parte de
que la magia es posible porque: intentions cause events to happen in the vicinity of agents
(Gell 1998: 101), de esto se desprende que, sin importar lo estipulado por la física, la
explicación causal real del porque llueve se debe a que San Miguel tiene la intención de
hacer llover, pues detrás de todo evento existe una intencionalidad que lo anima 4 . A lo
que Gell añade enfáticamente: “This is not ‘confused’ physics, nor is it devoid of basis in
social experience” (Gell 1998: 101).
La imagen del santo llevada en procesión en ocasión de la “misa de gracia” (como
lluvia objetivada), es simultáneamente la representación del santo como aquél que trae la
lluvia (a priori) y causa de que la lluvia llegue (a posteriori) (Gell 1998: 107). Debido a
que a priori este santo, responsable de la lluvia, puede ser representado –es decir,
objetivado en un índice– es que se encuentra bajo el control de aquellos que controlan la
imagen. La comunidad crea un índice de los poderes de San Miguel, entre ellos la lluvia,
y eso hace la lluvia (por tanto los efectos del poder de San Miguel) posible. La magia, por
así decirlo, tiene que funcionar, porque el índice de este poder se debe al mismo poder
que provoca, hay una perfecta, pero invisible, circularidad.

4
So, whatever the verdict of physics, the real causal explanation for why there are any boiled eggs is that
I, and other breakfasters, intend that boiled eggs should exist. (Gell 1998: 101)

94
 Una manifestación clara de ‘agentividad’ atribuida a un objeto se presenta en relación
a los “objetos rituales” presentes en la danza, éstos personajes, entre otras cosas, se
caracterizan en la narrativa local por ser los encargados de infligir el castigo a aquellos
que no cumplan con el compromiso de bailar por siete años consecutivos. Existen
infinidad de relatos anecdóticos que cuentan en San Miguel lo que le acontece a quien no
cumpla con el compromiso con la danza, la nauyake se le puede aparecer por el camino a
algún ‘negrito’ que siquiera piense en abandonar la danza antes de tiempo, o puede
cobrar vida durante la representación para corregir el desgano de algún danzante frente al
santo. El caballito, en el caso de la danza de los Santiagos, será quién acose a los
integrantes del grupo, cualquiera que éste sea, en caso de que faltara en algún aspecto a
su compromiso con la danza, irrumpiendo en sus sueños de manera violenta y exigiendo
que cumpla con su cometido.
Si los danzantes hicieran caso omiso de estos “llamados de atención” correrían el
riesgo de enfermar de susto en uno de estos encuentros o podrían accidentarse en el
monte, acarreando con esto la muerte o, en el menor de los casos, profundas
consecuencias en su desempeño productivo.
Por lo general estos “personajes” expresan motilidad, por lo tanto muestra de su total
presencia, en situaciones de debilitamiento del compromiso ritual (inasistencia al
compromiso o desgano en la ejecución), aunque no siempre es este el caso, pues éstos
pueden también presentarse para “animar” a sus devotos a entrar en relación de
compromiso ritual o simplemente porque sí, “porque tienen poder”, como expresan
recurrentemente los sanmigueleños en relación a estas situaciones, pero, por lo mismo,
son “cosas delicadas”, pues, por ejemplo, la nauyaque ‘animada’ presenta siempre un
gran peligro por ser un animal ponzoñoso, tekuani (devorador) por excelencia en la
región, además de ser ésta la mensajera predilecta de los seres del Talokan, pues siempre
que una persona se la encuentre habrá de interpretar este encuentro como un aviso de
parte de los ‘Dueños’ del monte y los animales o incluso de Talokan Tata y Talokan
Nana. Por ejemplo, si un cazador se encuentra a la nauyake, éste habrá de reflexionar
sobre sus acciones o las de su cónyuge, pues esta aparición es indicio de alguna falta
cometida por aquellos que consumieron la carne del animal del monte, provocando con
esto que los animales que se encuentran resguardados por el ‘Dueño’ enfermen, por

95
consiguiente, se entiende que, para contrarrestar el daño, su guardián habrá de enviar a la
serpiente a que chupe la sangre del infractor para con ésta curar a los animales afectados
por su mal comportamiento. Al caballo, por su parte, se le atribuye un gran poder por ser
el posibilitador de la agencia de Santiago, pues se considera que él es el que vuela y no el
santo, por lo que es él quién lo transporta para mover la lluvia.

4.2.3 Performance

Ahora bien, cuando un danzante se encuentra ataviado con su vestuario se identifica

con el personaje representado al adquirir su apariencia, su imagen, por lo que, a partir de
entonces, es una manifestación del ekauil de dicho personaje y a partir de él es que se
identifica y evoca a un ser que regularmente sería puro espíritu, a su vez, estos seres se
identifican con un cuerpo a partir de la evocación que de ellos realizan los danzantes.
Esta simultaneidad recuerda al efecto relacional que comprenden las relaciones de
totechpoui, pues ambos sujetos, el danzante y la entidad extra-humana representada,
poseen un carácter activo en la relación construida.
El fenómeno dancístico presenta la ocasión única en la que los extra-humanos toman
cuerpo dentro de un contexto socialmente pautado, imprimiendo en los danzantes un tipo
de comportamiento corporal específico, como es el caso de San Miguel en contraste con
el Demonio que según el mito del combate son antitéticos pues el demonio se caracteriza
por efectuar movimientos burlones, brincando de un lado al otro, por el contrario San
Miguel se presenta con una figura erguida, firme, seria, por lo que los danzantes procuran
mantener estos mismos comportamientos corporales y actitudes sociales. En la medida en
que el danzante represente a estos seres, tomando su imagen y algunos aspectos de su
comportamiento corporal, será más exitosa la identificación que se busca, no sólo de
parte del público espectador, sino del santo mismo, teniendo esto un peligro intrínseco
por la extrema cercanía en la que el danzante se encuentra de una entidad extra-humana,
por lo que deben los danzantes seguir todas las prescripciones rituales para disminuir el
peligro que esta cercanía representa.

96
 Santiago y Caín haciendo sus ‘referencias’. Foto de Fabián Cordero 2008.

Para los casos en que un danzante personifica a un santo o al demonio la

‘transformación’ del primero en el segundo se da de manera semejante a la de un actor
representando un personaje en una obra teatral, o sea, la transformación no es total, no es
que el danzante sea el santo, sino que lo muestra (Brecht, 2004:134), reproduce sus
modos de comportamiento lo mejor que sus propias habilidades y conocimiento sobre el
personaje le permitan, pero jamás intenta persuadirse a sí mismo y a los demás de haber
logrado una completa transformación, es como si simplemente citaran al personaje
representado. Esto sucede así por la actitud de distancia que existe de parte del ejecutante,
del danzante o actor, pues para él aquello que representa tiene una connotación extra-
humana.

97
 En estos casos son los danzantes quienes sirven como índice de un otro; esto es, del
personaje que encarnan, en esta relación ambos parecen tener un papel activo con
respecto a los espectadores que pudiera expresarse en la siguiente fórmula 5 :
[[Prototipo – A]  Índice – A]  Receptor – P

Donde el prototipo es el personaje a representar, el índice es el danzante y el receptor

es la audiencia, a diferencia de los casos en que los roles dramáticos son notoriamente
‘involuntarios’ (como las posesiones espirituales), dónde la fórmula involucraría al índice
de manera pasiva:
Prototipo –A  [Índice – P  Receptor – P]]

Existen varios problemas con la fórmula propuesta por Gell, en primer lugar,
recordemos que el prototipo es dado, siguiendo la creencia sanmigueleña, por el santo
patrono San Miguel, pues se considera que él dio la muestra y es el encargado de mover a
las danzas y también, de acuerdo a lo expresado por los danzantes sanmigueleños es a
este santo a quién está dirigida dicha presentación, pues es para él para quién danzan y no
para la gente presente durante el ritual, es así que el Santo ocupa la posición del prototipo
así como la del receptor también.

4.3 Más allá del performance

En relación a los objetos de la parafernalia que perciben un trato semejante a las

imágenes del santoral, o sea idolatrados, el paso de estos “objetos” de un rol pasivo a un
rol activo no puede operarse sino a través de la relación que los danzantes entablan con
éstos a través de diversos actos rituales, es ahí que estos “personajes” se constituyen
como agentes en relación al grupo de danza. Puesto que habrá de ser incensado antes,
durante y después del ensayo, alimentado por el personaje más joven del grupo,
incorporado en secuencias que ponen en relación (diferencial) a los
integrantes/personajes del grupo, dentro y fuera de la secuencia puramente coreográfica,

5
Dónde A=activo; P=pasivo.

98
pues habrá de presentarse el grupo en casa de alguno de los integrantes/personajes
(Maringulla, Santiago Caballero) como parte de la acción ritual a realizar en el inicio y
final del ciclo de presentaciones, además de muchas otras acciones rituales en las que
estos “objetos” son el demarcador común, es posible decir que estos ‘objetos-personajes’
poseen ‘agencia social’, dónde ésta: “is not defined in terms of ‘basic’ biological
attributes (such as inanimate things vs. incarnate person) but is relational –it does not
matter, in ascribing ‘social agent’ status, what a thing (or person) ‘is’ in itself; what
matters is where it stands in a network of social relations.” (Gell 1998: 123)
En el contexto que nos atañe, los danzantes entran en relación de paciente con respecto
a las manifestaciones de dichos ‘objetos–personajes’, pero, al mismo tiempo y sin
contraponerse, se encuentran en papel de agentes dentro del trato devocional que le
brindan a estas imágenes, esto se debe a que el vínculo de totechpoui, como hemos hecho
notar, implica simultáneamente tanto a unos como a los otros en un papel activo. Por lo
tanto, se precisa de un acto de voluntad por parte del adorador para rendir devoción, por
lo que el adorador también es un agente con respecto a lo que se venera.
Volviendo al punto que nos ocupa, decíamos que este tipo de objetos son tratados
como seres vivos, o sea, dotados de agentividad, al interior de secuencias de acciones
rituales. A este fenómeno Gell lo ha llamado “abducción de subjetividad”, con lo que
busca explicar cómo es que estos artefactos están dotados de una “agentividad” propia,
por lo que pueden así convertirse en un medio para expresar redes específicas de
relaciones entre los miembros de una sociedad. No obstante, comulgando aquí con las
observaciones que hace Severi en Autoridades sin autor al trabajo de Gell, estos
“objetos” son aquí concebidos en tanto agentes, y no solamente como el resultado de una
secuencia de acciones. En el caso que nos concierne esto es puesto en evidencia en
diversas ocasiones, una de ellas es durante los ensayos, donde se da comúnmente el caso
de que la gente entre en relación de sujetos con los objetos rituales, como sucede con los
borrachitos que entablan conversaciones con estos ‘objetos’, cosa que a nadie sorprende.
Es así que el objetivo de la acción ritual es entonces, siguiendo a Severi, el de operar
un cambio de estatus del artefacto, de una situación de pasividad a una situación de
actividad (s/f:23), por lo que la pareja agente/paciente propuesta por Gell no permite
registrar ni la naturaleza dinámica de la acción ritual, ni las metamorfosis que de ella se

99
derivan, por lo que en el mismo artículo propone a la identificación como eje de lo que
está en juego en el ritual (s/f:26).
De acuerdo con lo planteado por este autor, si los objetos desempeñan el rol de
mediadores de relaciones sociales, es en el contexto de la acción ritual que la
interpretación de su agentividad se realiza con mayor frecuencia. “Es en estos contextos
que el antropomorfismo pasa, de un estado difuso e inestable que caracteriza nuestras
conductas cotidianas, a un estado estable que puede cristalizar en un conjunto de
creencias inscritas en una tradición.” (s/f: 32)
Recordemos que es a partir del primer ensayo que se le da de comer al ‘objeto-
personaje’ de la danza. Con este ofrecimiento de alimentos se reactiva el carácter central
que poseen estos personajes dentro de la acción ritualizada del grupo de danza, pues, a
pesar de que siempre su lugar de descanso sea el altar doméstico, es a partir de ese
preciso momento que se considera da inicio a su trabajo, como indica la respuesta
ofrecida al porqué de este ofrecimiento: “le damos de comer porque ella también se
cansa, porque esto de la danza es mucho esfuerzo” “…la víbora se vuelve santo cuando
empieza a trabajar con el grupo, cuando juega con los bailables”.
Este tipo de ‘objetos’ 6 son elaborados ya sea por el caporal de la danza, como es el
caso de la nauyaque de los negritos, donde cada caporal habrá de hacerse su serpiente a
partir de la raíz larga de un árbol, buscando que ésta tenga la forma torcida del cuerpo del
animal antes de atacar, o, en el caso de las máscaras y el caballito, son encargados a
artesanos de la comunidad o comunidades aledañas que son reconocidos por la
comunidad como aquellos que saben. Esto es siempre preferido sobre el anonimato y
uniformidad de las máscaras en venta en la cabecera mestiza, “esas no están bonitas”,
aseveran.
Este es un comportamiento generalizado en relación a todo objeto que tenga un uso
ritual, como es también el caso del vestido del santo o las ceras de la mayordomía, las
cuales son encargadas siempre al mismo artesano sin importar quién funja el cargo

6
Cabe resaltar que en todos los casos este tipo de “objetos” poseen forma animal: el caballito de la danza
de santiagos, la nauyaque de los negritos, el torito de los toreadores, el diablito de los migueles, okuilimej
por excelencia, etc. y siendo que, en los casos que nos ocupan, el caballo y la serpiente, ambos son seres
relacionados con el Talokan, pues, como hemos señalado arriba, la serpiente es la enviada por los
‘dueños’ para avisar o castigar una falta humana y en este sentido es la personificación de su agentividad
en la superficie terrestre; el caballo, por su parte, es quién posibilita la agencia de Santiago Caballero.

100
responsable de estos objetos, de no suceder así, habrá cierto descontento de parte de la
comunidad.
Se puede entender esta preocupación por la fabricación de los objetos cuando
observamos que la extracción de la materia prima, como es el caso de la raíz o la madera,
conlleva actos rituales para su explotación, pues siempre que se corta un árbol se le pide
permiso a los dueños del Talokan, ya sea con un pequeño rezo antes de cortar leña o un
ritual más amplio, como el llevado a cabo para cortar el palo de la danza de los voladores.
Esto tiene también que ver con el “saber hacer” como se comprende en la comunidad, no
es sólo un aspecto técnico, sino que conlleva el aspecto relacional que los actos de
devoción instauran.
Lo que hace una máscara más bella o valiosa, no parece tener relación con su aspecto
sino con lo que ésta pone en relación, es así que las máscaras elaboradas a la manera
tradicional no son necesariamente iguales unas de otras, van a variar en tamaños y otras
características de su forma (ej. lengua de fuera, quijada o nariz prominente, etc.), pero
comparten el modo en que se entiende debe ser engendrado el objeto.

101
 Cap. V. La danza y la devoción

5.1 La danza como acción ritual

Cuando llevé a cabo la búsqueda de información en campo, uno de los primeros

aspectos que resultaron evidentes fue la existencia de múltiples interpretaciones que la
gente podía ofrecer en relación a las historias presentadas por las danzas. En principio, se
podría pensar que esto se debe a la relación diferencial que los interpretes tienen con la
misma, sean estos danzantes o espectadores, como ya ha sido trabajado por Patricia Burdi
en un poblado cercano (1996b), pero esta peculiaridad, aunque a nuestros ojos parezca
como proclive a la confusión, es una característica común en los fenómenos rituales
debido a que las acciones realizadas en este tipo de contexto atraen la atención de quienes
las ejecutan desencadenando con ello un proceso reflexivo particular, por ello, se puede
decir que “más que atribuir significados, la acción ritual se caracteriza por conducir a los
ejecutantes a experimentar cierto tipo de interacciones que ofrecen las condiciones de
posibilidad de un dispositivo interpretativo” (Valdovinos 2009: 71). Habiendo aclarado
esto nos es posible comprender que distintas interpretaciones fueran comúnmente
ofrecidas por una misma persona, sin que ésta las percibiera como una contradicción
significativa, lo que me lleva a pensar que posiblemente el acento en el complejo ritual no
se encuentra en la comunicación de algún mensaje como tal que habría de ser
representado por las danzas, sino que el acento habrá de estar en otra parte y eso es lo que
me he propuesto explorar en esta tesis.
Teniendo este propósito en mente, es de radical importancia dejar en claro que son
muchos los sanmigueleños que, a lo largo de su historia personal, han tenido algún tipo
de participación-vinculación con las danzas. De esto último se desprende el porque éstas
nunca son anónimas, al hablar de las danzas a la gente le vienen a la memoria distintas
personas vinculadas con ellas, por lo que dicho tema suele evocar relatos anecdóticos, en
ocasiones un tanto fantásticos, pero siempre sociales. Es así que las danzas en San Miguel
no son un tema que se acostumbre pensar en abstracto, ni si quiera durante el proceso de
transmisión, pues, como ya hemos señalado en el capítulo tercero de esta tesis, en los

102
ensayos tampoco son objeto de abstracción para su transmisión codificada, pues el
aprendizaje de la danza no se da por vía de la explicación y la verbalización de fórmulas
habladas, no es objeto de ‘algoritmización’ (Chamoux, 1992: 18), caso contrario a la
pedagogía occidental, por lo que es necesario comprender que las danzas constituyen un
saber-hacer incorporado el cuál sólo puede ser aprendido y nunca enseñado 1 , es decir,
éstas son transmitidas a través de la reproducción más o menos idéntica de la danza
misma. Puesto que su aprendizaje es vivencial, nos aventuramos a proponer que la danza
sólo es cuando se lleva a cabo (acción) y la gente es quién la lleva a la acción, pero en un
tipo particular de acción, la acción ritual, por lo tanto las danzas no son algo abstracto
por que sólo son acción ritual.
Caroline Humphrey y James Laidlaw en su obra The Archetypal actions of ritual
(1994) presentan una propuesta teórica sobre la acción ritual a partir del análisis del ritual
matutino de puja en los templos Jainas de la India. El tema que los autores pretendían
abordar en un principio, confiesan, era sobre el simbolismo contenido en el ritual, pero la
investigación del mismo los llevó por otros caminos:
“We had to make sense of the variety of meanings that we were told the puja has,
and yet to make seriously the fact, inseparable ethnographically from this feast of
‘meanings’, that the ritual is declared by those who practice it to be meaningless. To
do this, we had to raise fundamental questions about the understanding of ritual in
general, and abandon many of the assumptions behind current anthropological
thinking about ritual. In the end we had to develop a new theory of ritual action.”
(1994: vii)

Humphrey y Laidlaw señalan que ha sido un error de la antropología pensar que la

comunicación de significados sea lo que distinga o defina al ritual, así como también no
le encuentran sentido a intentar establecer generalizaciones acerca de la función social, o
lo que sea, de todos los rituales, porque, desde su perspectiva, la ritualización le puede
suceder a cualquier cosa, por lo que una "teoría del ritual" debería dar cuenta de la
transformación de la acción por su ritualización:
“The proper focus of the theoretical attention is therefore the distinctive quality
which action, performed in this way, comes to have. We shall address this question

1
Como sucede también en la adquisición del conocimiento del curanderismo, ya que la epistemología que
parece dominar en estos contextos es la del saber-hacer (Chamoux, 1992),. Donde el conocimiento y la
práctica no van por separado. “Esto de saber es un camino y sólo caminándolo se aprende” (entrevista a
curandero, Tzinacapan, 2008).

103
 in the abstract, although we shall be concerned primarily with ritualization in the
context of religion. The view that ritual is a quality of action, and not a class of
events or institutions, draws our attention to new aspects of ritual action and allows
us to ask new questions about it.” (ibid.: 3)

Proponen abandonar la concentración en los rituales como un conjunto de objetos

existentes de forma independiente en favor de un enfoque en las estrategias comunes de
la ritualización, para lo que es fundamental explorar la naturaleza de la acción ritual
desde la posición proporcionada por las actitudes y reacciones que la gente tiene hacia su
propia acción ritualizada.
En este libro, los autores desarrollan la idea de que las reacciones al ritual ocurren
tanto a nivel social como individual, que los dos no pueden entenderse por separado y
que lo interesante sobre el ritual en general es la relación entre uno y otro. (ibid.: 6)
Una de las cualidades que presentan como fundamentales de la ritualización es la
disociación del enlace presente en la actividad diaria entre el ‘sentido intencional’ del
agente y la identidad del acto que él o ella ejecuta (ibid.: 2). Esto se observa en el
comportamiento de los danzantes cuando recitan los discursos contenidos en su
presentación, dado que lo importante ahí es que cada ‘relación’ se haga fiel a la
‘muestra’, la forma no esta sujeta a cambios, pero, al mismo tiempo, por lo que menos
expresan preocupación es por el significado de las mismas o lo que éstas pretendan
comunicar, tanto es así, que las ‘relaciones’ no poseen un sentido claro, sólo las repiten
como una secuencia de sonidos, no de sentidos, como se manifiesta en el caso extremo de
las ‘relaciones’ de la danza de santiagos, que, como ya hemos indicado, presentan una
mezcla de español antiguo, totonaco y náhuat, por lo que incluso los mismos danzantes
no conocen el significado literal de lo que están pronunciando, pero esto no parece opacar
la particular atención que prestan a que las ‘relaciones’ se ejecuten como esta estipulada
por la costumbre.
Es así que la ritualización implica la adopción de parte del agente de una actitud
particular hacia su acción y, por lo tanto, la ejecución de lo que él o ella hace de una
manera particular, cualitativamente transformada. Esto se debe a que la relación entre
intención y acción se ve sutilmente transformada, de modo que ésta es diferente a la
acción en general. En el ritual, el celebrante tiene conciencia de sus acciones, pero esta

104
conciencia es también precedida y acompañada por la concepción de la acción como una
cosa, encontrada y percibida desde el exterior, a diferencia de la acción normal, cotidiana,
en la que el sentido de la acción de un individuo es dado por sus intenciones.
Dicho de otro modo, en la acción ritual el acto en sí mismo se presenta como algo
previamente formado, casi como un objeto, algo a partir del cual el actor puede "recibir".
Esta cualidad distintiva de la conciencia del agente de su acción, que sólo puede ser
comprendida desde la perspectiva de la ‘visión cualitativa’ de la acción en general, es lo
que llamaremos compromiso o actitud ritual. Es en esta situación transformada que las
intenciones del actor no hacen diferencia en la identidad del acto que se realiza. Sin
embargo, esto no quiere decir que la agencia de los actores en el ritual no sea conciente y
normalmente voluntaria, puesto que es en estas situaciones que los actos rituales pueden
ser aprehendidos y se les puede atribuir significado.
Veíamos que el grado de ritualización de la acción corresponde al grado en que las
acciones son consideradas como fijas de antemano y, por lo tanto, separadas de las
intenciones que la gente tiene al actuar. Esta disposición determina cuáles son los actos
que "cuentan como" parte del ritual y, por lo tanto, nombra y objetiva tales actos como
fenómenos sociales.
Esta ‘partitura’ que estipula los actos a realizar en la secuencia narrativa de la danza es
identificable al comparar las descripciones contenidas en los distintos trabajos realizados
previamente en la región con la propia, de esta manera es posible observar características
en común manifiestas en la división de los distintos episodios o figuras 2 que conforman
la presentación de la danza, en términos generales los hitos de la coreografía son los
mismos en toda la región.
A saber, en los Santiagos la secuencia de episodios es la siguiente:
 La marcha. Este aire acompaña a todos los desplazamientos de los
danzantes, que marchan en fila india atrás de los músicos.
 Cartas de mandamiento. Aires de los capitanes, antes del combate. Cada
uno de los capitanes se dirige a Pilatos; éste les responde. Todos los discursos se
hacen en un náhuatl aproximativo.

2
Para Santiagos ver Ichon (1990: 389-399) y Burdi (1996b: 112-113, 116); para Negritos revisar Ichon
(Ibid. 415-416) y Cao Romero (1995: 91-92).

105
  Caín es atacado. Aire de Caín en el que da sus relaciones con Pilatos.
Entrega de una carta.
 Primer encuentro de los capitanes. Mientras Caín dice sus relaciones con
Pilatos, los capitanes se pasan la orden de prepararse para la guerra.
 Caín vuelve con Santiago. Caín le entrega la carta con los 4 sones. Mientras
tanto es la formación de capitanes.
 Los cruzados. Secuencia que baila del ejército con el Caballero hacia las
diagonales.
 Encuentros de declaratoria de guerra 3 de los capitanes y Pilatos a Santiago
Caballero y Caín, siendo el último Archireo. Es el principio de los combates.
 Entrega del testamento. Pilatos a Santorio (su hijo).
 Entrega de Pilatos. Episodio en que sucede la guerra propiamente dicha, en
la que el grupo de Pilatos juntan los machetes (cuatro veces). Agrupación para
afilar machetes.
 Aires de Pilatos. Éstos son cuatro y al final de cada son uno de los pilatos se
escapa y debe ser atrapado por Santiago Caballero. A la cuarta ya muere el Pilatos.
 Ritual fúnebre al Pilatos.
 Aire de la Paz. En dos filas se cruzan unos frente a los otros en formación
diagonal, chocando sus varas o espadas, uno con otro.

En ocasiones el orden puede variar o incluso la pueden simplificar, de esta manera es

posible observar como la forma adoptada por las acciones ritualizadas no sólo está
divorciada de las intenciones de los individuos y los propósitos, sino que también es
independiente de la acción funcional cotidiana en el tiempo; entre más ritualizada una
secuencia de acción, mayores las posibilidades de cambios en el orden, abreviatura,
alargamiento y retroceso. Este tipo de manipulaciones se encuentran justificadas, no por
necesidades prácticas, sino en referencia al modo en que dichos rituales fueron
previamente realizados, constituyéndose éstos como precedentes consagrados que
instauran la naturaleza ‘arquetípica’ del actual. Todo esto establece al acto ritual como un

3
Lo que Ichon nombra como la figura de “guerra de los cuatro” (op.ct.: 398)

106
objeto, como algo separado, constituido y a la espera, por así decirlo, de ser aprehendida
por los actores. Es por esta razón que el ritual puede postular una trascendencia de la
acción funcional ordinaria. Debido a esto, los actos fuertemente ritualizados evocan
respuestas y esas respuestas pueden ser tan variadas como los puntos de vista de
interpretación con que la gente se aproxima al ritual en el mundo cotidiano. Una
costumbre no se convierte en "un ritual" hasta que la gente puede estar en desacuerdo
sobre su significado.
Si solicitas a la gente una interpretación del acto lo más probable es que la respuesta se
dirija a remarcar que esa es la manera en que las cosas se hacen, por lo que pueden no
tener creencias o teorías sobre él, puesto que para ellos esto simplemente es así, “Así es la
costumbre” responden categóricamente o, por el contrario, después de mucho insistir,
pueden arrojar una sobre abundancia de exégesis, como sucede en relación al relato
presentado por las danzas, del cual es común que ofrezcan diversas interpretaciones. Para
ilustrar este último aspecto tomemos por ejemplo la danza de santiagos, de la que
contamos con las interpretaciones ofrecidas por los caporales de ambas agrupaciones
presentes en el pueblo.
Interpretación A: “El Pilatos quiere hacer guerra, y el Caballero lo calma no quiere la
guerra, Pilatos se enoja y por eso comienzan a pelear, el Pilatos quiere guerra, quiere
hacer lo que él quiere, y por eso se agarran ya” (V.A. 2006).
Interpretación B: “la danza cuenta de cuando el tiempo de Cristo, cuando Poncio
Pilatos lo crucificó. Es por eso que se va a la guerra con Santiago Caballero” (M.A.
2006).
Interpretación C (obtenida del mismo caporal que ofreció la interpretación B): “Pilatos
dice que el caballo de Santiago es suyo y que él se lo robó, por eso cuando los Pilatos
andan correteando a Caín buscan también ver la marca del caballo y por eso se pelean”
(M.A. 2007)
Las danzas en esta región serrana ya han sido descritas a grandes rasgos por Burdi
(1993, 1994, 1996a, 1996b), Ichon (1990), Cao Romero (1995), Merlo (1986), Harris
(1990), etc. en estos trabajos se da cuenta que, como en toda tradición litúrgica, los actos
de los que se puede constituir el ritual de las danzas están estipulados, dando con esto la
impresión de que existe un conjunto de ideas en común, de las que tal vez las personas

107
pueden diferir, pero que constituyen el "significado" del ritual dancístico y que éste
consiste en comunicar o expresar las creencias religiosas e ideas morales de los
participantes en el ritual.
Siguiendo la propuesta de los autores que hemos presentado, este “significado
subyacente” no forma parte de nuestro interés, pues, según Humphrey y Laidlaw, éstos ni
siquiera existen (op.cit.: 6). Lo que sucede aquí es que las personas intentan contrarrestar
la falta de sentido del ritual mediante la imposición de significados religiosos que les han
contado, han leído, o han pensado por sí mismos. Por ejemplo, en una ocasión platicando
con un curandero de la localidad sobre su idea de destino, para ilustrarme sobre la
importancia que tiene el “recorrer” de la vida en la obtención de chikauak tomó de
ejemplo a la danza de los negritos:
“…tu puedes haber nacido con un tonal que sea un ángel pero dependerá de ti el
que no resbales, en la vida, como con los dones, es como el trapiche, muele la caña,
y por un lado saca la melaza y por otro la basura, uno decide que va de cada lado, lo
que le sirva y lo que no, por eso en los negritos, pues trata de la serpiente que tentó a
Adán y a Eva y desde entonces dejaron de ser santos y vírgenes, se volvió negra su
vida y deben trabajar, mientras que al diablo lo condenaron a vivir arrastrándose
(…) por eso en la danza la serpiente debe de morder al caporal (…) y le bailan al
santo porque negrearon su corazón, su corazón no puede llegar al señor porque está
lleno de pecado…” (L.F. 2007).

Como veíamos, en el ritual simultáneamente se es y no el autor de los propios actos.

Eres tu como tú mismo quién lleva a cabo la acción, pero también al tener la intención de
llevar a cabo la acción a manera de un ritual, eres tú quién constituye la acción como algo
ritualizado y por lo tanto lo conviertes en el caso que, por un momento, ya no seas tu el
autor de tus actos, lo que aquí hemos llamado ‘compromiso ritual’. De esta manera, la
ritualización del acto depende de un cambio en los cometidos y la fuente de esta
transformación es la adopción por parte del actor de la postura ritual. Aquí, lo que sucede
es que los objetos y actos dentro de la esfera ritual sufren una reclasificación mental. El
objeto en forma de serpiente no es más una cosa sino que es una nauyaka y ésta no es
colocada en el altar ni alimentada por accidente, como expuse en el capítulo precedente
(cap. 4.3), puesto que es a través de la relación que los danzantes entablan con estos
“personajes” en diversos actos rituales que éstos se constituyen como agentes en relación
al grupo de danza

108
 Como ya hemos hecho notar, en el ritual se tiene la percepción de que éste posee su
propia facticidad y existencia independiente, esto es lo que en gran parte se toma como el
“poder” experimentado en el ritual, la sensación que se tiene de estar haciendo más de lo
que se aparenta, puesto que el ejecutante considera que debe haber una razón por la que
se lleva a cabo la acción, que el ritual tiene su propia razón de ser, o, hablando
metafóricamente, que el ritual posee su propia ‘intención’ (op.cit: 100-101).
Cuando uno llega a preguntar sobre alguna danza, lo común es que se extiendan en
detalle sobre la forma, no el contenido; lo que se exalta como importante son los
personajes y su vestuario, las formaciones, número de sones e instrumentos que los
interpretan, junto con los nombres de los músicos que los acompañan, así como también
suelen enlistar los episodios importantes y extenderse sobre ciertas secuencias de la
representación y del compromiso en general (cuando se comienza, fiestas en las que se
presentan, tiempo que dura el compromiso, etc.), de igual modo, otro tema de interés
radica en el protocolo dirigido hacia el objeto ritual de la danza. Como podemos
observar, la historia o simbolismo presente en la coreografía parece no ser de gran
importancia, pues si lo mencionan será a grandes rasgos sin detenerse mucho en ello, casi
como si eso ya fuera obvio, limitándose a nombrar las partes en conflicto y quién mata a
quién.
A diferencia de muchas de las danzas que han llamado la atención de antropólogos por
todo el mundo, en donde el “performance” tiene un carácter central, pues se presume es
bajo esta instancia que la cualidad supernatural del evento se revela, las danzas que ahora
nos ocupan poco tienen que ver con este tipo de fenómeno, a lo sumo se podría decir que
esto se presenta en relación a los objetos rituales, como lo son el caballo y la serpiente,
que, como ya hemos visto, afectan a los mismos ejecutantes, aunque también hay casos
en los que el sólo verlas tiene consecuencia en personas ajenas al grupo de danza, como
es el caso del efecto que tienen las máscaras de los Pilatos sobre los niños y las
embarazadas (provocando enfermedad o malformación en el feto). Considerándose
generalmente que de esta manera la cualidad supernatural del evento es revelada. Sin
embargo, es necesario hacer ciertas aclaraciones.
Los rituales que se centran en el ‘performance’ se apoyan en una simulación (ibid.: 8),
la ficción creída a medias de que un misterioso evento sobrenatural realmente ocurre a

109
medida que se llevan a cabo y dónde, señalan estos autores, la pregunta que parecen
hacerse los ejecutantes es del tipo “Has it worked?”. En este tipo de ritual lo que importa
más es que la audiencia quede convencida o consienta aparentar estar convencida a que
una secuencia estipulada de actos rituales se lleve a cabo. De acuerdo a la propuesta
presentada por Humphrey y Laidlaw, la ‘ritualización’ no sería la característica más
pronunciada e importante de este tipo de eventos, ya que en este tipo de ritual es común
encontrar improvisación, además de una amplia gama de posibles escenarios de donde
seleccionar lo que habrá de ser representado, por ende, como se ha visto en relación a esta
propuesta, el grado de ritualización de la acción corresponde al grado en que las acciones
son consideradas como establecidas con antelación y, por lo tanto, separadas de la
intención de la gente en su actuar, por lo que el tipo de pregunta que predomina en estos
casos es la de “Have we got it wright?” (ibid: 10-12).
En general el fenómeno dancístico aquí expuesto se acerca más a este último tipo de
ritualidad, en la que se puede observar que el mismo acto suscita la evocación de
respuestas diversas con significados incluso contradictorios, puesto que aquí lo que
define a la acción es la particular forma en que ésta se lleva a cabo.
Como ya hemos revisado, las danzas presentan la posibilidad de múltiples
interpretaciones, pero la constante es la eterna preocupación por hacerlo bien, aspecto que
se hace evidente al observar el protocolo a seguir al finalizar un compromiso de este tipo
en el que, sin importar el caso, se pide disculpa si acaso no ha sido suficiente, aclarando
siempre que han hecho su mejor esfuerzo pues reconocen la importancia de seguir la
costumbre. Asimismo se entiende la importancia imputada a la ejecución del “remate”,
por tanto es considerado necesario para apaciguar al elemento sagrado y, con esto, dejar
todo en orden (masekiektalitu, masekiektapixtu), de lo contrario serían acosados en sus
sueños pudiéndoles causar enfermedades por la falta al compromiso.
En esencia el baile es una parte integral de la ritualidad de los nahuas de la sierra, éste
se presenta siempre en un contexto ritual, por ejemplo el xochipitzaua se baila siempre en
ocasión de una boda o padrinazgo 4 , pero también puede ser que lo bailen a manera de una
presentación de baile folclórico en un evento escolar, por dar un ejemplo, de cualquier

4
En donde los protagonistas del vínculo constituido por el ritual deben seguir pautas de quién debe bailar
con quién y en qué momento.

110
modo siempre para bailar xochipitzaua habrán de involucrarse en actos rituales, de hecho,
antes de ingresar al espacio designado para el baile, cada persona debe sahumar el altar,
pues forzosamente debe haber altar, haciendo la forma de cruz y así disponerse a bailar.
El baile y el ritual van de la mano, ahora, los grupos de danzantes aportan una
proliferación de secuencias rituales a manera de una muñeca rusa: el ritual mayor de la
fiesta patronal –en la que, no hay que olvidar, también se bailarán xochipitsaua y
huapangos en casa del mayordomo y del presidente auxiliar- se le integran tantas otras
secuencias rituales como hay danzas y con ellas tantas otras posibilidades para abrir otras
secuencias a través de las múltiples formas en que la gente se puede relacionar con las
mismas.
En este mismo sentido, la danza en el contexto de la fiesta es distinta a cuando se
presenta en otros contextos ajenos a la acción ritual, pues estos no conllevan un
“compromiso ritual” ni una “postergación de su yo”. Por lo que los sanmigueleños lo
viven como distinto, “No es lo mismo”, expresan categóricamente. No es un ritual.
Por otro lado, recordemos que, aunque el ser danzante no genera un cambio de estatus
definido, éstos, al igual que los mayordomos, deben ser invitados por las distintas
autoridades del pueblo y mayordomos de las imágenes. No quedan anotados en ninguna
lista, pero dentro de la fiesta reciben un trato especial, puesto que son protagonistas de
distintas relaciones de donación y comensalidad; aún más, por lo que he podido observar
la danza es parte de un proceso ritual que involucra otras acciones exploradas a
continuación.
Que la figura del teniente (patrocinador de las danzas) permita transitar rápidamente
por el sistema de cargos como veíamos en el primer capítulo, es indicador del estatuto
privilegiado que esta función representa para los sanmigueleños 5 , es así que las
relaciones de compromiso que se pueden establecer con las danzas son de suma
importancia, de hecho las danzas observadas en todo su proceso presentan múltiples
secuencias rituales en las que involucran a distintos sujetos de dentro y fuera del sistema
de cargos. Como hemos descrito, el presidente auxiliar, máxima autoridad civil, junto con

5
Actualmente son pocos los grupos que cuenten con este gran patrocinador, pero las tareas que este tenía
en su haber han sido asumidas por diversas personas de la comunidad, ya no sólo un gran patrocinador,
por lo que estos no se benefician ya de la relevancia que el ser teniente tenía en el sistema de cargos, pero
siguen asumiendo las responsabilidades por, como ellos mismos expresan, “gusto a la danza”.

111
su regidor de costumbre, habrá de tomar parte en diversos momentos del ciclo ritual
anual de las danzas, según la costumbre son ellos quienes deben extender personalmente
la invitación a cada una de las danzas, además de acompañarlas en su primer ensayo y
recibirlas en la presidencia al terminar el último, se considera que deberá brindarles
obsequios (cualquier faltante, ya sea del vestuario o de algún instrumento) pues los
sanmigueleños consideran que las danza, así como la fiesta en general, son su
responsabilidad, por consiguiente, tendría que obsequiarles lo necesario para “hacerlas
suyas”, semejante a como sucede durante el cortejo de los jóvenes que dan regalitos a la
muchacha instaurando con este don un compromiso; por su parte el fiscal mayor, máxima
autoridad religiosa en la comunidad, además de ser el responsable de “despertar a las
danzas” el día de Santiago, habrá de invitarles a comer a su casa en vísperas de navidad,
así como también cada grupo de danza debe ser propiamente invitado por los distintos
mayordomos para comer mole en sus casas.

Bailando para el santo. Foto de Fabián Codero 2008.

Pero veíamos que los cargos no poseen exclusividad sobre las danzas pues, tanto en
los ensayos como en los días de sus presentaciones, las danzas pueden ser invitadas por
alguna otra familia de la comunidad en cuya casa, además de comer, habrán de bailar
unos sones en agradecimiento. En ese mismo tenor, la gente que no participa en la danza

112
de manera formal puede adquirir el compromiso de donar el vestuario de alguno de sus
integrantes. En este tipo de juramentos se considera que, así como cada danzante baila
para el santo, si uno se compromete a confeccionar la ropa de algún danzante o de
obsequiársela, el compromiso no se entabla con el individuo danzante, ni con el grupo de
danza, sino directamente con el santo. Como ha hecho notar Saúl Millán en trabajos
recientes (2008), entre los nahuas de Tzinacapan, la donación de vestimentas nunca es un
hecho azaroso y expresa siempre un vínculo ceremonial, que no sólo une al donador y al
receptor del don, sino que crea lazos mucho más amplios, en el caso de un bautizo no
sólo vincula a los padrinos con los ahijados, sino también a dos grupos domésticos que, a
partir de entonces, establecen relaciones de compadrazgo.
Dentro del complejo entramado de compromisos hacia las danzas es fundamental la
figura del padrino, quién habrá de acompañarlos a la iglesia tanto en el ritual de entrada
como el de salida y donarles los bienes para dichos rituales (velas, flores, cohetes y una
estampita con la imagen del santo). Cada una de las personas que se involucran en el
ciclo ritual es clave en el mismo, todas ellas tienen su participación en el ‘arquetipo
ritual’, por lo que llevar a cabo las danzas sin este entramado de relaciones y secuencias
rituales equivale a no haber realizado el rito.
Tomemos por ejemplo la relación del padrino, es hasta que los danzantes hacen su
“entrada a la iglesia”, o sea, que se atavían con sus vestuarios y el padrino los bendice
con el sahumerio y coloca la imagen del santo en su pecho, que las danzas acceden al
interior de la iglesia y nunca antes de este episodio, de hecho el día del último ensayo, a
pesar de realizar una procesión alrededor de la iglesia, el teopanyeualolis, no ingresan a
ella, no en grupo, no como danzantes, si acaso entran ya será por su gusto, no todos
juntos en procesión.
De esta manera podemos observar que lo que aquí sucede, en última instancia, es que
la agencia de los involucrados actúa sobre otro para ponerse en relación con el santo,
pues recordemos que él es el primer artista, de dónde surge el prototipo del fenómeno
dancístico es siempre el santo, se considera su obra y, simultáneamente, es obra humana,
obra de su devoción. “Humanity has a lien on God because his objectification is in their
hands. Even if God is the ultimate author (…) human agency is essential. Since, in this
world, God’s presence is inherent in these works of human agency, he is bound to human

113
purposes (…) His agency is enmeshed in ours, by virtue of our capacity to make (and be)
his simulacrum.” (Gell, 1998: 114).
Con esto concluimos que la cadena de transformaciones que orienta la acción ritual –y
que en consecuencia define el estatus del fenómeno dancístico– no puede explicarse sino
a través de un análisis que permita comprender la naturaleza compleja (y no simplemente
la alternancia entre posiciones activas o pasivas, como lo pensaba Gell) de identidades
rituales atribuidas al fenómeno. Pero a diferencia de lo que propone Severi al revisar lo
que sucede en caso del fetiche (s/f), en el caso que nos ocupa la identificación se da por
vía de la construcción y mantenimiento de relaciones de totechpoui entre sujetos de
distinta índole.
Deben implicarse en el acto ritual los distintos participantes, tanto del vínculo como
del ritual. Si alguna de las partes no lleva a cabo su propia participación en la acción, sea
mayordomo, presidente, etc. el vínculo se rompe, pudiendo tener como consecuencia que
las danzas ya no se presenten más 6 . Todos son copartícipes en la acción ritual.

Conclusión

Dentro de un gigantesco teatro compuesto de personajes diversos constitutivamente

complejos, donde transformaciones y trasmigraciones entre sujetos de distinta índole son
posibles y el tránsito voluntario e involuntario entre ámbitos del universo es una
experiencia habitual, el cosmos es capaz, a costa de grandes esfuerzos y largas luchas, de
ser comprendido y superado por el conocimiento puramente espiritual del hombre. Uno
de los métodos, considerado por los sanmigueleños como escenario cósmico diario para
involucrarse en esta 'cognición espiritual', es el de rendir devoción a través de actos
rituales.
La devoción es expresada en actos rituales y este tipo de acción conlleva ciertas
particularidades que, como hemos visto, la distinguen de la acción en general:

6
Como sucedió en el caso de la fiesta de San Francisco en la cabecera municipal, que en vista que el
presidente no cumplía con llevar a cabo su parte en el rito, las danzas no acuden más al ritual.

114
 La acción puede decirse que es un ritual cuando el actor ha aceptado lo que hemos
llamado el “compromiso ritual", una postura particular con respecto a su propia acción.
Esto tiene cuatro aspectos principales. Estos son lógicamente interdependientes y son, en
realidad, formas distintas de llegar a la misma transformación. (1) La acción ritualizada
es no intencional, en el sentido que, si bien las personas que realizan actos rituales tienen
intenciones (las acciones no son involuntarias), la identidad de un acto ritual no depende,
como es el caso de la acción normal, de la intención del agente en su actuación. (2) Es
estipulada, en el sentido de que la constitución de actos separados de la corriente
continua de acción de una persona no se realiza, como es el caso de la acción normal, por
los procesos de comprensión intencional, sino por reglas constitutivas que establecen una
ontología de los actos rituales. (3) Tales actos son percibidos como entidades discretas,
con nombres, personajes propios e historias, lo que proponen llamar actos elementales y
arquetípicos. (4) Debido a que los actos rituales son experimentados por quienes los
realizan como externos, son también 'aprehensibles’. Es decir, que siempre se
encuentran disponibles para la reinserción de más intenciones, actitudes y creencias de
los actores (Humphrey y Laidlaw 1994: 88-89).
Así como veíamos en relación a los objetos artesanales de las danzas donde lo que
realmente importa no es que sea una simple máscara, por poner un ejemplo, sino que, las
máscaras y demás parafernalia, son objetos que ponen en relación a distintos sujetos, de
igual modo el vestuario de los danzantes, que al ser donado por alguna persona por
devoción a San Miguel, trae consigo cadenas de compromiso devocional y, como se
explicó en el segundo capítulo, son precisamente este tipo de acciones las que habrán de
incrementar el chikaualis de la persona.
Ahora bien, recordemos que en Tzinacapan los actos de devoción son considerados
como propiciadores indispensables de chikaualis, fuerza física y espiritual de carácter
acumulativo (aún que no es una cosa, sino que se acerca más a ser un estado), de lo antes
visto se desprende que la recepción de chikaualis de parte del “objeto-personaje”, como
de cualquier imagen idolatrada, depende de la acción transitiva de la 'toma' iniciada por el
destinatario.
El chikaualis es un don u ofrecimiento otorgado por los extra-humanos (Madre Tierra,
santos, etc.), es un modo de agencia divina íntimamente relacionada con los actos de

115
devoción que la relación de totechpoui 7 comprende, en la que productos obtenidos por el
trabajo conjunto es compartido, así pues, la transformación suscitada por este tipo de
relación es substancialmente un asunto bidireccional, el chikaualis, como la relación-
acción de totechpoui en la que la mayoría de los actos de devoción se encuentran
circunscritos.
Aquello a lo que los sanmigueleños se refieren con totechpoui encierra grandes
complicaciones al momento de querer señalar puntualmente el tiempo y el espacio en
donde esto se desarrolla, pues al poder involucrar a personajes tan distintos como los
animales y los difuntos trae consigo sus propias perspectivas espacio-temporales,
arrastrando consecuencias no poco serias al cotidiano del común cristiano por lo que es
de suma importancia cumplir con todos los preparativos necesarios para la debida
celebración del rito, pues aquellos con los que se establece una relación de totechpoui
tienen poder y efecto sobre nuestras vidas, sin que por eso la relación sea tomada como
algo dado de antemano, pues es una relación que está en constante construcción, en
constante creación, semejante a lo que sucede con la palabra taselot, que se refiere a
reverdecer, al momento en que la milpa está brotando, que está reverdeciendo, de igual
modo, este vocablo es empleado para referirse a la ostia del rito católico de comunión con
Jesucristo Nuestro Señor, pues, como insisten los sanmigueleños, él esta siempre
reverdeciendo, siempre eterno, nunca muere y por medio del acto de comunión reafirman
su fe en él, teniendo como consecuencia que Jesucristo reverdezca en ellos. Bajo esta
misma lógica se explica la razón por la que le bailan al santo patrón, pues manifiestan
que “negrearon su corazón”, su corazón no puede llegar al señor porque está lleno de
pecado, se peca al beber agua, al comer, al hablar, al ver, al escuchar y al pensar, pero
simultáneamente estamos en este mundo para pecar, comer y hacer hijos, que es el fruto
que aportamos al mundo.
En el capítulo anterior revisamos como entran en relación distintos agentes en las
danzas, veíamos cómo el santo es quién a puesto la ‘muestra’ y se considera que es él
quién ‘mueve’ a las danzas, por lo que de esto se desprende que el prototipo tiene su
origen en él, ahora, para que una persona sea danzante previamente debe haber entrado en
relación de devoción con figuras como el santo patrono para así tener la potencialidad de

7
Aunque la mejor manera de ubicar lo que es totechpoui es como una relación-acción.

116
aprender la música o el baile, pues como se ha hecho notar, este tipo de relación
instaurada por la donación de oraciones y ofrendas que, como se sabe son “entregadas” a
diversos existentes es una de las fuentes principales de fuerza, indispensable para el
desarrollo y aprendizaje. Es así que el individuo estará en capacidad de ser danzante y es
esta aproximación a diversos existentes que le brindará las pautas de comportamiento que
habrá de seguir para personificar al personaje que le atañe. Pero esto aún no es suficiente
para la debida ejecución del ritual, se requiere de la multiplicación de vínculos
debidamente instaurados por devoción, en los que participan diversos sujetos de la
comunidad en extenso.
Las danzas no son una representación figurativa. No constituyen (como nuestra mirada
occidental tendería inevitablemente a hacernos creer) la representación directa de un ser
sobrenatural. El fenómeno dancístico es más bien definido como el lugar en el que varios
elementos heterogéneos, como son las agencias de danzantes, santos, múltiples
autoridades civiles y religiosas, etc., se encuentran reunidos. Las danzas designan el
espacio donde se realiza este encuentro, siempre presentando la imagen plural de esta
reunión. Así pues, el fenómeno dancístico aquí analizado, representa siempre a un ser
múltiple o, más bien, al conjunto de las relaciones rituales que se establecen entre seres
de distinta índole. A través del rito se generan relaciones de continuidad entre la
comunidad humana y de ésta con las no-humanas. Por medio del vínculo de totechpoui es
que se instaura y se le da continuidad.
En esta donación de ofrendas se sigue la lógica de los padrinazgos, que unen, juntan lo
diferente, se toma a alguien de un grupo familiar distinto al de uno (pues están prohibidas
las relaciones de alianza matrimonial entre estos dos grupos), con el que se construyen
relaciones de familia, de vinculación mutua (totechpoui) dada por el nombre y re-
actualizada por la comensalidad. Transformando así a los discontinuos en continuos, en
vecinos, donde su agencia tiene su efecto.
El factor común que existe entre la relación que presentan los componentes de la
persona y las relaciones entre personas, sean estas humanas o no, es una cualidad, el
chikaualis, y como hemos visto en este trabajo ésta tiene una particular relación con los
actos de devoción.

117
 Las danzas presentan la posibilidad de apertura a múltiples secuencias rituales con las
que se instauran relaciones de intercambio entre distintos, cuya finalidad es la adquisición
de fuerza, chikaualis.
Como hemos visto a lo largo de esta tesis, el chikaualis es constitutivo y constituyente
de la persona, es uno de los elementos que la conforman y simultáneamente es el
elemento que cohesiona a estos componentes, pues, como ya he señalado, el tener menor
o mayor chikaualis (fuerza) tiene relación con el que la persona sea o no susceptible al
“susto”, en el mismo tenor, aquello que distingue a los que deben soñar como parte
integral de su trabajo, es el que poseen un gran chikaualis por lo que a pesar de que sus
distintos elementos que lo conforman se encuentren actuando fuera del cuerpo, éstos se
encuentran fuertemente vinculados, en comunicación por así decirlo.
Es así que, al tomar como punto de partida para hablar de las danzas la noción de
persona y sus relaciones con el mundo, observamos que juega un papel importante en la
constitución de la persona (o familia) y de las relaciones de tipo ritual de ésta con otras
personas (humanas y no-humanas). En suma, es dentro del contexto de este tipo de
relaciones que los dones ofrendados tienen por resultado la obtención o incremento de
chikaualis, presente en el fenómeno de las danzas de forma no sólo comunitaria, sino
masiva.

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