REFUGIO DEL SÉPTIMO ARTE.

ESTRATEGIAS NARRATIVAS DEL

DOCUMENTAL DE AUTOR

Aida Vallejo Vallejo

Universidad Autónoma de Madrid

En los últimos años han aparecido varios focos de creación y promoción del cine
documental en toda Europa. Han surgido varios festivales dedicados exclusivamente al
documental, entre cuyos representantes en España destacan el Festival Internacional Punto
de Vista de Navarra, Documenta Madrid o Docúpolis en Barcelona. Además en varias
universidades se han organizado departamentos y cursos específicos, sobre todo programas
de postgrado (como los de la Universidad Autónoma de Barcelona y la Pompeu Fabra) que
han funcionado como entornos de producción de nuevos filmes.

El género ha visto crecer una red de creación, promoción y distribución sin precedentes,
también gracias a los avances tecnológicos, que han abaratado la producción y han
permitido la reducción de la infraestructura necesaria para la realización de un film (tanto en
cuanto a equipamiento como a la cantidad de personas involucradas) y que han facilitado,
así mismo, el envío de copias a festivales y su emisión en sistemas digitales (básicamente
DVD).

Todo ello ha traído un aumento del número de filmes de autor que se alejan del formato
cerrado del documental periodístico televisivo (es decir, la típica estructura de cabezas
parlantes o talking-heads y el discurso omnisciente de la voz over sobre imágenes
ilustrativas). Frente a este modelo estético cerrado, el documental contemporáneo se ha
permitido una enorme libertad creativa cuyo fruto es la diversidad de estrategias narrativas y
estéticas que lo convierten en uno de los laboratorios de experimentación de la vanguardia
cinematográfica 106.

Pero la narratividad del cine documental es una cuestión que aún hoy en día se pone en duda
desde los estudios cinematográficos. En este campo existe un eterno debate que confronta
ficción y documental. En muchos casos desde los estudios del cine de ficción se ha tildado
al cine documental de cine no narrativo y la teoría documental, por su parte, se ha centrado
más en cuestiones de retórica o relacionadas con la ética y la dimensión epistemológica del
género, que en su dimensión narrativa. Bill Nichols, gurú de la teoría del cine de lo real,

106
Precisamente el texto editado por Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán Documental y Vanguardia. Madrid:
Ed.Cátedra (Signo e Imagen), 2005 analiza desde esta perspectiva distintas estéticas del documental
contemporáneo.

402
diferenciaba entre dos tipos de placeres ante ambos géneros: la escopofilia asociada a la
ficción, basada en el placer de mirar, y la epistefilia documental, cuya finalidad principal es
la búsqueda del conocimiento 107. Es decir que el documental se ha abordado como un
género distinto cuyo interés principal no es su construcción o dimensión artística, sino su
valor informativo.

Dado el giro estético del documental de autor en los últimos años, cabe replantearse esta
dicotomía: placer visual vs placer del conocimiento, ya que el documental creativo funde los
límites de ambos conceptos en su intento de transmitir su mirada sobre lo real sin renunciar
a la búsqueda de la belleza. Lo que pioneros como Flaherty o Grierson defendieron en la
primera mitad del siglo XX, vuelve a ser la clave para la construcción del cine documental.
El tratamiento creativo de la realidad.

Con la narratología como base teórica, proponemos aquí una exploración de esas estrategias
estéticas del documental creativo contemporáneo a través del análisis de sus estructuras.
Proponiendo algunos ejemplos de producciones recientes (Los espigadores y la espigadora,
Balseros, Compadre, La historia del camello que llora, Ser y Tener, Capturing the
Friedmans, La pelota vasca...) veremos los usos de la primera persona y la posición del
narrador, la construcción de personajes, el uso de la estructura clásica, así como la
representación del espacio y el tiempo para desgranar los elementos que participan en la
construcción del relato y la especificidad de sus usos en el cine de lo real. Todos ellos
elementos clave en la formación de los subgéneros a los que se han dedicado gran parte de
los escritos académicos de los últimos años (el documental autobiográfico, de archivo, el
filme-ensayo, etc...).

Historia y discurso 108

Comenzamos con la controvertida secuencia del flirteo de la pareja en el filme En

construcción (Jose Luis Guerín, 2001). Una joven cuelga la ropa en un balcón del barrio “El
Raval” de Barcelona. El contraplano muestra un chico que trabaja en una obra frente a ella.
La mira. Ella disimula mirando hacia otro lado. Él insiste. Ella sonríe y le mira desafiándole.
“¿Qué?” le pregunta. “Nada”, responde el chico riendo.

La construcción formal de la secuencia parece no tener nada de particular. Una conversación

normal que sigue los códigos de la edición plano-contraplano y que cualquier espectador
sabe interpretar. Pero hay una cuestión a tener en cuenta: el filme es un documental Ahora

107
Bill Nichols. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed.Paidós.
Barcelona. 1997 (1ª Edición en ingles: Representing reality: Issues and concepts in Documentary. Indiana
University Press, Bloomington, 1991). P.228.
108
Esta sección corresponde a algunas cuestiones analizadas en Aida Vallejo. “La estética (ir)realista.
Paradojas de la representación documental”. DocOnline, nº2, julio de 2007. Pp.82-106. Documento electrónico
consultable en: www.doc.ubi.pt

403
los códigos de lectura cambian. El espectador se pregunta desde dónde y cómo está rodada,
la situación íntima se torna pública por la presencia del equipo de rodaje y la mirada de la
chica no se dirige a los ojos del chico sino al objetivo de la cámara.

¿Por qué es tan controvertida esta secuencia? Los estudios tradicionales sobre documental
nos llevarían a ahondar en la legitimidad de esconder el aparato cinematográfico para
construir una historia distinta a la realidad, pero en esencia se trata de asumir que el cine
documental es una construcción creativa que utiliza los recursos del lenguaje audiovisual.

En este caso nos remitimos a la dicotomía historia/discurso establecida por la teoría

narratológica para ahondar en los mecanismos de construcción de la secuencia. Se trata aquí
de reconocer que en el documental (al contrario que en la ficción) no sólo entran el juego
esas dos cuestiones: la historia como secuencia de acontecimientos y el discurso como
construcción narrativa de esos acontecimientos. Para ver qué otros elementos participan en
la construcción de la historia documental recuperamos aquí dos términos: la realidad
profílmica (lo que ocurre ante la cámara, al margen de que sea representado, actuado o
captado sin directrices) y el mundo proyectado (el equivalente a la historia en la ficción). El
término mundo proyectado propuesto por Plantinga va más allá de los eventos,
localizaciones y personajes que forman el concepto de historia propuesto por Chatman. No
se trata del mundo real del que el filme toma las imágenes sino de su proyección en la
pantalla, del mundo que el espectador reconstruye en su mente al ver el filme 109.

Por lo tanto, y volviendo a la secuencia de En construcción, debemos ser conscientes de que

en la ficción no existe historia más allá del discurso. Las acciones, los personajes, existen
porque hay un relato sobre ellos. Sin embargo en el documental la relación entre historia y
discurso no es la misma. La realidad existe al margen de que se haga o no un discurso sobre
ella. Y el problema, y aquí es donde radican gran parte de los debates sobre el cine
documental, es que la historia que cuenta el discurso documental no es equivalente a la
realidad. La realidad captada por un documental siempre va a ser un rodaje, pero no todos
los documentales cuentan la historia de un rodaje.

Eso es precisamente lo que ocurre con esta secuencia. El problema es que se nos cuenta una
historia distinta a la realidad del rodaje. Una estrategia estética que evidencia el carácter de
construcción del filme, pero que sin embargo nos permite acceder a esa realidad sin un
mediador, sin un narrador explícito. Para que hubiera coherencia entre la realidad, el mundo
proyectado y el discurso documental el dispositivo fílmico tendría que aparecer
necesariamente en el filme, pero esto implicaría la renuncia al cine observacional y a la
magia que algunos filmes documentales consiguen al introducirnos como testigos invisibles
de otra realidad. En definitiva, la eterna división entre mímesis y diégesis. Transparencia o
mediación.

109
Carl R. Plantinga. Op.Cit. Pp.84-85.

404
Esta cuestión queda perfectamente ilustrada en una secuencia de Ser y tener (Être et avoir.
Nicholas Philibert, 2002). El filme apuesta claramente por un enfoque observacional donde
todos los dispositivos de grabación quedan fuera de la historia (o mejor, del mundo
proyectado). La vida de un profesor y sus alumnos/as en la rutina del curso escolar. Sin
embargo, en algunos momentos del filme se rompe esta estética de la transparencia, no por
la intrusión de la cámara o el equipo de rodaje en el plano, sino a través del fuera de campo.

En el momento en que la niña recurre al cámara para que le ayude a hacer una fotocopia,
intuimos por la respuesta de la niña el fuera de campo donde el cámara se niega a ayudarla y
ella vuelve a actuar como si no hubiera un adulto delante. Después el niño dirigiéndose
directamente a la cámara dice: “lo voy a intentar”.

Es interesante ver aquí cómo muchas veces la realidad profílmica (lo que ocurre delante de
la cámara) construye su propio discurso al margen de las premisas establecidas por el equipo
de realización. Al contrario que la ficción, el documental construye su propio mundo
proyectado por sí mismo sin ser totalmente dependiente de sus autores/as.

La gran paradoja en el cine documental es que la representación del dispositivo fílmico en la

historia tiende a irrealizar la historia narrada. Por un lado si no aparece este dispositivo
fílmico (utilizando por ejemplo el estilo observacional) la narración se hace más fluida y se
construye una estética “realista” al estilo de la ficción. Pero de esta manera la representación
de la realidad está sesgada y de algún modo “no es sincera” porque esconde una parte
crucial que condiciona esa realidad: el equipo de rodaje. Por otro lado si aparece el
dispositivo fílmico: las cámaras o los realizadores/as, la historia se ve mediada por un
narrador/a externo y no tenemos acceso directo como espectadores/as a esa realidad. Los
procesos de identificación nos posicionan con el equipo de rodaje y no con los personajes.

Reconstrucción, mímesis y diégesis

Veamos ahora algunas cuestiones relativas a la reconstrucción. En lo que se refiere a la

narrativa, en la reconstrucción entran en juego cuestiones que tienen que ver con la relación
entre enunciación y mostración y también entre la historia y el discurso.

En primer lugar vemos la reconstrucción como necesidad de recurrir a la imagen (es decir a
la mostración) en presente ante un hecho que no ha sido captado por la cámara. El asesinato
de Trotsky en el filme Asaltar los Cielos (Jose Luis López Linares y Javier Rioyo, 1996) es
un claro ejemplo de este uso de la reconstrucción. Vemos una sombra en la pared, la silueta
de lo que parece un piolet. Intuimos el golpe. La imagen no pretende representar fielmente
cómo sucedió sino remitirnos a la idea misma de forma evocativa.

Aquí surge una paradoja muy interesante a la hora de hablar de la estética realista en el
documental: en muchos casos por pura convención, así como en la ficción los eventos

405
mostrados son más realistas cuanto más indicativa sea la imagen, cuando un documental usa
una reconstrucción, ésta funciona como referente icónico. Es decir, la imagen del evento
reconstruido tiende a ser simbólica, alegórica.

La estrategia de La noche del golpe de estado (La nuit du coup d´État (Lisbonne, avril
1974). Ginette Lavigne, 2001), por su parte, juega con la relación entre mostración y
enunciación. Uniendo en el espacio-tiempo del discurso ambos niveles el filme evoca la
organización del golpe de estado con la representación de su protagonista real, que a su vez
enuncia de una forma completamente guionizada los hechos en pasado.

Por su parte la originalidad de 66 estaciones (66 sezón, Peter Kerekes, 2003) reside no tanto
en la representación de hechos que ocurrieran en el pasado, sino en su confrontación con el
presente con la introducción de personas que representan a personajes del pasado como el
de Hitler o elementos evocativos como el barco en la piscina al comienzo del filme.
Estrategia similar a la que utiliza Agnés Vardà en su último filme autobiográfico Las playas
de Agnés (Les Plages d'Agnès. Agnès Varda, 2008) aunque ésta utiliza la performance más
como evocación, que como confrontación con la realidad del presente.

En definitiva, una reconstrucción que sigue los códigos del realismo de la ficción pone alerta
al espectador, que sabe que no es la imagen tomada en el momento que ocurrió, sabe que es
una imitación. Por eso en muchas ocasiones, como hemos visto en los anteriores ejemplos,
las reconstrucciones se construyen de forma que sean evocativas, no realistas.
Paradójicamente en el cine documental la imagen no ha de parecerse a la realidad, sino a su
significado.

Autoría, enunciación y punto de vista

Veamos ahora la importancia de las relaciones entre autoría, enunciación y punto de vista en
el documental. Estas tres dimensiones de la narratología están muy estrechamente
relacionadas, especialmente en un cine continuamente sometido a debate sobre cuestiones
como: quién tiene el poder narrativo sobre el discurso de los representados/as, quién es el
portador del discurso (el director/a, los personajes, ...), a quién va dirigido, o cuál es el punto
de vista (sobre todo en relación la subjetividad del discurso).

Formas de enunciación

Uno de los campos en los que más ha experimentado el documental de autor ha sido el uso
de distintas formas de enunciación. Mientras los discursos de la objetividad se tambalean, el
cine de lo real busca nuevas formas discursivas para vehicular sus historias. El tradicional
papel del narrador omnisciente ha sido delegado a distintas instancias narrativas: el
director/a del filme (a través de su presencia como protagonista o su voz en off; y en esta
línea cabe destacar que ha habido un gran desarrollo en los últimos años del documental en

406
primera persona), los propios personajes (a través de cuyas conversaciones se transmite la
información, evitando la mediación del entrevistador/a), dando la cámara a los actores
sociales o incluyendo intertítulos en sustitución de la voz over omnisciente. Todos ellos son
elementos ya utilizados por la ficción, pero que una vez más el cine de lo real utiliza
adaptándolos a su propio lenguaje.

En la enunciación en sentido puro hay un mediador entre la historia y el espectador. Aparece

la voz enunciativa de un narrador ajeno al mundo proyectado. En el documental puede estar
construida a través de una voz over incorpórea o mostrarse a través de intertítulos y textos.
Otro elemento que evidencia la enunciación en el audiovisual viene dada no por un elemento
de la realidad profílmica, sino por la propia construcción estilística del filme (la fotografía o
el montaje). Estos serían los recursos más clásicos del cine documental, sin embargo hemos
visto aparecer nuevas estrategias que propician la enunciación intradiegética.

En La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000) se utiliza el diálogo no mediado de los
personajes para contar lo que le ha ocurrido a Leyla Zana. Se utiliza la conversación de las
dos mujeres para comunicar que está en prisión. Aquí no aparece una instancia narrativa
extradiegética sino que ellas como actrices sociales del mundo proyectado actúan a través
del relato que le cuenta la una a la otra.

Otra forma de dirigirse al espectador es a través de la propia entidad de realización: el

director/a del filme. En este caso el autor aparece como personaje y se construye como una
persona con unas características físicas y psicológicas concretas, y no a través de la “voz de
Dios” incorpórea. Este tipo de enunciación aparece mucho en el documental de autor, el
documental autobiográfico y el documental en primera persona.

Agnés Vardà utiliza este recurso en Los espigadores y la espigadora. (Les glaneurs et la
glaneuse, Agnés Vardà, 2000). La autora se dirige directamente a los espectadores y es la
portadora del relato: “la otra espigadora, la del título del documental, soy yo”.

Otra forma de enunciación dentro del mundo proyectado es la grabación de imágenes o

sonidos de los medios de comunicación (radio, televisión, periódicos ) que forman parte de
la realidad que se pretende representar. Vemos que en la sociedad de la información los
medios son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales recurren
al relato mediático dentro de su propio relato. Ésta es otra manera de “esconder” la instancia
narrativa a través de un enunciador metadiegético. Permite entre otras cosas situar
históricamente o dar información compleja y construida sobre el conflicto que trata el filme.
Muchas veces toma la posición epistémica que históricamente ha encarnado la voz over
omnisciente. Este recurso se utiliza con profusión en el documental contemporáneo.

En Balseros (Carles Bosch & Josep Mª Domènech, 2002) vemos la imagen de la televisión
que nos relata los cambios en la legislación Estadounidense sobre inmigración. Funciona
como una voz over omnisciente, pero es parte del mundo proyectado.

407
El narratario o espectador

A la cuestión de “quién habla en el filme” le sumamos la de “a quién le habla”. El

documental creativo no sólo ha experimentado con las formas del narrador, sino también
con las del narratario. La construcción del espectador desde dentro del mundo proyectado
depende de a quién se dirija el discurso.

Uno de los enfoques más originales en este sentido es el de Compadre (Michael Wiström,
2004) ya que dirige su narración hacia el actor social que protagoniza la película. El
realizador-narrador apela a su “compadre” en segunda persona, construyendo el film como
una carta dirigida a su amigo. Esto permite paliar la omnisciencia de la voz over
desplazándola hacia un relato cuyo narratario es Daniel Barrientos, el personaje en quien se
centra el filme. Vemos que no se trata ya de una entrevista donde el narrador se dirige al
actor social para luego volver a dirigirse al espectador, sino que todo el discurso va dirigido
al personaje. Aquí el narratario es Daniel Barrientos, aunque el discurso no esté construido
para él sino para el espectador del documental.

El Punto de Vista. La mirada del actor social.

Centrémonos ahora en la construcción del punto de vista o focalización. El documental

utiliza elementos narrativos para construir la focalización basadas en el lenguaje
cinematográfico que comparte con la ficción. Estos elementos tienen una serie de
especificidades basadas en la relación entre la realidad del rodaje y la construcción
profílmica del mundo proyectado. Aquí lo interesante para el documental está en quién tiene
la cámara y las relaciones que se establecen con la autoría.

Plantinga ha analizado el punto de vista del documental en su dimensión ideológica, como

perspectiva del discurso concebido como un todo. Aquí vamos a centrarnos en las
construcciones textuales que inscriben el punto de vista en la imagen y el sonido. Las
relaciones entre focalización, ocularización y auricularización 110.

El realizador puede imprimir su subjetividad en el documental no sólo a través de la

construcción del discurso sino a través de la propia imagen. En Los espigadores y la
espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, Angés Vardà, 2000) se juega mucho con el
cambio de perspectivas de la imagen. La propia Agnés Vardà habla de las posibilidades de
su cámara. La imagen cambia de la posición subjetiva desde su punto de vista “mientras
emprende la peligrosa tarea de filmar con una mano su otra mano que recoge patatas con
forma de corazón” a otra tomada por los/as cámaras donde la vemos desde una ocularización
cero (de forma observacional, es decir, sin que la mirada pertenezca a ningún personaje).

110
Términos desarrollados en André Gaudreault y François Jost en El relato
cinematográfico. Barcelona: Ed. Paidós, 1995 (ed. original en Francés, 1990).

408
Una de las estrategias utilizadas por algunos documentales contemporáneos, que tiene que
ver con la reflexividad, es la entrega de las cámaras a los actores sociales. De esta manera sí
se produce la ansiada correspondencia entre realidad y mundo profílmico. Aquí el personaje
mira y el espectador ve a través de sus ojos. En O prisioneiro da grade de ferro (Auto-
retratos) (Paulo Sacramento, 2004) se entrega la cámara a los presos de la cárcel brasileña
Carandiru para que muestren su realidad. Vemos sus celdas mostradas por ellos mismos, a
sus compañeros y lo que hacen en ellas.

Del mismo modo los filmes que utilizan imágenes de videos caseros como Capturing the
Friedmans, (Andrew Jarecki, 2003) o de compilación, como la obra de Péter Forgács
Hungría Privada (Privát Magyarország, 1988-2002) utilizan esta ocularización interna (o
mirada subjetiva) a través de la imagen en primera persona grabada por otros/as.

Hemos visto varios usos de la ocularización o punto de vista visual en el documental. Ahora
tomaremos dos extractos de Balseros (Carles Bosch & Josep Mª Domènech, 2002) para ver
las posibilidades de la focalización auditiva (la auricularización).

Un ejemplo muy construido se da cuando una de las protagonistas habla por teléfono con su
hermana. Aquí se solapa la toma del sonido directamente desde el teléfono al micrófono.
Oímos lo que oye el personaje.

En otra secuencia la auricularización es externa, y por lo tanto el espectador sabe menos que
los personajes. Las dos hermanas discuten y una de ellas le dice que no quiere que se venga
con ella y con su hija porque está metida en el mundo de las drogas. El espectador no oye
expresamente lo que se dicen; puede ver sus gestos a través del cristal, pero sin embargo, no
puede oír sus palabras. Un recurso narrativo que muestra cómo a veces los silencios dicen
más que las palabras 111.

Enunciación y punto de vista. Construcción de subjetividades

Dado que la subjetividad es una cuestión bastante controvertida si hablamos de los discursos
de lo real, a continuación vemos tres ejemplos muy interesantes de la construcción de esta
forma de focalización en el documental de autor.

La espalda del mundo es un filme que recurre a diferentes formas de enunciación para
acercarnos a la realidad de los personajes. Una de las formas más destacadas es la
construcción del monólogo interior a través de la superposición de imágenes de un personaje

111
Este recurso surge además por las limitaciones de la propia realización documental, ya
que tal y como indicaba Carles Bosch fueron las protagonistas las que les pidieron tener esa
conversación en privado, les permitieron grabar desde el otro lado del cristal, pero no
escuchar la conversación. (Declaración hecha por el director en la presentación del Máster
en Teoría y Práctica de Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona el
13 de octubre de 2004.

409
en pose meditativa mientras en la banda sonora oímos su voz. Como vemos, este es un
recurso que juega con los límites de la documentalidad. Muestra lo que no es posible captar
por el dispositivo audiovisual: el pensamiento. Vemos por tanto que se trata de una
“realidad” creada por el documentalista gracias al montaje, ya que la voz no se corresponde
con el plano por haber sido grabada en una entrevista. Al ahondar en la subjetividad del
personaje, el monólogo interior propicia la identificación con los actores y actrices sociales
y el acceso a la historia de forma no mediada por otra instancia narrativa.

En Los espigadores y la espigadora aparece una variación de este recurso: el flujo de

conciencia; una versión del monólogo interior en el que en palabras de Chatman “el
pensamiento del personaje fluye sin una coherencia narrativa, de una forma desorganizada e
inconexa” 112. La construcción del filme-ensayo tiene mucho que ver con este recurso
narrativo del documental, donde se articula el pensamiento de los autores a través de esa
búsqueda que construyen las imágenes.

Agnés Vardà explora a través de su cámara la imagen de las reproducciones de varios

cuadros en comparación con la de su mano en detalle. Mientras, oímos una voz en off
construída como flujo de conciencia: “Saskia, en détail. Et puis, et puis ma main, en détail.
C’est-à-dire, c’est ça, mon projet: Filmer d’une main mon autre main. Rentrer dans
l’horreur. Je trouve ça extraordinaire, j’ai l’impression que je suis une bête. C’est pire, je
suis un bête que je ne connais pas. Et viola l’autoportrait de Rembrandt. Mais c’est la même
chose, en fait. C’est toujours un autoportrait”. 113

Un paso más allá en la subjetividad en el discurso documental se da en Los Rubios

(Albertina Carri, 2003). En el filme aparecen varias secuencias que representan a través de
escenarios con muñecos y maquetas distintas situaciones, como la abducción de una pareja
en coche por una nave extraterrestre. Este tipo de reconstrucciones funcionan textualmente
como las imaginaciones de la autora respecto al paradero de sus padres.

En lo que se refiere al punto de vista, se trata de una forma de focalización interna

secundaria que representa lo que ve el personaje pero dentro de su cabeza, es decir, aquello
que nadie más puede ver ni oír: sus imaginaciones, alucinaciones, sueños e imágenes
mentales de todo tipo. El documental de autor no solo se atreve a intentar conocer el
pensamiento, sino que juega a dibujarlo con imágenes en movimiento.

112
Seymour B.Chatman. Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca: Cornell University
Press, 1978. Pp.186-194.
113
“Saskia, en detalle. Y luego mi mano, en detalle. Es decir, éste es mi proyecto: filmar con una mano mi otra
mano. Entrar en el horror. Encuentro esto extraordinario, tengo la impresión de que soy un animal. Peor aún,
soy un animal que no conozco. Y aquí el autorretrato de Rembrandt, pero el caso es que es lo mismo, de hecho
también es un autorretrato”.

410
Enunciación, punto de vista y poder

La especificidad del lenguaje documental respecto a las formas de enunciación, tiene que
ver con las relación de poder entre personaje y autor. La cuestión más interesante aquí es
que la instancia narrativa no sólo se construye porque cumple la función de enunciar, sino
por su posición de poder respecto al mundo proyectado (o su autoridad epistémica).

En Asaltar los cielos los personajes son los narradores, pero no tienen el poder de la
narración, ya que ellos no son los que construyen el discurso del filme, y sin embargo en Los
espigadores y la espigadora Agnés Vardà no es sólo personaje, sino autora, por lo tanto ella
decide cómo estructurar su discurso no solo en el rodaje, sino también en la película.

Personaje/actor social 114

En cuanto a la construcción de los personajes el relato documental puede decidir centrarse

en un solo actor social o varios para guiar la acción, lo que supone una ideología implícita
en su comprensión (y explicación) del mundo histórico. La naturaleza humana no permite
entender el mundo si no es desde la individualidad de nuestra propia persona. Sin embargo
el relato puede recurrir a guiar la acción desde distintos puntos de vista, y decidir si lo hace
desde un personaje y después de otro, o desde una colectividad. Las implicaciones que tiene
que el documental utilice un solo actor social como guía de la acción suponen por una parte
la identificación con el personaje por parte del espectador 115 y por otra la concepción del
mundo desde un solo punto de vista.

Aquí el documental se enfrenta a una doble contradicción: si elige un solo personaje para
guiar el discurso esto permite recalcar su individualidad frente a la categorización, sin
embargo de esta manera renuncia a otros puntos de vista reduciendo su discurso a una sola
visión filtrada por la univocidad del discurso.

Cuando los personajes son representados como entes colectivos hay una categorización del
actor o actriz social en función de sus características comunes con las demás personas que
conforman su categoría, y por lo tanto una pérdida de su especificidad e identidad como
individuo. En Shoah (Claude Lanzmann, 1985) a pesar de que los actores sociales ya han
rehecho sus vidas y cada uno vive una realidad diferente, se construyen todos basándose en
el elemento definitorio que los sitúa como testigos, víctimas, verdugos o estudiosos de las
atrocidades nazis. La construcción de la colectividad implica una concepción ideológica
sobre el individuo en la sociedad y es creadora de categorías sociales e identidades

114
Esta sección corresponde a algunas cuestiones analizadas en Aida Vallejo. “Protagonistas de lo real. La
construcción de personajes en el cine documental”. Secuencias, nº27, primer semestre 2008. Pp.72-89.
115
Jean-Paul Colleyn analiza la construcción de personajes en el documental, incidiendo en su papel de activar
los procesos de identificación del espectador en Le regard documentaire. Paris : Editions du centre Pompidou,
1993. P.104

411
colectivas, ya sean religiosas, nacionales, de clase, género, etc... Por este motivo el análisis
de la construcción de personajes, junto a otras cuestiones analizadas aquí, es una importante
herramienta para el análisis de las representaciones culturales en el cine.

Por otro lado, la construcción del conflicto como dicotomía que muestra la confrontación de
los opuestos implica una forma simplista de comprensión del mundo histórico, relegando los
múltiples factores que influyen en un determinado evento, a uno sólo y encarnando el mal o
el conflicto en un ente o actor social. Esta construcción ofrece una posición epistémica
omnisciente y crea unas relaciones de causalidad que no dan lugar a la ambivalencia.

Vemos un ejemplo claro de esta construcción en las películas de Michael Moore. En Roger
and me (Michael Moore, 1989) el realizador encarna la culpabilidad del cierre de las
fábricas de Flint en un solo actor social: Roger Smith. Aquí no entran en juego como actores
sociales sus asesores económicos u otros accionistas, ni se plantea el concepto de
deslocalización como fenómeno mundial influido por diversos factores. Por el contrario, se
trata de un hombre “malo” enfrentado a miles de personas que han perdido su trabajo, y más
en concreto, enfrentado al héroe encarnado por Michael Moore que le quiere pedir cuentas
de lo ocurrido.

Hay varias estrategias de estilo para que el espectador reconozca a un personaje. Plantinga
apunta el leitmotiv como uno de los elementos para marcar un personaje y permitir que el
espectador se familiarice con él 116. La película Balseros (Carles Bosch & Josep Mª
Doménech,2002) explota este recurso, convirtiendo una frase del personaje en una canción
que se repetirá cuando vuelva aparecer, de manera que el espectador/a relacione ambas,
facilitando su identificación y su atención sobre esta persona como individualidad.

En El viaje del emperador (La marche de l´empereur, Luc Jacquet, 2005), dos de los
pingüinos son construidos como personajes individuales, haciéndoles hablar en primera
persona, lo que resalta su singularidad y permite activar los procesos de identificación del
espectador. Éste adquiere el conocimiento sobre lo real a través de la subjetividad de los
personajes aumentándose así la eficacia narrativa del discurso.

Estructura clásica

Podemos decir que la realidad como experiencia es continua y no tiene ni principio ni fin,
sin embargo, el discurso (en este caso el filme documental) siempre tiene una imagen inicial
y una final. La naturaleza de la realidad no es fragmentaria como lo son los relatos basados
en ella, pero el conocimiento y la comprensión humanas de la realidad dependen de esa
fragmentación.

116
Carl PLANTINGA. Op.Cit. P.165.

412
El documental, como discurso, no tiene necesariamente que tener un final abierto (como lo
tiene casi siempre la realidad), sino que puede seguir la estructura clásica de planteamiento,
nudo y desenlace (y de hecho en la mayoría de los casos lo hace) ya que se trata no de la
realidad misma, sino de un relato sobre ella.

Por otro lado, el concepto de epistefilia al que aludía Nichols nos ofrece una pista sobre el
porqué del uso de esta estructura en el documental. Si el placer espectatorial se basa en el
conocimiento adquirido, un discurso con una conclusión ofrece una postura
epistemológicamente completa, que satisface la demanda del espectador.

En este sentido el caso del filme La historia del camello que llora (Die Geschichte vom
winenden kamel. Luigi Farloni y Byambasuren Davaa, 2003) es paradigmático. Lo que
comenzó como un rodaje sobre el nacimiento de un camello, fue complicándose ante el
rechazo de la cría por parte de la madre. El conflicto estaba servido: la familia nómada debía
conseguir el ansiado desenlace: la aceptación de la cría. Aquí la realidad ofrecía las bases
para estructurar un relato según los parámetros clásicos, que es la opción narrativa que
eligieron los autores.

Precisamente para conseguir esa estructura de planteamiento, nudo y desenlace a través de la

propia realidad profílmica, el cine documental busca situaciones de crisis de la realidad que
por sí mismas llevan a una resolución: ya sea un juicio o una demolición de edificios.
Joaquim Jordà hacía esta reflexión en relación a su filme De nens (Joaquim Jordà, 2004) en
una sesión del Máster en Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona
en 2005. Según el autor la propia estructura de un juicio legal te ofrece un planteamiento, un
nudo y un desenlace que permite organizar el documental en torno a esta estructura de crisis
y crear suspense. En el caso del rodaje de La historia del camello que llora la estructura de
crisis no era previsible, y sin embargo se precipitó gracias al devenir de los acontecimientos.

El espacio-tiempo

Centrémonos ahora en las formas de representación del espacio y el tiempo en el

documental contemporáneo. Estos dos elementos básicos de la narratividad fílmica han sido
explotados con profusión en las producciones recientes jugando incluso con sus límites.

La construcción del espacio

Frente a la construcción clásica del cine de ficción basada en el realismo, muchos autores se
han referido al espacio en el documental como un espacio en segundo plano, teniendo menor
relevancia que la palabra. La estructuración del documental muchas veces se ha centrado en
la organización temática más que espacial. El espacio en el audiovisual siempre ha de ser
construido a partir de varios fragmentos. Siempre va a haber una deficiencia cognitiva, así

413
que el documental puede aspirar a construir un espacio realista o un espacio más
fragmentario.

El uso de las talking-heads o cabezas parlantes renuncia a la profundidad espacial de la

imagen y a todo el contenido narrativo del espacio del personaje. En este caso el espacio del
mundo profílmico se construye a través de la palabra. Aquí la imagen no explota su
capacidad de mostrar la historia, sino que muestra al narrador. Vemos sin embargo, que éste,
junto a la voz over, es otro de los recursos a los que el documental creativo ha renunciado,
en busca de una exploración del espacio visual.

La construcción de la puesta en escena de Otelo de Carvalho, uno de los autores del golpe de
estado que dio paso a la revolución de los claveles en Portugal, en La noche del golpe de
estado (La nuit du coup d´État (Lisbonne, avril 1974). Ginette Lavigne, 2001) explota en
mayor medida la construcción del espacio real del actor social. Al espacio del mundo
proyectado de la historia relatada (cómo sucedió el golpe) se suma un segundo espacio en
presente que es desde donde habla el narrador/a, y que aporta más información que las
talking-heads.

En Shoah (Claude Lanzmann, 1985) se recurre a esta explotación de la capacidad del

espacio para mostrar un primer nivel del relato que nos habla del presente del entrevistado.
En este filme los actores sociales no se encuentran en su espacio natural (ya que son instados
por Claude Lanzmann a recorrer los espacios que el realizador propone). Sin embargo de
este espacio donde sitúa a los entrevistados recuperamos además el relato oral del pasado,
un relato en presente que confronta al actor social con el lugar de su memoria. El peluquero
al que entrevista Lanzmann ya no trabaja de peluquero, así que es una puesta en escena, sin
embargo el poder evocativo de su confrontación en presente con esa situación crea un nuevo
espacio y un nuevo relato que acentúa el valor del presente del narrador frente al de su
pasado.

Otro de los usos más fructíferos del espacio en el cine documental es el que se utiliza para
caracterizar a los personajes. En La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000) se muestra a
Medí Zana en espacios vacíos y tristes. Siempre rodeado de nieve. Esta elección de espacios
y planos construye un personaje marcado por la soledad como elemento definitorio. La
información que nos aporta el espacio de un actor o actriz social va a contribuir a nuestra
construcción de su personalidad. El recurso a las talking-heads y otros modos de eludir la
construcción del espacio real de los actores sociales implica necesariamente una
disminución de la información que se nos aporta para construirlos como personaje dentro de
la historia.

La influencia de los espacios en la construcción de identidades sociales también tiene una

fuerte influencia. En esta línea es interesante ver la relación en la representación de las
mujeres en espacios privados (la casa, la cocina) frente a los hombres en espacios públicos
(el trabajo, el bar, etc.).

414
El montaje por su parte crea un espacio dialéctico que articula el espacio del mundo
proyectado. En La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000) se trabaja muy bien este
recurso, sobre todo en el caso de la cantera donde juegan a fútbol los niños. En esta
secuencia los planos van haciéndose más abiertos, y de esta manera el espectador pasa de
una vivencia del juego en sí mismo, a una mirada más amplia, contextualizándoles en el
marco de la cantera, que es su lugar de trabajo. De esta manera el relato audiovisual
adquiere una dimensión más reflexiva sobre la posición de los niños en su entorno.

En La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003) vemos que a pesar de que
el discurso se construye con entrevistas al estilo de las talking-heads, se explora el espacio
como icono o fotografía de fondo y no como espacio en sí mismo. La película construye un
espacio para el espectador que funciona como una postal de algunos de los símbolos
espaciales e identitarios de Euskal Herria: la montaña verde, la “postal” de las capitales, el
baserri, etc... En este sentido, el análisis de la representación de espacios en el cine
documental tiene especial interés en el campo de la construcción de identidades territoriales
y los nacionalismos.

Por último vemos uno de los usos más creativos del espacio. En Bowling for Columbine
(Michael Moore, 2002) Michael Moore crea un espacio dialéctico físicamente imposible. A
través del montaje de plano-contraplano Charlton Heston le dispara y el realizador le
devuelve el disparo. Se trata de un espacio imposible no sólo porque provengan de
momentos y lugares diferentes, sino porque además uno es una ficción y otro una imagen
documental donde el realizador actúa para la cámara. El uso de este recurso no implica que
el filme sea de ficción, sino que ese espacio imposible crea no tanto una realidad, sino una
idea o concepto.

Relaciones espacio-tiempo

El relato de dos acontecimientos simultáneos en el documental se construye con los mismos

dispositivos de la ficción: la pantalla dividida, la sucesión de un acontecimiento tras otro o el
montaje alterno.

Vemos un ejemplo en Balseros (Carles Bosch & Josep Mª Doménech, 2002) donde se
utiliza la pantalla partida para mostrar un diálogo telefónico donde vemos los espacios de las
dos personas que hablan. No es un espacio real, ya que la madre está en EE.UU. y la hija en
Cuba, sino que hay una relación entre ambas a través del diálogo.

En Liberia: an uncivil war (Jonathan Stack y James Brabazon, 2004) se construyen dos
espacios distintos: el de la ciudad y el de la guerrilla que avanza; y a través del discurso se
establece un diálogo entre ambos. Alternando los dos espacios se crea una tensión narrativa
creciente, con la simultaneidad de dos grupos en lugares distintos que van a unirse después
en un espacio único: Monrovia como escenario de la guerra.

415
La paráfrasis duplica el mismo hecho desde distintas perspectivas. La realidad es lineal y no
permite repeticiones, pero el discurso documental puede registrar un mismo hecho desde
distintos puntos de vista con el uso de varias cámaras.

En Los rubios (Albertina Carri, 2003) aparece un mismo hecho dos veces, tomado por
diferentes cámaras. En la primera parte vemos a Albertina Carri dentro del cuadro con una
cámara que graba a la actriz recitando un monólogo. En la segunda vemos la imagen de la
propia actriz tomada por la realizadora. Se trata del mismo momento en el mundo
proyectado pero en el discurso lo vemos dos veces desde distintos ángulos de visión.

El tiempo

La temporalidad del discurso siempre conlleva manipulación porque elimina tiempos. En

última instancia incluso un documental que sea un solo plano secuencia implicaría una
manipulación porque constará de un principio y un final y sin embargo en la realidad el
tiempo es algo continuo.

Una de las claves de la profundidad narrativa de algunos documentales creativos

contemporáneos es el paso del tiempo. El rodaje durante varios años permite seguir los
cambios en las vidas de los actores y actrices sociales, y por lo tanto a la hora de construir el
relato (que no suele superar las dos horas de duración) la elipsis es una herramienta narrativa
fundamental. Películas como Balseros, René (Helena T�eštíková, 2008) 117 o Bingai (Feng
Yan, 2007) 118 deben su complejidad narrativa precisamente al período de rodaje de más de
cinco años, que permite seguir los giros que dan las vidas de los protagonistas. Gracias a la
elipsis y la linealidad temporal, estos filmes consiguen una profundidad discursiva ausente
en otros tipos de documental.

Una de las elipsis más cargadas de fuerza narrativa la vemos en La madre (La mère, Antoine
Cattin y Pavel Kostomarov, 2007) 119. La película elabora la relación de una joven pareja que
parece haber escapado de la miseria y el entorno de violencia que les rodea. Se celebra su
boda donde toda la familia baila y canta, y todo apunta a un futuro mejor. Se produce un
corte y vemos que el marido está siendo enviado a la cárcel en un juicio por agresión a una
mujer. La elipsis temporal hace que el impacto del giro de los acontecimientos en el
espectador sea enorme, ya que juega con las expectativas e ilusiones inspiradas por la
secuencia anterior.

117
Ganadora del premio al mejor documental otorgado por la Academia de Cine Europeo en colaboración con
la cadena Arte en 2008 que sigue las numerosas entradas y salidas de la cárcel de un delincuente común desde
su adolescencia hasta su madurez.
118
Ganadora del primer premio del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra en Pamplona en
2008 que sigue durante cinco años la lucha de una campesina china ante la expropiación de su casa por la
construcción de la presa de las Tres Gargantas.
119
Presentada en varios festivales internacionales, entre ellos: Planet Doc Review en Varsovia en 2008,
Festival de Jihlava 2008 y Festivan de Documental de Salónica 2009.

416
La construcción del tiempo a través de la imagen puede hacerse a través de marcas
estilísticas, tanto diegéticas como extradiegéticas, o a través del montaje. En Ser y tener
(Être et avoir. Nicholas Philibert, 2002) se construye el paso del tiempo a través de la
representación visual de las estaciones del año en relación al tiempo atmosférico. El autor
puede elegir días soleados de invierno y de verano para rodar y sin embargo decide una
construcción donde se evidencia el cambio del tiempo por la presencia de la nieve, la lluvia
o el sol.

El flash-back en el documental clásico es una constante que lleva a la reconstrucción de un

hecho del pasado a través del relato oral. Las imágenes de archivo suponen un flash-back
visual, pero este recurso también puede estar vehiculado por la propia imagen al estilo del
cine clásico.

El filme O prisioneiro da grade de ferro. Auto-retratos (Paulo Sacramento, 2004) comienza

con la imagen del derrumbamiento de la cárcel Carandiru en Brasil y luego nos muestra
cómo era la vida en su interior antes de ser derribada. En la realidad del rodaje lógicamente
el orden es inverso. El mundo proyectado también iría en orden cronológico (ya que es la
idea mental que el espectador se hace de cómo ocurrieron los hechos), pero el discurso
puede jugar con las cuestiones narrativas (en este caso con el tiempo, mostrando primero lo
que ocurre después).

El flash-forward en el documental tiene una potencialidad narrativa más fuerte que en la

ficción, y mucho más si ésta se produce en la realidad del rodaje en vez de crearse por la
construcción del montaje. Este recurso es además un dispositivo para crear suspense.

En este sentido las afirmaciones de los actores y actrices sociales de lo que harán en el
futuro en Balseros (Carles Bosch & Josep Mª Doménech, 2002) tiene una fuerza narrativa
enorme, ya que esas expectativas podrán o no ser cumplidas.

La construcción del suspense también se apoya en la gestión del tiempo narrativo para
retardar la resolución de los conflictos. Una estrategia típica consiste en plantear una
pregunta y retrasar su respuesta en el relato. El documental dosifica las respuestas a las
preguntas en la misma medida en que lo hace la ficción para mantener el interés. En El cielo
gira (Mercedes Álvarez, 2004) se utiliza este recurso para crear intriga: sobre la imagen del
castillo con luces la voz over dice que “nadie habitaba el palacio desde hace décadas, pero
algunas noches de ese invierno comenzaron a verse luces en su interior”. El espectador se
hace la pregunta ¿quién está viviendo en el castillo? Pero no será resuelta inmediatamente, a
pesar de que la realizadora cuando graba la voz over ya sabe cuál es la respuesta. Varias
secuencias después vemos que están haciendo obras para abrir un hotel en el castillo.

Figuras retóricas

Para terminar, nos acercaremos a otra de las estrategias estéticas del documental creativo: la
construcción de figuras retóricas, que funcionan de igual manera que en el cine de ficción.

417
Lo que diferencia ambas lecturas es la percepción del espectador de las fuertes
connotaciones ideológicas y la presencia evidente de la autoría inscrita en el texto.

La isla de las flores (Ilha das Flores. Jorge Furtado, 1989) utiliza con profusión figuras
retóricas ajenas al propio mundo proyectado. Durante todo el filme vemos iconos que
ilustran irónicamente las afirmaciones del narrador omnisciente. Estos iconos actúan a nivel
conceptual, pero no forman parte del mundo proyectado.

En Balseros (Carles Bosch & Joseph Mª Doménech, 2002), sin embargo, vemos numerosas
imágenes que actúan como metáfora, pero que forman parte del mundo proyectado. Un
ejemplo se da cuando lanzan un barquito-fetiche al mar y éste se hunde. Podemos
interpretarlo como lo que les podría pasar también a ellos. Es la metáfora de la amenaza del
mar.

Como podemos apreciar, aquellas que utilizan un elemento ajeno al mundo proyectado para
construir la figura retórica hacen mucho más visible el discurso ideológico que hay detrás de
las imágenes. Sin embargo si la figura retórica forma parte de la historia (como en el caso de
Balseros) la interpretación de las figuras corresponde al espectador/a y su autoría desaparece
de la imagen.

En Monos como Becky (Mones com la Becky, Joaquim Jordá, Núria Villazán, 1999)
al principio del film dos hombres hablan sobre las enfermedades psiquiátricas en un
laberinto. La imagen funciona como metáfora del cerebro humano y ha sido construida
explícitamente por el equipo de realización del film para comunicar esta idea.

Otro recurso típico del documental es la personificación de los animales como recurso de
construcción de personajes y tramas argumentales. En El viaje del emperador (La marche de
l’empereur, Luc Jacquet, 2005) se construye la relación del macho y la hembra en la época
del apareamiento como una historia de amor y compromiso.

La parodia, por su parte, puede aparecer como una guía constante para todo el documental
(y de ahí surge el subgénero bautizado como mockumentary) o como elemento que se
construye en alguna secuencia. La verdadera historia del cine (Forgotten Silver, Peter
Jackson,1995) es una clara parodia de la construcción documental a la vez que un fascinante
ejercicio metacinematográfico. Como vemos precisamente en este recurso retórico se apoya
el falso documental, uno de los nuevos subgéneros paradigmático de la crisis ontológica de
los discursos de lo real.

Conclusiones

En el festival de Jihlava en República Checa (que alberga una de las escuelas más
vanguardistas del documental europeo contemporáneo) representantes de varios festivales

418
internacionales especializados en documental apuntaban el papel de Bowling for Columbine
en el circuito comercial internacional de distribución 120. Más que por su carácter estético o
innovador, Marek Hovorka (director del festival de Jihlava) apuntaba que la película de
Michael Moore sirvió para demostrar que el documental podía verse en el cine y que había
un público para él.

No es que en los últimos años se haya visto una fuerte apuesta comercial por este género en
el circuito cinematográfico (aunque de vez en cuando vemos aparecer algún que otro filme
documental en las salas de cine) pero lo que sí se ha producido es un crecimiento de la red
cultural de festivales especializados y un aumento de la producción y sobre todo de la
creación de autor proveniente en muchos casos de sectores independientes (artísticamente,
aunque no tanto económicamente), que explora un lenguaje distinto para un cine pensado no
para la televisión, sino para la gran pantalla.

Ha sido necesario un cambio de paradigma, en el que los discursos de la objetividad y la

verdad absoluta de tambalean, y un desarrollo tecnológico que permita una producción más
barata, más rápida y más libre, para que el documental sea aceptado como obra artística y su
lenguaje se haya liberado de los formatos cerrados.

Dada la evolución en los últimos años de este género hacia el territorio de la vanguardia
cinematográfica, parece pertinente el análisis de sus mecanismos discursivos y sus
especificidades como lenguaje de lo real. Ésta es una propuesta para abordar los estudios
sobre el cine documental desde la teoría narrativa y estética, lo que implica su
reconocimiento como obra artística y su condición de discurso más allá de su valor
informativo.

Además, esta perspectiva ofrece un marco de herramientas analíticas también para los
estudios culturales que nos permiten explorar cuestiones como la construcción de
identidades colectivas (como las de género, de clase o nacionales) ya sea en relación a sus
referentes espaciales, a la elaboración de personajes o a la construcción de puntos de vista.

Por último parece pertinente recalcar los puntos donde los mecanismos de construcción del
documental difieren de la ficción para explorar este género desde la perspectiva discursiva.
La reflexión sobre las posibilidades narrativas del documental es crucial para ofrecer un
camino formativo para los nuevos realizadores/as, faltos de bibliografía sobre las
herramientas gramaticales específicas que permiten articular y construir los discursos de lo
real.

Ésta es una apuesta por otra perspectiva de análisis para uno de los refugios de la
experimentación cinematográfica: el cine documental. Un género que regresa a la gran
pantalla para recuperar su estatuto de séptimo arte.

120
Declaraciones durante el ciclo paralelo Festival Identity durante el Festival Internacional de Documental de
Jihlava el 26 de octubre de 2008.

419
Bibliografía

CHATMAN, Seymour B. Story and discourse: narrative structure in fiction and film.
Ithaca: Cornell University Press, 1978.

COLLEYN, Jean-Paul. Le regard documentaire. Paris : Editions du centre Pompidou, 1993.

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Paidós, 1995 (ed. original en Francés, 1990)

NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el

documental. Ed.Paidós. Barcelona. 1997 (1ª Edición en ingles: Representing reality: Issues
and concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991).

PLANTINGA, Carl R. Plantinga. Rethoric and representation in nonfiction film.

Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

TORREIRO, Casimiro y CERDÁN, Josetxo. Documental y Vanguardia. Madrid:

Ed.Cátedra (Signo e Imagen), 2005.

VALLEJO, Aida. “La estética (ir)realista. Paradojas de la representación documental”.

DocOnline, nº2, julio de 2007. Pp.82-106. Documento electrónico consultable en:
www.doc.ubi.pt.

VALLEJO, Aida. “Protagonistas de lo real. La construcción de personajes en el cine

documental”. Secuencias, nº27, primer semestre 2008. Pp.72-89.

Filmografía

66 estaciones (66 sezón, Peter Kerekes, 2003)

- Asaltar los Cielos (Jose Luis López Linares y Javier Rioyo, 1996)
- Balseros (Carles Bosch & Josep Mª Domènech, 2002)
- Bingai (Feng Yan, 2007)
- Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002)
- Capturing the Friedmans, (Andrew Jarecki, 2003)
- Compadre (Michael Wiström, 2004)
- De nens (Joaquim Jordà, 2004)
- El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004)
- El viaje del emperador (La marche de l´empereur, Luc Jacquet, 2005)

420
 - En construcción (Jose Luis Guerín, 2001)
- Hungría Privada (Privát Magyarország, Péter Forgács, 1988-2002)
- La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000)
- La historia del camello que llora (Die Geschichte vom winenden kamel,
Luigi Farloni y Byambasuren Davaa, 2003)
- La isla de las flores (Ilha das Flores. Jorge Furtado, 1989)
- La madre (La mère, Antoine Cattin y Pavel Kostomarov, 2007).
- La noche del golpe de estado (La nuit du coup d´État (Lisbonne, avril
1974). Ginette Lavigne, 2001),
- La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003)
- La verdadera historia del cine (Forgotten Silver, Peter Jackson,1995)
- Las playas de Agnés (Les Plages d'Agnès. Agnès Varda, 2008)
- Liberia: an uncivil war (Jonathan Stack y James Brabazon, 2004)
- Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, Agnés
Vardà, 2000)
- Los Rubios (Albertina Carri, 2003)
- Monos como Becky (Mones com la Becky, Joaquim Jordá, Núria Villazán,
1999)
- O prisioneiro da grade de ferro (Auto-retratos) (Paulo Sacramento, 2004)
- René (Helena T�eštíková, 2008)
- Roger and me (Michael Moore, 1989)
- Ser y tener (Être et avoir. Nicholas Philibert, 2002).
- Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

* Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formación de

Investigadores del Departamento de Educación, Universidades e Investigación de Gobierno
Vasco.

421