La poesía inglesa del siglo XVII: contexto histórico y sociológico

CAPÍTULO 10
re,
La poesía del siglo XVI!
32.
ge, Ángeles de la Concha
1. INTRODUCCIÓN
RT 1.1. El contexto histórico
1.2, El entorno sociológico
mn. 2. LOS «CAVALIER POETS»

!as
2.1. Robert Herrick
ed
3. LA POESÍA METAFÍSICA
3.1. Definición
3.2. Prosodia
3.3. Recursosestilísticos
3.4. Los poetas metafísicos
3.4.1. John Donne: el contexto político y personal
3.4.2. Su producción poética
4. JOHN MILTON
1.1. El contexto político y personal
1.2. Paradise Lost
REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
LA POESÍA DEL SIGLO XVIl 377

1. INTRODUCCIÓN
1.1. El contexto histórico
Es difícil entender en profundidad la producción poética inglesa en el

siglo XVII sin conocer en alguna medidael trasfondo político de la época, una
de las más convulsasenla historia de Inglaterra, que contempló sucesivamen-
te el juicio y la ejecución de un monarca —Charles 1— en 1649y la subsi-
guiente disolución de la monarquía como institución y forma de estado, la
instauración de la República —la Commonwealth—, y la restauración de
nuevo de la monarquía en la persona de Charles 11, quien retorna a Inglaterra
desde su exilio en Francia en 1660. La poesía de esta época está estrechamen-
te vinculada a la política a través de la alineación de figuras destacadas con
una u otra de las facciones políticas enfrentadas por el poder, los denomina-
dos «Cavalier Poets» en torno a la corona y, en su extremo opuesto, la solita-
ria e imponente figura de John Milton —el poeta de la revolución— firme y
comprometido defensor de la República.
Charles 1 sucedió a su padre, James 1, en el trono en 1625. Heredó de él
su arraigada creencia en la monarquía por derecho divino pero no su habili-
dad para el diálogo ni su capacidad para el acuerdo y el compromiso por lo
que las disputas con el Parlamento fueron constantes. Su reinado comenzó
con un fuerte enfrentamiento con el Parlamento, que se oponía a su matrimo-
nio con la princesa Henrietta Maria, católica, hija de Luis xItn de Francia, ene-
migo acérrimode la causa protestante. Para burlar la oposición parlamentaria,
el matrimonio se celebró por poderes en París. Unos meses más tarde tuvo
lugar una segunda ceremonia nupcial, ya en persona, en Canterbury, a la que
siguió, poco después, la de la coronación oficial pero sin la presencia de la
reina por la polémica con el Parlamento aún sin resolver, ya que una de las
cláusulas del compromiso matrimonial comprometía la ayuda inglesa contra
los Hugonotes protestantes de La Rochelle, lo
que invertía la posición que hasta entonces
había mantenido Inglaterra en las Guerras de
Religión en Francia. Al poco tiempo, el rey se
vio envuelto en la Guerra de los Treinta Años
en apoyo del rey del Palatinado, Federico v,
casado con su hermana Elizabeth, asunto que
le obligó a declarar la guerra a España, cuyo
monarca Felipe Iv había colaborado con tro-
pas en la ocupación del Palatinado. La resis-
Retrato de Charles 1 en tres posiciones tencia del Parlamento a concederle fondos
por Anthony Van Dyk
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:
para la. campañale forzó aos
un tratado de pazy,
.
Charles, a partir de entonces, decidió gobernar sin el
378 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Parlamento. Los once años de gobierno absoluto, desde 1629 a 1640, se cono-
cen comoel periodo del «Personal Rule» —gobierno personal — o también
como «the Eleven Years' Tyranny» —la tiranía de los once años —. Para con-
seguir la financiación necesaria, el rey se vio obligadoa reintroducir antiguos
impuestos y crear otros nuevos provocando un fuerte descontento popular,
además de tener que recurrir a otras medidas comola de revocar concesiones
a la nobleza, lo que le granjeó hostilidades adicionales. Por otra parte, los
conflictos religiosos fueron continuos por la desconfianza puritana, que vigi-
laba estrechamente la tendencia de la corona a apartarse de las reformas labo-
riosamente conseguidas y a reconducira la Iglesia Anglicana hacia una senda
más tradicional a medida que los obispos iban recobrando prerrogativas en
paralelo a la creciente delegación de la autoridad real en un Consejo de pre-
lados.
Gradualmente fue extendiéndose la doctrina de la legitimidad de la depo-
sición de un monarcatirano, debate antiguo, comoel de la destitución o inclu-
so asesinato del rey incapaz o inepto, tema de obras teatrales shakesperianas
muy populares como Julius Caesar, Richard 11, Henry v o Henry vi. La resis-
tencia fue particularmente dura en Escocia donde prendió la llamada «Guerra
de los Obispos»que resultó en una crisis militar y financiera que puso fin al
periodo de gobierno personal. El rey se vio obligado a convocar al Parlamen-
to, presionado por la necesidad de conseguir financiación para la guerra. A la
resistencia del Parlamento en Inglaterra se unió la del de Irlanda, país sumi-
do en continuas disputas por la transferencia de ; RIA
las tierras confiscadas a los católicos a los protes- PRL Eddie 4 y
Ñ dy ¡iD AUN E
tantes provenientes de Escocia, sobre todo en el a AAe
Ulster, que culminaronen la revolución irlandesa

de 1641. Los irlandeses católicos eran leales a la
corona, mientras que los protestantes eran aliados
de los escoceses y del Parlamento. El enfrenta-
miento se fue haciendo más y más abierto enre-
dándose en denuncias mutuas que culminaron en
la votación por The House of Commonsdel docu-
mento denominado «Grand Remonstrance», una
lista de agravios cometidos por los ministros del
rey, quien, por su parte exigió la entrega de cinco
de sus miembros más prominentes a los que acu-
saba de alta traición. El Parlamento se negó y el
rey decidió aprehenderlos por la fuerza para lo
z . «Nalson's Record ofthe Trial
cual entró personalmente en el Parlamento, reuni- ofchares 1, 1688» British Museum
do, a la cabeza de un destacamento. Los parla- http://www.google.es/imgresAimgurl
. , . .*, =http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
mentarios habían huido y el rey salió con las commons/d/da/Court-charles-1-
manosvacías. El Parlamento, enfurecido, tomó la sm.¡pgáimgrefur=http://commons.
. . wikimedia.org/wiki/File:
ciudad de Londresy el rey hubo de huir, estable- Court-charles-1-
LA POESÍA DEL SIGLO XVII 379

ciendo la corte en Oxford. El suceso fue el comienzodela guerra civil (1642),
acontecimiento que aprovechó la oposición puritana para decretar el cierre de
los teatros con el pretexto de la incongruencia de la diversión y el entreteni-
miento con el sufrimiento del pueblo. Derrotado, finalmente, el rey fue juzga-
do y condenado a muerte. La ejecución se llevó a caboel 30 de enero de 1649.
Charles 1 no era el primer monarca derrocado y muerto como consecuen-
cia. Varios dramas históricos de Shakespeare tratan la deposición y muerte
del rey débil, incapaz o tirano, como se ha mencionado. Sin embargo, jamás
se había juzgado públicamente a un rey por un Parlamento legalmente cons-
tituido ni se le había condenado porlos delitos que se le imputaban: alta trai-
ción a Inglaterra por uso indebido del poder en beneficio propio y
responsabilidad absoluta en la guerra y la devastación y el caos subsiguien-
tes. Ello muestra lo arraigado de las convicciones en torno a la monarquía
absoluta como forma de gobierno, la polémicaabierta y el espíritu de contro-
versia y debate evidentes en la multitud de tratados y panfletos políticos de
todo tipo que argiiían sobre todo lo divino y lo humano, dada la unión del
gobierno civil y religioso en la figura del monarca. El gran poeta épico, Mil-
ton, publicó no pocosde ellos al servicio de la República por cuya causa tra-
bajó y a la que defendió ardientemente con la elocuencia y la persuasión de
AN
su retórica y sus convicciones. La preocupación religiosa y la exploración
de los íntimos intersticios de la conciencia constituyen una parte importan-
te de la producción poética de la época. La argumentación hasta el sofisma
está en el corazón mismo de la poesía metafísica, acusada no sin cierta razón
de intelectualista, y de preferir las disquisiciones filosóficas a la expresión del
A
sentimiento. Y, en su extremo opuesto, una poesía ligera, intranscendente y
sensual aspira a apurar una vida que se antoja breve y efímera, exhortando al
disfrute del momentoal alcance.
1,2. El entorno sociológico
AA
Tanto la poesía de los «Cavalier Poets» como la de los poetas metafísicos
se caracterizan por ser típicas de un círculo restringido de amigos y compa-
ñieros de aficionesliterarias, o «coterie». «The Tribe of Ben» como se deno-
minaba a Ben Jonson y sus amigos, o «The Sons of Ben», como se conocía a
sus seguidores e imitadores más jóvenes, se reunían habitualmente en taber-
nas como The Mermaid y The Devil, en esta última en la habitación conoci- A
da como The Apollo Room. Allí leían sus poemas, los comentaban e
intercambiaban pareceres sobre la literatura y la situación política —no sin
precaución, pues siempre había espías e informadores a sueldo del gobierno
en tabernas, prostíbulos, teatros, etc. —. En paralelo, existían otros círculos
análogos en las esferas de la corte, donde los autores se codeaban conla alta
aristocracia. La nobleza disfrutaba de la poesía por lo que un poemadeala-
banza —una oda o un panegírico—, una dedicatoria o una carta en verso,

que luego circulaban entre amigos y allegados,
servían como propaganda de prestigio personal o
para que un noble moviera los hilos oportunos
para conseguir al poeta un puesto de secretario,
escribano, o cualquier otra de las funciones y pre-
bendas bajo el control exclusivo de la nobleza y
el rey. En este sentido, la influencia de las damas
de la corte era considerable. Unas veces por ini-
ciativa propia, otras como intermediarias y agen-
tes de sus maridos, muchas mujeres se rodeaban
de un grupo de seguidores, admiradores o incluso
amantes, que buscaban su mecenazgo, su protec-
ción
,
o, en el extremo, su. medio de- subsistencia. At the Mermaid
Así se conservan un considerable número de poe- htp/wuwgutenberg.org/files/20210/
mas dedicados a damas influyentes de la corte 20210h/images/00Zpng
como Lady Lucy Harrington, Condesa de Bedford, quien fue protectora y
amiga de John Donne, Ben Jonson y otros.
Tanto los escritores que frecuentaban los círculos tabernarios de clase
media, muchos alternándolos con los de la corte, como los miembros de la
corte aficionados a los salones nobiliarios —hombres y mujeres— compar-
tían lecturas y una base cultural común de modo que cualquier referencia
clásica o a la literatura, la política, la sociedad o el arte de su tiempo era
fácilmente reconocida y resultaba claramente identificable. Se trataba, en
definitiva, de círculos eruditos que compartían un código común y muchos
poemas, especialmente los más crípticos por la dificultad de las metáforas
O las alusiones a acontecimientos o temas contemporáneos, en realidad eran
textos dirigidos a un público minoritario muy concreto. Por otra parte, tan-
to los escritores como los lectores de estos círculos estaban perfectamente
familiarizados con las convencionesliterarias clásicas y del primer Renaci-
miento —principiosdel s. xVI— así como conlos libros de emblemas. Si el
poeta se basaba en ellos, sobre todo para parodiarlos, los lectores recono-
cían con relativa facilidad las fuentes a las que el autor había recurrido y,
por lo tanto, identificaban la naturaleza alegórica o artificiosa del poema
y, en consecuencia, eran también partícipes del humor de la composición,
fuese esta de carácter cortesano o satírico, o dedicada a los placeres de la
vida, la mesa y el vino, muy apropiada, por ello, para el ambiente taberna-
rio de las reuniones.
2. LOS «CAVALIER POETS»

Aungue no siempre sea posible establecer demarcacionesnítidas que deli-
miten agrupaciones y corrientes poéticas, sí pueden establecerse ciertos ras-
LA POESÍA DEL SIGLO XVII. 381

gos que permiten distinguir dos grandes grupos de poetas, los llamados
«Cavalier Poets» —poetas caballeros, o soldados — llamadosasí por su carác-
ter cortesano y su filiación monárquica, además de por haber combatido en
algunos casos en las filas del rey, y los denominados «Metaphysical Poets»
—poetas metafísicos—, fuera del círculo de la corte y con una orientación
más intelectual y argumentativa.
Los primeros, aunque no todos eran aristócratas, se movieron en círculos
cortesanos y su poesía muestra las convenciones y los rasgos característicos
de la larga y arraigada tradición literaria propia de tal entorno y forma de
vida. Su ideal es el del cortesano renacentista, el soldado, hombre de mundo,
culto, músico y poeta enamorado, capaz de escribir versos ingeniosos a la
amada a la par que refinadas y ágiles composiciones para las ocasiones más
diversas. Su estilo de vida y su adscripción religiosa, cercana a la Iglesia
Anglicana, los diferencia radicalmente de la mentalidad puritana, más riguro-
sa y austera. Estos poetas evitan, por lo general, el tema religioso, lo que no
obsta para que se aprecie en algunos poemas de Ben Jonson, Robert Herrick
y Richard Lovelace una actitud estoica cristiana frente a la vida, que busca
llevar una vida buena según principios éticos y de desapego del mundo.
Se caracterizan por un estilo elegante, ligero y fluido y por una galante-
ría teñida a veces de ironía y cinismo. Prestan una gran atención a la forma,
aunque finjan desdén y displicencia, y su estructura rítmica, así como su
rima, son sumamente cuidadas, de modo que cada poema es una pequeña
joya, brillante y perfectamente pulida. En consonancia, el lenguaje es claro
y directo, ingenioso pero sin pretensiones de profundidad ni de complica-
cionesartificiosas aunque ello no excluya que su sintaxis pueda ser comple-
ja. Sus temas preferidos son los propios de los valores y de la tradición
cortesana: el amory la belleza, tratados en un tono que combinala ingenui-
dad aparente conla insinuación, el atrevimiento y la osadía sexual. El tema
del carpe diem constituye una especie de leitmotiv, utilizado para incitar
a la amada a la concesión de favores sexuales y al placentero disfrute de un
tiempo efímero. En la mismalínea, se celebran el vino, la comida, la amis-
tad, y la lealtad, según principios hedonistas que incorporan modeloslite-
rarios clásicos tomados de Catulo, Ovidio y Horacio. En muchos de los
poemasde estos «caballeros poetas» se percibe la tensión entre la naturale-
za y el arte, revelandoel artificio de la forma patente en la estilizada belle-
za de escenarios propios del universo de la literatura pastoril, en los que se
combinan imágenesde la mitología clásica con un mundo bucólico, ideali-
zado y romántico, sorprendentemente alejado de las convulsionesdelreal.
El advenimiento de la guerra civil y la derrota de la monarquía producirán
un cambio significativo. Asoman entonces el presentimiento de la decaden-
cia y la nostalgia, y se percibe la sombra de la pérdida y la muerte, aunque
no lleguen a tratarse nunca con el sentido de urgencia y el tinte tenebrista
del poeta metafísico John Donne.

Enel aspecto formal y prosódico, el soneto deja de ser la estrofa favo-
rita. La convención está prácticamente agotada al ser Spenser, Sidney y
Shakespeare muy difíciles de superar tanto en estilo como en temas. Por
tanto, los «Cavalier Poets», al igual que los poetas metafísicos, dejan de
lado a Petrarca y vuelven su atención a los poetas latinos como Catulo,
Horacio, Juvenal, Marcial y Ovidio, en especial sus poemas amorosos y
satíricos, humorísticos y provocadores en algunos casos, que no habían sido
imitados hasta entonces aunque habían formado parte esencial del aprendi-
zaje de la literatura clásica en las «grammar schools» y en las universida-
des de Oxford y Cambridge. Esto hace que se recuperen estrofas como el
epigrama —poema corto de tipo satírico y mordaz, imitando a Catulo y
Marcial —, la oda —poema de extensión media de tema amoroso o de cele-
bración y enaltecimiento de una persona, animal o cosa, siguiendo a Hora-
cio y al griego Píndaro—, la elegía amorosa —imitando a Ovidio— y las
sátiras —tomando como modelo a Juvenal —. Estas estrofas se adaptan, no
obstante, al inglés y las particularidades de cada una en latín se reducen
prácticamente al mismo metro y rima: por lo general, los epigramas se com-
ponen en tetrámetros yámbicos, es decir, versos de cuatro pies yambos, lo
que hacen un total de ocho sílabas, y el resto de las estrofas se componen
en pareados heroicos, es decir, versos con la estructura del pentámetro yám-
bico que riman en pareado, que se convierte en la estrofa dominante delsi-
glo xviL, sobre todo durante la Restauración y también la mayor parte del
siglo xvHi en lo que es ya la poesía neoclásica. De esta forma, lo único que
diferencia una oda de una elegía amorosa es el tono y el tema, no tanto la
forma en la que están escritas. No obstante, junto a los pareados, muchos
autores, tanto metafísicos como «Cavalier», escriben gran número de poe-
mas —odas, elegías amorosas y sátiras— en otros tipos de estrofas diferen-
tes y a menudo de creación propia y en las que tetrámetros o pentámetros
yámbicos —a veces incluso de los dos metros en un mismo poema— riman
en esquemas muy poco frecuentes u ortodoxos.
2.1. Robert Herrick
El cuidado de la forma,la erudición clásica y el estilo educado y elegan-

te revelan la influencia sobre este grupo de poetas de Ben Jonson, considera-
do el padre de los «Cavalier Poets». De los más importantes, Robert Herrick,
Richard Lovelace, Thomas Carew y John Suckling, todos ellos caballeros y
soldados poetas, Herrick (1591-1674) es quizá el más representativo. Como
se ha mencionado, el grupo se denominó también «The Sons of Ben» —los
hijos de Ben— porsu notorio cultivo del clasicismo, la ironía y el estilo epi-
gramático y satírico del maestro, y Herrick no tiene reparo alguno en mostrar
su deuda, como indica en el poema «His Prayer to Ben Jonson»:

When l a verse shall make,
Know 1 have pray*d thee,
For old religion's sake,
Saint Ben to aid me.
Make the way smooth for me,

When I, thy Herrick,
Honouring thee, on my knee
Offer my lyric.
Candles Pl give to thee,

And a new altar,
- And thou, Saint Ben, shalt be
Robert Herrick
http://www.google.es/imgres?imgurl= Writ in my psalter
http://en.academic.ru/pictures/enwiki/82/ (Herrick, 384-85)
Robert_Herrick_1591-1674.j¡pg
El temaintrascendente, la ligereza del estilo,

el lenguaje simple, directo con imágenes claras, aunque ingeniosamente ela-
boradas, la nota irónica y la conclusión epigramática son evidentes en su poe-
ma «Delight in Disorder»:
A sweet disorder in the dress

Kindles in clothes a wantonness:
A lawn about the shoulders thrown
Into a fine distraction:
Anerring lace, which here and there
Enthralls the crimson stomacher:
A cuff neglectful, and thereby
Ribbands to flow confusedly:
A winning wave (deserving note)
In the tempestuous petticoat:
A careless shoe-string, in whose tie
I see a wild civility:
Do more bewitch me, than when art
Is too precise in every part.
(Herrick, 105)
AunqueSidney era el paradigma del poeta cortesano, según el modelo pro-

puesto por Castiglione en su obra El cortesano (1528), como puede apreciar-
se, la distancia de estos versos con la intensidad de sentimiento que destilaban
los sonetos de Sidney es abismal. Lo que Herrick resalta, a cambio, es un ele-
mento sustancial inherente al caballero, la «sprezzatura», o el arte de actuar
con corrección y elegancia, con gracia, sin apariencia de esfuerzo. En estos
poemas predomina el juego, la insinuación erótica no exenta de osadía, la
intrascendencia calculada y cierta engañosa apariencia de rima y ritmo descui-
dados, a tono con el simulado y seductor desorden del vestido de la jovena la

que se dirige la «persona poética». El sentimiento amoroso ha perdido profun-
didad. Lejos quedanel anhelo y el sufrimiento porla frialdad de la amada, la
indiferencia o la pasión no correspondida. La amada —se insinúa—es, en este
caso, no solo asequible sino cómplice en el juego de la seducción, en realidad,
artífice de la misma. El poeta se limita a observarla apreciativamente. Es noto-
rio el modo displicente en que se imponeel acento en la sílaba final —forzan-
do una adicional en algunos términos—«distracti/ón», «stoma/chér»,
«confused/ly», «civili/tf» — para mantenerel ritmo del tetrámetro yámbico y
hacerlos rimar, dotándolos de una insuperable ligereza que realza la evidente
ironía del juego del amante a aprestarse a descubrir las estratagemas de la
seducción femenina:
An érring láce, which hére and thére

Enthrálls the crimson stómachér
Enel mismosentido lo hace la ruptura de la secuencia de pareados en los

versos
A cuff neglectful, and thereby

Ribbands to flow confusedly
[...]
[...]
A careless shoe-string, in whose tie
] see a wild civility
que acentúa, por contraste, con el refuerzo del troqueo del término «ribbands»
— imagen que conjura la ligereza del revoloteo de los lazos que se escapan de
una descuidada sujeción y, por asociación, la del tono de fingida despreocupa-
ción del poema — el carácter epigramático y concluyente del pareado final:
«Do more bewitch me, than when art / Is too precise in every part».
El tema de la composición «To the Virgins, to Make Much of Time»esel
del carpe diem, de larga tradición clásica, con alusiones directas y expresas a
los dos conceptos fundamentales quelo articulan, el tempusfugit y el memen-
to mori. Las figuras poéticas y los tropos que utiliza Herrick son, en el estilo
propio de los «Cavalier», imágenes, símiles y metáforas sencillas de entender
y fáciles de visualizar, con el ritmo de las composiciones propias dela lírica
menor”.
Gather ye rosebuds while ye may,

Old timeis still a-flying:
l Poemas que habitualmente expresan sentimientos amorosos y cuyos versos no sobrepasan las
ocho sílabas.

Andthis same flower that smiles to-day
To-morrow will be dying.
(Herrick, 144-45)
La estrofa con la que concluye amenazaa las jóvenes conla soltería, algo
en apariencia banal y, sin embargo, temido por sus implicaciones sociales y
en absoluto a despreciar ya que la condición de mujer sola abocaba a la
dependencia humillante, en el mejor de los casos. Es interesante el término
«coy» que Herrick utiliza, porque forma parte del título del famoso poemadel
poeta metafísico Andrew Marvell «To His Coy Mistress», que permite com-
probar la enorme diferencia existente entre la poesía de ambos grupos, los
poetas caballeros y los metafísicos. La simplicidad de la argumentación del
primero —<«Thenbe not coy, but use your time, / And while ye may go marry:
/ For having lost but once your prime / You may for ever tarry»— contrasta
con la sofisticada elaboración argumentativa de este último, que utiliza el tér-
mino como «conceit» vertebrador de una composición poética más extensa y
claramente más densa en todos los sentidos, conceptual y formalmente, que
la de Herrick.
Estos tres poemas forman parte de su obra más importante, Hesperides,
publicada en 1648, un conjunto de mil doscientos poemas que revelan, a tra-
vés de su maestro Ben Jonson, la influencia de los clásicos de la lírica latina
Catulo y Horacio así como del poeta griego Anacreonte en sus canciones al
vino, al amor y a la fiesta «The Vine», «To Bacchus: A Canticle» o «To Live
Merrily and to Trust Good Verses». Como Jonson, cuidó la perfección y hay
evidencia textual de su interés en revisar y pulir sus versos, como muestra el
poema «His Request to Julia»:
Julia, 1f I chance to die

Ere 1 print my poetry,
I most humbly thee desire
To commitit to thefire.
Better *t were my book were dead,
than to live not perfected.
(Herrick, 53)
Herrick escribió poemas para todas las ocasiones, epigramas, epitafios,

dedicatorias, églogas pastorales, epístolas dirigidas a amigos y patrones, entre
los que sobresalen los que dedica a las damas de honor de la reina Henrietta
Maria, pequeñas y refinadas composiciones líricas que destilan galantería y
delicadeza.
Graduado por la Universidad de Cambridge, fue ordenado sacerdote en la
Iglesia Anglicana y en 1629 el rey le nombró Deán dela diócesis de Exeter,
ministerio que aceptó sin entusiasmo porque implicaba la residencia en
Devon, lejos de Londres, ciudad que amaba y en la que vivían sus amigos de

la corte y compañeros poetas. Conel triunfo de la República perdió la canon-
jía y retornó entonces a Londres donde publicó su colección de poemas Hes-
perides, una parte de la cual, Noble Numbers, contiene su poesía de carácter
religioso. Esta se distingue por el mismo lenguaje sencillo y el tono irónico,
ligero, ingenioso, no exento de sinceridad, pero muylejos de la tensión y el
profundo sentimiento que impregnan los sonetos de John Donne, por ejem-
plo. Véanse a título de ejemplos los versos de «God and the King»:
How am I bound to Two! God, who doth give

The mind; the king the means whereby1 live.
(Herrick, 551)
Los de «God”s Mirth: Man”s Mourning»:
Where God is merry, there write down thy fears:

What he with laughter speaks, hear thou with tears.
(Herrick, 551)
O los de «Riches and Poverty»:
God could have madeall rich, or all men poor:

But why He did not, let me tell wherefore:
=p
Hadall been rich, where then had patience been?

Had all been poor, who had His bounty seen.
O
(Herrick, 552)
=<
3. LA POESÍA METAFÍSICA
3.1. Definición
El grupo de poetas conocido como metafísicos —«metaphysical poets» —

dan nombre a la poesía metafísica («metaphysical poetry»). En realidad no for-
man ni un grupo, ni tampoco una escuela o movimiento, sino que fue la crítica
e historiografía literaria posterior la que vio características similares en varios
autores y los agrupó, en consecuencia, bajo esa denominación. La etiqueta o cla-
y
DD
sificación como poetas metafísicos tiene su origen en las observaciones de dos

A
autores: John Dryden (1631-1700) y el Dr. Samuel Johnson (1709-1784), que en

dos ensayos respectivos emplearon el término para referirse a dos poetas del
siglo XVII: John Donne y Abraham Cowley. John Dryden, en A Discourse Con-
cerning the Original and Progress ofSatire (1693), dice de John Donne:
No
He affects the metaphysics, not only in his satires, but in his amorous
verses, where nature only should reign; and perplexes the minds ofthe fair

sex with nice speculations of philosophy, when he should engage their hearts,
and entertain them with the softness of love (en Arthur L. Clements, 142).
El Dr. Samuel Johnson,por su parte, en su ensayo sobre Abraham Cowley

en su libro Lives of the Poets (1779-1781), habla ya de los «metaphysical
poets». Á su juicio, su cualidad más sobresaliente —y razón de su mayor
defecto— era la amplitud de sus conocimientos y la ostentación y el deseo de
mostrarlos por el afán de singularizarse por medio de la originalidad de sus
juicios. Ello hacía que descuidaran la dicción y que sus composiciones se
caracterizaran por la imperfección en cuanto al metro, ritmo y rima. Además,
la excesiva importancia concedida al ingenio —«wit»— hacía que sus metá-
foras fueran difíciles por basarse a menudo en distintos campos del saber, en
una combinatoria de alusionesliterarias e ilustraciones extraídas del arte y de
diversas ciencias. Johnson critica a estos poetas porlo artificial de su poesía
y por lo que juzga como incapacidad para imitar la vida y los sentimientosasí
comoporlo hiperbólico y exagerado de la expresión. Solo excusa el empleo
del «conceit» en tanto que es producto de la reflexión y la comparación y que
pone en evidencia que los autores han leído y pensado mucho. Señala el inge-
nio de sus metáforas intrincadamente enlazadas en sofisticados «conceits», O
juegos conceptistas, pero lo tacha de excesivo, de discordante por lo notorio
y, en lugar de apreciar la originalidad del efecto, expresa su disgusto por la
violencia de las asociaciones:
But wit, abstracted from its effects upon the hearer, may be more rigor-
ously and philosophically considered as a kind of discordia concors; a com-
bination of dissimilar images, or discovery of occult resemblances in things
apparently unlike. Of wit, thus defined, they have more than enough. The
most heterogenous ideas are yoked by violence together; nature and art are
ransacked for illustrations, comparisons, and allusions; their learning
instructs, and their subtlety surprises; but the reader commonly thinks his
improvement dearly bought, and, though he sometimes admires, is seldom
pleased (en Arthur L. Clements, 143).
No hay que olvidar que Johnson es un crítico neoclásico y que su pre-

ceptiva se basa en la racionalidad, la mesura y la elegancia, desechando
cualquier efectismo. Para los neoclásicos el arte debe imitar a la naturaleza,
pero no en sus manifestaciones extremas sino en aquello que le es intrínse-
co, esto es, más constitutivo de su esencia, y, por tanto, más universal. Por
su parte, la crítica de Dryden noes nijusta, ni apropiada pues da la impre-
sión de que Donne y, por extensión, los demás poetas de esta corriente,
hablan de metafísica en su acepción filosófica, cuando en realidad noesasí.
Sus temas son de lo más dispares, si bien, en último término, pueden redu-
cirse a dos: las relaciones erótico-amorosas entre el «yo» poético y una
mujer, y la relación del «yo» poético como pecador con Dios. Lo que ver-
daderamente hace que un poema sea metafísico no es su tema, pues, sino el

estilo en el que está escrito, que es común a poemas de diversos contenidos,
tonos y actitudes. En este sentido, las afirmaciones del Dr. Johnson son
acertadas: lo que caracteriza a los poetas metafísicos es, ante todo, el estilo
ingenioso. Es decir, los poetas metafísicos buscan sorprender a través de la
expresión, que se caracteriza por golpes de ingenio y metáforas, por juegos
conceptistas —«conceits»— sorprendentes hasta el punto de resultar enig-
máticos, y humorísticos hasta rayar incluso en lo grotesco. Las «especula-
cionesdela filosofía» a las que Dryden se refiere hay que entenderlas como
los elaborados argumentos, con frecuencia rayando en el sofisma, con los
que el amante —el «yo poético»— envuelve la solicitud amorosa. «The
Flea», de John Donne, es el perfecto paradigma de esta retórica sofisticada,
construida a base de imaginativos juegos conceptistas que van enlazando
las asociaciones más sorprendentes e inesperadas para convencer a la ama-
da de que acceda a sus deseos de consumar la unión sexual. Evidentemen-
te, la argumentación se basa en una filosofía de la vida y puede recurrir a
disquisiciones de los órdenes más variados tanto religiosos como profanos.
Un ejemplo sencillo es el argumento basado en la concepción de la breve-
dad de la vida, acuñado a fuerza del uso en la expresión horaciana carpe
diem, que ya se ha visto, y que, en el caso de estos poetas, concretamente
en «To His Coy Mistress» de Marvell, a diferencia de su utilización por los
«Cavalier», se expresa de forma artificiosa y elaborada con argumentos
estructurados de acuerdo con la preceptiva de la lógica por lo que necesa-
riamente han de desembocar en una única conclusión —excluyendo toda
otra alternativa— que, naturalmente, es la que el poeta desea. La argumen-
tación requiere una sintaxis específica en la que abundan los conectores
causales, consecutivos, concesivos y adversativos, con frecuencia acompa-
ñada de símiles elaborados que iluminan la lógica del razonamiento.
3.2. Prosodia
Comose haindicado, la característica principal de la poesía metafísica es

el abundante empleo de juegos conceptistas. Justamente, la rareza de las
metáforas, las imágenes y las comparaciones que emplean estos poetas es una
de las dos razones por las que se les ha criticado tanto y la principal por la
que algunos lectores de hoy —como de entonces— encuentren ardua su lec-
tura. Otra de las razones —que ya esgrimían Drydeny el Dr. Johnson— es el
pocorespeto porlas reglas prosódicas. Los poetas metafísicos por lo general
se preocupan más porel estilo retórico e ingenioso que por el equilibrio y la
elegancia en el ritmo y la rima, precisamente lo característico de la otra
corriente de la poesía inglesa de la época, encabezada por Ben Jonson y cons-
tituida por sus amigos, seguidores e imitadores los «Cavalier Poets», también
conocidos como «The Tribe of Ben» o «The Sons of Ben», en función sim-
plemente de su edad. Entre los metafísicos, muchas veces la necesidad de

incluir una metáfora brillante hace que se sacrifique el ritmo y la rimao, al
menos, que se fuercen de forma extrema.
Al igual que sus coetáneos, los «Cavalier Poets», los metafísicos dejan de
escribir sonetos, salvo excepciones como los Holy Sonnets de John Donne.
Aparte del agotamiento de la convención ya mencionado, la estrofa del sone-
to es muy limitada para desarrollar el ingenio y la retórica tal y comolos cul-
tivan estos poetas. Requiere una gran disciplina y acaba siendo un corsé que
aprisiona la inventiva en lugar de liberarla. Por otra parte, como se ha indica-
do, con frecuencia los pentámetros yámbicos dejan de ser regulares debido a
la necesidad de introducir términos concretos para lograr juegos de palabras
—«puns»— y de conceptos —«conceits»— que confieran a los poemas esa
expresión ingeniosa que se convierte en la clave de esta poesía. El metro de
los versos se fuerza, se producen inversionesdel ritmo, se multiplican los pies
débiles —dos sílabas átonas juntas— y las elisiones de sonidos para poder
encajar las palabras en un tetrámetro o un pentámetro. Incluso la propia sin-
taxis de los versos sufre por la necesidad tanto de incluir recursos estilísticos
como de lograr un ritmo y una rima aceptables. Comose vio másarriba, aun-
que los «Cavalier Poets», se decantan generalmente por la sobriedad y la ele-
gancia tanto en el contenido como la expresión, también incurren a veces en
estos artificios pero sin llegar nuncaa las licencias poéticas ni a la complica-
ción expresiva y conceptual de los metafísicos.
3.3. Recursos estilísticos
Los poetas metafísicos, en especial John Donne, su máximo exponente,

comparten unosrecursosestilísticos básicos. Los principales son:
+ Unaestructura retórica muy cuidada, basada en la dispositio latina, y

en la «lógica» que preside la metáfora y el «conceit» o juego de con-
ceptos y la importancia máxima concedidaa este.
« Su representación de modo visual y artificioso, esto es, manierista.
Abunda, así, la «écfrasis», es decir, la descripción o representación ver-
mM
bal de modo tan plástico que hace visualizar un objeto.
+ Los juegos de palabras, y la abundancia de figuras literarias entre las a
A
que sobresalen el oxímoron, la ironía y la hipérbole.

y Pr a.
La poesía metafísica es producto de una esmerada creación retórica por lo

que no puede identificarse lo que refleja como experiencias biográficas o sen-
PA do
timientos propios del autor. Quien habla en los poemas es un «yo» poético
que en la mayoría de las veces es una ficción, una creación retórica, una
PA.
muestra de virtuosismo de la elocuencia e incluso sofismo pragmático. Algu-

ER]

nos poemas son pura provocación y vehículo de lucimiento para el autor que
demuestra con sus habilidades retóricas cómo defender lo indefendible con
vistas a conseguir un empleo al servicio de un personaje influyente en la cor-
te o incluso del propio rey o impresionar y divertir a quienes tienen las mis-
mas aficionesliterarias. Comparte por ello, en cierto modo, la naturaleza de
la poesía cortesana renacentista, en la que comose vio en el caso del soneto,
la estructura del poema es sumamente cuidadosa y siempre obedece a una
lógica y una coherencia extremas. Evidentemente, su lógica no es la de la pro-
sa científica, sino que está basada en la articulación de metáforas y juegos
conceptuales con otros recursosestilísticos, especialmente los juegos de pala-
bras, la hipérbole y la paradoja u oxímoron. Un «conceit» se puede definir
como una imagen o metáfora en la que se relacionan dos términos, que en
apariencia no tienen nada que ver, en virtud de una analogía mínima o inclu-
so peregrina con la intención de sorprender, divertir o incluso provocaral lec-
tor. La lógica que los enlaza se basa en una analogía visual, por un lado, y
textual por otro. Máxime por cuanto que muchos de los «conceits» de los
poetas metafísicos, como en el caso de las metáforas de los conceptistas espa-
ñoles del Siglo de Oro, se basan en emblemas y otros materiales iconográfi-
cos incluidos en libros del Renacimiento y Barroco.
Es una lógica escalonada en una progresión dinámica de modo queal leer
el texto, los juegos conceptistas, las metáforas, los símiles, las sinécdoques,
metonimias, etcétera, se suceden con rapidez, encadenadas de forma sucesi-
va. Esto es lo que hace de estos poemas textos desconcertantes o difíciles,
aunque sumamente atractivos e interesantes porque proponenretos a la inte-
ligencia y al ingenio. Al descifrarlos se establece una relación de complicidad
con el texto y su creador. Conocer su secreto, la lógica de su técnica compo-
sitiva, permite, en cierto modo, el acceso a su mente, a su forma de relacio-
nar imágenes. El lector o la lectora entra, así, en una relación dinámica conel
poema, se involucra enél, algo que, por otra parte, el autor persigue median-
te la ambigiledad controlada del diálogo entre la persona poética, un «yo» que
habla en primera persona, y un «tú» a la que se dirige directamente, que el
lector o la lectora puede percibir como él o ella misma.
Como resumen, las diferencias poéticas más importantes que introducen
tienen que ver con el modo en quetratan los sentimientos, sobre todo, el amo-
roso, pero también otros de índole ideológica, política, religiosa o moral. Su
aproximación es eminentemente intelectual y reflexiva, aunque, siendo la
poesía un modode expresión que privilegia una peculiar articulación del len-
guaje, este se convierte en una sofisticada herramienta que les permite explo-
rar el sentimiento de una manera original muy diferente de las convenciones
poéticas precedentes. Entre sus estrategias retóricas y estilísticas más utiliza-
das, destaca el uso del «conceit» y de la hipérbole. El «conceit», que ya había
sido utilizado por otros autores como Sidney o Shakespeare en los sonetos,
supone un uso metafórico del lenguaje que lo conduce a sus posibilidades
LA POESÍA DEL SIGLO XVI 391

más extremas por medio de brillantes y sorprendentes combinaciones de tér-
minospertenecientes a Órdenes de sensibilidad y significado muy distintos, de
tal manera que en muchos casos es difícil poder establecer una relación
de similitud entre el objeto y su representación. Así, de la competencia entre
el objeto y su representación surge un juego constante con la ambigiiedad y la
polisemia de las palabras quesirve a la poesía metafísica para exponer su tema
de un modoartificioso y complejo que apela a la inteligencia y al ingenio antes
que a la espontaneidad del sentimiento. Le sirve también al poeta para expo-
nerla dificultad de alcanzar una verdad absoluta que resuelva sin lugar a dudas
el dilema planteado. Además de este uso extremo del «conceit», la poesía
metafísica es muy rica en alusionesa la literatura y los mitos clásicos y a otros
ámbitos del conocimiento comola astrología, las ciencias, la medicina y los
nuevos descubrimientos geográficos, lo que la hace difícil de leer y entender,
cuando se desconocenlas referencias. El lector tiene que estar siempre atento
a posibles alusiones que, en el caso de un lector poco acostumbrado e infor-
mado, pueden pasar desapercibidas y no le permiten comprenderel sentido en
toda su riqueza ni disfrutar del reto intelectual que supone.
3.4. Los poetas metafísicos
3.4.1. John Domne: el contexto político y personal
John Donne (1572-1631) es considerado el padre y el máximo exponente

de la poesía metafísica. Su vida abarcó los reinados de Elizabeth 1, James1 y
los primeros años de Charles 1, años de conflictos religiosos y políticos que
vivió muy de cerca por motivos familiares. Quedó huérfano con solo cuatro
años. Su madre, Elizabeth Heywood, era hija del
conocido poeta y autor de interludios John Hey-
wood —quien gozó del favor de la reina Mary y
hubo de exiliarse en el reinado de Elizabeth 1,
muriendo en paradero desconocido— y descen-
diente de Thomas More, Canciller de Henry vin,
ejecutado por negarse a firmar el Acta de Supre-
macía que sellaba la separación de Inglaterra de
la Iglesia Católica y proclamabaal rey cabeza de
la nueva Iglesia Anglicana. Donne se educó con
los jesuitas y posteriormente estudió en las Uni-
versidades de Oxford y Cambridge sin graduarse
en ninguna para evitar tener que prestar el jura-
mento de la Supremacía, requisito indispensable
ho Jon Dn e acoml para cualquier actividad o reconocimiento oficial.
O 249 En 1592 dejó la Universidad y se trasladó a Lon-
HAM graniteanaraimbow.com. .s . . £

dres donde decidió estudiar leyes. Al año siguiente, su hermano Henry fue
arrestado por haber dado refugio a un sacerdote católico y murió de un brote
de peste bubónica en prisión, librándose de la horrenda muerte reservada a los
papistas, considerados comoreos de alta traición y ejecutados comotal, esto
es, decapitados tras habérseles torturado y extraído las entrañas, aún vivos.
Este hecho determinó que se replantease su adscripción religiosa y optara
finalmente por abandonar la Iglesia Católica. La vida de John Donne, al igual
que su poesía, osciló entre extremos de todo orden, profesionales, amorosos,
y religiosos. Heredó una modesta fortuna que le permitió vivir durante algu-
nos años la vida despreocupada de un joven amante de la poesía y la aventu-
ra. Amigo de Ben Jonson y frecuentador de su tertulia y el teatro, pronto
comenzó a escribir poesía. Satires y Songs and Sonnets contienen sus pri-
meros poemas que, como sus elegías, circularon en manuscritos —sin que se
publicaran, excepto unos pocos, hasta después de su muerte— y contienen
composiciones eróticas expresadas en imágenes sorprendentes y provocadoras
metáforas. En 1596 se enroló en la expedición contra Cádiz al mando de Robert
Devereux, Conde de Essex, favorito de la reina Elizabeth y ejecutado en 1601,
acusado de traición tras haber ordenado supuestamente la representación de la
obra de Shakespeare Richard 11. Al regreso de Cádiz, participó en otra expedi-
ción a las Azores y a su vuelta fue nombrado secretario privado de Sir Thomas
Egerton, Lord Keeper of the Great Seal, uno de los más altos funcionarios de
la corona. Poco después fue elegido parlamentario con lo que se abrió ante él
una prometedora carrera política que truncó de raíz su matrimonio clandestino
con Anne More, sobrina de Egerton y encomendada a su cuidado, que tenía
solo diecisiete años. Donne fue despedido de inmediato y la joven pareja hubo
de arrostrar la ira de la familia de Anne y buscar refugio y protección cerca de
amigos de la corte. Lady Magdalen Herbert, madre del también poeta metafísi-
co George Herbert, a quien dedicó sus Holy Sonnets (1618), y Lady Lucy
Harington, condesa de Bedford, fueron sus mecenas y le ayudaron siempre en
su carrera literaria. En agradecimiento al patronazgo de Sir Robert Drury, escri-
bió A Funerall Elegie, con motivo de la muerte de su hija, de quince años
(1610), y los dos Anniversaries, An Anatomy of the World (1611) y Of the Pro-
gress of the Soul (1612). Sin embargo, su vida personal estuvo llena de dificul-
tades económicas y hubo de compaginar la carrera de leyes con la escritura por
encargo para conseguir mecenazgo. En 1610 y 1611 publicó dos tratados anti-
católicos Pseudo-Martyr e Ignatious, His Conclave. Con ellos hacía pública su
renuncia a la fe católica, pero, además, en el primero defendía que los católicos
podían jurar lealtad al rey sin por ello comprometer su fidelidad a la Iglesia
Católica y al Papa, lo que le granjeó el favor del rey James 1, siempre partida-
rio de la moderación y el compromiso, quien le nombró capellán real, presio-
nándole para que entrara en el ministerio de la Iglesia Anglicana. Su profunda
erudición, su afición a la argumentación, sus brillantes dotes retóricas y su
incuestionable arte poético lo convirtieron muy pronto en un orador y predica-
dor famoso. Obtuvo el grado de Doctor en la Universidad de Oxford y fue nom-

brado Deán de la catedral de San Pablo. La muerte de su esposa, a los treinta y
siete años, tras dar a luz a su duodécimohijo, de los que habían sobrevivido sie-
te, le sumió en una depresión profunda. Le dedicó uno de sus Holy Sonnets,
«Since she whom 1 loved hath paid her last debt», y a partir de entonces su
escritura fue exclusivamente religiosa.
Su nacimiento en el seno de una familia profundamente católica en un
momento histórico en el que el catolicismo estaba fuertemente perseguido
marcó la vida del poeta, probablemente para siempre. En su imprescindible
ensayo biográfico sobre Donne, John Carey describe la situación en que vi-
vían los católicos, reducidos a la clandestinidad, excluidos de las universida-
des y de cualquier cargo al servicio del estado, sometidos a fuertes multas, a
la confiscación de sus bienes y a penas de muerte en el caso de que se les con-
siderara cómplices o encubridores de delitos de alta traición. Esto era tan sim-
ple como albergar o esconder a un jesuita, considerados, tras su expulsión
oficial, papistas traidores al servicio de una potencia extranjera enemiga que
no cesaban de organizar complots contra un estado y un rey al que juzgaban
herejes. Donne creció en este ambiente de clandestinidad y peligro en el que
el martirio era alentado por quienes se sentían llamados a salvar a su país del
anticristo con extraordinarios ejemplos de resistencia y heroísmo como el
del jesuita Edmund Campion, ejecutado en 1581. La alternativa era la apos-
tasía, que si bien era menospeligrosa en el orden terrenal, reservaba la con-
dena y el castigo, no menosterribles, para la otra vida, que, además, era
eterna. En un momento de fuertes convicciones religiosas, esto no era un
asunto banal y abandonar la fe no era cuestión de mero razonamiento o deci-
sión de la voluntad. En el capítulo titulado «The Art of Apostasy», Carey ras-
trea los efectos de la apostasía de Donne en toda su producciónliteraria, tanto
la profana comola religiosa, aunque justo es decir que, en ocasiones, les im-
pone una interpretación forzada. Aúnasí, los advierte con acierto, por ejem-
plo, en la profunda ansiedad ante la transitoriedad de las relaciones humanas
y los afectos que le impide creer en la constancia, la ausencia de la cual, como
defensa, proyecta sobre la mujer, a la que condena por un comportamiento
que a él solo cabe imputar. Los detecta, además, en la obsesiva presencia de
elementos propios de las controversias teológicas, comolas reliquias o la ido-
latría, así como la muerte, el pecado, el juicio y la condena, en su poesía, tan-
to religiosa como profana. A la crisis religiosa que, a juicio de Carey, nunca
pudo superar, el crítico adscribe la fusión de elementos profanos y religiosos
en su poesía amorosa, su carácter secular y a la vez sagrado en una dialécti-
ca siempre presente y activa. A esta mismacrisis, nunca resuelta, atribuye la
naturaleza apasionada y argumentativa de sus Holy Sonnets, el tormento inte-
rior que expresan y la desesperación que destilan ante la posibilidad de que
sus plegarias no sean respondidas y Dios no le conceda el perdón que supli-
ca. Su obsesión por la muerte fue creciendo hasta el punto de dramatizarla,
erigiéndose él mismo en protagonista de su personal creación. Su primer bió-
grafo, Izaac Walton, llegó a afirmar que Donne había celebrado su propio

funeral, levantándose de su lecho de muerte para pronunciar el que sería su
último —y famoso— sermón, «Death's Duel». No contento con ello, dado
que se repuso brevemente, se hizo pintar un retrato amortajado, posando él
mismoal borde de su ataúd y ordenandoquelo colgaran frente a él en su dor-
mitorio como recordatorio de su fin próximo (Carey, 214).
3.4.2. Su producción poética

Con independencia de rasgos atribuibles a circunstancias de su vida per-
sonal, la producción poética de John Donne es la quintaesencia de la poesía
metafísica y se le considera con toda justicia, como el padre e inspirador del
grupo de poetas que cultivaron el género: Andrew Marvell (1621-1678),
George Herbert (1593-1633), Richard Crashaw (1612-1649), Henry Vaughan
(1621-1695) y Thomas Traherne (1636-1674). Todos ellos comparten rasgos
estilísticos y retóricos similares, con las diferencias lógicas propias de la indi-
vidualidad personal de cada uno. La mayoría de ellos se vieron afectados, en
mayor o menor medida, por las controversias religiosas o la guerra civil.
Crashaw y Vaughan se exiliaron. El primero se convirtió al catolicismo, tuvo
que huir a Francia de donde siguió Roma y se ordenó sacerdote. Su produc-
ción poética acusa una influencia notable de los místicos españoles, sobresa-
liendo en ella el poema dedicado a Santa Teresa, Hymn to Saint Teresa,
inspirado en la escultura de la santa de Bernini. Donne, Herbert y Traherne se
ordenaron sacerdotes en la Iglesia Anglicana. Marvell fue tutor de la hija de
Lord Fairfax, Lord General de las fuerzas parlamentarias y posteriormente de
un sobrino de Cromwell. Fue nombrado Secretario de John Milton, quien gra-
cias a él pudo librarse de la cárcel y posiblemente de la pena capital. Su poe-
ma más recordado es «To His Coy Mistress» en el que el largo y elaborado
«conceit» del carpe diem que lo recorre y articu-
la está al servicio de un humory una sátira rebo-
santes de finurae ironía.
La poesía de John Donne ejemplifica lo mejor
—y posiblemente también lo peor, lo más estrl-
dente y morboso— de este género poético, tanto
desde el punto de vista temático como formal,
aunqueen ella tema y forma están aún más inex-
tricablemente unidos, si cabe, que en otros géne-
ros porque la forma —esto es, el lenguaje en sus
vertientes léxica y sintáctica, la rima, los recursos
métricos, las figuras literarias y los tropos— es
parte consustancial del contenido, y ambos están MS
tan bien y tan funcionalmente trabados que es Retrato de John Donne amortajado
http://commons.wikimedia.org/wiki/
difícil separarlos. Su obra revela una extensa cul- File:Donne-shroud.png

tura y un no menos extenso conocimiento de los avances científicos del
momento. Abundan las alusiones y los términos relacionados con los nuevos
descubrimientos en todos los ámbitos, la geografía, la Óptica, la medicina o la
astronomía, que le sirven para introducir imágenes inusitadas y construir com-
plejas metáforas, como el juego conceptista del compás en el hermoso poemá
«A Valediction: Forbidding Mourning»? en el que, para consolar a la amada de
su marcha, lo erige en metáfora de la unión de las almas de los amantes:
If they be two, they are two so

Asstiff twin compasses are two;
Thy soul, the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th” other do.
Andthoughit in the centresit,
Yet, when the other far doth roam,
It leans, and hearkensafter it,
And grows erect, as that comes home.
Such wilt thou be to me, who must,

Like th” other foot, obliquely run;
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end where ] begun.
(Norton Anthology, 1275)
O eltelescopio y la cartografía en la imagen de la lágrima de la amada en

«A Valediction: Of Weeping»:
On a round ball
A workman, that hath copies by, can lay
An Europe, Afric, and an Asia,
And quickly make that, which was nothing, all.
So doth each tear,
Which thee doth wear,
A globe, yea world, by that impression grow,
Till thy tears mix”d with mine do overflow
This world, by waters sent from thee, my heaven dissolvéd so.
«A Valediction: Forbidding Mourning» es, además, interesante, porque

Donne alude a la voluntad de romper con las convencionesde la poesía amo-
rosa anterior. El amor auténtico rehúye por fuerza el artificio de la expresión
del sentimiento y el poeta prefiere eludir las protestas y efusiones disecadas
ya en clichés y preservaren el silencio la unión total por el carácter espiritual
del amor que une a los amantes:
2 La edición seguida es la de la Norton Anthology of English Literature, Vol. B.

So let us melt, and make no noise,
Notear-floods, nor sigh-tempest move;
*T"were profanation of our joys
To tell the laity of our love.
Comoes característico de su estilo de argumentación, la afirmación se

refuerza con su contrario. Así,frente a la fusión espiritual que desafía a la dis-
tancia y la ausencia, el amor meramente sensual es el que no puede soportar-
la, porque, descansando en los sentidos, perece sin ellos:
Dull sublunary lovers” love

(Whose soul is sense) cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elementedit.
Frances Austin, en el capítulo sobre John Donne en su obra The Langua-

ge of the Metaphysical Poets, llama la atención sobre su profusa utilización
de monosílabos y oraciones muy breves. Esto, unido a las rupturas rítmicas,
la combinación de versos de distintas medidas en una misma estrofa, los
encabalgamientos en los que la oración concluye en la cesura del verso
siguiente, incrementando conello la pausa, las elipsis, el estilo directo y el
uso frecuente del vocativo y el imperativo coronado por la concisión y com-
presión conceptual, produce una sensación abrupta, el effecto del «stacatto»
o picado, rebosando vigor y energía, por ejemplo, en los primeros versos de
«The Sun Rising»:
Busy old fool, unruly Sun,

Why dost thou thus,
Through windows, and through curtains, call on us?
O enlos de «The Canonization»:
For God's sake hold your tongue, and let me love;

Or chide my palsy, or my gout;
Myfive gray hairs, or ruined fortune flout;
With wealth your state, your mind with arts
improve;
Take you a course, get you a place,
Observe his Honour, or his Grace;
Este último es un magnífico modelo de la habilidad argumentativa de

Donne, de la fluidez con que va enlazando sus reflexiones y de la progresiva

expansión del ámbito retórico y conceptual. Dela irritación con la quese diri-
ge a quien está interponiéndose entre la «persona poética» y su amada y con
la que se refiere a las prosaicas miserias cotidianas, pasa en la segunda estro-
fa a una serie de preguntasretóricas y, sin embargo, sentidas, en las que entre
exasperado e irónico recurre a las convencionales expresiones petrarquistas
para desafiar en términos más ambiciosos —«What merchant's ships have
my sights drowned? / Who says my tears have overflowned his ground?»—
a quien pueda afirmar que la relación de los amantes estorba a alguien: «Alas,
alas, who”s injured by my love?». En la tercera, la urgencia de las imágenes
es más próxima, más real y se expresa en términos más cercanosa la pasión
sexual, acuñados en una sucesión de paradojas que aluden a la constancia de
un sentimiento que no se agota en la consumación del amor sino que revive
como el ave fénix tras la muerte que simboliza el orgasmo. Imágenes tan
heterogéneas de los amantes como las moscas abrasadas en la llama de la vela
que las atrajo fatalmente y el ave fénix que resurge triunfal, oxímoros que
enlazan muerte y vida, paradojas de una historia de amora la que, si se le nie-
ga el reconocimiento de un epitafio en una tumba, el poeta la hará inmortal
en un soneto, y, si no es oficialmente autorizada, su canto atraerá a multitu-
des que los invocarán, culminan en una fantástica hipérbole de dimensiones
cósmicas: «Countries, towns, courts: Beg from above / A pattern of your
love».
A pesar de la abundancia de recursos retóricos y, aunque Donne utiliza
imágenes y términos muy concretos y de carácter visual, a menudo, unos y
otros son escasamente sensoriales y el hecho de que el tema sea de naturale-
za erótica o sexual no se traduce en una evocación sensual. Las metáforas, en
estos casos, sirven como vínculo de unión intelectual entre la imagen y el
objeto al que representan. Un ejemplo muy claro es el poema «The Flea»
(Norton Anthology, 1263), en el que la imagen de una pulga sirve para articu-
lar un juego de seducción intelectual e ingenioso, pero puramente casuístico
y argumentativo. De forma original, Donne subvierte una larga convención
en extremo sensual en el seno de la poesía erótica y satírica, en la que existía
incluso una colección, La puce de Madame des Roches (1582), que incluía
poemasen francés, italiano, español, latín y griego, con el motivo de la pul-
ga como pretexto para un recorrido por el cuerpo femenino. Donne convier-
te a la pulga en el lecho nupcial en el que los amantes han consumado su
unión sexual a través de la picadura del insecto a cada uno de ellos: «This flea
is you and I, and this / Our marriage bed and marriage temple is; / Though
parents grudge, and you, we are met, / And cloistered in these living walls of
jet». En cuatro versos ha comprimido una sucesión de conceptos enlazados
porla pulga: la relación sexual, el matrimonio religioso —dado que, según la
doctrina tanto católica como protestante, este es un sacramento que se admi-
nistran los contrayentes mutuamente y en el que el sacerdote actúa como
mero testigo — el enfado de los padres, la resistencia de ella, todo en el seno

de una pulga brillantemente metaforizada en «living walls of jet». Aún más, la
unión de sangre de ambosen el cuerpo de la pulga implica la existencia ya de
un nuevo ser: «And pampered swells with one blood made of two». Con tan
elaborado sofisma, el amante trata de persuadir a la mujer objeto de su súpli-
ca de que acceda a sus deseos. Ante la amenaza de la joven de matar a la pul-
ga, le advierte que con tal acción cometería un triple asesinato, en su caso,
además, un suicidio y cuando la mujer cumple su amenaza y mata a la pulga,
el amante se venga trivializando la pérdida del honor, de haberse producido
la relación sexual, tan insignificante como su muerte al matar la pulga : «Tis
true; Then learn how false these fears be; / Just so much honour, when thou
yield”st to me, / Will waste, as this fleas's death took life from thee». Cuando
concluye el poema, el lector no tiene representación alguna de la figura de la
joven. Solo conoce su reticencia. Sin voz, aunque habla, sin rostro, sin cuer-
po, queda el eco de una ingeniosa argumentación, de un juego de ideas porel
puro juego sin que siquiera importe el resultado de la seducción. Conviene
recordar en este punto que Donneno escribió sus poemas conla intención de
publicarlos sino por el puro placer de hacerlo, y que muchosse leerían en las
tertulias con otros poetas en The Mermaid. Este tiene el aire del experimento
poético, con la mujer como tema, para lectura y comentario entre hombres.
En este orden de lo masculino, John Carey ofrece un interesante análisis
del poder como principio configurador del verso del poeta:
Poweris the shaping principle in Donne”s verse. It communicates itself

through the dictatorial attitudes the poet adopts, through the unrelenting
argumentativeness of his manner and through the manipulation and violent
combination of the objects of the sensed world in his imagery. The reader has
a sensation of pressure gathered behind the poems, impelling them and sub-
duing their recalcitrant materials. (117)
Como se ha visto en «The Sun Raising» y en «The Canonization»,

muchos de sus poemas comienzan con imperativos o preguntas desafiantes
que mástarde se refuerzan o se rebaten a lo largo de la disquisición o la argu-
mentación para terminar, con frecuencia, en una afirmación sorprendente que
o bien remansael tono y cierra con una armonización del conflicto o lo acen-
túa desafiante. En «The Sun Raising», la imprecación al sol concluye con el
ruego, templado ya — y tierno—, de que caliente al poeta y a su amada: «sin-
ce thy duties be / To warm the world, that's done in warmingus. / Shine here
to us» (Norton Anthology, 1266). La hipérbole es otro de los recursos más
sobresalientes que se manifiesta a menudo en una ambición espacial, cósmi-
ca, como muestra en la elegía? 19 «To His Mistress Going to Bed»:
3 La elegía, en los poemas de Donne, notieneel significado habitual de poema de lamento sino que
alude a la versificación en pareados heroicos.

O, my America, my Newfoundland,
My kingdom, safest when with one man mann”d,
My mine of precious stones, my empery;
How am 1 blest in thus discovering thee!
To enter in these bonds, is to be free;
O en «The Good Morrow», poema que comienza con unaserie de pregun-

tas retóricas que la «persona poética» confirma para ascender in crescendo en
afirmaciones de proporción cada vez más ambiciosas —«And makes onelit-
tle room an everywhere»— hasta abarcar hemisferios y desafiar a la misma
muerte:
I wonder, by my troth, what thou and 1

Did, till we loved? Were we not weanedtill then,
But sucked on country pleasures, childishly?
Orsnorted we in the seven sleepers* den?
"Twas so; but this, all pleasures fancies be;
If ever any beauty I did see,
WhichI desired, and got, 'twas but a dream ofthee.
And now good morrow to our waking souls,

Which watch not one another out of fear;
For love all love of other sights controls,
And makes onelittle room an everywhere.
Let sea-discoverers to new worlds have gone;
Let maps to other, worlds on worlds have shown;
Let us possess one world; each hath one, and is one.
My face in thine eye, thine in mine appears,

Andtrue plain hearts do in the faces rest;
Where can we find two better hemispheres
Without sharp North, without declining West ?
Whatever dies, was not mixed equally;
If our two loves be one, or thou and l
Love so alike that none can slacken, none can die.
(Norton Anthology, 1263-64)
Los rasgos de su poesía amorosa se encuentran con la misma intensidad

hiperbólica, el mismo vigor, idéntica aserción masculina en los sonetosreli-
giosos en los que, si cabe, el combate entre el alma y la muerte, el pecador y
el Dios al que suplica que le escuche, o el demonio que lo posee, alcanzan
una expresión erótica y conceptual aún más violenta. Así, en el soneto 14,
perteneciente a la secuencia de Holy Sonnets, se funden cuestiones objeto de
profunda controversia en la época, como la predestinación o el divorcio, con
metáforas de una ferocidad inaudita:

Batter my heart, three-person'd God; for you
As yet but knock; breathe, shine, and seek to mend;
That I may rise, and stand, o'erthrow me, and bend
Yourforce, to break, blow, burn, and make me new.
I, like an usurp*d town, to another due,
Labour to admit you, but O, to no end.
Reason, your viceroy in me, me should defend,
But is captived, and proves weak or untrue.
Yet dearly I love you, and would be loved fain,
But am betroth*d unto your enemy;
Divorce me, untie, or break that knot again,
Take me to you, imprison me, for l,
Except you enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me.
(Norton Anthology, 1297-98)
En estos versos se encuentran todos los rasgos comentados con la peculia-

ridad de quela «persona poética» adopta la figura femenina del alma que, cons-
ciente de su invencible debilidad y su pecado, suplica a Dios —transmutado en
la persona del amante— en apasionamiento e intensidad crecientes que la gol-
pee, la doblegue, la deshaga, para moldearla de nuevo. Le pide que rompa su
atadura con el demonio, para lo que le implora que la aprisione, incluso, la vio-
le —alusión a Jeremías 20, 7-9— para atraerla a sí y retenerla. En el 10,
«Death, be not proud», se advierte la misma arrogancia en las imprecaciones de
la «persona poética», las mismas disquisiciones, la misma elaborada argumen-
tación a base de oposiciones y contrarios para concluir con una contradicción
ingeniosa, que busca, en realidad, apaciguar la ansiedad de la propia «persona
poética», pues si bien —arguye— la muerte existe y actúa, aunque sea bajo la
formade un corto sueño, el despertar en la eternidad implica que la muerte, ella
misma, muera. El sentimiento religioso de John Donnees invariablemente ator-
mentado, probablemente fruto de la abjuración dela fe en la que había sido edu-
cado. La religión católica, a pesar de lo estricto de sus dogmas, era mucho más
tolerante con el pecado. El arrepentimiento y la confesión devolvían el estado
de gracia y con él la seguridad del perdón divino. La doctrina protestante de la
predestinación era mucho más trágica. El destino estaba fijado por elección
divina frente a la que nada cabía hacer. Donneintenta arrancar de Diosla segu-
ridad del perdón y del amorsin la certeza de conseguirlo como expresa ansio-
samente en el verso «Yet dearly I love you, and would be loved fain».
La poesía de John Donne ha recibido una valoración crítica que ha osci-
lado entre la condena por sus excesos retóricos, su manierismo y sus alambi-
cados juegos conceptistas, en un extremo, y la justificación de todo ello, en el
contrario. T. S. Eliot inauguró su revalorización en su artículo «The Metaphy-
4 «Me sedújiste, Señor, y me dejé seducir; me forzaste y me pudiste».

sical Poets» publicado en 1921, elogiando la compresión de su estilo y el
efecto poderoso de sus súbitos contrastes, como: «A bracelet of bright hair
about the bone» en «The Relic», y, sobre todo, la síntesis que fue capaz de
hacer de las ideas, motivos y experiencias más heterogéneas. La crítica post-
estructuralista, como señala Joe Nutt (198), ha profundizado más en la ree-
laboración intelectual y religiosa que Donne hubode haceral abrazar la doc-
trina calvinista, a la luz de la cual reinterpretó su vida a través de los ojos de
un Dios que, lejos de darle seguridad y confianza, le obligaba a una súplica
incesante, reproduciendo con ello la humillante relación de dependencia del
mecenazgo que se vio obligado a vivir. Su tensión interior y la perenne frus-
tración de su ambición profesional están, de ese modo, en la base de la cons-
trucción de una «persona poética» oscilante entre el desafío y el abatimiento,
en lucha permanente por unasíntesis unificadora.
4, JOHN MILTON
4.1. El contexto político y personal
Oliver Cromwell, miembro del Parlamento por Cambridge y coronel del

ejército revolucionario, desempeñó un decisivo papel en los acontecimientos
que condujerona la ejecución de Charles 1, la abolición de la monarquía y de
la cámara de los lores y el establecimiento de la República. Fue el estratega
de las dos batallas decisivas para la victoria de los puritanos contra las fuer-
zas del rey en Marston Moor (1644) y Naseby (1645) y a la muerte del rey
lideró dos importantes campañas militares contra los sublevados a favor del
monarca, una contra Irlanda en 1649-50, cuyo éxito le valió el nombramien-
to de Lord General o Comandante en Jefe de
las fuerzas parlamentarias, y a continuación
otra contra Escocia en 1650-51. Desde su
puesto de Lord General intervino en los varios
gobiernos republicanos hasta que en diciem-
bre de 1653 fue nombrado Lord Protector, con
carácter vitalicio, firmándose una constitución
queestablecía el gobierno conjunto conel Par-
lamento y un consejo de estado. De conviccio-
nes religiosas profundas, sus objetivos fueron,
en primerlugar, la recuperacióndelpaístras el
caos y la devastación de la guerra civil y, en
segundo lugar, la reforma espiritual y moral.
Se propusorestaurar la libertad de conciencia
Oliver Cromwell
http://www+ferdinando.org.uk/oliver_
y emprender una especie . de cruzada nacional
.
cromwell.htm en reformade la moral. Sin embargoel radica-

lismo del primer Parlamento del Protectorado acabó obligándole a disolver-
lo. Tras una nueva revuelta de los monárquicos en 1655, decidió dividir el
país en distritos militares y encomendar su gobierno a Generales que solo
debían rendirle cuentas a él. Entre las responsabilidades de los Generales
estaban las de garantizar la paz, amenazada por los rebeldes leales a la monar-
quía y porla disidencia y disputas entre las diversas sectas cuyo crecimiento
había aumentado notoriamente en los primeros tiempos de la República, y la
de recaudar impuestos, lo que, junto con el temor de que tal forma de go-
bierno recayera en una nueva forma de autoritarismo alimentó las crecientes
antipatías contra el nuevo régimen. Los conflictos fueron continuos y el
gobierno de Cromwell fue haciéndose más personal y absolutista. Aunquele
fue ofrecida la corona, se resistió a ello lo que no fue obstáculo para que
adoptara los signos de la realeza y su gobierno se fuera asemejando al perso-
nalista de la monarquía derrocada pero en la línea de un radicalismo protes-
tante encaminado a un rígido reordenamiento social y religioso del país. A su
muerte en 1658, su hijo heredó el cargo de Lord Protector pero el creciente
descontento popular llevó a la restauración de la monarquía en 1660.
Milton (1588-1674) nació en Londres en el seno de una familia acomoda-
da y culta. De su padre heredó el gusto por la música y la poesía. De niño se
educó en la prestigiosa escuela de la catedral de San Pablo y privadamente
con un tutor. Con posterioridad estudió en Christ's College, en la universidad
de Cambridge, y durante un tiempo consideró la posibilidad de dedicarse al
ministerio sacerdotal en la Iglesia Anglicana. Extraordinariamente dotado
para las lenguas, pronto comenzóa escribir poesía en latín, italiano e inglés.
Su estancia en la universidad no estuvo exenta de conflictos. Su genio vivo y
su temperamento polémico le llevaron a un enfrentamiento personal con su
tutor, a raíz del cual dejó la universidad por un tiempo. La convivencia con
sus compañeros ha quedadoregistrada en anécdotas, comoel apelativo «The
Lady of Christ's» con que le obsequiaron, entre otras cosas, por su apostura
y hermoso cabello ondulado. Tras graduarse, se retiró durante seis años a
Horton, la casa de campo de su padre don-
de decidió leer y continuar formándose por
su cuenta, prosiguiendo con el estudio de
latín, griego, hebreo, francés, italiano y es-
pañol. En su tratado The Reason of Church
Government Urg'd against Prelatry
(1642), comenta su desilusión con el clero,
cuyas prácticas, debido a su creciente
poder e influencia, consideraba corruptas,
lo que le llevó a abandonar la idea de su
dedicación al ministerio sagrado. En Hor- John Milton
ton empezóA a escribir
hi
sertamente
:
y produ - APtaros/2008/06/24/
http://image.guardian.co.uk/
jo sus primeros poemas, «L” Allegro»e «Il milton460.jpg

Penseroso» (1632), la mascarada Comus que se representó en el cercano cas-
tillo de Ludlow (1634) y Lycidas, este último una elegía a la muerte de su
amigo Edward King, en la que vuelca sus propias preocupaciones vocaciona-
les, sus aspiraciones poéticas y la amenaza de la muerte. El primer poema que
publicó fue un epitafio a Shakespeare que apareció en forma anónima en la
segunda edición en folio de las obras del dramaturgo en 1632. En este mismo
año emprendió un largo viaje al continente, a Francia e Italia, con el propósi-
to de incrementar sus conocimientos, contactando con reputados humanistas,
poetas y hombres de ciencia. En Florencia, por ejemplo, conoció y departió
con Galileo. A su regreso a Inglaterra en 1639, con una vocación más perfila-
da, decidió dedicarse a escribir poesía y a la enseñanza. Había ido acariciando
la ambición de componer una gran épica nacional, tomando como referencia
las legendarias figuras de Arturo o el rey Alfredo, pero los acontecimientos
políticos le llevaron por otros caminos. Simpatizante de la causa puritana,
durante largos años su escritura se centró en el tratado político mediante el que
debatió sobre las más diversas cuestiones, la educación, la censura y la liber-
tad de prensa, los obispos, el divorcio —después de que le abandonara su pri-
mera esposa Mary Powell, de familia católica y partidaria de la causa
monárquica, aunque se reconciliaron posteriormente y tuvieron tres hijas y un
hijo que murió con tan solo quince meses—, la doctrina cristina y el regicidio.
Su decidido apoyo a la causa puritana —no exento de críticas a los presbite-
rianos en el poder, cuyas prácticas comenzó a considerar tan corruptas como
las de sus predecesores— y su excelente conocimiento de lenguas tanto clási-
cas como modernas le valieron el nombramiento de Secretario de Lenguas
Extranjeras, especie de ministerio de asuntos exteriores, en el gobierno de Oli-
ver Cromwell, puesto que desempeñó durante once años y en el que contó con
la colaboración de su amigo el poeta metafísico Andrew Marvell. Durante esta
época hubo de elaborar y publicar varios tratados en defensa de las decisiones
de la nueva República y en respuesta a los ataques de sus adversarios. Como
contrarréplica a la publicación, tras la ejecución del rey, de Eikon Basilike
—Imagen del rey—, que recogía pensamientos y meditaciones personales de
Charles 1, en 1649 escribió Eikonoklastes, una destrucciónliteral de la imagen
del monarca a base de rebatir argumentalmente cada una de las afirmaciones
que contenía su libro. En la mismalínea, y también en 1649, publicó el trata-
do The Tenure of Kings and Magistrates, en donde abogaba por la legitimidad
de deponery castigar al tirano, como respuesta a la reacción de horrory a las
fuertes críticas con que se recibió el juicio y la ejecución del rey en los países
europeos regidos por monarquías de corte absolutista, y Pro Populo Anglica-
no Defensio (1651), en el que defendía las decisiones y las acciones de la
nación frente a la censura extranjera. El tratado Pro Populo Anglicano Defen-
sio Secunda (1654) tiene interés autobiográfico porque, aunque de nuevo
escrito por encargo de la República, Milton incluye en él una justificación per-
sonal de su compromiso y sus actuaciones extendiéndose sobre su preparación
humanista, sus viajes por Europa, su experiencia como autor de tratados y su

capacidad de argumentación y controversia, lo que indica la voluntad de crear-
se una figura pública quele diera la reputación necesaria para poder escribir esa
historia gloriosa o épica nacional que había ambicionado desde su juventud.
El año 1652 fue particularmente duro. Murió su mujer y seis semanas más
tarde moría su único hijo varón. En el mismo año perdió la vista. Las pérdi-
das se sucedieron en los años siguientes. Volvió a casarse en 1656 y enviudó
de nuevo en 1658, muriendo tambiénel hijo de pocos meses, fruto del matri-
monio. Aún así continuó con una intensa actividad profesional y publicó
varios tratados más, Pro Se Defensio en 1655, continuando con la argumen-
tación de Defensio Secunda, A Treatise of Civil Power en 1659, y The Readie
and Easie Way to Establish a Free Commonwealth en 1660 cuando ya la
República se desmoronabasin remedio.
Tras la Restauración de la monarquía, en ese mismoaño, fue detenido por
sus servicios a la República aunque quedó libre tras el pago de una fuerte
suma, gracias a la intervención de su amigo Andrew Marvell. Sus obras Eiko-
noklastes y Pro Populo Anglicano Defensio fueron arrojadas a la hoguera
públicamente. No obstante, no perdió su energía ni su inmensa capacidad de
trabajo. Aunque arruinado, contrajo de nuevo matrimonio, se recluyó a escri-
bir y compuso Paradise Lost, su obra magistral, dictada a amanuenses, en tan
solo dieciocho meses, y publicada en 1667. Le siguieron Paradise Regained
y Samson Agonistes publicadas ambas en 1671. En la última, un poema cen-
trado en la figura bíblica de Sansón, alude a los sangrientos sucesos que
siguieron a la caída de la República. El cadáver de Cromwell, muerto nueve
mesesantes, fue exhumado y se procedió a un remedo de decapitación tras la
cual su cabeza fue expuesta en una pica a las puertas de Westminster Hall.
Muchosde sus colaboradores y amigos fueron detenidos, como lo había sido
él mismo, y algunos fueron torturados, descuartizados y decapitados, «their
carcasses / To dogs and fowls a prey, or lese captiv*d» (Samson Agonistes
693-94, en Dobranski, 19). A pesar de su ceguera, los últimos años de su vida
fueron extraordinariamente fértiles, combinando la composición de sus gran-
des poemas con obras de inmensa erudición, como The History of Britain
(1670), Artis Logicae (1672), nuevos tratados como Of True Religion (1673),
donde proseguía con la argumentación de Aeropagitica, y la revisión y reedi-
ción de obras como Of Education (1673), que muestra su continuado interés
por la pedagogía, así como de sus poemas que reedita también en 1673. Al
año siguiente publica la segunda edición de Paradise Lost, convirtiendo los
diez libros en doce.
4.2. Paradise Lost
Probablemente la mejor descripción de la figura de Milton haya sido la de

Christopher Hill, quien en su obra Milton and the English Revolution, funda-

mental para entender el pensamiento del poeta en el contexto de las pugnas
religiosas y políticas y las disputas teológicas y sociales entre las principales
sectas y entre estas y el Parlamento y el propio Oliver Cromwell, lo definió
como «the greatest English revolutionary who is also a poet, the greatest
English poet whois also a revolutionary» (4). Efectivamente su producción
poética, y muy particularmente su obra maestra Paradise Lost, están total-
mente imbuidas de sus convicciones religiosas y políticas, imposibles de
separar, comoen el caso de la propia Revolución.
Paradise Lost es la épica que Milton aspiraba a escribir desde su juven-
tud y para la que nunca dejó de prepararse, leyendo y absorbiendo los mode-
los clásicos, Homero y Ovidio, e ingleses, particularmente Spenser y, sobre
todo, la Biblia, de la que el Génesis constituye el núcleo argumental. Proba-
blemente fueran los acontecimientos políticos, que tanto habían marcado su
vida y su profesión, los que le decidieran al cambio de idea sobre el tema y
le alentaran a una composición de alcance mucho más ambicioso. Ya no se
centraría en un héroe nacional, como el mítico rey Arturo, ni en la historia del
pueblo inglés, sino que aspira a la historia de la humanidad con el hombre
— Adán y Evaentanto querepresentantes de la misma— como protagonista.
Sin embargo, las cuestiones políticas y religiosas más polémicas en el núcleo
de la revolución inglesa están en el corazón mismo del poema, alientan la
caracterización de los personajes y marcan el sentido de su actuación.
Paradise Lost? es una épica por la ambición del tema y su estructura for-
mal, por la talla de los personajes, y por su estilo elevado y solemne —o
«grand style»— es decir, por la adecuación de su retórica a las convenciones
del género. Todas las características aparecen en los primeros versos. En pri-
merlugar, la exposición de un tema de proporciones dignas del género épico:
la desobediencia del hombre que trajo consigo la gran tragedia de la humani-
dad, la pérdida del paraíso y la aparición de la muerte comocastigo terrible.
La magnitud del tema se engrandece porel propósito de justificar el designio
y la actuación de Dios ante los hombres, lo que le añade la dimensión de una
teodicea. Formalmente, el inicio del poema contiene la clásica invocación a
la musa, pero su naturaleza de teodicea hace que el poeta la refuerce con la
invocación al Espíritu Santo. Ayuda necesaria por la originalidad del tema,
nunca antes objeto de una épica. Exhibe asimismo en estos versos la profu-
sión de alusiones clásicas y bíblicas que enriquecen el sentido con el de sus
referentes, el lenguaje solemne con versos estructurados en pentámetros yám-
bicos modulados por medio de alteraciones del ritmo que le imprimenun esti-
lo ampuloso pero lleno de matices, de acuerdo con la situación y los
personajes, como se verá en detalle. Los periodos son amplios con abundan-
tes subordinacionesa lo largo de versos encabalgados que se aproximan a una
3 La edición seguida es la de la Norton Anthology of English Literature, Vol. B.

prosa sonora y solemne. No hay un solo punto hasta el verso 16 y los temas
se van articulando siguiendo una estructura de círculos sucesivos que se enla-
zan temáticamente cada uno conel siguiente, volviendo siempre al punto cen-
tral. Así, el tema de la pérdida del Edén —nombre del paraíso— por la
desobediencia del hombre que comedela fruta del árbol prohibido y su res-
tauración por un salvador —«the greater Man», el Hijo de Dios— enlaza,
mediante la invocación a la celestial musa que inspira a Moisés en los mon-
tes Oreb y Sinaí a escribir el Génesis, conel relato de la creación. Del mismo
modo, mediante el anuncio de su intento de sobrevolar el monte Helicon, en
Aonia —Sicilia—, morada de las musas, con el que alude a su ambición de
superar a sus maestros Homero y Virgilio, enlaza de nuevo con el tema de la
creación mediante la invocación al espíritu divino, al presentarlo contemplan-
do el vasto abismo de la nada y meditando en la gestación del universo. Las
imágenes, por su parte, anuncian ya la configuración de un eje vertical sen-
sorial y discursivo asociado a una ubicación en el espacio que se mantendrá
a lo largo del poema:arriba el bien, la luz, el cielo; abajo el mal, la oscuridad,
el infierno. En esta línea está el ruego del poeta: «What in me is dark / Tllu-
mine, what is low raise and support» (1.22-23):
Of mansfirst disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste
Brought death into the world, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat,
Sing Heav'nly Muse, that on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd, who first taught the chosen seed,
In the beginning how the heav”ns and earth
Rose out of Chaos: or if Sion Hill
Delight thee more, and Siloa*s Brook that flowed
Fast by the oracle of God; 1 thence
Invoke thy aid to my advent'rous song,
That with no middle flight intends to soar
Above th' Aonian Mount, while it pursues
Things unattempted yet in prose or rhyme.
And chiefly thou O Spirit, that dost prefer
Before all temples th” upright heart and pure,
Instruct me, for thou know'st; thou from the first
Wast present, and with mighty wings outspread
Dove-like sat'st brooding on the vast abyss
And mad'st it pregnant: What in me is dark
Tlumine, what is low raise and support;
That to the height ofthis great argument
I may assert Eternal Providence,
Andjustify the ways of God to men.
(1.1-26)

Sin embargo, todo ello se problematiza, o se complica, al considerar con
detenimiento el poema. El tema, por ejemplo, es el de la creación, con el
hombre como centro de ella, con su desobediencia y subsiguiente castigo. Un
relato en un libro bíblico de unas pocas páginas se transforma en la pluma de
Milton en un ambicioso poema que ocupa diez libros en su primera edición y
se extiende a doce en la segunda. Y no es que Milton complique el argumen-
to principal con otros secundarios; simplemente dramatiza la narrativa, y pre-
senta a los personajes en acción y en movimiento. Les da voz y les procurael
ámbito para que expresen dialéctica y dinámicamente sus sentimientos y sus
reflexiones y para que actúen en consecuencia. Del mismo modo, la intención
del poeta de justificar los caminos de Dios ante los hombres se materializa en
la incorporación, asimismo dramatizada, del tema candente de la predestina-
ción, objeto de controversia religiosa y fuerte polémica no solo entre protes-
tantes y católicos, sino entre las diversas sectas protestantes. Milton, de quien
se ha dicho que fue el fundador y único miembro de su propia secta, disentía
en este punto radicalmente de la doctrina calvinista defendiendo ardiente-
mente la libertad del hombre para pecar o no, lo que no dejaba de entrar en
conflicto con la sabiduría infinita de Dios y su conocimiento de antemanodel
resultado, antes de la creación del hombre. Si Dios sabía que tanto los ánge-
les como los hombres iban a caer en el pecado, qué sentido tenía la creación
o por qué permitir una tentación cuyo desenlace conocía, se argumentaba.
Milton no elude la cuestión sino que la dramatiza por boca de los personajes
y su actuación sigue una lógica argumentativa. Dios justifica y defiende ante
su hijo su creación de los ángeles y el hombre como seres libres, capaces de
elegir entre el bien y el mal:
[...] [made him just and right,

Sufficient to have stood, though free to fall.
Such 1 created all th? ethereal Powers
And Spirits, both them who stood £ them who failed;
Freely they stood who stood, and fell who fell.
Not free, what proof could they have giv'n sincere
Oftrue allegiance, constant faith or love,
Where only what they needs must do, appeared,
Not what they would? what praise could they receive?
What pleasure I from such obedience paid,
When will and reason (reason also is choice)
Useless and vain, of freedom both despoiled,
Madepassive both, had served necessity,
Not me. They therefore as to right belonged,
So were created, nor can justly accuse
Their maker, or their making, or their fate;
Asif predestination overruled
Thir will, disposed by absolute decree
Or high foreknowledge; they themselves decreed

Thir own revolt, not l: if 1 foreknew,
Foreknowledge had no influence on their fault,
Which had no less proved certain unforeknown.
So without least impulse or shadow of Fate,
Or aught by me immutably foreseen,
They trespass, Authors to themselves in all
Both what they judge and what they choose; for so
I formed them free, and free they must remain,
Till they enthrall themselves: 1 else must change
Their nature, and revoke the high decree
Unchangeable, eternal, which ordained
Their freedom, they themselves ordained their fall.
(3.98-128)
Al igual que la doctrina del libre albedrío frente a la de la predestinación,

Milton dramatiza en términos trágicos cuestiones candentes comola tiranía
propia de la realeza que degenera en favoritismos injustos y en pompas vanas,
o la idolatría. Ambas cuestiones están en la base de la rebeldía de Satán que
se siente injustamente postergado ante una raza —la del hombre — «created
like to us, though less / In power and excellence, but favoured more / Of him
who rules above» (2.349-51). En este punto, el poema épico presenta otro
problema. Como se vio al comentar el fragmento con que comienza el poe-
ma, el tema de Paradise Lost es el pecado del hombre, el héroe trágico quien,
de acuerdo conla definición de Aristóteles, comete un error fatal, por falta de
conocimiento, que provoca su caída. Sin embargo, el resultado arroja un des-
equilibrio evidente en favor del antagonista, Satán, artífice del engaño, y el
final trágico de los protagonistas. Su figura resulta la más atractiva y su peso
en el conjunto de la obra es mucho mayor que el de Adán y Eva que, por com-
paración, resultan minimizados. Del mismo modo, como argumenta Harold
Bloom en la introducción a una colección de ensayos sobre John Milton que
edita, la misma figura de Dios resulta debilitada
desde el punto de vista de su caracterización dra-
mática frente a la energía que irradia la de Satán.
Bloom remite a la controversia entre satanistas y
antisatanistas, esto es, a las posturas adoptadas
por los estudiosos de Milton que se dividen radi-
calmente en su enjuiciamiento de la caracteriza-
ción de Satán como una figura ridículamente
pomposa,a quienes en el extremo opuesto la con-
sideran, como Blake, suprema encarnación del
deseo humano y su energía creativa. Pero el poe-
ta romántico va másallá. A su juicio, Dios y Jesu-
Satan
cristo encarnan la razón y por tanto la necesaria http://mythofchristianitycom/
restricción
.
de las pasiones. El> poeta está necesa-
,
PSoment/uploads/2009/11/Lucifer-
by-Gustave-Dore-for-Miltons-Paradise-
riamente del lado de la energía y el deseo, razón Lostl.jpg

por la que Milton se siente en plena libertad al retratar a Satán, los demonios
y el infierno y constreñido cuando retrata a Dios y sus ángeles (Bloom, 4).
Por otra parte, Satán se rebela contra Dios precisamente por lo que Milton
denuncia de la monarquía, la tiranía y la arbitrariedad así comola idolatría de
la figura del monarca y la pompay la parafernalia de la realeza, mencionados
más arriba, y el vasallaje que propician. Como analiza William Flesh en su
ensayo, en el mismo volumen, «The Majesty of Darkness», a lo largo de los
dos primeroslibros Satán denuncia lo que considera «the Tyranny of Heav*n»
(1.124). En realidad, el cielo viene a ser una réplica de la sociedad civil que
a Milton por boca de Mammónle resulta insufrible, por lo que incita a los
demás ángeles rebeldes a librarse del vasallaje y la pompa servil:
[...] how wearisome

Eternity so spent in worship paid
To whom we hate. Let us not then pursue
By force impossible, by leave obtained
Unácceptable, though in Heav'n, our state
Ofsplendid vassalage, but rather seek
Our own good from ourselves, and from our own
Live to ourselves, though in this vast recess,
Free, and to none accountable, preferring
Hard liberty before the easy yoke
Ofservile Pomp.
(Q2.247-57)
Del mismo modo, se pronuncia contra el derecho hereditario consideran-

do queel hijo de Dios no ha mostrado aún ni su valía ni mérito alguno que
merezca su reconocimiento como Señor y que Dios no da ninguna razón que
lo justifique: «[...] by decree / Another now hath to himself ingross*t / All
power, and us eclipsed under the name / Of King annointed» (5.774-77).
Sin embargo, la rebeldía de Satán se demuestra gradualmente que no es
tanto contra la tiranía como contra un tirano al que él pretende derrocar para
instaurarse en su lugar, por lo que la causa está viciada desde un principio, ya
que su batalla obedece exclusivamente a su ambición y egolatría desmedidas.
Alerigirseen adversario de Dios se propone hacer exactamente lo mismo que
critica de Él solo que al contrario: «To do aught good will never be our task
/ But ever to do ill our sole delight, / As being contrary to his high will /
Whom weresist» (1.159-62). Su caracterización es, así, más compleja de lo
que su indomable rebeldía parece.
Por lo quese refiere a la estructura formal, el poema se inserta indiscuti-
blemente en el género épico y cumple fielmente con todos sus requisitos,
mostrandosin fisuras el perfecto dominio de las convenciones, pero la épica
es, además, un marco que alberga otros muchos géneros con sus respectivos
abanicos de convencionese influencias, creando el conjunto una flexible red

de estilos, lenguajes, ambientes e imaginarios. En su ensayo «The Genres of
Paradise Lost», Barbara Kiefer Lewalski recoge los elementos épicos que la
crítica ha ido identificando en las alusiones en el poema, que Milton toma de
los grandes poetas de la antigiiedad clásica, tanto como del Renacimiento,
que sobresalieron en el género. De la lliada de Homero el tematrágico, en el
caso de Milton el del dolor y la muerte como consecuencia de la desobedien-
cia a Dios; un héroe — Satán —que se considera agraviado, como Aquiles, por
falta de reconocimiento, y las escenas de batalla en el cielo. De la Teogonía
de Hesiodo, muchos aspectos de la lucha entre los ángeles buenos y los
malos. De la Odisea, las artes, engaños y persuasiva habilidad retórica de
Odiseo y sus viajes, como Satán, por el caos y una tierra nueva y desconoci-
da. De la Eneida de Virgilio tomael triunfo de su empresa en el Edén, aun-
que, como señala Lewalski (119), no encuentra unatierra que le acoja porque
él lleva el infierno en sí, es el infierno «Which way I fly is Hell; Myself am
Hell» (4.75). De las Metamorfosis de Ovidio la abundancia de cambios y
transformaciones tanto diabólicas como divinas. De The Faerie Queene de
Spenser, sus personajes alegóricos, Sin y Death. De la Jerusalén liberada de
Tasso y las Lusiadas de Camoens, las alusiones a los viajes contemporáneos
de descubrimientos emprendidos desde los imperios coloniales (113). El
paradigma del romance está asimismo presente, en la búsqueda de los caba-
lleros errantes, los obstáculos en su camino, las escaramuzas y peligros que
han de librar. Un paradigma invertido en el caso de Satán y los ángeles caí-
dos, cuyo heroísmo y objetivo es el negativo del romance. La búsqueda in-
telectual y el viaje no conducen a lugar alguno más que a la pérdida, el
destierro, el infierno:
A Universe of death, which God by curse

Created evil, for evil only good,
Where all life dies, death lives, and nature breeds,
Perverse, all monstrous, all prodigious things,
Abominable, inutterable, and worse
Then fables yet have feigned, or fear conceived,
Gorgons and Hydras, and Chimerasdire.
(2.622-28)
Satán constituye el reverso de episodios y héroes paradigmáticos del

romance. Por ejemplo, así comoel personaje del Red Crosse Knight de Spen-
ser derrota a la serpiente Error, Satan se encarna en la serpiente que engaña a
Eva. De modosimilar, como un Guyon perverso destruye el jardín —«Bower
of Bliss»— , locus por excelencia del romance, inocente en este caso a dife-
rencia del sensual de la seductora hechicera Acrasia en The Faerie Queene
(2, canto 12, 83). Lewalski enumera asimismo los elementos dramáticos evi-
dentesen los soliloquios trágicos de Satán, en el libro primero cuandosesien-

te, a semejanza del Prometeo Encadenado de Esquilo, la víctima indómita y
noble de un dios tirano; o cuando en el monte Niphates se asemeja a Fausto
en el momento de agonía en que reconoce su culpa y se sabe condenado; o
cuando Milton lo representa al estilo del héroe villano shakesperiano movido
por la ambición, como Macbeth o Richard 111; o del de la tragedia de vengan-
za, como un Barabas o un lago devorados porla envidia y los celos y maqui-
nando estratagemas para perder a sus víctimas (120). Otros elementos
dramáticos —propios de un poemaen el que la dramatización es consustan-
cial a su naturaleza épica—son las escenastípicas de la tragedia doméstica en
los libros noveno y décimo en los que Adán y Eva aparecen discutiendo y
recriminándose mutuamentetras la tentación y la caída, o las escenasal estl-
lo de las «masques» trágicas renacentistas o las «mystery plays» medievales
que representaban el dolor y el pecado de la existencia (114). El amplio
espectro de géneros, continúa Lewalski, incluye el pastoril con sus descrip-
ciones de idílicos paisajes y el cultivo de las flores y los frutos de la tierra en
el marco del ocio placentero e inocente del jardín del Edén antes de la caí-
da; el género lírico con sus odas, himnos de alabanza y acción de gracias, un
epitalamio o poema de celebración de bodas, poemas amorosos comola albo-
rada —canción que canta la mañana—, el nocturno, o el soneto; piezas ora-
torias al estilo parlamentario, como cuando en el Consejo de los Angeles
rebeldes deliberan sobre la conveniencia de declarar la guerra, etcétera. Cada
uno de estos géneros incorpora, de modo claramente identificable, el sistema
de signos quele es propio, que incluye el lenguaje, el tono, los temas y moti-
vos, todos y cada uno de ellos reforzados por alusiones verbales, analogías
temáticas y referencias más o menos específicas a escenas, episodios y moti-
vos de obras clásicas reconocibles por el lector culto de la época, cuya edu-
cación estaba profundamente imbuida de la cultura clásica. Paradise Lost,
como se ha visto en la cita de los primeros versos, más arriba, es una obra
expansiva en el sentido de que cada verso expande o amplía su significado
mucho másallá de la literalidad de sus palabras. La densa red de alusiones y
asociaciones produce el efecto de las ondas sucesivas en círculos cada vez
más amplios que provoca una piedra arrojada al agua de un estanque.
El lenguaje de Paradise Lost constituye sin ninguna duda uno de los ras-
gos más distintivos y complejos del poema. Mucho se ha debatido sobre su
estilo latinizado aduciendo una serie de rasgos característicos del latín, como
la colocación del adjetivo a continuación del sustantivo en lugar de prece-
diéndolo, como es habitual en inglés, o los largos periodos y el encadena-
miento de oraciones en cascadas subordinadas frente a la simplicidad de la
sintaxis inglesa. Su estilo se ha definido como «grand style» o estilo grandi-
locuente y su valoración ha dado lugar a una polémica tan fuerte como la de
los satanistas o anti satanistas. F. R. Leavis, por ejemplo, fue enormemente
crítico porque lo consideraba ajeno y extraño a la tradición inglesa. Frente a
ello, Christopher Ricks, en un ensayo fundamental ya clásico, titulado Mil-

ton's Grand Style, publicado en 1963, defiende la originalidad, la elegancia y
el equilibrio de su retórica, explicándola desde las leyes del decoro o adecua-
ción al género literario. A juicio de Ricks no puede hablarse en términos
generales de un estilo grandilocuente per se, sino que analizandoel lenguaje
en detalle y en el contexto de la escena y los personajes, se evidencia el equi-
librio resultante de la combinación del tono propio de la grandeza épica con
la delicadeza y la simplicidad característica de otros géneros, segúnlas situa-
ciones y los personajes. Cada uno de ellos tiene su propio registro, acorde con
su carácter y con la progresión del drama. Si la retórica de Satán rebosa ener-
gía y fuerza expresiva, la de Eva se caracteriza porla sutileza y la delicadeza
de matices. Las escenas de la batalla entre los ángeles, los sentimientos extre-
mosenel límite de la desesperación porla derrota y la pérdida, la envidia,los
celos, la venganza, el hundimiento en el infierno, todo ese cúmulo de males
sin remedio se expresa en el lenguaje potente de la exaltación, de resonancias
marlowianas. Por el contrario, como señala Lewalski (122-123), las escenas
de Adán y Evaenel jardín del Edén destilan la finura y delicadeza de la mejor
poesía lírica. La alborada que recita Adán, por ejemplo, es una refinada com-
posición amorosa inspirada en el Cantar de los cantares de Salomón:
[...] Awake
Myfairest, my espoused, my latest found,
Heavenslast best gift, my ever new delight,
Awake, the morning shines, and the fresh field
Calls us, we lose the prime, to mark how spring
Our tended plants, how blows the citron grove,
What drops the myrrhe, and what the balmy reed,
How nature paints her colours, how the bee
Sits on the bloom extracting liquid sweet.
(5.17-25)
Por su parte, los versos de Eva, siguiendo la pauta del soneto «expandi-
do», al más puro estilo miltoniano, unen en una construcción exquisitamente
elaborada, que rivaliza con la mejor poesía renacentista, las delicias del Edén
con el amor a Adán:
With thee conversing l forget all time,

All seasons and their change, all please alike.
Sweetis the breath of morn, herrising sweet,
With charm ofearliest birds; pleasant the sun
Whenfirst on this delightful land he spreads
His orient beams, on herb, tree, fruit, and flour,
Glistering with dew; fragrant the fertile earth
After soft showers; and sweet the coming on
Ofgrateful evening mild, then silent night
With this her solemn bird and this fair moon,
LA POESÍA DEL SIGLO XVH 413

And these the gems of Heaven, her starry train:
But neither breath of morn when she ascends
With charm ofearliest birds, nor rising sun
Onthis delightful land, nor herb, fruit, flower,
Glistering with dew, nor fragrance after showers,
Norgrateful evening mild, norsilent night
With this her solemn bird, nor walk by moon,
Orglittering star-light without thee is sweet.
(4.639-56)
El lenguaje de Paradise Lost se caracteriza, así, por la fusión de elemen-

tos sintácticos y discursivos. Como comenta Thomas Greene en su ensayo
«The Descent from Heaven»,
If the style which describes heaven is pure, that which describes hell is
murkily accommodated to the darkness visible. We make out the dim,grey,
physical forms through a fog of jagged syntax, deceptive similes, confusions
of physical and abstract, straight-faced but withering irony. In heaven Mil-
ton would have us see face to face the truth that makes us free, but in hell
darkly the confusion which enslaves us. (76)
Un aspecto importante del «grand style»es la riqueza ingente de asocia-

ciones, ecos y juegos de palabras. A veces Milton utiliza latinismos mante-
niendo y jugando con los dos sentidos del mismo término, el de su
etimología latina y el de su uso en inglés moderno. Emplea también las
variables de acepción y de sentido para expresar las posibilidades del len-
guaje, su opacidad o su capacidad de engaño, indicando la diferencia de
sentido de un mismo término cuando se utiliza en el estado de inocencia
anterior a la caída o en el de pecado después de haber caído. Ricks señala
el proceso de contaminación del lenguaje por el pecado tras cumplirse la
profecía que el personaje Sin —Pecado— expresa en sus versos «Till I in
man residing through the race, / His thoughts, his looks, words, actions all
infect» (10.607-8), en palabras utilizadas en una acepción totalmente ino-
cente, como «luxuriant» o «luxurious», en el sentido de abundancia, o
«wanton» en el de deseo inocuo, y su posterior transformación en la acep-
ción de excesivo o voluptuoso y de lascivia, respectivamente (112). Tam-
bién muestra los juegos de palabras elaborados a base de una tenue red de
asociaciones y ecos. Por ejemplo, cuando Eva se deja conducir por la ser-
piente al lugar donde se encuentra el árbol de la fruta prohibida, le dice:
«Serpent, we might have spared our coming hither,/ Fruitless to me, though
fruit be here to excess» (9. 647-48), el juego «fruitless» / «fruit to excess»
de Eva es una prolepsis con la que ella inconscientemente anticipa para el
lector la tragedia que se avecina y que más tarde resuena como eco en la
voz del poeta cuando relata su amarga decepción, una vez que cobran con-
ciencia del pecado cometido y sus irreparables consecuencias: «Thus they

in mutual accusation spent / The fruitless hours» (9.1187-88) (Ricks, 73).
Es interesante observar a través de estos ejemplos la naturaleza de las metá-
foras, que no son en absoluto llamativas ni tampoco particularmente nove-
dosas. Lo que destaca de ellas es el modo en que se asocian imágenes _
habituales, ordinarias, que es justamente lo quelas revitaliza.
Otro rasgo muy característico de Milton, cuyo exceso se ha criticado asi-
mismo, es la fluidez sintáctica de la que el poeta hace gala organizando las
ideas en la frase a su antojo haciendo caso omiso dela rigidez que preside el
orden sintáctico en la oración inglesa. Sin embargo, Ricks muestra cómolo
que se califica como «liquid texture» (81), debido a su libertad formal juz-
gada artificiosa en exceso, revela por el contrario una importante función
expresiva. El desorden aparente es, tomando la acuñación de T. S. Eliot, el
correlato objetivo?, unas veces de un sentimiento de confusión, de ofuscación
mental, de agitación; otras, de error de juicio, de incapacidad de ver la ver-
dad; y, otras, por el contrario, de ambicioso encadenamiento de asociaciones.
Comoen el caso de la retórica ampulosa, la fluidez convive a menudo con
expresionesbreves y directas que se complementan mutuamente con un obje-
tivo cuidadosamente funcional.
Todos estos rasgos muestran lo complejo de un lenguaje que no puede
describirse por unos cuantos rasgos externos por marcados que sean. Su lógi-
ca es interna y obedece a la profunda erudición de un poeta que absorbió
diversas tradiciones amalgamándolas en una síntesis única. Para Thomas
Greene, el estilo de Paradise Lost es producto de la fusión de la retórica clá-
sica, basada en la creencia firme de que el uso bueno, correcto y claro del len-
guaje procuraba dignidad, sabiduría y altura moral, con una corriente puritana
que desconfiaba de la ornamentación y trataba de contener los demonios con
la sujeción del purismolingúístico y, finalmente, con la tradición hebrea que
le despertó la esperanza de crear una gran obra y le abrió al lenguaje del Anti-
guo Testamento «with its dense orchestration of imagery,its poetic abandon,
its visionary fire» (Greene, 74).
Comoconclusión, cabe afirmar que Milton cierra con una obra maestra
un periodo de profunda convulsión de la historia de Inglaterra. Hace de la
revolución materia artística. Los conflictos religiosos e ideológicos y la de-
rrota de su causa inspiran e infunden vida a un mito milenario encerrado en
un libro sagrado. Lejos de arredrarle el fracaso y la limitación física, los
sublimó en arte. La nostalgia de la visión perdida encendió su palabra
imbuyéndola de energía visionaria, la derrota de la revolución le permitió
interiorizarla y entender que la rebelión, como el mal, se llevan dentro. De
6 Eliot lo define en su ensayo El bosque sagrado como un objeto, una situación, o una cadena de
acontecimientos que se erigen en la fórmula de una emoción concreta; de modo que cuando se den los
hechos externos, que deben concluir en una experiencia sensorial, se evoque inmediatamente la emoción.
LA POESÍA DEL SIGLO XVI 415

esta síntesis surge la afirmación de Satán «Which way I fly is Hell; myself
am Hell» (4.75). Con Milton se cierra, asimismo, todo un periodoliterario.
La restauración de la monarquía en la persona de Charles 11 en 1660 marca
un cambio sustancial. Su retorno de París, donde había transcurrido su exi-
lio y de donde importa el gusto y la moda franceses, impone un cambio sus-
tantivo en un país cansado de la guerra y de la estrechez de miras de la
reforma puritana. La restauración es una marca no solo política sino tam-
bién y, sobre todo, literaria.
REFERENCIASY BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

AUSTIN, FRANCES. The Language of the Metaphysical Poets. London: Macmil-
lan, 1992.
BALLESTEROS GONZÁLEZ, ANTONIO. «“The Restis Silence”: Absent Voices in
John Donne's “Songs and Sonnets”». SEDERI, Yearbook of the Spanish and Por-
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BLOOM, HAROLD(Ed.). John Milton. Modern Critical Views. Philadelphia: Chel-
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CAREY, JOHN. John Donne, Life, Mind and Art. London: Faber and Faber, 1981.
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DANIELSON, DENNIS (Ed.). The Cambridge Companion to Milton. Cambridge:

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DOBRANSKI, STEPHEN B. «Milton's social life». En DENNIS DANIELSON
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FLESH, WILLIAM. «The Majesty of Darkness». En HAROLD BLOOM (Ed.).
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GREENBLATT, STEPHEN (Ed.). Norton Anthology of English Literature. Vol. B,
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HERRICK, ROBERT. The Hesperides € Novel Numbers, Volumes 1 and 2. Bi-
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HILL, CHRISTOPHER. Milton and the English Revolution. London: Faber and
Faber, 1977.

LEWALSKI, BARBARA KIEFER. «The Genres of Paradise Lost». En DENNIS
DANIELSON(Ed.). Ibid. 113-129.
MILTON, JOHN. Paradise Lost. En STEPHEN GREENBLATT (Ed.). Ibid. 1830-
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NUTT, JOE. John Donne. The Poems. New York: St. Martin's Press, 1999,
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La poesía inglesa del siglo XVII: contexto histórico y sociológico

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CAPÍTULO 10

mn. 2. LOS «CAVALIER POETS»

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

LA POESÍA DEL SIGLO XVIl 377

1.1. El contexto histórico

Es difícil entender en profundidad la producción poética inglesa en el

378 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Ulster, que culminaronen la revolución irlandesa

LA POESÍA DEL SIGLO XVII 379

1,2. El entorno sociológico

380 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

2. LOS «CAVALIER POETS»

LA POESÍA DEL SIGLO XVII. 381

382 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

2.1. Robert Herrick

El cuidado de la forma,la erudición clásica y el estilo educado y elegan-

LA POESÍA DEL SIGLO XVII 383

Make the way smooth for me,

Candles Pl give to thee,

El temaintrascendente, la ligereza del estilo,

A sweet disorder in the dress

AunqueSidney era el paradigma del poeta cortesano, según el modelo pro-

384 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

An érring láce, which hére and thére

Enel mismosentido lo hace la ruptura de la secuencia de pareados en los

A cuff neglectful, and thereby

Gather ye rosebuds while ye may,

LA POESÍA DEL SIGLO XVII 385

Julia, 1f I chance to die

Herrick escribió poemas para todas las ocasiones, epigramas, epitafios,

386 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

How am I bound to Two! God, who doth give

Los de «God”s Mirth: Man”s Mourning»:

Where God is merry, there write down thy fears:

O los de «Riches and Poverty»:

God could have madeall rich, or all men poor:

Hadall been rich, where then had patience been?

El grupo de poetas conocido como metafísicos —«metaphysical poets» —

sificación como poetas metafísicos tiene su origen en las observaciones de dos

autores: John Dryden (1631-1700) y el Dr. Samuel Johnson (1709-1784), que en

LA POESÍA DEL SIGLO XVII 387

El Dr. Samuel Johnson,por su parte, en su ensayo sobre Abraham Cowley

No hay que olvidar que Johnson es un crítico neoclásico y que su pre-

388 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Comose haindicado, la característica principal de la poesía metafísica es

LA POESÍA DEL SIGLO XVII 389

3.3. Recursos estilísticos

Los poetas metafísicos, en especial John Donne, su máximo exponente,

+ Unaestructura retórica muy cuidada, basada en la dispositio latina, y

que sobresalen el oxímoron, la ironía y la hipérbole.

La poesía metafísica es producto de una esmerada creación retórica por lo

muestra de virtuosismo de la elocuencia e incluso sofismo pragmático. Algu-

390 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

LA POESÍA DEL SIGLO XVI 391

3.4. Los poetas metafísicos

3.4.1. John Domne: el contexto político y personal

John Donne (1572-1631) es considerado el padre y el máximo exponente

392 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

LA POESÍA DEL SIGLO XVII. 393

394 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

3.4.2. Su producción poética

LA POESÍA DEL SIGLO XVII. 395