Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Instituto de Arquitectura Diseño y Arte

Departamento de Diseño

Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño

La magia caos como proceso creativo y herramienta para la creación de

piezas de arte

L.A.V. José Antonio Badía Pazos

Tesis presentada para obtener el grado de

Maestro en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño

Ciudad Juárez, Chihuahua, septiembre de 2013

 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Instituto de Arquitectura Diseño y Arte

Departamento de Diseño
Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño

En nuestro carácter de Director y Lectores, hacemos constar que la tesis La magia caos
como proceso creativo y herramienta para la creación de piezas de arte, presentada por
José Antonio Badía Pazos, cuenta con las características de aportación novedosa y
solidez metodológica exigida por la normatividad universitaria.

Dra. Hortensia Mínguez García.

Directora de tesis

Dr. Eduardo Barrera Herrera Dr. Carles Méndez Llopis

Lector Lector

Dra. María Eugenia Hernández Sánchez

Lector

Dra. Silvia Verónica Ariza Ampudia

Coordinadora de la Maestría

Ciudad Juárez, Chihuahua, noviembre de 2013

Resumen

Tomando a la magia caos como proceso creativo, esta investigación

pretende encontrar nuevas vías de creación dialógicas entre las prácticas
del arte y la magia, con el fin de implementar procesos de significación y
atributos mágico-simbólicos a piezas artísticas en afinidad con la voluntad
connotativa e intenciones establecidas a priori por un artista. Para ello,
tras realizar una revisión histórico-conceptual sobre cómo han coexistido
el arte y la magia, así como la descripción de los diferentes rituales que
atañen a la magia caos, se procederá a la creación de una serie de piezas
de arte al igual que la re significación del espacio anudado a la intención
de crear un cambio inconsciente en el participante de dicha exposición
por medio del uso de la misma como una experiencia artística vivencial.
Los objetos artísticos gestados por el propio investigador en base a los
procesos de significación de la magia caos, que idearemos,
documentaremos y analizaremos a través de la metodología basada en la
práctica con el objeto de ofrecer, no sólo un nuevo enfoque sobre el valor
que puede tener una pieza de arte, sino construir nuevas formas creativas
que interrelacionen el arte y el ocultismo.
 Abstract

This investigation intends to find new forms of creative dialogue between art
and magic practices. Its purpose is that of implementing a process that provides
significance and magic-symbolic attributes to artistic pieces in line with the
artist’s premeditated intentions. In order to achieve this, a historical-conceptual
revision of how art and magic have co-existed needs to be made, as well as a
description of different rituals that concern Chaos magic.

We will then proceed to the installation of a series of art pieces and the re-
significance of its given space. Our intention is to modify the participant’s
subconscious through the use of the exposition itself as an artistic, first-person
experience.

The artistic objects created by the researcher based on Chaos magic

significance processes will be devised, documented and analyzed through a
project-based research methodology, with the objective of finding, not only a
new approach on the value a piece of art might have, but to build new creative
forms that interrelate art and the occult.
Agradecimientos

Primero que nada quiero agradecer a mi directora de tesis, la Doctora

Hortensia Mínguez, ya que sin su instrucción, esta investigación no hubiese
sido posible. Su incesante confianza en el proyecto y en mí como investigador,
se convirtieron en la piedra angular de este trabajo.
A mi tutor, el Doctor Carles Méndez, quién siempre estuvo al pendiente
de mi trabajo, yendo más allá de sus responsabilidades como tutor para ayudar
a esta investigación, y a mi crecimiento como artista y ocultista.
A Gabriela Ruíz por inspirarme, ayudarme cuando me atoraba con mis
propias preguntas y por decir, “eso está bien padre y eso no se entiende”
cuando era pertinente. Y por darme una razón de seguir escribiendo cuando
mis dedos ya no podían.
A mis padres y hermana por su incesante apoyo durante toda mi
trayectoria, desde artista hasta investigador. Y por dejarme no solo seguir mis
sueños, si no que exigirlo.
A la Maestría en Estudios y Procesos Creativos y sus maestros, que
primero que nada decidieron darle la oportunidad a un tema poco convencional,
y por confiar en mí como investigador cuando me aceptaron a la maestría.
A mis amigos, que me ayudaban a trabajar cuando debía, y me
obligaban a divertirme cuando lo necesitaba.
Y a todos aquellos que han buscado la verdad en donde la mayoría
ignora, por todos aquellos que siguen buscándola, y que ocultan para hacer
visible. Todos aquellos en cuyos hombros pude apoyarme para realizar este
proyecto.
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I. LA MAGIA CAOS

1.1. La magia simpática………………………………………………………………….….. 1
1.2. Hacia la construcción de la magia contemporánea:
Aleister Crowley y el concepto de Thelema……………………………………….….. 6
1.3. Magia Caos, el cambio en el paradigma mágico………………………………..…… 8
1.3.1. La creencia como herramienta………………………………………………... 13
1.3.2. Estado de Gnosis……………………………………………………………….. 14
1.3.3. Sigilos………………………………………………………………………….…. 16
1.3.3.1. Sigilos de palabras…………………………………………………….21
1.3.3.2. Sigilos pictóricos……………………………………………………… 23
1.3.3.3. Sigilos como mantra…………………………………………………. 26

CAPÍTULO II. LA MAGIA Y EL ARTE

2.1. El Arte del primevo y la magia……………………………………………………….. 28
2.2. La materialización del arte. La evolución del arte mágico-simpático………………34
2.3. La magia de ritual a arte a ciencia……………………………………………….…… 41
2.4. Impacto de la Teosofía en el arte vanguardista…………………………………….. 47
2.4.1. Origen y filosofía teosofista……………………………………………………. 47
2.4.2. Artistas teosofistas. …………………………………………………….……… 52
2.5. Exponentes de la magia en el arte contemporáneo…………………………….….. 57
2.5.1. Austin Osman Spare (1886-1956)……….…………………………………… 58
2.5.2. Joe Coleman (1955-) ....………………………………………………………. 66
2.5.3. Grant Morison (1960-) ...………………………………………………………. 73
CAPÍTULO III. GENERACIÓN, INCUBACIÓN Y PROYECCIÓN.
3.1. Generación de ideas precursoras a exposición final……………………………… 80
3.1.1. Primeros acercamientos a la locación: Conceptualización de ideas…..... 81
3.1.2.1. El tarot………………………………………………………………. 86
3.1.2.2. Carta del tarot 0, El tonto…………………………………………. 87
3.1.2.3. Carta del tarot II, El Mago………………………………………… 89
3.1.2.4. Carta del tarot III, La Sacerdotisa………………………………... 91
3.1.2. Intervención sobre el artista investigador (tatuaje)…………………………93
3.1.3. Caso de estudio. Escultura a partir de la magia caos…………………..… 99
3.1.3.1. Proceso de concepción y creación……………………………….. 99
3.1.3.2. Observaciones…………………………………………………….. 111

3.2. Ejecución………………………………………………………………………….… 114

3.2.1. Nueva locación………………………………………………………………. 114
3.2.2. Intervención día 1……………………………………………………………. 118
3.2.3. Intervención día 2……………………………………………………………. 139

3.3. La apertura de la muestra a los espectadores

Tetracyt: exposición de arte mágico……………………………………………….149
3.3.1. Introducción…………………………....………………………………….… 149
3.3.2.Impresiones del espectador y artista ……………………….…………………152

CONCLUSIONES…………….………………………………………...……………….. 166

BIBLIOGRAFÍA……………………….………………………………………………….. 181

ANEXOS
I. Encuestas……………………………………………………………………… 2
II. Fotos de la exposición……………………………………………..…………. 3
INTRODUCCIÓN

La vinculación entre el arte y la vida ha sido ampliamente estudiada al igual que

el proceso creativo, pero existe un déficit de información en el caso de la
vinculación entre el arte y la magia y la vinculación de estos dos aspectos con
la vida y el proceso creativo.

Esteve de Quesada (2001) apunta al parámetro de la vinculación entre el

arte y la vida, la cual se da en tres ámbitos o niveles, que si bien son diferentes
están habitualmente interrelacionados entre sí. Éstos son: “en el plano político,
como en el caso de los constructivistas, futuristas y en cierto sentido los
dadaístas” (p. 73), plano en el que Quesada pone como ejemplos a Josep
Renau o Grosz; el segundo sería el campo productivo cuyos intereses aportan
al campo de la arquitectura y el diseño como la ideología que mantuvo la
escuela de la Bauhaus; y el tercero, la escala ritual o vital como lo es la
escritura automática, recursos dadaístas y surrealistas o el Action Painting.

Precisamente, es este último parámetro el que viene a definir el interés de

nuestra investigación. Un ámbito que, si bien ha sido profusamente estudiado
en relación con el análisis de los procesos creativos propios del expresionismo
abstracto, el informalismo, el surrealismo o el dadaísmo, en su mayoría
vinculados al deseo de liberar el subconsciente humano, no ha atendido del
mismo modo, al estudio de los procesos creativos que relacionan el arte con la
magia como medio de vinculación entre el arte y la vida.

Asimismo, se identifica la falta de documentación existente sobre el

proceso de la creación de piezas artísticas cuya intención sea la de proyectar
una intención mágica en función a la voluntad del artista. Si bien es cierto que
algunos artistas han inferido en la interrelación arte y magia, durante el pasado
y presente siglo como Austin Osman Spare o Joe Coleman, la documentación
relativa a sus prácticas se orienta más a exponer resultados o datos biográficos
y sus procesos creativos pero solo en relación a la obra y no existe una
investigación que concierna al ocultismo y cómo es que relacionan ambos
campos.

I
 Por ejemplo, el artista y fundador de la magia caos, Austin Osman Spare,
indagó dentro de su creación artística en una amalgama de magia y pintura. No
obstante, aún y cuando Spare experimentó con estos procesos, no documentó
su proceso creativo, el único registro que se produjo fueron las piezas mismas,
y por lo tanto, a día de hoy, no podemos saber si el introducir la magia caos a
sus piezas artísticas afectó al proceso a las mismas, o si éstas adquirieron o no
un valor fetichista.

En relación a esta problemática anotada, se deriva la falta de

documentación de las consecuencias de utilizar estas técnicas caoístas como
proceso creativo y sus efectos sobre el artista.

En dicho sentido, la nula existencia de registros que empaten y enseñen

cómo crear una simbiosis entre el arte y la magia, o cómo los artistas han
utilizado simbología de lo que se considera magia dentro de su arte, delata un
profundo desinterés por parte del arte por construir verdaderamente un arte
mágico, entendido éste en afinidad a los que planteaban los hombres del
primevo al hacer sus figuras zoomorfas (Barbosa, 2007); es decir, un arte que
contenga una intención de manipulación externa en función de la voluntad del
artista a través de la herramienta y los rituales de la magia caos.

Un desinterés que cabe aplacar, pues si tomamos como premisa que uno
de los cuatro principales parámetros que han venido impulsando a la creación
artística, es la de vincular arte y vida (Quesada, 2001), entender cómo las
prácticas de la magia se relacionan con las del arte, nos ayudaría no sólo a
delinear nuevas formas de comprender cómo los artistas han vinculado arte y
vida, sino a profundizar en las diferentes acepciones y formas de hacer Arte.

En cuanto a la pertinencia y justificación de nuestro proyecto, es

importante partir de la premisa de que, la producción de arte sí puede fungir
como un proceso de construcción de aprendizaje, subjetivo y objetivo, la cual
basada en el ilimitado potencial de la imaginación anudado al proceso creativo
y de construcción artística, funciona como una metodología de investigación
que por su versatilidad puede generar conocimientos que no pueden ser
cuantificados ni documentados por los procesos formales de otro tipo de
metodologías de la investigación; de la misma manera creemos que la

II
aplicación de la magia caos como un viable proceso creativo al igual que como
herramienta de producción artística permitirá tener un impacto social que
impregnará las esferas de la producción artística; al mismo tiempo cabe la
posibilidad de que esta forma de construir obra se convierta en una corriente
por sí sola. Por su naturaleza de función de proceso creativo también puede
ser utilizada como método de enseñanza que puede beneficiar a la docencia en
cualquier ámbito de enseñanza que involucre un proceso creativo, no solo en la
artística.

Asimismo, la observación y documentación de los efectos de la obra

mágica y sus consecuencias sobre el creador y el espectador en un nivel
metafísico pueden arrojar interesantes datos que podrían beneficiar a las
ramas de estudio de la parapsicología. Además de lo expuesto esta
investigación se considera pertinente ya que ayudará a indagar, estudiar y en
algunos casos contestar los siguientes puntos.

- La magia caos como procedimiento para la creación artística

proporcionará nuevas vías de creación dialógicas entre las prácticas del
arte y la magia. Asimismo, ofrecerá un nuevo enfoque sobre el valor que
puede tener una pieza de arte.
- La idealización y construcción de una exposición vivencial que pretende
explorar la forma de trascender la experiencia del espectador como un
ente meramente contemplativo de la obra, y llevarlo a ser parte de una
experiencia dentro de la magia y el arte.
- Otro factor importante en esta investigación es la producción artística, la
creación y exhibición de piezas con un valor fetichista que incluyen, pero
no son limitadas, ha piezas escultóricas, gráfica, instalación, intervención
y estimulación auditiva y visual. logrado a partir del estudio y la aplicación
directa de la magia caos sobre las piezas.
- El estudio de nuestra propia experiencia al utilizar la magia caos nos
ayudará a generar una base para que otros artistas, investigadores e
incluso docentes puedan retomar esta investigación y ya sea continuarla,
imitarla o reapropiarla para su uso en sus disciplinas. Por ejemplo:

III
 - Contribuirá a la construcción de fuente de datos para otros investigadores,
ya sea en su búsqueda de nuevos enfoques para la construcción de
piezas de arte o como base de registro de un proceso creativo. Al generar
una bitácora de mi propio proceso se estará creando una base de datos
no solo de los rituales del caoísmo, sino que será de nuevos rituales,
generados a partir y con el fin de la producción artística y creativa, ya que
la naturaleza de la magia caos, al igual que la del proceso creativo y el de
la construcción de piezas de arte son procesos subjetivos.
- Desarrollará un proceso creativo mediante el cual se indagará con
respecto a técnicas y herramientas afines a la magia y cómo es que se
pueden utilizar para la ideación, construcción y resignificación del arte;
además se crearán obras de arte basadas en la naturaleza mágica del
arte mismo.

Por otra parte, como una meta dentro de nuestra investigación,

anotaremos que de manera general, pretendemos desarrollar una vía de
creación dialógica entre las prácticas de la construcción artística y la magia
caos, con el fin de implementar procesos de significación y atributos mágico-
simbólicos a piezas artísticas en afinidad con la voluntad connotativa e
intenciones establecidas a priori por un artista. Siendo entonces, nuestro
objetivo principal, resignificar la relación del arte y la magia contemporánea.

Respecto a los objetivos específicos, pretendemos:

− Explorar la relación entre el arte y la magia desde un punto de vista

histórico-conceptual.
− Indagar sobre los procesos creativos de artistas que se han servido para
la magia para la creación de piezas artísticas.
− Indagar y describir los fundamentos teórico-prácticos e ideológicos de la
magia caos, así como sus rituales.
− Indagar sobre las posibilidades creativas y simbólicas del sigilo como
medio de impregnación de significante mágico a la creación de piezas
artísticas.
− Montar una exposición de arte arte-magia.
IV
 − Describir los efectos de las piezas en el creador
− Describir los efectos de las piezas en el espectador

En dicho sentido, la pregunta de investigación que guiará nuestro trabajo

será:

- ¿Cómo puede utilizarse la magia caos dentro del proceso creativo y de

creación artística para resignificar a la obra de arte?

De la misma manera esta investigación nos llevará a indagar y contestar

las siguientes preguntas:

− ¿De qué forma y desde cuándo la magia se relaciona con la práctica

artística?

− ¿Qué relación existe entre la magia y el arte contemporáneo?

− ¿Cómo pueden los rituales de la magia caos ayudar al proceso creativo
de un artista?
− ¿Cómo puede la construcción de sigilos aplicarse a la construcción de
piezas de arte?
− ¿Cómo puede el artista agregar un valor fetichista a sus piezas
basándose en los rituales de la magia caos?
− ¿Por qué la magia caos ofrece con sus rituales una propuesta creativa
nueva?
− ¿Por qué es importante explorar a la magia caos como herramienta de
creación artística?
− ¿Es posible crear cambios cognoscitivos o físicos en el creador y el
espectador a través de obra creada con los rituales de la magia caos?

V
 Para el cumplimiento de nuestros objetivos, nuestro trabajo se
fundamentará en la investigación basada en la práctica1, específicamente la
investigación basada en arte (o IBA, tal y como nos referiremos a ella en el
documento); una metodología diseñada con el fin de generar y adquirir
conocimientos a partir de un análisis sobre la práctica, el proceso creativo y los
resultados que de ella se deriven.

La IBA, permite indagar desde un punto artístico al mundo y el tema que

se pretende observar. A diferencia de las ciencias duras, e incluso de las
humanidades, el arte indaga al construir y se construye mientras se indaga.2
Un hecho al que, Fernando de Laiglesia (2007) alude de la siguiente manera:

“El ejercicio de la crisis (ludens) en la creación artística y el

esfuerzo del criterio (logos) se internecesitan, se encuentran
trabados en un todo indesglosable que es experiencial y lógico al
tiempo” (p.7)

En base a esta premisa, no se puede separar la idea de la obra y su

proceso de concepción, de su proceso de construcción; factores que asimismo,
no se pueden separar del tiempo ni de su creador. De la misma manera, el
orden de los factores no se encuentran en un estado lineal, sino todo lo
contrario, el proceso artístico puede, y debe retroalimentarse de todos estos
procesos, yendo y viniendo entre ellos para irse reconfigurando al moverse
entre los aspectos pragmáticos y la observación empírica, entre la prueba y el
error, pero que a diferencia de una investigación científica, estos factores
también influyen al artista que a su vez intervienen en la obra y de nuevo en el
artista, este proceso continua hasta que la obra ha sido concluida.

1
De manera más específica, cabe anotar que existen dos tipos de enfoque metodológico en relación a la
investigación basada en la práctica: la primera toma lugar cuando la construcción de un artefacto creativo
se convierte en la base para la contribución de nuevos conocimientos, entonces el proyecto estará
Basado en la Práctica. Mientras que la segunda metodología, nos lleva a nuevas formas de comprender
procesos ya existentes, es decir, un proyecto Liderado por la Práctica, (Linda Candy 2006) En dicho caso,
será el primero de éstos el enfoque que seleccionaremos ya que, nuestro proyecto de investigación está
orientado, en armonía con nuestro objetivo, a explorar las posibilidades creativas de la magia caos como
una nueva herramienta a aplicar en la práctica escultórica.
2
La razón por la que esta metodología no sólo es intrínseca para la investigación si no que es importante
para el rubro de la academia es su habilidad de separarse de las antiguas formas de examinar el mundo
que nos rodea, se aleja de observar desde un punto de vista objetivo que nos separa de lo que se está
investigando, como se ha venido haciendo por los últimos trescientos años, y de igual manera rechaza la
idea de que los resultados tengan que ser matematizados o reducidos a datos cuantificables. Esto no
quiere decir que no se pueda llegar a tales reducciones numéricas, pero no es el fin.

VI
 En el texto de “La investigación basada en las artes” Fernando
Hernández (2007) recopila varias definiciones sobre lo que es una IBA, por
ejemplo, en alusión al pensamiento de Barone y Eisner (2006), Hernández la
define como:

“… un tipo de investigación de orientación cualitativa que utiliza

procedimientos artísticos (literarios, visuales y preformáticos para
dar cuenta de prácticas de experiencia en las que tantos los
diferentes sujetos (investigador, lector, colaborador) como las
interpretaciones sobre sus experiencias desvelan aspectos que
no se hacen visibles en otro tipo de investigación” (p.8)

Otra interesante perspectiva sobre la IBA es la que Hernández (2007)

menciona tomando en cuenta el enfoque de Leggo, Grauer, Irwin y Gouzouasis
(2004-2006), quienes forman parte del grupo de investigación A/r/topography
de la Universidad de British Columbia:

“…los investigadores que sigue[n] esta perspectiva [investigación

basada en arte] incorporan formas de indagación visual,
performativa, poética, musicales y narrativas en sus proyectos
innovadores de investigación; además expanden los límites de
las prácticas de la investigación en Ciencias Sociales, e
investigan como estas formas de indagación basadas en las artes
pueden ser utilizadas, representadas y publicadas para
audiencias académicas, profesionales y el público en general”
(Hernández, 2007, p. 9)

Hernández (2007) también nos refiere a Mullen (2003) quien reitera que
en una IBA “los contenidos son culturalmente más exactos y explícitos, dado
que se utilizan tanto formas de conocimiento emocionales como cognitivas” (p.
9) Finalmente, nada lo explica mejor que el pensamiento de Silverman (2000) a
quien Hernández (2007) interpreta de la siguiente forma: “la finalidad de
cualquier investigación es permitir acceder a lo que las personas hacen y no
solo a lo que dicen. En este sentido las artes llevan ‘el hacer’ al campo de la
investigación.” (p.9)

VII
 Si tomamos la cita de Silverman (2000) como cierta, y la finalidad de
cualquier investigación es lo que menciona, entonces podemos ver la
importancia de incorporar a la IBA dentro de cualquier proyecto, en este caso
por la naturaleza del proyecto de investigación en cuestión, y por las
necesidades y finalidades que se buscan lograr en tal, es más que pertinente el
basarnos en una IBA para poder acceder a la información que se inquiere.

Por otra parte, cabe anotar que la IBA contiene varias metodologías
dentro de sí misma, por ejemplo, a través de las experiencias interactivas,
laboratorios vivientes o por la práctica artística. Un ejemplo de esta última
metodología es la de Tamar Efrat, la cual constituye un gran antecedente para
nuestra investigación.

En “A question of memory: constructing an artist’s screen memories

through video”. Tamar Efrat (2009) construyó su disertación a partir de la
producción de una serie de videos en donde ella revive memorias que tuvo con
su padre, en general memorias no gratas, con el fin de indagar sobre
cuestiones de la memoria a través del lenguaje del cine.

Además de su aportación artística en la producción de los videos se

apoyó en cuatro ramas de estudio: el psicoanálisis, estudios sobre la memoria,
la auto etnografía y estudios de cine. Cada video pasó por una intensa
exanimación de cada factor, pieza y elemento que sería puesto en escena. Al
concluir el proyecto arrojó nuevos conocimientos, no solo en la rama del arte si
no que se lograron formular nuevas estrategias cinematográficas en el voice-
over en primera persona así como en el uso de imágenes de cine casero, al
utilizar memorias visitadas y revisitadas, revaluadas y resueltas. También
emergió otro contexto dentro de la investigación, la deconstrucción de los
límites metodológicos a partir de esta autoevaluación y construcción de
películas (Efrat, 2009).

Otro ejemplo sobre la IBA es el proyecto realizado por Carl Bagley y Mary
Beth Cancine (2002) donde utilizaron la danza interpretativa como un proyecto
de IBA dirigida a la educación. En dicho proyecto se investigó el efecto de la
danza interpretativa como forma de aplicar un examen a alumnos de tal
manera que al permitirlos presentar su examen en forma de danza se podía

VIII
facilitar el romper con la naturaleza monológica de la voz en un examen escrito
de tal manera que al expresarse a través de la danza se podía observar al
estudiante en un rubro donde se podían captar y expresar múltiples
significados, interpretaciones y perspectivas sobre el alumno (Cancienne, M.
2002).3

Sandra L. Faulkner (2006) condujo una IBA una serie de entrevistas con
gente que era judía y lesbiana, gay o bisexual, lo interesante de su
investigación es que para lograr comunicar más efectivamente lo que había
suscitado su investigación Faulkner utilizó una forma poética para presentar los
datos arrojados; de esta manera su meta era la de comunicar los datos
obtenidos de tal manera que cuestionaba los estereotipos, construía empatía y
promovía el diálogo (Faulkner, S. 2009).Otro ejemplo, es como se utilizó la
ficción como IBA donde Katherine Frank (2000) estudió la industria de sexo
observando y entrevistando y además participando ella misma trabajando en
cinco diferentes clubes de desnudistas, convirtiéndose así en participante de su
propia investigación. Posteriormente escribió una obra de ficción titulada “The
management of hunger” donde los personajes están basados en su experiencia
propia, en gente que conoció y en ideas que formuló al ser parte de este
ambiente. (Frank, K., 2007)

Así como estos ejemplos existen muchas IBA, la Universidad de British

Columbia contiene dentro de su “a/r/tographical reseach dissertation”
investigaciones sobre el amor, el poder, la memoria, el miedo, el deseo, la
esperanza y el sufrimiento (Sintner et al., 2006, p.1238, citado en Leavy, 2009,
p.4) como podemos ver la IBA puede adentrarse en tópicos altamente
conceptuales “que representan algunos de los aspectos más fundamentales de
la experiencia humana, y que son comúnmente imposible de accesar a través
de los métodos tradicionales de investigación.” (Leavy, 2009, p.4)Así, es desde
el arte donde se pueden encontrar respuestas a problemas y problemas
mismos a las que otras áreas de humanidades no pueden acceder. Esta
metodología permite explorar nuevas zonas del conocimiento y de la creación
artística dando a conocer qué áreas aún no han sido tratadas o cuáles están

3
Se puede encontrar información más sobre este proyecto en el libro “Dancing the data”deBagley y Mary
Betch Cancienne, 2002

IX
apenas abriéndose así como, qué aportación concreta supondrá dicha
exploración.

Una vez definida la forma en la que una investigación basada en la

práctica artística puede aportar conocimientos y después de haber visto varios
ejemplos de cómo funciona un proyecto de esta índole, pasaremos a
especificar los términos de nuestra investigación en particular.

Como ya se mencionó, la metodología que seleccionamos para llevar a

cabo nuestra investigación será la investigación basada en la práctica artística
o IBA con la finalidad de generar nuevos conocimientos a través de la
producción de piezas de arte. Para esta investigación resulta ineludible el
utilizar la investigación basada en proyecto ya que la investigación a realizar
pretende no solo simplemente documentar los procesos de la magia caos
sobre el creador y la pieza de arte, sino que se busca indagar sobre el proceso
del artista creador al inmiscuirse en esta técnica para crear obra y a su vez
observar y describir desde un punto de vista interpretativo, empirista y crítico; y
desde una perspectiva auto etnográfica que permita generar conocimientos
pertinentes no solo al área de las artes visuales sino a diferentes áreas de las
humanidades, las cuales pueden hacerse del documento generado para buscar
respuestas a preguntas y mejor aún, encontrar preguntas que no habían
contemplado.

Los conocimientos se generarán a partir de los métodos de construcción

de las piezas, anudado a la resignificación del espacio mismo y a la experiencia
del artista y el espectador al tomar parte de la experiencia que se pretende
crear con la exposición. Los cuales a su vez serán formulados a partir de los
rituales de la magia caos, buscando utilizar esta metodología caoísta como
proceso creativo, así también se utilizará los sigilos como herramienta de
construcción y significación de piezas artística. Asimismo, como herramientas
de apoyo teórico se utilizarán los rituales y enseñanzas de la magia caos.

X
 Por otra parte, como vimos en el caso de Tamar Efrat (2009) su
metodología se apoyó en el video como herramienta de creación al igual que
de documentación de los resultados. Pero en el caso de esta investigación,
utilizar video no es una opción viable ya que no se busca documentar
visualmente el proceso sino que será a partir de la bitácora y diarios personales
cómo se irá construyendo la documentación pertinente a esta investigación.

En dicho sentido y en afinidad a la naturaleza de nuestro proyecto en el

que el investigador es a su vez, autor y caso de estudio, para poder indagar
cómo el caoísmo puede funcionar como generador de piezas de arte,
utilizaremos la bitácora como herramienta ya que ésta, como medio, no
interrumpe el proceso creativo personal.

La bitácora la utilizaremos para documentar el tipo de ritual que hagamos,

la forma en que se hizo, al igual que los cambios y reapropiaciones que fueron
hechas y finalmente el resultado que tuvo como proceso creativo sobre el
sujeto-investigador como productor.

Esta bitácora a posteriori fungirá como un medio con el cual podremos

regresar a revisar y reflexionar sobre los procesos creativos llevados a cabo,
desde la formulación de las ideas iniciales hasta los resultados para poder, en
último término y objetivamente, estudiar el proceso como un todo.

Por su parte, el Diario lo utilizaremos como el espacio de reflexión en

base a la figura del investigador, no del creador. Por tanto, poner en contraste
la bitácora y el diario, nos ayudarán en última instancia a reflexionar sobre los
resultados y generar conocimientos que puedan aportar al bagaje cultural
general a partir de nuestro propio caso de estudio.

A su vez, no negamos el uso de la fotografía y otros recursos

audiovisuales como herramientas de registro secundarias, las cuales serán
factibles en la segunda parte de la investigación, es decir, durante el proceso
de la construcción de las piezas de arte.

XI
 Finalmente se cotejará la viabilidad que tiene la obra creada en función de
crear o manipular sensaciones o cambios, ya sean físicos o psicológicos en el
espectador. Estos cambios, si es que suceden serán documentados a través
de una observación sistemática participativa, directa e indirecta del espectador
y el creador, al igual que entrevistas realizadas a posteriori de que el
espectador sea expuesto a la obra con la ayuda de un blog el cual ofrecerá
datos a nivel longitudinal, esto es porque el blog nos permite recibir datos que
no se limitan a ser transversales como lo serían si se siguieran los pasos de
una entrevista tradicional que solamente arrojan información en un espacio y
tiempo determinado. Por la naturaleza del proyecto un seguimiento longitudinal
a partir de un blog permite dar alcance a los efectos de las obras sobre el
espectador y de esta manera se podrá recolectar más y mejores datos sobre la
investigación.

Ahora bien, ya que se estipuló la importancia de la IBA dentro del rubro

de la investigación y como un lógico acercamiento a lo que se pretende lograr
en esta investigación, cabe mencionar que lo que separa la creación de las
piezas discutidas dentro de los objetivos de ser simplemente “piezas de arte” a
convertirse en generadoras de conocimientos es la implementación de la
pregunta de investigación ya antes discutida, Laiglesia (2007) insta a que lo
“único que distingue al “acto artístico” como ejercicio investigador, del “producto
artístico” como mercancía museística” es la “respuesta al problema” (Laiglesia,
2007, p. 9) Para cumplir con esta instancia, se ha planteado no solo la pregunta
de investigación a responder, si no que los objetivos que a su vez fungen como
creadores no solo de respuestas sino que de nuevas preguntas a contestar, tal
vez, en esta misma investigación y si esto no es posible pueden pasar a ser
indagadas en futuras investigaciones.

En resumen, para abordar nuestra investigación recurriremos a un

método basado en la práctica artística (IBA) y nuestras herramientas de
registro serán la bitácora y el diario, y la creación de un grupo en Facebook el
cual funcionará para documentar al igual que para arrojar información para ser
cotejada a posteriori y finalmente manteniendo un papel secundario, los

XII
recursos audiovisuales y como grabaciones de rituales o investigaciones,
fotografías y audio. Mientras que respecto a la forma por medio de la cual
acotaremos nuestra inmersión en la relación magia y arte, será a través de la
magia caos como procedimiento y los sigilos como nuestra técnica.

En cuanto a la estructura de nuestro trabajo, la investigación plantea

primero definir el concepto de magia que se estará utilizando, seguido de
estudiar los conceptos de la disciplina de la magia caos, sus técnicas y
filosofías al igual que sus herramientas y técnicas de trabajo. Se indagará en
los aspectos del origen de la magia y su conexión con el arte seguido de una
exploración en la evolución de ambas disciplinas desde sus inicios hasta los
tiempos contemporáneos. Así como documentar a los exponentes más
relevantes dentro de la disciplina de juntar el arte con la magia.

Finalmente se comenzará la parte práctica de la investigación que

consiste en esbozar una exposición basada en las técnicas de la magia caos
con el fin de crear una experiencia vivencial que involucre al artista y de igual
manera al espectador para lograr crear en un lugar una exhibición de arte que
amalgame las disciplinas del arte y la magia, con la intención de explorar la
relación entre el arte y la magia contemporánea. Todo esto con el fin de
generar nuevos conocimientos sobre el vínculo entre arte y magia, arte y vida,
y vida y magia. Explorando las herramientas y técnicas de la magia caos como
el fin para lograr estas correspondencias y su aplicación como proceso
creativo.

XIII
XIV
CAPÍTULO 1. Magia Caos.

1.1. La magia simpática

La Magia es la ciencia y arte de

causar cambio en conformidad con
la Voluntad. (Crowley, 1929, p.9)

El principio de la magia es la de convertir la intención en algo material, es

decir, al hablar de magia nos estamos refiriendo a la práctica de lograr
materializar una intención en el plano real.

La magia se puede clasificar de muchas maneras y se practica de

diferentes formas en diferentes culturas y partes del mundo.

Al estudiar los principios que conforman a la magia nos podemos dar

cuenta que pueden ser dividas en dos vertientes, la primera, que lo semejante
produce lo semejante (Font, 1977), o de la misma manera que un efecto imita
a su causa. La segunda mantiene que las cosas que han tenido contacto,
mantienen esta unión a distancia aún y cuando esta relación física ha sido
cercenada (Frazer, 1951, p.12) La primera vertiente de pensamiento es
conocida como la “ley de la semejanza” y la última “la ley de contacto o
contagio.” Richard Cavendish (1983) además de apoyar esta teoría expone
que anudado a estos factores existe también el factor psicológico el cual
cuando el afectado sabe que ha sido víctima de algún ritual, la impresión de
tal acción puede causar que la mente víctima se obsesione con lo que podría
suceder lo cual lo llevará a sufrir de un tipo de efecto psicosomático ayudando
así a que la intención del mago se materialice.1(Pp.5-20)

1
Este tipo de efecto psicosomático es muy común en las prácticas de voodoo, donde el brujo hace
saber a su víctima que ha sido expuesta a una maldición causando que el solo hecho de saberlo, lo
encamine a que éste se materialice.

1
 Basándonos en estos principios, según James Frazer (1951), podemos
ver que un practicante de magia, o mago, puede inferir, basándose en el
principio de la semejanza, que puede producir un efecto con tan solo imitarlo;
mientras que en base a la ley del contacto o contagio, el mago puede inferir
que cualquier acción que éste propicie sobre un objeto afectará a la persona
(u animal) con la que este objeto tuvo contacto previamente. Ahora bien,
llamémosle “amuleto” al objeto mágico con el cual el mago va a manipular su
entorno en base a su intención, y para esto si un mago crea un amuleto en
función a la ley de la semejanza, se le llamará al uso de este amuleto “magia
imitativa”2Y a la práctica de hacer magia con este objeto un “hechizo.” De
igual manera, un amuleto utilizado en función a la magia del contacto y su
pertinente hechizo caen dentro del término de Magia Contagiosa.

En la práctica, por norma general, las dos ramas de la magia de las que
hablamos se combinan. No obstante, cabe anotar que mientras que la magia
imitativa puede ser utilizada por sí sola, la magia de contacto por lo general va
a ser utilizada junto con la magia imitativa. Por ejemplo, el libro de hechizos
Grimorium Verum nos habla de cómo hacer que una mujer se enamore de
alguien, para esto nos dice que es necesario:

“Con la vara mágica golpear una manzana para que caiga del árbol
un viernes en la mañana antes de que salga el sol. Con tu sangre
escribe tu nombre en un pedazo de papel en otro pedazo de papel
escribe el nombre de la persona cuyo amor es deseado. Consigue
tres cabellos de la persona cuyo amor se desea y únelos a tres
cabellos tuyos, con estos amarraras ambos papeles […]”
(Grimorium Verum, 1111, p.64)

Este ejemplo nos permite comprender cómo se combina la magia de

contagio con la magia de semejanza. Piénsese sino: los nombres escritos en
un pedazo de papel representan a los afectados en sí, y al aplicar una acción
sobre los nombres se infiere que esta misma acción repercutirá sobre las
personas que se representan. De igual manera, la acción de amarrar dos
papeles, representa un acto imitativo ya que con la intención de “amarrar” a

2
Frazer (1951) también maneja el término de magia homeopática al referirse a la magia imitativa ya que
considera que este término (imitativa o mimética) al no implicar un elemento consciente el cual es el
encargado de imitar, se estrecha la habilidad de la magia en general.

2
los individuos representados por un par de papeles, constituye una clara
analogía respecto a la idea de juntarlos físicamente; de ahí que hablemos de
magia de semejanza.

Ahora bien, ambas ramas de la magia (la de imitación u homeopática y la

de contagio) pueden aglutinarse bajo el nombre de Magia Simpática3 ya que
ambas asumen que las cosas pueden influir una sobre la otra sin tener un
contacto físico a través de una “conexión simpática” entre ambas lo cual hace
posible que el practicante o mago pueda influir sobre un objeto, el clima o a
una persona sin tener que tener contacto con ella.4

Como hemos explicado la magia contagiosa y la magia de imitación

pueden ser clasificadas bajo el término de magia simpática 5 y lo podemos
comprender de la siguiente manera:

Magia Simpática

(Ley de la simpatía)

Magia de Imitación Magia Contagiosa

(Ley de la similitud) (Ley de contacto)

3
Recomendamos la lectura de Frazer, James G., (1989) La rama dorada. Magia y religión, Madrid:
FCE.
4
Esto no es muy diferente a lo que postula uno de los fenómenos más característicos y significativos de
la física cuántica conocido como el entrelazamiento cuántico, el cual postula que “la medición de una
partícula puede cambiar instantáneamente las propiedades de otra partícula, sin importar lo lejos que
estuvieran entre sí.” (Aczel, 2009, p.14) Y aunque Einstein se portó algo escéptico sobre esta propiedad
del mundo físico, nuestros antepasados no solo intuyeron esta propiedad cuántica si no que ellos al
igual que los magos contemporáneos basan todas sus habilidades en lo que parece ser una de las
propiedades más misteriosas de la materia. El entrelazamiento cuántico es una propiedad de la física
cuántica que fue predicha en 1935 por Einstein, Podolsky y Rosen y que fue conocida como la paradora
(EPR) ese mismo año sería Erwin Schrödinger quien le daría el nombre de “entrelazamiento” para
describir este fenómeno de la física cuántica.
5
Dunn (2005), Cavendish (1983), Fries (1992) manejan la ley de simpatía como la principal forma en
que funciona la magia, y la reconocen como la base de casi todos los rituales que manejan.

3
 Por ende, toda la magia se basa en estos conceptos y por lo tanto
podemos inferir que toda magia se fundamenta en los principios de la magia
simpática. De los rituales de los aborígenes de Australia a los complicados
rituales de la O.T.O6, la base de todos estas metodologías para hacer magia
se encuentra en la ley de la simpatía. “Como es arriba es abajo, como es
abajo es arriba.” Esta frase que resume todo principio de la magia, “como se
comporte el mago aquí abajo, el universo se comportará de la misma manera
allá arriba” (Cavendish, 1983, p.15)Y esto es así para toda la gama de
prácticas mágicas u ocultistas ya que hasta las más recientes corrientes
mágicastienen sus raíces en alguna corrienteque le antecede y la cual a su
vez, se construyó sobre los conocimientos y rituales de una aún más antigua.
Y así sucesivamente hasta llegar a lo que se cree, como lo hemos estado
exponiendo, son los inicios de la magia con el chamanismo. Por lo tanto,
todas las corrientes y ramificaciones que existen sobre el arte oculto pueden
ser rastreadas conforme a su antecesor tal y como ejemplifica la siguiente
tabla7, (fig. 1).

6
Se refiere al Ordo Templi Orientis (Templo de la orden del Este), una organización internacional
fundada a principios del siglo XX que bajo el mando de Aleister Crowley se ha convertido en una de las
asociaciones mágicas más reconocidas del presente.
7
Cabe mencionar que el enfoque sobre la historia de la magia presentada en esta tabla se encuentra
bastante resumida y un poco sesgada, ya que evidentemente el autor cae en el etnocentrismo ya que
no presenta las escuelas místicas no occidentales, cabe añadir que en esta tabla se ignora, por
ejemplo, las diferencias entre el chamanismo original de Mongolia y las tradiciones aglutinadas bajo el
mismo rubro desde el Bon tibetano a la costumbre huichola. Tomando esto en cuenta, la tabla si
ofrece, de forma simple, un vistazo a la progresión occidental de la magia.

4
Fig. 1. La sobrevivencia y evolución de la tradición mágica.
Fuente: Liber null dePeter J. Carroll, 1978, p. 9.

5
1.2. Hacia la construcción de la magia contemporánea: Aleister Crowley
y el concepto de Thelema.

Durante el siglo XIX y XX, la magia se torna hacia una búsqueda interna,
definitivamente influenciada por los avances en la psicología. Junto con
Eliphas Levi (1809-1875) y Madame Blavatski (1831-1891), Aleister Crowley
(1875-1947) es considerado el protagonista de la era moderna en los ámbitos
del ocultismo y seria justamente su aportación a la magia moderna la que
influenciaría este rubro aún después de su muerte; sus enseñanzas y
aportaciones al mundo del ocultismo y la magia práctica impregnaron la
mayoría de las facetas de la magia contemporánea incluyendo la magia caos.

Crowley nace8 en una pequeña localidad de Stratford-upon-Avon situado

en Warwickshire al sur de Birmingham, (Reino Unido). Su padre era un rico
cervecero y su madre una devota religiosa y de una severa educación
puritana. Su padre murió a causa de cáncer de pulmón y su madre “dio su
alma por desahuciada” (Terhart, 2007, p.67) cuando encontró a Crowley con
una de la criadas.

A sus 20 años, Crowley comenzó a estudiar Letras en Cambridge y

durante esta época logró ingresar en una de las más prestigiadas órdenes de
magia de su tiempo: la Orden Hermética de la Aurora Dorada9(Harker, D.,
2011) A la edad de 23 años. Su estancia en la Aurora Dorada terminaría

8
Como dato anecdótico, Eliphas Levi, famoso mago y escritor ocultista francés, murió
aproximadamente 6 meses antes del nacimiento de Crowley. De acuerdo a las creencias de la
reencarnación es en este momento de la gestación en donde el Ego toma posesión del feto, de ahí, las
especulaciones de que Crowley es la reencarnación de Lévi.
9
La Orden Hermética del Alba Dorada es una "sociedad" Hermética de carácter secreto que perpetúa la
Sabiduría de la Tradición Esotérica Occidental. Es depositaria del saber Hermético, Cabalístico,
Alquímico, Teúrgico, del Gnosticimo Cristiano, y la Tradición Rosacruz, entre otros. Ve la Luz en
Inglaterra a finales del siglo XIX, gracias a la labor de tres grandes personalidades: Mathers, Westcot y
Woodman. (…) La Orden Hermética del Alba Dorada es una Orden, que a diferencia de la Sociedad
Teosófica, tan de moda en el momento de su aparición, se dedica a preservar y transmitir la Tradición
Esotérica Occidental. Algunos de los miembros más renombrados de la Orden Hermética del Alba
Dorada fueron: S.L. McGregor Mathers, William W. Westcott, Dion Fortune, Arthur Machen, William
Butler Yeats, Algernon Blackwood, Florence Farr, Annie Horniman, Bram Stoker (el famoso escritor
deDrácula), Austin Osman Spare, Gustav Meyrink y A. E. Waite, aunque el más reconocido es el
polémico esoterista Aleister Crowley, quien fue expulsado rápidamente de la Orden por su Jefe S. L.
McGregor Mathers. Crowley estableció las bases del sistema "Magick" que sirve de fundamento a la
Golden Dawn Thelemita, cuya corriente es distinta de la de la Golden Dawn Clásica. A principios de los
1900, la orden original se empezó a fragmentar. Aleister Crowley empezó a publicar muchos de los
rituales en "El Equinoccio" (The Equinox), una revista que él mismo editaba bianualmente, para más
tarde abandonar la Orden y crear su propia A.: A.: Astrum Argentum en 1905.”

6
abruptamente y sus seguidores formarían una enemistad con Crowley, en
parte por sus ideas controversiales y por otra parte, por sus rituales que no
eran bien vistos por los más conservadores miembros de la orden.10

En 1900, Crowley se retira a Escocia para continuar y mejorar sus

habilidades y conocimientos mágicos. Fue en 1904, en su viaje a Egipto
donde Crowley recibiría, − durante un trance logrado a través de
meditaciones en las pirámides de Guiza −, a lo que él llamó, un espíritu
Aiwass, a quien Crowley consideraba su propio espíritu guardián de la era
que correspondía a los tiempos de Aleister.

En ese momento, su esposa Rose, quien era una vidente, recibió una
serie de símbolos relacionados al dios egipcio Horus, los cuales Crowley
tradujo de acuerdo a la ley de correspondencias que había adquirido en la
Orden de la Aurora Dorada. Seguidamente, siguiendo las instrucciones de su
esposa, Aleister se enclaustró durante 3 días en su habitación en El Cairo
donde una voz le dictó lo que se conocería como el “The book of law” o “Libro
de la ley”11 (Metzger, 2009); libro principal y central de Thelema, que pasaría
a considerar, en otras palabras, su biblia.

“Haz de acuerdo a tu voluntad, será toda la ley” (Liber Al vel Legis I: 40)
constituyó básicamente, el lema de lo que se populizaría como la conocida
“Ley de Thelema”, pasando a ser la fundación para la filosofía neopagana de
Thelema.

Crowley se refería a esta frase como la explicación de “la verdadera

voluntad” a la par que, el máximo núcleo espiritual y la quintaescencia de toda
persona. Es decir, Thelema es una combinación de mística numerológica,
cábala y antigua magia greco-egipcia con la cual “Crowley aspira a aumentar
la capacidad de concentración del individuo hasta alcanzar un profundo
estado de meditación” (Terhart, 2007, p.68) en aras a que la intención del
individuo puede ser manifestada hacia el mundo material.

10
A finales de 1899, los adeptos y líderes de la orden se verían en una pelea con Mathers (líder y
fundador de la orden en París) entre otras cosas por su amistad y apoyo de Crowley, al cual se le fue
negado su ascenso de nivel ya que los demás líderes no lo consideraban apto para el rango. Mathers
rompería con la decisión de los líderes lo que eventualmente llevaría a la expulsión de Mathers y
Crowley de la orden.
11
El título original del libro es Liber AL vel Legis.

7
 La filosofía de Thelema influenciaría a una multitud de movimientos
mágicos modernoscomo la religión Wicca y la Iglesia Satánica y la magia
Caos, así como el origen de varias órdenes y sociedades secretas como la
O.T.O. y el Golden Dawn, y es de su filosofía – la cual implementa el poder de
la voluntad, la concentración y la intención–, la que eventualmente sería
retomada, reacomodada y utilizada como la base de la magia caos.

1.3. Magia Caos. El cambio en el paradigma mágico.

Originalmente toda la magia era practicada a través de “sistemas” mágicos,

como lo son el Cábala, los rituales y conocimientos de la Orden Hermética de
la Aurora Dorada, el vudú, la geomancia, el tarot, etc. Es decir, que en
términos generales:

“(…) un sistema mágico es aquel que combina ejercicios

prácticos para lograr un cambio a través de las creencias,
actitudes, por un modelo conceptual del universo, una ética
moral y algunas otras cosas.” (Hine, 1997. p.7)

Esta forma arcana y el estancamiento de los antiguos sistemas ve un

cambio cuando el artista y mago Austin Osman Spare(1886-1956) rechaza
todos los antiguos y nuevos sistemas mágicos. Spare pensaba que estos
sistemas se negaban a evolucionar porque, “rechazan todo tipo de
simbolismo nuevo y no toman en cuenta el cambio, al adoptar tradición sin
una ciencia su simbolismo se convierte en algo caótico y sin sentido” (Spare,
1913 p.5) Las palabras Dios, religión, fe, moral, etc. son simplemente
sistemas de creencia, por lo tanto todas provienen del ser, ergo es el ser o el
ego quien se encuentra en la base de todos estos sistemas y es a través del
ego que se pueden manipular.

“(…) ésta y muchas otras doctrinas son declaradas por mí

como las perpetuadoras del pecado y la ilusión, cada una y
todas dependen de una rebuscada implicación, ocultando y a
la vez por arriba de la dualidad del consciente.”(Spare, 1913
p.5)

8
 Cuando los sistemas mágicos existentes se tornaron insuficientes para
Spare anudado a su interés por los estudios del psiquiatra Sigmund Freud,
que aborda el poder del subconsciente, Spare se daría a la tarea de
reconfigurar los antiguos sistemas con los nuevos conocimientos sobre el
funcionamiento de la mente humana para eventualmente llegar a la
elaboración de un nuevo sistema mágico propio.

Para Spare, la habilidad de hacer magia está contenida en todo

individuo sin importar sus creencias personales o sistemas de ritual, ya que
Spare parte de la premisa de que todas las divinidades y poderes mágicos
provienen del subconsciente.

“Las teorías freudianas le inspiraron la idea de transportar

deseos desde la consciencia hasta el subconsciente, para ello
se utiliza un sigilo, una representación simbólica del deseo en
concreto. Por medio de un ritual en el que el individuo ha de
entrar en estado de trance, el deseo pasa a existir
exclusivamente en el subconsciente.”(Terhart, 2007, p.84)

La habilidad de manipular el entorno a través del subconsciente sería

nombrado como Kia, por Spare, a lo que definía como “la absoluta libertad en
donde ser libre es suficiente para convertirse en realidad […] por medio de
ideas de libertad y donde el ego es libre de recibirlas, estando libre de ideas y
al no creer” (Spare, 1913, p.2)

Este nuevo sistema mágico sería llamado Zos Kia Cultus 12 , que
además de fundamentarse en la creación de los sigilos para la práctica
mágica, revolucionó el mundo de la magia con un simple concepto: que todas
las técnicas, rituales y creencias de la magia son válidas y funcionan. De ahí,
la famosa frase de Spare:

“…reza a dios pero también a Buda, solicita la ayuda del

diablo pero también de los arcángeles 13 ” (Spare, citado de
Terhart, 2007. P.84)”

12
Zos representa la esfera del cuerpo, es un principio global, mientras que en Kia se concentra la
dimensión divina del individuo que se proyecta en el cuerpo. (Terhart, 2007, p.84)
13 13
Cuando Spare anota “reza a dios pero también a Buda…al diablo pero también a los arcángeles”
no está haciendo referencia a la simpleza de que sólo existe lo bueno y lo malo, lo blanco o lo negro, lo

9
 Esta ambigüedad de creer y no creer sembrarían la base (junto con
herramientas del Zos Kia como los sigilos) para lo que más adelante se
convertiría en la magia caos.

A los finales de la década de los 70, la escena punk comenzaba a

redefinir la música y el concepto del caos en la ciencia comenzaba a ser
tomada en serio por matemáticos, economistas y físicos; comienza también
en la magia un movimiento que redefiniría la forma de hacer magia,
deshaciéndose de los complicados y a veces imposibles sistemas de antaño y
dándole el valor a la creencia como la primordial herramienta para hacer
magia.

Las dos personas que se asocian con la creación de la magia caos son
Ray Sherwin y Peter Carroll (Hine, 1997, p.8) y sus primeros acercamientos
fueron a través de las publicaciones de Carroll en la revista The New Equinox.
Revista publicada por Ray Sherwin y donde se conocían como los Iluminados
de Thanateros o (IOT) (por sus iniciales en inglés) una nueva orden mágica
en la cual no se utilizaba el término “caos” dentro de sus escritos.Tiempo
después la editorial perteneciente a Sherwin, Morton Press, publicó el libro
Liber Null(1978) de Pete Carroll y The Book of Results (1978) del mismo
Shewin en donde se presentaba una forma práctica para la creación de
sigilos, basado en los métodos de Austin Osman Spare lo cual pasaría a ser
una de las técnicas más asociadas con la magia caos (Hine, 1997, p.8)

Estas publicaciones abrieron las puertas a una nueva experimentación

con la magia, la simplicidad14 de las nuevas técnicas para producir efectos
deseados comenzó a llamar la atención de mucha gente quienes al principio
se constituían de una red informal de practicantes y experimentadores que se

uno u lo otro. Lo que intenta exponer, es que es necesario mantenernos abiertos a la multiplicidad y
variabilidad de creación, enseñanzas y filosofías, implicando que no existe una verdad absoluta y por
ende, tampoco un concepto puro en sí.
14
Antes de que existiera este nuevo sistema de magia, el arte del ocultismo se encontraba en un punto
donde sus tradiciones, enseñanzas y rituales eran tan complicados que para comenzar a hacer magia
primero había que pasar mucho tiempo aprendiendo todo el sistema de creencias de la orden o
sistema, había que aprender lo que se puede y no puede hacer y en muchos casos incluso como había
que vestirse, hablar y crear herramientas. Lo que se convertía en un procedimiento difícil y tedioso y
quizás fue una de las razones por lo que no era común que alguien practicase esta arte.

10
comunicaban entre ellos sus teorías, ideas y resultados al utilizar esta nueva
corriente.

La corriente comenzó a crecer y mientras más y más personas se

involucraban, nuevos grupos comenzaron a formarse, y esta nueva
popularidad incitó a que se vuelvan a publicar los libros de Liber Null, The
Book of Results al igual que la publicación de dos libros nuevos por estos
autores, Psychonaut (1981) de Pete Carroll y The Theatre of Magic (2006) de
Sherwin los cuales son considerados de los más importantes dentro de la
magia caos15. (Hine, 1997. p.9)

En 1985, una autora con el pseudónimo de Paula Pagani publica su

libro The Cardinal Rites of Chaos en el que destaca el ritual llamado el
“Círculo de Caos”16 y así comienza la segunda ola para la magia caos. Para
este tiempo, la magia caos se había convertido en algo redituable y las
editoriales comenzaron a ver el potencial monetario que ofrecía esta
disciplina. De igual manera, junto con este nuevo interés por la magia caos
inicia una lucha interna y legal (incluyendo luchas mágicas literalmente) entre
caoístas que buscaban ser la eminencia o tener el título de más adeptos
dentro de la práctica.

Todo esto dio pie a una evolución en la magia caos17 dando origen a
tres revistas que son consideradas las más importantes en su época sobre la
magia caos (Hine, 1997, p.11) Chaos International (1986), Nox (1986) y
Chaos (1986) de Joel Birroco.

La primera se formó a base de conformar una red donde se pudieran

debatir cambios; también consistía en que el editor re-editaba cada edición

15
Sin embargo, este acercamiento “anárquico” y que da tanto poder al practicante al ofrecerle un
sistema que puede ser construido y destruido, que puede basarse en los conocimientos arcanos o en
los conocimientos de novelas de ficción fue rápidamente atacado por las sociedades más tradicionales
de la magia.
16
Un sistema de invocación y evocación que sobresale porque se encuentra en constante cambio, si
algo no funciona se cambia, y se le va añadiendo y substrayendo de acuerdo a su funcionalidad, en
contraste los rituales antes de la magia caos son rígidos y se siguen practicando como se hacían desde
hace más de un siglo, sin importar si funcionan o no.
17
La magia caos fue muy importante para los movimientos espirituales occidentales, por ejemplo, fue
central en la creación del Discordianismo en 1965 por Greg Hill y Kerry Wendell Thornley.
El discordianismo es una religión satírica que rinde culto a Eris, diosa grecorromana de la discordia, la
idea principal del discordianismo es que todo lo que existe es el caos, y que tanto el orden como el
desorden son ilusiones que enmascaran el caos subyacente.

11
que se hacía y llegó a transformarse en una de las revistas con mayor
prestigio dentro del mundo de las ideas innovadoras en la magia. Nox surge
en South Yorkshire y se especializaba en experimentación basada en los
sistemas de el Thelema de Crowley y el camino de la mano izquierda (The left
hand path) 18 Finalmente, Chaos indagaba sobre cómo la magia caos se
estaba convirtiendo en un simple accesorio y se dedicaba a destrozar a varios
“líderes” de esta corriente.

Para 1986, “La Orden de Neuromancers de Lincoln” (L.O.O.N) anuncia

que la magia caos había muerto, estipulación que Stephen Sennitt, editor de
la revista Nox apoyaría. Para Hine (1997), lo que comenzó como una libertad
de conocimientos y una experimentación dentro del arte mágico se degeneró
en una guerra de egos y una batalla por desacreditarse entre los practicantes,
efectivamente desarticulando la magia caos y dejándola en un estado de
cuasi charlatanería.

Sería en estos años, cuando el inglés Pete Carroll, uno de los

principales fundadores de la magia caos, regresa al mundo de la magia caos
reformando su anterior organización conocida como la IOT (Illuminates Of
Thanateros) y convirtiéndola en “The Pact” y también publicaría dos nuevos
libros, The Psychonomicon (1987) y después Liber Kaos (1992)
reestructurando y en cierto sentido, regresándole así la fuerza que había
perdido la magia caos durante estos años.

Hoy en día la magia caos, al igual que otras filosofías ocultistas, se

encuentran relegadas a pequeños grupos aislados (aunque existe una
especie de renacimiento en lo que son estas artes dentro de la cultura
popular) no obstante donde puede ser encontrada como una técnica y
disciplina activamente explorada es en exponentes famosos como Alan
Moore y Gran Morrison, escritores de comics. Último punto sobre el que
hablaremos en el próximo capítulo.

18
El camino de la mano izquierda es una filosofía dentro de la tradición esotérica occidental la cual se
asocia con la magia negra, cuya filosofía se basa en romper tabúes y donde la moralidad no debe de
ser factor para que un mago haga o no haga lo que desea. Rechazan la convención del status quo y
utilizan magia sexual al igual que el simbolismo de Satanás como figura que representa la parte
anomalística del ser humano.

12
1.3.1. La creencia como herramienta.

La inmensa librería de conocimientos y rituales que se ha ido acumulando por

los variados estudios, creencias y prácticas de la magia, terminan por
confundir más que iluminar, ya que para poder ejercer la magia son
necesarios vastos conocimientos sobre la simbología dentro de cada sistema.
Como expusimos anteriormente, la peculiaridad de la magia caos fue que
para poder “hacerlos funcionar”, ésta maneja el concepto de que toda la
magia parte de una base muy simple: “lo fundamental para hacer magia es el
hecho de hacerla” (Hine, 1997, p.9)

La serie de, a veces, complicados sistemas de símbolos, creencias o

dogmas, como lo dice Peter Carroll (1987) en Liber Null, son compartidas por
todos los sistemas de magia a pesar de lo que parecería ser una diferencia
intrínseca entre ellas. Los principios de la magia por contagio y de
correspondencia se encuentran en todas las prácticas mágicas del mundo y
para Hine (1997) como para los practicantes de la magia caos, “el sistema de
símbolos que se quiera utilizar se trata de una decisión personal, y las redes
de creencia que las rodean son simplemente medios para un fin y no un fin en
ellos mismos” (p.9)

Basado en este principio, Grant Morrison (1960) activo y declarado

practicante de la magia caos contemporáneo, ejemplifica el principio de esta
disciplina cuando instruye en cómo convertirse en un mago y por ende
comenzar a hacer magia. Para Morrison, lo único que necesitas para practicar
la magia es concentración, imaginación y la habilidad de reírte de ti mismo y
aprender de tus errores. “Todo lo que puedas imaginar, todo lo que puedas
simbolizar, puede ser convertido en algo que produzca cambios en tu

13
entorno” (Morrison, citadopor Metzger, 2009, p.17) Asimismo, nos presenta
con los tres pasos para convertirse en un mago.

1. Simplemente te declaras como un mago, compórtate como

un mago y practica magia todos los días.
2. Lee sobre magia, leer y conocer sobre distintos aspectos de
la magia te ayudarán a discernir entre lo que es basura y lo
que puede ser adaptado a tu estilo.
3. Deja los libros, deja de poner escusas y empieza. (Morrison,
citado por Metzger, 2009, p.17)

De esta manera, vemos cómo la magia caos no es un sistema cerrado,

sino que más bien utiliza o toma prestado de otros sistemas, “incita a sus
adherentes a inventar sus propios sistemas, dándole a la magia un verdadero
sabor postmodernista” (Hine, 1997, p.10) o en las palabras de Morrison “La
magia POP (como él se refiere a la magia caos) es magia para la gente. La
magia Pop es magia desnuda, la magia Pop levanta los 7 velos y te enseña
las tetas del universo” (Morrison, citado de Metzger, 2009, p.17)

En definitiva, sistema de la magia caos estipula que para lograr hacer

magia, lo que realmente prima e importa es que el practicante o mago, pueda
“tomar prestado” sus principios, ideas, rituales incluso divinidades como
ángeles y demonios libremente de cualquier sistema como podría ser la
ciencia ficción, la física cuántica, el mitos de H.P., Lovecraft o personajes del
cine o televisión. “La magia caos es un acercamiento [a la magia] que permite
al individuo utilizar cualquier sistema de creencia como un sistema temporal
de creencia o simbolismo.”(Hine, 1998, p.10)

1.3.2. Estado de Gnosis

La gnosis es una extensión del trance mágico y es una de las bases de la

magia caos. La gnosis es un estado alterado de la consciencia para la cual
existen diferentes técnicas que ayudan a alcanzarla. Es durante el estado de

14
gnosis en el mago donde se puede implantar la creencia en función de la
magia y de esta manera lograr que la intención se manifieste:

“Los estados alterados de la consciencia son la llave para el

poder mágico. El estado de mente particular que se requiere
tiene un nombre diferente en todas las tradiciones: No-mente,
Deteniendo el dialogo interno, pasar por el ojo de una aguja,
ain o nada, samadhi o un solo punto. En este libro será
conocido como Gnosis. Es una extensión del trance mágico
por otros medios.” (Carroll, 1981, p.29)

La gnosis puede ser dividida en dos tipos, de inhibición y de excitación.

La gnosis por inhibición consiste en inhibir a la mente de estimulaciones
externas, para lograr esto la mente es progresivamente apaciguada hasta que
se logra que un solo elemento de concentración quede presente. Por el
contrario, en la forma de excitación lo que se busca es inundar al cuerpo de
estimulación externa, se eleva a la mente a un nivel muy alto de excitación
mientras se concentra en el objetivo. Una sobre estimulación de los sentidos
eventualmente incita un reflejo de inhibición que paraliza todo menos las
funciones centrales. De esta manera, a través de una alta inhibición o una lata
estimulación se puede lograr el mismo efecto de concentración, lo cual
permite llegar al estado de gnosis.

En el Liber Luxde Peter Carroll (1987) se numeran varias técnicas para

lograr la gnosis, de la forma de inhibición y de excitación que pueden ser
apreciadas en la siguiente tabla.

Por Inhibición Por excitación

Postura de la Muerte Excitación sexual

Excitación emocional (terror, ira,

Trance mágico o concentración
enojo)

Dolor, tortura, flagelación, bailar, uso

Fatiga, ayuno, privación del sueño
del tambor, cánticos

15
 Contemplación “Forma correcta de caminar”

Drogas que inducen trance o Drogas que estimulan o desinhiben,

hipnosis alucinógenos ligeros

Privación de los sentidos Sobre estimulación de los sentidos

Tabla 1. Gnosis Fisiológica; Carroll (1987)

La importancia de la gnosis en la magia, especialmente en la magia caos

se debe a que es, en este estado, cuando se puede acceder al
subconsciente, que es de donde se pueden manifestar las intenciones hacia
un plano en la existencia. Es en momentos de profunda meditación o de gran
dolor que se cree que la consciencia “parpadea” dejando que la intención se
implante directamente en ella y logre pasar a la consciencia o ego, que
finalmente es quien detiene normalmente que se pueda materializar todo lo
que se quiere.

1.3.3. Sigilos

El sistema mágico basado en sigilos que desarrolló Austin Osman Spare no

solo redefinió el uso del sigilo al sacarlo del contexto del ritual antes conocido,
sino que es considerada una de las disciplinas más eficientes y económicas
dentro de las artes mágicas. Este sistema requiere de muy poca parafernalia
ya que no demanda ningún tipo de ritual complicado y como es fácil de
aprender y aplicar, la técnica de Spare, conocida como sigilización, pronto se
convirtió en la piedra angular de los rituales caoístas.

La teoría de la magia de sigilos de Austin Osman Spare podemos

hallarla explicada a profundidad en su libro The Book of Pleassure (self love)
publicado en 1913. Una publicación en la que el autor desarrolla no solo la
teoría de cómo y porqué funcionan los sigilos, sino la creación de un sistema
base para que cualquier persona pudiera crear y activar un sigilo con el fin de
lograr algún cambio acorde a su voluntad. Sistema que, posteriormente fue
retomado por Peter Carroll y Ray Sherwin, los cuales desarrollaron aún más
esta nueva y experimental perspectiva hacia la magia.

16
 Antes de adentrarnos en la creación y manipulación del sigilo de
acuerdo a la magia caos, exploremos que es un sigilo. El sigilo es un símbolo
creado específicamente con una intención mágica y que usualmente se
comprende o construye de una compleja combinación de símbolos
específicos o de figuras geométricas, en los que cada uno de estos elementos
tiene un significado o intención específica.

Un sigilo semeja un monograma, pudiendo tener forma abstracta,

pictórica o semi-abstracta, y se construye a partir de la conjugación de varias
formas ideográficas como una representación simbólica de una intención.
Como su nombre indica, un sigilo, en analogía a su base etimológica latina
tiene dos significados: por un lado proveniente de sigillare, (marcar con un
sello) y por ende, sigilo, (sello), alude al acto de marcar algo con el fin de
impregnarlo de cierto poder mágico; por otra, significa, indirectamente, hecho
en silencio, en cautela para mantener oculto su verdadero significado.
También podría referirse a la palabra en hebreo de segulah (‫ )סגולה‬cuyo
significado es la de, palabra acción o artefacto con un efecto espiritual o
mágico.

Quizás, la forma más antigua de construcción de un sigilo que se

conoce es la forma chamánica, este método consiste en que un chamán
saldría a buscar las “herramientas” para algún ritual o hechizamiento. Para
esto el chamán, dentro de un trance, se deja llevar por “los espíritus” y
durante su recorrido recoge artefactos que contengan algún significado
especial para él, posteriormente estos elementos serían recolectados,
bendecidos, juntados y enterrados en un lugar especial.19

19
“Algunos ejemplos de tales prácticas pueden encontrarse en Seeland. En Maglehoi, se desenterró
una vasija de bronce y se encontraron los siguientes artículos: dientes de caballo, huesos de
comadreja, la garra de un lince, la columna vertebral de una serpiente, la tráquea de un pequeño
pájaro, diversas astillas óseas, restos de ramitas de Serbal, guijarros con azufre, carbón y trocitos de
bronce. En Lyngby, Seeland, se destapó una bolsa de piel descubriéndose una cola de serpiente, la
garra de un halcón, una concha del mediterráneo, un pedernal con forma de punta de flecha, un pedazo
de ámbar, piedras envueltas en una vejiga y una bolsita de piel con mandíbulas de ardilla. Las dos
colecciones están fechadas entre el 1000-800 A.C. Las tribus celtas tenían costumbres similares. Ellos
solían cavar profundos hoyos dentro de la tierra y los rellenaban con varias capas de tierra, piedras,
huesos, objetos, rituales, cadáveres, cuernos de venado, presentes propiciatorios, etc., hasta que no
quedaba ninguna traza del agujero original. Los diferentes estratos se rellenaban según un patrón
regular cuyo significado hoy en día, solo puede ser adivinado.” (Fries, 1992, p.10)

17
 Incluso Jan Fries (1992) teoriza que el sigilo podría ser rastreado hasta
el periodo del paleolítico junto con las demás figuras zoomorfas:

“El sigilo como método puede ser rastreado hasta el periodo

Paleolítico. Nuestros antepasados de la Edad de Piedra dibujaron
numerosos y complicados sigilos que desafían cualquier
interpretación, puesto que son demasiado abstractos como para
ser símbolos y demasiado complicados para ser letras” (p.10)

Otro método para la construcción de los sigiles era el utilizado por los
celtas cuya técnica era la de utilizar runas para conformar una palabra que
representara la intención (fig.2) y después combinarlas para formar un
monograma (fig. 3)20el cual, finalmente se ponía en algún talismán o amuleto
y se portaba por una persona o se colocaba en monumentos, templos o
casas.

Fig. 2. Runas. Fig. 3. Ejemplo de combinación de los elementos de la fig. 2.

Además de los sigilos celtas, los sigilos más conocidos provienen de los
manuscritos del Medioevo, comúnmente llamados Grimorios, libros de
conocimientos ocultos o mágicos que fueron escritos entre la Alta Edad Media
y el siglo XVIII 21 y a los cuales se les conocería como libros negros. Era
durante estos tiempos donde en las ceremonias mágicas el término sigilo era
comúnmente utilizado para referirse a simbología oculta la cual por lo general
representaba a ángeles y demonios, los cuales el mago evocaba o invocaba.

Quizás los sigilos más conocidos son los que se encuentran en el libro
de magia más famoso sobre magia que se conoce por el nombre de La llave

20
Método que más adelante podremos ver cómo se asemeja al que utilizaría Spare en la magia caos.
21
Existen grimorios más viejos como el de Sobre los Misterios Egipcios de Jámblico de Calcis escrito
hacia finales del siglo III d.C., aunque aún no se les denominaba grimorios.

18
del Rey Salomón22datado en el siglo XVIII, aunque el grimorio en sí es más
antiguo23,del cual existen diferentes versiones en varios lenguajes (la mayoría
en francés o latín). Un libro, a menudo, llamado simplemente Goecia, que
comprende la primera sección del grimorio del siglo XVII Lemegeton Clavicula
Salomonis, o La Llave Menor de Salomón. El cual contiene los sellos que
representan a la jerarquía infernal con los cuales se puede invocar y controlar
a estos seres.

Fig. 4.The Goetia: The The Lesser Key of Solomon the King:
Lemegeton - Clavicula Salomonis Regis, Book 1. (2011)

Según este Grimorio, el rey Salomón se hizo de un anillo el cual le

permitió evocar y controlar a los 72 demonios cuyos nombres convertiría en
sigilos, con los cuales estos seres pueden ser invocadores o evocados24 de
acuerdo a la voluntad del mago. Tales sigilos se consideran que son el

22
Incluso la Inquisición prohibió este libro en 1559.
23
En el siglo primero antes de Cristo Josephus se refirió a un libro de encantaciones para la invocación
de espíritus malignos que supuestamente fue escrito por Salomón (Cavendish, 1983, p. 323)
24
Dentro de la magia se comprende a la Invocación como el acto de introducir, o dejar que se
introduzca un espíritu, ser, demonio o ente dentro de un cuerpo. La evocación se refiere al acto de
llamar a un espíritu, ente, demonio etc. Y pedir que se manifieste en el plano físico.

19
equivalente del nombre “real” del espíritu al que representan, y por lo tanto se
cree que proveen al mago una medida de control sobre estos seres.

En dicho sentido, el sigilo es una parte íntegra dentro de los rituales de

la magia y más un de la magia caos, ya que éste es la representación física
de la intención la cual al ser simbolizada como un sigilo puede entonces ser
trabajada a través de distintos rituales para que ésta se manifieste. En
palabras de Austin Osman Spare (1913):

“Los sigilos son el método para guiar y unir la creencia

parcialmente libre con un deseo orgánico; son su transporte y
retención, que funcionan hasta que su propósito sea servido en
el yo de la subconsciencia, y son también su método de
reencarnación en el Ego. Ciertamente, todo pensamiento
puede ser expresado mediante su relación con una forma. Los
Sigilos son monogramas del pensamiento, para el dominio de
la energía (toda heráldica, blasón, monograma, son sigilos y
son sus Karmas que gobiernan), en relación con el Karma; un
método matemático para simbolizar el deseo y darle forma que
tiene la virtud de evitar cualquier pensamiento y asociación
sobre ese deseo particular (en el momento mágico), escapando
la detección del Ego, de tal modo que no contenga ni adjunte
tal deseo a sus propias imágenes transitorias, recuerdos y
preocupaciones, sino tal que le permite el paso libre hacia el
subconsciente.” (Spare, 1913, p.31)

Para Spare (1913) es el consciente o el ego el causante de que no se

logre manifestar un deseo en el plano real y como insinúa es, con los sigilos,
cómo se puede omitir que la intención sea anulada por el consciente y ésta
llegue directamente al inconsciente, el cual es capaz de proyectar esta
intención mágica y volverla realidad.

Por otra parte, Peter Carroll (1987) en su libro Liber Null agrega a las
teorías de Spare (1913) que cuando el deseo se vuelve parte del complejo del
ego, la mente se vuelve ansiosa por fracasar.

“Pronto el deseo original se convierte en una masa de ideas

conflictivas […] muchas veces el resultado del deseo se

20
 presenta cuando éste ha sido olvidado […] este último hecho es
la clave de los sigilos y de la mayoría de los hechizos
mágicos.[…] Los sigilos funcionan porque estimulan al deseo a
trabajar en el subconsciente y circunvalar el consciente.” (p.20)

Patrick Dunn (2005), en su libro Postmodern Magic, nos habla de la

siguiente analogía, cuando se inventó un aparato que podía procesar y
calcular cosas más rápido que cualquier otra máquina se tuvo que acuñar el
término de “computadora” ya que éste no existía antes, de igual manera
cuando un mago necesita de un símbolo que represente su intención pero no
existe, entonces puede crear el propio. Y para esto existen varias técnicas,
las que serán exploradas aquí serán las que fueron popularizadas por Austin
Osman Spare (1913) y exploradas aún más por Carroll (1987) en su libro
Liber Null.

Según Carroll (1987) y dentro de las prácticas de la magia caos, la

construcción de un sigilo se divide en tres partes: primeramente, la
construcción del sigilo en sí, después el sigilo se carga o energiza y
finalmente el sigilo es olvidado (p.20) Estos tres pasos son aplicados a
cualquiera de los tipos de construcción de sigilos. A continuación,
expondremos qué tipo de sigilos se contemplan actualmente.

1.3.3.1. Sigilos de palabra

Los sigilos de palabra consisten en formular una frase de intención la cual

será convertida en un sigilo. Para este ejemplo utilizaremos la siguiente frase:

ES MI INTENCIÓN QUE SE MUERA MI JEFE

PASOS EVOLUCIÓN DEL SIGILO DE PALABRA

21
 Se escribe la frase
de intención.

Se eliminan las
vocales25

Lo que produce
siguientes
consonantes.

Se prosigue a
eliminar las letras
que se repiten.

Llegamos a esta
serie de letras con
las cuales se
construirá el sigilo.

Utilizando las letras

que quedaron se
forma un
monograma. No
importa si se alteran
las letras en sí en su
orientación o forma.

El monograma se
estiliza y si se desea
se pueden añadir
más elementos, ya
sean decorativos o
simbólicos, lo que
importa es que el
resultado final sea
del agrado del
creador.

25
Este método de eliminar las vocales se popularizó por el escritor Grant Morrison. En realidad, puedes
solo deshacerte de las letras repetidas si así se desea,
desea, a final de cuentas la intención es solamente de
simplificar la frase.

22
Otro ejemplo del
mismo sigilo pero
con otra forma.

Tabla 2.. Construcción de un sigilo por palabra.

Ambos sigilos tienen

enen el mismo significado más su apariencia es
completamente diferente, pero en el caso de los sigilos producidos de esta
manera, el orden y forma de los factores no altera al producto. De igual
manera,, el encerrar el sigilo en un círculo
círculo es una práctica antigua que
funciona como un elemento estético aunque algunos caoístas
caoístas recomiendan el
uso del círculo como una forma
ma de delimitar al sigilo, haciéndolo así más fácil
de “digerir” por el subconsciente.

1.3.3.2. Sigilos pictóricos.

A diferencia del método de palabras o el de mantra,, el cual veremos más

adelante, este método no requiere de un lenguaje ni de construir frases que
impliquen el deseo o intención; lo importante de los sigilos pictóricos es que
se necesita tener la capacidad de transcribir precisamente lo que se desea de
una forma puramente visual sin necesariamente recurrir a dibujos demasiado
complejos; es decir, que con una representación subjetiva de lo que se desea
desea,
es suficiente. Pongamos como ejemplo la siguiente frase de intención:

23
 YO QUIERO QUE LIORNA ELENOR26 SE FIJE EN MI

PASOS EVOLUCIÓN
N DEL SIGILO PICTÓRICO
1- Se crea una representación
pictórica
a de lo que se desea,
tomando en cuenta que la intención
es que la persona se “fije” en quien
para este ejemplo llamaremos
Judas Baltasar (JB). En primer
lugar, dibujaremos dos formas
antropomórficas simples y les
asignaremos las iniciales de cada
una de las personas involucradas
radas a
nuestra forma pictórica: JB para
Judas Baltasar y LE para identificar
a Liorna Elenor.
Y ahora, a la figura de la persona
que nos interesa, Liorna Elenor, la
representaremos con dos grandes
ojos en alusión a nuestro deseo de
que dirija su mirada hacia nosotros.

2- A continuación, se simplifica el
diseño.

26
Utilizaremos un nombre inventado para ejemplificar.

24
3- En el siguiente paso, se simplifica
aún más y se estiliza.

4- Finalmente, simplificamos aún

más,, para terminar con un diseño
abstracto.

Este sería otro ejemplo del mismo

Sigilo, el diseño final no es lo que
importa, si no el proceso;; la
significación que obtiene durante su
creación es lo que lo permite que se
introduzca al inconsciente del mago
de donde proviene su
funcionamiento

Tabla 3.. Construcción de un

u sigilo pictórico.

25
1.3.3.3. Sigilos como mantra.
mantra

El sigilo de mantra consiste en emplear las letras dentro de una oración de

deseo o intención y convertirlas
las en una frase. Para ilustrar cómo
mo se construiría
un sigilo de este tipo utilizaremos la frase:

“ES MI DESEO TENER MÁS DINERO”

Una vez establecida la frase que será la declaración de la intención del

mago se prosigue a los siguientes pasos.

PASOS EVOLUCIÓ DEL SIGILO MANTRA

EVOLUCIÓN

1- Escribimos
nuestro deseo
2- Se eliminan
las letras que
se repiten
3- Al eliminar
las letras
repetidas
conseguimos
lo siguiente
4-
Acomodamos
las letras27
que nos
quedaron para
formar una
frase que
pueda ser
vocalizada.

Tabla 4.. Construcción de un sigilo como mantra.

27
Se pueden añadir vocales si se cree necesario para facilitar la dicción del mantra.

26
27
CAPÍTULO 2. La Magia y el Arte

2.1. El Arte del primevo y la magia.

Para comprender la razón por la cual partimos del supuesto de porqué el arte,
no solo surge, sino cuál era su intención y por ende de dónde viene su
conexión con la magia, tenemos que familiarizarnos con el concepto de lo que
en este estudio se maneja como la magia simpática (que como veremos este
tipo de magia es la base para prácticamente todas las artes mágicas) ya que
es este término el que sustenta lo que se implica en esta investigación, que el
arte y la magia emergieron al mismo tiempo, por efecto de una necesidad y
de un instinto y razonamiento lógico 28 primitivo donde nacen estas dos
disciplinas como una especie de mellizos, donde en su concepción se carecía
de distinción entre su concepto “artístico” y su intención mágica.

Asimismo se podrá esclarecer por qué los principios de la magia son los
mismos que suscitaron (según algunas teorías29) las primeras aportaciones
artísticas (hasta donde se conoce) las cuales siguen estos principios de la
magia como soporte teórico de sus creadores.

La magia se puede clasificar de muchas maneras y se practica de varias

formas y en diferentes culturas y partes del mundo, pero en su esencia
hablaremos de una magia simpática que como veremos, según algunas
teorías, se encuentra vinculada los primeros indicios artísticos del hombre.
Antes de que aparecieran los “dioses personalizados”, el mundo del hombre
primitivo se habría caracterizado por la creencia en unas potencias
28
Sir James G. Frazer (1951) en su libro The Golden Bough refiere a una lógica implícita en el
razonamiento de los primeros hombres que crearon esta asociación efecto-causa al decir que esta
lógica es implícita y no explicita, el hombre primitivo razona los efectos y causas de la magia igual que
como razona cómo digiere su comida, en completa ignorancia de sus procesos fisiológicos, y es por eso
que para Frazer, la magia en los ojos del primitivo siempre un arte y nunca una ciencia (Frazer, 1951)
29
Henri Breuil, Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, Pina Baros, Barbosa y Leroi Gourhan, entre otros,
soportan la teoría de que el arte paleolítico tenía una función mágica fuertemente relacionada con la
cacería y que éste tuvo que ser esencialmente mágico, lo cual será mejor explicado en el próximo
capítulo.

28
impersonales que se podían manejar a modo de sustancias, como se pude
hacer con el fuego o el agua. El hombre primitivo en su intento de manipular
estas fuerzas comenzó a representar su intención y deseos pictóricamente,
esto es, la práctica de pintar figuras zoomorfas cuya función era la de
proyectar el objetivo que querían obtener.30

En las cuevas de Chauvet en Francia se ha encontrado el arte primitivo

más antiguo. Un descubrimiento que nos demuestra que hace 32,000 años31
aproximadamente, el hombre ya comenzaba a crear obras de arte, a imitar su
entorno y plasmarlo en las paredes de cuevas.

Fig. 5. y 6. Figuras zoomórficas.

Dibujos de caballos a la izquierda (fig.5) y rinocerontes a la derecha (fig. 6) Ambas, ubicadas

en la Cueva de Chauvet, también conocida como cueva de Chauvet-Pont-d'Arc, ubicada al sur de
Francia, (30,000 a 32,000 años aprox.)

La mayoría de los elementos zoomórficos representados por estos

antiguos pintores eran animales que el hombre cazaba: bisontes, venados,
lobos, mamuts, etc. Pintaban su principal fuente de sustento, es decir, que la
ejecución de su obra representaba su subsistencia, debido a que el alimento
era la prioridad en la vida de los cazadores nómadas del paleolítico superior.

30
La palabra zoomorfo proviene etimológicamente del griego antiguo ζῶον (zōon), que significa
"animal" y del griego antiguo µορφή (morfē), "forma", es un adjetivo que califica a cualquier objeto que
presenta forma o estructura animal. Estos símbolos zoomorfos serían la herramienta que les ayudaría a
manipular estas fuerzas.
31
En febrero del 2012 en unas cuevas en Málaga, España se encontró lo que parece ser las pinturas
zoomorfas más antiguas que se conocen y que según los estudios datan de hace 43,500 a 42,300 años
atrás lo cual parece indicar que fueron hechas no por el homo sapiens, si no por el neandertal, una
habilidad previamente desconocido de esta especie de homínido.

29
 Existen teorías como las del pionero en el estudio del arte Paleolítico
de las cavernas, Henri Breuil a principios del siglo XX, cuyos logros apoyados
por los avances antropológicos y etnológicos de su época, le confirieron un
gran prestigio. Henri Breuil manifestó que el arte paleolítico tenía una función
mágica fuertemente relacionada con la cacería. Al respecto, “el arte
paleolítico tuvo que ser esencialmente mágico: el hechizamiento, la captura
de los espíritus y démones (…)” (Leroi-Gourhan 1972, citado en Viñas, R. et.
al., 2001, p. 366)

Esta teoría fue apoyada por muchos antropólogos e investigadores a

partir de los años sesenta, setenta como Laming-Emperaire, Pina Baros,
Barbosa y Leroi Gourhan, este último, incluso insistió en que esta teoría tenía
que ser tomada en cuenta verosímilmente dentro del campo de las teorías
antropológicas ya que “(…) todo esto (la magia, y chamanismo) se da en el
hombre” (Leroi Gourhan 1972, recopilado en 1984, p. 633 citado en Viñas).

Es difícil saber con certitud la verdadera intención de nuestros

antepasados paleolíticos cuando plasmaban sus figuras en las paredes, pero
también lo es negar esta hipótesis y la conexión tan natural del hombre y la
magia32 y aunque existe una clara oposición sobre estas teorías como las de
M.Raphael (1940) y H. Delporte (1963), quienes sustentan que las figuras
zoomorfas no tenían esta función mágica33, en este documento tomaremos
una postura breuliana que sustenta a zoomorfos como elementos que tenían
una función mágico-simpática y no solo la de documentar pictóricamente al
objeto de caza; al contrario, el arte del hombre primitivo, como veremos, se
constituía de una acción práctica, una manifestación de sus intenciones en
forma pictórica mediante la cual podrían obtener su alimento basándose en
los principios de la magia simpática. En dicho sentido, desde una postura
breuliana, asumiremos que el arte primitivo podría vincularse a una práctica

32
Es fácil encontrar la conexión entre la magia simpática y el zoomorfismo de nuestros antepasados y
verlo como un acto instintivo. Si nos remontamos a la analogía de un muchacho de secundaria
escribiendo en su cuaderno el nombre de la niña que le atrae, con lo cual intenta que este símbolo (en
este caso el nombre de la niña) lo acerque de alguna manera a el objeto deseado.
33
H. Delporte (citado de Viñas, 2001) demostró que:“…no existe correlación entre la fauna figurada,
esto es, la cantidad de animales representados por especie, y la fauna consumida…A partir de estos
elementos, el arte paleolítico no pudo seguir siendo considerado un arte cuya única motivación era del
orden mágico.”

30
mágico-simbólica, al considerar que el hombre pintaba aquello que deseaba
con la intención de hacerlo realidad.

“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo

técnico de esa magia; eran la trampa en la que la caza tenía que
caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la
pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa
representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”
(Hauser, 1998, p.16).

Es así como con los principios de la magia simpática, en el momento

en que se plasma la imagen del objeto deseado, éste se convierte en
realidad. El principio de la magia es convertir la intención en lo material, y es
con sus pinturas que los cazadores creían lograr satisfacer sus necesidades.
Es así que:

“El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía

ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había
adquirido poder sobre el objeto, creía que el animal de la realidad
sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal
retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento
sino la anticipación del efecto deseado.”(Barbosa, 2007, p.1)

Por todo ello, asumimos en esta investigación que la interpenetración

entre el arte y la magia pudo haber surgido de una necesidad:

“La imagen surge de la estrecha interconexión entre el mundo

visible e invisible. Emerge de la memoria más profunda de la
humanidad y se manifiesta en el mundo real por la evocación de
la magia, cobra vida a través del arte.” (Barbosa, 2007, p.1)

La relación entre el arte y la magia, como se ha presentado, fungía

como una herramienta para poder materializar una intención (éxito en la

31
cacería por ejemplo) y de esta forma poder obtener un beneficio. La magia
parecería ser en la representación pictórica, la plataforma para expresar y
manifestar una necesidad, en esta etapa el arte fungía como una forma de
obtener lo que se deseaba, el arte nació como magia, el arte era magia, y la
magia era arte, como dice Alan Moore (2003):

“La magia en sus comienzos se le conocía como “las artes”. Yo

creo que esto completamente literal. Yo creo que la magia es
arte y que el arte, ya sea la escritura, pintura, música, escultura o
cualquier otro tipo, es literalmente magia.” (Mclendon89, 2010)

El hombre utilizó como herramienta la magia para lograr manipular su

entorno, para controlar las fuerzas externas de su universo y como vía para
hacerlas presentes, fue en esta búsqueda de la manipulación de donde el
hombre comenzó su historia como un ser artístico, como lo que parecería ser
el único ser en este planeta que hace arte:

“El hombre entraba en posesión mágica de los animales que

codiciaba dibujando sus contornos en la oscuridad de las
cavernas, sólo iluminadas por una antorcha vacilante. Así nació
su arte, como respuesta directa a su visión interior” (Giedion,
1986, pp.79-80)

Es esta visión interior, esta intención mágica la que permearía al arte

por los siguientes miles de años hasta que ambas disciplinas comenzaran a
desarrollarse dentro de otros canales de expresión e investigación propia,
comienzan a explorar y a desarrollarse de manera independiente pero
manteniendo una estrecha relación intrínseca entre sus prácticas.
Expondremos dos factores principales que fueron catalizadores para que este
arte-mágico evolucionara y se convirtiera en dos formas independientes de
exploración e indagación.

32
 Uno de los factores que influye sobre el objeto plenamente mágico-
artístico, esto es el objeto artístico creado con una intención mágica, proviene
del desarrollo de técnicas capaces de controlar el medio ambiente, lo cual
abordaremos en el próximo apartado.

Araceli Barbosa (2007), anota:

“Hasta nuestros días esta relación se ha degradado

progresivamente a tal punto que la naturaleza y sus criaturas son
depredadas. El cogito ergo sum instaurado por la mentalidad
racionalista del siglo XVII se impuso en el orden jerárquico de la
naturaleza; ahora ya no es el humano quien se considera
perteneciente a la naturaleza, es la naturaleza la que le
pertenece a él, por ello, la domeña y la degrada, todo en aras de
la denominada modernidad y el progreso.” (Barbosa, 2007, p.4)

Es así como se va presentando en el ser humano una creciente

habilidad para racionalizar y manipular su entorno de una manera física, y por
lo tanto la necesidad de depender de la magia simpática comienza a
desvanecerse. El hombre empieza a abandonar la creencia y práctica de la
magia simpática para obtener a sus presas, lo cual abre las puertas a que se
inicie una nueva exploración en este campo. A su vez, la expresión artística
comienza a ser explorada con otras intenciones impulsando eventualmente al
hombre a explorar conceptos como el de la belleza y la representación,
conceptos ya no guiados por la necesidad de causar un cambio en el mundo
material de acuerdo a la voluntad, concepto que sería retomado en el siglo
XX.

Este periodo de exploración donde el arte y la magia comienzan a

manifestar sus propios canales de expresión no quiere decir que la conexión
intrínseca que los permeaba en su origen se perdiera por completo. Y es que,
aun y cuando el hombre exploraba las posibilidades y cualidades del arte y la
magia ahora como disciplinas independientes, se mantuvo una
retroalimentación continua presente en ambos campos, llevando al arte y a la
magia de una representación zoomorfa con intenciones mágicas a una
evolución que llegaría a la creación de ofrendas, amuletos, representaciones
divinas y artesanías.

33
 En el siguiente capítulo, exploraremos los dos caminos que fueron
siguiendo la magia y el arte dentro de su propio rubro. La magia por su parte
se convierte en una forma de intentar explicar los fenómenos naturales
eventualmente construyendo una serie de leyes y reglas ya no solo para
explicar el mundo sino incluso para intentar lograr manipularlo .En cuanto al
arte examinaremos el factor que favoreció la progresiva desvinculación entre
la praxis de la magia y la creación artística, que como expondremos, viene a
constatarse en la evolución del concepto de arte en sí, y cómo es que éste,
comenzó a desarrollar el concepto de “belleza” a partir de las formulas
representacionales con aspiraciones estéticas; la creación de los cánones y el
nacimiento de la profesión especializada.

2.2. La materialización del arte. La evolución del arte mágico-simpático.

Cuando comienza la era de la agricultura en el Neolítico y el ser humano

aprende a sembrar y, por ende, a no tener que vivir a cuenta de lo que la
naturaleza le ofrecía, éste deja de depender también de su magia para
conseguir su comida, ahora sólo necesita trabajar y experimentar, la magia
deja de ser tan importante y en su lugar, se dedica a mejorar sus
herramientas y técnicas, y a la domesticación de los animales.

El hecho de tener cosechas y animales también introdujo una nueva

responsabilidad, la necesidad de cuidar la propiedad privada; es bien
conocido que la magia se utilizó con este fin, e incluso sigue utilizándose
como protección contra intrusos o ladrones, prácticas que siguen en pie en
tribus que no han perdido sus tradiciones, como por ejemplo, “los Bartosé
sudafricanos, para guardar sus propiedades o pertenencias, desparraman
paja al entorno y luego escupen sobre ella.” (García, 1977, p.107) Incluso “A
veces la magia protectora, entre los habitantes de Samoa, llega casi a la obra
de arte: La figura de un tiburón construido mediante las hojas de cocotero
trenzadas, advierte al trasgresor que morirá devorado por uno de aquellos
mortíferos habitantes de los mares.” (García, 1977, p.105)

34
 Pero ahora se encuentra con un nuevo problema, el hombre ya no
necesita de su magia para conseguir su presa, ahora necesita de la lluvia y de
un buen clima para poder crecer sus sembradíos, y es aquí donde entran las
divinidades. El arte imitativo se transforma en un arte de ofrenda, la
representación de los dioses intenta tenerlos contentos para que así éstos
“controladores de lo incontrolable”, para nuestros antecesores, estuvieran
agradecidos y premiaran a sus súbditos y sus ofrendas con vastas lluvias y
mucho sol.

En dicho sentido, la magia se convierte para el hombre en una

herramienta para intentar forzar la voluntad de los dioses. Las grandes
civilizaciones construyen edificios, esculturas y pinturas en honor a estos
dioses, para ganar su agrado, pero estas construcciones ya no tienen una
intención mágica por sí solas, se convierten más bien en obras de plegaria.
La magia cambió, las figuras zoomorfas dieron lugar a otros tipos de
imágenes, y posteriormente a palabras, como lo era con los árabes, quienes
“encargaban a cierto tipo de poeta, llamado kahin, el delicado menester de
lanzar, cual eficaz dardo, la maldición. Las tribus que poseían un buen “poeta”
estaban no solo satisfechas sino que hasta cierto punto se sentían
protegidas” (García, 1977, p.17)

Estas palabras escritas se convertían en símbolos mágicos, que

transformaban sus intricados diseños de caligrafía, en un emblema con
habilidad de proyectar sus intenciones, como en el ejemplo de los pantaclos
islámicos que solían contener encantaciones e inscripciones mágicas dentro
de su diseño.

Las artesanías seguían siendo utilizadas como amuletos y portadores

de magia: en la biblia “Isaías hace referencia al gran número de amuletos que
las mujeres hebreas portaban sobre sí: anillos en la nariz para evitar que los
malos espíritus se colaran en su interior al respirar, también las famosas
lunetas que aun actualmente portan las mujeres árabes.” (García, 1977,
pp.18-19)

35
 “La magia comienza a especializarse y a convertirse en un arte
por sí mismo, se comienza a estudiar y a documentar como
ciencia, “la gran explosión, de las actividades mágicas produjose
hacia los siglo VIII y VII antes de Cristo. El testimonio más amplio
de aquel florecimiento portentoso hallose en la Biblioteca del rey
Assurbanipal, en Nínive (…) Viejas fórmulas sumerias delatan ya
la técnica de participación o identificación con el numen,
mecanismo común de la magia de todos los tiempos, de todos
los lugares.” (García, 1977, p.15)

Esta “especialización” y estudio de la magia la transforma en su propio

arte, lo que comenzó por instinto en la cuevas de nuestros antecesores, ahora
se estudia como una ciencia y ésta se convierte en un arte por sí misma.

La magia comienza a ser explorada e investigada como una disciplina

que puede ser utilizada con diversos elementos, como la astrología, el uso de
la palabra para crear hechizos, los amuletos etc. Conscientemente, el hombre
llegará a investigar las propiedades de esta actividad lo cual después de
muchos años se transformará en disciplinas como la alquimia o la O.T.O.

Por su parte, el arte se embarca en una especialización propia, al

adentrarnos en este campo se hace evidente que existe un problema de
confusión etimológica respecto a lo que se considera “Arte” Y es por eso que
se considera que es importante estipular dos factores antes de adentrarnos
en lo que vamos a referirnos cuando diferenciamos entre un arte mágico-
artístico y un arte con un concepto mágico. Primero habría que diferenciar
entre la espiritualidad o la magia implícita en una obra de arte ya sea por su
significante o por el valor que le da el espectador. Esto no se pierde durante
el transcurso histórico de la evolución de la obra de arte, ni de la magia, lo
que se intenta concertar, es que se dejó de hacer la obra de arte como un
“objeto mágico” cuya concepción nació de la intención de que ésta fungiera
como el factor que directamente causaría un cambio en conformidad con la
voluntad del creador. En este caso, la pieza y la magia son un solo elemento,
son indivisibles.34

34
Al remover el elemento de una obra de arte concebida para hacer magia simpática y manipular el
entorno, se maneja aquí, que esto significa una separación de magia y arte.

36
 La evolución del arte como disciplina fue otro factor que contribuyó a la
separación mágico-artística que habría comenzado, como se teoriza, con el
arte zoomorfo del primevo. Estas figuras fueron evolucionando para
representar divinidades, esta práctica permearía los aspectos de índole
artística de las antiguas civilizaciones como la de los sumerios y los egipcios.

Estas civilizaciones contaban con un vasto conocimiento sobre el

ocultismo35 el cual, como se planteó anteriormente, continuaría ejerciéndose
a través de las culturas antiguas. A continuación, nos adentraremos en cómo
el arte por sí solo evolucionó del ámbito mágico-práctico de sus inicios
zoomorfos, para explorarse como una representación de la naturaleza,
dejando atrás sus intenciones mágico-simpáticas, para convertirse en una
mímesis de lo que lo rodea.

Para esto comenzaremos con los antiguos griegos, ya que es en este

periodo donde se considera que el arte da un primer brinco en su evolución
hacia un arte, que ya no se basa únicamente en la mitificación y se comienza
a dar un valor a la belleza:

“El arte griego es la expresión estética de una civilización que

rompe con las formas tradicionales del pensamiento mítico,
iniciando el camino hacia la racionalidad que solemos
considerar como el soporte de nuestra propia civilización.
Desde esa racionalidad la belleza deja de ser algo abstracto y
se concibe como un sistema de medidas y proporciones en el
cual el hombre se convierte en referente principal.” (Mujeriego,
2006, p.1)

Es este valor a la belleza el que va a llevar al arte por un camino

completamente ajeno a la magia-simpática, ya que la intención de producción
y construcción de la obra ya no se realiza con el propósito de que la pieza
funcione como un objeto para materializar la voluntad, si no que se construye
ahora con ciertos valores de belleza y posteriormente de estética que serán
los que lleven al arte, del periodo clásico y posteriormente a los siglos XVIII y
35
El Libro de los muertos del antiguo Egipto y las tabletas de barro con escritura cuneiforme que
detallan las prácticas de culto y mitología de las culturas mesopotámicas.

37
XIX que es donde se define aún más la forma y función del arte con respecto
a la estética y la belleza, hasta el siglo XX, cuando el arte rompe con sus
antiguos cánones.36

Cuando comenzamos a clasificar el arte como “arte” a partir de lo que

se define como el arte clásico con los griegos comienza el problema
etimológico al que nos referimos anteriormente. Larry Shriner (2004) nos dice
que “La idea de que los ideales y las prácticas modernas son eternos y
universales o de que, cuando menos, se remontan a la antigua Grecia o al
renacimiento es falso” (p.27) y esto es porque, tal y como nos explica en su
libro La invención del arte (2004), el arte como lo conocemos el día de hoy se
deriva del latín ars y del griego techné, “término que se refiere a cualquier
habilidad humana, ya sea montar a caballo, remendar zapatos, escribir
versos, pintar vasijas o gobernar. Según los antiguos modos de pensar “lo
opuesto al arte humano no es la artesanía si no la naturaleza” (Shriner, p.23)

Los antiguos Griegos e incluso civilizaciones anteriores, no percibían la

creación de esculturas o pinturas como arte, tampoco definían a un escultor o
pintor como “artista” y mucho menos tenían una distinción entre artista y
artesano.

De este modo, no siempre la figura del artista ha sido notoria, si

tomamos en cuenta que no existía esta distinción entre artista y artesano
podemos aun encontrar un vínculo entre la magia y arte, ya que como hemos
visto los amuletos seguían siendo una especie de arte mágico. En estos
tiempos, estos amuletos se hacían por lo que ahora consideraríamos un
artesano, pero en su contexto este hombre tenía el mismo nivel de creación
que un zapatero o un alfarero.

La magia y el arte, como se planteó anteriormente, seguían teniendo

una relación intrínseca aun y cuando la concepción de ésta no viniera de una
búsqueda por manifestar una intención. Por ejemplo, una escultura de Apolo
aunque siguiera los valores de belleza de sus tiempos, seguía teniendo una

36
La investigación se centra en los Griegos como los padres del arte basado en la belleza para después
ir a los siglos XVIII, XIX y XX ya que se considera que es cuando se definen los cánones de belleza,
estética y materialidad de los cuales se partirá para justificar el regreso de la magia-simpática al arte en
la forma de la corriente del abstraccionismo.

38
intención de veneración, de interceder entre los hombres y los dioses. Pero
estos valores de belleza poco a poco fueron convirtiéndose, con el paso del
tiempo, en el factor “más importante” de una obra, y el artista como tal
comenzaría ahora a buscar perfeccionar su técnica para lograr esta belleza y
dejaría de producir obra con la intención de hacer magia.

Es en el siglo XVIII donde se da el parte aguas que cambiaría para

siempre la noción de arte, de artesanía y que finalmente, y por varios siglos,
privaría al arte de su naturaleza mágica. Shriner (2004) nos comenta al
respecto:

“A partir de esta época (siglo XVIII) se comenzó hablar de “bellas

artes”, materia de inspiración y de genio y, por ello mismo, objeto
de un disfrute específico, mediado por un placer refinado,
mientras que las artesanías y las artes populares pasaron a ser
prácticas que muestran la habilidad del artífice en la ampliación
de ciertas reglas y sus obras, además, son concebidas
meramente para ser usadas o para entretener al público.” (p.24)

El arte comienza a buscar imitar la naturaleza, igual que la magia partió

para especializarse, empieza a ser explorado por el hombre como una forma
de mimetizar su entorno, transforma su valor mágico-simpático y ahora se
convierte en una reproducción de lo que se ve, su valor pasa de lo mágico a
lo técnico, pasando a considerarse la mejor pieza, aquella que tuviera la
mejor técnica; de ahí que la técnica comenzara a ser la herramienta que
maneja la producción del arte. Y la intención de lograr manipular su entorno a
partir de su arte, es algo que ya no guía al artista.

Y es así como algo que, por más de dos mil años tenía que ver con la
habilidad del hombre de realizar algo con gracia, se convierte en una
profesión más apegada a lo técnico que a lo sentimental, y mucho más
separado aun de lo mágico. Y sigue un cambio aún más grande que tuvo
lugar en el siglo XVIII: “el placer en las artes se dividió en un placer especial,
refinado, propio de las bellas artes, y los placeres ordinarios que sucintan lo

39
útil o lo entretenido. El placer refinado contemplativo recibió un nuevo
nombre: “estético”. (Shriner, 2004, p.24)

Fue lo decorativo y lo técnico estético, lo que llevó al arte a su lado

más banal durante algunas centurias, ya que no solo se le daba la máxima
importancia a la técnica con la que se realizaba dicha obra, si no que a la
mejor imitación de la naturaleza llegaba incluso a considerarse a veces como
la mejor pieza de arte. Una obra bien lograda pues, sería aquella que
mostrara la imagen más cercana al objeto representado o, en su defecto, a
ciertos criterios o preferencias socio estéticas; por ejemplo, cánones
antropométricos.

La representación de la intención ahora es una representación de lo

que se ve, de igual manera se comienza a poner reglas subjetivas sujetas al
término de estético que van moldeando la forma y figura del arte y de los
artistas. Ahora el arte intenta complacer de forma inmediata simplemente con
su forma, su contenido ya no es algo que importe, ya no se utiliza para
complacer a los dioses ni para materializar las intenciones, el dinero mantiene
el status quo de quién es quién y qué es arte y qué no, el arte en algo material
y vacuo. Y continuaría así por muchos años.

Llegamos entonces al siglo XIX donde esta “belleza” y “estética” del

arte retorna un poco a sus significantes más profundos al internarse en el
mundo de lo espiritual:

“el siglo XIX transformó en la reificación del “ARTE”, un reino

independiente y privilegiado del espíritu, la verdad y la
creatividad. De un modo parecido, el concepto del artista que
había sido definitivamente separado del concepto del artesano
en el siglo XVIII era ahora santificado como una de las más altas
formas de espiritualidad humana” (…) “La estética construida
para transformar el refinado gusto en una forma especial de la
contemplación, se convirtió para buena parte de una élite cultural
en un tiempo de experiencia superior a la producida por la
ciencia y por la moral.” (Shriner, 2004, p. 257)

40
 El arte es ahora manipulado por la institución, cuando antes fungía
como herramienta de proyección de intención y magia, aunque con una base
espiritual, se empieza a usar como propaganda eclesiástica y símbolo de
estatus. Y sin embargo, aún y cuando contienen un valor espiritual ya no
contiene ni se hacen con el valor primitivo del que hablábamos de la magia
como intención.

2.3. La magia de ritual a arte a ciencia.

Como mencionamos anteriormente, la magia también sigue un camino que la

llevará a evolucionar en paralelo al arte; estudios y experimentación llevarán a
la magia de sus orígenes en el ritual primitivo a ser la precursora de la ciencia
hasta llegar a convertirse en una institución organizada.

La forma más antigua de magia que se tiene en record es la del

chamanismo, desde que nace el arte y la magia como una sola disciplina, el
chamán37 ha sido el mediador entre este mundo y el “más allá”. Como líder
espiritual, el chamán era el encargado de comunicarse con los espíritus los
cuales son las fuerzas que no se pueden captar en este plano, para después
manipularlos o pedirles favores ya sea para curar una enfermedad, atraer la
lluvia o mejorar la caza. También se les atribuye la capacidad de ver el
pasado y el futuro y era el líder espiritual de su tribu, “los chamanes son
importante figuras religiosas en las culturas arcaicas de cazadores y
recolectores, muy anteriores al surgimiento de las grandes religiones con las
instituciones del sacerdote, el profeta o el reformador.”38 (Terhart, 2007, p.54)

39
La influencia de las prácticas del chamanismo , pueden ser
observadas en los ritos de algunas de las grandes religiones, como por

37
El término shaman pertenece a la lengua tungús, hablada por el pueblo siberiano del mismo nombre,
y parece construir un extranjerismo cuyo significado aún no ha podido ser cifrado con exactitud.
(Terhart,2007, p. 54)
38
Se recomienda ver el video de Alan Moore “Magik, Art and Shamanism,( Malack777, 2010)
39
El chamanismo se sigue practicando hoy en día de diferentes formas en diferentes culturas, desde la
santería en Cuba, el vudú o la veneración a la Santa Muerte en México. Famosos y contemporáneos
practicantes y maestros del chamanismo incluyen a Florinda Doner, Carlos Castañeda y María Sabina,
entre otros.

41
ejemplo dentro del rito del bautismo, las bendiciones o los ritos del matrimonio
además de que puede ser considerado las precursoras de todas las artes
mágicas. Las enseñanzas del chamán, por lo general, se transmiten de forma
oral de maestro a aprendiz, por medio de ritos de iniciación los cuales
involucran un largo proceso de aprendizaje (Terhart, 2007) Pero en algún
momento estas enseñanzas comenzaron a explorarse más profundamente y
comenzaron a documentarse de forma escrita lo cual dio nacimiento a un
sistema más formal de estos ritos que, a su vez, darían origen a lo que se
conoce hoy como el ocultismo o el arte mágico.

Uno de los más antiguos ejemplos de la documentación del ritual y de

la magia puede ser encontrado en las escrituras de los sumerios y sus
consecuentes descendientes los babilónicos y asirios. Pero quizás, los más
famosos ejemplos de enseñanzas mágicas escritas puedan ser las que fueron
dejadas por los egipcios, los cuales tenían como gobernante del mundo de la
magia al dios Tot, en un papiro de la 12ª dinastía (aprox. 1938-1759) donde
se puede encontrar la fórmula mágica de este dios cuya función al ser
reproducida oralmente concede a quien la recite el poder de hablar con los
animales y quien recite la segunda fórmula mágica de Tot “estando en el reino
de los muertos podrá retomar al instante su forma terrenal y regresar a la
tierra.” (Terhart, 2007, p. 12) A su vez, el libro de los muertos 40 es un
documento que fungía como una especie de instructivo para el ritual que
debía ser practicado a la hora de morir.

Hasta este punto, lo más importante era el ritual y su trascendencia;

Alan Moore (2003) en su documental “The Mindscape of Alan Moore”(2003)
habla de cómo las culturas se crean alrededor del culto, la importancia de
éste y el rito eran primordiales para nuestros antecesores y por eso sus
intenciones de mantenerlos vivos a través de la tradición oral y finalmente
escrita. Ejemplos de estas prácticas pueden ser encontrados alrededor del
mundo, desde el I Ching y la geomancia en el oriente, a la lectura de las
runas de origen escandinavo “empleadas entre los siglos II y XIX y cuyo uso

40
En abril 20 del 2012, se reportó que fueron encontrados fragmentos del libro de los muertos de
aproximadamente 1420 a.c. que habían sido donados hace 100 años al museo de Queensland en
Birsbane (Australia), lo cual, esperan los científicos, ayudará a completar este manuscrito quizás en su
totalidad.( CBCNEWS, 20120)

42
abarcó desde Islandia hasta Rumania y desde el Báltico hasta el
Mediterráneo” (Terhart 2007, p.51)

Aún y con todas estas prácticas, la construcción de amuletos y

talismanes, la adivinación, la creencia en el “mal de ojo”, etc., la magia no se
podía considerar una ciencia o como diría Dunn (1975), Cavendish (1983) y
Farrell (2009) la pre ciencia. Para que la magia se convirtiera en una ciencia
precursora de la química y medicina e incluso la física moderna según
Cavendish (1983) y Farrell (2009) tuvieron que suceder varios
acontecimientos que harían que el ritual comenzara a analizarse,
documentarse y experimentarse.

Uno de estos factores fue el tiempo, la tradición oral junto con

manuscritos fueron desapareciendo lo cual obligó a los futuros magos a tener
que comenzar desde cero. Otro factor fue el cambio de tribus a civilizaciones,
lo cual trajo consigo nuevas mentes y formas de ver el mundo pero aun antes
de esto hubo un cambio en el zeitgeist que revolucionó la forma en que se
interpretaría y se hiciera la magia.

Paradójicamente, lo que nace como una forma de apaciguar,

comunicarse o manipular a diversos dioses y espíritus (la magia) ve su
apogeo cuando comienzan las culturas monoteístas41 ya que es este cambio
espiritual lo que impulsó a la magia a sintetizarse en una ciencia. Son los
Hebreos y los Gnósticos (quienes se desarrollaron al mismo tiempo y en la
misma área) los que impulsarían esta nueva filosofía ocultista.

Para Cavendish (1983) es la “paradójica manía de los gnósticos y los

cabalísticos de intentar acomodar todo dentro de un patrón que se adhiera a
dios y el universo” (Cavendish, 1983, p.80) lo que llevaría a los gnósticos y los
cabalísticos a suponer que el conocimiento es la clave para conocer lo divino.

“Los electos no son aquellos que llevan una buena vida, sino que son
aquellos que han sido iluminados, aquellos que poseen la sabiduría de lo
divino. El pecado que separa al hombre de dios no es una forma de

41
Podemos encontrar un paralelismo entre un avance en las ciencias ocultas a la hora en que se
minimiza todo a un solo poder universal (es a lo que nos referimos por monoteísmo) en lugar de varios
(politeísmo), y la búsqueda de la física de una teoría unificadora como lo podría ser la teoría de hilos.

43
decadencia moral, si no la ignorancia” (Cavendish, 1983, p.80) Y dicha
búsqueda de la sabiduría, como clave de la divinidad, la que llevaría a la
magia a un camino ligado a la filosofía y la ciencia.

Un ejemplo claro de esta evolución de la magia, la encontramos en la

cábala.42La cábala es una doctrina de ocultismo originalmente Judía la cual
también es conocida como el hokmah nistrarah que quiere decir “la sabiduría
oculta”. En ella se seguía un principio básico: dios es el total de todas las
cosas por lo tanto todas las cosas son la totalidad de dios. Esta idea va a la
par con la teoría del Microcosmos y el Macrocosmos,

“(…) antigua doctrina de la dualidad del microcosmos-

macrocosmos, fundamento de todas las teorías sobre los
efectos de la magia, parte de la idea de que entre las más
grandes y las más pequeñas piezas que componen el universo y
el hombre existe una relación de correspondencia. A ello se
refiere Hermes Trimigesto 43 en su conocida sentencia: “Lo de
arriba es como lo de abajo, y lo de abajo es como lo de arriba”.
Para todo lo que existe en grandes proporciones hay una
correspondencia a una escala menor. (Terhart, 2007, p.8)

Ahora bien, esta doctrina junto con la teoría de opuestos 44 (también

manejada por los cabalísticos 45 y los gnósticos) impulsarían a la disciplina
que muchos consideran la precursora de la ciencia moderna, la Alquimia, la
cual tuvo su apogeo en la Edad Media y en el Renacimiento y que, sin duda,
influenció de manera cuantificable la manera en que se practicó la magia.

42
La cábala ha sido utilizada por ocultistas no judíos desde el siglo XV y ha influenciado a magos como
Crowley, Levi y Mathers. La cábala consiste de varios escritos hechos por varios autores anónimos,
Uno de los más importantes de estos escritos es el Sepher Yetzirah (Libros de la Formación) los cuales
fueron escritos más o menos entre el siglo III y VI a.C. en Babilonia y el Zohar (Sepher ha-Zohar) o
Libro del Esplendor.
43
Hermes Trimigesto creador de la filosofía Hermética, se le atribuyen más de 20,000 textos mágicos.
Al menos dos divinidades del área mediterránea se fusionan en esta figura, Tot, el dios egipcio de la
magia y Hermes, fundador de la alquimia. De Hermes Trimigesto se derivan todas las revelaciones
mágicas de tradición escrita, a él hace referencia la totalidad de la literaria mágica occidental. (Terhart,
2007, p.71)
44
La teoría de los opuestos se refiere a la idea de que todo en el universo está compuesto por energías
o elementos opuesto, positivo y negativo, el día y la noche, el negro y el blanco, el hombre y la mujer, el
bien y el mal, etc.
45
Incluso Farrell maneja la teoría de que los 8 siglos entre la muerte del gran mago Neoplatónico
Imblichus en el 302 a.C. y la primera gran sociedad esotérica occidental los Templarios 1118 d.C. existe
un vacío esotérico, el cual, teoriza Farrell, puede ser llenado por los Judíos Cabalísticos quienes
llevarían estas tradiciones a la España mora durante estos siglos manteniendo la tradición viva. (Farrell,
2009, p.28)

44
 No se sabe exactamente donde inició la alquimia, – aunque la mayoría
de los académicos coinciden que fue en Egipto alrededor de los siglos antes y
después del nacimiento de Cristo46–, todos coinciden en que la alquimia se
expandió durante 4000 años y 3 continentes 47 , permeando en todos los
aspectos de la investigación ocultista y viceversa, ya que fue una
retroalimentación de filosofías y tendencias que fueron construyendo y
emigrando y propagándose junto con la alquimia.

La alquimia puede ser dividida en dos aspectos, la esotérica 48 y la

exotérica 49 dos aspectos que en la práctica alquimista se encontraban
intrínsecamente mezclados, y podríamos alegar que lo mismo puede ser
dicho de las artes ocultas. La alquimia utilizaba el lenguaje “como cualquier
otro arte esotérico u oculto, para revelar u ocultar” (Farrell 2009, p.33) De este
modo, se basaba en el principio de que todas las propiedades de la materia
provienen del mismo acto de creación, y por tanto, se trataba de la búsqueda
de una “materia prima”.

La filosofía de la forma de Aristóteles, la filosofía de la escisión egipcia,

la filosofía hermética hasta las enseñanzas de Paracelso, los Masones,
Eliphas Levi y Aleister Crowley parten de un núcleo que forma parte de la
alquimia, fue en esta pre ciencia donde los conocimientos espirituales,
ritualísticos, filosóficos y ocultistas se analizaron, mezclaron, exploraron y lo
más importante, se extendieron por todas las esferas del mundo al permear
sociedades como la iglesia, la monarquía y sociedades secretas como los
masones (Farrell, 2009)(Cavendish, 1983) De esta forma, los conocimientos
de la alquimia que, a su vez, contenían los conocimientos ocultos de varias
culturas y su bagaje sobre el tema logra llegar al Medioevo y el Renacimiento.

46
Algunos académicos como E.J Holmyard hablan de ser cautelosos al conectar el nacimiento de la
alquimia exclusivamente con Egipto, ya que etimológicamente maneja discrepancias que atribuirían el
nombre y quizás el nacimiento de la alquimia a los árabes o los griegos entre otros (citado de Farrell,
2009, p.29)
47
La alquimia fue más explorada en el continente europeo por los académicos, pero existió también en
Arabia la India y en China, donde comparten casi todos sus principios pero en China estaba inclinada
hacia el Taoísmo mientras que en la India hacia la Fe Dharmica.
48
La búsqueda de la transformación y transmutación del alquimista mismo y su alma.
49
La búsqueda de la piedra filosofal (como artefacto) o el elixir de la vida eternal junto con la
transmutación de metales base en oro.

45
 Es en Medioevo donde sucede otro cambio importante para el arte de
la magia ya que la intervención de la iglesia convirtió lo que antes era visto
como natural en algo maligno; cuando antes un mago era visto como una
persona que “era capaz de intervenir en los procesos de la materia. Aquel que
es capaz de controlar la fuerza que fluye por lo Grande y lo Pequeño […]
Aquel que es capaz de identificar los procesos y estados de la naturaleza a
través de las señales superficiales…” (Terhart, 2007, p.8) Ahora el mago es
asociado con el mal, se le adjudica una relación con el demonio y las fuerzas
del mal, y pasa a separarse en magia blanca y magia negra.

“Esta diferenciación, que data de la edad media y está ligada

a concepciones religiosas o éticas (Terhart, 2007)
implantadas por el cristianismo, mientras que los cabalísticos
y los gnósticos basaban su entendimiento de dios como el
todo y por lo tanto consideraban que “Dios es la suma de
todas las ideas y contiene todas las contradicciones. Dios es
bueno y malo a la vez, bondadoso y cruel, ilimitado y limitado,
se puede conocer y no se puede conocer, y todos estos
opuestos se unen en el todo que es Dios” (Cavendish, 1983,
p.81)

Así, el cristianismo marca una línea donde lo bueno es correspondiente

a dios y lo malo al demonio, “el poderoso clero acusa a los magos de obrar en
contra de las leyes de la sociedad y de Dios” (Terhart, 2007, p.6) Esta
persecución convierte a las brujas y el paganismo en algo que se asocia con
el demonio, y de este modo, la doctrina cristiana formula un dualismo donde
se comienza a creer que el bien y el mal existen independientemente uno del
otro. “Por sí mismo este dualismo no implica la adoración al demonio, pero
crea un ambiente favorable para que esta suceda” (Cavendish 2007,
p.277)50La brujería y sus practicantes (brujas y brujos) llevarían el estigma de
este dualismo, sus antiguas tradiciones y dios ahora serían renombrados y
convertidos en demonios cristianos, y esto daría paso a una pugna y cacería
de sus practicantes. Esta dualidad convierte a antiguas energías, positivas y
negativas en demonios y ángeles, los antiguos grimorios y su subsecuente
exploración y creación convertirían a antiguos dioses y espíritus en demonios.
50
El culto a espíritus, “malignos” ya se practicaba, pero con el cambio traído por el cristianismo y su
subsecuente transformación de dioses paganos en demonios y ángeles, los magos seguirían invocando
fuerzas positivas y negativas, pero ahora con el nombre de Satanás o Baal, en el lugar de Pan.

46
 Los ejemplos más claros de esta dualidad en la magia los encontramos
en los grimorios que no son más que manuales de magia que contienen ritos
y sigilos que representan espíritus que pueden ser invocados o evocados y
que manejan a las energías como positivas (ángeles) y negativas (demonios).

Finalmente, la persecución de los practicantes de esas artes hizo que

la magia se convirtiera en una práctica secreta, sus conocimientos se
esparcieron a través de sociedades secretas como los Masones, los Catares
(Cavendish, 1983) y volverían a ver la luz en el siglo XIX con Eliphas Levi,
considerado como el más eminente ocultista del siglo XIX (Terhart, 2007) con
el cual comenzaría una nueva era en la práctica de las artes mágicas.

2.4. Impacto de la Teosofía en el arte vanguardista.

2.4.1. Origen y filosofía Teosofista.

Como hemos venido soslayando, las tradiciones esotéricas han aparecido e

incluso reformado culturas y civilizaciones enteras a través del tiempo,
algunas veces practicadas y enseñadas abiertamente mientras que en otras
ocasiones se propagaban en secreto. Estos principios han tenido estilos,
rituales, divinidades, simbología y prácticas diferentes y en distintos
momentos se han enfatizado diferentes aspectos, pero sus fundamentos e
intenciones han permanecido inmutables a través de los siglos.

Es a este núcleo de ideas lo que llamamos tradición esotérica 51 y la

Teosofía 52 , es precisamente, la encargada de recopilar esta tradición y
conocimientos milenarios para intentar explicar los procesos y leyes no vistos

51
Se le llama esotérica debido a que se refiere a lo que está oculto o lo que no es obvio.
52 52
Jiddu Krishnamurti (1895-1986) Aportó a la teosofía el concepto de “la muerte de la personalidad”
afirmando que es sólo a través del rompimiento de los conceptos de condicionamiento, la
personalidad siendo uno de estos, que se puede llegar al verdadero entendimiento del mundo que
nos rodea y de la condición humana. Para Krishnamurti, es necesario que veamos el mundo desde
fuera de la personalidad. Eventualmente Jiddu dejaría la teosofía por razón de estos conceptos.
(Jinaradasa, 1964)

47
de la naturaleza, aquellos que están “detrás y más allá de la ciencia. Como ya
se ha mencionado, la tradición esotérica aparece en múltiples civilizaciones
como la Caldea, Sumeria, Persa y Babilónica, en las enseñanzas de
Zoroastro y Hermes Trimigesto, Lao-Tse, Confucio, Shankara y Gautama, el
Buddha, Platón y Pitágoras, al igual que los primeros Cristianos Gnósticos. La
función de estos conocimientos es la de lograr acceder a la “Sabiduría Divina”
la cual se refiere al conocimiento de la “realidad última” o “la verdad” ergo, la
etimología del término Teosofía proveniente del griego (Theos=Dios,
Sophia=Sabiduría)

Aunque como hemos visto, la Teosofía comprende ideologías y

sabidurías de todo el mundo, y cuyo término ha sido utilizado desde el siglo III
antes de Cristo, nos estaremos refiriendo a la Teosofía que popularizaría
Helena Petrovna Hahn, luego conocida como H. P. BLAVATSKY o Madame
Blavatsky, ya que a raíz de que ella introdujese estas doctrinas a mediados
del siglo XIX en Estados Unidos, se detona un cambio esotérico que afectaría
a casi todas las esferas sociales de sus tiempos. Así que, no podemos hablar
del Teosofismo sin primero anotar brevemente quién fue H.P. Blavatsky.

Helena Petrovna Hahn nació en 1831 en Ekaterinoslav, provincia de

Ekaterinoslav, al sur de Rusia, en el seno de una familia de primer rango
conocida prácticamente en toda Europa. Su padre, el Capitán Peter Hahn,
descendía de los viejos Cruzados de Mecklenburg, los Rottenstern Hans y su
madre, una ilustrada y erudita literata, muere cuando Helena tenía 11 años,
por lo cual fue criada desde esa edad por sus abuelos, los Fadéef; su abuelo
a su vez era gobernador de la provincial de Saratov. (Blavatsky, 1938)

En 1848, a la edad de 17 años, Helena contrae matrimonio con el

General Nicephore V. Blavatsky. Después de tres meses, abandona a su
marido y huye a casa de sus familiares, quienes la enviaron con su padre.
Helena se mantuvo alejada de Rusia y para 1851, ahora ya conocida como
Madame Blavatsky, conoce a su maestro o “guía” y emprende varios viajes a
sitios espirituales:

48
 “Parte de este tiempo lo pasó H.P.B. en las regiones del Himalaya,
estudiando en monasterios en los cuales se han preservado las
enseñanzas de algunos de los más eruditos y espirituales Maestros
de los tiempos pasados. Ella estudió la Vida y las Leyes de los
mundos internos y las reglas que deben cumplirse para ganar el
acceso a los mismos. Como testimonio de esta etapa de su
entrenamiento esotérico, nos ha dejado una exquisita versión de
axiomas espirituales en su libro The Voice of the Silence (La Voz del
Silencio).” (Blavatsky, 1938, p.13)

En 1873, H. P. Blavatsky fue a los Estados Unidos de América enviada

como emisaria de sus maestros eruditos para que profesara los antiguos
conocimientos o “Sabiduría Divina.” Su llegada coincide (o era el plan) con el
movimiento Espiritista que entonces conmovía tan profundamente a América.
En estos tiempos, cundía la charlatanería y Madame Blavatsky haría su
misión no solo exponer a estos fraudes sino a ilustrar a la sociedad sobre la
naturaleza de estos fenómenos. Para cumplir con su objetivo, se daría a esta
tarea de dos formas, “(1) por la demostración práctica de sus propios
poderes; y (2) declarando que existía un antiquísimo conocimiento de las más
profundas leyes de la vida, estudiado y preservado por aquellos que podían
usarlo con seguridad y para realizar el bien.” (Blavatsky, 1938, p.13) Para
substanciar sus declaraciones, H.P. Blavatsky escribió Isis Unveiled (Isis sin
Velo)53, en 1877, y The Secret Doctrine (La Doctrina Secreta), en 1888, obras
ambas transmitidas a ella por los Maestros.

Su viaje a los Estados Unidos tenía como objeto, a su vez, la creación de

una sociedad, agrupación a la cual llamaría “THE THEOSOPHICALSOCIETY”
(Sociedad Teosófica) cuyo objetivo era el de "recoger y difundir el
conocimiento de las leyes que gobiernan el Universo" (Blavatsky, 1938, p.14)

Blavatsky buscó el patrocinio del Coronel Henry Steel Olcott54 para que
cooperara con ella en lo concerniente a la formación de la Sociedad ya que,
entre otras cosas, el Coronel era un hombre altamente apreciado y muy
53
En Isis Unveiled (1877), arrojó valerosamente el peso de la evidencia recogida por ella en las
escrituras del mundo y otros registros, en los aspectos relativos a la ortodoxia religiosa y el materialismo
científico.
54
El encuentro entre Blavatsky y Olcott se dio de manera sorpresiva ya que coincidieron tal cuando
ambos visitaron una granja en Vermont en busca de investigar reportes de fenómenos paranormales.

49
conocido en la vida pública de los Estados Unidos. Juntos y después de un
viaje a la India en 1879, establecieron los fundamentos de lo que ahora
comprende a la “Sociedad Teosofista” quienes, en 1884 publicarían “LA
DOCTRINA SECRETA” como una nueva versión de “Isis sin Velo”.

Estos tomos al igual que la revista que escribió junto con Olcott eran fruto
de un arduo trabajo individual que culminó en Inglaterra donde finalmente se
logró un gran avance en la distribución de estas enseñanzas. No sin antes
haber pasado por desacreditaciones por la emergente nueva ciencia de la
psicología y otros científicos; aun así, para el año de 1890, La Sección
Esotérica de la Sociedad Teosofista contaría con más de un millar de
miembros bajo su tutela.

“El período más efectivo y brillante de la vida de H.P.B. fue

posiblemente el que pasó en Inglaterra entre 1887 y 1891. Ya
habían pasado en parte los efectos causados por el injusto
Informe de la "Society for Psychical Research" del año 1885,
acerca de los fenómenos que ella producía, como asimismo los
de los ataques de los misioneros cristianos de la India. A su
incesante tarea de escribir, editar y atender la correspondencia,
se agregaba la tarea de instruir a sus discípulos para
capacitarlos en la prosecución de su obra. A este fin ella
organizó, con la aprobación oficial del Presidente (el Coronel
Olcott), la Sección Esotérica de la Sociedad Teosófica.
(Blavatsky, 1938, p.14)

Finalmente, Blavatsky fallece el 8 de mayo de 1891, no sin antes

haber inspirado e incluso instruido a una gran cantidad de personajes
influyentes en muchas áreas de la cultura y el arte. Estas influencias
Teosofistas harían eco a través del tiempo, y se convertirían en la influencia
de conceptos y posturas que revolucionarían la forma de hacer magia.

Blavatsky dejó un legado al mundo del occidente en la forma del

Teosofismo, un conjunto de conocimientos arcanos de sabiduría-religiosos
que abarcan lo científico y lo religioso, la Teosofía es una ciencia religiosa y
una religión científica. Es difícil explicar el concepto total de esta

50
conglomeración de conocimientos, la misma fundadora la describe como la
doctrina esotérica alguna vez conocida por todas las antiguas civilizaciones,
es la vida interna, mientras que William Q. Judge (1851) la describe como el
océano de sabiduría que se esparce de costa en costa en la evolución de los
entes conscientes.

Pero para intentar comprender estas interpretaciones y el verdadero

significado de esta doctrina tenemos que comprender que para el Teosofismo
el primer error de la civilización “avanzada” fue el separar la ciencia de la
filosofía y la religión, estos conceptos no pueden existir ajenos uno del otro, la
creencia y la conducta no pueden ser separadas. El Teosofismo abarca los
conocimientos de todas las religiones, el karma en el Budismo, el amor al
prójimo en las religiones Judeo-Cristianas, la reencarnación en el Hinduismo,
en sí todos los aspectos espirituales (que de hecho comparten la gran
mayoría de las religiones) pero, a diferencia de éstas, la Teosofía unifica
estas creencias con la ciencia, por lo que pueden acceder a teorías sobre el
tiempo y el espacio, la relatividad, el movimiento y la mente humana
apoyados en lo espiritual y lo esotérico lo cual explica, para los seguidores de
esta doctrina, mejor los fenómenos naturales y humanos que como lo intenta
hacer la ciencia por sí sola.

Es este concepto de “matrimonio” de ciencia y esoterismo lo que llamó

la atención de muchos artistas de la época ya que la Teosofía ofrecía una
alternativa a los descubrimientos científicos que se encontraban en auge en
su momento, teorías ya mencionadas sobre la relatividad, avances en la
psicología y las teorías evolutivas. No es difícil comprender cómo es que
estos pensamientos fueron, rápida y eficazmente, atesorados y acopiados por
los artistas de la época quienes se encontraban en nuevas formas de
representar ya no la naturaleza, sino la forma, los sentimientos, el ser y la
esencia del mundo, las personas y los conceptos que nos rodean. Y aún y
cuando muchos de los exponentes del mundo artístico que fueron
influenciados por la Teosofía no lo expresaban abiertamente, existen otros
que por el contrario no solo externaron su conexión con la doctrina secreta
sino que al explorarla, la amalgamaron en su arte logrando virar la historia la
historia del arte hacia la postmodernidad.

51
 La búsqueda de la forma, de la esencia de las cosas guiada por las
enseñanzas de la teosofía que eventualmente se cristalizaría en el arte
abstracto es quizás el ejemplo más importante de los movimientos arte-
teosóficos (véase §2.4.2).No obstante, hay que tomar en cuenta que este tipo
de enseñanzas eran consideradas nada más que charlatanerías, farsas y
espectáculos de circo y a pesar de que figuras trascendentales del mundo del
arte como el galardonado poeta y dramaturgo irlandés W.B. Yeats quien
frecuentaba con Blavatsky, o el poeta, dramaturgo y crítico literario anglo-
estadounidense T.S. Eliot a quien no le importaba pagar a estos
“charlatanes”, como Piotr Ouspensky, filósofo y escritor ruso cuya grande
orientación mística lo llevaría a ser autor de varios libros de temática espiritual
y filosofía esotérica.

Del mismo modo, Yeats y T.S. Elliot no son los únicos personajes y
figuras importantes del arte que han seguido estos místicos caminos. La lista
de los seguidores de las artes ocultas o que fueron influenciados por estos
conocimientos “prohibidos” está llena de nombres que cualquiera reconocería:
Wassily Kandinsky, Jacob Boehme, Piet Mondrian, Swedenborg, Paracelsus,
Kasimir Malévich, Marcel Duchamp, Frantisek, Kupka y Joseph Beuys, entre
otros.55

Así, este surgimiento a principios del s. XX de nuevas teorías

espirituales como el Teosofismo, fue el que originó una búsqueda artística
estrechamente ligada con la espiritualidad.

2.4.2 Artistas teosofistas.

A lo largo de los siglos, los artistas, en su deseo de expresar, representar y

comunicar sus particulares maneras de ver y entender el mundo y la vida, han
tenido un especial interés por lo metafísico, por lo espiritual y por el ocultismo.

55
Aun así, estos caminos “escandalosos” no eran bien recibidos en sus tiempos ni incluso con sus
representantes más contemporáneos, así que este tipo de ideas y enseñanzas durarían mucho tiempo
en lograr ser tomados en serio como una filosofía trascendental y como un válido camino artístico.

52
 A principios del siglo XX este interés se ve reflejado en el mundo del
arte cuando se busca trascender la estética y buscar un nicho más espiritual
dando nacimiento a nuevas teorías espirituales como la antroposofía y el
Teosofismo.
Uno de los representantes más conocidos del Teosofismo en el mundo
del arte, fue Wassily Kandinsky cuyo interés en lo oculto se puede ver más
evidente durante los años de 1904-1912 cuando enfocó sus interés a la
fotografía de pensamientos y a su obra "De lo espiritual en el arte" (1912) que
está basada en las teorías del Teosofismo. (Ringbom, 1966) (Algeo, 1988)
(Golding, 2000)
Kandinsky, influenciado fuertemente por el Teosofismo iniciaría un
movimiento en el mundo del arte, el arte abstracto. El paradigma de este
movimiento fue su nombrada obra “De lo espiritual en el arte” (1912), en
donde Kandinsky describe como el artista, al igual que los “hombres
primitivos” de tiempos de antaño, tienen en común la necesidad de plasmar
las verdades internas “Como nosotros, esos artistas puros buscaron reflejar
en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció
por sí sola.”(Kandinsky, 1912, p.8) Es así como Kandinsky creía que el artista
debía de plasmar solo las verdades internas.
Kandinsky (1912) hablaba de una falta de espiritualidad latente en el
arte que crea una especie de vacío en el creador, y por la cual los artistas
comienzan a “recurrir a los primitivos, ellos vuelven en busca de ayuda a
tiempos y métodos casi olvidados” (p.26)
Para Kandinsky (1912) el arte “es el lenguaje que habla al alma de las
cosas que para ella significan el pan cotidiano, y que sólo puede obtener en
esta forma.” (p.105) Y el artista tiene una obligación como tal de educarse y
buscar dentro de sí mismo, dentro de su propia alma para desarrollarla ya que
solo así la obra del artista puede tener un valor más allá de lo estético, un
valor espiritual que le da sentido y le permite a la obra no ser solo un objeto
vacío o un “simulacro de mano.”

El artista tiene que tener algo que decir y es este lenguaje artístico el
que, para Kandinsky (1912), proviene de un lugar misterioso, un lugar místico.

53
 “El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por
vía mística. Separada de él, adquiere vida propia y se convierte
en algo personal, un ente independiente que respira de modo
individual y que posee una vida material real. No es un
fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el
mundo espiritual, sino que es un ente en posesión de fuerzas
activas y creativas. La obra artística vive y actúa, participa en la
creación de la atmósfera espiritual.” (p. 103)

Wassily Kandisnky encontró en la Teosofía una estructura que seguir

para poder expresar sus ideas sobre espiritualidad en su arte. Fue la
conexión entre las enseñanzas teosofistas sobre el color, las vibraciones y el
sonido, entre otras cosas las que influenciaron su trabajo. El tratar de
extrapolar las ideas del Teosofismo sobre conceptos como la esencia de las
cosas, llevaron a Kandinsky a explorar representar la parte “interna” de la
realidad. De esta forma, dejó de depender de la forma y la figura de las cosas,
y la línea y el color se convirtieron en sus herramientas para poder crear
imágenes de eventos no vistos en el universo y solo perceptibles en el mundo
astral. Así es como Kandinsky al intentar representar la 4ta dimensión y la
esencia del universo desarrolla lo que ahora es llamado el arte abstracto, que
lejos de ser simples abstracciones contienen representaciones del tiempo, el
espacio el alma y la esencia de lo que nos rodea. (Fig. 7)

54
 Fig. 7: Kandinsky: Composición VIII (1913) Óleo sobre lienzo.

Al igual que Kandinsky otros artistas abstraccionistas experimentan

con estos conceptos, por ejemplo, Frantisek Kupka (1871-1957) Se
aproximaba al mundo de lo espiritual se forma simbólica, representando más
que manifestando conceptos de la doctrina Teosofista, Kupka fue
evolucionando en su obra al encontrar una conexión entre como las fuerzas
que actúan en este mundo son fuerzas que actúan igual a un nivel micro y
macro cósmico. A raíz de esto su trabajo comenzó a ser más abstracto y
geométrico sustentado en la “geometría sagrada56” (Fig. 8)

Fig. 8.Kupka, “Position of Mobile Graphic Elements I”, (1912-1913)

56
La Geometría Sagrada es una expresión planteada en el esoterismo y el gnosticismo basada en la
creencia de que existen relaciones relevantes entre la geometría, las matemáticas y la realidad. Dentro
de la Teosofía Blavatsky enseñaba que esta geometría era la quinta llave para poder interpretar la vida.
Las otras cuatro son, la fisiológica, la psicológica, la astrológica y la metafísica, la sexta siendo la
simbólica y la séptima la matemática.

55
 Piet Mondrian (1872-1944) al igual que sus artistas contemporáneos
que estaban interesados en la teosofía, fue un artista cuyo objetivo era el de
la reducción de la forma a un simple contraste de líneas y color para significar
la unidad entre opuestos y además, incursiono en una exploración sobre el
color como el medio para proyectar el ser interior invisible de un objeto
exterior visible. Sus figuras representaban la unión de los opuestos, lo
femenino y lo masculino, lo estático y lo dinámico. Sus patrones geométricos
que se convertirían en su sello, son para Mondrian una forma simple de
representar la complejidad espiritual del funcionamiento y construcción del
universo. (fig. 9)

Fig. 9: Piet Mondrian, Composition-Blocks of color (1921)

Como se ha expuesto, la incursión de varios artistas en el mundo de la

teosofía dio lugar, a que el arte adquiriera un papel relevante, más allá de la
estética, como refugio de la búsqueda espiritual. El Teosofismo57 junto con
Kandinsky y los demás artistas abstraccionistas son un importante hincapié
para que el ocultismo, como lo llamaría Gary Lachman, se convirtiera en

57
El Teosofismo no fue la única circunstancia que hizo posible la aparición del arte abstracto. Su
aparición es muchísimo más compleja y está relacionada también con un deseo voraz por generar un
arte programático que relaciones arte y vida entre otros factores.

56
percusor del arte moderno, y, como se ha planteado, la magia simpática
regresara a la producción artística en la forma del arte abstracto.

2.5. Exponentes de la magia en el arte contemporáneo.

Como hemos venido planteando, el arte y la magia comparten un origen en

común y por lo tanto no es tan inusual poder encontrar rastros de magia en
muchos de los artistas conocidos, como los ya anotamos expresionistas
Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944) y Kazmir
Malévich (1879-1935),–quienes incurrieron en una representación del mundo
desde una filosofía Teosofista dando lugar al arte abstracto–, el cual tiempo
después daría lugar a un movimiento cuyas simbologías, temas e incluso
procesos creativos tomaron prestado mucho del ocultismo, hablamos del arte
surreal. Un movimiento artístico ampliamente conocido cuyos grandes
exponentes como Dalí (1904-1989) y Leonora Carrington (1917-2011)
utilizaban ejercicios como la lectura del tarot y la escritura automática entre
otras técnicas provenientes del arte de la magia para la formulación y
creación de sus obras.

Además de los ya mencionados, otros artistas que han incursionado de

manera abierta en las artes ocultas y el arte son el pintor Brion Gysin (1916-
1986) el escritor y pintor Henry Miller (1891-1980), Max Ernst (1891-1976) y
Willian Burroughs (1891-1980) Artistas aún más contemporáneos los
podemos encontrar comúnmente en las filas de los escritores de las novelas
gráficas, o cómics. Escritores como Alan Moore (1953), Warren Ellis (1968) y
Grant Morrison (1960) de quien hablaremos más adelante.

57
 Dentro de esta amplia gama de artistas cuyo trabajo se relaciona en
mayor o menor medida con el ocultismo, decidimos, para función de esta
tesis, analizar con más detalle a tres artistas en específico: Austin Osman
Spare (1886-1956), Grant Morison (1960) y Joe Coleman (1955) Tres artistas
cuya obra y proceso creativo se considera que no solo es ampliamente
explicado y comentado por los exponentes en cuestión, si no que sus
procesos y técnicas pueden ser aplicadas directamente a nuestro proyecto.
De la misma manera, encontramos en estos artistas una afinidad entre sus
formas de entender el arte y la magia.

Las técnicas de Spare de automatización anudadas a la forma en que

Coleman ataca su obra siguiendo su instinto y sin bocetos son perfectas
como técnicas para embestir el proyecto de investigación. A su vez, la idea de
Morrison sobre la habilidad de crear un sigilo en la cuarta dimensión presenta
a esta investigación con nuevas posibilidades para traspasar el formato en
segunda e incluso tercera dimensión y de esta manera considerar el tiempo y
el espacio como un elemento que puede ser utilizado para manifestar la
intención deseada.

2.5.1. Austin Osman Spare (1886-1956)

Se ha hablado ya de Austin Osman Spare (fig. 10) en los capítulos anteriores

como el creador del sistema de magia basado en el sigilo el cual daría vida al
sistema de magia conocido como magia caos. No obstante, en este apartado
resulta importante retomar a esta figura desde el punto de vista de su vida
como artista; especialmente en cómo utilizó su obra como elementos
cargados de magia con una finalidad e acuerdo a su voluntad, esta voluntad
siendo el lograr la inmortalidad. Un concepto que se le podría atribuir a
cualquier artista en función de su obra, pero que en el caso de Spare
hablaremos de una inmortalidad literal, ya que a su obra pictórica es como un
encantamiento destinado a capturar su espíritu, su esencia dentro de las
dimensiones del arte.

58
 Fig. 10. Fotografía de Spare.

Austin Osman Spare, asistió a la escuela de arte “Lamberth Evening

Art Shool” en 1902 a sus 16 años; eventualmente recibiría una beca para
atender la prestigiada universidad “Royal Collage of Art” en Inglaterra de
donde él es oriundo. Para 1917 se enlistaría en el “Royal Army Medical
Corps” y en 1919 visitaría Francia como ilustrador de la guerra.

Sus experiencias dentro de la I Guerra Mundial, lo llevaron a visitar

Egipto donde afinaría su teoría sobre el Zos y Kia que finalmente
evolucionaron para llegar a ser el sistema de magia práctica conocida como
magia de sigilos. La sensibilidad de Spare para reconocer los “mensajes
ocultos” de la cultura egipcia se deben a su contacto con el ocultismo por
parte de su mentora la Sra. Patterson, vieja amiga de la familia. De hecho,
Spare describe que ella no solo poseía habilidades psíquicas sino que, tenía
la habilidad de proyectar-ideas y que poseía una conexión psíquica con las
brujas de Salem58. Fue la Sra. Patterson quien le enseñó las técnicas de la
magia sexual, las cuales se convertirían en la piedra angular de su magia de
sigilo al incorporar la excitación sexual y el orgasmo como el catalizador para
“cargar” el sigilo y lograr que la intención traspasase del consciente hasta
implantarse en el subconsciente y de esta manera, manipular el mundo
material.

58
Las brujas de Salem se refiere a un grupo de mujeres y hombres que fueron acusados de brujería en
un evento que ocurrió en la entonces provincia de Salem en Massachusetts E.U.A. entre 1962 y 1963
donde fueron puestos a juicio y en varios casos ejecutados.

59
 La Sra. Patterson cumplió un importante papel dentro de lo que
veremos como la intención y aplicación de la magia sobre la obra de Spare,
no solo por ser quien instruyó a Austin Osman en cómo moldear y manipular
el tiempo sino porque de la misma manera le enseñó a viajar a través del
mismo así como, a “mantenerse presente incluso después de una muerte
física” (Breyer, citada por Metzger, 2009, p.128)

Es justamente esta “habilidad” de suspender a una persona en el

tiempo la que se haría latente en la obra de Spare, inicialmente para
“mantener viva” a la Sra. Patterson aun después de su muerte y más tarde,
para incluso encapsular su propia esencia en sus pinturas. Un ejemplo sobre
lo que aludimos y el cual representa, más que en esencia, una obra de arte
con una función o intención mágica llevado a su máximo apogeo, es un dibujo
en lápiz y gouache59.Una obra que fue terminada por Spare en 1928 cuya
intención fue la de crear una “fotografía psíquica” de Patterson para poder
tener contacto con ella aún y cuando ella ya había muerto.

Según Spare, el ser humano tiene la habilidad de trascender el tiempo

y el espacio y por lo tanto de existir en cualquier tiempo y dimensión, con la
creencia de que el ser humano es una amorfa e infinita densidad de materia;
y de igual manera, el tiempo es materia por lo tanto el tiempo y la materia son
maleables y pueden ser manipulados para transformarse en portales por los
cuales se puede viajar, incluso cuando el cuerpo ha muerto.

El proceso de creación de esta pieza tuvo origen en una serie de

rituales en donde Spare contrataba el servicio de prostitutas que tuvieran una
apariencia similar a la de Patterson y con la ayuda de las técnicas de la magia
sexual, encantaciones, inciensos y la repetición de ciertos elementos logró
concretar un efecto acumulativo el cual permitía a Spare “regresar” a un punto
de acceso dentro de la materia misma, es decir, trascendiendo el tiempo y el
espacio, Spare lograba continuar la comunicación con su maestra en un
espacio “fuera del tiempo” (Breyer, citada por Metzger, 2009, p.129) Esta
esencia de Patterson luego fue plasmada o “atrapada” en el dibujo (y en

59
Actualmente en la colección privada de la artista y compositora, Genesis Breyer P. Orridge.

60
varios otros) y de esta manera, Patterson puede “vivir para siempre” y se
puede interactuar con ella, o mejor dicho, con su esencia vital.

Austin Osman Spare utilizó su obra para intentar atrapar las esencias
de personas, incluso la propia, su intención era manipular el tiempo y el
espacio, incluso cuando era joven se representaba como una persona vieja y
una vez en su edad adulta se representaba como joven, siempre jugando con
la percepción del tiempo, aún más allá de la manipulación del tiempo y el
espacio por medio de su obra, Spare utilizaba su arte como una serie de
instrucciones codificadas para la comprensión de estas habilidades que para
Austin se encuentran dentro de todo ser humano.(Fig. 11)

Fig. 11. Austin Osman Spare, “Autorretrato”, pastel sobre Madera, (1903)

La teoría para como “atrapar” y de la misma manera “accesar” estas

energías impuestas sobre su obra son ampliamente explicada en su libro “The
Book of Pleasure (Self-Love): The Psychology of Ecstasy” (1913), el cual se
fundamenta en el estado o la alucinación hipnagógica. Este estado es
comúnmente percibido en el momento en que la persona va a quedarse

61
dormida, refiriéndose precisamente al momento intermedio entre el estado
inconsciente y el consciente.

Para Spare este estado hipnagógico es el que permite y dota al mago

de la habilidad de trascender el tiempo, el espacio y la materia, y para el cual
se tiene la habilidad de accesar ya sea por meditación, experiencias intensas,
o la “postura de la muerte” (ilustrada en una de sus obras) (Fig.12)(También
conocido como gnosis) y una vez en ese estado se puede manipular la
realidad. Bajo este principio, Spare hace uso de su obra para crear una
especie de “espejo virtual” que funge como un portal, en unos casos para
conversar con su antigua maestra, en otros, para que la esencia de Spare
pudiera ser “visitada” por el espectador, especialmente, más no limitado60, a
que éste se encuentre en un estado hipnagógico.

Fig 12. Autor, Postura de la muerte, 1913.

60
Esto es en referencia a reportes de personas sobre eventos paranormales que rodean la obra de
Spare incluso cuando el espectador no está consciente de la propiedad de dichas obras. (Breyer, 1989)

62
 La técnica más utilizada por Spare para la construcción de sus piezas y
la cual va de la mano con su magia Zoa Kia, es la de la escritura automática
(fig.13) También utilizada por los surrealistas y dadas, y antes de ellos como
técnica arcana para tener contacto con espíritus y entidades paranormales

“La escritura automática […] permite la germinación de una idea

que se encuentra en el subconsciente a expresarse, o por lo
menos sugerirse a través del consciente. De esta masa de
figuras pro creativas, llenas de falacia, un endeble embrión de
una idea puede ser seleccionado y entrenado por el artista a que
alcance su madurez y poder. Por estos métodos, que los más
profundos fondos de la memoria puedan ser extraídos y los
manantiales del instinto perforados.” (Spare, 1916, p.1)

La escritura automática busca ayudar al cerebro a buscar imágenes y

conceptos en garabatos, muy parecido a cuando se encuentra una imagen
reconocible entre las vetas de un mosaico de mármol en el baño, Spare
utilizaba el dibujo automático como una forma de liberar las “verdades
estáticas fundamentales”(Spare, 1913, p.1) al usar la espontaneidad para
lograr romper con la represión causada por la educación y el hábito por
costumbre que se impone en las personas. (fig. 13)

63
 Fig.13, Escritura Automática, Austin Osman Spare,Dibujo, 1913

Spare consideraba que el mecanismo mental de esta técnica es la

misma que la de los sueños, los cuales crean relaciones rápidas de
percepción en lo inesperado. De esta manera, el automatismo se convierte en
la “manifestación de los deseos latentes y los significados de las formas (las
ideas)” (Spare, 1913, p.1) y es por esto que el arte se convierte “por esta
iluminación o poder extático, en una actividad funcional expresada en un
lenguaje simbólico […] la esencia sin modificación del sentido de la madre de
todas las cosas y no de la experiencia” (Spare, 1913, p.1) (Fig., 14)

64
 Fig.14, Austin Osman Spare, “Drawn for Magical Conation” (1955)

Una forma de personalizar esta técnica fue al añadir el método de

concentrarse en un sigilo antes de comenzar con el ejercicio de
automatización. De igual manera, también podía hacer con cualquier método
que agote a la mente y el cuerpo (gnosis) para, de esta manera, obtener un
estado mental de no-consciencia y así con la mente en un estado neutral, sin
deseos ni una búsqueda materialista o intelectual se puede crear obras
verdaderamente “simbólicas en significado y sabiduría” (Spare, 1913, p.1)
donde el significante de estas no proviene del ego.

Spare era consciente que el misterio y la magia pueden generar en la

gente al menos una curiosidad mórbida. Es natural que el ser humano se
sienta atraído hacia lo desconocido, es así que Spare dejó una herencia de
simbología y misterio en sus obras y escritos para “atraer nuestro interés aun
después de su muerte, no por razones de ego […] sino para reactivar su
“mente” y reanimar su psique” (Metzger, 2009, p.129)

65
 Austin Osman Spare marca la pauta a seguir con respecto a la
construcción de piezas de arte basadas en las técnicas de la construcción de
sigilos y su teoría de función. En este sentido se proseguirá a aplica las
técnicas de la construcción del sigilo para construir obras que contengan una
intención mágica y cuya función sea la de hacerla manifestarse sobre el
espacio, el artista y el espectador.

2.5.2. Joe Coleman (1955 - )

Joe Coleman es un pintor, ilustrador y performancista estadounidense nacido

en noviembre de 1955 en Norwalk, Connecticut. Con antecedentes como
ilustrador de novelas gráficas y cómics61, Coleman es conocido por su forma
de pintar.

Sus obras se conforman de composiciones muy intricas llenas de detalle

donde la figura central es rodeada de símbolos, imágenes y palabras que
describen personas, lugares o momentos importantes que forman parte de la
vida del sujeto en cuestión, el cual conforma la figura central de los cuadros.

Los sujetos en las pinturas de Coleman representan a otros artistas,

asesinos en serie, estrellas de Hollywood, amigos y familia62. Sus pinturas
son una especie de “manta biográfica” (o autobiográfica) que asemejan los
antiguos espectaculares comunes en la época de la gran depresión, pintados
a mano y que eran utilizados por circos y carnavales para anunciar a sus
artistas, magos, fenómenos y demás intérpretes o ejecutantes que formaban
parte de la función. Su trabajo refleja la meticulosa forma con la que lo crea,
ya que utiliza pinceles de un solo cabello y lentes de joyero para ir
conformando los detalles que terminan formando sus cuadros.

En su artículo “Joe is in the details”, Joe Coleman (1955) describe cómo

la alquimia, el exorcismo y el misticismo son parte de su obra, pero “solo en el
sentido más institucional y práctico de la palabra y en un sentido muy
61
Es una profesión que contiene a muchos ejemplos de artistas que utilizan la magia. Grant Morrison,
Alan Moore, Warren Ennis, Neil Gaiman entre otros.
62
Ejemplos de los sujetos que han formado parte de la obra de Coleman son: Edgar Allan Poe, Albert
Fish, Harry Houdini, Charles Manson, Mary Bell, Edward Teller, Johnny Eck, Ed Gein, P.T. Barnum,
Gertrude Baniszewski, entre otros.

66
personal.” (Metzger, 2009, p.49) Esto es, los principios de estas disciplinas y
artes son los que Coleman utiliza como significante de su obra, más no hace
uso de la magia como la hemos venido definiendo para impregnar su obra de
algún valor transmutativo voluntario. Por ejemplo, podemos encontrar los
principios de la magia simpática en casi todas sus obras.

En su obra “Love Song” de 1999 (fig. 15), que es una “canción de amor
a mi esposa” (Coleman, citado por Metzger, 2009, p.50) utilizó como bastidor
una sábana donde él y su esposa tuvieron relaciones sexuales además de
incluir relicarios que contienen partes del cuerpo de ambos, sangre y uñas de
ella, cabello y un quiste del artista, como forma de representación por medio
de la ley de contacto, de esta unión entre ellos.

67
 Fig. 15. Joe Coleman, “Love Song” (1999)
Acrílico sobre madera, con relicarios y montado sobre una sabana
34 x 28 pulgadas.

Otro ejemplo lo encontramos en su obra “Mommy/Daddy” (1994) (fig. 16)

donde Coleman utilizó un vestido negro de satén perteneciente a su madre
(mismo que se le ve puesto en la pintura), al igual que una camisa de los
Marinos de los Estados Unidos que su padre utilizó durante la guerra en Iwo
Jima. “Las telas se conectan precisamente en el punto donde yo he unido sus
mitades dependientes diseccionadas” (Coleman, citado por Metzger, 2009,
p.50)

68
 Fig.,16. Joe Coleman Mommy/Daddy” (1994)
Acrílico sobre Madera, montado sobre la ropa de los padres.
28 x 22 pulgadas.

La pintura “A New York Pirate” de 1997 representa a Albert Hicks,

quién en 1860 se convirtió en el último pirata que fuese ejecutado en los
Estados Unidos bajo la ley anti piratería de 1820.

69
 Como bastidor de esta obra utilizó como medio de soporte la camisa
que Elmo Patrick Sonnier63 tenía puesta cuando fue ejecutado. La conexión
entre el tema de sus pinturas y los medios que utiliza confieren a su obra en
un fetiche, es decir, el objeto transfiere a la obra sus propiedades
agregándole al valor “mágico” de la misma. De esta forma, Coleman expresa
su creencia en que los objetos tienen poderes mágicos64, y que el poseer un
objeto mágico es equivalente a poseer su poder. “El poseer un objeto de
magia es poseer el poder del objeto. El uso de objetos mágicos es vital para
mis pinturas” (Coleman, citado por Metzger, 2009, p.50) Junto con estos
objetos Coleman se basa en la absorción de la información sobre el sujeto en
cuestión para luego, filtrarla a través de él mismo y finalmente llegar a formar
un patrón narrativo que contiene, los sueños, eventos que definieron a la
persona, pensamientos o palabras expresadas por el sujeto, entre otras
cosas.

Coleman utiliza el poder de los objetos mágicos y sus conocimientos

sobre el tema a tratar para convertirse en el sujeto de su obra, construye sets
y disfraces y se convierte en el actor de todas las partes.

“Me convierto en la persona que estoy pintando; tal vez como

un actor de método, tal vez es a lo que le llaman “el asumir la
forma dios” en los libros de ocultismo, pero es la forma en la
que yo puedo invocar a un alma.”(Coleman, citado por
Metzger, 2009, p.50)

Es así como Coleman se hace de las propiedades de los objetos, las

palabras y las personas para construir sus pinturas. Asimismo, no trabaja con
bocetos, comienza en cualquier lugar y deja que la pintura le hable y juntos se
construyan uno al otro.

“Sobre mis pinturas contienen muchos niveles que las

conectan con lo moderno y lo antiguo, lo pagano y lo cristiano.
También crean un eco cultural que retorna a mí en la forma de
símbolos crípticos.” (Coleman, citado por Metzger, 2009, p.50)

63
Asesino y violador convicto, fue ejecutado el 5 de abril de 1984 en una prisión de Luisiana E.U.A.
64
Su creencia en esta propiedad de los objetos es tanta que es un ávido coleccionador de objetos
extraños de la historia de los Estados Unidos, y es Mecenas del “Freakatorium” “El Museo Loco” que se
encuentra en Nueva York.

70
 Sus performances también contienen influencias y elementos mágicos,
pero como dice Coleman, “Tienen más que ver con el reino del sacerdote o el
chamán” (citado por Metzger, 2009, p.51) En su performance de 1981 para el
cual utilizó el pseudónimo de “Profesor Momboozer” en el espacio alternativo
de exposición en Nueva York “The Kitchen”, Coleman expuso un sermón
apocalíptico para después detonar los explosivos que tenía puestos sobre su
cuerpo y luego amenazar y ahuyentar al público con una escopeta no antes
de haberle arrancado las cabezas a ratas vivas. Sobre este performance
Coleman reitera que el “fuego y las explosiones son fuerzas elementales” y el
morderle la cabeza a las ratas no es más que “un ritual de pasaje” ya que, en
este performance la intención del artista va dirigida hacia él y no hacia el
espectador:

“Estos actos sirvieron para ponerme en un estado elevado de la

consciencia65. La transgresión hacia la trascendencia hacia una
existencia pre-civilizada, que para mí detonó un psicodrama
interno, liberando conflictos muy arraigados productos de mi
infancia, produciendo una lenta catarsis que lentamente fue
desvaneciéndose hasta que terminó el performance del Profesor
Momboozoo.”(Coleman, citado de Metzger, 2009, p.51)

El utilizar los aspectos autoterapéuticos de la magia y el arte, como lo

hizo con este performance, serían utilizados de nuevo pero ahora en la
pintura y con una intención completamente basada en la magia simpática en
su obra “I am Joe’s fear of disease” (2001) (Fig. 17), la cual fue concebida
durante un tiempo en la que Joe sufría de serios problemas médicos a razón
de ataques de shock de anafilaxia para lo cual los doctores no encontraban
explicación.

Coleman decidió yuxtaponer imágenes de enfermedades verdaderas

con las de ciencia junto con imágenes de representaciones imaginadas de
entidades malignas que podrían estarle causando este padecimiento, de esta
manera el artista busca ponerles una cara a sus males, darles una identidad
para efectivamente “poder exorcizarlos” (www.joecoleman.com)

65
Ver el estado de gnosis, p. 32.

71
 Para Coleman la ciencia y la medicina no pueden curarlo de su
enfermedad 66 y la medicina y la ciencia probaron ser inadecuadas para
entender los demonios de la enfermedad, y la protección solo es posible a
través del acto de pintar,
ntar, un acto de fe y voluntad.
voluntad Coleman utilizó su obra
como una forma de materializar su enfermedad para poder combatirla, su
pintura se convierte en un objeto de magia simpática, en un sigilo de curación,
cuya finalidad es la de
e deshacerse de los males que
q acechaban
echaban a Joe en ese
momento.

Esta última obra muestra un gran paralelismo con el trabajo que se

llevará a cabo en esta tesis, es utilizar el arte como un objeto mágico cuya
función es lograr un cambio en el plano material de acuerdo a la voluntad del
artista.

Fig. 17. Joe Coleman, “I

“ am Joe’s Fear of Disease”, (2001)
Acrílico sobre Madera, montado sobre bata de hospital
34x40 pulgadas.

66
Joe Coleman no sufrió ningún ataque mientras pintaba su cuadro, pero en cuanto dejó de pintar,
regresó la enfermedad.

72
 En conclusión, en la obra de Joe Coleman podemos ver claramente el
uso de objetos personales, a través de los cuales genera una obra que
imbrica con total sinergia, el poder de lo autobiográfico y la magia por
contacto. Obras, en las que podemos además visualizar un carácter narrativo
inminentemente psicoterapéutico. Cuestión fácil de identificar a colación de la
inmensa cantidad de recursos simbólicos y de las escenas representativas de
su pasado que utiliza en sus pinturas67, las cuales aborda como si de viñetas
de cómic se tratasen.

2.5.3. Grant Morison (1960 - )

Grant Morrison, es quizás, el artista más abiertamente apegado a la fusión de

magia y arte, especialmente en relación al sigilo y a la noción y término que el
mismo acuñaría, el híper-sigilo, del cual hablaremos más adelante.

Morrison nació en Glasgow (Escocia) el 31 de enero de 1960. Con un

título nobiliario del Reino Unido. Este escritor de cómics comenzó su carrera
profesional como artista de novelas gráficas en 1978. Su primer cómic
“Gideon Stargrave”, el cual él mismo dibujaba y escribía, sería la incepción de
su carrera como artista de novelas gráficas.

Fig. 18. Grant Morrison. 1960

67
En la fig. 17 utilizó la imagen de la ambulancia que lo transportó al hospital al igual que pinturas de
virus que causan enfermedades vistas por microscopio que les dio la connotación de “demonios” para
de esta manera poder “conocer” a su enemigo y así poder combatirlo.

73
 De vender sus historietas para ser publicadas en otras revistas,
Morrison se ha elevado en su carrera hasta llegar a ser uno de los más
aclamados autores de novelas gráficas; actualmente es escritor para DC,
editorial encargada de personajes tan famosos como Batman, Superman,
Linterna Verde, etc.

La mayoría de los títulos que escribe Morrison tratan de alguna manera

con los temas de la magia, el tiempo y espacio, el ocultismo, lo espiritual y la
trascendencia, pero ninguno de ellos manifiesta la intención de crear no solo
una historia que abarque todos estos temas sino que, a su vez, la intención
de crear una obra que cambiase, por medio de la magia caos, el consciente e
inconsciente colectivo para lograr un cambio de acuerdo a su voluntad; este
cambio en función de un nuevo despertar cultural, para lo cual acuñó el
término de híper-sigilo (Morrison, 2000, ponencia DisinfoCon), calificativo que
se refiere a un sigilo de tan grande enfoque que puede afectar a culturas
enteras y no solo al mago o a una persona.

“The Invisibles 68 ” o “Los Invisibles” (Fig.19) es una novela gráfica

escrita por Grant Morrison de 1994 al 2000, publicados por “Vertigo”, una
rama subsidiaria de DC Comics, y el cual trata de una célula específica dentro
de lo que Morrison llama el “Colegio Invisible” el cual es una organización
cuyos integrantes son enlistados por sus habilidades mágicas o por tener un
don metafísico.

Los personajes en la novela utilizan estas habilidades, natas o

aprendidas para pelear con magia, viajando en el tiempo, meditación y
violencia psíquica contra la opresión física, psicológica y psíquica que se ha
impuesto sobre la población mundial por parte de la élite mundial la cual a su
vez, ha sido infiltrado por años y no son más que marionetas de los
“Archons”, seres interdimensionales que se han mantenido escondidos de los
seres humanos pero que controlan todo.

68
La película The Matrix (1999) ha sido ampliamente criticada por haberse tomado muchas libertades y
copiado la serie cómic The Invisibles. Incluso Morrison interpuso una demanda, pero fue desechada ya
que Warner Brothers tiene los derechos de ambas obras.

74
 Fig.19.The Invisibles (1994-2000)
Portada del vol. 2 #1 (febrero, 1997)
Artista de la portada: Brian Bolland.

En palabras de Grant Morrison: “Los invisibles es un libro de historietas

en el cual intento explicar lo que me sucedió después de haber sido raptado
por extraterrestres en Katmandú en 1994” (Morrison, 2002) Como un profeso
practicante de la magia caos, Morrison se ha inmiscuido en todo tipo de
rituales, uno de los cuales lo llevó a la experiencia antes mencionada. Es a
partir de dicha experiencia que Morrison, al adquirir nuevos conocimientos
sobre la vida, el tiempo y el universo que decide compartirlos con el mundo a
través de su arte y con la ayuda de sus conocimientos de la magia caos y la
creación de sigilos decide dar vida a un sigilo cuya intención pueda afectar a
las masas; su novela gráfica fungiría como el vehículo de su intención.

Los efectos de su novela sobre la cultura popular en cuestión del

funcionamiento de éste como sigilo no pueden ser cuantificables, pero
Morrison menciona una anécdota en su documental “Grant Morrison: Talking
with Gods” (2010) donde narra cómo el trabajar en su híper-sigilo lo afectó de
manera física. El personaje principal de la historieta es “King Mob” (Fig.
20)(quien no solo está basado en él mismo sino que tiene una apariencia
idéntica al autor) En un punto de la historia, King Mob es capturado por el
enemigo y torturado física y mentalmente, y como parte de su tortura se le da

75
una dosis de una bacteria que devora tejido. Poco después de escribir esto,
Morrison se enfermó de un misterioso mal y estuvo al borde la muerte en el
hospital, costillas rotas, urticaria en la piel y otras coincidencias con los
síntomas del personaje de su historieta fueron parte de su experiencia. Así,
Morrison atribuyó su estado a una correlación directa con lo que le sucedió al
personaje, una forma de magia de imitación. Para comprobar esto decidió dar
vida a un personaje, también basado en su persona, pero ahora no hacerlo
pasar por malas experiencias, al contrario, esta vez el personaje encuentra al
amor de su vida; en este tiempo Morrison había terminado con su pareja y no
fue mucho tiempo después de que experimentara con sus novelas gráficas
como sigilos que Grant conoció a su actual pareja, una mujer casi idéntica a
la que había ideado para su personaje ficticio.

Fig. 20. King Mob.

Las nociones y técnicas sobre la magia que maneja Morrison en su

vida y en su obra son ampliamente comentadas por el autor, pero en ningún
lugar lo expresa con tanta proeza como en su ensayo Pop Magic! (Metzger,
2009) donde describe a la magia pop como “la magia para la gente”, la “magia
desnuda”, la “magia que levanta los 7 velos y te muestra las tetas del
universo.” (Metzger, 2009, p.16)

Es en este ensayo, donde Morrison relata su acercamiento a la magia

y se puede comprender por qué la aplica a su propia obra. Por ejemplo, al
hablar de los sigilos los describe como “un símbolo con una carga mágica […]

76
el sigilo recibe el deseo o la intención mágica[…] y lo reduce, creando un
símbolo altamente cargado mágicamente[…] que usualmente se manifiesta
en tres días, tres semanas o tres meses” (Metzger, 2009 p. 18)

La forma en que crea los sigilos es la misma que ya se describió en los

capítulos pasados, pero hay dos distinciones importantes que maneja
Morrison sobre la intención, funcionamiento y producción del sigilo. La
primera es la inclusión del “sigilo viral” también conocido como el “Logotipo” o
“Brand”, ahora ampliamente vistos y conocidos como la imagen de una
empresa, “los sigilos virales tienen un comienzo que precede el invento de las
marcas corporativas, el ejemplo más común podría ser la suástica nazi69 , la
cruz cristiana o las banderas de un país.” (Morrison, citado de Metzger, 2009,
p.20) Morrison define a los sigilos virales como super-reproductores que
colonizan el espacio no ocupado del imaginal.

“Invaden la plaza roja, infestan las calles del Tíbet, se incrustan en los
estilos del cabello. Se reproducen a través de la ropa […] Son un
desarrollo muy poderoso en la historia de la magia de sigilos, que se
extiende hasta los tiempos cuando se dibujó el primer bisonte en la
pared de una cueva […] El logotipo o la Marca, como cualquier otro
sigilo, es una condensación, es una anexión comprimida del mundo de
ideas que una corporación pretende representar, el logo es el único
signo visible de la inteligencia corporativa que se encuentra detrás de
él”(Morrison, citado de Metzger, 2009, p.20)

El poder el sigilo puede ser estudiado dentro de estos logos y símbolos

corporativos que bombardean a la cultura y que para Morrison son algunos de
los “fantasmas” que gobiernan el mundo en siglo XXI.

Sus estudios dentro del área de los sigilos lo llevarían a crear un tipo de
sigilo que trasciende a la imagen estática y que revolucionaría dentro del
mundo de la magia la forma en que se puede manipular al símbolo para lograr
un cambio de acuerdo a la voluntad.

69
El símbolo en sí fue retomado por los Nazis y tiene una gran connotación religiosa, dentro del
Budismo y otras creencias Hindúes.

77
 El híper - sigilo o “supersigilo” como ya se mencionó, se desarrolla más
allá de una representación estática e incorpora elementos como la
caracterización, el drama y la trama como elementos con una carga mágica
cuya función es la misma que la de un sigilo tradicional con la diferencia de
que el híper – sigilo se extiende sobre la cuarta dimensión (el tiempo) Esto es,
es posible crear un sigilo por medio de una historia, película o personificación
personal, haciendo posible que el poder y la intención del sigilo se propague
de igual manera que el de un sigilo tradicional pero a través de nuevos
elementos. Pongamos como ejemplo, el caso de Morrison con la creación de
su novela gráfica “The Invisibles” que fue un sigilo que duró seis años como
una novela de ocultismo que el autor dice “consumió y recreó mi propia vida”
(Morrison, citado de Metzger, 2009, p. 21) durante su periodo de composición
y ejecución.

El poder de este método de sigilo sigue extendiéndose mientras la

novela siga en circulación, sus ideas, símbolos, alegorías y conocimientos
siguen manifestándose de acuerdo a la voluntad del mago aun después de
haber sido concluida. Por otra parte, el híper – sigilo es una herramienta de
gran interés para la ejecución de la obra en cuestión de esta tesis, y el cual,
según su autor “(el híper- sigilo) es un método inmensamente poderoso e
incluso peligroso para efectivamente alterar la realidad de acuerdo a la
voluntad. Los resultados pueden ser asombrosos y espantosos a la vez.
(Morrison, citado de Metzger, 2009, p. 21)

La idea del híper sigilo que desarrolla Grant Morrison (1960) tiene una
correspondencia muy a la par con la intención de la exposición que se
pretende. Esto es porque Morrison (1960) ofrece con su idea la posibilidad de
manejar el espacio, el tiempo y la experiencia de la exposición como un sigilo
en su totalidad. Permite entonces que la vivencia producida por la experiencia
de la exposición actúe como un sigilo al igual que la conjunción de todos los
elementos de la misma.

78
79
CAPÍTULO III. Generación, incubación y proyección.

3.1 Generación de Ideas precursoras a exposición final.

Esta investigación busca indagar y experimentar en el proceso creativo en sí;

esto es, se busca lograr un diálogo entre el artista como creador y conocedor
del esoterismo, y la magia caos y su acercamiento hacia una pieza de arte a
partir de dichos conocimientos. Este diálogo entre creador y mago y su
subsecuente traducción a una pieza artística es el centro de la investigación.
La documentación de dicho proceso desde ambos puntos, subjetivos y
objetivos, arrojarán elementos que podrán fungir como parajes de iniciación
para que este tipo de proceso mágico-artístico pueda ser implementado por
alguien que busque resultados similares a los presentados en este trabajo.

Lo que se pretende lograr dentro de estos primeros acercamientos es

documentar las nociones precursoras de la exposición final e indagar sobre la
influencia que éstas tendrán en la investigación conclusiva. Se busca que
esta serie de experimentos en preparación para la exposición final, logren
proyectar las diferentes esferas del proceso creativo y la creación artística,
que al conjugar el diario y la bitácora de investigación develen un
conocimiento más profundo dentro de la construcción y resolución de piezas y
conceptos donde se puede encontrar un punto en común dentro del método
mágico/artístico.

Los siguientes apartados contienen el proceso creativo y conceptual de

lo que llegó a transformarse en la exposición de arte, misma que terminaría
siendo la investigación final. Específicamente en la conceptualización del
espacio de la exposición en sí con la inclusión del diseño y aplicación de un
tatuaje para la facilitación de los rituales. A su vez, se incurrió en un primer
acercamiento en las técnicas de conjugar el arte y la magia en un solo
elemento en la forma de una escultura.

80
3.1.1. Primeros acercamientos a la locación: Conceptualización de ideas.

Se localizó un recinto que durante algún tiempo fungió como casa hogar y
ahora se ha convertido en una galería con el nombre de IMAN, localizada en
la conjunción de las calles Ignacio Ramírez y 20 de noviembre en Ciudad
Juárez Chihuahua. (Fig. 21)

Fig. 21. Fotografía satelital Ciudad Juárez, Chih. Extraída a través de Google Earth, (octubre 2012)

Seguido de la investigación inicial in situ, la averiguación viró a localizar

al dueño previo del inmueble para intentar aprender lo que se pudiera acerca
del pasado de la ahora galería. La investigación no arrojó muchos datos al
respecto pero sí fue posible por lo menos, determinar la fecha aproximada de
la construcción de la casa y algunos antecedentes sobre sus inquilinos
originales.

“La casa es de finales de los cuarenta, no sé exactamente el

año. Lo que sé, es que era la última casa de Juárez en una
nueva zona residencial. En esos años, esos eran los límites de
Juárez.
El abuelo era el pediatra del pueblo y fue el primer inquilino de la
zona.

81
 En un principio las tres casas eran una sola. Un buen día el
abuelo decidió dividirla en tres. Una para cada hijo. A la abuela
casi le da un síncope porque le tumbaron su casota y porque no
estaba claro cuál era de ella. La casa original tenía biblioteca,
chimeneas y no sé qué tantos cuartos.” (Comunicación personal,
Gómez, F., 8/ Octubre /2012)

Fig. 22. Vista de la fachada de la galería IMAN, Fotografía tomada por Google Earth, octubre 2012

La entrevista fue realiza por medio de correo electrónico con el antiguo

dueño de la propiedad, el Mtro. Fausto Gómez Tuena, quien, como se puede
ver en su breve contestación a la indagatoria, expuso ciertos puntos
interesantes. La antigüedad de la misma, está siendo de la década de los 40
inyecta a la ahora galería con un valor histórico, que aunque ya intrínseco en
su aspecto físico, al confirmar su edad permite que se haga una evaluación
sobre el valor adquirido de la estructura por el paso del tiempo. Se considera
interesante este punto por varios aspectos, por ejemplo como se mencionó en
el capítulo de Joe Coleman (1955), al igual que bajo los principios de la magia
de contacto, la energía y el valor de los objetos puede ser directamente
afectada y manipulada por su manejo y por los eventos que suceden a su
alrededor; esto es, el conocer que la casa en cuestión fue habitada desde los
años 40 y que además en sus inicios era residida por un pediatra, y por una

82
familia que sabemos constaba de la madre y tres hijos, podemos asumir que
las experiencias, energías y otros elementos de la vida de los inquilinos aún
permean el lugar, según las teorías que se han estado manejando; y por lo
tanto, aunque no es importante conocer los detalles, es probable que la casa
adquiera ya con estos factores un aura de misticismo cuya veracidad pudiera
ser indagada dentro de la investigación.

De este modo, la información adquirida a través de los datos de la

entrevista podrían fungir como un “mapa de energías” que posteriormente
podrían ayudar a la investigación de dos maneras: la primera para
considerarlas al momento de seleccionar los rituales dentro del espacio y la
segunda, como una especie de estimulante mental para el investigador que
podría asistir a lograr ciertos estados de gnosis.

Conceptualización a partir de la distribución.

La distribución arquitectónica de la casa consta de un pasillo principal, el cual

presenta un recorrido que le da un orden natural a las habitaciones que
podrían ser utilizadas para presentar las obras. (fig. 23)

Fig. 23 Distribución arquitectónica del espacio, Galería IMAN.

Al ingresar al lugar, el pasillo principal (fig. 24) da acceso al cuarto

marcado como A, el cual presenta el espacio más amplio de los cuartos a ser

83
utilizados, originalmente fungía como la sala/comedor del inmueble (fig. 25) y
cuenta con una chimenea y un solo acceso para entrar al igual que una
puerta que da a la cocina (marcada como “X”).70

El cuarto que fungía como recámara principal, marcado con la letra B

se presenta geográficamente como el segundo cuarto del recorrido, consta de
una ventana, un closet y pisos y techos de madera. (fig. 26) Finalmente el
pasillo concluye en el cuarto marcado como C cuyo uso original era el de una
recámara (fig. 27) Este cuarto en particular cuenta con una pared que da al
pasillo principal que está conformada de una estructura modular de madera
en lugar de una pared sólida, dando acceso visual hacia el interior del mismo.

Fig. 24. Pasillo de acceso

70
El cuarto marcado con una “X” es la cocina del inmueble y no será utilizada en la exposición. Se
aprovecharán las puertas ya existentes para bloquear el acceso al igual que la vista hacia este espacio.

84
 Fig. 25. Cuarto A

Dadas las condiciones geográficas del lugar, se considera que lo más

apto sería hacer uso de la ya existente distribución de los cuartos. De esta
forma se puede crear un recorrido, cuya función sería llevar al espectador por
un camino con temática e intención predeterminada. Basados en este
recorrido y en el número de cuartos disponibles, podríamos llevar a cabo el
dividir la exposición en tres etapas, o niveles, cada uno dirigido a un aspecto
del proceso mágico y a un nivel de manipulación esotérica exponencial
dirigida hacia el visitante.

En estas etapas se indagaría la funcionalidad de crear un sistema de

correspondencia con las primeras 3 cartas del tarot. Esto con la función de
crear una guía a seguir sobre la temática principal de cada uno de los cuartos,
de tal manera que los significados y conceptos de estas tres cartas funjan
como una especia de guía, que pueda facilitar la idealización de los
proyectos. Al mismo tiempo se podría ordenar el recorrido de forma
conceptual dentro de un marco esotérico marcado por el orden natural de las
cartas de la arcana mayor del tarot.

85
3.1.2.1. El Tarot

Para dar congruencia y al mismo tiempo establecer una relación dialógica

entre el espacio expositivo, el recorrido y el concepto de la muestra. Se
consideró trabajar cada una de las habitaciones que conforman el espacio
global, conforme a unos conceptos más específicos en relación con el tarot.

Esta forma de correlacionar el espacio, no solo ayuda a enriquecer el

proceso, si no que se busca que de esta manera se facilite el mismo, teniendo
lineamientos que dictaminan la intención de cada habitación, pueden sugerir
al artista que tipo de proceso seguir para la creación de las piezas, ya que no
se dispone a saber que ritual se va hacer, ni qué tipo de obra será erigida. Lo
que se busca es lograr un lenguaje propio a la hora de concebir el proceso
creativo y la magia, basado claro, en previos conocimientos ya antes
establecidos, pero se busca no perder la naturaleza visceral e instintiva que
permean ambas artes, la visual y la esotérica.

Al contar con lineamientos que seguir, aún y cuando se busque lograr

rituales propios, se puede partir del concepto de cada cuarto para dirigir el
proceso mismo hacia un fin en particular. De esta forma, el artista puede
formular una línea de ataque para la producción de la obra. Es importante
reiterar que, el uso del tarot es solo una guía para el artista y no se mostrará
explícitamente dentro de la obra, el espectador será parte del proceso, sin
saber que lleva un camino predestinado basado en la arcana del tarot puesta
a priori por el artista.

Para este fin entonces se analizaron las tres primeras cartas del tarot
de Thoth. Es importante denotar que se seleccionó este tarot en específico y
no otro como el rider wait o el hermético, por la razón de que este tarot tiene
una asociación cercana con el artista investigador, ya que es proficiente en su
uso y la segunda porque la creación misma del tarot de Thoth proviene de un
ejercicio multidisciplinar, en donde el mago Aleister Crowley (1875) junto con
la artista Lady Frieda Harris (1877), se dieron a la tarea de crear un tarot más
contemporáneo y corregir el tarot medieval, para crear un tarot más esotérico,
basado en las enseñanzas de Thoth.

86
 “El simbolismo, las posturas tradicionales, los atributos de las
cartas y los elementos de color, planetarios y zodiacales, han
sido dados a mi por un experto que ha estudiado el Tarot por
cuarenta años y quién le debo mi agradecimiento por esta
cooperación.” Lady Frieda Harris, 1942. (Citado de
Wasserman, 1983 p. 1)

Fue así como el proyecto que inicialmente duraría 3 meses, se

convirtió en trabajo de 5 años, que duró de 1938 a 1943. Se considera un
reflejo interesante entre la magia y el arte, y cómo pueden funcionar en
conjunto, por lo que se considera que funge muy bien como una analogía al
proceso que se intenta hacer.

3.1.2.2. Carta del tarot 0, El tonto

La correspondencia de esta habitación es con la carta 0 del tarot de Thoth71

de Aleister Crowley (1875). (Fig. 26)

“(…) el título de la carta es Le Mat, adaptado del italiano

Matto, loco o tonto” (Crowley, 1944, p.53) Y su significado
yace en la inocencia y el potencial, “el tonto es un símbolo de
idiotez o falta de sanidad […] El tonto es el espíritu
perfeccionado del hombre que se acerca al “elegido”. El
elegido permea todas las cosas y está libre de limitaciones,
contiene todas las cualidades y al mismo tiempo no contiene
ninguna” (Cavendish, 1998, p. 109)

La carta del Tonto72 es la primera carta del arcano mayor del tarot. Con
el número 0 representa el inicio de un viaje, es una alegoría del recién nacido
que tiene en su ser el potencial de convertirse en cualquier cosa, pero que no
tiene los conocimientos ni las habilidades necesarias aún para lograrlo, “La
71
El tarot de Thoth fue diseñado por Aleister Crowley y pintado por Lady Frieda Harris. La idea original
era la de interpretar el tarot original para darle un aspecto más esotérico, el proceso duró 5 años, de
1938 a 1943.
72
Lady Freida Harris creó varias versiones de este tarot, para ver algunas de las versiones alternas se
pude ingresar aquí http://tathayoga.com/tarot/_THOTHartwork.htm
http://www.caduceusbooks.com/occultartgallery2/harris/S_fool_drawing.html Cabe mencionar que
dichos bocetos se encuentras actualmente en proceso de restauración ya que están en muy mal
estado.

87
inocencia es lo que más fuertemente caracteriza al Loco [carta]. (Crowley,
1944, p.54)

Fig. 26, Carta 0, “El tonto” Tarot de Thoth 1938-1943

“De acuerdo con la tradición de la primavera, está vestido de

verde, pero su calzado es del oro fálico del sol. En la mano
derecha porta la vara del Padre-Todo rematada por una
pirámide blanca. En la mano izquierda lleva el cono piñonero
flamígero, el cual tiene un significado similar, aunque indica más
propiamente el crecimiento vegetal, y de su hombro izquierdo
cuelga un racimo de uvas púrpura. Las uvas simbolizan
fertilidad, dulzura y la base del éxtasis. Este éxtasis está
representado por el rabo del racimo que evoluciona en espirales
irisadas. La Forma del Universo. Esto sugiere el Triple Velo de lo
Negativo manifestándose, por mediación del Loco, en luz divina.
Sobre esta espiral vemos otros atributos divinos: el buitre de
Maut, la paloma de Venus (Isis o María) y la hiedra consagrada
a los devotos del Loco. Se ve también la mariposa de tono
multicolor y el globo alado con sus serpientes gemelas, un
símbolo repetido y reforzado por los niños gemelos que se
abrazan sobre la espiral central. Sobre ellos pende la bendición

88
 de tres flores en una. Vemos al tigre haciéndole zalamerías y,
bajo sus pies, en el Nilo con sus tallos de loto, se agacha el
cocodrilo. Resumiendo todas sus muchas formas e imágenes
multicolores en el centro de la figura, el foco del microcosmos es
el sol radiante. Todo el dibujo es un símbolo de la luz creativa.”
(Crowley, 1944, p.64)

Al atribuirle esta carta al primer cuarto en la exposición se podría crear

un concepto pertinente a la carta del “tonto”, esto es, una analogía a la
inocencia y al no iniciado, comenzando un recorrido que lo ilustrará en los
aspectos esotéricos de la exposición. De esta manera, el concepto del primer
espacio se puede crear en función de que ahí se presente al espectador (aun
no iniciado) con el comienzo del recorrido que será la exposición en su
totalidad, y de esta manera comenzar a potenciar la intención de la exposición
como un todo.

3.1.2.3 Carta del Tarot II, El Mago.

La correspondencia del cuarto B con la carta del tarot del Mago (Fig. 27) nos
llevaría a asociar esta habitación, o la segunda etapa con creación “Esta carta
representa, pues, la Sabiduría, la Voluntad, el Verbo, el Logos por quien
fueron creados los mundos.” (Crowley, 1944, p. 70) El mago representa a una
guía que muestra los elementos de la creación73 con la intención de educar y
abrir los ojos a lo que está oculto, pero su representación como mago viene
de una asociación con la ilusión, con la mentira y el engaño.

“Siendo así y, especialmente debido a que él es dualidad,

representa tanto la verdad como la falsedad, la sabiduría
como la locura. Al ser lo inesperado, desestabiliza cualquier
idea establecida, y por consiguiente se muestra burlón. Al ser
creativo, no tiene escrúpulos. Si no puede lograr sus fines

73
En el tarot, los 4 elementos del arcano menor, la copa, la moneda, la espada y la vara, representan
los elementos que conforman al universo y a la persona.

89
 mediante el juego limpio, recurre al juego sucio.”(Crowley,
1944 p.70)

Esta dualidad podría ser proyectada de forma simbólica al presentar al

espectador una serie de elementos que exploren la línea que podría separar
(si es que existe) entre una pieza artística y una pieza mágica. Al igual que la
carta del mago esta habitación podría mostrar una representación física de la
práctica mágica, la teoría hecha material, la sabiduría de las artes ocultas
convertidas en arte.

Fig. 27, Carta I, “El Mago” Tarot de Thoth 1938-1943

“En esta versión de Thoth se le ve portando lavara fénix, la cual

simboliza la resurrección mediante el proceso generativo. En la
mano izquierda lleva el Ankh, que representa la correa de la
sandalia; es decir, el medio de progreso a través de los mundos
que constituye a su vez el signo distintivo de la divinidad. Pero,
por su forma, este Ankh (cruxansata) es realmente otra forma de
la Rosa y la Cruz, y este hecho quizá no sea en absoluto tan
accidental como los egiptólogos modernos, ensimismados en su
pretendida refutación a la Escuela Fálica de Arqueología, nos
harían creer. La otra forma de Thoth le representa básicamente

90
 como la Sabiduría y el Verbo. En la mano derecha lleva el Estilo
y en la izquierda el Papiro. Es el mensajero de los dioses;
transmite la voluntad de los dioses al iniciado mediante
jeroglíficos inteligibles, y registra las acciones de esos mismos
dioses; sin embargo, se vio desde muy antiguo que el uso del
habla o la escritura implicaba la aparición de la ambigüedad en
el mejor de los casos y de la falsedad en el peor; por ello se
representó a Thoth seguido por un mono, el cinocéfalo, cuya
función era la de distorsionar la Palabra del dios, burlar, simular
y engañar.” (Crowley, 1944 p.72)

3.1.2.4 Carta del Tarot III: La Sacerdotisa

La tercera y última habitación C, se asociaría entonces a la tercera

carta del tarot “La sacerdotisa” cuya interpretación va de la mano con el
concepto de “atravesar” o “perforar” el velo, esto es, la barrera metafórica
entre el consciente y el inconsciente, la frontera entre en mundo material y el
espiritual. Se basa en las interpretaciones de la imagen de la mujer que
representa el lado femenino de lo divino, “en términos cristianos representa a
la virgen maría, (mientras que) en términos de ocultismo representa a la
gnosis” (Cavendish, 1998, p.107) Por tanto, la carta de la Sacerdotisa es una
analogía a la necesidad de penetrar el himen o el velo que separa los planos
de existencia, “es solo cuando el velo es penetrado por impulsos
concentrados que originan a un nivel de auto consciencia que la actividad
creativa del subconsciente puede ser liberada y realizada.” (Case P.F. The
Tarot (1947) p.52, citado de Cavendish, 1998, p.107) Lo cual es otra forma de
establecer básicamente que “el principio de la doctrina mágica descansa en el
principio de la estimulación del inerte, pero con un todo-potencial (el
inconsciente) por el principio dinámico (el ego consciente)” (Cavendish, 1998,
p.107)”

91
 Fig. 28, Carta II, “La Sacerdotisa” Tarot de Thoth 1938-1943

“La carta representa la forma más espiritual de Isis, la Virgen

Eterna, la Artemisa de los griegos. Tan sólo la cubre el
luminoso velo de luz. Es importante que para la alta iniciación
consideremos la Luz no como la manifestación perfecta del
Espíritu Eterno, sino más bien como el velo que oculta a ese
Espíritu. Así lo hace tanto más eficazmente por cuanto que su
resplandor es incomparablemente deslumbrante74. De modo
que ella es luz y el cuerpo de luz. Es la verdad que está tras
el velo de luz. Es el alma de luz. Sobre sus rodillas vemos el
arco de Artemisa, que es también un instrumento musical,
pues ella es cazadora y caza por medio de encantamientos.
Ahora bien, consideremos esta idea desde detrás del Velo de
Luz, el tercer Velo de la Nada original. Esta luz es el
menstruum de manifestación, la diosa Nuith, la posibilidad de
forma. Esta manifestación primera y más espiritual de lo
femenino toma para sí un correlativo masculino al formular en
ella misma cualquier punto geométrico desde el que
contemplar la posibilidad. Esta diosa virginal es, pues,
potencialmente la diosa de la fertilidad. Es la idea que está
detrás de toda forma; tan pronto como la influencia de la
triada desciende por debajo del Abismo, tenemos la
consumación de la idea concreta.” (Crowley, 1944, p.73)

74
La tradición de las mejores escuelas de misticismo hindú registra un paralelismo exacto. El obstáculo
final para la Iluminación completa es precisamente esta Visión del Esplendor Informe.(Crowley, 1944,
p.73)

92
 Podría considerarse para este último cuarto, y el final del recorrido,
como un espacio que aluda a los conceptos referenciados en la carta de la
Sacerdotisa, y que incluyen, mas no se limitan, a los estados de gnosis y el
“velo de luz”. La analogía entre el último cuarto y la carta en cuestión, podría
ser lograda a partir de un acercamiento hacia la creación de un espacio
blanco. Esto con la idea de buscar que a partir de la estimulación sensorial
visual, se pueda lograr que el espectador pueda manifestar y manipular, quizá
no de forma consciente, el principio dinámico al cual se refiere Cavendish
(1998) De esta manera podríamos a posteriori, indagar sobre los efectos y
resultados de dicha manifestación por parte del espectador.
Para poder analizar el nivel de impacto, o la carencia del mismo, sobre
el espectador, no sólo de este último cuarto, sino de la exposición en
conjunto; y a la vez, buscar respuestas a las preguntas de investigación ya
planteadas. Se pretende utilizar un sistema de encuestas que pueden ser
aplicadas al final del recorrido, las cuales expondremos en el siguiente
apartado.

3.1.2. Intervención sobre el artista investigador (tatuaje)

La intención de intervenir sobre el cuerpo del mago/artista proviene de dos

necesidades prácticas. Se hizo aparente, como practicante de las artes
esotéricas e investigador, que la intención aplicada a la intervención directa
sobre el artista, proviene de dos puntos de partida: el primero, como artista
investigador y el segundo como practicante de las artes esotéricas.

Como artista investigador se consideró importante la necesidad de

indagar la parte esotérica de la investigación desde un punto subjetivo aparte
de objetivo, ya que es la combinación de estas dos formas de investigar las
que (como ya se ha mencionado) conforman a la IBA y son una parte
intrínseca de nuestra investigación. Por lo tanto, al intervenir al artista
investigador directamente en la forma de una pieza tatuada en la piel, podría
permitirnos de forma objetiva, documentar y explorar la evolución del artista

93
como practicante de las artes ocultas. Al mismo tiempo ofrece una vista
interna hacia el cambio cognoscitivo y psicológico del mismo. Por ejemplo, la
selección de los símbolos se hizo a partir de buscar herramientas que
facilitaran el proceso de la construcción de sigilos. La cruz Hermética de la
Aurora Dorada (Fig. 29) nos presenta justamente esto, una guía práctica para
la materialización de sigilos que está presente en el investigador en todo
tiempo. En el momento de la producción de la obra in situ podría convertirse
en una herramienta de creación y resignificación. Por otra parte, el hecho de
tener dicha pieza de simbología esotérica presente en el día a día del artista,
podría llevarlo a una contemplación más profunda sobre el sigilo y su uso casi
diario, permitiendo practicar de forma subjetiva nuevos métodos de aplicación
de los mismos.

El primer monograma que se llama “La Rosa Cruz Hermética” (Fig. 29)
sirve para crear sigilos. Desarrollada por la Orden Hermética de la Aurora
Dorada, este monograma (originalmente en hebreo) fue traducido por el autor
ocultista y practicante de magia ceremonial Donald Michael Kraig (1951) en
su libro Modern Magick (2001) La función de éste, es la de prestar una nueva
forma de crear un sigilo, un monograma que representa una intención y
funciona como herramienta para lograr que ésta se logre materializar.

94
 Fig. 29. Rosa Cruz Hermética, Modern Magick second edition, Kraig (2001) p.323

El Segundo monograma que se pretende utilizar para el tatuaje se

llama “El Pentagrama de Salomón75” (Fig.30) y es uno de los varios sellos del
Rey Salomón utilizados para evocar, invocar, controlar o atrapar demonios.
La función del Pentagrama de Salomón además de ofrecer protección, es la
de abrir las puertas del conocimiento y de la mente .El pentagrama contiene 5
nombres los cuales representan entes con diferentes cualidades que pueden
ser evocados para adquirir estas destrezas. Aleister Crowley (1875) describe
a las entidades de la siguiente manera:

“Abdia – te conjuro en secreto, ¡oh Espíritu! Ballaton -Sal de tu

morada y habla claramente en mi discurso. Bellony –Extiende
tus fuerzas y descubre ante mí el conocimiento y el poder en tu
cuidado. Halliy –Contesta en el silencio todas mis preguntas sin
falta Halliza - Asume y manifiesta a mí tu forma de perfección

75
Personaje descrito en la Biblia, tercer y último rey del Israel unificado (incluyendo el reino de Judá. Su
reinado quedaría situado entre los años 970 y 930 a. C. Se le atribuye la construcción del Templo de
Jerusalén, y la autoría del Libro de Eclesiastés, Libro de los Proverbios y Cantar de los Cantares, al
igual que se le atribuye haber escrito el ArsGoetia, el cual contiene las descripciones de los setenta y
dos demonios que se dice que el Rey Salomón dijo haber evocado y confinado en un recipiente de
bronce sellado por símbolo mágicos, y que él obligó que trabajaran para él.

95
 divina Soluzen –¡Abrea mí tu puerta secreta y lléname de lo que
es mipropósito!”(Crowley citado de, Mathers, 2011, p. 39)
Sobre las habilidades de cada uno de los nombres encontramos que:

Soluzen En el centro representa La Sombra o el Espíritu que es

evocado para aparecer en el PUNTO, que es el lugar donde se
juntan los espíritus (el triángulo y el círculo)
Bellatar Es para hablar, de esta manera podremos escuchar y
entenderte (instinto, impulso y realización)
Bellonoy Es para que nos muestre los tesoros que buscamos
(incoación, despertar y renovar, desarrollar la percepción)
Halliza aparece en forma humana, o la forma que queramos
Abdia es para forzar al espíritu o demonio a juntarse a nosotros
en una unión ascendente, el espíritu luciferino se convierte en la
luz del sol o la luna. (Ford, 1995, p.26)

Fig. 30. Pentagrama de Salomón, Clavícula Salomónica, Mathers (2011)

Se pretende cortar ambos símbolos por la mitad, para luego de que

sean tatuados en los antebrazos, se conserven separados, y una vez que los
antebrazos se junten se vuelvan a completar. Para asegurar que esta
mecánica del tatuaje funcionara, se construyó un molde de los antebrazos a
los cuales se les aplicó el diseño, de esta manera fue posible ver cómo habría

96
que aplicar y si funcionaría el separar el tatuaje con el fin de que al juntar los
brazos se vuelva a completar. (Fig.31)

Fig. 31. Bocetos de la mecánica del tatuaje sobre moldes, 2012

Como está contemplado que el proceso de elaboración a partir del ritual

se lleve a cabo insitu y en total aislamiento, el tener los tatuajes probarán ser
invaluables para la práctica; la “Rosa Cruz Hermética” ya ofrece una forma de
crear sigilos mientras que el “Pentagrama de Salomón” puede fungir como
catalizador para lograr materializar la intención del sigilo, y también para
poder controlar y manipular la evocación y el ritual76.

76
La inserción del “árbol de la vida” tiene una función personal que no se considera pertinente que sea
explicada al nivel que lo fueron los otros dos símbolos, ya que tampoco tiene una función práctica ni
directa con los rituales, ni la investigación.

97
 La adquisición del pentagrama del rey Salomón se adhiere más al lado
esotérico de la investigación, a diferencia de la rosa hermética, que conlleva
una utilidad práctica dentro de la construcción de piezas. El Pentagrama de
Salomón contempla cumplir con necesidades del ámbito esotérico
únicamente, aun así su concepción y aplicación son pertinentes dentro de la
investigación al cubrir con las necesidades de una inmersión profunda, por
parte del investigador, dentro del lado ocultista del proceso. La forma en que
cubre los aspectos mencionados se vincula a una búsqueda de “protección” y
“manipulación” sobre las fuerzas o energías que se pretenden manipular.

Desde un aspecto práctico al asumir este tipo de simbología y su

significado como parte permanente del cuerpo del investigador se busca crear
un vínculo más cercano entre lo que se investiga y lo que se maneja, esto es,
tomando en cuenta las teorías presentadas sobre el desenvolvimiento de las
correspondencias entre elementos y la fuerza de los símbolos de índole
mágica. Así, anudado a la estrecha relación ya exhibida en este documento
sobre las leyes de la magia simpática, el artista asume una postura de caso
de estudio dentro de la viabilidad de estos aspectos del esoterismo al buscar
concientizarse de los cambios (o no cambios) que dicha intervención puede o
no tener sobre su persona. Como citamos anteriormente, que el ejercicio de la
creación artística “alude [a un] todo indesglosable que es experiencial y lógico
al [mismo] tiempo” (De Laiglesia, 2007, p. 7) De ahí que, se busca incorporar
esta experiencia en todo aspecto de la creación, comenzando por el creador
mismo.

Es esta línea de búsqueda la que determinó uno de los aspectos más

importantes del diseño del tatuaje, la decisión de conformarlo de tal forma de
que el diseño se encuentra separado, incompleto, hasta que una acción
consciente del artista (al juntar los brazos) Esto permite no sólo que el diseño
se complete, sino que es necesaria una vivencia experiencial y consciente del
portador. Creando así una conexión entre el arte (tatuaje) y la vida
(experiencia) constantemente latente en la actividad diaria del artista como
investigador.

98
3.1.3. Caso estudio. Escultura a partir de la magia caos.

Se presentó la oportunidad de hacer un experimento preliminar, antes de

comenzar con el caso de investigación. Dicho experimento provee de una
oportunidad para la probar técnicas y conceptos, como la utilización del sigilo
la invocación y la escritura automática; para la elaboración de una pieza que
conjunta la magia con el arte.

La circunstancia que permitió este primer enfoque fue la invitación a

participar en una exposición de arte, dentro de la Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez; oportunidad que fue tomada como un primer ejercicio dentro
de la elaboración de una pieza, a partir de la magia caos como proceso
creativo. Las herramientas conceptuales y prácticas que se adquirieron
durante la conceptualización y creación de dicha pieza, revelaron nuevos
enfoques y acercamientos que ayudarán durante la creación de la exposición
final.

3.1.3.1. Proceso de concepción y creación.

El caso de investigación se basó en cómo utilizar las técnicas de la magia

caos como proceso creativo para la creación de una pieza de arte que
amalgamara el arte escultórico y las artes ocultas en busca de un resultante
que manifestara conceptos interdisciplinarios de ambas ramas, con la
intención de elaborar una escultura que contara y manifestara los siguientes
puntos.

- La escultura debía fungir como un condensador 77 de energía psíquica.

- La energía almacenada sería utilizada para crear una especie de
Egregore.78
- La energía psíquica almacenada debería de ser liberada.

77
Un condensador (o capacitor) es un dispositivo pasivo, utilizado en electricidad y electrónica, capaz
de almacenar energía sustentando un campo eléctrico.
78
Konstantinos (1972) define a un Egregor de la siguiente manera: “Como un pintor que toma
inspiración divina y crea una maravilla sobre un bastidor, un mago puede, algunas veces, puede
canalizar “energía divina” para la creación de una entidad completamente nueva. Este constructo
mágico, comúnmente conocido como un Egregor, es un ser de energía creado por el mago para que
lleve a cabo alguna tarea específica. Los Egregores, como algunas otras entidades mágicas, se vuelven
completamente independientes del mago una vez que son creadas.” (p. 20)

99
 - La energía liberada tendría la función de crear el Egregor y
manifestarlo ante el artista.
- La forma en que se manipulará la intención de la pieza, es a partir del
uso del sigilo, que aparece como una pieza gráfica, y determina el
comportamiento de la escultura.

Los elementos necesarios para lograr esta pieza se pueden resumir en

tres componentes fundamentales, el elemento escultórico que representaría y
se convertiría en el Egregore y a su vez, fungiría como el “contenedor” de la
energía psíquica, el segundo elemento comprende las “instrucciones” para el
funcionamiento de dicha energía almacenada y finalmente, un elemento que
pudiese funcionar como la “compuerta” para la retención y subsecuente
liberación de dicha energía.

El contenedor

La piedra angular del proyecto se encuentra en la pieza en sí, ya que su

función es la de invocar y almacenar la energía del espectador. Con esto nos
referimos, de una manera plenamente metafísica, que la energía que el
espectador extrude, al momento de estar en contacto con la pieza, ya sea por
el hecho de mirarla, por el hecho de percibirla, etc. Basado en los principios,
anteriormente descritos, sobre la ley de contagio, la intención es buscar que
al lograr que el espectador interactúe y reconozca a la pieza, esta “absorba”
la energía “vital” por la cercanía. Todo esto logrado por instrucción del sigilo.
La forma en que se sabrá si la pieza “almacenó” la energía y posteriormente
la liberó, es si se logra un contacto con la entidad por parte del artista. Al
mismo tiempo, es la pieza la que se busca convertir en un Egregore.

Anudado a la definición de Konstantinos (1972) anotada anteriormente,

nos referimos a un “Egregor” como el concepto propio del ocultismo que viene
a representar una “forma pensamiento” esto es, una entidad psíquica
autónoma capaz de influir en los pensamientos de un grupo o un individuo. Es
justamente la exploración de la construcción de esta forma psíquica
autónoma la que marcó la pauta para la representación estética de la

100
escultura, al igual que para los elementos que la comprenden. Otro punto
importante a mencionar, es la incursión del espectador 79 como catalizador
dentro de la creación de la entidad a diferencia de la creación promovida sólo
por “el mago” como lo menciona Konstantinos.

Dentro del libro “Summoning Spirits: The art of magical evocation”

(2002), Konstantinos (1972) explica el proceso para crear (y eventualmente
destruir) un Egregore comprendido por 8 pasos (Konstantinos, 2002, p. 194):

I. Decidir la función que tendrá una vez creado.

II. Decidir la apariencia del mismo.
III. Nombrarlo.
IV. Crear su sigilo.
V. Esculpir su representación (será donde resida cuando no está
activo)
VI. Llevar a cabo un ritual para darle vida.
VII. Llevar a cabo un ritual para destruirlo una vez que haya
cumplido su cometido.
VIII. Deshacerse de la representación física.

La escultura fue construida a partir de estos pasos (con la adición de la

“compuerta”) El primero fue decidir la función, cumpliendo con el paso 1, la
función primordial (como Egregor) se estipuló que sería la de “confirmar al
artista su existencia como entidad psíquica autónoma” Como pieza
escultórica la función sería la de observar el comportamiento del espectador
ante una pieza eminentemente “mágica” y sus elementos.

En función de este segundo cometido se decidió incurrir en los

arquetipos como herramienta para la forma estética de la pieza, a su vez se
recurrió a buscar una estética en la escultura de un ser antropomorfo, que
facilitaría el ingreso de la escultura como una creatura reconocible (opuesto a
que fuera una figura amorfa o abstracta) Con este fin se buscó
específicamente en la imagen del Baphomet también conocido como ‘El

79
Actualmente la entidad Egregor también es utilizada para definir conceptos colectivos de ende no
ocultista como el de una empresa o corporación (como entidad jurídica) y el meme, manteniendo que se
crea una relación simbiótica entre el ente y su grupo.

101
macho cabrío del Sabbat’ o la ‘La cabra de Méndez’ (Fig. 24) introducida en
1854 por Eliphas Levi (1810) la cuales una imagen de un ser alado con
cabeza de cabra, torso masculino y pechos y que se ha convertido en un
arquetipo para la representación del demonio en la cultura occidental.80

“Esta imagen influenció a las ilustraciones sobre el demonio,

no sólo en las ilustraciones del tarot sino en bandas
contemporáneas de música y a satánicos” (Nozedar, 2008.
P.21)
.

La idea fue crear una imagen basada en este estereotipo para que el
espectador pueda acceder rápidamente al concepto de que la pieza se trata
de algún tipo de alegoría a este arquetipo que se considera se encuentra
fuertemente cimentado en el consciente colectivo. La idea fundamentada en
la experiencia propia, al observar la cultura popular, y ver la imagen del
baphomet como el ícono más utilizado en películas, camisetas, grupos de
rock, y en otras representaciones del demonio.

La intención de aludir a los conocimientos latentes y culturales dentro

del bagaje personal del espectador se hizo para intentar figurar si es que al
interactuar con una obra que se adhiere a esta estética se facilita que sea
percibida como mágica o de índole esotérico. A su vez, se pretendía, lograr
establecer en el observador un estado mental afín al tema del ocultismo, con
los fines de describir la percepción subjetiva del mismo hacia la pieza por su
simple aspecto estético. Y en función de las prácticas esotéricas, era este tipo
de energía psíquica, la proveniente de un estado mental eminentemente
inclinado a lo mágico, lo que se pretendía captar.

80
Esta forma de representar al demonio fue popularizada por la iglesia Católica en el siglo XV. Sin
embargo, la imagen de un ser con cuernos se remonta a las religiones paganas y los rituales asociados
con el dios Pan de la mitología “[no es una representación del diablo]...sino más bien la representación
del dios Pan…” (Levi , 2011 P. 231)

102
 Fig. 32. Baphomet, del libro ‘Dogma y ritual de la alta magia’ Eliphas Levi P. 232 (2011)

Se comenzó por crear un armazón tubos de acero soldados para crear

un esqueleto que sostuviera la pieza. La cabeza consiste de dos cráneos de
canino que fueron puestos uno sobre el otro para crear un “nuevo” tipo de
cráneo, también se utilizó la mandíbula inferior de uno de los cráneos cortada
a la mitad para agregar un elemento no reconocible y de esta manera intentar
que se perdiera la forma común de un cráneo, efectivamente creando un
nuevo esqueleto de un ser reconocible pero no existente. 81 El producto
terminado fue entonces fijado a la base de acero utilizando un epóxico. (fig.
33)

Fig. 33. Cráneo montado. (2012)

81
La construcción del cráneo siguió un proceso lúdico de prueba y error hasta que se consiguió un
resultado pertinente a la imagen general que se quería conseguir.

103
 Una vez montado se prosiguió a recubrir el armazón de metal con un
material aislante y papel periódico (para conseguir volumen). A su vez, se
construyeron las extremidades con tarugos de madera, que serían ajustadas
posteriormente sobre el cuerpo metálico por medio de alambre y a las cuales
se les añadió el mismo material de insular para adquirir más volumen (Fig. 34)

Fig. 34. Extremidades hechas con tarugos y material para aislar. (2012)

Para el torso de la pieza se construyó una caja torácica hecha de

lámina de repujado; el elemento en sí tendría la función de contener sobre él
los sigilos mencionados en el paso número 4 sobre la creación de Egregores
de los cuales hablaremos más adelante. Finalmente, se juntaron todas las
piezas y se le agregó una vestidura de tela de costal para lograr una
coherencia estética entre las distintas partes de la escultura y conseguir un
elemento bien amalgamado. (Fig. 35)

Fig. 35. Construcción de caja torácica y cuerpo final de la pieza. (2012)

104
 Una vez concluida esta etapa de construcción se prosiguió a bocetar el
aspecto final que tendría la escultura. Como se mencionó anteriormente, se
buscaba lograr crear una pieza fácilmente reconocible por el espectador, así
como primer acercamiento a este punto, se contempló la idea de crear una
escultura reminiscente de las representaciones escultóricas de los santos
dentro de la religión católica, ya que se asumió que estas imágenes,
altamente reconocibles en la cultura donde la pieza sería expuesta, serían
fácilmente accesibles e identificables por el espectador, esto con el fin de
crear una fuerte conexión entre la entidad creada y la energía de percepción
que sería arrojada por el observador al momento de estar en presencia de la
obra. (Fig. 36)

Fig. 36. Primer acercamiento a las vestimentas de la pieza (2012)

Finalmente se concluyó que la yuxtaposición de dos elementos

potentemente opuestos uno del otro, el simbolismo católico con el simbolismo
satánico, podrían distraer al espectador y su comprensión de la obra
guiándolos quizá a un diálogo más apuntado hacia una crítica de la religión o
algún otro tema por esa línea lo cual no era la intención. Por lo tanto, para
intentar evitar esto se optó por utilizar un elemento no reconocible como
vestimenta como tiras de tela que asemejan el pelaje de un animal de color
negro. Una vez concluida la pieza, se prosiguió a añadir el elemento de los
cuernos y las manos, ambos moldeados de lámina de repujado para obtener
la semblanza necesaria. (Fig. 37)

105
 Fig. 37. Escultura concluida con cuernos y pelaje (2012)

Instrucciones

Para el paso número 4 descrito anteriormente sobre la adición de los sigilos al

Egregor se recurrió a dos métodos de construcción de los mismos. El primero
fue incurrir en antiguos símbolos ritualísticos de libros como el Grimorium
Verum 82 (2007) y el Necronomicón 83 (1980) entre otros, anudado a la
creación de sigilos personales de acuerdo a los principios de la magia caos
que servirían propósitos específicos como los de las instrucciones para la
captación y posterior evacuación de la energía.

Comenzando por las manos, se le marcó un sigilo con el nombre de

Inanna84 tomado del ‘Llamado de la daga de cobre de Innana’ (Simon, 1980,
p.114) (Fig. 38) Con la finalidad de “imbuir” a la pieza, por medio de las
propiedad de la magia simpática de los atributos de inherentes a la diosa
Inanna que incluyen “el arte de curar a los enfermos […] Su sangre le dio
vida a todas las creaturas del universo […] y el arte de la vida eterna.”
(Nozedar, 2008, p.543)

82
El Grimorium Verum (se traduce del latín a ‘El grimorio de la verdad’) es un grimorio que se cree
procedente del siglo 18 XVIII; atribuido a “Alibeck el Egipcio”, quien lo escribió en 1517 y que se le
adjunta la tradición de haber originado con el rey Salomón.
83
El Necronomicón (en griego Nεκρονοµικόv) es un grimorio (libro mágico) ficticio ideado por el
escritor H. P. Lovecraft (1890-1937)
84
Diosa de la mitología sumeria, representaba el amor y se sincretiza con la diosa Ishtar, Venus e Isis.

106
 Fig. 38. Inscripción de Innana en la palma de la mano (2013)

Sobre las costillas se inscribieron una serie de encantaciones85 para la

invocación de entidades según el Necronomicón, Todos estos con la finalidad
de “proteger” al contenedor de influencias ajenas y posible “contaminación
parapsicológica.” (Fig. 39)

Fig. 39. Inscripciones sobre la caja torácica (2013)

85
Se escogieron 2 encantamientos el ‘Exorcismo Barra Edinnazu’ (para espíritus que ataquen el círculo)
(Simon, 1980 p.80) y finalmente el ‘Exorcismo Zi Dingir’ (para ser usado en contra de cualquier
maleficio) (p. 81)

107
 La siguiente serie de sigilos se plasmaron sobre una hoja de papel
Fabriano de 1 metro de ancho por 1.5 metros de largo. La función de este
elemento era el de “instruir” por medio de los símbolos que representan de la
intención del artista y mago, al Egregore en su tarea de almacenar la energía
a la que sería expuesto al ser observado, acción que debería de hacer hasta
que las “compuertas” fueran abiertas (hablaremos de ellas más adelante)
para finalmente materializarse ante el artista en el plano material o en un
sueño y de forma no hostil.

Para poder comprender cómo se concibió el plasmar estas instrucciones

sobre el papel en forma de símbolos, habría que rememorar primero a que
nos referimos por un sigilo. El sigilo es un símbolo creado específicamente
con una intención mágica y que usualmente se comprende o construye de
una compleja combinación de símbolos específicos o de figuras geométricas,
en los que cada uno de estos elementos tiene un significado o intención
específica86.

Siguiendo la técnicas de creación de los sigilos se construyó entonces el

elemento pictórico que fue montado en la parte posterior de la escultura y
cuya función fue la de presentar un elemento estético al espectador y una
serie de comandos o instrucciones a la obra por parte del artista. (Fig. 40)

Fig. 40. Sigilos (2013)

86
Ver Cap. 1.

108
 Fueron estas mismas técnicas las que se utilizaron para nombrar a la
pieza. El nombre “Baladún Baja Dun” funciona como sigilo de activación el
cual tiene la función de “concientizar” a la pieza y darle una identidad al
Egregore, tomando su fuerza de la concientización del observador al conectar
al fetiche con su nombre en el momento que hace presente en su mente que
la pieza se llama así.

La compuerta

La obra se montó en la galería del edificio Z de la Universidad Autónoma de

Ciudad Juárez en agosto del 2012. (Fig. 41)

Fig. 41. Obra montada (2012)

109
 Como último elemento se añadió la compuerta a la obra in-situ en la
forma de un círculo de sal. La sal se considera un elemento que ahuyenta
fuerzas o entidades negativas al igual que es utilizado como elemento de
protección dentro de las prácticas ocultistas. La asociación de la sal con la
protección probablemente venga de su correlación como elemento que
preserva, por lo tanto todo lo que corrompe o destruye le huye a esta
sustancia. “Cualquier cosa que tenga características como preservativo va en
contra de su naturaleza y lo encuentran desagradable [refiriéndose a los
elementos negativos]” (Cavendish, 1983, p.22.) Por esta propiedad de la sal
es que se decidió utilizarla como la ”compuerta” que contendría la energía
dentro de la efigie hasta que el círculo fuera destruido, efectivamente
“abriendo” dichas compuertas y liberando la energía. Otro punto para utilizar
la sal fue en función de indagar, al igual que con la figura basada en el
arquetipo, si el observador podía acceder fácilmente a la idea de que se trata
de un elemento mágico lo que forma parte de la pieza87.

Es importante instar, que el hecho de que el artista utilice simbología

“satánica” o mágica, no implica que la pieza sea mágica por estos factores
solamente; sino que simplemente es una pieza que utiliza la simbología como
tal, lo que dota a la pieza de un significante mágico, es el proceso y la
intención en la producción de la misma, aunado a la interpretación que el
espectador le atribuye. De la misma manera, y justamente parte de lo que se
explora en esta investigación, es si el espectador, al percibir este tipo de
piezas en los que el arte y la magia han sido imbricados, puede percibir la
intención del artista y, si además, ello afecta al significado y las propiedades
de la pieza.

Es la primer interrogante la que se exploró con esta pieza, si una obra

se construye con el afán de proyectar una esencia mágica ¿Puede el
espectador captar dicha intención? Si no se capta, entonces ¿La pieza no es
mágica? A pesar de la intención original del artista. Para lograr adquirir
conocimientos sobre estas preguntas, la pieza fue expuesta a un público,

87
Se supuso que la sal es un elemento ampliamente reconocido, especialmente cuando se forma un
círculo con él, como parte de algún ritual del ámbito ocultista.

110
para después observar al mismo, de una manera simple, e intentar aprender
que reacción se sucinta, y que valor adquiere.

La pieza estuvo en exhibición por 5 días, dentro de la exhibición que

era abierta al público; durante esos 5 días se realizaron visitas diarias, donde
la galería se mantenía abierta de 10 am a 5 pm. Para documentar el estado
de la pieza y de forma informal e indirecta88 las reacciones y opiniones de las
personas presentes. La forma en que se hizo esto, fue a través de una
observación, no sistemática, de la reacción y comentarios de la gente. El
ejercicio constó en, sigilosamente, y de forma anónima (con respecto a la
identidad del autor) se prosiguió a escuchar y tomar notas mentales, de los
comentarios de quienes observaron la obra.

El ejercicio arrojó algunos datos, que aunque interesantes, carecen de

algún valor académico, por la falta de una estrategia metodológica más
sólida, aun así, el ejercicio presentó al artista, más que nada, con una serie
de lineamientos a seguir para la correcta documentación de la investigación
final, al igual que estrategias de construcción y fallas, pertinentes a la
interacción entre el espectador y la obra. Estas observaciones serán tratadas
en el siguiente apartado.

3.1.3.2. Observaciones

En el transcurso de los 5 días se pudieron observar comentarios por parte de

los espectadores como los siguientes:

- “La palabra ‘Abrahadabra89’ está mal escrita…”

- “Son símbolos para invocar demonios…”
- “Es un ritual para algo…”
- “Es satánico…”
- “La sal es para protección, no la toques…”

88
Se buscaba simplemente escuchar las opiniones de cualquier espectador que se encontrara viendo la
pieza, con el afán de no manipular o influenciar, consciente o inconscientemente, las opiniones de
quienes observaban la obra.
89
Entre los sigilos en la parte posterior se encontraba la palabra ‘abrahadabra’ como la escribía Aleister
Crowley y no como se conoce comúnmente que es ‘abracadabra’

111
 - Cuando el artista visitó la exposición en el tercer día, se descubrió
que el círculo de sal había sido alterado, no se sabe si fue a
propósito o no. (Fig. 42)

Fig. 42. Sal alterada en la exposición (2013)

Podemos entonces concluir que en este ejercicio de interdisciplinaridad

entre la magia y el arte en particular se encontró, que al trabajar con los
aspectos esotéricos y un fin mágico, el proceso creativo de la pieza se
convierte en una búsqueda por cómo lograr combinar simbologías ya
existentes, de tal manera de que se pueda crear, como fue en esta instancia,
un “personaje” que proyecte la intención del artista, la cual intenta inferir que
la pieza es mágica. En este caso se acudió a utilizar elementos, rituales y
simbología ya existente, como herramienta para facilitar que el espectador
reconozca la índole esotérica de la pieza. El problema con esto, es que en la
investigación final se busca examinar, sí aún y cuando no existen estos
símbolos reconocibles, como lo son en el caso de la imagen del baphomet, o
el círculo de sal, la pieza logra proyectar su origen y esencia mágica.

De este ejercicio se logró rescatar un factor muy importante, esto es,

que es posible acudir a cierta simbología y significados que lleven a la pieza,
a connotar sus aspectos esotéricos, sino también, que se vuelve necesaria la
integración de los elementos mágicos y los artísticos para que la pieza logre
su cometido. En este caso de estudio, podemos observar que algunos
espectadores se mostraron conscientes de la índole ocultista de la pieza en
sí, inclusive de ciertos elementos característicos de los rituales mágicos

112
(como lo es la sal.) El conocer qué elementos simbólicos se asocian a los
aspectos mágicos, permiten hacer un ejercicio más controlado, sobre qué tan
explícito o no, se quiere que sea la simbología dentro de la obra. El poder
controlar que elementos se utilizan, conociendo los resultados ya expuestos
permitirán al artista, al momento de construir la exposición, evitar o explorar
los elementos necesarios, para que la investigación arroje datos pertinentes a
las preguntas de investigación.

La incursión en la congregación de estas dos disciplinas arrojó nuevas

perspectiva para esta investigación sobre la interdisciplinaridad del arte y la
magia y sus subsecuentes aplicaciones. Específicamente, con lo que
concierne la aplicación de la simbología esotérica y su percepción. Aún más,
se hizo evidente, que es viable el uso de las prácticas y técnicas de la magia
caos como parte del proceso creativo; la concepción y construcción de obra
de arte, a partir de este recurso, podría incluso extenderse a piezas que no
sean de índole escultórica. Por ejemplo a la pintura (como lo hizo Austin
Osman Spare y Joe Coleman) Con ese mismo principio, puede extenderse a
la gráfica y el dibujo, e incluso se podría aplicar en una producción
cinematográfica.

La experiencia adquirida durante la elaboración de esta pieza, aportó

técnicas que podrán ser utilizadas directamente en la exposición final. Por
ejemplo, la forma en que se abordó la observación del espectador y su
reacción hacia la pieza, no contó con el rigor ni la metodología necesaria para
concretar una investigación. Esto resaltó que faltó diseñar una herramienta
por medio de la cual poder recabar información con los mismos espectadores,
de una forma sistemática, ergo una encuesta. La encuesta permitirá,
entonces, recabar datos de una manera más confiable que la memoria del
artista, y al mismo tiempo, puede proporcionar al investigador respuestas a
puntos específicos que se buscan explorar. Aportó

Otro punto a elaborar, considerando las observaciones hechas, es la

necesidad de encontrar la manera de mostrar el proceso creativo al
espectador. Como se mencionó anteriormente, se intuye que el valor de la
intención mágica del artista, no es suficiente para lograr ejercer una pieza,

113
que combine de forma exitosa, las disciplinas del arte y la magia en un
sentido de que sea percibida como tal. Con esto nos referimos a que la mera
intención mágica del artista, al momento de la concepción y creación de su
obra, no hace que la obra adquiera este significante automáticamente. Basta
con imaginar que, por ejemplo, una escultura griega del dios Morfeo90 pudo
haber sido concebida de forma ritualística, por medio de una evocación del
mismo dios, para luego ser plasmado en mármol, con la intención del artista
de que se pueda acceder a esta deidad con el hecho de meditar frente a ella,
y cuya imagen contiene la esencia del mismo, como un Egregore; pero
mientras el espectador no conozca este proceso detrás de la creación de la
escultura, la pieza quedará como una simple representación física de una
deidad.

Es por esta razón que se determinó, después de este ejercicio, que el

exponer al espectador al proceso creativo, contribuye a que se consoliden los
factores: intención del artista - percepción del espectador; que se necesitan
para que una obra de arte, pueda ser apreciada como una pieza y un objeto
mágico, y no como una u la otra. Se considera sumamente importante el
explorar la ambigüedad entre estos dos significantes dentro de la obra, ya que
la interrogante ¿es posible crear obra que se perciba como mágica? Debe
constar de estos dos elementos, la re-significación de la misma, solo se
puede dar, si la pieza logra amalgamar estos dos elementos, de tal manera
que contenga ambos significados; es arte y es magia.

3.2. Ejecución.

3.2.1. Nueva locación

El espacio originalmente seleccionado para la investigación, fue cambiado por

razones estratégicas relacionadas a la intención original del proyecto. Esto es,
el lugar original no permitía el acceso ininterrumpido a las instalaciones, al
igual que los propietarios del mismo radican en él, lo cual no permitiría lograr
un ambiente de aislamiento necesario para la práctica. Aún así, el cambiar la

90
En la mitología griega, Morfeo era el dios de los sueños.

114
instalación no afecta a la investigación, ya que la esencia del proyecto, no
radica en el lugar donde se lleva a cabo. Por el contrario, la intención de esta
indagación es experimentar con los procesos de la magia caos, anudados al
proceso creativo, para además examinar la re-significación que podría, o no,
manifestarse en la obra y el espacio mismo. Por esta razón, el espacio solo
necesita contar con dos aspectos básicos para que se pueda dar la
investigación; que el lugar cuente con el espacio necesario para crear y
posteriormente exponer las piezas, y que el lugar permita la libre aplicación
de las técnicas y ejercicios que se planean hacer.

Un aspecto a considerar, que dentro de la investigación, es que el

nuevo inmueble carece de un significante previo, su valor intrínseco, a
diferencia del espacio planteado con anterioridad, que contaba con un bagaje
propio, como se planteó anteriormente de ser una casa antigua, en las
cercanías del centro de la ciudad; le aportaban un valor externo, por lo menos
por parte de su antigüedad y arquitectura. El nuevo espacio ofrece un lugar
“neutral” y vacuo de estas interpretaciones. Por ejemplo, se localiza en un
lugar central dentro de la ciudad, pero que no contiene ningún significante
histórico, al mismo tiempo, ni su arquitectura ni su decoración interna,
externalizan algún tipo de factor histórico o valor adquirido, que podría ser
sujeto a un escrutinio subjetivo, por parte del espectador.

El espacio que fue elegido se encuentra en Ciudad Juárez, es una

casa habitación acondicionada para fungir como espacio de exposición y
taller de arte. Se denomina como “The Gun Gallery” (La galería de las
pistolas) Y está localizada en la calle Del Mesón y calle Calesa en el
fraccionamiento El Portal. El espacio cuenta con un área grande, una especie
de foyer a la entrada, un baño y tres habitaciones, de las cuales dos
funcionan como espacio de trabajo y exposición, y la tercera funge como la
oficina. La galería fue adquirida por un periodo de 4 días, del 5 al 8 de marzo
del 2013, considerando dos días para el proceso y dos días para la
exposición.

La distribución de la exposición se conservó, como fue planeada

anteriormente, con su analogía a las cartas del tarot, los cuartos

115
correspondientes A, B y C en la locación anterior fueron cambiados a la
nueva sede, manteniendo el mismo orden de recorrido, al igual que sus
correspondencias. (fig. 43)

Fig. 43. Distribución de correspondencias en el espacio de la galería

El cuarto A corresponde a la carta de el Tonto, B a la carta del Mago y

C a la carta de la Sacerdotisa. Las letras X, Y, Z, corresponden al baño, la
oficina y el patio, respectivamente. De esta manera, se conserva la intención
original, al utilizar la distribución existente de la casa, como una guía para el
recorrido.

El acceso al espacio hace que el espectador ingrese a la parte A, para

luego encontrarse primeramente con el cuarto B y así sucesivamente, de tal
manera que se presenta un camino natural dentro del inmueble que imita la
progresión de las cartas y el proceso previamente presentado.

El título de la exposición se decidió que sería “Tetractys”. Este término

proviene del griego y se refiere a una figura triangular, que consiste de 10
puntos (fig. 44) acomodados en 4 renglones, comenzando por un punto, luego
dos seguido por 3 y culminando en 4. La importancia de este símbolo dentro
de las matemáticas Pitagóricas91, proviene de su significado, Manly Palmer
Hall (1901) hace referencia a la importancia de este símbolo “El misterioso

91
También tiene un significado dentro del Cábala, el tarot y otras disciplinas esotéricas, en este caso
nos referimos solo a su significado pitagórico.

116
Tetractys Pitagórico, de cuatro renglones de puntos, que se incrementan de
uno a cuatro, era simbólico de las etapas de la creación” (Hall, 1928, p.206)

Fig. 44 Tetractys

Como símbolo pitagórico, éste

é representa la organización del espacio,
los cuatro elementos,
s, la década (que representa la regeneración de la
naturaleza)

“El número 3 (espíritu, mente y alma) desciende al 4 (el

mundo material) su suma siendo 7, o la naturaleza mística del
hombre, que consiste de un cuerpo espiritual y uno material”
(Hall, 1928, p.207)

Entre
tre todos sus significados, es éste el que se consideró
primordialmente
rdialmente como representación de la esencia de la exposición, la
combinación del aspecto místico con el material del hombre. El encuentro
entre la parte lógica
ógica y materialista con los elementos esotéricos y místicos
intrínsecos a la naturaleza de la investigación. El título de la exposición no
refiere directamente al proyecto, su importancia radica en el simbolismo.

117
3.2.2. Intervención Día 1

El día 5 de marzo del 2013 se decidió proceder con el primer experimento

sobre la utilización de la magia caos como proceso creativo. Para esto se
llevó a cabo un encierro dentro de la galería en cuestión. Comenzando por el
cuarto A, el artista introdujo al espacio una serie de artículos, como pinturas,
marcadores, maderas, clavos, hojas, acrílicos, entre otros. Se prosiguió a
cubrir el piso de la habitación con cartulinas de color blanco, con el fin de
proteger el piso y se comenzó el experimento que duró aproximadamente 8
horas, de 10 pm a 6 am del 6 de marzo. Lo que aconteció dentro del proceso
de amalgamación del proceso creativo entre las artes esotéricas y las piezas
artísticas se describe enseguida.

Los hechos que transcurrieron serán divididos en tres apartados,

preparación, resolución y resultado, los cuales serán explicados a
continuación.

Se comenzó con una preparación físicamente al portar solamente una

sotana como indumentaria para el ritual. La razón por la que se decidió utilizar
este artículo viene del significado intrínseco que proviene de la prenda. La
prenda fue adquirida (hurtada) hace más de 15 años de un seminario católico
en la ciudad de Monterrey. La intención de vestir dicha prenda al realizar el
ritual proviene de la intención de “poseer su poder” Como se manifestó
previamente en el capítulo del artista, Joe Coleman apunta que “El poseer un
objeto de magia es poseer el poder del objeto” (ver p. 69) De este modo, se
consideró que el significante de la sotana, una prenda utilizada por
sacerdotes para ofrecer misa, orar, confesar, entre otros rituales utilizados en
la religión católica, dota a la túnica de un patrón narrativo que propicia un
estado mental, sobre el artista, gracias al peso ideológico propio de una
prenda que previamente fue utilizada para otro tipo de rituales.

La preparación consistió en transportar una variedad de materiales a la

locación, incluidos más no limitados a: una máquina de escribir, cartulinas,
pinturas, marcadores, maderas, clavos, caladora, acrílico, pinceles y otros
artículos misceláneos. Esto con la intención de tener todo el material
disponible para su uso, ya que a priori de la intervención solo se planteó un

118
modo de operar. Este modo consistió, simplemente, en ingresar en el espacio
con la intención de hacer rituales pertinentes a la magia, y dejar que el
proceso mismo dictara el producto o productos que serían elaborados. Por
esta razón, se previno que dada la naturaleza implícita del experimento, esto
es, que la improvisación de la creación de la obra y los rituales mandarían el
curso a seguir, lo más apto sería no contar con una idea propuesta sobre el
tipo de obra que fuera a ser construida.

La forma en la que se dispuso del espacio fue la siguiente, se cubrió el

piso de cartulinas blancas, seguido de la colocación de 8 velas que serían la
única fuente de luz en el espacio (Fig. 45), una vez que estos elementos
estaban en su lugar, se prosiguió a buscar entrar en un estado de gnosis.

Fig. 45. Espacio con artículos misceláneos 5 de marzo 2013 Cd. Juárez

Siendo que este cuarto, como ya había mencionado, se le atribuyó la

característica de la carta del tarot de “El mago” fueron los atributos de dicha
carta los que marcaron los primeros pasos a seguir en cuestión del tipo de
ritual que utilizaría. Al buscar una analogía práctica con la carta del tarot se
recurrió a los siguientes factores que limitarían y guiarían el proceso. La
implícita relación entre “el mago” en la carta y su relación con el acto mágico

119
ritualístico, esto refiriéndonos a la característica objetual y literal de la imagen
de la carta en sí, un mago con los elementos necesarios para su arte frente a
él, listos para ser utilizados de acuerdo a su voluntad. Seguido de la
representación del ritual en sí, que no se limita a encerrarlo en un estilo en
específico si no que se queda abierto a la especulación o necesidad. De la
misma manera, incurrí en preparar el cuarto para que, con los elementos a la
mano pudiera proseguir a la implementación de un ritual y una subsecuente
elaboración de piezas de arte.

La resolución se suscitó de la siguiente manera, ya que la preparación

estaba concluida se prosiguió a concitar un estado de gnosis por medio de la
inhibición. Los factores externos para lograr dicho estado de conciencia
incluyen la falta de estimulación externa, auditiva y visual, la única fuente de
luz provenía de las velas y el cuarto en sí, -al ser completamente blanco-,
permitía eliminar cualquier tipo de distracción visual. El primer ejercicio constó
de una técnica común en la magia caos llamada el ritual del “Banishing”
(Carroll, 1987, p.19) (que se traduce al español como “desterrar”) y que es
analógico a la práctica antigua de crear un círculo de “protección” alrededor
del practicante. La grande diferencia entre el ritual “Banishing” de la magia
caos y la práctica del círculo de protección es que, mientras que en las otras
disciplinas el círculo se hace de manera literal, (comúnmente con sal o
dibujando sobre el piso), en la magia caos la práctica es figurativa y se lleva a
cabo mentalmente, además de que cada mago tiene la libertad de concebir o
improvisar su propio ritual de desterramiento. La función de este ritual es para
lograr introducir un estado mental mágico que preludie al acto de la gnosis y
el ritual en sí. (Fig. 46) Posteriormente se construyó un elemento conocido
como un “espejo negro” o “espejo para scrying” elemento comúnmente
utilizado en los rituales de la magia, y cuya intención es la de permitir y al
mismo tiempo persuadir visualizaciones en el mago (Fig. 47) La función
exacta de este elemento será explicada más adelante.

120
Fig. 46. Comienzo del ritual de “Banishing”. 5 de marzo 2013 Cd. Juárez

Fig. 47. Proceso de construcción de la base. Marzo 5, 2013 Cd. Juárez

121
 Fig. 48 Escultura con espejo. Marzo 5 2013, Cd. Juárez.

Esta pieza escultórica, se convertiría, al igual que el elemento del

Egregore en el caso de estudio, en la piedra angular para la creación póstuma
de la obra ya que, esta pieza concluida fungió como una herramienta en la
formulación de las piezas que surgieron del ejercicio.

Una vez que se logró establecer una visión en el espejo de una

entidad, se prosiguió a tomar un corcho, el cual después de ser quemado en
la vela, se utilizó como carboncillo para dibujar la imagen que se estaba
viendo. Imágenes que representan, seis Egregores manifestados de acuerdo
a la voluntad del mago, creados a base de una intención por mostrar una (o
en este caso varias) entidades (Fig. 49- 51)

122
Fig. 49. Dibujos en proceso, in situ. Marzo 5 2013, Cd. Juárez.

Fig. 50. Dibujos en proceso, in situ. Marzo 5 2013, Cd. Juárez.

123
 Fig. 51. Dibujos en proceso, in situ. Marzo 5 2013, Cd. Juárez.

El proceso visto de una forma subjetiva, desde la perspectiva del

artista devela detalles que agregan mucho a la investigación, siendo esta una
investigación basada en la práctica, es importante incluir el transcurso de las
actividades, como las vio y sintió el artista. Al analizar el proceso creativo y
mágico-práctico del participante, podemos acceder a detalles en los que la
investigación objetiva y formal no es capaz de adentrase.

“Fuera de tener la intención de experimentar con la magia y el arte, no

tenía idea de que iba hacer, simplemente llegué con los conocimientos
esotéricos necesarios para lograr un estado de gnosis, y los materiales para
poder crear alguna, o varias piezas. Aún así, sabía que tenía que prepararme
físicamente para poder estar mentalmente calificado para lo que fuese a
hacer.

Vestirme con la túnica de sacerdote fue el primer paso para comenzar

el proceso, la razón de esto es que el atuendo ayuda a entrar en el estado
mental adecuado. Es interesante la forma en que como mago la vestimenta
es parte del ritual, tan importante como el rito mismo. En cuanto porté la
sotana sentí un cambio inmediato en el proceso, comparable a la acción de
un superhéroe cuando se pone su traje para combatir el crimen, cambiando
su identidad, debajo de ese traje ya no es la persona que fue unos segundos
antes, ni física ni mentalmente. Una buena analogía es la de un policía, el

124
oficial no deja de ser un policía cuando se quita su uniforme, pero el tenerlo
puesto le infiere autoridad, ante los ojos de los demás y seguramente de él
mismo. De igual manera, el vestido que decidí portar me “convirtió” en el
invocador, en el ocultista. Esta sensación debe ser paralela a lo que siente o
busca sentir el chamán cuando se viste de un animal, o un dios o demonio
para realizar las ceremonias. El practicante al portar una indumentaria
representativa lo que busca alcanzar, contactar o ser, ayuda a prepararlo para
alcanzar su objetivo aún y antes de comenzar. El hecho de representar
físicamente y convertirte en lo que quieres ser visualmente, es una
herramienta muy potente y eficaz, para lograr un estado mental propicio y que
los métodos del ritual funcionen.

El ritual prosiguió con la iluminación de las velas, de nuevo, más que

una fórmula esotérica para que el ritual funcione. La ambientación tiene, en mi
caso y sospecho que en todos los demás, de forma consciente o
inconsciente, la función de crear un teatro vivo, un escenario dentro de un
momento real, figurando entonces un momento físico y mental donde se
suspende la materialidad y la personalidad, y se cambia por una puesta en
escena donde todo es posible. Se sobrepone en el plano objetivo un mundo
subjetivo, donde existen nuevas reglas de juego, reglas delegadas,
controladas y manifestadas por el participante, en este caso yo.

El trance del ritual, que literalmente es un hecho de vinculación y

llamamiento, canaliza las fuerzas exteriores e interiores requeridas para el
acto o la acción en sí; el cual me permitió acceder a un alter-ego capaz de
manifestar mi intención mágico-práctica. Una vez personificada mi postura, el
entrar en un momento puro de ritualización esotérica fue sencillo. Aún en este
momento no contaba con un plan concreto sobre la producción de las piezas,
solo sabía que comenzaría el ritual para lograr la gnosis, y una vez lograda
dejaría que el proceso creativo se diera, o no se diera. Efectivamente, el
proceso creativo se dio casi de inmediato. La falta de luz y otros estímulos
externos rápidamente comenzaron a jugar con la mente. Las sombras
cobraron significado, los pensamientos fluyeron, en mi caso, siempre hacia
algo creativo. El mismo acto de cohesión personal que es necesario para

125
alcanzar la gnosis, fuerza a la mente a analizar el proceso mismo, la intención
y los posibles resultados.

Comencé realizando el ritual de desterramiento que fue ideado por mí

mismo y es utilizado comúnmente en mis rituales. Este consiste en sentarme
en una posición cómoda y con los ojos cerrados; prosigo a controlar la
respiración mientras se cuento del 100 al 0, e intento poner la mente en
blanco, una vez que se culminó la cuenta regresiva la repito, pero ahora
comenzando de 30 y terminando en 0. Ya que logré esto, me imagino que se
estoy sosteniendo dos esferas, aproximadamente del tamaño de una bola de
billar, en cada mano, las cuales comienzo a girar entre los dedos pulgar,
índice y el medio, después de un breve momento donde concientizo este
proceso lo suficiente para poder “sentir” las esferas físicamente, las arrojo y
figuro que éstas se separan en 4 esferas. Cada una de éstas se posicionan al
frente, atrás y a los lados de mi cuerpo, flotando en el aire y luego comienzan
a girar a mi alrededor. El “círculo” que forman dentro de su rotación es el
equivalente figurativo al círculo literal de protección del que hablé
previamente.

Después de un momento, me imagino que las esferas comienzan a

expandirse desde su núcleo, para finalmente formar una sola esfera que me
rodea completamente. Una vez concluido este ejercicio abro los ojos mientras
continúo manteniendo una respiración controlada. Mantengo este estado
mental durante un par de horas, la inhibición de estímulos externos, de
acuerdo a la ya presentada tabla de estados de gnosis (tabla 1), ayudan a
completar el trance buscado para comenzar el ritual.

Las primeras sensaciones de las que me percaté, fueron las de una

mente que divaga; el intentar relajarte y lograr un estado “sin ideas” es difícil.
La mente tiende a distraerse, el tener los ojos cerrados por tanto tiempo
comienza a crear figuras dentro de los párpados, figuras las cuáles el cerebro
intenta interpretar, el instinto de darle forma a todo toma el control, y una vez
que se ha encontrado la forma comienza entonces el intentar racionalizar el
¿por qué? Dicha forma se presentó. La clave fue entonces; estás consciente
de este fenómeno, y una vez que me percaté que estaba divagando, había

126
que volver a empezar a enfocarme. La forma en la que intentaba hacer esto
era imaginándome un punto blanco justo en el centro de mis párpados, al
intentar mantenerlo ahí, lograba olvidar lo que estaba pensando.

Aun así, el ciclo era continuo, divagaba, analizaba, deliraba, volvía a mi

punto blanco, y luego se repetía todo. Y es justo en este proceso donde logré,
ya en retrospectiva, hacer la conexión entre mi proceso mágico y la creación
de las piezas.

Lo que sucede cuando intentas lograr una mente “en blanco” durante
este ciclo, es que oscilas entre periodos de alta concentración y análisis,
seguidos de un momento de “borrar” dicha concentración y luego volver a
comenzar. Esto deriva dos cosas: la primera, es que la concentración sobre
un solo objeto, digamos una imagen dentro de tu cabeza, se torna intensa y
agobiante, haciendo que el más mínimo detalle adquiera un gran significado,
aunque venga de una simple figura sin forma. El segundo, derivado del
proceso, viene de la parte en donde quitas esos pensamientos de tu cabeza
para poder tener una mente “en blanco”, lo cual hace que el proceso vuelva a
comenzar. Entonces, el ejercicio se vuelve un momento de intensa claridad y
análisis seguido de un momento de no pensar en nada.

Este “ir y venir” dentro del proceso logra que la idea se vaya puliendo,
se convierte un poco en un sistema Darwiniano ideológico, donde las ideas
más fuertes, o claras reaparecen, mientras que otros pensamientos son
olvidados. Los más fuertes comienzan a amalgamarse, detalles de uno
aparecen en otros, y se comienza a formular una meta-idea recurrente. El
problema es que, incluso esta idea recurrente era efímera, y no lograba
enfocarla lo suficiente para lograr algo con ella.92

De aquí se origina la necesidad de lograr mantener más tiempo esta

meta-idea para poder hacer algo con ella. Como ya mencioné, las visiones
dentro de la cabeza iban y venían, y era difícil mantenerlas el suficiente

92
Esta etapa del proceso puede compararse al proceso de Incubación, definido por primera vez por
Graham Wallace (1858 –1932) en 1926. El término de Incubación hace referencia al momento del
proceso creativo en el que el sujeto se encuentra en concentración, meditación, relajación. El buscar la
gnosis en este periodo del proceso creativo, es como llevar la etapa de Incubación a un grado más
profundo, la disciplina de la magia ayuda a agudizar esta etapa del proceso creativo y al mismo tiempo
a potencializarla a grados no comúnmente alcanzados dentro del proceso creativo normal.

127
tiempo como para poder plasmarlas; entonces, recurrí a utilizar la invocación
para poder manifestar, por un tiempo más largo, y de una forma externa (no
dentro de mi mente) dichas visiones. Es decir, utilicé la magia como una
forma de desarrollo creativo encontrando en esta técnica, ajena al campo del
arte, un método de creación, con base en los métodos antitéticos, para lograr
la liberación mental. Percatándome de que la magia ofrece un conducto con
el cual se puede despegar de conceptos establecidos y junto con el estado de
gnosis, es posible trabajar desde el inconsciente creador.

Para lograr esto, requerí construir el espejo negro, herramienta

inherente a la práctica mágica que ayudad a externalizar las visiones de la
mente. En un ambiente con poca luz y durante un estado de gnosis, el espejo
funge como una pantalla donde la mente proyecta, lo que anteriormente se
veía dentro de los párpados, pero sobre una superficie reflectante. Una vez
que se logran ver las imágenes (en este caso entes) dentro del espejo, la
mente se puede relajar y la proyección se mantiene, e incluso adquiere
autonomía propia.

Con la ayuda del tatuaje, utilizando el pentagrama de Salomón,

“ordené” que se manifestara, de forma aleatoria y sin especificaciones, lo que
fuese que pudiese revelarse. Para esto, junté los brazos completando el sello
de Salomón. 93 No recuerdo las palabras exactas que utilicé, ya que la
intuición, la experimentación y la improvisación, forman gran parte de la
práctica de la magia caos. Pero usé frases que indicaran lo que quería, “mi
nombre es…lo que exijo es que…es mi voluntad…” Frases que, no solo me
ayudaban a plantear lo que buscaba, sino a darme poder como evocador
sobre el ritual y sobre mí mismo. Repetí esta acción 3 veces, para luego
comenzar a mirar detenidamente el reflejo que emitía el espejo, en busca de
una representación física de lo evocado.

El primer efecto que se logra al mirar profundamente al espejo es que

tu propio reflejo se detiene, llega un punto en donde lo que puedes ver de tu
cara se porta inmóvil, al grado de que puedes moverte, primero mis ojos sin

93
La acción de tener que conscientemente juntar el símbolo, ayuda a manifestar la intención y a
reforzar el ritual dentro de la mente del ocultista.

128
que los ojos en mi reflejo replicaran el movimiento. Gradualmente logré que
todo mi rostro se mantuviera inmóvil en el reflejo, mientras que yo podía
mover mi cabeza hacia los lados y ver mi propio reflejo, paralizado en el
elemento reflector como si fuera una fotografía. Lo difícil de este fenómeno es
mantenerlo, al principio cualquier parpadeo rompía con el efecto, una vez que
logré que poder parpadear sin que mi reflejo siguiera mis movimientos seguía
la parte de la concentración, si divagaba por un segundo en alguna otra idea
o pensamiento el reflejo inmediatamente continuaba haciendo lo que un
reflejo debe hacer, imitar mis movimientos. Después de aproximadamente 3
horas, finalmente logré una autonomía total, donde podía moverme y analizar
y romper mi concentración sin perder el resultado.

Cuando logré alcanzar este estado, fue cuando comenzó algo aún más
interesante. Podía observar, primero, pequeños espasmos en mis gestos,
movimientos que yo sabía que no estaba haciendo físicamente. Con el paso
del tiempo, estos espasmos se convirtieron en movimientos fluidos, sonrisas y
muecas en mi reflejo (mientras yo mantenía una cara inmóvil) eventualmente
incluso movimientos completos, donde mi reflejo se movía cambiando su
ángulo en comparación a la posición de mi rostro, como si me estuviera
analizando desde dentro del espejo. Esto dio lugar al efecto final, el cual se
convirtió en la primera serie de obras.

Mi cara entonces comenzó a cambiar, los labios se revocaban

enseñando mis dientes, el cabello desaparecía, los ojos cambiaban de color,
el tono de piel se volvía más pálido y logré ver un rostro que no era el mío.

Fue en este momento, donde utilicé el tatuaje ya mencionado, juntando

mis brazos y con un tono autoritario, comandé que la figura se mantuviera
presente, dándome así la oportunidad de poder moverme libremente por la
habitación, al igual que poder quitar la vista del espejo, sin que la figura se
perdiera. Esto permitió que me fuera posible dibujar a los entes logrando
voltear hacia el papel y regresar al reflejo para continuar plasmando los
detalles.

Cuando había concluido con el dibujo me volvía a sentar frente al

espejo y con el tatuaje “ordenaba” que se fuera y que llegara alguien más, y el

129
efecto antes descrito se repetía, la figura que ahí se veía en el espejo se
transformaba en un nuevo ente, y el proceso continuó hasta culminar con los
6 retratos. (Fig. 53-58)94

El haber concluido el proceso de gnosis con la visualización de las

entidades que se presentaron, me remite a la forma de buscar un estado
alterado de consciencia y sus subsecuentes visiones o alucinaciones en otras
culturas, donde yo utilice la meditación, en algunos lugares se busca girar en
tu lugar, o incluso el uso de drogas, como la cultura de la Ayahuasca en el
amazonas. La búsqueda de alucinaciones o visiones alterando la percepción
es una práctica común para la comunicación con dioses y otras entidades, en
mi caso la utilicé como parte del proceso creativo, reflexionando sobre mi
propio proceso creativo; creo que es fácil asumir que las alucinaciones
pudieron influenciar, incluso dictaminar la forma de la escultura o pintura de
antaño. Mi proceso me relacionó, quizás, una práctica primordial de creación.”

El resultado fue la producción de 6 pinturas a base de corcho quemado

y gouache. Y la herramienta para lograrlas, concluiría además como una
pieza escultórica, presentada en su lugar de concepción, junto a los vestigios
del proceso creativo. La escultura construida, se originó de un proceso
esotérico, comenzó como un elemento, cuya intención es la de facilitar el
proceso de evocación, por lo tanto carece de una justificación artística de
concepción (a excepción de la intención de construir un elemento escultórico,
a diferencia de haber, por ejemplo, simplemente colgado al acrílico a la pared)
Aún así, la pieza termina fungiendo como una escultura dentro de la
exposición, pasa de ser un objeto de intención y uso mágico, a una obra de
arte.

Ya planteados los puntos subjetivos y objetivos de todo el proceso en

el primer día de investigación, es posible unir ambos discursos y formular
algunas cuestiones, presentadas a continuación.

94
Las imágenes son presentadas sin ningún orden en particular, ya que no es posible recordar el orden
en que fueron apareciendo.

130
 La comparación implícita entre el caso del estudio y la producción de
las pinturas se encuentra en la intención de crear una manifestación que no
existía previamente, como por ejemplo el utilizar la Goetia de Salomón para
evocar una entidad cuyo nombre, apariencia y atributos se encuentran
documentados; sino que se buscaba, al igual que en el caso de estudio,
lograr acceder a nuevos elementos (Egregor) provenientes de la voluntad del
artista.

En el caso de estudio (p. 98 y ss.), se le atribuyó a la pieza una forma

física previamente, al construir la escultura, y se partió de ahí para lograr
manifestar al ente. En el caso de las pinturas se partió de un estado de
gnosis, instigado por el espejo, que permitió que la apariencia física de los
entes encontrados, se manifestaran de una forma no preconcebida por el
artista. De esta forma, logramos plasmar 6 egregores cuyos nombres,
atributos y naturaleza, provienen (hasta donde se sabe) de una parte
inconsciente del investigador.

Algunas de las imágenes que se manifestaron, lo hacían no solo

físicamente en el espejo, sino que venían acompañadas de imágenes
mentales, como símbolos 95 , sonidos y susurros, al igual que se logró
presenciar movimientos erráticos en las flamas de las velas y el movimiento
de sombras que recorrían el espacio.

El ejercicio permitió acceder a un proceso creativo, el cual, aún y

cuando se decidió en un momento que se pretendía evocar el elemento del
Egregor, no provino de una intención consciente del artista a la hora de lograr
la forma física de los elementos. Las imágenes proporcionadas provienen de
un proceso de introspección y gnosis, y se concibieron de forma autónoma en
tiempo real, logrando así un proceso de creación basado simplemente en la
documentación, de forma pictórica, de visiones atraídas por el proceso
mismo. Cabe mencionar que, las pinturas de hicieron de un solo trazo, sin
correcciones, lo mismo aplicó a la pintura, se contaba con una paleta cerrada
de 5 colores, los cuales se aplicaban uno por uno, se lavaba el pincel (solo se

95
Este fenómeno de los símbolos al que se vio expuesto el artista durante la sesión, también se
presentó en el siguiente día de la investigación.

131
utilizó uno) y se proseguía al siguiente color, una vez que se concluía con el
uso de uno de los colores, no se regresaba a él. (Fig. 52)

Fig. 52. Proceso de dibujo y pintura.

132
Fig. 53. Entidad 1. La piel representada, “colgando” de este rostro, mantenía un flujo, como si fuese de
tela, flotando en el aire, y extendiéndose indefinidamente hasta perderse en la oscuridad.

133
Fig. 54. Entidad 2. Esta entidad en particular detonó un poco de miedo, se comportaba de manera
frenética, se iba y venía en la oscuridad, asomándose para verme, siempre con una postura tímida,
pero intimidante.

134
Fig. 55. Entidad 3. Sentí que esta entidad era femenina, las manos en su cara no eran sus propias
manos, éstas eran parte del rostro.

135
Fig 56. Entidad 4. Lo curioso de esta entidad, es que nunca la pude ver de frente, ni importa si yo me
movía, o el ente se movía, siempre se permanecía de perfil sin importar el ángulo en el que se
observara.

136
Fig. 57. Entidad 5. Lo que más recuerdo de esta entidad era su rostro de tristeza, emanaba añoranza y
dolor de su rostro. Las partes blancas en su frente no eran hueso exactamente, parecían cartílago
húmedo.

137
Fig. 58. Entidad 6. Las protuberancias que sustituyen la boca de esta entidad pulsaban como si fuesen
un corazón latiendo, y no podía evitar la comparación entre esta entidad y mi rostro, hay una similitud
muy marcada.

138
 Dentro del proceso y la subsecuente obra producida, podemos
encontrar un paralelo al principio de Austin Osman Spare que se refiere al
estado hipnagógico. El proceso de agotar la mente y el cuerpo, de tal manera
de “lograr un estado neutral, sin deseos ni búsquedas materialistas” (ver cap.
2.5.1.) Proceso con el cual, Spare considera, se puede lograr hacer obras
verdaderamente “simbólicas en significado y sabiduría” (Spare, 1913, p.1) El
ejercicio aplicado ayudó al artista a plasmar imágenes, cuyo significante no
proviene del ego, y cuyo significado y justificación, trascienden la intención
artística del creador. Dicho proceso de creación, depone de una intención
preconcebida y justificada sobre las piezas por parte del artista, y en su lugar,
lo suplanta con un significante proveniente del proceso y no de la intención
artística.

3.2.3. Intervención día 2

El día 6 de marzo del 2013, se regresó al espacio, sin haber dormido lo

suficiente, pero bien alimentado y con buenas energías, pero ahora con la
intención de intervenir un segundo cuarto, el “C”. El cuarto en el cual se iba a
trabajar, bajo la correlación con la carta de “La Emperatriz”, se cubrió de
cartulinas blancas en toda su superficie, con la excepción del techo (que ya
era blanco) y se prosiguió a trabajar dentro de él, desde las 10 de la noche, a
las 5 de la mañana.

La forma en que se trabajó sobre este cuarto, fue completamente lo

contrario al primero, donde el primer cuarto fungió como un espacio de
inhibición e improvisación, la segunda habitación, se utilizaría entre otras
cosas, para alcanzar la gnosis por excitación. La razón de esta distinción
entre estados de gnosis, proviene de la analogía con las cartas del tarot;
buscando una antítesis hacia la representación de las cartas y su significado,
por ejemplo.

La habitación A, representada por el Mago, quién es una figura, como

ya se explicó, extrovertida, visualmente representa el ritual, frente a su mesa,

139
el cliché del mago, se podría decir, para replicarlo entonces, que se decidió
utilizar la inhibición como ritual. Siguiendo el proceso de evocación más
comúnmente utilizado por la magia Hermética, donde el mago evoca e invoca
a partir de los rituales de inhibición, velas y un estado meditativo. Contrario al
cuarto C, donde su carta analógica es la Sacerdotisa, quién representa la
inhibición, lo oculto y sabiduría oculta, por lo tanto para darle su paralelismo,
se decidió atacar el proceso de forma exaltada, ya que es un proceso más
exhaustivo y abrasivo para el practicante. Esto, con la idea de poder acceder
a un plano más elevado de consciencia, que el logrado por simple meditación.

Como se planeó lograr esto, fue a partir de dos factores: la exaltación

visual por medio de la estimulación que aporta un cuarto completamente
blanco; y con la utilización de música como ruido ambiental, la cual fue
escogida al azar al poner una estación de radio de internet, de música
electrónica. La música electrónica se escogió porque carece de voces que
pueden distraer al ocultista, y porque su ritmo progresivo y constante, ayuda
al trance.

La manera en la que se planeó la intervención dentro de este cuarto,

proviene de dos referencias: la primera siendo la de la carta tarot de la
Sacerdotisa, que como se explicó anteriormente, nos refiere a la analogía de
atravesar el velo96, por lo tanto se retomó la intención descrita por Cavendish
donde menciona que “es solo cuando el velo es penetrado por impulsos
concentrados que originan a un nivel de auto consciencia que la actividad
creativa del subconsciente puede ser liberada y realizada.” (Case P.F. The
Tarot (1947) p.52, citado de Cavendish, 1998, p.107) Como una forma de
buscar estos “impulsos concentrados” en búsqueda de alcanzar otro nivel de
consciencia, es que se decidió por la excitación, llevándonos a la forma en
que se “decoró” el cuarto, antes de comenzar.

La segunda fuente que se tomó como punto de partida para la

planeación del cuarto, viene de Grant Morrison y su idea del “híper sigilo.” La
intención de esta habitación sería la de crear dicho sigilo, ya que como se

96
Nos referimos al “velo” como la barrera metafórica entre el consciente y el inconsciente, la frontera
entre en mundo material y el espiritual.

140
mencionó en el apartado 2.5.3, “[el híper sigilo] ofrece con su idea la
posibilidad de manejar el espacio, el tiempo y la experiencia de la exposición
como un sigilo en su totalidad. Permite entonces, que la vivencia producida
por la experiencia al participar en la exposición, que la misma actúe como un
sigilo junto a la conjunción de todos los elementos de la misma” (p. 97)
Teniendo esto en mente, se partió entonces, de la idea de transformar el
cuarto entero, en un espacio, donde todos los elementos individuales, que se
encontrasen dentro, fungieran en su totalidad como un sigilo.

En resumen, ya que la intención de este cuarto alude a lograr que el

espectador “atraviese el velo”, esto es, que trascienda de forma metafórica el
plano real y acceda a un plano espiritual; se buscó utilizar la mezcla de la
teoría del “híper sigilo” como elemento esotérico que impulsaría, en forma de
una experiencia vivencial, a lograr el cometido. Junto a este elemento, el
factor del espacio mismo, el cuarto blanco y la saturación de simbología,
serían el agente físico y psicológico, con el que se pretende afectar al
espectador.

Para la construcción de dicho espacio, se contaba solamente con la

túnica, previamente mencionada, y con 4 marcadores de tinta indeleble color
negro. Se prosiguió a enclaustrase en el cuarto; antes de comenzar con el
ritual se dibujó en el piso, utilizando el tatuaje como referencia, la “Flor
Hermética” (Fig. 29) la cual serviría para diseñar elementos monográficos de
intención, sigilos. La idea de utilizar los sigilos, proviene de la intención, de
que éstos, puedan intervenir sobre el espectador ya que, el propósito de la
habitación B, es el de impulsar al visitante a un plano más espiritual.

Bajo estos parámetros, y una vez dibujada la Rosa Hermética, se

comenzó el ritual de “desterramiento” y una vez culminado, se prosiguió a
fomentar un estado de gnosis a partir de la excitación. Para esto se
emprendió en una serie de ejercicios físicos, con la intención de buscar el
agotamiento del cuerpo y la mente: gritar mientras se corría por la habitación,
girar hasta alcanzar el mareo e intentar no parpadear por periodos largos,
fueron las técnicas utilizadas. (Fig. 59, 60, 61, 62)

141
 Fig. 59. Dibujo de la Rosa Hermética.

Fig. 60. Procesos de escritura automática y sigilo.

142
 Fig. 61. Procesos de escritura automática y sigilo.

Fig. 62. Procesos de escritura automática y sigilo.

A continuación, relatamos nuestros pensamientos anotados durante los

días 6 y 7 de Marzo del 2013. Proseguiremos a analizar el proceso del punto
de vista del artista, para solidificar la investigación en su punto formal y el
punto subjetivo del artista creador:

143
 “Después de haber cubierto el cuarto con hojas, ya con la túnica de
sacerdote puesta, proseguí a poner la música electrónica y a intentar entrar
en un estado exaltado para lograr la gnosis. Aun antes de comenzar me
percaté de que la exposición a un cuarto blanco cubierto de papel, y que
además reflejaba la luz, inmediatamente causó sensaciones físicas sobre mi
persona, sentí náuseas, mareos y desorientación, desde el comienzo de la
puesta de los cartones sobre la pared.

Lo primero que pude notar, en contraste con la técnica de gnosis por

inhibición, es que por exaltación el estado se logra más rápido. Deduzco que
esto se debe a que el proceso de inhibir los pensamientos, el estarse quieto
por varias horas y el controlar el cuerpo y la mente, es una disciplina, se tiene
que practicar por años diría yo, y aún así, para alguien como yo, que tiene
este tiempo de práctica, el proceso sigue siendo trabajoso. En el caso de la
gnosis por exaltación, es un estado que se da por agotamiento, es un reflejo
natural del cuerpo, más que disciplina sólo se necesita continuar con la
excitación hasta que el mismo cuerpo se dé por vencido. En retrospectiva,
este tipo de estado podríamos decir que lo ha sentido la mayoría de la gente.
El ir al gimnasio, correr, estar horas haciendo un trabajo, el sexo y la
masturbación, el desvelarse, básicamente cualquier exaltación física que te
fatigue, física o mentalmente, es suficiente para estar en el estado de gnosis.

En mi caso, para lograr esta fatiga mental y física el mismo tiempo,

recurrí a correr, dar vueltas, gritar y bailar, unos minutos fueron suficientes
para comenzar a sentir los efectos de un cuerpo que comienza a agotarse.
Mentalmente el cuarto blanco ayudó a agudizar la excitación al mantener a
mis sentidos, específicamente el visual, saturado de luz blanca, lo cual a su
vez confundía mi sentido de balance al no poder tener una referencia de
planos, lo que me llevó a comenzar a sentir mareos y náuseas.

La clave, encontré yo, fue que una vez que creía que ya no podía más,
continuaba, me empujaba a no parar, a contener las náuseas y proseguir, ya
que, después de un par de horas, llega un punto en que tu cuerpo y mente
entran en un estado de estupor, el cansancio y dolor muscular se sobrepasan
y el cuerpo simplemente se da por vencido. Entonces, entras en un periodo

144
hipnagógico, similar al logrado a través de la inhibición, pero con un toque de
ebriedad, con esto me refiero a que aún y cuando te encuentras en un estado
parecido al meditativo, la diferencia muy marcada es que el llegar a la gnosis
por el método de exaltación, al grado al que yo lo logré hacer; se manifiesta
de tal manera, que te sientes en un estado consciente, donde sabes dónde
estás y qué estás haciendo. Algo similar a cuando estás bajo los influjos del
exceso de alcohol por ejemplo, cuando no controlas completamente ni tus
movimientos corporales, ni tus pensamientos.

La mejor forma en que puedo describir la experiencia, es si la comparo a

que seas levantado a las 3 de la mañana después de haber dormido 4 horas,
puedes levantarte y hacer el café, meterte a bañar, vestirte, e incluso
manejar, pero todo el tiempo en que realizas estas actividades parecería que
sucediera entre un nivel de consciencia e inconsciencia, incluso puedes no
recordar el camino en el coche, puedes no acordarte de tu tiempo en la
regadera, pero sabes que te bañaste y que manejaste.

La gnosis por exaltación logra este mismo estado mental. Es así, como
me fue posible tomar un marcador y comenzar a escribir, sabía que estaba
escribiendo, en razón de que estaba consciente de que tenía un marcador en
mis manos y que estaba utilizándolo para marcar el papel, pero no podía
concentrarme, ni me percataba de que era lo que estaba trazando. Lo único
que recuerdo con algo de exactitud, es el haber copiado el tatuaje de la “Rosa
Hermética” de mis brazos al piso, pero de ahí en adelante mi memoria de los
escritos que le siguieron son más y más difíciles de recobrar.

El proceso duró aproximadamente cinco horas, y concluyó cuando mi

cuerpo ya no podía continuar; literalmente terminé en el piso dibujando las
últimas líneas y fue donde me quedé dormido. No sé cuánto tiempo duré
reposando, pero cuando desperté simplemente me retiré de la habitación, me
cambié de ropa y me fui del lugar. No volví a ver el cuarto blanco hasta el día
de la exposición.

La gnosis por exaltación en este caso, dio el mismo resultado que la

gnosis por inhibición, en el sentido de que la creación de la obra fue instintiva,
automática. El “ego” no tomó parte en el proceso en la concepción, digo esto

145
en el sentido de que no hubo una decisión consciente de mi parte en la
apariencia, tamaño, significado, justificación, ni otro aspecto de la obra, fuera
de la idea de comenzar el proceso utilizando la gnosis. Esto abre una gama
de posibilidades de creación de obra, nunca antes experimentada ni aplicada
por mí. La idea de poder erigir una obra simplemente con una intención, sin
esperar resultados, ni conocer el proceso en sí, me permite indagar en otras
formas de creación artística. Mientras al mismo tiempo mantener un sentido
de “concepto” dentro de la misma. De esta manera, al tener como punto de
partida el estado de gnosis y los elementos esotéricos, se puede amarrar a la
obra dentro de un concepto, que le puede dar claridad y un significante. El
resultado fue un cuarto cubierto de sigilos y letras procedentes de un estado
de gnosis. (Fig. 63)”

Fig. 63. Habitación sigilos.

Analizando ambos puntos de vista, el objetivo y el subjetivo, logramos

percibir los siguientes puntos:

La técnica utilizada por el artista, como se menciona en el apartado

sobre Austin Osman Spare (cap. 2.5.1) fue utilizada por los surrealistas y

146
dadaístas, y conlleva una total soltura de la intención consciente de lo que se
plasma. De la misma manera, el automatismo físico o psíquico, ambos en
este caso, son considerados como unas de las técnicas para la estimulación
de la creatividad, provenientes del inconsciente creador y atado a los sueños,
el imaginal y otros métodos oníricos. Dentro del estado en el cual se
encontraba en ese momento el artista, la automatización se dio de manera
natural. El ejercicio fue muy parecido, pero a una escala mucho más grande,
y con un proceso más profundo, a la actividad llevada a cabo en el ejercicio
donde se construyó el sigilo condensador; sin embargo, en este caso, los
sigilos no contenían una instrucción, como fue en el experimento ya
mencionado.

El ejercicio, que concluyó aproximadamente a las cinco de la mañana,

se trabajó escribiendo y dibujando, sigilos y símbolos, de manera automática,
sin un orden específico, yendo del piso a las paredes de manera aleatoria, se
cubrió la mayoría del espacio con estos monogramas. Esta actividad no se
detuvo más que para cambiar de marcador, lo cual sucedió en dos ocasiones,
ya que éste se quedó sin tinta. El escribir por tanto tiempo, ayudaba a
mantener el estado de gnosis, el efecto agotador físico, anudado a la
saturación visual, ya no sólo atribuida a la luz, sino que, ahora con los
elementos gráficos presentes, permitieron que el artista mantuviera su
postura hipnagógica durante todo el proceso, hasta que fue físicamente
imposible continuar. Momento en el cual se dio por concluido el proceso.

Al igual que con las pinturas, todos los elementos escritos y dibujados,
se lograron con un solo trazo, el automatismo permitió que no se tuviera que
recurrir a borrar, tampoco se regresó a detallar o agregar elementos a algo ya
plasmado. Los elementos gráficos se concibieron de manera automática,
algunos provienen de la memoria, aunque no se accedió a ellos
conscientemente durante el proceso. Los elementos que no provienen de esta
parte, se improvisaron en el momento, de esta misma manera, todos los
escritos, se lograron de una manera fluida, a una velocidad rápida y sin contar
con una procedencia consciente.

147
 También se pudo observar que la intensidad de la luz en la habitación
junto con el agotamiento físico y mental, permitieron alcanzar un estado
propicio para la gnosis en un corto tiempo (más rápido que con la técnica de
inhibición) Se estima que dentro de aproximadamente media hora a cuarenta
y cinco minutos (la noción del tiempo también perdió) lo que indica que es
más fácil aludir a este estado por medio de la técnica de excitación que la de
inhibición.

Solo tres elementos (sigilos) se construyeron con una intención

preconcebida, este propósito, fue el de manifestar la voluntad del artista para
que al ingresar a la habitación, se pudiera percibir o sentir, el aspecto mágico
de la misma. Para esto se insertaron, entre los sigilos previamente escritos, 3
sigilos que cuya función era la de despertar en el espectador un sentido de
presencia, ayudar al espectador a “atravesar el velo” y finalmente buscar que
el espectador, de forma inconsciente o consciente, lograra entender el todo
de lo que se representaba en el cuarto. En otras palabras se buscaba, instruir
a quién ingresara, en el significado del cuarto y su simbología, por medio de
una manipulación, a partir de los sigilos. Al igual que intentar crear una
experiencia mientras se encuentra dentro del cuarto, esto es, buscar que
“sienta” la presencia y el aura metafísica de los elementos en el cuarto
mismo. (Fig. 64, 65)

Fig. 64. Sigilos de manipulación.

148
 Figs. 65. Sigilos de manipulación.

Esta instrucción, claramente, se proyecta de forma metafísica,

refiriéndonos a que el espectador no está consciente de la misma. Así como
tampoco se encuentra consciente de la intención del cuarto, decidida a priori
por el artista, y descrita anteriormente. El efecto de dichos elementos podrían
medirse en cuestión de las experiencias, paranormales o sensoriales, de cada
persona al encontrarse dentro de la habitación, y los cuáles se podrían
analizar, hasta cierto punto, al estudiar las encuestas. Dos de los sigilos se
encuentran en el dibujo de la mano, la mano en sí siendo el primero y los
símbolos dentro de ella el segundo. El tercer sigilo, se encuentra rodeado de
elementos de escritura, que fueron hechos automáticamente.

3.3. La apertura de la muestra a los espectadores.

Tetractys: exposición de arte mágico.

3.3.1. Introducción

La exposición se inauguró el 7 de marzo del 2013, a las 8 pm. La curaduría

de la misma fue por parte del artista investigador, y quedó de la siguiente
manera.

149
Fig. 66. Póster de la exposición, 7 de marzo del 2013.

150
 Fig. 67. Invitación, 7 de marzo del 2013.

La habitación A, con la correspondencia de la carta del tarot del tonto, y

que conformaba el lobby y primer encuentro del espectador con la exposición,
fue conformada por los 6 cuadros que fueron pintados en el día 1 de la
investigación. La intención de montar los cuadros en esta parte de la galería,
se hizo considerando dos aspectos. (Fig.68)

Fig. 68. Pinturas montadas, habitación A

151
 El primero siendo que ésta, es la habitación relacionada con la carta del
tarot del tonto, la cual representa el ingreso, o el primer acercamiento, por
parte del espectador, a la experiencia ofrecida por el expositor. Por esto se
decidió que el primero contacto que tendría el concurrente con la exposición
sería con los cuadros. De esta manera, no existe un contexto predeterminado
sobre la procedencia de los cuadros. Esta sería la segunda razón para que
las pinturas sean el primer contacto con las personas que asistieron, ya que al
no conocer la forma en que fueron producidos los cuadros, ayuda a la
investigación a valorar la percepción hacia la pintura, antes y después de
conocer el proceso de creación, y de esta manera poder darnos una idea
sobre si la pieza alberga un significante esotérico por sí sola, o solo después
de conocer el proceso creativo, o incluso si no existe tal elemento en
absoluto.

El recorrido entonces lleva a la gente a la segunda habitación a mano

derecha, la cual contenía los vestigios del proceso de creación de las
pinturas. Entre los objetos que se encontraban dentro del cuarto estaban, las
velas consumidas, los papeles con rastros de pintura, y en el centro, donde se
utilizó originalmente, se encontraba la escultura que se construyó y utilizó
para la evocación.

Finalmente el recorrido llevaba a las personas a la tercera y última

habitación, donde podían ingresar, y si gustaban, cerrar la puerta para quedar
completamente enclaustrados dentro del cuarto, rodeados de la gráfica ahí
inscrita. Al concluir su recorrido se les entregaba la encuesta para ser
contestada, y finalmente se les invitaba a tomar parte en un pequeño, pero
delicioso ambigú.

3.3.2. Impresiones del espectador y artista.

Para la mencionada recopilación de datos se formuló una encuesta

descriptiva que consistió de 10 preguntas con respuestas abiertas, esto con
la finalidad de buscar una opinión subjetiva del espectador, conocer sus

152
sensaciones, emociones, enfoque, vivencias, etc., pertinentes a la
información que se pretende averiguar.

Los datos que se buscan incluyen, sexo, edad y profesión, la razón por
la que se hicieron estas preguntas de índole demográfica, es porque, se
considera importante determinar si existe algún patrón dentro de las
respuestas que se correlacione a las edades y la profesión de los
participantes. De igual manera, la profesión y edad de los espectadores,
comparadas a sus respuestas, pueden arrojar datos que una vez analizados,
nos ayuden a determinar si existe alguna tendencia, que sea pertinente a
identificar, si es que estos factores son relevantes en la percepción que se
tiene hacia la obra presenciada.

Las encuestan tendrán como objetivo hallar respuestas a ciertas

interrogantes planteadas en la tesis, preguntas que a continuación serán
expuestas; basándonos en los puntos a explorar dentro de nuestras
interrogantes de investigación concluimos que las preguntas pertinentes a
hacer son las siguientes:

- Sobre el significado apreciado por el espectador sobre la obra:

Posibles preguntas:

¿Qué significado encuentra en la obra?

¿Qué contenido cree que tiene la obra?

¿Qué cree que quiso decir el artista?

- Sobre el valor agregado (fetichista):

Posibles preguntas:

¿Qué valor, aparte del estético, aprecia en la obra?

¿Siente que la obra adquirió otro valor u significado ahora que conoce
de su proceso de creación (a partir de la magia)?

153
- Sobre los cambios cognoscitivos:

Posibles preguntas:

¿Ha tenido alguna experiencia, durante o después de ser expuesto a la

obra que usted considere, fuera de lo normal?

¿Podría describir algún sentimiento o percepción que usted considere se

dio al entrar en contacto con la obra?

¿Considera que la obra que vio es una obra de arte o un objeto mágico?

La encuesta final que fue entregada a los participantes, quedó de la

siguiente manera:

Encuesta

La presente encuesta forma parte de la investigación: “La magia caos como

proceso creativo y herramienta para la creación de piezas artísticas”.
Proyecto de titulación para la obtención del título de Maestro en Estudio y
Procesos Creativos en Arte y Diseño por la Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez, (Mex.)

Responsable: LAV José Antonio Badía Pazos

Fecha: A ________, de febrero de 2013

Lugar: Inmediaciones de la Galería “The gun Gallery”,
Ciudad Juárez, Chih., México.

DATOS DEL ENCUESTADO:

Favor de indicar
Sexo: ________________
Edad: ________________
Profesión: ____________

154
FAVOR DE RESPONDER A LAS SIGUIENTES PREGUNTAS:

1. ¿Qué le motivó a venir a esta exposición?

_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
2. ¿Qué intención cree que tiene el autor con esta exposición?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
3. ¿Cree o ha sentido que la obra contenida en la exposición adquiere
otro valor u significado diferente a una exposición convencional, a
sabiendas de que el autor trabaja relacionando la profesión creativa del
arte y la magia?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
4. ¿Siente que la obra adquirió otro valor u significado ahora que conoce
de su proceso de creación (a partir de la magia)?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
5. ¿Podría describir algún sentimiento o precepción que usted considere
se dio al entrar en contacto con la obra?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________

155
 6. En base a este sentimiento o percepción, ¿diría que ha tenido alguna
experiencia, durante o después de ver la obra, que usted considere
fuera de lo normal?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
7. ¿Considera que la obra que vio es una obra de arte? ¿un objeto
mágico? O ¿arte mágico? ¿Por qué?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
8. Si es que lo considera, ¿de qué forma cree que el artista ha innovado
con esta exposición?
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________

Muchas gracias

Correo electrónico:

Busque el grupo “Tetractys” en Facebook para agregar comentarios, hacer

preguntas y dar seguimiento a los efectos post-exposición

La encuesta se aplicó a todos los espectadores, es decir, no se hizo una

discriminación de población meta, simplemente se les invitaba a contestarla,
35 personas lo hicieron y aproximadamente 14 se negaron a ello. Para pedir
que se llenase la encuesta, se pusieron a un costado de la salida, y antes de
que se fueran del inmueble, se les invitaba a tomar parte en ella, y se les
indicaba donde estaba.

156
 Se contestaron 36 encuestas de aproximadamente 50 personas que
asistieron a la exposición, las cuales pueden ser encontradas en los anexos.
Como anexo a las encuestas, y como propuesta inicial en la investigación, se
propuso crear un blog para darle seguimiento a los efectos de las piezas, si
es que se presentan, sobre quienes estuvieron en contacto con ellas. Por
razones de practicidad, se consideró que sería más fácil dar este
seguimiento, si se creaba una página, utilizando el facebook, y agregando a la
gente que fue invitada, al igual que publicándolo en las encuestas mismas. De
tal manera que fuese más fácil mantener este contacto.

Según los resultados que arrojaron las encuestas, podemos observar

la percepción de la gente sobre la obra en cuestión, de si la consideraban
arte, arte y magia, arte mágico, proceso creativo o ninguno. Dentro del total
de las 36 encuestas aplicadas, se recibieron los siguientes resultados.

Arte y magia 20----- 55.5%

Obra de arte 7------19.4%

Proceso creativo 4---11%

No es ninguno 4---11%

No contestó 1---0.1%

Encuestas
0

11%

Arte y Magia
11%
Obra de Arte
Proceso Creativo
55.50% Ninguno
19.40%
No contestó

157
 Dentro de las personas que percibieron a la obra como arte y magia,
también podemos observar que 15 de las 20, (75%) consideran que la pieza
es Arte mágico, y las restantes 5 (25%) consideró que era un objeto mágico
por encima de una pieza de arte.

En las encuestas que respondieron en afirmativo a esta instancia,

podemos encontrar un elemento en común en su respuesta de ¿por qué
consideran que es magia y arte? Y es la referencia al “ritual por el que fue
creado” (14-B)97 “…por el medio en que se llegó a él” (2-B) “por el proceso
creativo” (35-B) Este patrón se repite en las encuestas 9-B, 13-B, 5-B, 10-B,
31-B, 12-A. Lo cual indica que el conocer el proceso creativo tuvo que ver en
la percepción y el valor que se le atribuía a la pieza por el espectador. Incluso
en la encuesta 35-B se hace una directa referencia al proceso creativo como
la razón por la que se considera a la pieza mágica.

Por otra parte, los encuestados que percibieron las piezas como una
obra de arte, varían en su interpretación, aludiendo a la falta del conocimiento
del ritual (36-B), “por presentarse dentro del contexto de una galería/expo”
(19-B), “Una obra de arte porque es una exposición o muestra convencional.
Ya que está montada” (29-B) Esto remite a la importancia del conocimiento
del ritual y en los dos casos mencionados, cómo el lugar puede influenciar la
percepción de la obra mágica. Estas dos reflexiones (encuesta 19 y 29) son
interesantes porque anotan que en el arte contemporáneo, aquello que sea
legitimado, se percibe por el espectador como arte y no como otra cosa. Y por
sus respuestas podemos inferir que el simple hecho de montar una
exposición en una galería, aunque esta fuese una casa, como lo fue en
nuestro caso, es suficiente para que la pieza se perciba de esta manera. En
este sentido es pertinente considerar dicho efecto “de legitimación” como un
factor que afecta a la pieza, en el caso de la pieza mágica, incluso puede
sobrellevar el factor esotérico de la misma.

Las personas que contestaron que la pieza era un proceso creativo lo

justifican al decir que, no entendieron el contenido (24-B), por la evolución de

97
La encuestas fueron numeradas al azar, con letra y número, esto con la finalidad de abreviar al
momento de hacer referencia a ellas.

158
las piezas (16-B) y porque falta el proceso (21-B) De nuevo la falta de
conocer el proceso de creación, el ritual afecta directamente la percepción de
la obra.

Dentro de las encuestas se sustrajo la profesión de quienes las

llenaron para analizar si existe algún patrón que correlacione la percepción de
objeto mágico, obra de arte o proceso creativo y a lo que se dedica la
persona, y esto fue lo que se encontró:

Personas que contestaron que la pieza es Magia y arte, profesión:

Magia y Arte No magia

Nutricionista 1 Músico 1
Intérprete 1 Mercadotecnia 1
Abogado 1 Escritor 1
Músico 1 Profesor 2
Fisioterapeuta 1 Químico 1
Diseñador Gráfico 2 Cineasta 1
Arquitecto 2 Abogado 1
Farmacéutico 1 Estudiante 3
Ventas 1 Académico 1
Estudiante 2 Artista 1

Las profesiones no parecen marcar alguna tendencia ni patrón que se

pueda asociar con su percepción de la obra, indicador que la profesión no es
factor a considerar o que afecta el valor de la pieza. De la misma forma, se
calculó el promedio de edad de las dos posturas: los que no consideran que
la pieza es arte mágico y magia tienen un promedio de edad de 27 años,
mientras que, los que sí consideraron las piezas como mágicas o arte-magia
tienen un promedio de edad de 29. La edad, tampoco parece ser un factor de
percepción, al igual que el sexo: 19 hombres y 17 mujeres.

Sobre si la obra es considerada como innovadora, 27 personas

contestaron que sí y dieron su razón, lo que abarca al 77% de los
encuestados. Dentro de las respuestas positivas a esta indagación

159
encontramos que se consideró innovadora por razones como: “Con magia”
(8.b) “en la utilización del rito” (32-b) “En el sentido de que logró volver a la
raíz sobre la magia y el arte” (13.b) “en el proceso y la forma en que el público
interactúa con la obra, más con el contenido/carga simbólica de la misma.”
(10-b) Con estas respuestas podemos asumir que el factor de magia es el
que influye en que el espectador considere innovadora la pieza, incluso en
personas que no consideraron la pieza como mágico, si consideraron
innovadora la exposición, por el hecho de que se utilizó la magia para logarla.
“Se atreve a mezclar campos diferentes que normalmente no son
considerados por otros artistas” (28-b)

Siguiendo con esta valoración, podemos darnos cuenta que la gente

que opinó que no consideran innovadora la exposición, nos dan las siguientes
razones. “Porque falta el proceso y no su consolidación” (21-b) “innovando no
creo, pero le dio otro proceso a la creación de obras” (14-b) “Creo que es un
poco improvisada y en ese sentido creo que no es tanto innovador sino
atrevido” (24-b) “Difícil” (27-b) La falta de exposición al proceso por parte del
espectador, parece ser un factor importante en lo que refiere a innovación
dentro de la exposición.

En cuanto a los efectos que las piezas o la exposición en general podía

causar, tanto sobre el artista como en los espectadores, haremos las
siguientes anotaciones:

Además de los efectos ya descritos anteriormente, sobre el artista

durante la creación de la obra, cabe destacar que se connotó un efecto
curioso al momento de presenciar la exposición ya montada. Aún y cuando
existía la memoria de haber realizado las piezas, cuando se contempló una
vez montada y comenzada la exposición, no había recolección de las
palabras y símbolos escritos. El proceso creativo se logró de tal manera que
lo que se plasmó, ya sean los símbolos o las pinturas, no se registraron de
manera consciente, al no tener este registro consciente, dado al proceso en la
que se lograron, permitía al artista registrar la experiencia como si fuese la
primera vez que la veía.

160
 Fuera de algunos símbolos que, a posteriori, se reconocieron como
dibujos que provenían de la memoria, la gran mayoría de los sigilos, lo que se
encuentra escrito con letra, incluso muchas de las figuras, no fueron
registradas en la memoria. Aún y después de verlas de nuevo, muchas de las
cosas escritas tuvieron que ser descifradas como si fuese la primera vez que
se tenía contacto con ellas, su significado nuevo, adscrito a la subjetividad del
observador, incluso cuando el observador haya sido el creador mismo.

Como el artista y ocultista, desde un punto de vista subjetivo, también

se encontró que hay varios efectos que funcionan sobre el creador, a
continuación de forma reflexiva presentamos este aspecto.

“Aun y cuando cuento con muchos años de artista y mago, la

experiencia de mezclar ambas disciplinas y metodologías fue algo
completamente nuevo para mí. Siendo honesto, el primer día de la
investigación llegó un punto donde creí que no iba a llegar a nada, con la
magia caos como proceso creativo, que toda la fundación de esta tesis iba a
ser negativa. Sentado ahí en el cuarto, vestido de mago y rodeado de velas y
pinturas, me encontré en un punto de nula inspiración. Pero al perseverar, al
continuar con la gnosis, el proceso se reveló, el momento “Eureka” se
presentó sin previo aviso. La diferencia entre este momento, y los momentos
de iluminación que comúnmente acompañan mis obras de arte, las que no
están relacionadas con la magia, y con las cuales estoy perfectamente
familiarizado, y el momento de iluminación en esta instancia es el factor de la
incubación.
Para imbuirnos un poco más en esto, primero tengo que explicar cómo
funciona, más o menos, mi proceso creativo. Pienso en una idea, el
cuestionamiento, luego viene el acopio de datos, a veces los datos ya están
en mi cabeza y simplemente los tomo de ahí, y finalmente la incubación e
iluminación se van dando, no siempre en ese orden, y a veces en constante
ciclo, pero eventualmente la idea existe, y comienza la producción que a su
vez regresa a los procesos pasados, o esta misma producción añade nuevos
momentos de iluminación cuando la obra comunica algo que no se había
considerado.

161
 En el caso de utilizar la gnosis, el proceso fue diferente, no hubo
ningún cuestionamiento, tampoco hubo una incubación, y lo más cercano a mi
proceso creativo anterior que podríamos considerar que sucedió, fue el
momento de iluminación, pero inclusive este no se presentó de manera
común a mí. Todo el proceso se convirtió en un solo momento, de la gnosis a
la representación pictórica, a la creación de piezas, sin cuestionamientos,
crear en ese estado fue como ser una marioneta cuyas manos son
controladas por otro elemento. Automatismo no solo de manos si no de
mente, la decisión de pintar lo que estaba viendo se sintió más como una
orden que como una decisión propia de lo que podría hacer. En el momento
de estar plasmando estos entes, el sentimiento y la forma de pensar era una
de obediencia, se sentía como que estaba haciendo lo que “debería hacer.”
Fue una libertad creativa que no había sentido antes.

Como artista siempre tengo algo que decir, mi obra es un reflejo físico
de esas ideas, posturas o conceptos, por más sencillo que sea el proyecto,
siempre existe una idea detrás que le dio origen, y no conocía otra forma de
hacer piezas. Esta experiencia abrió una puerta de posibilidades, el haber
vivido la experiencia de crear arte tan “puro” en el sentido de que no proviene
de una concepción previa de algún concepto o idea, el crear fuera de mi
mismo, como si fuese parte de algo más grande, algo que fluyó por mí, algo
desconocido, no solo me alienta como artista a seguir indagando esta forma
de creación, si no como persona, el saber que este fenómeno está presente,
que puede ser utilizado para trascenderte como ser, y para crear, me hace
pensar en todas las gamas de posibilidades para su uso. Después de esta
experiencia mi intención ha sido la de desarrollar métodos, a partir de lo que
aprendí, para que puedan ser aplicados a otros aspectos de la creación
creativa, formas más fáciles o prácticas para aplicar la gnosis a los procesos,
y el perpetuo sentido de que hay algo más profundo que el ego de donde
pueden provenir ideas y creaciones que llegan al núcleo de lo que es el arte;
la creación desde una fuente más allá del artista mismo.”

162
 Sobre los efectos que se manifestaron en los espectadores,
recurriendo a las encuestas, podemos observar que en la pregunta 6, que
refiere a si se ha tenido alguna experiencia que se considere, fuera de lo
normal. En 8 encuestas (22%) se reportó el haber tenido algún tipo de
experiencia, aún y cuando no en todas de una forma muy específica, si se
contestó con detalle en algunas ocasiones. Por ejemplo, en la pregunta 8, un
encuestado dice “Sí, la he tenido, y si pude identificarla al momento de estar
en contacto con la obra” (encuesta 6-B) En otra instancia una persona
describió su experiencia como “Si esta experiencia es definitivamente fuera
de mi alcance. Es como un mundo paralelo al normal” (encuesta 5-B) Una
respuesta hace referencia al haber sentido algo al estar en contacto con la
obra misma “Sí, la he tenido, y sí pude identificarla al momento de estar en
contacto con la obra” (6-b) mientras que, en la encuesta (10-b) al contrario de
la anterior, hace referencia al conocimiento de la magia y sus efectos, pero
afirma que en el momento no sintió nada “no aun, por lo general este tipo de
experiencias, se manifiestan horas después” Además de estas respuestas,
las otras que indican algún sentimiento o percepción ajeno o extraño, fueron
contestadas con un simple “sí” (3-a). “Varias” (2-a) o “sí (y no esperaba que
sucediera)” (7-b) pero no se explayan en su respuesta. Esto definitivamente
es por cuestión del planteamiento de la pregunta en sí, ya que no se preguntó
directamente que en caso de haber sentido algo, que describieran qué fue.

Otro aspecto a recalcar sobre los efectos en el espectador, es que en

21 encuestas de las 36 realizadas (55%), se respondió con un Sí, a la
pregunta pertinente a si la obra adquiere otro significado una vez que el
espectador conoció el proceso de su creación, a diferencia de las opiniones
sobre la intención mágica de la obra, que son menos, antes de que se
conozca el proceso de las mismas. Lo cual nos lleva a analizar, que en el
caso de esta exposición, no se puede prescindir del proceso, para poder
comunicar al espectador el aspecto mágico de las piezas. También nos sirve
para identificar lo fácil que es manipular al espectador ya que, esto apunta a
que la percepción de lo que es o no es arte se encuentra fuertemente ligado a
el lugar donde se expone, lo cual a su vez afecta directamente a la pieza, en
este caso moviendo el valor de pieza mágica a pieza de arte, por el simple

163
hecho de estar en una galería. La pieza de magia tiene entonces que
competir con el agente de legitimización que es la galería o el museo.

Ya concluida la revisión de las encuestas, nos percatamos de que se

calló en una serie de errores metodológicos dentro de nuestra herramienta,
con esto nos referimos a que algunas preguntas no se desarrollaron
correctamente, o se presentaban de forma muy ambigua, por ejemplo, la
pregunta 7.- ¿Considera que la obra que vio es una obra de arte, un objeto
mágico o arte mágico? Carece de una definición de los términos, en algunas
encuestas objeto mágico y arte mágico se utilizaron como si fuese el mismo
elemento, o simplemente se contestaba que “sí” y no hay forma de saber a
cuál factor se referían.

164
165
CONCLUSIONES

Cuando iniciamos nuestra investigación, uno de los cuestionamientos

principales que nos planteamos fue, ¿cómo puede utilizarse la magia caos
dentro del proceso creativo de la creación artística para resignificar a la obra
de arte? Esta pregunta base, nos condujo inevitablemente a explorar
múltiples interrogantes derivadas como ¿de qué forma y desde cuándo la
magia se relaciona con la práctica artística? O, ¿qué relación existe entre la
magia y el arte contemporáneo? Hasta ¿es posible crear cambios cognitivos o
físicos en el creador y el espectador a través de obra creada con los rituales
de la magia caos? Después de varias indagaciones, incurrimos que las
prácticas que vinculan al arte y a la magia desde una visión puramente
interdisciplinar es más añeja de lo que podíamos imaginar. Nos remontamos
a las figuras zoomorfas del primevo, hasta aplicaciones en las que artistas
como Austin Osman Spare, Alan Moore o Grant Morrison, han convenido en
la edificación de una nueva forma de generar arte, entenderlo e inclusive
mostrarlo fuera de las esferas de legitimación convencionales.

Descubrimos que, la aplicación de sigilos, el uso de simbologías, de

técnicas de liberación creativa como ejercicios de automatismo y la búsqueda
de estados de gnosis por exaltación o por inhibición, ayudan a crear un
momento propicio para el proceso creativo en su etapa de incubación, y que a
su vez, permiten acceder al inconsciente donde es posible egresar con ideas
y conceptos fuera del ego del artista.

En torno a la pregunta de si una pieza artística puede concebirse de

forma diferentes por parte de cualquier espectador, si éste es sabedor o no,
de que dicha pieza fue constituida a partir de un proceso creativo en el que la
práctica de la magia está totalmente imbricada, anotamos que, ello,
dependerá únicamente de dos puntos: uno, de la apertura del que observa
además de su bagaje cultural, y otro; de la exposición abierta del proceso
creativo de la pieza artística en sí como guía conceptual, el ritual como
proveedor de significante y de resignificación al mismo tiempo, ambos para el
artista como para el espectador. En dicho sentido, se exploró a la magia como

166
proceso creativo, indagando en sus propiedades y métodos como
herramientas para el artista pueda crear piezas a partir de ella. Una vez
concluido el proceso y ya con el resultado en mano, se infirió en sobre su
habilidad para fungir como proceso creativo y finalmente se indagó sobre la
funcionalidad de esta metodología, como fuente de resignificación de las
piezas artísticas, una vez concluidos estos procesos se contestaron las
preguntas y se encontraron nuevas; a continuación presentamos las
conclusiones de nuestra investigación sobre la magia, el arte y el proceso
creativo.

Comenzando con la indagatoria sobre la capacidad de la magia para

resignificar al objeto de arte, nos dimos cuenta que, el hecho de que el artista
construya una pieza a partir de los elementos y rituales de la magia, solo
dotan a la pieza de un significante subjetivo, por parte del artista. La pieza, en
un principio, es mágica por y para el artista solamente; ya que, no podemos
justificar que una pieza es mágica, solo por el hecho de haber sido erigida
bajo estos elementos.

La forma en que se podría conocer, de una manera objetiva y

sustancial, si la pieza contiene un valor mágico, es cuando el espectador le
añade este valor. De la misma forma en que un ícono sagrado, como por
ejemplo una estatuilla de un santo, adquiere el valor de “divino”, aún y cuando
sea producto de un medio masivo de producción, por razón de que es
percibido como tal; el mismo principio, se podría aplicar a las piezas que se
piensan construir. Sin esta reciprocidad de percepción, sin el valor adquirido
de quién la venera, la pieza no adquiere su valor divino o mágico, y se
convierte en una pieza artística simplemente. Igualmente, se podría
considerar, que una pieza artística, no hecha con una intención mágica o
divina, puede adquirir este valor, si el espectador así lo percibe.

Por esta razón podemos concluir que, aún y cuando la pieza fue
creada con un proceso y una intención mágica, sin el valor inferido del
espectador hacia ella, la obra queda simplemente como una pieza que utiliza
la simbología mágica, que puede ser percibida como simbología del origen o
naturaleza esotérica, pero este factor por sí solo, no es suficiente para

167
conferir sobre la pieza un estado de “pieza mágica” Como tal, lo que dota a la
pieza de un significante mágico, en los ojos del espectador, es el proceso y la
intención en la producción de la misma.

Aún así, lo que podemos inferir de la investigación dirigido a la

percepción del espectador hacia la pieza, es que existen ciertos elementos,
arquetipos por llamarlos de alguna manera, comúnmente asociados con las
prácticas esotéricas, y los cuáles, al ser incluidos en la obra, refieren al
espectador, siempre y cuando éste conozca dichos elementos, a que la pieza
tiene un significante mágico. El manipular estos elementos de tal forma de
que el observador sea expuesto a ellos, de una forma más obvia, ayuda a
transmitir la esencia mística de la misma. Pero aún y cuando existan dichos
arquetipos, éstos se apegan y dependen de que el espectador los conozca.
Por lo tanto, un arquetipo o elemento que funciona para un grupo de
observadores, puede no funcionar para otro, el elemento se encuentra sujeto
a la cultura, conocimientos y bagaje personal de cada persona y cada grupo.
Por lo tanto, si la intención es lograr que la pieza se perciba como mágica, es
indispensable conocer el entorno en el que se presenta y la simbología que
se utiliza para que pueda ser percibida como objeto mágico. Inclusive cuando
estos puntos han sido logrados, la pieza no necesariamente va a ser vista
como un objeto mágico. La estética esotérica y la esencia mágica del objeto
son dos conceptos por separado. Por ejemplo, en el cuarto de los sigilos, la
simbología esotérica fue identificada por quienes asistieron, pero la creación
de la habitación a través de un ritual no, por lo tanto podemos asumir que la
intención mágica de los símbolos no es divisada como tal en primera
instancia. Es necesario que el espectador acceda al proceso, para que
entonces el cuarto se convierta en un elemento mágico y no solo estético.

Concluimos entonces que el valor de la intención mágica del artista, no

es suficiente para lograr ejercer una pieza, que combine de forma exitosa, las
disciplinas del arte y la magia, a ojos del espectador, en un sentido de que
sea percibida de acuerdo a los resultados de la investigación que se llevó a
cabo. Lo que sí podemos intuir, es que si el espectador es testigo del
proceso, ya sea a priori o a posteriori e incluso en tiempo real, entonces la
pieza puede adquirir el valor que se le quiere proveer. Este factor coincide

168
con los resultados de las encuestas, ya que en 21 encuestas de las 36
realizadas (55%), se respondió con Sí, a la pregunta pertinente a si la obra
adquiere otro significado una vez que el espectador conoce el proceso de su
creación.

Ya expuestos estos puntos podemos entonces inferir, que para lograr

un resultado donde se busca que se conciba el aspecto mágico de una pieza,
es necesario que se conozca la intención, sabiendo esto entonces, se puede
relacionar el proceso con la obra, de tal manera de que quién la observa, al
conocer ambos aspectos, logre percibir el aspecto mágico de la misma.

En el caso del artista-mago, y refiriéndonos a la concepción de la pieza

como mágica, nos percatamos que es la intención la que le da el valor
intrínseco referido anteriormente. Aún así la intención siendo subjetiva, se
refleja en el elemento creado y se mantiene subjetiva al artista, quién con la
ayuda del ritual puede imbuir a la obra con el significado mágico que busca,
pero para lograr un cambio entre la subjetividad del artista a la objetividad en
el objeto, para que el espectador lo capte, es necesario conocer el proceso.

Sobre la magia caos como elemento de creación y proceso creativo,

después de concluir la investigación nos percatamos de varias utilidades
inherentes a la magia caos.

Utilizar la magia caos como proceso creativo, probó ser, además de

una herramienta para la creación de piezas de arte, un elemento que permite
que el artista cree una obra de una manera no consciente, logrando que se
convierta en el creador y el espectador al mismo tiempo. De esta forma, se
dota al artista de la habilidad de crear desde un punto subconsciente, que se
aleja del ego mientras que, al utilizar la magia como el principal proceso de
creación, permite que la obra mantenga una coherencia dentro de su
justificación. Como se probó en los ejercicios manifestados en esta
investigación, la magia caos puede utilizarse como un proceso creativo de la
forma en que permite alcanzar otros niveles de consciencia, permitiendo que
el creador tenga o adquiera, otras opciones para la concepción de la obra.

169
 De la misma manera la magia caos, y los rituales esotéricos utilizados,
se manifiestan como una herramienta que puede ayudar al proceso creativo
del artista, no sólo por lo ya manifestado, si no porque permite llegar a un
cúmulo de conceptos, entre ellos, más no limitado á, la estética, el concepto y
el proceso de construcción. En el caso concreto de esta investigación, el
proceso creativo a partir de la magia caos, se limitó a concebir un producto
artístico con características esotéricas, pero se cree que el producto final, al
utilizar esta disciplina, podría abarcar cualquier pieza, sin que ésta
necesariamente tenga que reflejar su origen mágico.

Esto es porque las metodologías de la magia caos, como lo son la

gnosis y el procesos automatizados, pueden ser dirigidos a la construcción de
piezas o conceptos que no estén ligados a lo esotérico, ya que estos métodos
pueden ser aislados de su parte mágica y utilizados como herramientas
creativas, enfocando los ejercicios como tal, y quitando el aspecto de
invocación y evocación, y al mismo tiempo removiendo el aspecto mágico de
la proyección de la intención, se pueden utilizar y manipular dichas técnicas
como una forma de afrontar el proceso de otra manera. Permitiendo así,
divagar por otros puntos sobre un tema, ayudando a concentrarse sobre el
mismo y explorar otros puntos de vista, interiores y exteriores, sobre el
concepto.

La ventaja que añade la magia caos como herramienta para la creación

de piezas de arte, desde el punto de vista de manifestar una nueva propuesta
creativa, se encuentra justamente en la maleabilidad de esta disciplina, la
magia caos no solo permite, sino que promueve, la individualización y
personalización de sus rituales, lo cual ayuda al artista a diseñar, dentro de
este proceso, su propia metodología de creación, esto anudado a la
subjetividad y visión del creador, es ideal para idear un sistema propio de
creación. La variabilidad de la magia caos como proceso creativo aplicado a
la creación de piezas de arte, abre una gama de posibilidades para introducir
elementos propios que provienen desde el proceso.

La magia caos hace posible crear un proceso creativo que parte de

técnicas, que a su vez son manipuladas, re-imaginadas, re-inventadas y

170
finalmente personalizadas, de tal manera de que el artista (o el creativo)
puede llegar a formular una metodología personal capaz de cubrir las
necesidades de la concepción, la justificación o simplemente la estética de
una pieza. Esta maleabilidad inherente en la magia caos, paralela al proceso
creativo, también permite que dichas técnicas puedas ser aplicadas no solo a
la creación de piezas de arte, si no a variados proyectos de índole creativa.
Por ejemplo, el utilizar las técnicas mencionadas en esta investigación,
pueden ser llevadas a la construcción, concepción y visualización de un
proyecto de video, de literatura, de diseño o de arquitectura.

Otra manera en la que puede ser utilizada la magia caos como

herramienta para la construcción de piezas es por medio del sigilo. Dentro de
la investigación derivamos que la forma en que se construye un sigilo, esto
es, la desarticulación de una intención, para ser convertida en un símbolo,
puede ser aplicado a varios procesos de creación. La forma más obvia de
esto es utilizar las técnicas de la construcción de un sigilo, como un ejercicio
de creatividad para lograr resumir un concepto. De igual manera, se pude
utilizar esta metodología para agregar un significado a dicho concepto,
resumiéndolo y convirtiéndolo en un símbolo. De esta forma, se podrían
concebir diseños de logos o planos arquitectónicos, por ejemplo, o piezas de
arte, cuyo significado inferido proviene de la “sigilización” de la idea y los
significados de la misma. Siendo que la técnica del sigilo no se limita a
solamente crear un monograma, la construcción del mismo puede abarcar, al
igual que los métodos de la magia caos, piezas de diferentes rubros.

En conclusión, la magia caos ofrece una metodología, que dentro de

esta investigación, probó ser apropiada y eficaz en la creación de piezas. Sin
embargo, aún y cuando la metodología puede ser aplicada, en teoría, a otras
disciplinas, y de la misma manera, podría ser utilizada para manifestar piezas
y diseños cuya esencia, en concepto y estética, no remita ni se base en la
magia, no se puede concluir con total certidumbre que esto sea así. Esto es
porque la investigación se enfocó en la creación de piezas de una índole
mágica, y cuyos resultados reflejan esta intención.

171
 Es entonces pertinente mencionar que la magia caos puede funcionar
como una herramienta creativa, por otra parte, la extensión de la misma hacia
otras áreas, e incluso dentro del mismo arte, tendría que ser explorado más a
fondo. Para esta investigación, los resultados arrojados, permiten ver que un
elemento importante que ofrece la magia caos como proceso creativo, es la
habilidad que puede adquirir el artista de distanciarse de la pieza, le permite
crear de una forma donde el ego se encuentra ausente. Al mismo tiempo, las
técnicas de la magia caos junto con sus rituales, ofrecen una guía a seguir
para el artista.

Es justo en los factores previamente mencionados, donde podemos

encontrar la funcionalidad de la magia caos como un proceso creativo. La
importancia de continuar investigando esta disciplina como un proceso
creativo, radica en no sólo en la versatilidad de las técnicas que ofrece, y de
su subsecuente aplicación como herramienta para la creación de piezas
artísticas sino que, además se puede evidenciar, después de haber realizado
esta investigación, que sí es posible utilizarla como un proceso creativo, que
de igual manera es posible aplicarla a la construcción de esculturas, pintura,
gráfica y escritura.

Pero también deja abierta la pregunta ¿es posible utilizarla dentro de

otras disciplinas? Nuestra propuesta planteada anteriormente es que sí, pero
habría que extender, ya conocidas varias de las bases y técnicas aplicadas y
aprendidas en esta investigación, a ampliar la magia caos hacia otros rubros,
para de esta manera poder conocer si puede funcionar como herramienta
para la creación de otro tipo de proyecto creativo, hasta qué nivel, y
finalmente de qué forma puede o no afectar al producto, o de lo contrario si no
puede ser utilizada como tal, fuera del ambiente artístico.

Finalmente, analizamos los puntos de significación que tiene, o no

tiene, la magia caos sobre una obra, al ésta haber sido utilizada como su
base de creación. Anteriormente, mencionamos que el valor mágico que
puede contener una pieza, en razón de la percepción del espectador, está
intrínsecamente relacionada a su proceso de creación. Si estos dos factores
están presentes, entonces es posible que la obra adquiera un valor fetichista,

172
basado en su proceso de creación (en este caso la magia caos) Ya que
cuando el espectador se hace consciente del proceso mágico que llevó a la
pieza a ser, es entonces donde la pieza adquiere un valor más allá de su
estética y valor intrínseco como obra.

Esto se hace evidente en las respuestas de la pregunta 8 de la

encuesta. Cuando se pide una opinión sobre si es que se considera
innovadora la exposición, se contestó positivamente en 77% de las
encuestas, incluso dentro de la población que considera las piezas como, solo
piezas de arte, la mayoría consideró la exposición como innovadora.

Dentro de estos resultados encontramos que la mayoría de quienes

contestaron que sí, en su razón de ¿Por qué es innovador?, aluden al valor
adquirido de la obra como mágica, “porque había magia” (7-B) “la carga
simbólica de la obra” (10-B) “la utilización del rito” (32-B) “volver a la raíz de la
magia y el arte” (13-B) “una nueva forma de hacer arte” (18-B) “La
metodología” (2-B) Basándonos en estos resultados podemos derivar que el
ritual, el proceso y la magia añadieron a la obra un valor “innovador” en la
mayoría de los espectadores, por lo tanto el utilizar la metodología de la
magia caos como herramienta creativa, prueba ser efectiva en la
resignificación de la obra, siempre y cuando se manifieste el proceso al
espectador.

Una vez que se incluye el proceso como parte de la obra, entonces la

pieza adquiere el significante de dicho proceso y ambos se convierten en un
solo elemento, efectivamente creando una pieza de arte mágica, en el sentido
de percepción, más no necesariamente de funcionalidad (sobre lo cual
hablaremos más adelante). Dicho esto, podemos deducir después de
realizada la investigación, que sí es posible que una pieza adquiera un valor
fetichista si es realizada a partir de la magia caos. Es más, después de revisar
las encuestas podemos ver que el conocimiento del ritual es esencial para
lograr dicho valor en la pieza, aunque se presentó en algunos casos que la
gente percibía un aspecto metafísico o mágico en la pieza, según las
encuestas, no sucedió en la mayoría de los espectadores (ver encuestas, 20,

173
30, 27 y 15), lo cual indica que no se puede prescindir del ritual de la
construcción como elemento para lograr dicho fetiche en la obra.

Otro resultado arrojado por esta investigación tiene que ver con la
simbología de la magia, el cuarto blanco de sigilos, por ejemplo, “en el cuarto
blanco, como si entraras a otra dimensión” encuesta (1-b) “wonder. (en
especial en el cuarto cubierto de cartulinas)” (9-b) “No al entrar pero al ver
todo, tiene sentido, el cuarto blanco fue algo más intenso” (15-b) tuvo un
mayor éxito en transmitir un concepto mágico que las pinturas. Esto podemos
suponer, que se debe a que existen ciertos arquetipos, socio-culturales, que
pueden ser reconocidos por los espectadores, una vez que son reconocidos
entonces el observador le infiere un valor o significado ocultista a dicha pieza.

Aún con este factor, este valor no necesariamente indica que la

persona considere que la pieza es mágica, en el sentido de que está
construida con el fin de crear un cambio, más bien se aprecia como una obra
que tiene que ver con el ocultismo y la magia, pero se desconoce su
intención, de la misma manera que una persona podría reconocer en una
escultura de un ángel una procedencia religiosa, más no inferiría
automáticamente que la pieza puede hacer milagros. En este caso en
específico, podemos relacionar que para que una estatuilla de un ángel
adquiera la habilidad, en los ojos del espectador, de que puede hacer
milagros, el espectador tiene que creer esto, y para esto se necesita que
dicho espectador haya tenido una experiencia “milagrosa” personal o que
alguien más le haya encomendado las habilidades de dicha escultura. Por
este mismo efecto, es que las piezas construidas en la investigación
requieren la asociación mágica, el conocer el ritual, para que la persona que
las percibe acceda a la idea de la esencia mágica de la pieza, una vez que es
hecho consciente de dicha naturaleza en la pieza, entonces si es posible que
ésta se le otorgue el valor mágico.

Continuando con este mismo ejemplo, podemos observar que hay

ciertos elementos que contienen un valor inherente, fácilmente comprendido y
cuyo valor inherente es apropiado por el espectador. En el caso de la
simbología religiosa es bastante obvia, en la magia descubrimos que también

174
existen elementos de esta índole, los sigilos por ejemplo, aún y cuando no
son comprendidos, se perciben como algo esotérico, mágico o ritualístico. En
el caso del espejo negro con las velas alrededor podemos encontrar el mismo
efecto. En conclusión, el ritual es ineludible para la comprensión de la obra,
como una pieza mágica. La forma en que se hace consciente de dicho ritual
puede ser modificado, pero tiene que estar presente. Al mismo tiempo, el
conocer ciertos arquetipos y simbología de la magia que pertenecen al
consciente colectivo, y utilizarlo como parte de la obra, ayuda a que la misma
se manifieste hacia el observador como una pieza de índole mágica, más no
garantiza que se considere mágica en el sentido de que manifieste algún
efecto en el ambiente o el espectador. En último lugar, aún y cuando se
manifestó en algunas personas un sentimiento “extraño”, específicamente
dentro del cuarto de sigilos, no podemos decir con exactitud que dicho efecto
fue causado por la intención marcada en los sigilos, de la misma manera, no
se sucintó dicho efecto en la mayoría de los encuestados, de hecho solo se
en 8 encuestas (22%) se reportó el haber tenido algún tipo de experiencia que
el espectador considera fuera de lo normal.

Estos resultados dejan muchas interrogantes, pero ofrecen una nueva

metodología para la investigación de los efectos cognoscitivos que podrían
proyectarse a partir de una pieza hecha con la magia caos. Como se
mencionó anteriormente, la los datos recabados no son suficientes para poder
contestar esta pregunta. Esto, se debió a la forma en que fue hecha la
pregunta en la encuesta, punto a tomar en cuenta en futuras investigaciones
a la hora de formular una herramienta que pueda contestar este tipo de
indagatorias. Por lo tanto, se identifica que para lograr realizar una
investigación pertinente al posible efecto de la obra mágica sobre el
espectador son necesarios varios puntos. Habría que conformarse un grupo
de control, que no sepa la intención de la magia puesta en la obra. Por otra
parte, se necesita buscar un efecto en específico, fácil de documentar y
detectar, para luego darle un seguimiento largo y de esta manera, poder
identificar si se dan dichos efectos y poder eliminar factores externos. Es por
esto, que se considera que para identificar y poder decir si los efectos, si es
que existen, físicos y cognoscitivos que puede causar una pieza mágica sobre

175
el espectador, es necesario una investigación de carácter longitudinal, con
grupos de control y la eliminación de variables, ya que la herramienta utilizada
en este caso, careció de la habilidad de arrojar datos pertinentes.

Aunque la investigación arrojó datos inconclusos sobre este aspecto, sí

se logró adquirir conocimientos concretos sobre la utilidad de la magia caos
como proceso creativo, al igual que sus efectos sobre el artista, a la hora de
la construcción de las piezas, y sobre su proceso creativo, como también la
forma en que es afectado y moldeado. Esta metodología prueba tener un uso
dentro del proceso creativo para la creación de piezas artísticas, y al mismo
tiempo manifiesta un potencial para su utilización en otros proyectos. La
maleabilidad de la disciplina de la magia caos permite que se pueda adaptar
no solo al proyecto en cuestión, sino también al proceso creativo del
individuo.

Finalmente hacemos referencia a los beneficios de la investigación

basada en la práctica. Esta metodología de investigación fue fundamental
para poder lograr esta exploración. Esta metodología permite al artista
indagar, desde un punto subjetivo, sobre su propio proceso, de otra manera
no sería posible recabar la información que existe dentro del proceso de
creación y creatividad misma. Nos referimos a que dentro del proceso
creativo y la subsecuente creación de piezas, el estado mental del artista, su
forma particular de analizar y de recombinar conceptos, son partes intrínsecas
del proceso creativo, y si estos factores subjetivos no son considerados en la
investigación, los conocimientos adquiridos son incompletos.

La investigación basada en la práctica, no solo confiere al artista una

forma de analizar y valorar su proceso y los significantes de éste y de la obra,
sino que además, permite adentrarnos en el funcionamiento cognoscitivo del
artista mismo. Aun y cuando estos conocimientos parten de un punto
subjetivo, al ser analizados objetivamente, se pueden encontrar, sumar y
considerar, los factores comunes de la creación. Lo que es más, la
investigación basada en el práctica permite indagar en conceptos que los
sistemas formales no, al darle al artista la libertad de auto-explorar su proceso
creativo, un proceso que es subjetivo y personal, y que por lo tanto, nos

176
permite encontrar respuestas sobre cómo funciona el proceso desde el
proceso creativo mismo. Los conocimientos adquiridos a partir de este tipo de
investigación, ayudan al artista a conocerse a él mismo, y posteriormente,
esos datos pueden ser retomados por otros artistas e investigadores, como
punto de partida o como datos de información, para la creación de nuevas
piezas, o de nuevas indagatorias.

Asimismo, la investigación basada en la práctica permitió indagar sobre

la exploración de la interdisciplinaridad de la magia y el arte, no solo desde un
punto antropológico y formal. Sino que permitió ver los efectos de dichas
disciplinas, puestas en práctica y sus consecuencias sobre el artista y el
espectador. Como artista investigador mi opinión sobre esta metodología es
la siguiente:

“Esta investigación no hubiese sido posible sin la metodología basada

en la práctica, gracias a ésta, pude indagar sobre el proceso creativo desde
mi propios ojos y mi propia experiencia, esta reflexión me permitió adquirir
nuevos conocimientos sobre cómo es que funciona mi proceso creativo, una
vez conocido, pude hacer conexiones pertinentes y encontrar los puntos en
común entre mi proceso creativo y el proceso de los demás. Lo que es más,
el contar con una metodología que permite investigar el arte, el proceso que
conlleva a su creación y sus subsecuentes efectos sobre mí, abrieron las
puertas a poder desarrollar un proceso creativo, basado en la
interdisciplinaridad de la magia y el arte, que estoy seguro puede ser aplicado
a muchas otras áreas, en lo personal ya las he aplicado a la creación de
videos y conceptos de sets para cine, incluso a la planeación de la decoración
de una boda. El investigar el proceso creativo me ayudó a observar todas las
partes que lo comprenden, desglosando los pasos, y sus pros y contras, me
permitió crecer como artista, como persona y culminó con una serie de
nuevos conocimientos que pueden ser utilizados por otros artistas e
investigadores. La investigación basada en la práctica me permitió tomar algo
que consideraba completamente subjetivo y propio, y al analizarlo como
creador y como investigador, al poder indagar sobre mi proceso, mientras me
encuentro en el proceso mismo, abrió las puertas a nuevas posibilidades de
creación, y aunque existen otros artistas que utilizan la magia y arte como

177
metodologías, esta investigación arroja datos desde una perspectiva y un
ejercicio específico, que ya analizado, se puede extender a otras obras de
esta índole, e incluso a la contemplación del proceso creativo en general.

Cabe mencionar que este proceso, esta experiencia, dejó algo más
profundo en mí, una instrucción en lo que significa ser artista, y lo que
significa ser investigador:

Si tuviera que atribuirle una sola cualidad que distinga al ser humano
de todas las demás especies, sería la curiosidad. Es esta curiosidad, sin
aparentes límites, la que ha permitido al ser humano aprender agricultura,
dividir el átomo y pisar la luna, y sin duda será el atributo que nos conducirá a
los sinfines del universo. Si le añadimos a esta condición, la naturaleza de
asombro inherente en nuestra especie desde que nacemos, nos convertimos
en una especie que no tiene límites, en una forma de vida que puede
trascender, no solo el mundo material y todos sus misterios, si no que a sí
misma.

Estos son los dos factores que deben existir en un investigador; la curiosidad
que lo guiará a buscar lugares, fenómenos y materias con el fin de
entenderlas, y que lo ayuda a superar el miedo a lo desconocido y seguir
buscando. Y la habilidad de asombro para reconocer que cada semilla de
conocimiento, sin importar que tan imperceptible, que tan insignificante o que
tan simple parezca, es un conocimiento que forma parte de un todo; un todo
que se encuentra ahí afuera, y que día a día, idea en idea vamos
descubriendo.

Cada cabeza, cada mente, cada experiencia nos ofrece esta semilla. El
abrirnos a explorar con mentes abiertas junto a esa curiosidad que nos hace
tan humanos, es lo que nos define como especie. La especie curiosa, la
especie que se asombra, la especie que al seguir esta naturaleza se convierte
en la especie creativa, capaz de todo.”

178
 Por último, con esta investigación se espera haber abierto nuevas vías
de investigación, así como nuevos caminos de creación para los artistas
contemporáneos. Del mismo modo, esperamos que el diálogo que se hizo
entre la magia y arte, pueda de igual manera ser utilizado y explorado, no solo
por artistas, si no por cualquier agente creativo, y que los ejercicios y
resultados que salieron de esta investigación, puedan ayudar a comenzar
nuevos diálogos interdisciplinarios entre las metodologías esotéricas y el
proceso creativo.

179
180
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186
187
ANEXOS

I. Encuestas
II. Fotos Inauguración

1
I. Encuestas

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
II. Fotos de la exposición

73
74
75
76