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Burke Poderyprotesta
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VISTO Y NO VISTO PODER Y PROTESTA
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22. Frédéric Auguste Bartholdi, Estatua en la plaza de Tian-an-Men de Pekín el 30 de mayo de 1989 por los
de la Libertad, Nueva York, 1884-1886.
estudiantes de la Escuela Central de Bellas Artes (Fig. 23), constituye
un testimonio revelador de recepción creativa, así como de los idea-
les políticos de los manifestantes. La efigie, fabricada en yeso, alam-
bre y goma-espuma, recibió en su momento diversos nombres: diosa
de la democracia, de la libertad o de la nación. Algunos observado-
res occidentales asimilaron la estatua rápidamente --quizá incluso se
dieran demasiada prisa- con su prototipo americano, poniendo de
manifiesto no sólo su etnocentrismo, sino también, una vez más, el
carácter elusivo de la iconografía y la necesidad del análisis contex-
tual. Los medios de comunicación oficiales de China ofrecieron una
interpretación semejante justamente por motivos opuestos, pues la
es todavía más famosa, y combina la imagen de un moderno Coloso analogía con la estatua americana les permitía acusar a la imagen de
de Rodas que guarda el puerto de Nueva York, con un mensaje ideo- los estudiantes de ser ajena al país, de representar una invasión ex-
lógico. No obstante, Marina Warner seguramente está en )0 cierto al
contrastar esta figura «grave de matrona», como la califica la autora,
23. Estatua china de la Diosa de la
con la mujer de aspecto mucho más liberado pintada por Delacroix. Democracia, 1989, yeso. Plaza de Tien-
Una vez más, algunos detalles iconográficos refuerzan el mensaje de an-Men, Pekín (destruida).
la estatua. Las cadenas rotas que lleva a los pies, atributo tradicional
de la Libertad, ponen de manifiesto su identidad, mientras que la an-
torcha que sujeta con la diestra alude a la concepción de la figura"
que originalmente tuvo su autor como la «Libertad iluminando el
mundo». El mensaje político de la estatua queda patente -al menos
para quienes puedan leerla- en la tablilla que lleva en la otra mano
con la inscripción: «4 de julio de 1776». Fueran cuales fuesen las
ideas particulares del escultor francés, las pistas iconográficas obli-
gan a sacar la conclusión de que lo que se celebra públicamente es la
Revolución Americana, no la Francesa. La aureola, en lugar del go-
rro frigio, confiere a la Libertad el aspecto de una santa, de suerte
que resulta tentador imaginar que, al verla, los emigrantes italianos o
polacos que llegaban a la isla de Ellis -donde eran «examinados»,
antes de que se les permitiera la entrada en los Estados Unidos- cre-
yeran que se trataba de una imagen de la Virgen María, la patrona de
los marineros, la «Estrella de los mares»."
Reflejo de la Estatua de la Libertad en muchos aspectos, aunque
muy diferente de ella en otros, la estatua de la diosa de la democracia
de diez metros de altura (según otras fuentes, sólo de ocho) erigida
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IMÁGENES DE INDIVIDUOS
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27· Nicolás Arnoult, grabado con una estatua (en la actualidad perdida) de
Luis XIV, obra de Martin Desjardins. ca. 1686, en otro tiempo en la Place des
Victoires, París.
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30. Vladimir Serov, Comisión de campesinos visitando a Lenm; 1950, óleo sobre
lienzo. Galería estatal Treryakov, Moscú.
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la Revolución Francesa, pero contrario a las acciones que él conside- matismo. La efigie del famoso hereje fue colocada deliberadamente
raba excesos. A pesar de todo, Grégoire reconocía la importancia del en el lugar mismo en que había sido quemado en la hoguera en
principal argumento de los iconoclastas, expuesto también en este 1600, y su colocación supuso todo un desafio al papa aprovechando
capítulo, a saber, que las imágenes propagan unos determinados va- que el primer ministro italiano era deísta y masón. En cierto modo
lores. Decía de los monumentos del antiguo régimen que estaban era un monumento al anticlericalismo."
«contaminados por la mitología» y que llevaban «Ia impronta del rea- Más recientemente, se ha producido una reacción en contra de
lismo y del feudalismo». Apoyó la retirada de esos monumentos, las formas monumentales. El estilo antiheroico y minimalista de cier-
pero propuso que no fueran destruidos, sino depositados en museos. tos monumentos o «contra-monumentos" públicos, expresa y fo-
A la hora de la verdad, numerosos monumentos fueron demolidos menta un escepticismo frente a las concepciones heroicas de la his-
en 1792, entre ellos las dos estatuas de Luis XIV mencionadas an- toria y la política. Un famoso ejemplo de esta nueva tendencia es el
teriormente, la de la Place Louis-le-Grand, que pasó a llamarse Place Monumento Contra el Fascismo (1986) erigido en Hamburgo, obra
Vendó me, y la de la Place des Vicroires.!" de Jochen y Esther Gerz. Su columna inclinada fue proyectada con la
Otras muchas revoluciones han destruido los monumentos as(}- intención de que fuera no eterna, sino efimera, y de que desapare-
ciados al régimen anterior. Durante la Comuna de París de 1871, el ciera de la vista hacia 1990. Daba la impresión de que la época de los
pintor Gustave Courbet fue responsable de la demolición de la "héroes a caballo» finalmente había terminadc.:"
columna existente en la Place Vendóme y de la estatua de Napoleón En otro ejemplo de secularización, el arsenal de técnicas desarro-
que la coronaba y que había sustituido a la de Luis XIV. La Revolu- lladas en aras de la polémica religiosa durante la Reforma (cf. Capí-
ción Rusa fue acompañada de la demolición de las estatuas de los za- tulo III), fue aprovechado para su utilización con fines políticos. La
res, acción registrada parcialmente en película por aquel entonces, y campaña de imagen contra Luis XIV llevada a cabo por los artistas
durante la Revolución Húngara de 1956 se destruyó el monumento holandeses tras la invasión de su país por las tropas francesas en 1672
a Stalin de Budapest. La caída del Muro de Berlín vino acompañada supuso una continuación de la guerra por otros medios, a través de
a partir de 1989 por la demolición de numerosas estatuas, entre ellas la parodia de las medallas oficiales y de la representación del «rey
la del director de la policía secreta Felix Dzerzhinsky (en Varsovia y sol» como Faetonte, un conductor incompetente que se estrelló con
en Moscú) y la de Lenin (en Berlín, Bucarest, y muchas otras ciuda- su carro celeste."
des). Por otro lado en China, aunque en 1988 fueron derribadas ~n En Inglaterra, la aparición de las ilustraciones de carácter político
los campus universitarios unas cuantas estatuas de Mao Zedong, el hacia 1730 ha sido puesta en relación con el nacimiento de una opo-
acto más famoso de iconoclasia tuvo un carácter más conservador sición oficial al gobierno. En Francia, esas caricaturas se relaciona-
que radical. Fue obra del ejército, que destruyó a la diosa de la de- ron con la Revolución de 1789, en otra guerra de imágenes (cf Ca-
mocracia colocada en la plaza de Tian-an-Men en 1989, a los pocos pítulo VIII) en la que se produjeron más de 6000 grabados,
días de su erección.?" ampliando de ese modo la esfera pública y extendiendo el debate po-
Por otra parte, las propias imágenes pueden llevar a cabo una la- lítico a la población analfabeta. A partir de 1789 ya no tiene nada de
bor subversiva. Incluso un monumento público puede ser ocasional- anacrónico hablar de «propaganda». El periodista revolucionario
mente subversivo. Hoy día, los turistas que acuden a la plaza de Camille Desmoulins (1760- J 794), por ejemplo, comparaba «la pro-
Campo dei Fiori de Roma probablemente den por descontada la pre- pagación del patriotismo» con la del cristianismo, mientras que los
sencia de la estatua de Giordano Bruno, si es que tan sólo se fijan en monárquicos desterrados denunciaban la «propaganda» de la Revo-
ella. En su momento, sin embargo, la erección de la estatua en 188 9 . lución. A partir de 1789, la propaganda visual ha ocupado un lugar
tras varias décadas de controversia, supuso un acto no exento de dra- importante en la historia política moderna.v'
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