Il. Pensamientos generales acerca del arte
Pero eso lo hace, a
El arte verdadero nos libera siempre de todo lo que la vida pu-
do habernos atado como carga, y nos conduce directamente de
retorno a la naturaleza; nos ayuda a retornar hacia nosotros
mismos, o mejor dicho, nos obliga a ello, si es que queremos
comprenderlo. No es la distracción o desviación de nuestro
pensamiento lo que en definitiva le debemos, sino la máxima
concentración y aguzamiento de nuestra capacidad intelectual
frente al mundo. No nos conduce a un terreno que esté fuera
del mundo y nos haga olvidar los dolores de éste, sino que
eleva nuestra naturaleza por encima de la presión del mundo,
hacia la contemplación y la comprensión de ese mundo. (A
Hildebrand, 23 de febrero de 1875).
Generalmente se cree que sin el arte ( igual que sin la religión,
o sin otros poderes espirituales o éticos) se empobrecería la
vida; pero no se trata de eso. Lo esencial es que, sin el arte,
la visión del mundo sería incompleta. (Escritos II, 135).
Comprender una individualidad artística es mucho más difícil
que comprender la de un pensador o la de un investigador; por-
que éstos hablan el idioma que hablan todos, y aquélla se
distingue precisamente de los demás por hablar otro idioma.
(Escritos II, 85).
M/is que n menudo se ha dicho que el arte es un idioma. ¿Qué
,.,, empero, lo que expresa? El espíritu de una época, de una
22
'
-·-
nación, de un individuo. ¡Ciertamente!
su manera, cualquier modo de expresión. ¿No se debe ir, pues,
más lejos, y preguntar cuál es el verdadero contenido de ese
idioma, hablado desde que el mundo es mundo, y cuáles son,
en cambio, meras desviaciones, diversiones o atrofias del es- '
píritu humano? Y si ese contenido verdadero del idioma artís-
tico no es otro que el del idioma científico, esto es, la esencia
de las cosas, entonces se habría superado por primera vez a
Platón y a Aristóteles. (Escritos II, 65).
Tanto la historia como las biografías nos dan el más claro
ejemplo del fracaso de una interpretación científica de la vida;
mediante ella, el espíritu humano llega muy pronto a los lí-
mites de lo posible y espontáneamente se ve obligado, puesto
que este órgano le falla, a utilizar otro órgano para apoderarse
de la vida. Es entonces cuando aparece el arte. Pero previa-
mente es necesaria la conciencia de que el conocimiento cien-
tífico tiene sus límites naturales; sólo entonces la actividad
artística aparecerá como lo que es, es decir, como uno de los
medfos dados al hombre para apropiarse del mundo. Y será
entonces, asimismo, cuando lo que ahora parece ser esencial
en las obras de arte -su existencia como adornos del mundo--
desaparecerá del primer plano y será considerado como algo
secundario. (Escritos II, 36-37).
Toda ciencia es desarrollo y perfeccionamiento de la concien-
cia dis~ursiva. Todo arte es desarrollo y perfeccionamiento de
la conciencia intuitiva. (Escritos II, 43).
Todo arle es desarrollo de imágenes, así como toda ciencia es
desarrollo de conceptos. (Escritos II, 40).
El arle no es una falsificación de la experiencia, sino una am-
pliación de ella.
El pensador siempre le reprochará al artista, y éste siempre a
aquél, que no comprende el mundo; y ambos tendrán razón.
(Escritos II, 95).
23
Es índice de un criterio confuso, y capaz de confundir, el atri-
buir a la actividad artística del espíritu humano todas aquellas
fantasías que la mente humana produce y que, en su calidad
de inventos, no caben entre los resultados del pensamiento
exacto. (Escritos II, 39).
Los artistas más fantasiosos tienen a menudo una capacidad
imaginativa artística muy pequeña. (Escritos II, 40).
Los artistas trascendentes suelen ser espíritus exactos pues,
si no lo fueran, no serían artistas trascendentes, a pesar de
toda la fantasía y las demás cualidades que suelen llamarse
artísticas. ( Escritos II, 40).
La vivacidad de la fuerza imaginativa no es todavía prueba
suficiente del verdadero talento artístico; el mero juego de
aquélla no origina una obra de arle, como tampoco la facili-
dad de combinar pensamientos origina una obra científica.
Sólo cuando la fuerza imaginativa se pone severamente al
servicio de la elaboración de un material, puede convertirse
en un factor de creación artística. (Escritos II, 138-139).
No porque no concuerde con la realidad que uno conoce debe
considerarse como extrarreal, o como suprarreal, el mundo
que halla su expresión en las obras de arte; reconociéndose
la realidad como un proceso, no se puede tomar el proceso quo
se realiza dentro de uno mismo como patrón para el proceso
que se realiza en naturalezas privilegiadas. Por el contrario,
es preciso elevarse hacia la naturaleza artística, y elevar la
conciencia que uno tiene del mundo a la que de él tiene el
artista. Pero ¿dónde están, aun para el artista, los limites den-
tro de los cuales se pueda hablar todavía de realidad? Los
limites no están trazados externa, fija e inmutablemente: son
internos y se basan en la naturaleza misma de aquel proceso.
(Escritos II, 107-108).
Puede ser que, en buena parte, pensadores y artistas desla-
24
cados deban su significación momentánea a su tendencia
idealista; mas aun los grandes idealistas deberán su valor
duradero al núcleo realista de sus producciones. (Escritos 11,
104).
Imitación de la naturaleza o pintura de ideas: he allí el dile-
ma. La verdad no está de parte de ninguno de los dos bandos.
Sólo acertará aquel que encuentre lo tercero, que no es ni
imitación de la naturaleza ni pintura de ideas. (Escritos II, 97).
¡Qué otro podría ser, en fin de cuentas, el sentido de una evo-
lución artística, sino el de conformar la presencia de la natu-
raleza a una expresión cada vez más clara, enérgica y con-
vincente! Sea cual fuere el encanto múltiple que las obras de
arte puedan ejercer, sean cuales fueren los diversos fines que
persigan, donde aquella necesidad de expresión no constituye
la causa vivificante y el motor de la actividad plástica, no vale
la pena hablar de arte; y todo lo sublime, todo lo arrobador
que se repula propio de la impresión causada por las obras de
arte sólo reside -para el sentido artísticamente sensible-- en
esa manera de revelar la naturaleza, que se realiza por inter-
medio del artista y sólo por intermedio de él. (La exposición
de HildebTand en Berlín).
En e,! arte no importa que un amplio campo de la naturaleza
visible sea sometido a la actividad artística, sino que, en cada
caso singular, el desarrollo artístico sea llevado al máximo.
(Escritos II, 103).
{I
La verdad en su acepción corriente no otorga un patrón para
la verdad artística. (Escritos II, 99).
Poseer la verdad artística no es cuestión de intención o volun-
tad, sino del talento y de la capacidad. (Escritos II, 102).
La apariencia artística es realidad en tan grande, o tan pe-
25
inagotable de cultura para el mundo. Para el artista, en cam-
bio, que está llamado a cosas grandes, deben ser un punto de
vista superado. (Escritos II, 54).
¿Qué es Jo que caracteriza a una gran época en el arte? No
otra cosa que la abundancia de verdad artística que se produce
en ella. Por ello la nueva época del arte fundada por Canova
y David, por Carstens y Cornelius, no es tal época del arte;
porque en ella se persiguen fines completamente distintos y
el talento esencialmente artístico es escaso. Por otra parte, la
falta de sostén artístico íntimo en tales épocas queda demos-
trada por la pronta aparición de otras tendencias, para las que
son válidas otras metas extra-artísticas de todo tipo. (Escri-
tos II, 117-118).
Lo que se llama el ideal de un artista, no es una naturaleza
corregida conscientemente de acuerdo con reglas ( es suma-
mente instructivo ver cuán malhadados son los resultados de
tales intentos), sino que es la manera, fundada en su sin~ula-
rísima esencia, de contemplar la naturaleza, de apropiarse
de ella, de someterla a su penetración artística y de represen-
tarla, correspondientemente, en sus obras. Precisa~ente aque-
llo que, según las teorías más corrientes, se considera como
producto de la reflexión consciente, tiene sus raíces en las
profundidades últimas de la individualidad, inaccesibles aun
a la conciencia más penetrante. Por otra parte, ese sorber de
la fuente inagotable de una individualidad singular es carac-
terística de una actividad auténticamente artística. La falta
de calidad individual siempre condujo al intento de reemplazar
mediante reglas lo que no se puede reemplazar, si la naturaleza
lo ha negado. (Escritos II, 123-124).
Los artistas no deben dar expresión al contenido de la época,
sino que son ellos los que deben otorgar contenido a esa
época. (Escritos II, 131).
Sólo se puede decir de un fenómeno "que ha hecho época",
cuando ha logrado ver un aspecto nuevo del mundo, enrique-
28
ciéndolo de esa manera con una nueva manera de contem-
plarlo. Tales fenómenos siempre tienen que enfrentar una
fuerte oposición porque, por su mera presencia, destruyen
muchas cosas; juzgar si son significativos o no es infinitamente
difícil, y sólo pueden hacerlo quienes dominen un vasto pano-
rama. ( Escritos II, 55).
El artista puede llegar al martirio del mismo modo que el
investigador, y por la mjsma causa; porque el verdadero artis-
ta, igual que el genuino investigador, ¿qué otra cosa hacen
sino predicar al mundo su convicción, a su manera? Y si el
mundo no quiere prestar oídos a su verdad, se perderá y
cederá el campo a aquellos que sacrifican sus convicciones
-si es que tienen alguna- a los deseos y a las modas del
mundo. Quizás sea Rembrandt el mejor ejemplo de esta afir-
mación. ( Escritos II, 134).
Al exigirse una relación entre las artes plásticas y la vida
pública, se demuestra que las obras de arte sólo se consideran
como instrumentos para la utilidad o el placer. Se cree que
se le hace un honor especial al arte al asignarle un lugar entre
los elementos de la función pública. Y es precisamente con ello
con Jo que se le quita dignidad, porque de esa manera se ig-
nora completamente su valor intrínseco, que es la justificación
de su existencia, y que consiste en que por intermedio de él se
llega' al conocimiento del mundo. Desde ese punto de vista
no tiene nada que ver con la vida de los hombres, a grandes
rasgos, y tampoco puede tener relación alguna con ella; sólo
es accesible para un número infinitamente pequeño: el de
aquellos que, en sí, consideran que el conocimiento es la su-
prema actividad humana, la única trascendente. (Escritos,
II, 53).
Si el asombro es el comienzo de la filosofía, también es el
comienzo del arte. (Escritos II, 136).
La afectación es el mayor peligro de todo arte; y donde más
existe, es sobre las tablas; en ellas no se da lo sublime sin un
29
poquillo de afectación, ni siquiera en los poetas más ¡ d
(Escritos II, 137). gran es.
Al echar una ojeada a las obras de un artista, notar<
sólo la existencia de dichas obras, sino también una esem~s ~o
efecto general, de entre el cual aquéllas sobresalen. E,¡pecie e
actividad artística, y puede ser muy importante aufl st e una
conduzca a obras concluidas. Existe también, por ot~que ~o
una vida artística interna. (Escritos II, 139). ra par e,
Una obra de arte distinguida ejerce, sin duda, deter . d
efectos, pero al mismo tiempo evidencia una indifereim~na os
respecto a esos efectos; está allí y su efecto se da p'ncia con
presencia. Hay, en cambio, ciertas obras de arte que s.'º~- ~era
tan abiertamente hacia el logro de los efectos, que par mgen
sólo existen por amor del efecto y en el efecto. (Esc"e_ceqluie
143). cr,tos , Se equivocan quienes creen que el poeta maniobra con con-
El empleo de ornamentos que cubran la superficie es .
prueba de que falta la fuerza para seguir plasmando 1\ s1;mpre
(Escritos ll, 52). a orma.
La alegoría, más que como parte del arte, debería de .b.
como disfraz del arte, del mismo modo como se emple,iscr\ tr~e
para fines decorativos, sin que por ello las necesida1ª ad ar
decoración puedan ser consideradas necesidades artíst _es ~ ª
t aparentemente más pura puede encerrar, a veces, un contenido
exigencias que Winckelmann plantea a la alegoría, ,:tea~ ~s
que sea simple, amable, y en tal medida clara, que es icir,
comprensible sin explicación adicional, se justificar se aga
mente, pero hay que tener en cuenta que no se re!i~ p 1enr
obra de arte como tal, sino en su calidad de alegoría. er;:,n ªb ª
de a,·te no tiene por qué ser alegoría, ni la alegoría a O ~a
arte; ambas pueden coincidir, pero no es esencial que obra ~
El que los griegos hayan alcanzado una cúspide hase se\ as •
insuperada en las representaciones alegóricas, es unftada ora
virtudes. Pero el alto valor de sus obras de arte ei/ª . e sus
otras cualidades, completamente distintas. (Escritos sitb a et
3 79
30
El epíteto de "artístico" lo merecen sólo aquellas cualidades
de la obra de arte que surgen necesariamente del afán de
desarrollar más y más la expresión de la naturaleza, tal como
debe perseguirse mediante los recursos de la representación
plástica. (Escritos II, 40).
Comprendo muy bien lo que usted escribe acerca de su tenden-
cia a la simplificación; todo el arte contemporáneo padece de
una creciente complicación de los medios y de una disminución
de los efectos; alcanzar la mayor ilusión de vida con el menor
empico de medios es sin duda la verdadera meta, pero exige
la mayor fuerza artística y seguridad. Ciertamente se podría
determinar la evolución de un artista de acuerdo con la ma-
nera de acercarse paulatinamente a esa meta. (A Hans Thoma,
20 de febrero de 1892).
ceptos, porque maneja palabras; poéticamente, las palabras
representan imágenes, no conceptos. (Escritos II, 387).
La capacidad de creación artística, como cualquier otra ca-
pacidad humana, se presentará siempre en relación con otros
talentos. Nunca el hombre es únkamente artista, y su obra
únicamente obra de arte. La fuerza artística puede manifes-
tarse hasta en la forma más impura, en tanto que la forma
artístico muy precario. (Escritos II, 399).
El efecto que produce una obra de arte depende en buena
parte de las ideas que quien la contempla se haya hecho acerca
de la esencia y de la función del arte. Más que una medida
del valor de la obra de arte, es una medida del estado espiri-
tual del público. (Escritos ll, 33-34).
Sólo hará justicia al arte quien no lo subordine ni a una fina-
lidad estética ni a una finalidad simbólica; porque es más que
un excitante estético y más que medio de ilustración: es un
lenguaje que sirve al conocimiento. (Escritos II, 33).
31
III. Arte y belleza
Frente al juicio acerca del mérito artístico de una obra de arte,
hay muchos tipos de prejuicios; existe el prejuicio moral, el
histórico, el filosófico, etcétera. Pero también es un prejuicio
el punto de vista estético. (Escritos II, 3).
El "pwTou ,¡,,vSou en el terreno de la estética y de la crí-
tica de arte es la confusión de lo bello y del arte; como si la
necesidad artística del hombre existiese para engendrar un
mundo de lo bello; de este error inicial parten todas las equi-
vocaciones ulteriores. ( Escritos II, 3).
Quien ve en la belleza de la forma la meta suprema del
arte, necesariamente arribará a puntos de vista unilaterales y
erróneos. Verdad es que una gran sensibilidad para la belleza
puede ser considerada como el comienzo de la comprensión
de las obras de arte; porque la belleza es parte de ellas y es
precisamente aquella parte que mejor comprende la mayoría
de los hombres. Mas nunca comprenderá plenamente al arte
quien no sepa elevarse, por encima de la agradable sensación
de lo bello, hacia la cima pura del conocimiento. (Escritos
II, 377).
Por elevadamente que se quiera definir la belleza, no deja
de ser algo que existe para el hombre en la naturaleza, y sin
que necesariamente intervenga el arte. Aquel arte que ve su
meta y finalidad en la belleza no es más que el fruto de un
deseo pueril de hacer de nuevo lo que ya ha sido hecho por la
32
naturaleza. Para liberar al arte de este reproche debe supo-
nerse que la belleza del arte es algo clistinto y superior a la
belleza de la naturaleza, algo que faltaría al mundo, si el
hombre no hubiese sido dotado de talento artístico. (Escritos
II, 388).
Con toda razón se protesta contra la exigencia de que las artes
deban someterse a la ley moral; Goethe escribía a Mayer en
1796: "Sería preferible que a las artes les colgasen al cuello
una piedra de molino y así las ahogasen, y que no las dejasen
morir lentamente impeliéndolas hacia lo útil." Lo que nadie
quiere ver, empero, es que la exigencia de servir a la belleza
es otra piedra de molino, que arrastra para su perdición a las
artes hacia las finalidades prácticas de la vida. Porque, dígase
lo que se quiera, la belleza tiene existencia únicamente en una
sensación subjetiva de placer, y es más agradable y cómodo que
meritorio el dedicar sus fuerzas al cultivo de semejantes sen-
saciones estéticas. Servir a la belleza, buscar la belleza, afa-
narse por la belleza: todo eso suena de manera muy sublime,
pero en definitiva no se eleva demasiado por encima de los
instintos inferiores del ser humano, que no tienen otra finali-
dad que lo de hacer más agradable la vida. Lo bueno y Jo bello
se reducen en el fondo a lo útil y Jo agradable. A todo ello
sólo se oponen la verdad y el conocimiento, como única profe-
sión digna del hombre, y si se quiere reservar al arte un lugar
entre las aspiraciones más altas, sólo se le puede asignar como
meta' el tender hacia la verdad, el fomentar el conocimiento.
Esto no se ha dicho todavía, desde que el mundo se ocupa de
las artes, y sin embargo sólo en ello se basa la posición digna
del arte en la vida. ( Escritos II, 8-9).
Hay una especie de cultura estética que, fuese causal o cir-
cunstancialmente, está ligada a cierto decaimiento de las
fuerzas y que nunca llegará a comprender el arte y, en cam-
bio, lo interpretará siempre equivocadamente. Las épocas que,
en cualquier sentido, prefieren el goce a la actividad, no encon-
trarán en el arte sino un medio para gozar. El hombre que
sólo goza es despreciable en cualquier terreno, y también lo
es en el del arte. El arte exige, para ejercerlo y comprenderlo,
una singular energía y fuerza del espír:tu; y precisamente
33
porque esa fuerza es singular y rara, o porque suele gastársela
en otros terrenos, los hombres no saben encarar las obras de
arte más que con una pasiva capacidad para el goce. Y ésta
sólo sirve para captar ciertos efectos del arte, pero nunca
para compenetrarse de su esencia. (Escritos II, 392).
A veces se oye, en calidad de reproche, que un artista, pese
a su talento, no ha llegado a la belleza; y esto se atribuye ora
a un defecto de su naturaleza, ora a circunstancias de época.
Semejante reproche revela el punto de vista que adopta nues-
tra manera de contemplar el arte. Pretender que la obra de
arte tenga belleza es tan injustificado como exigirle una ten-
dencia moral. El hecho de que muchos artistas grandes, hasta
la mayoría de los más grandes, hayan pretendido llegar, en el
ejercicio de su arte, a lo que hoy nos complacemos en llamar
lo bello, y que de ahí los hombres se hayan acostumbrado a no
poder imaginar una obra de arte sin belleza, sólo nos sirve
de prueba de que también en el arte, como en muchas otras
cosas, el hombre olvida lo fundamental por fijarse demasiado
en lo secundario. Leonardo no es menos artista al dibujar sus
rostros desfigurados que al pintar la Mona Lisa. Y son sobre
todo los artistas nórdicos, desde Durero hasta Rembrandt,
los que, sin haber sido menos artistas de primera categoría que
Rafael o Miguel Angel, han ido en pos de cualquier otra cosa,
pero no de la belleza. Es una injusticia, basada en la incom-
prensión, el reprocharles compasivamente a esos artistas un
defecto de su naturaleza o de su desarrollo. Que una obra de
arte nos guste o no, es asunto que no debe importarle al artista.
Y quien considere que una obra de arte es buena, sólo porque
lisonjee su sensibilidad artística, no comprende esa obra de
arte y no sabe nada acerca de la esencia del arte. (EscritoD
II, 17-18).
El juicio estético, sobre si algo es bello o feo, si gusta o no, etc.,
no puede ser sometido (de acuerdo con Kant) a reglas de va-
lidez universal; es puramente subjetivo y en cada caso singu-
lar el gusto debe dar de nuevo su fallo. El juicio artístico se
distingue plenamente de ello: puede y debe ser sometido a
ciertas reglas universalmente válidas; porque este juicio no
es dado por el gusto, sino por la razón. Quien sustente el
31
punto de vista de que a las obras de arte hay que aplicarles
el patrón del gusto, ignora el significado de aquéllas. El
sentimiento de placer que se deriva de toda obra de arte ver-
daderamente importante, se halla en el mismo nivel que el pla-
cer que acompaña a todo conocimiento. Quien sólo reconozca
al gusto como juez acerca de las obras de arte, demuestra
que considera a éstas únicamente como estimulantes de su
sensibilidad estética, función que las equipararía a todas las
demás cosas que impresionan sensualmente.
No se puede construir la belleza partiendo de conceptos. El
valor de una obra de arte, en cambio, puede apreciarse a par-
tir de ellos. Una obra de arte puede, por lo tanto, no gustar
y ser buena, sin embargo.
El juicio estético no presupone un conocimiento de las co-
sas; el juicio artístico sólo puede formarse mediante el cono-
cimiento.
Todo el mundo tiene juicio estético: es tan innato en el
hombre como lo es la conciencia moral. En cambio son muy
pocos los que tienen un criterio acerca del arte. Excitabilidad
y sensibilidad estéticas no constituyen de manera alguna el
fundamento para el criterio en materia de arte. Las obras de
arte no deben ser juzgadas de acuerdo con los principios de la
estética.
Para el ejercicio del arte los principios estéticos sólo se
pueden emplear si las obras de arte han de servir a un fin
decorativo. . . Pero téngase en cuenta que ese aspecto del
arte 'es secundario y que carece del todo de esencialidad. (Es-
critos ll, 9-11).
No se les puede negar a los animales, de una manera absoluta,
el que tengan sensaciones estéticas; lo que en cambio no tienen
es impulso artístico. La sensación estética se presenta en una
serie infinita de graduaciones, y así como su desarrollo máxi-
mo y su libertad sólo se hallan en el hombre, sus gérmenes
inferiores podrían encontrarse, sin duda, en peldaños bastante
primitivos de la evolución animal. Mas lo que suele llamarse
instinto artístico de los animales (la construcción de los pana-
les, los tejidos de las arañas, etc.), no tiene nada que ver ni
con la estética ni con el arte. Se llaman artísticas ciertas acti-
vidades de los animales, pero sólo porque ya se cree hallar
arte en la forma, estéticamente agradable, de un producto
35
 mecánico. Pero si se tiene en cuenta que el arte sólo comienza
en el instante en que el instinto se dirige hacia el conocimiento
se deberá confesar que los animales están enteramente exclui~
dos del arte, Y que hasta en los hombres el arte comienza úni-
ca~ente en ~rados avanzados de evolución. La opinión general
se mclma mas bien a reconocerles a los animales y a los hom-
bres poco evolucionados el impulso artístico, y en cambio les
mega la capacidad de sentir estéticamente. Y es, por el con-
trario, en el terreno de las sensaciones donde más nos hallamos
en el mismo nivel que los animales, en tanto que la diferencia
fundamental entre éstos y los hombres reside en el impulso
Y_en la posibilidad del conocimiento, propios de nosotros y
a¡cnos a ellos. Sobre esta cualidad de la naturaleza humana
se basan todas las esferas de actividad y de vida que caracteri-
zan al hombre. (Escritos II, 45-46).
• puro. ( Escritos II, 33) .
La función más elevada del arte es la de hacer ascender ciertas
cosas hacia la esfera de la conciencia, mediante los medios
característicos de representación de que dispone, teniéndose
en cuenta _que aquellas cosas no pueden ser representadas por
otros med10s. La representación de la belleza es una de sus
tareas, pero no la principal ni la única. (Escritos II, 382).
Cuando una obra de las artes plásticas posee un efecto estético
esto n_oocurre por el hecho de ser una obra de arte; porqu~
ese mismo efecto estético puede nacer también de un producto
de la naturaleza. ( Escritos II, 45).
La comprensión es la primera condición para el placer máximo
que pueda deparar una obra de arte. Es que este placer es
completamente diferente, es superior al goce estético. El así
llamado gusto suele ser el único órgano con el cual el público
S? sitúa frente a las obras de arte; pero el secreto del arte
siempre permanecerá oculto al gusto, y el criterio de éste no
llega ni siquiera a rozar el verdadero valor del arte ...
La belleza y el arte son un binomio tradicional, y por ello
se los mezda Y se atribuyen efectos de éste a aquélla y vice-
versa. Sch1ller, en las cartas sobre la educación estética del
hombre (Carta 22), nos da el mejor ejemplo de ello: sin difc-
36
renciarlos, se refiere a efectos que por una parte provienen
de la impresión estética, y por la otra del conocimiento fo-
mentado por la obra de arte; y globalmente los hace derivar
de la belleza. (Escritos II, 27).
El afán de establecer reglas para el arte es tan viejo como el
arte mismo. Mas si examinamos los resultados de ese afán,
nos encontraremos con muchas contradicciones y no hallaremos
ningún principio básico universalmente aceptado. En tal sen-
tido puede decirse que se ha tratado de construir un edificio,
sin haber investigado antes el terreno sobre el cual se alzaria.
El único terreno firme y duradero podría haber radicado en
el concepto puro del arte mismo, mas todavía no se han hecho
intentos ni suficientes ni afortunados para hallar ese concepto
El concepto de lo bello no debe ser desterrado de la estética,
puesto que la verdadera función de ésta es descubrirlo. En
cambio debe desterrarse a la estética del campo de las consi-
deraciones acerca del arte, porque una cosa no tiene nada que
ver con la otra. (Escritos II, 380).
No hay cosa más individual que la sensación estética. Se
man\iene todavía un resto de dogmatismo, semejante al mon-
tón de escombros que queda de un edificio destruido, y que
como elemento extraño se opone aún a las rápidas ondas de la
crítica, pero que no tardará en ser desintegrado y arrastrado
por la corriente: es el concepto de que la belleza es algo que
existe Iuera de nosotros, firme y perdurable, de modo que
sólo se tratarla de encontrarla, y de que la misión del arte
consiste en expresarla mediante la representación. Hoy día
ya no se deberla aceptar sin discusión semejante concepto de
una belleza absoluta. Por el contrario, si se analiza la capa-
cidad de sensibilidad estética, se notará que los diversos gra-
dos de esta sensibilidad pueden ser provocados por objetos
muy distintos, no sólo de acuerdo con las épocas y los pueblos,
sino también de acuerdo con cada individuo, más aún, en cada
individuo de acuerdo con la edad, las situaciones, los estados
de ánimo, etc. Lo que es eterno, mientras exista el género
37
humano, es la capacidad de sentir estéticamente; esta capaci-
dad es un don que recibimos de la naturaleza; en tanto haya
hombres, poseerán la capacidad de recibir la sensación esté-
tica en sus diversos matices, finamente diferenciados. Los
objetos, empero, que habrán de despertar esa sensación va-
riarán constantemente y siempre será un esfuerzo vano eÍ tra-
tar de someterlos a principios de validez universal. (Ese-ritos
II, 21-22).
La contemplación estética del arte es completamente anticuada·
la vida espiritual moderna Ja acarrea consigo como un cuerp~
muerto, al que debe eliminar. Los artistas se burlan de ella 0
la combaten, mas sin poder reemplazarla; cuán poca vida le
q_~eda_lod~muestra el dominio casi exclusivo de la interpreta-
c10n histórica del arte, que por cierto constituye un sustituto
bastante pobre. (Escritos II, 113).
Con todo, cabe preguntarse si sólo se puede hablar de belleza
en el campo de las impresiones sensoriales. La belleza del alma
no es de ninguna manera una mera frase, y tampoco es idén-
tica a la bondad del alma. Es indiscutible que ciertas cualida-
des de carácter, ya sea que se manifiesten en palabras O bien
en acciones, nos impresionan estéticamente; y esto sucede antes
de que, por via de la reflexión, se haya producido una valo-
ración moral de esas cualidades. (Escritos II, 22).
Lo no bello no está desterrado de la esfera de la representación
artística; sólo lo está Jo cotidiano y lo trivial. (Ese-ritos II, 52').
Determinar dónde termina la artesanía, y dónde comienza el
arte, es un proceso que sólo puede basarse en un juicio sobre
si el producto ha sido hecho con miras a su utilización O con
miras al conocimiento y a la representación de la naturaleza.
El hecho de que el producto pueda ser también hermoso no
depende de que haya sido elaborado por la artesanía o por el
arte. Puede haber un producto de la artesanía que sea más
bello que uno del arte, y sin embargo éste permanece en el
punto de vista artístico y aquél en el de la artesanía. (Esc-ritoS'
JI, 17).
38
IV. Acerca de cómo juzgar las obras de arte
El placer producido por la obra de arte radica, por Jo general,
más que en la comprensión, en la sensibilidad para la excita-
ción estética que esa obra encierra. Por ello, tal placer carece
de mayores méritos, puesto que es fruto de una afortunada y
natural manera de ser. En cambio, es sólo el conocimiento de
que una obra de arte corresponde a las más altas exigencias
del arte, el que engendra el verdadero placer, de acuerdo con
el verdadero valor de la obra. (Ese-ritos II, 52-53).
Al artista Je pasa lo que a todo el que produce intelectualmen-
te. No hay forma de expresión, de entre las que están a su
disposición, que no corra el riesgo de ser mal interpretada o
de quedar del todo incomprendida. Y así sucede que su obra
es objeto de múltiple interés, de múltiples investigaciones Y
de ~uchas meditaciones, en tanto que su contenido, del cual
la hizo portadora mediante su fuerza artistica, permanece
oculto. Y es precisamente la publicidad, la amplia difusión
del arte, la que da mayor margen a esa posibilidad. Cuanto
más vastos sean los círculos a los que es accesible un producto
del espíritu, tanto más se verá expuesto a concepciones confu-
sas y carentes de claridad; mientras una obra permanezca
encerrada en un círculo estrecho de entendidos, podrá ejercer
pura e inalteradamente el efecto para el cual fue creada;
apenas sale de ese círculo y se mezcla con la multitud, se ex-
pone a cualquier destino que los hombres le quieran deparar.
Todo el mundo considera que las obras de arte son de su pro-
piedad y, en lugar de someterse a las exigencias que plantean
a su comprensión, de acuerdo con el espíritu de su autor, se
supone a menudo que se les ha hecho plena justicia si uno las
39
emplea para su propio provecho, según cualquier pretexto o
premisa que haya hallado en ellas. (Crítica de obras de las
artes plásticas).
El hombre suele contemplar las obras de arte tal como mira
los objetos en general. Es decir, que muy pronto termina de
contemplarlas y, como por el camino de la contemplación no
llega a ningún lugar, va en busca de otros puntos de vista,
desde los cuales podrá adquirir interés lo contemplado. Pero
si en las demás cosas se justifica el que sean objeto del más
múltiple interés, no sucede lo mismo con las obras de arte.
Se puede decir por ello, sin temor de exagerar, que la contem-
plación de éstas no suele ser otra cosa que un mirar embobado
y sin ,comprensión alguna. (Escritos II, 139-140).
La crítica de las obras de arte se hace comúnmente desde dos
puntos que conducen a resultados igualmente falsos. Unos
convierten al placer en el patrón de acuerdo con el cual miden
el valor de la obra; los otros, en cambio, preguntan si ésta
cumple con los postulados de la estética. Por lo tanto, la cri-
tica de la obra de arte queda expuesta, por una parte, a la
volubilidad del gusto, y por la otra, a la disputa de las ideas
estéticas, cuando, en verdad, sólo tendría que surgir del con-
cepto del arte mismo, que no tiene nada que ver ni con el gusto
ni con la estética, y del cual debe derivarse una pauta per-
manente y correcta para apreciar el valor de las obras de arte.
(Escritos II, 11).
Algunos atribuyen el efecto de las obras de arte a los pensa-
mientos que inspiran, y otros a las sensaciones estéticas que
provocan. Es verdad que la obra de arte es eficiente en ambos
terrenos, que despierta pensamientos y sensaciones; pero estos
no son más que efectos secundarios. El campo propio del arte
consiste en elevar a la conciencia las imágenes sensoriales; de
este modo, el efecto principal que ejerce se basa en ese conoci-
miento peculiar que transmite. A través de los medios de los
que se vale, originará pensamientos y despertará sensaciones
esteticas, pero el valor de la obra de arte no depende de qué ti-
po de pensamientos o sensaciones se trate. El valor artistico
40
de una obra de arte no tiene nada que ver con su valor de
belleza o con su contenido intelectual. Por otra parte, los
pensamientos y las sensaciones estéticas engendrados por una
obra de arte varían de acuerdo con la individualidad del que
la contempla, y no está en el poder del artista producir, en
esos terrenos, un efecto universalmente válido. En cambio,
lo que la obra de arte ofrece al conocimiento es su contenido
universalmente válido y permanente, para todos los hombres
y para todas las épocas. ( Escritos II, 11-12).
El problema de la obra de arte sólo podrá ser comprendido
por aquel que haya reconocido que la naturaleza visible es
completamente mutable, y que no es algo real en el sentido
corriente. Del mismo modo, el problema del conocimiento sólo
puede ser abarcado por quien se haya dado cuenta de que lo
permanente no es la realidad de las cosas, sino únicamente la
forma que la realidad toma a través de nosotros. (Escritos
II, 65-66).
Al arte no se lo puede encontrar por ningún otro camino que
no sea el suyo propio. Sólo cuando uno trata de colocarse
frente al mundo con el interés propio del artista, se puede
llegar a otorgar a las relaciones de aquél con sus obras el
contenido que se basa exclusivamente en un conocimiento de la
esencia intima de la actividad artística. (Crítica de obras de
la.s artes plásticas).
La crítica debe cuidarse mucho de no establecer un código de
leyes a las cuales someterá Juego a. priori los fenómenos ar-
tísticos. La comprensión siempre debe ir en pos de las obras
de los artistas, nunca debe adelantárseles, puesto que no sabe
qué problemas ha de plantearle la actividad artística del
hombre en el futuro. Todo conocimiento adquirido se convier-
te en una barrera para la comprensión ulterior, si adopta el
carácter de Jo definitivo y se petrifica como regla o como exi-
gencia. El espíritu pierde entonces aquella falta de prejuicios
y vivacidad que necesita para seguir en sus caminos al artista
creador. . . Es insoportable encontrarse en el terreno de la
crítica de arte con ese tipo de soberbia en la cual incurren to-
41
dos los que ponen cara de maestros frente al artista, del cual
se distinguen precisamente por carecer ellos mismos de la ca-
pacidad de crear artísticamente por su propia cuenta. En lugar
de aprender a ser humildes frente a las exteriorizaciones de la
fuerza artística, en lugar de ver en las obras de arte una fuente
inagotable de estudio y de conocimiento, en lugar de venerar
en el verdadero artista una fuerza que, en actividad inabarca-
ble, se afana por ensanchar las fronteras del dominio espiritual
del hombre, los críticos se comportan a veces como si los artis-
tas no tuviesen nada mejor que hacer que ejecutar de manera
más o menos satisfactoria lo que, en principio, ellos mismos co-
nocen desde hace mucho tiempo. Ciertamente, es más fácil
ocultar, bajo el gesto de una presunta superioridad, un conoci-
miento escaso y superficial, que unir al respeto por los produc-
tos de una fuerza, de la cual uno no participa, un afán serio e
incansable por comprender el significado de aquellas obras.
( Critica de obras de las artes plásticas).
La producción y la crítica constituyen terrenos completamen-
te separados y, cuando se exige una crítica severa, a veces se
supone erróneamente que la critica debe ser severa frente a
las obras; en cambio, sólo puede ser severa frente a si misma.
La intolerancia del juicio, sobre obras que al juez parecen
condenables, se basa en la premisa injustificada de que tales
obras deben rendir cuentas de su existencia frente a la refle-
xión de la razón; pero se originan una y otra vez en una esfera
que es inaccesible al influjo de la reflexión. Por otra parte,
la experiencia nos enseña que el juicio, que se atribuye una
!uerza determinante con respecto a las obras de arte, no suele
tener ningún efecto, pese al celo con que se lo ejerce. Con cada
nueva generación nacen de nuevo todas aquellas fuerzas que
han de volverse productivas, obtengan aplauso o censura.
Quien quiera juzgar las obras de los hombres debe ser, en
cierta medida, indiferente frente a ellas; no en el sentido
de que sus sentimientos no participen de ellas, puesto que aun
aquello que deseemos captar intelectualmente deberá ser
aprehendido con pasión; pero indiferente en un sentido supe-
rior, es decir, aceptando lo existente tal como es, como algo
dado y justificado en sí, y sin oponerle otro esfuerzo que el de
la investigación y del conocimiento. ( Crítica de obras de las
artes plásticas).
42
El conocimiento de la forma de una obra de arte no equivale
al conocimiento del significado artístico de esa forma. (Crítica
de obras de las artes plásticas).
Es necesario haber cultivado el ojo para percatarse de las
grandes diferencias que existen entre distintos ejercicios artís-
ticos, que parecerán iguales al ojo no adiestrado. Ante seme-
jante adiestramiento del ojo desaparece, por otra parte, la
barrera del tiempo, y la comprensión de las obras de arte más
antiguas es tan inmediata como la de las más modernas. (Es-
critos II, 11O).
El mero hecho de que el artista no pueda cumplir su función
sin producir obras que, como todo Jo existente, se puedan
convertir en valores sensoriales y en objetos de interés para
el espíritu reflexivo, no da motivo para suponer que tales
obras han sido comprendidas en su esencia una vez que se
las haya juzgado según aquellos aspectos. El interés, en cam-
bio, que el artista demuestra por el mundo, y que trasciende
lo meramente sensitivo o intelectual, es prueba suficiente
de que ni la sensibilidad ni el intelecto llegarán jamás a des-
cubrir el tesoro artístico que yace oculto en cualquier obra
de arte. Más aún: aquel que, frente a una obra de arle, no
hay¡¡ sabido librarse del interés sensorial o intelectual, no
habrá llegado ni siquiera al punto de donde parte el artista.
(Acerca del origen de la actividad artística).
El gusto es el peor juez en cuestiones de arte, porque cons-
tituye el pretexto para todo tipo de exigencias infundadas y
porque libera de la necesidad de llegar hasta el punto en que
todas las exigencias del asi llamado gusto deben rendi,· cuen-
tas a la única exigencia nacida de la esencia íntima de la
actividad artística. Parece que el juicio basado en el gusto se
impone cuando el arte no está en manos de artistas sobresa-
lientes, y cuando a falta de tales las más diversas especies
de no-artistas lo explotan para los más diversos fines; por
otra parte, el gusto con el cual el gran público busca apro-
piarse del arle no es más que uno de los modos, precisamente
el más bajo, de explotar el arle con miras a finalidades aje-
43
nas a su esencia; la múltiple labor de los eruditos, a quienes
las obras de arte sirven de material, de los historiadores,
arqueólogos, filólogos, críticos y gramáticos, ocupa sin duda
un nivel superior, porque la finalidad de ellos se justifica en
sí misma y es, además, una finalidad que se alcanza mediante
un trabajo intelectual serio. En cambio, ese gusto, que en
ciertas épocas constituye el orgullo sobre todo de las clases
superiores de la sociedad, se basa en el ocio y busca el placer.
(Teoría del arte de griegos y romanos, ll, 325).
Las obras de arte no se producen con el sentimiento. Por eso el
sentimiento no alcanza para comprenderlas. (Escritos ll, 137).
Muy a menudo se oye hoy día a ciertas gentes que, con toda
audacia, colocan las obras artísticas de nuestra época al lado,
o por encima, de las obras del pasado; y a otras que consi-
deran que todo esfuerzo artístico es vano y carece de pers-
pectiva, porque los modelos que las grandes épocas nos han
dejado son inalcanzables. Ni los unos ni los otros tienen razón.
Sin duda, las obras de sus predecesores parecerán algo inalcan-
zable al artista comprensivo y sincero; pero no es menos cierto
que mucho más importante que agregar un nuevo eslabón a la
cadena de las obras insuperadas es el hecho de que, en sí, no
se pierda la actividad artistica genuina, como expresión de
la relación entre la naturaleza y el mundo. En lugar de
comparar, habría que esforzarse por comprender la activi-
dad artística, tal como se presenta en una época dominada
por otras tendencias espirituales. El patrón más elevado no
se aplica a las obras de arte comparándolas con aquellas
obras supremas, sino al decidir si pertenecen puramente al
campo en el cual esas obras, en su época y en circunstancias
más favorables, pudieron desarrollarse. (La exposición de Hil-
debrand en Berlín).
44
V. Conciencia artística y proceso de plasmación
La pregunta acerca del origen del arte, a partir de la índole
de la naturaleza espiritual del hombre, es la primera y la
más importante que deba plantearse en el terreno de las con-
sideraciones filosóficas sobre el arte; porque de la respuesta
que se le dé dependen todas las reflexiones que puedan ha-
cerse con respecto al arte. ( Escritos ll, 34).
Se ha perdido la costumbre de considerar la actividad ar-
tística no como un lujo del espíritu, sino como un trabajo
espiritual en el sentido más elevado del término. Esto im-
pide que se acerquen íntimamente a la actividad artística
aquellos que, en nuestros tiempos, defienden el valor y la
dignidad del trabajo espiritual. Cuando no son de opinión
que el arte corresponde a un grado de evolución superado de
la mda espiritual, destinado a ir desapareciendo paulatina-
mente del mundo, carecen de toda medida para juzgar el
valor de todo lo que sucede en nombre y por interés del
arte; son incapaces de percibir analogía entre el proceso que
se realiza en su propia actividad espiritual, y el que consti-
tuye el fundamento del esfuerzo del artista; pierden su sen-
tido crítico apenas entran en contacto con un terreno que les
parece tan esencialmente distinto del propio, y caen en los
errores viejos y nuevos, que circundan todo ese terreno, del
mismo modo como los que carecen de todo criterio. (Intereses
del arte v su fomento).
Mas cuando comparo lo que expones en tu ensayo segundo 1
1 Alude lll manuscrito de Et pTobtema de la forma de Hildebrand, que éste
habfa enviado a Ficdler para su examen.
45
con lo que me comunicas de tus conversaciones con Kleinen-
berg,t me resulta característico que, como artista, te ocu-
pes más bien de lo objetivo, en tanto que él, investigador
exacto y al mismo tiempo lego en materia de arte, apenas
medita sobre el arte, se siente inclinado a descender a la
semipenumbra de procesos que bien pueden referirse a las
premisas de una actividad espiritual, pero que no tienen nada
que ver con la actividad en sí. .. ; no le sigue los pasos al
artista hasta donde éste llegue, sino hasta donde pueda llegar
él en su caHdad de no-artista, y cree que, con ello, ha reco-
r;ido la parte esencial del camino, si no todo el camino. Y,
sin embargo, de ese modo sólo se llega hasta un peldaño pre-
vio, necesario evidentemente, que es el de la relación sensi-
tiva con el arte y que tiene tan poco que ver con la verdadera
comprensión del arte, que no nos salva ni de los mayores
errores ni de falsos conceptos. El error de la mayoría de los
no-artistas es creer que basta con penetrar sentimentalmente
-aunque fuese viva y aun apasionadamente- en el mundo
de las sensaciones, percepciones y representaciones del hom-
bre creador, en su contacto con la naturaleza y en el calor
de sus sentimientos; lo que les resulta ajeno, en cambio, es
penetrar intelectualmente en la viviente actividad del artista;
porque sólo con la actividad comienza ese terreno que es
verdaderamente ignoto para el no-artista, pero que es el
artístico por excelencia. Allí comienza la diferencia entre
artista y no-artista; hasta aquí sólo se trataba de dones hu-
manamente generales, que hacían del artista un hombre do-
tado y trascendente, pero todavía no le daban su cualidad
de artista. En general, no debe diferenciarse tanto en su raiz
al artista del resto de la humanidad: lo que Jo distingue Y le
da excelencia es algo que precisamente aparece más tarde,
pero entonces de modo superlativo, de manera que la diferen-
cia se hace más y más fina y aguda, por lo cual el artista es
mucho más fácilmente comprensible en sus comienzos que
en su evolución posterior. Ahora bien: sólo puede acercarse
al arte aquel que trata de entender precisamente aquello para
Jo cual no halla condiciones en su propia naturaleza. Los
efectos que una obra de arte ejerce sobre quienes la contem-
t Nlcolnl K1clncnbcrg (n. en 1842) era nslstcnto de Dohrn, zoólogo Y fun-
dador del Instituto Zoológico de Nápolcs, cuya biblioteca est.A decorada
con frc1co1 de Maréea.
46
plan, y por los cuales éstos creen haberla captado, sólo son
efectos lejanísimos y alcanzan a los que no estan más que en
la antesala que conduce al reíno del arte. (A Hildebrand,
29 de noviembre de 1881).
Cuando el artista le reprocha al no-artista que no sabe ver,
no sólo se expresa algo más, sino inclusive algo completa-
mente distinto del "no ver con exactitud". Tampoco es ín-
dice de la diferencia, entre el artista y el que no lo es, el que
éste posea en grado menor que aquél la facultad de realizar
ciertas operaciones mentales, cuya materia son las represen-
taciones, como ser asociar, combinar, etc. Finalmente, no se
expresa de ninguna manera esa diferencia al atribuirle al
artista una vista especialmente intensa, una cercanía de la
naturaleza aumentada por obra del ojo, como si fuese un
sentido especial, en el cual se basa una relación particular-
mente íntima con el mundo externo. Aun cuando es verdad
que el artista debe disponer de todos esos dones para ser
artista, no es menos cierto que todo ello lo puede compartir
con el que no es artista. Lo que lo hace artista es que de
todas estas facultades se desarrolle una actividad artística,
lo que no sucede con el "no-artista".
Ocurre algo similar cuando un poeta pretende tener un
conocimiento de la vida que el que no es poeta no posee; tal
con01:imiento no se muestra en su actividad poética, sino
que consiste en ella. (Escritos JI, 82-83).
La conciencia de las formas que posee el hom brc corriente
es infinitamente baja y vaga, y cuando desea precisarla sólo
puede hacerlo mediante la medición. Podría imaginarse uno
la existencia de una conciencia de formas sumamente des-
arrollada, en la cual todos los objetos existirían de acuerdo
con su forma estereométrica, y tales formas podrían, asimis-
mo, presentarse en esa conciencia en diversos órdenes, ora
de acuerdo con su relación natural, ora según la casualidad,
o el capricho, o un sistema cienti!ico. ¿ Qué hace, pues, el
artista para que una forma en ese sentido se convierta en
una forma en sentido artístico? Expresa ese mundo de formas
por medio de y para el ojo; el arte, por así decirlo, se convierte
47
en el idioma del ojo. Y esto no debe comprenderse como si se
tr~tase de una !raducción a un idioma determinado de algo que
existe de por s1, de otra manera; esto podría hacerse si se tra-
tase, por ejemplo, de proyectar un cuerpo sobre una superficie·
lo que sucede más bien es que, por medio del ojo como facto;
formador, se engendra un mundo completamente indepen-
diente, el mundo de la plasmación, que no es expresado por
el arte, sino que existe únicamente por el arte. (A Hilde-
brand, 29 de noviembre de 1881).
Ahora, empero, se me ocurre que el impulso hacia el cono-
cimiento no es, en verdad, el impulso espiritual primitivo.
Antes aun de percatarse de la existencia de algo que se pueda
conocer y que quiera ser conocido, se mueve en el hombre la
necesidad de terminar con el aislamiento en que se encuen-
tra, como parte individualizada de la naturaleza. Me parece
que la _conciencia de su soledad, de su extrañamiento (que
necesariamente debe presentarse en un ser que, de pronto,
se encuentra colocado, por lo que denominamos autocon-
ciencia humana, frente a la trama inconsciente de la natu-
raleza dentro de la cual debe vivir, y que por Jo tanto tiene
qu_e sentirse como expulsado de esa trama) ha de ser lo
primero que debemos mencionar al hablar de una actividad
espiritual del hombre. El impulso de salir de ese aislamiento
es el verdadero impulso productivo del hombre y la nece-
sidad de conocimiento científico, que no nos explicábamos
del todo al fundarla de manera inmediata en la naturaleza
espiritual del hombre, se explica ahora por el ansia del in-
dividuo de derribar el tabique que lo separa de la naturaleza·
es. uno de los medios con los cuales el hombre cree que ha d~
asir nuevamente lo que perdió en el momento de convertirse
en un ser independiente. Por lo tanto, no es exactamente
una necesidad de conocimiento lo que provoca la actividad
artística, dado que el conocimiento científico sólo podría ex-
phcar al mundo en un cierto sentido; es más bien el impulso
de acortar la distancia que nos separa de la naturaleza de
acercarnos más y más a ella, hasta asirla y poseerla, Jo 'que
consl!tuye el fundamento de toda actividad artística. De esa
manera, el arte no vendría a ser simplemente una manera de
conocer, sino más bien uno de los medios por los cuales el hom-
bre trata de r,dimirse de su posición solitaria y de readquirir
48
su relación con la naturaleza. Cabe preguntarse, pues, si el
proceso espiritual que se realiza en ese sentido es análogo al
que se efectúa en el conocimiento abstracto, o si no tenemos
que ver aquí con un terreno de la actividad espiritual cuyas
leyes no se han descubierto todavía. De todos modos, el ar-
tista tiende hacia un apoderarse de la naturaleza mucho más
efectivo que el pensador abstracto, puesto que éste no ve su
meta en asir los fenómenos, sino que la alcanza mejor no
fijándose demasiado en los fenómenos. Por ello habría que
referirse, en el caso del artista, más que al conocimiento
a la exposición, mediante la cual trata de adueñarse plena-
mente de la naturaleza; y más que llamar al arte una especie
de conocimiento, habría que considerar el arte y el conoci-
miento como dos medios, de los que se vale el hombre para
satisfacer su necesidad suprema y más urgente: reconquis-
tarse en Jo singular la naturaleza, de la cual se sabe extrañado
en su totalidad. (A Hi!debrand, 17 de mayo de 1877).
Para una naturaleza artística verdaderamente dotada, el
mundo no es ese cuaderno de láminas coloreadas que se
imagina la conciencia vulgar, y cuyo mayor o menor co-
nocimiento suele constituir toda la diferencia que muchos
hombres establecen entre los más y los menos dotados. La na-
turaleza artí.stica siente el yugo al cual está sujeta cuando
se halla encerrada en la realidad de la conciencia vulgar,
pefrificada en el hábito. Pero no se somete a ese yugo, y en
sí misma reconstituye el proceso por el cual la realidad toma
forma para los hombres, proceso que la conduce hacia una
nueva libertad. Ve cuanto la rodea como máscaras inertes e
incomprensibles, en tanto no la ate a ello otra conciencia
que la que ha recibido por tradición. Abandona el punto de
vista frente al mundo, y se siente a sí misma como parte del
mundo. Con todas sus fuerzas se insinúa en el mundo, de-
searía abarcarlo, unificarse con él. Entonces siente con apa-
sionada conmoción las miles y miles de impresiones que se
repiten ininterrumpidamente y para las cuales sus órganos
sensoriales están abiertos; se disuelve en cierta medida en
el mundo, y se siente el punto al cual convergen los ele-
mentos separados y caóticamente entrecruzados, en el cual
se unen, se ordenan y adquieren forma. Ahora Je parece que
la separación ha terminado, que ha caído el tabique que la
49
 divorciaba del mundo como de algo extraño. No lo sabe como
una verdad que se impone al entendimiento, sino que es una
vivencia íntima la que Je revela que aquella separación entre
mundo e individuo sólo era una apariencia engañosa, que en el
individuo el mundo renueva constantemente su creación.
(Naturalismo moderno y verdad artística).
La concepción y la concepc10n artística son cosas totalmente
distintas. (Escritos, II, 84).
Et artista se eleva de abstracción en abstracción, y cuanto
más altas sean las formas espirituales hacia las cuales as-
ciende la materia sensorial al ser forjada, tanto más y más
se elevará el artista por encima de la confusión, la incerti-
dumbre y la fugacidad de su contemplación hacia una reali-
dad clara, determinada, duradera. (Naturalismo moderno y
verdad artística).
Las imágenes y representaciones comunes de los hombres no
pueden ser empleadas para nada en las artes plásticas. Ver-
dad es que la representación artística sólo puede darse por
medio de la actividad artística, y que sólo la experiencia
artística propia o una compenetración, basada en un talento
especial, en la representación artística ajena pueden fundar
un pensamiento artístico que no dependa directamente de la
actividad artística. Pero una fantasía ágil, un sentido de la
naturaleza, etc. son cosas que por lo pronto no tienen nada
que ver aún con el sentido artístico. (Escritos II, 84-85).
Sólo quien logra permanecer en la contemplación, a pesar
de la sensibilidad y por encima de la abstracción, demuestra
tener vocación artística. (Critica de obras de las artes plás-
ticas).
Es un error suponer que basta con abrir los ojos para poseer
el mundo como representación. Pero es una premisa general
que, para poseer el mundo sensorialmente, sólo es necesario
so
abrir las puertas de los sentidos, mientras que la actividad
espiritual sólo comienza cuando se trata de llegar a un cono-
cimiento conceptual. ( Escritos II, 82).
Es un error decir que todo el mundo sabe ver, pero que_ no
todos saben dibujar; de esa manera se separan ambas activi-
dades como si fuesen cosas distintas, cuando en verdad no son
más que dos grados distintos de una misma actividad. ( Es-
critos II, 81-82).
Una suposición todavía indiscutida es la que sostiene que los
sentidos han cumplido su función cuando han entregado ma-
teriales al pensamiento conceptual, y posibilitado de esa_mane-
ra el conocimiento. Su función es finita, la del entend1m1ento
conceptual es infinita. Pero es necesario de~tr_~ir esa suposi-
ción antes de que sea posible llegar a una opm10~ sana acerca
de la esencia de la actividad artística. Esto solo, se . puede
hacer demostrando que la conciencia intuitiva (termino de
Kant en su Antropología) ha quedado, en gener~l, s~bdes-
arrollada frente a un desarrollo mayor de la conc1enc1a _dis-
cursiva pero que su desarrollo independiente puede ser mf1-
nito· d~ modo que es estrecha la concepción que afirma que
los ~entidos han cumplido su función al haber ayudado al
conocimiento de las cosas. (Escritos II, 86).
La actividad artística
Se oye decir a menudo que cultivar una relación de c~~-
templación con las cosas permite introduci:se en la relac1~n
que une al artista con la naturaleza. Es, s,n duda, una e.'n-
gencia justificada que el hombre haga amplio uso de sus o¡os,
sobre todo puesto que se trata de colocar en su lugar ~e h_onor
el aspecto visible de las cosas, comúnmente poco Justipre-
ciado. . . Hay bastantes videntes que van por e~ mundo como
si hubieran sido castigados con ceguera, y hay ciertas maneras
51
 de pensar que no se explican sino por la suposición de que sus
autores se han valido muy poco del testimonio de sus ojos, o
al menos incompleta o secundariamente. Que en tales casos
no exista una disposición artística, no debe asombrar. Dis-
tinto es el caso de quienes estén sometidos a una exigencia
de testimonio sensorial tan universal como severa en los di-
versos terrenos de la actividad espiritual, y de quienes desde
su temprana juventud hayan sido acostumbrados a rendirse
cuentas respecto de todo Jo que aspirasen a adquirir por vía
intelectiva o cognoscitiva, y sobre la coincidencia o la con-
tradicción que ello tuviese con referencia a su apariencia. En
tales casos, podría imaginarse que un espíritu instruido de
ese modo debería estar abierto para la comprensión de una
actividad que, como las artes plásticas, se basa tan plena-
mente en el uso del órgano visual. La experiencia nos enseña
lo contrario. La tendencia espiritual que ha llevado a tan
alta consideración la labor de los sentidos demuestra ser
inservible cuando se trata del verdadero campo de la eficien-
cia sensorial, es decir, del arte. Precisamente aquella pre-
ocupación exactamente científica por la naturaleza, que tiene
que vérselas constantemente con el aspecto visible de las
cosas, es la que suele convertir al individuo en incapaz de
apreciar la relación particular que el artista tiene con la natu-
raleza. Por asombroso que esto parezca, en el fondo es muy
explicable. La actividad científica no tiende hacia el ver, sino
hacia el saber; el beneficio que se logra al asignarle al ojo
una cooperación esencial no aprovecha al ver, sino al saber;
lo que se adquiere a partir de percepciones visuales no es algo
visto o algo para ser visto, sino algo sabido o algo para ser
sabido... Se sufre una engañosa ilusión al suponer que,
mediante el saber basado en la percepción visual o dirigido
por ella, se posean las cosas en su total visibilidad. Y asl
sucede que el interés se aparta tanto más de la única activi-
dad por la cual el material proporcionado por los ojos es
desarrollado y transformado en posesión visual, cuanto más
amplia es la medida en que el ojo participa en el desarrollo
Y construcción del mundo conceptual. Partiendo de la obser-
vación, dividida en ramas tan múltiples, de la objetividad
visible, se llega a engendrar una gran seguridad respecto del
conocimiento de la forma externa de las cosas, y al mismo
tiempo nace la creencia de que esa seguridad otorga el derecho
de juzgar acerca de la perfección o imperfección de la asl
52
llamada reproducción artística de la naturaleza. Y, sin em-
bargo, tal conocimiento está U~ado en todo ca_so.a propor-
cionar un patrón para la med1c1on de otro conoc1m1ento, pero
nunca podrá convertirse en un punto de vista para juzga~ una
actividad que de ninguna manera constituye un conocuruento.
Inadvertidamente comienza a contemplarse la obra de arte
con el mismo interés científico que el objeto de la naturaleza;
se cree hacerle justicia si se trata de reencontrar en ella lo
que se ha designado y comprobado como de existencia visible
en la naturaleza; y no se cae en cuenta que el v~r, en el
sentido del artista, sólo comienza allí donde termma t~da
posibilidad de denominación o comprobación en el sentido
científico.
Si en cambio contemplamos el otro caso, es decir, la inten-
sific~ción de l; actividad visual sin ninguna otra finalidad
ajena a la jurisdicción de la vista, tendiente sólo a realizarse
en función de ella misma, podríamos suponer que aquí hall~-
ríamos allanado un camino inmediato hacia el arte. Tamb,en
esto es un engaño. De acuerdo con el temperamento o modo
de ser individual, esa relación contemplativa con la naturale-
za y con la vida se convierte ora en una relación de_ obser-
vación más o menos rica, unida a una intensa capacidad de
recepción para todos los encantos de lo singular, lo. gracioso,
lo bello que por doquier se presentan a un OJO abierto, ?ra
en un acercamiento sentimental a la naturaleza, que termma
en vivencias y estados de ánimo afectivos. Ni una ni otra
cosa tienen todavía algo que ver con el interés artístico por
la naturaleza; ni una ni otra conducen más allá de la natura-
leza. Aquella necesidad superficial que se agota en la obser-
vación se satisface, en el fondo, con lo que la naturaleza Y !ª
vida le ofrecen, y frente al arte no es capaz de sentir mas
que la alegría pueril que produce una repetición de _loque ya
se conoce. En un sentido muy amplio, puede reducirse a ese
placer inofensivo la participación que suele haber en las obras
de arte. En cambio, es indudable que la capacidad de trans-
formar una contemplación en una vivencia sentimental se
basa en aspectos más ricos y más profundos de la naturaleza
humana. En este caso, el hábito de contemplar la naturaleza
va unido a una fácil excitabilidad del ánimo, y con el alto
don de destruir en cierto modo la barrera que separa al in-
dividuo de todo aquello que es objeto de su percepción. En
instantes particularmente intensificados se produce un sen-
53

fundida, dañada, aniquilada, o se vale del error que impera con
respecto al arte, para encubrir su debilidad efectiva me-
diante una falsa apariencia de grandeza; en cambio el talento
fuerte e inmediato romperá toda imposición y colocará sus
hechos propios en el lugar de las exigencias ajenas.
Si el proceso artístico se pudiese desligar de todas las demás
actividades del hombre, hasta el punto de convertirse exclusi-
vamente en expresión de sí mismo, no sería ni mal comprendido
ni mal interpretado. A ello, empero, se oponen dos trabas.
Por lo pronto, el ejercicio del arte está sujeto al destino de todo
lo humano: además de aparecer bajo su forma pura, aparece
también acompañado de todo tipo de oscurecimientos y adul-
teraciones, y es muy fácil apropiarse de su apariencia externa;
pero, si el quehacer artístico no está dominado y compenetra-
do de ese afán exclusivo de desarrollar activa y plásticamente
]as representaciones visuales, entonces no será más que algo
aparente y externo y se pondrá al servicio de toda clase de
aficiones, intereses e intenciones. Y aun en los casos en que
la labor artística aparece pura y sin adulteración alguna, no
dejará por ello de ser imposible impedir que los hombres
la consideren importante por otros motivos que no sean el
único que debe regir su razón de ser. Porque lo que el artista
hace no se cumple fuera de la realidad, sino como modificación
de la realidad. El artista trata de dar a esa realidad la ex-
presión que corresponde a su aspiración de claridad y com-
prensión; mas quien no tenga comprensión para el sentido
de esa expresión, pasará indiferentemente de largo frente al
contenido esencial de la obra de arte y sólo reencontrará en
ella lo que, de por sí, le llama la atención en la realidad. Por
otra parte es natural que a cada cual le parezca que el arte
existe por aquello que resulta accesible a su propia sensibili-
dad o intelecto. Porque es más fácil juzgar una labor de acuer-
do con el propio estado espiritual, que desprenderse del estado
al cual uno está acostumbrado y dejarse conducir hacia arriba,
a la región que uno no lograría alcanzar por sus propias fuer-
zas. (Acerca del origen de la actividad artística).
Se puede explicar la actividad artística diciendo que en ella la
actividad de las manos aparece como dependiendo exclusiva-
mente del ojo, del interés de la vista. (Escritos II, 41).
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La técnica no tiene un derecho autónomo dentro de la activi-
dad artística; sirve meramente al proceso espiritual. Sólo
cuando el espíritu es incapaz de ejercer su dominio, la técnica
llega a cobrar un significado, una importancia y un perfec-
cionamiento propios; y entonces se torna sin valor, desde el
punto de vista artístico. (Crítica de obras de las artes plás-
ticas).
"El dibujo y el color se pueden lograr por el constante ejerci-
cio; la perspectiva y la composición, entendiendo ésta en su
verdadero sentido, se fundan en reglas fijas; por lo tanto,
todo eso es mecánico y sólo es preciso poseer, por así decirlo,
un alma mecánica para conocer y admirar las obras de seme-
jante arte." (Winckelmann, Pensamientos sobTe la imitación
de obras griegas en la pintura y en la escultura, 1756).
Hay aquí un error respecto de la esencia de la producción
del artista plástico, que comparten la mayoría de los no-artis-
tas, los que consideran la así llamada técnica como un medio
subordinado, que puede adquirirse por el aprendizaje, y des-
tinado a expresar ideas que no se pueden aprender. Y preci-
samente en eso que la gente llama técnica se manifiesta lo
genial, lo genuinamente artístico, Jo individual. Verdad es
que también los artistas de aquella época procedian de tal mo-
do que aprendían mecánicamente lo técnico, a fin de poseer
con ,ello un medio para la expresió,~ de pensamientos abstrac-
tos. Mas los artistas verdaderos ven en la así llamada técnica
del arte el medio que nunca se termina de aprender y que sir-
ve para arrancarle a la naturaleza sus enigmas siempre nue-
vos; cuando la técnica se maneja como algo aprendido, ya la
manera ha reemplazado al arte; sólo cuando aparece como
vehículo de búsqueda constante, existe el arte verdadero.
( Escritos II, 369).
Curiosa es la pregunta de si el artista crea con conciencia: todo
su quehacer es un adquirir conciencia de sí mismo. (Escritos
II, 89).
Quienes se complacen en llamar inconsciente la actividad ar-
tística, no hacen más que demostrar cuán poco capaces son de
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penetrar en la manera peculiar de la conciencia artística. Esta
circunstancia es culpable de que existan tantas concepciones
falsas respecto de la posición del artista en el mundo, concep-
ciones con las que se cree halagar al artista, en tanto que se
le quita su derecho. Se suele considerarlo como una especie
de artículo de lujo de la humanidad, se lo venera por una
especie de actividad que se destaca entre las demás activida-
des humanas y que se describe como la flor de la actividad
humana, porque parece liberarse de la existencia terrena. Pe-
ro, al eximir de esa manera al artista, considerando en cierto
modo su obra como una especie de agregado que la buena
providencia ha dado a la humanidad para su solaz y su con-
suelo, se le niega el reconocimiento mucho más importante de
que, en la obra cotidiana de la humanidad, realiza su parte tan
seria y necesaria como la de cualquier otro, y que sin él la
humanidad no pierde un placer, por noble que éste fuere,
sino toda una manera de superior existencia espiritual. Se
llama al arte algo divino, porque no se comprende lo humano
que hay en él. El arte, empero, es algo extremadamente hu-
mano y tampoco se puede comprender cómo dejaría de serlo.
No es más extraordinario de lo que Jo son otras obras huma-
nas importantes. Podemos llamar divino aquello de lo cual
tenemos conciencia que ninguna fuerza humana lo puede rea-
lizar; pero más a menudo llamamos divino lo que no hemos
comprendido como humano, y evidentemente es más fácil
atribuir lo no comprendido a algo incomprensible, en lugar
de intentar convertirlo en algo que se pueda comprender.
(Critica de obras de las artes plásticas).
Puesto que no hallamos en nuestra conciencia (la conciencia
discursiva) el proceso que conduce a la generación de la obra
de arte, suponemos que el artista crea inconscientemente. Eso
mismo podría suponer el artista respecto del filósofo. ( Escritos
II, 88).
Conduce a confusión el querer definir el estado del artista
calificándolo como una especie de locura; la locura consti-
tuye un oscurecimiento de la conciencia, el éxtasis del artis-
ta una intensificación de la conciencia; parecerá locura a
quienes no pueden elevarse a él, mas quien tenga la capacidad
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de seguir al artista, no lo considerará, ni se considerará a sí
mismo, como presa de locura, sino en todo caso a los demás
hombres en general, porque los hallará trabados por una es-
pecie de oscuridad. Si una serie de artistas fueron locos, o al
menos mentalmente enfermos, es porque compartían el desti-
no de muchos otros mortales. ( Escritos II, 89).
El hecho de que la actividad del artista se contraponga, en
calidad de inconsciente, a la actividad consciente, se debe a
que no se suele notar que buena parte de la actividad que se
emplea en la vida corriente depende de cierto tipo de refle-
xión que, en su desarrollo, se convierte en la reflexión del
artista, en tanto que otra parte pertenece al ámbito de la
reflexión conceptual, con la que comúnmente se hace coin-
cidir la conciencia y que, por su parte, conduce a la ciencia.
(Escritos II, 89).
"El artista se halla en otro mundo, ha sido arrebatado a la
realidad corriente", ciertamente, siempre que se considere el
mundo conceptual como el mundo a secas; y en eso reside el
error. (Escritos II, 37).
La obra de arte es expresión de una conciencia artística ele-
vada hacia una altura relativa. La forma artística es expresión
inmediata y única de esa conciencia. El artista no llega por
medio de rodeos a emplearla; no necesita buscarla, para for-
jar en ella un contenido que, de origen amorfo, haya estado
buscando un cuerpo en el cual albergarse; contrariamente a
ello, la expresión artística es inmediata y necesaria, y al mis-
mo tiempo exclusiva; no es que el contenido del arte sea en-
gendrado por el espíritu artístico de manera amorfa, sino
que su forma aún no está desarrollada. La obra de arte no
constituye una expresión para algo que tendría existencia,
aunque fuese sin esa expresión, ni es el retrato de la forma
que vive en la conciencia artística -porque entonces la crea-
ción de la obra de arte no seria necesaria ni siquiera para el
artista-; la obra de arte es la conciencia artística misma,
tal como llega, en casos individuales, al máximo desarrollo que
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el individuo pueda alcanzar. (Crítica de obras de las artes
plásticas).
Lo esencial de una disposición artística natural es que haya
nacido con y para el libre empleo de una capacidad de capta-
ción contemplativa. Para el artista la contemplación es, de
antemano, una actividad carente de toda inhibición, Hbre,
no sujeta a ninguna finalidad que esté más allá de ella misma,
y que tampoco termina en tal finalidad. La contemplación es,
por otra parte, la única que puede conducir a la plasmación
artística. Para el artista, el mundo sólo es fenómeno; se acerca
a él como a un todo, hecho que tiende a reproducir en su con-
templación; para él la esencia del mundo, que trata de apro-
piarse espiritualmente y a la que trata de someter, se
funda en la forma visible y asible de las cosas. Y asi com-
prendemos cómo para el artista la contemplación, puesto que
no tiene ninguna finalidad que la trascienda a ella misma, se
convierte en in(inita. Al mismo tiempo nos damos cuenta de
que J:i contemplación debe tener un significado inmediato para
el artista, y que ese significado no depende de ninguna meta
que haya que alcanzar.
La relación entre el artista y el mundo, que nos es incom-
prensible en tanto mantengamos nuestra posición de no-artis-
tas frente al mundo, se torna accesible para nuestro entendi-
miento cuando la interpretamos como una relación totalmente
originaria y peculiar de las fuerzas cognoscitivas del hombre
hacia las cosas. Y esta relación se basa en una exigencia que,
a su vez, forma parle esencial de la naturaleza humana. El
origen y la existencia del arte se funda en una captación in-
mediata del mundo por medio de una fuerza peculiar del es-
píritu humano. Su signi!icado no es otro que el de una forma
determinada, dentro de la cual el hombre no sólo tiende a lle-
var el mundo hacia su conciencia, sino que en cierto modo
está obligado a llevarlo. Por lo tanto, la posición que el artista
adopta frente al mundo no ha sido caprichosamente elegida,
sino que se ha dado naturalmente, y la relación que lo une
a las cosas no es derivada, sino inmediata, y la actividad espi-
ritual que opone al mundo no es voluntaria, sino necesaria;
el resultado al cual llega, por último, no será subordinado y
prescindible, sino que será supremo y totalmente imprescin-
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dible para el espíritu humano, si es que éste no desea mutilarse
a sí mismo. (Crítica de obras de las aTtes plásticas).
La obra de arte no es la suma de la actividad artística del in-
dividuo, sino la expresión fragmentaria de algo que no se
puede expresar en su totalidad. La actividad interna que el
artista desarrolla, impulsado por su naturaleza, se intensifica
sólo de tanto en tanto en la forma de un hecho artístico exter-
no, y éste no representa la labor artística en su proceso total,
sino en determinado grado de evolución. Abre a la mirada el
mundo de la conciencia artística, llevando a expresión inme-
diata y visible una figura de ese mundo; pero no agota el
mundo ni lo termina. Así como Je precede una actividad artís-
tica infinita, también le puede segufr una actividad artística
infinj(a, "Un buen pintor -ha dicho Durero- está interna-
mente lleno de figuras, y si fuese posible que su vida durara
eternamente, podría verter constantemente algo nuevo en sus
obras, a partir de las ideas internas sobre las que escribió
Platón". (Crítica de obras de las artes plásticas).
Aun cuando el hombre haga elevarse hasta su conciencia figura
tras figura de la masa amorfa, esta masa sigue no obstante
inagotada. No es soberbia, pero si obcecación, creer que la
actividad artística del hombre pudiera alcanzar jamás su
me\a última y suprema. Sólo por ella conoce el hombre el
mundo, y no sabe qué regiones permanecerán oscuras y ocul-
tas para él, antes de que la actividad artística las haya con-
quistado para su conciencia. Cada cosa alcanzada le abre una
perspectiva sobre lo no alcanzado, y cuando más extiende el
artista su dominio por el mundo, tanto más retroceden los
límites del mundo ante sus ojos. El reino de las manifestacio-
nes se le torna ilimitado, porque nace bajo su actividad ilimi-
tada. (CTitica de obras de las artes plásticas).
La actividad espiritual artística no obtiene resultados, sino
que ella misma es el resultado. Se agota en cada momento
aislado, para comenzar de nuevo en el siguiente. Sólo mien-
tras su espíritu esté activo posee el hombre lo que aspira
tener; la claridad de la conciencia, hacia la cual se eleva el
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individuo, no le asegura en ningún momento una posesión du-
radera, de la cual podría gozar en paz, sino que cada conciencia
desaparece en el momento de su nacimiento, para ceder lugar
a otra. (Crítica de obras de las artes plásticas).
La fantasía del artista no es en definitiva otra cosa que la
fuerza imaginativa, de la que todos necesitan para poseer
en si el mundo como un mundo de manifestaciones visibles.
Pero la fuerza es débil y nuestro mundo sigue siendo pobre
y menesteroso. Solamente cuando, en actividad permanente e
incansable, una fuerza imaginativa poderosa atrae del fondo
inagotable del mundo elemento tras elemento, el hombre se
ve de pronto, en el mismo lugar donde antes se abría paso con
toda facilidad, frente a problemas infinitamente complicados.
Es la fantasía la que, con amplio golpe de vista, conjura las co-
sas más distantes y las reúne en el espacio más estrecho, y
descubre como por encantamie¡,to la plenitud de la vida, ocul-
ta a los sentidos obtusos. Es una de las intuiciones que hacen
posible la entrada en una esfera superior de existencia espiri-
tual, para que el hombre perciba en su inmensa riqueza y
en su oscilante vaguedad la manifestación visible de las cosas,
que estaba acostumbrado a considerar como algo sencillo y
claro. La actividad artística comienza cuando el hombre se
ve frente al mundo -en su manifestación visible-- como fren-
te a un enigma infinito, cuando, impulsado por una necesidad
interior, se apodera con la fuerza del espíritu de la masa con-
fusa de lo visible que se abalanza sobre él, y la desarrolla en
forma de existencia conformada. En el arte, el hombre acomete
la lucha contra la naturaleza, no por su existencia física, sino
por la espiritual; porque hasta la satisfacción de sus necesida-
des espirituales sólo le es dada como recompensa del afán
y d~l trabajo.
De esa manera, el arte no tiene que vérselas con figuras
con las que se encuentra desde antes de su actividad e inde-
pendientemente de ella, sino que el comienzo y el fin de su
actividad estriba en la creación de las figuras que únicamente
existen por acción del arte. Lo que crea no es un mundo
secundario, al lado de uno que existe ya sin él, sino que es
él quien saca a luz el mundo por medio de la conciencia artísti-
ca y para ella. Y de esa manera, tampoco tiene que vérselas
con un material que de alguna manera se ha vuelto propiedad
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del hombre; lo que ya ha estado sujeto a algún proceso espiri-
tual, está perdido para el arte; porque él mismo es un proceso
por el cual el patrimonio espiritual del hombre se ve enrique-
cido en forma inmediata; lo que excita su actividad es aquello
que aun no ha sido tocado por el espíritu humano; crea la for-
ma para lo que todavía no existe de manera alguna para el es-
píritu humano, una forma bajo la cual toma existencia para ese
espíritu. No parte del pensamiento, del producto espiritual,
para descender a la forma, sino que parte más bien de lo que
carece de forma para ascender hacia la forma, y en ese camino
reside toda su significación espiritual. (Crítica de obras de las
artes plásticas).
El idioma como movimiento expresivo y el proceso
de conformao!ón
Es un engaño creer que la expresión idiomática designa algo
que existe ya fuera de ella, perfectamente formado y que só-
lo debe ser señalado por la palabra. Contrariamente a ello,
la expresión idiomática es un grado de evolución de la con-
ciencia de la realidad y, al aparecer, se produce algo total-
mel\te nuevo; ocurre una especie de milagro, al surgir de
la confusa masa de las imágenes algo que se distingue entera-
mente de esa masa y que, en un nivel superior, cobra esa
misma realidad que ya se daba en el nivel inferior de la masa
de imágenes.
... En el idioma, la realidad pasa repentina e inmediatamen-
te a una forma determinada, que se encuentra en una situación
única, que no tiene par y que constituye un mundo por sí
misma; mundo que, por otra parte, suele ser el único que la
gran mayoría de los hombres reconoce, al lado del cual y fuera
del cual no puede existir otro. Quien tome plena conciencia
de esto, verá en la expresión idiomática no sólo una liberación,
una redención que se ofrece al alma ansiosa de expresarse,
sino al mlsmo tiempo una restricción, una coerción, porque el
material sensorial inmediato y pleno debe volcarse en la forma
estrecha del idioma para poder hallar su expresión. Tal con-
ciencia no existe en general y, puesto que la forma del idioma
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