Contexto cultural y desarrollo de una cultura urbana

La escultura del tímpano en el portal de Chartres todavía es simbólica: está más del lado del
símbolo que del interés por la descripción naturalista. Pero van apareciendo signos cambio.
Lo vemos ya en las estatuas columna. Pero también, el resurgimiento del retrato fisonómico
es evidente en la tipología del retrato funerario. Aquí, de manera más clara, se hace
evidente el resurgimiento de un nuevo interés por la exactitud en la representación. Lo cual
es interesante porque nos habla de un nuevo modo de atender y de observar, “de copiar” al
mundo circundante. La representación ya no surge de un mero esquema mental sino que
comienza depender de un signo externo, del mundo fuera de la mente del artista, del
natural. Pero además del retrato funerario, el interés por el retrato fisionómico fue buscado
en las representaciones que implicaban un interés de carácter público y genealógico

No fue hasta el siglo XIII en Italia que se volvió a experimentar la realidad física del cuerpo
en el espacio. Aquí se inicia el proceso por el cual se busca la manera de que el espacio se
vuelva racional, mesurable en el cual las nuevas figuras naturalistas puedan moverse.
Mientras que en el arte bizantino y medieval el fono era generalmente anulado con un fono
de oro o franjas de colores, los artistas, principalmente en Florencia y Siena comenzaron a
construir ambientes más terrenales para sus figuras, situándolas en paisajes a abiertos o en
construcciones arquitectónicas. Estos artistas empleaban líneas que parecían adentrarse en
el cuadro logrando así cierta ilusión espacial aunque a nuestros ojos todavía no parece muy
racional.
Más que ninguna otra ciudad italiana, Florencia fue protagonista de una explosión del
intercambio comercial y una nueva clase de mercaderes y banqueros vinieron a reemplazar
a la antigua nobleza en el centro de poder económico creando una estructura social cercana
a la democracia. Gracias a la prosperidad de la ciudad nuevos emprendimientos
arquitectónicos y artísticos fueron realizados, muchos de los cuales reflejaban el espíritu
civil de la ciudad, como el Palazzo della Segnoria.
Giotto representa sus escenas y personajes con una dignidad mejestática, pero dentro de un
ámbito terrenal. Modelando las drapearías y los cuerpos bajo las mismas les da a las figuras
mayor volumetría y un carácter más escultórico. El uso de la perspectiva, da la sensación
que le espectador está frente a una escenario que se abre delante de él Pero además, Giotto
era un gran narrador. La monumentalidad de las figuras, la sosegada dignidad de sus
movimientos y el modo en que los ambientes arquitectónicos y el paisaje parecen realzar el
contenido dramático de las escenas.

Basílica superior de Asis: La nave está dividida en cuatro arcadas con transepto y ábside
poligonal, y presenta una cubierta con bóvedas de crucería. Fue Cimabue junto con otros
maestros romanos como Jacopo Torriti comenzó a partir del 1277 la decoración en un
nuevo estilo. En la basílica superior trabaja en el ábside y en el transepto. Bajo su esfera
también trabajó Giotto, que había sido formado en Roma y a él se le atribuyen los 28
frescos de la Vida de San Francisco dispuestos en el registro superior de los muros de la
nave. La decoración de la parte superior de los muros laterales de la nave comprende, en la
parte derecha, un conjunto de dieciséis frescos del AT dispuestas en dos hileras que
comienza en el crucero. En el muro opuesto se desarrollan escenas del NT.
En la parte inferior de los muros se desarrolla el ciclo de Sn Francisco que se le atribuye a
Giotto. Quienquiera que fuera el autor, dice White, no solo estaba al tanto de la ampliación
arquitectónica de Cimabue sino que además era consciente de su significado revolucionario
(ver de dónde sale esto). Salvo por las columnas que se extienden en los muros hasta los
arcos de las bóvedas, éstos son ininterrumpidos. Unas colgaduras ficticias consisten en el
elemento inferior de todo el esquema decorativo. El marco de las escenas lo componen
unas columnas torsas pintadas sobre ricas molduras que sostienen unas ménsulas también
pintadas sobre las que simula apoyarse la moldura real de la parte superior. Estas columnas
pintadas amplían y emulan las columnas verdaderas que articulan el muro .Los elementos
de la arquitectura pintada avanzan en paralelo al centro de la nave, que se convierte en un
punto focal independiente. La relación con el espectador se refuerza por el punto de vista
bajo. La historia de San Francisco comienza en la parte derecha de la primer crujía a partir
del crucero, circunda la nace y concluye en la parte izquierda de la crujía citada.
Cada una de las cuatro crujías se divide en tres escenas, en las cuales se busca el equilibrio
entre las escenas. En la crujía con la entrega de la capa, tanto el noble como el animal
guardan perfecto equilibrio con la figura axial de San Francisco. Pero además, las escenas
laterales, equilibradas por masas arquitectónicas semejantes, gravitan de forma uniforme
alrededor de la escena central. El mismo tipo de equilibrio buscado e intencional puede
verse en la siguiente crujía: San Francisco ante el crucifijo de San Daminao y el Sueño de
Inocencio III y San Francisco repudiando a s us padre en el centro. Estas dos primeras
crujías están equilibradas de manera rígidamente simétrica. Las otras dos crujías restantes
en cambio, cambian su esquema compositivo. Son menos rígidas y de ritmo más libre. Las
dos últimas crujías contienen cuatro escenas cada una. Las dos escenas del centro de la
primera crujìa del muro izquierdo representan La Predicación ante Honorio III y la
Aparición en Arles forman un único bloque arquitectónico vertebrado por arcos góticos
similares. Las cornisas de sus respectivas techumbres forman una línea continua.
Nuevamente, en este muro se observan dos crujías con escenas rígidamente simétricas
seguidas de otras dos con un esquema más libre. Es decir que existe la intención de crear un
fuerte equilibrio decorativo. Los dos muros están vinculados por un contraste similar y un
equilibrio también similar entre áreas diseñadas libre o de manera estricta. Esto nos enseña
la importancia de considerar el ciclo de frescos en su conjunto.
Las cabezas poseen un desarrollo más firme en el espacio. Hay una descripción real de los
detalles que aleja a las imágenes del símbolo.
En la crujía que contiene a S. Francisco en San Damiano, S. repudiando a su padre y el
sueño de Inocencio III, la composición extremadamente oblicua de los frescos central e
izquierdo se combinan con el suave escorzo frontal de la derecha. Esta misma combinación
aparecía ya en frescos de Cavallini. A diferencia de estos, aquí las estructuras supera las
dificultades que había en aquellos y se logra que las estructuras contengan por completo a
las figuras. El carácter inconexo de las composiciones en extremo oblicuas, en la que todos
los elementos arquitectónicos están pintados en perspectiva, se evidencia en la escena
central. Es muy difícil de conseguir que todos los edificios resulten paralelos si están
situados a ambos lados de una calle que se adentra en diagonal. La combinación de
perspectivas en extremo oblicuas y de perspectivas en escorzo junto al uso sistemático del
realista punto de vista bajo, parece reflejar una fase temprana de la observación minuciosa
del mundo visible.
Los pintores como Giotto comienzas a alejarse de la simbolización para acercarse a la
representación del mundo tridimensional. En la Confirmación de la Regla los muros
laterales y el piso ya no están interrumpidos por el marco. En San Francisco predicando
ante Honorio III y la Aparición de Arles las figuras se encuentran contenidas dentro del
espacio arquitectónico. La multitud comienza a ser una suma de figuras individuales
sólidas. También los paisajes dejan de concebirse como un desarrollo vertical a partir de
una serie de plataformas horizontales y con vista a vuelo de pájaro para dar paso a paisajes
continuos y envolventes con volúmenes.
En la tercera y cuarta crujía del muro izquierdo se sigue experimentando con escorzos cada
vez más osados. Se continúa aumentando los detalles fielmente observados, tanto de los
ropajes como de los mobiliarios de la iglesia.

Siena también era una ciudad comercial y cosmopolita, con muchos contactos con
Florencia. Los mercaderes mantenían intercambios con países vecinos, especialmente,
Francia. La ciudad era consciente de que los encargos artísticos y arquitectónicos
modelaban su identidad. El gobierno comunal estaba manejado por los Nove, un grupo de
9 representantes que iban rotando, elegidos de las familias más representativas. Este grupo
dominaba los encargos artísticos, escogiendo principalmente artistas locales que exaltaban
el orgullo de la ciudad. Durante su época de prosperidad, interrumpida por la plaga de 1348
que se lleva a la mitad de la población de Siena, la ciudad se asocia con el partido papal de
los güelfos y mantenía relaciones con la dinastía angevina de Francia y Nápoles lo que
permite explicar parte del carácter gótico de la pintura sienesa.
Duccio: probablemente estudia el estilo de Nicola Pisano a partir del púlpito de Siena.
Realiza para la iglesia de Santa María Novella en Florencia la Madonna Rucellai.Se
despliega su preocupación por lograr superficies muy decorativas a partir de composiciones
onduladas de los vestidos e incluso en el rostro de las figuras. Pero también modelaba los
cuerpos a partir de un sutil claroscuro que daba una apariencia de realidad. La habilidad de
Duccio para combinar elegantes líneas con un sutil naturalismo fue la marca registrada de
la pintura sienesa.
 En 1308 la ciudad de Siena le encarga un retablo de la Vrgen (encargo cívico). Duccio
hereda la intensidad colorística del mundo bizantino.
En escenas como Jesús en el Jardín de los Olivos, los discípulos aparecen formando grupos
están unificadas en la acción pero la calidad expresiva de las escenas no se centra en la
composición sino en el color. Su espacio es más fluido y fantasioso que el de Giotto
estructurado principalmente a partir de colores saturados y vibrantes. Lo que Giotto fue
para Florencia, lo fue Duccio para Siena. Ambos partieron de las mismas premisas
bizantinas, pero llegaron a conclusiones casi opuestas: Giotto enfatizando las cualidades
clásicas de la composición y masa; Duccio concentrándose en el color. Duccio muere al
poco tiempo de finalizar este retablo pero su estilo va a tener un continuador en Simone
Martini. La carrera de Simone comienza con la Maestá pintada en 1315 para el Palazzo
Público de Siena. Para el mismo edificio Simone pinta el retrato ecuestre del condotieri
Guidoriccio da Fogliano, quien tuvo una importante victoria para Siena. Su decorativa
silueta se destaca contra un árido paisaje

Los hermanos Lorenzetti: también trabajaron en la tradición sienesa, pero absorbieron las
enseñanzas de Giotto mucho más que Simone Martini. Sus pinturas están pobladas por
figuras macizas, vestidas con ropas pesadas evidencia su familiaridad con la pintura
florentina. Incluso más que Giotto experimentaron con distintos tipos de perspectiva para
lograr en sus cuadros la ilusión de profundidad.

El estilo de Giotto no tuvo una verdadera sucesión entre los pintores jóvenes de mediados
de siglo, lo que indica un cambio de gusto y estilo. En las manos de Tadeo Gaddi las
formas macizas de Giotto se trasnformaron en formas graves y autosuficientes, en Bernardo
Daddi fueron refinadas y líricas. Maso di Banco introdujo una maravillosa sutileza del
color. Pero la mayor parte de los pintores de fines de siglo no sólo no siguen el estilo de
Giotto sino que son antigiotescos.
También hubo cambios similares en Siena alrededor de la mitad de siglo. La continuidad
dada por Duccio, Martini y los Lorenzetti se interrumpe. La corriente de Giotto no
encontrará seguidores al menos hasta principios del 1400.

El retablo de Orcagna: entre los numerosos retablos pintados en la primera mitad del XIV
en Siena y Florencia ninguno representa a Cristo adulto en toda su longitud en la parte
central. Con sólo alguna excepción Cristo aparecía en los retablos como un Niño sobre el
regazo de su madre. De adulto, o bien no aparece o lo hace en la predela o pináculo, y en la
forma de Varón de Dolores, no como rey. El retablo de Orcagna recuerda por lo tanto una
forma más arcaica y una convención artística anterior. Además se enfatiza la conexión de la
Iglesia con la deidad. María actúa como protectora de Santo Tomas, e intercesora de la
humanidad, y Cristo aparece como la fuente de la doctrina y el fundador de la Iglesia:
Cristo extiende el libro y las llaves a los arrodillados Tomas y Pedro. Si bien está
relacionado con ellos y con los ángeles detrás, también esta aislado por la mandorla. Los
dos arcos formados por los querubines cortan el espacio alrededor. El Cristo de Orcagna es
una figura trascendente, frontal, elevado y casi inmóvil. Es una figura visionaria pero
maciza, sentada pero sin soportes visibles. Tomas y Pedro se encuentran sentados en una
posición inferior a las de las figuras adyacentes. Las cualidades de la figura de Cristo y su
espacio son desproporcionadas en relación al resto de a composición. Lo que trasluce esta
regresión a una iconografía más antigua es la preocupación por la doctrina y el deseo de
exaltar la Iglesia y la Divinidad. La representación en la última parte del siglo XIV de
temas como el de Cristo en Majestad en vez de la Madonna y el Niño surge de la intención
de magnificar el reino de lo divino al tiempo que se reduce el de lo humano.
Los colores de los pintores más avanzados son más sólidos y saturados, menos
transparentes que los de Giotto, Simone, Lorenzetti. Su impacto es más directo, menos
mezclado con impresiones de volumen o espacio. Azules extraordinariamente fuertes, junto
a escarlatas, como en el retablo Strozzi, se repiten en la pintura de Florencia y también en la
de Siena.
Tanto para Florencia como para Siena, los primeros 40 años del siglo XIV habían sido de
gran prosperidad económica y estabilidad política. Ya al principio de este periodo las dos
ciudades habían llegado a un lugar destacado como centros financieros y de manufactura.
La clase media adquirió un total control del estado relegando a la antigua nobleza. Aunque
el poder político estaba altamente concentrado, la forma del Estado reflejaba una idea
liberal. La oligarquía buscaba mantener la aprobación de toda la clase media dando la
imagen no jerárquico y más horizontal. Este orden surgió también dentro de los gremios y
en las confraternidades, sociedades formadas por laicos con propósitos de culto y ayuda
mutua.
Al igual que en otros centros avanzados, la nueva economía competitiva fomento la
investigación y estimuló una mayor autoconciencia individual. La clase media, estimulada
por las exigencias de su profesión desarrolló métodos de pensamiento cada vez más
empíricos, inductivos y cuantitativos.
Las artes florecieron. Los pintores y escultores, desarrollan un estilo más naturalista,
crearon la imagen de un mundo ordenado, substancial, extenso y aprehensible. Incluyeron
al hombre en este mundo con un nuevo rango de conciencia intelectual y emocional. El
realce de los valores humanos se amplió enormemente y la relación del hombre con el
hombre se hizo tan importante como la relación del hombre con Dios.
A partir de 1340 la sociedad florentina y sienesa fueron golpeadas por una serie de
acontecimientos desastrosos. El costoso intento de los florentinos por añadir Lucca a sus
dominios se frustró con la captura de esta por los pisanos. La expansión de Milán bajo los
Visconti comenzó a suponer una seria amenaza y esto junto con los fracasos de la rama
inglesa de los bancos más importantes de Florencia provocó una crisis primero económica
y luego política En 1343comenzó una ola de bancarrotas entre los bancos y compañías
mercantiles de Florencia En las ciudades los talleres y los almacenes cerraron porque
faltaban los encargos. Este golpe sumió a las ciudades en una depresión sin precedentes. La
crisis económica lleva a desestabilizaciones políticas todo lo cual es empeorado por la
plaga que hace su primer estrago en 1348 con rebrotes en 1363 y 1374.
Después de la plaga siguió una situación de pasajera abundancia para los sobrevivientes
que a cusa de la sucesión hereditaria vieron mejorada su posición económica y muchos se
abandonaron, según las crónicas de la época, a una vida de placer y autoindulgencia. Surge
una nueva clase de nuevos ricos favorecidas por el empobrecimientos de muchas familias
ricas como los Bardi y Peruzzi, también muchos comerciantes y artesanos se enriquecieron
de una forma poco comuna para estas clases. El nuevo carácter del arte, más tradicional
puede estar en parte relacionados con las características de estos nuevos poderosos, más
familiarizados con los modos tradicionales de pensar y de gustos mas conservadores.
La peste especialmente fue interpretada por muchos como un castigo divino por las
prácticas ilícitas, especialmente el enriquecimiento a partir de la usura. Por lo tanto, en el
momento de la aparición de los desastres, las ricas familias establecidas de Florencia dieron
probablemente la bienvenida a un arte menos mundano y humanista que el de los años
anteriores. Viendo tambalear su propia posición se creyeron sostenidos por la afirmación en
el arte de la autoridad de la Iglesia y la representación de una jerarquía estable y duradera.
Sus gestos tenderían por lo tanto a coincidir con los de los nuevos ricos que surgían de
círculos que todavía se aferraban a un arte pregiottesco. Las masas del pueblo interpretaron
las calamidades como castigo de su mundanidad y pecado y se volcaron al
arrepentimiento y al anhelo religioso. Algunos pintores, como Orcagna, tendieron a una
mayor piedad o un arrebato místico.

Al terminar el siglo este panorama comienza a estabilizarse y una nota más positiva en el
arte comenzó a surgir especialmente en torno a la corte de Borgoña. Desde allí surge un
estilo que refleja una visión más alegre del mundo, más refinada y elegante que pronto se
puso de moda y se extendió por Francia e Italia. Debido a la amplia difusión de la que gozó
este estilo se lo conoce como gótico internacional.
Uno de los ejemplos más representativos es el altar encargado a Melchior Broederlam para
la Cartuja de Champmol, cerca de Dijon. Esta era una fundación ducal destinada a las
tumbas de la familia. Consiste en un par de bastidores pintados que conforman un retablo
de altar. El interior de cada bastidor tiene dos escenas: el de la izquierda la Anunciación y
Visitación y el de la derecha la Presentación y la Huida a Egipto. Delicados, con colores
brillantes muestran una nueva mirada más atenta al detalle naturalista, atento al juego de las
luces en las rocas y flores, al vuelo de los pájaros. La recesión de los espacios hace pensar
que Broederlam estuvo en contacto con las formas italianas.
Pero quizás la obra más representativa sea las Ricas Horas del duque de Berry, tío de
Carlos VI de Francia y hermano de Felipe el Temerario de Borgoña. Casi todo el
manuscrito fue realizado antes de 1416 por los hermanos Limbourg. Estas obras son
esencialmente productos cortesanos, el estilo es de fácil aceptación ya que se asimila sin
esfuerzo. Las figuras son finas y elegantes, ingrávidas, el artista se preocupa más por
conseguir reproducir vestidos ricos y complicados que en producir un espacio
tridimensional. Los animales están retratados con un gran realismo de detalle, pero así
como las personas se sitúan en un paisaje que asemeja más un tapiz que un espacio
tridimensional.