Ministerio de Cultura de Colombia - PEDRO MORALES PINO, Obras para Piano.

PEDRO
MORALES
PINO,
Obra para piano
BOGOTÁ - COLOMBIA - 2013

MINISTERIO DE CULTURA
REPÚBLICA DE COLOMBIA
www.mincultura.gov.co
Ministra de Cultura
MARIANA GARCÉS CÓRDOBA
Viceministra de Cultura
MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO
Secretario General
ENZO ARIZA AYALA
Directora de Artes
GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ
Coordinador Grupo de Música

ALEJANDRO MANTILLA PULIDO
Coordinador Centro de Documentación Musical

JAIME QUEVEDO URREA
Coordinadora Proyecto Editorial PNMC

GUADALUPE GIL PABÓN
PEDRO MORALES PINO, OBRA PARA PIANO
Coordinación Equipo Académico

Maestro JAIME QUEVEDO URREA
Coautores
GLADYS GONZÁLEZ ARÉVALO
DIANA ROCÍO COLLAZOS GARCÍA
Coordinación para elaboración de contenidos
JAIME QUEVEDO URREA
Diseño y diagramación
ANGÉLICA RAMOS VARGAS
Edición de partituras
JUAN CARLOS MARULANDA
SCOREMUSICAL LTDA.
Edición del e-book

FELIPE HERNANDO PADILLA BRUGÉS
Docente Universidad Nacional de Colombia Material digital de distribución gratuita con fines
didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida
Coordinación del proyecto su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por
RICARDO CARVAJALINO cualquier sistema o método electrónico sin la autoriza-
FUNDACION PARAISOAMERICA ción expresa para ello.
Agradecimientos Plan Nacional de Música para la Convivencia

* Eugenia Morales de Velasco, Martha Lucía Velasco Carrera 8 Nº 8–55
Morales (Archivo familiar de fotografías partitu- Teléfono: (57+1) 342 4100
ras, facsímiles y recortes de prensa) Línea gratuita 018000 938081
* Junta Municipal del Sesquicentenario de Pedro plandemusica@mincultura.gov.co
Morales Pino- Cartago (Valle del Cauca)
* Juan Guillermo García – Diseñador del afiche Primera edición, 2013
conmemorativo © Ministerio de Cultura
* Conservatorio Pedro Morales Pino - Archivo Bogotá, D. C., Colombia
Histórico de Cartago (Valle del Cauca)
Producido en Colombia ISMN : 979-0-801632-10-4
PEDRO MORALES PINO,
Obra para piano
L ib ert y O rd e n
Afiche conmemorativo del Sesquicentenario del natalicio
Cartago (Valle del Cauca)
Diseño: Juan Guillermo García - Garage Creativos.
Colección Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

Contenido
Introducción › 11
El contexto histórico › 12
Guerra civil colombiana (1860-1862) › 12
Acciones bélicas › 12
La música colombiana a mediados
del siglo XIX y los albores del XX › 13
El movimiento musical en Bogotá › 15
La música de salón › 16
El piano en Bogotá › 17
Nace un artista: Pedro Morales Pino › 18
La música y la poesía y en el Valle del Cauca – La ciudad intelectual y
cultural › 18
En medio de épocas luctuosas › 18
Pedro Morales Pino - El Músico › 20

Cronología › 20
El alumno de la Escuela Nacional de Música › 21
El fundador: Jorge W. Price › 21
El gran reformador › 23
La importancia musical de Morales Pino › 24
Las melodías para el piano › 29
El intérprete › 29
La Lira Colombiana › 30
El arreglista › 33
El compositor › 33
El bambuco Cuatro preguntas › 35
La crítica y el registro de sus éxitos › 37
Nuevamente en Bogotá › 41
El Maestro › 41
El Pintor › 43
La primera exposición › 43
El estudio de pintura › 44
El Poeta › 47
Bibliografía › 48
Pedro Morales Pino. Obra para piano › 49

Recopilación de los documentos › 49
Levantamiento del catálogo › 50
P edro M orales P ino , O bra para piano 5

Obra para piano › 51
Géneros musicales presentes en su obra › 52
Apuntes al proceso de edición › 54
Partituras › 69
Adiós! – pasillo › 71
Ana Elisa – valses › 72
Ana María – valses › 80
Andina – danza › 88
Aquí estoy – danza › 91
Aterrizando – one-step › 93
A tus pies (Polka N° 3) – polka › 97
Aura – danza › 99
Auras del Ruiz – danza › 102
Bagatela – polka › 104
Bambuco N° 1 – bambuco › 106
Beso la mano – polka › 107
Blanca (Danza N°7) – danza › 109
Cautiva – danza › 112
Chispazo – pasillo › 115
Claroscuro – valse › 117
Colombiano – pasillo › 125
Colombina (Danza N°4) – danza › 127
Confidencias – pasillo › 129
Cosa viejas – pasillo › 131
Crepúsculo – pasillo › 132
Cuba guerrera – marcha › 133
Danza N° 1 – danza › 137
Danza N° 8 (2ª. Versión) – danza › 147
El calavera (Los tres tragos) – pasillo › 150
El Chato – pasillo › 152
El Chucho – pasillo › 154
El garabato – pasillo › 156
El Rayo X – pasillo › 157
El señor N (Hersilia) – pasillo › 159
En alas de mariposa – polka › 161
En buena hora (Pasillo N° 11) – pasillo › 163
Encantado de verte – danza-tango › 165
Esperando – bambuco › 168
Fox – Fox-trot › 169
Foxtrot – Fox-trot › 172
Fugitiva – gavota › 175
Fusagasugueño – bambuco › 178
6 P edro M orales P ino , O bra para piano

Galop N° 1 – galopa › 180
Gavota (sin nombre) – gavota › 182
Genta (Danza N° 5) –danza › 185
Hasta el sábado – pasillo › 188
Hersilia – pasillo › 190
Horas del campo – valses › 192
Íntimo – pasillo › 201
Iris – pasillo › 205
Isabel – pasillo › 208
Josefina – valses › 210
Joyeles – tanda de pasillos › 218
La catalana (Polka N° 1) – polka › 226
La coronación – marcha › 228
La madrileña – danza › 230
La negra – polka › 232
Lejanía – pasillo › 235
Lejos de la patria – pasillo › 239
Leonilde – pasillo › 242
Lira colombiana – danza › 245
Lola – valses › 248
Los gnomos – valses › 258
Los lunares – valses › 265
Lucía – polka › 275
Lucy – tango › 277
Marcha fúnebre – marcha › 280
March N° 4 – marcha › 284
March N° 5 – marcha › 287
Margot – polka › 290
Mazurka N° 1 – mazurca › 293
Mazurka – mazurca › 295
Mensajero – schottisch › 297
Mi capricho – polka › 300
Minerva – valses › 302
Mis quejas – pasillo › 307
No más – pasillo › 308
Nunca mía serás – bambuco › 310
11 de noviembre de 1887 – valses › 312
Otoño – mazurca › 319
Pasillo – pasillo › 321
Pasillo lento (Pupilas) – pasillo › 323
Pasillo lento N° 22 – pasillo › 326
Pasillo N° 1 – pasillo › 330

Paso de vencedores – polka › 356
Pasodoble N° 1 - pasodoble › 358
Pasodoble N° 2 - pasodoble › 360
Paulina – pasillo › 362
Penumbra – danza › 364
Pepe – pasillo › 367
Pétalos (Margarita) – valses › 369
Pierrot – pasillo › 373
Polka militar › 376
Polka N° 1 – polka › 378
Ráfaga – one step › 385
Rayo de luna – pasillo › 388
Rebeca – polka › 392
Recordando – pasillo › 395
Recuérdame – pasillo › 397
Reflejos – pasillo › 399
Rumor – pasillo › 401
Saltarín – pasillo › 403
Sara – danza › 405
Serenata andina – serenata › 407
Soldados – marcha › 411
Suite Patria (El azul de los Andes) – preludio-pasillo › 415
Tartarín – pasillo › 424
Te espero – pasillo › 427
Tequendama – valses › 429
Teresa – valses › 439
Terracota – gavota › 446
¡Tierra mía! – bambuco › 449
Trigueña – bambuco › 454
Tropical – valses › 456
Una noche – pasillo › 464
Una vez – pasillo › 466
Vals lento – valse › 468
Vals lento N° 16 – valse › 472
Vals lento N° 17 – valse › 475
Vals N° 12 – valse › 479

Valses N° 1 – valses › 492
Valses – valses › 557
Vida bogotana – valses › 562
Voces de la selva - valses › 572
Volutas – pasillo › 580
Vuelo de cóndor – marcha y two step › 583
Sin título › 588

Introducción
——— Gladys González Arévalo ———
Q uizá la personalidad de Morales Pino no ha sido justamente analizada y de su obra

no se ha hablado lo suficiente del valor cultural y lo que significa en la música
colombiana. Más allá de ser un compositor de bambucos, pasillos, danzas, valses, fanta-
sías que fueron el deleite de las gentes de su época —como generalmente se le conoce—,
este genial artista es mucho más que eso. Es un compositor de talentos incomparables.
Las facetas artísticas de Pedro Morales Pino, la musical, la pictórica y la poética,
dan cuenta del verdadero artista integral que se destacó en la música, como él bien lo
comentaba: “en mí la música mató al pintor”.
En conmemoración del sesquicentenario de su natalicio que celebramos en el
presente año, se rinde homenaje de exaltación a este prolífico compositor, conside-
rando el valor de su creación musical y la importancia de reconocimiento a su vida y
obra. Con tal propósito difundimos lo que hasta hoy conocemos de su obra para pia-
no, bambucos, pasillos, danzas, valses, entre otros géneros, que han sido divulgados
e interpretados por agrupaciones musicales conformadas por instrumentos como el
tiple, la bandola y la guitarra, incluidos también otros como la flauta, el violonchelo,
los violines y el contrabajo, un innovador tipo de agrupación musical cuya confor-
mación se definió como la Lira Colombiana con la cual llevó su música al exterior
en representación de “la música colombiana” como se le llamaba entonces.
Hoy, luego de ciento cincuenta años se recopilan, se muestran y se publican, su-
cintamente los aspectos de su vida en el ámbito en que desarrolló su labor musical,
simultáneamente con sus otras facetas: el pintor y el poeta.
Ahora, se resalta una de las manifestaciones artísticas de Morales Pino, para dar
también a los compositores, intérpretes y estudiosos, elementos que contribuyan a
la divulgación de las obras de su inspiración, y cómo ellas hacen parte de la historia
musical y cultural de la época en el país, especialmente en Bogotá.

Pedro Morales Pino,
su pentagrama en el piano
——— Texto e ilustración: Gladys González Arévalo ———
El contexto histórico
Guerra civil colombiana (1860-1862)
Acciones bélicas
Las épocas angustiosas que se vivían en el estado de Cartago, en el Cauca y en el país,

fueron el preludio de la llegada a la vida del artista Pedro Morales Pino.
El historiador Antonio Vélez Ocampo, reseña así los acontecimientos referentes a
las acciones bélicas de la época en el Gran Cauca: “Tomás Cipriano de Mosquera enca-
bezó una rebelión contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez. Se
considera la única revolución que ha triunfado en la historia de Colombia al derrotar
al gobierno legítimamente constituido.
En 1860 el jefe conservador Pedro José Carrillo, inspector militar nombrado por
el gobierno central, se levantó en armas contra el gobernador Tomás Cipriano de
Mosquera y derrotó en Cartago al general Pedro Murgueítio, jefe de las milicias del
Estado del Cauca.
En el sitio El Derrumbado, cerca de Buga, Mosquera unido a su antiguo rival, el
general Obando, derrotan a Carrillo. El gobierno de Ospina desconoce la actuación de
Carrillo y lo nombra después en un alto cargo.
El gobierno central se prepara para la guerra logrando del Congreso autorización
para aumentar el pie de fuerza y el apoyo de los soldados de Cundinamarca y Boyacá.
Por su parte, Mosquera se levantó en armas contra el gobierno de Ospina el 8 de mayo
de 1860 autonombrándose Supremo Director de la Guerra, fijando su cuartel gene-
ral en Cartago.
En el sitio conocido como La Concepción, cerca de Buga, el 19 de agosto las tropas
de Mosquera, al mando del general Eliseo Payán, vencieron a las tropas conservadoras
de Antioquia y Cauca que combatían unidas”.

Iglesia de San Agustín después del asalto a Bogotá en 1861
foto : Wikipedia - Enciclopedia Libre - Guerra Civil colombiana
El triunfo de emancipación contra el Imperio español fortaleció en Colombia un

discurso nacionalista que, más allá de la transformación política, desencadenaría nue-
vas posturas con relación al fomento de las artes. El surgimiento de instituciones como
la Sociedad Filarmónica de Bogotá y la Academia Nacional de Música revela en este con-
texto la necesidad de proyectar profesionalmente el gremio de los músicos, dejando
en el país dos antecedentes decimonónicos que determinarían significativamente el
futuro de nuestra educación musical. El marco histórico de los primeros conservato-
rios de Europa con los de América Latina, para pasar a comprender el desarrollo que
dichas instituciones promovieron en Bogotá entre 1846 y 1910.
La música colombiana a mediados

del siglo XIX y los albores del XX
Anota la musicóloga Ellie Anne Duque, que:
“La sociedad colombiana, ajena al clasicismo musical europeo de fines del

siglo XVIII y comienzos del siglo XIX se mostró dispuesta a hacer un tránsito
rápido de la música barroca a la música de salón del romanticismo para su solaz
y entretenimiento. Las ansias “civilizadoras” de la época prepararon el clima
para que la pieza para piano y la canción fueran rápidamente aceptadas por la
burguesía en ascenso y por los compositores e intérpretes. Hoy tenemos acceso
a este repertorio a través de manuscritos y publicaciones que permiten un fiel
asomo a estas tempranas expresiones musicales románticas que tuvieron que
ver con el baile, la descripción afectiva y la emergencia de danzas característi-
cas del país, como el pasillo”.

Con la influencia del movimiento nacionalista, se comienza a dar la importancia
a la música acostumbrada en el ambiente popular.
“Dos factores primordiales al momento de abordar el estado de la música

en Colombia durante la segunda mitad de siglo XIX son, el nacimiento de la
noción de música nacional relacionada con expresiones musicales populares/
tradicionales; y ya para 1882, el surgimiento de la Academia Nacional de Mú-
sica como modelo de institución educativa, con planes de estudio enfocados
en la profesionalización. Por contraste con la labor desarrollada en los años
centrales del XIX, hacia el final del siglo “se requería un cambio radical en el
enfoque de la Sociedad Filarmónica (de Conciertos): había que profesionalizar a
los músicos y crear instituciones educativas para salir del nivel de diletantismo.
Esto no habría de suceder sino hasta las postrimerías del siglo. Distante de esa
modalidad, en Colombia la guitarra no se vincula a los desarrollos del contexto
académico musical, ni en las postrimerías del siglo XIX, ni en los albores del XX
cuando en 1905, con ánimos remozados, la Academia Nacional de Música reabre
sus puertas, luego de haber clausurado el servicio en 1899, por la Guerra de los
Mil Días. Por medio de la institución, la cultura musical bogotana obtiene el
mayor desarrollo hasta ese punto de su historia, de cara al establecimiento de
metodologías pedagógicas planteadas con base en modelos extranjeros que se
adaptaron al ambiguo entorno local. Con una frontera difusa entre lo “clásico”
y lo popular, se bebe aún del romanticismo decimonónico y desde allí se alimen-
ta el espíritu nacionalista” (Ellie Anne Duque, ‘La cultura musical en Colombia,
siglos XIX y XX’).
Ya desde los años finales del siglo XIX, con la destacada labor de Pedro Morales
Pino (1863-1926) y la generación de compositores activos en torno a la celebración del
primer centenario de la independencia, la guitarra e instrumentos afines en su histo-
ria como el tiple y la bandola, fueron vinculados de lleno a la noción de músicas nacio-
nales, como instrumentos esenciales del canon instrumental de tríos y estudiantinas.
Egberto Bermúdez cita en ‘La música campesina y popular en Colombia: 1880-1930’
“En esos años (1880-1930), la sociedad y la cultura de las diferentes zonas

del país estuvieron sujetas a un traumático proceso de cambio entre las pautas
de organización social y cultural campesinas heredadas de la larga dominación
colonial y la urbanización, desarrollo de nuevos sistemas de producción y el es-
tablecimiento de mercados y la construcción de una cultura urbana, todo lo cual
era parte de un proceso global que tenía como objetivo fundamental incorporar
al país en el mercado, la economía y la cultura internacionales.”
La Bogotá conservadora y religiosa de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX, que buscó afanosamente su identidad capitalina y nacional, está plasmada en la
pintura y la música de Ricardo Acevedo Bernal.

El movimiento de la Regeneración marcó un período de la historia colombiana
comprendido entre 1886 y 1899. Caracterizado por políticas estatales “contra-moder-
nización”, buscó unificar al país en torno a una misma identidad nacional basada
en el legado español. La iglesia católica funcionó como ente unificador, adoctrinando
a la población con fuertes normas conservadoras a fin de alejar cualquier influencia
ideológica o moral del naciente liberalismo francés.
El movimiento musical en Bogotá
El investigador Octavio Marulanda Morales comenta:
“La música nacional, a fines del siglo XIX, se manifestaba en áreas muy
diferentes entre sí: la religiosa, la erudita o académica y la popular. La erudita
o académica, a la cual algunos historiógrafos también la denominaban culta,
que nos llegó desde el siglo XVIII, dentro del bagaje de las influencias hispáni-
cas y europeas en general, era la ideal, y constituía el modelo deseado por los
compositores, intérpretes y aficionados. Era apenas natural que las gentes “de
distinción” la escuchasen y tomasen como algo propio de su categoría social y
política. La música erudita ocupaba la totalidad de los pénsums de enseñanza
de la Sociedad Filarmónica, la Academia Nacional de Música y las aulas de maes-
tros dedicados a la docencia. El canto tuvo en el siglo XIX un notable impulso con
los viajes de compañías de ópera a Bogotá. Creció la afición por los instrumentos
de mayor versatilidad como el piano, el violín, el arpa y las flautas de llaves”.
Jorge Añez dice que “el maestro bogotano Mariano de la Hortúa, quien con su
familia y otros músicos formaron un conjunto orquestal que obsequiaba con recitales
a Bolívar y a Santander, levantó el censo de los pianos que había en la ciudad, el que
se elevó a dos mil”.
Continúa Marulanda:
“Con todo, la apertura cultural que significó la Independencia de Colombia,

atrajo la atención de varios compositores “cultos” hacia los aires nacionales,
pero sobre todo hacia el bambuco, y algunos de ellos, como Manuel María Pá-
rraga, Santos Cifuentes, Juan Crisóstomo Osorio, José María Ponce de León, in-
cursionaron en él pero siempre con una visión orquestal supeditada a la calidad
académica. Han sobrevivido, de Párraga, el torbellino “El tiple”, un torbellino, y
el “Ensayo sobre aires populares colombianos”, que incluye en una de sus partes
un bambuco, quizá la primera obra que con ese nombre se interpretó en las salas
de la categoría social. Se ha hablado también de pasillos, valses, danzas y cancio-
nes, que tuvieron el privilegio de ser incluidos en los repertorios académicos”.
“La música propia del pueblo, nacida en los yacimientos mestizos del fol-

clor, enriquecida por las transmutaciones que iba imponiendo el proceso de las
mezclas. Era música de la calle, de los campesinos, y ventorrillos y chicherías,
de las fiestas y conmemoraciones vernáculas, que no contaban con la aceptación
de las clases dominantes, por ser cosa del pueblo. Era calificada como “infe-
rior”, “plebeya” y “vulgar”. Pero esa música contenía todas las esencias de la
nacionalidad. Era, por lo tanto, la más rica de tradiciones nacionales y la más
original”. (Octavio Marulanda y Gladys González, Pedro Morales Pino: la gloria
recobrada).
La música de salón
La música nacional, en la etapa última del siglo XIX, cuando, según refiere José María
Cordovez Moure en Reminiscencias de Santafé y Bogotá:
“…la ciudad era un pueblo grande... y la gente acomodada no se aventuraba a
vivir fuera del perímetro comprendido dentro de los llamados ríos San Francisco y
San Agustín, la Candelaria y el Puente de San Victorino...”, era un producto marginado
de las preocupaciones culturales. En las fiestas “de alto coturno”, el vals colombiano
(aclimatación del vals europeo) y la contradanza española constituían el repertorio de
los danzantes. El colombiano era un vals que se componía en dos partes: la primera,
muy acompasada, se bailaba tomándose las parejas las puntas de los dedos y hacien-
do posturas académicas; la segunda, o “capuchinada”, convertía a los danzantes en
verdaderos energúmenos o poseídos; toda extravagancia o zapateo en este acto se
consideraba como el “non plus ultra” del buen gusto en el arte de Terpsicore. (De esta
pintoresca dicotomía nació el pasillo, tanto como ritmo de contenido nacional, como
danza de coreografía derivada de los movimientos y figuras del vals).
El bambuco en las fiestas familiares de las

clases altas, en Bogotá, finales del siglo
fuente: XIX Dibujo de Ramón Torres Méndez -
Museo Nacional de Colombia
Al lado de esta categoría musical, el protocolo de las reuniones sociales, que se

cumplía mediante rigurosas y bien estudiadas invitaciones, impedía que personas no
muy conocidas o de nivel social inferior entrasen en los recintos de la aristocracia.
“No se vendían boletas para entrar a los conciertos, sino que se repartían a los socios,
y estos debían ser individuos de una conducta intachable” (Cordovez).

“La persona que no satisficiera las exigencias de sangre o posición, o que
no tuviese antecedentes muy claros, era sacada del lugar por medio de aviso
público, y los músicos no podían empezar a tocar hasta cuando se les diese el
aviso de que todo estaba en orden. En los teatros, como el Maldonado, ocurría
lo mismo. Así, pues, la música popular (al lado de la cual estaban las expresio-
nes musicales de mayor tradición que desde lejanos tiempos andaba en manos
de músicos mestizos, de improvisadores espontáneos y de núcleos de ancestro
indígena, no tenía oportunidad de ser conocida y analizada académicamente;
además, porque nadie se interesaba en su estudio o reconocimiento. Si de pronto
se colaba en una fiesta de alto rango social algún aire típico, era tomado como
una curiosidad, y su validez dependía de quien se atreviera a presentarlo. El
tiple, la guitarra, la bandola, el alfandoque (o “chucho”), la pandereta, la flauta
de carrizo, etc., eran los instrumentos que se escuchaban en las calles, en las
novenas de la concepción, en las octavas, y aguinaldos, en Bogotá, cuyos esce-
narios, ventorrillos, pulperías y expendios de chicha en fin, todo al amparo
de una tradición cuya única ley era el sentimiento popular, el pentagrama era
desconocido”.
El piano en Bogotá
Posiblemente en Colombia no ha habido autor que haya expresado más bellamente,

y también con más acierto sobre el piano que Don Tomás Rueda Vargas. Ninguno
como él ha evocado su influencia y su honda significación en nuestro medio nacional.
Leámoslo en “A través de la vidriera” (Cromos volumen XLV, num. 1132. Bogotá, 6 de
agosto de 1938, pág. 97). Ahí dice que:
“… la chimenea para la zona templada ha sido lo que el piano para nuestras

altiplanicies. A la luz de la chimenea se desarrollaba la vida familiar y social
de la Europa que nos llegó en las novelas del siglo pasado. Carecieron los colo-
nos de Santafé de ese elemento de cohesión. Lo hallamos en el piano cuando
perfeccionado este instrumento principió a importarse con verdadero frenesí
para nuestras casas de Bogotá. Pobre o rico, bueno o malo, muy pronto no faltó
en ninguna de ellas. No era un lujo, era una necesidad… se era o no se era, entre
las señoritas según la habilidad que se tuviera en su ejecución. Para traerlos a
lomo de mula, de buey o de carguero, por los más infernales rodaderos, no se
ahorraban sacrificios. Las grandes marcas rivalizaban aquí como un timbre
de aristocracia en los salones… los Erhard y los Chickering primero; luego los
Rachals, los Pleyel y tantos otros”.
El final del siglo XIX, se ve enlucido con la figura de un hombre de grandes faculta-
des artísticas, por lo que representó para Colombia con su talento especialmente como
compositor, que habría de darle nombre a la música nacional.

Nace un artista: Pedro Morales Pino
San Francisco de Cartago, una de las ciudades confederadas del Valle del Cauca, fue
célebre en la Colonia y su historia muestra días gloriosos por su participación durante
las gestas del movimiento emancipador. Sin embargo, Cartago era en aquella época
una aldea tranquila y sin mayor desarrollo, que basaba su economía en la agricultura
y la ganadería, principales fuentes de ingreso de toda esa región.
La música y la poesía y en el Valle del Cauca –

La ciudad intelectual y cultural
Mucho se ha escrito sobre el movimiento literario y musical del Valle del Cauca. La
pléyade luminosa de poetas, escritores y músicos es muy vasta, en este caso nos remi-
timos solo a uno, por su gran obra, por su popularidad en el sentido de la fama y por
la importancia de su gran labor en la música colombiana. La grandeza de su historia
la han dado sus hombres con el tremendo empuje de su entusiasmo patrio. Tierra de
varones esclarecidos, Cartago ha dado al mundo de la historia, de la poesía y de la
música, hombres tan notables como Pedro Morales Pino, honra de la música nacional.
En Cartago, lo cultural fue un mandato desde la iniciación de su vida civil. Por
el clima espiritual que ha vivido la ciudad, a Cartago se le ha llamado la “casa del ta-
lento”. Aunque no podemos mencionar la totalidad de sus nombres representativos,
y sus varones ilustres, sí unas brevísimas referencias a los músicos Agustín Payán
Arboleda, quien, siguiendo las cátedras del profesor Fischer y de don Julio Valencia,
padre del creador Antonio María Valencia, fue uno de los más expertos directores
de bandas. Compuso “Serenata aldeana”, que sigue despertando la emoción cordial
de los oyentes, y más de trescientas obras que forman parte del patrimonio artístico
nacional. Pedro Morales Pino, autor de “Lunares”, es una síntesis de una visión amo-
rosa y gloria musical de la patria.
En medio de épocas luctuosas
Anota Luis Darío Bernal Pinilla: (Pedro Morales Pino, Semanario Cultural – julio
de 1977).
“A sólo unas semanas de la gran utopía constitucional de nuestro agitado

siglo XIX, un 22 de febrero de 1863, cuando el país empezaba a vivir bajo la
égida angelical de un liberalismo importado sin beneficio de inventario, nacía
en Cartago, la señorial villa del Valle del Cauca, un niño, Pedro Pascasio de Jesús
Morales Pino, hijo de don José Ramón Morales y doña Bárbara Pino que años
más tarde haría hablar a todo el continente, sobre las excelencias de un arte que
cultivara como pocos lo han hecho en nuestro país, con su música y sus dibujos.
Músico, compositor, pintor y poeta. Desde niño, tuvo relación directamente con

músicos y trovadores de la calle. Esta proximidad le despertó un talento por
la música y el arte en general. Doña Bárbara, reconociendo estas aptitudes, le
regaló un tiple.
En el año de 1863, se vivían las consecuencias de la guerra civil. En los años
anteriores entre 1860 y 1862 se vivieron épocas luctuosas. En 1865 en los campos
de Santa Bárbara se libró la más cruenta batalla y estos bandos continuaron reco-
rriendo los campos.
En este ambiente se inició la vida del niño-artista, razón por la cual la madre
se trasladó a la ciudad de Ibagué. Los primeros años de vida del compositor tuvie-
ron lugar en el ambiente sencillo de la casa materna en Cartago”.

Pedro Morales Pino - El Músico
Al iniciar la travesía, por las diferentes facetas del artista Pedro Morales Pino, que to-
das iban paralelas demos un panorama general, en la Cronología de su vida, elaborada
por la musicóloga Ellie Anne Duque.
Cronología
1863 Nació el 22 de febrero en Cartago,

Valle.
1878 Viajó con su madre a Ibagué y luego a

Bogotá a realizar sus estudios.
1881 Dio a conocer sus primeros dibujos

ante el público bogotano en la
Exposición.
1882 Ingresa a la Academia Nacional de

Música de Jorge W. Price, donde
estudia armonía, con el maestro
Julio Quevedo Arvelo.
1884 Se presentó con Vicente Pizarro

(guitarra) en el Teatro Maldonado. Retrato Pedro Morales Pino. Archivo de los herede-
ros de Pedro Morales Pino. Guatemala, 1938.
Ejecutaron piezas de salón europeas
y una danza y valses de su creación.
por Colombia y una extensa por
1886 Conformó un trío con Rafael Riaño y Centroamérica (Nicaragua, El
Vicente Pizarro. Salvador, Costa Rica y Guatemala).
1887 Se publicaron los valses Homenaje a 1903 Regresó a Guatemala.

Cartagena.
1907 Se casó con Francisca Llerena.
1889 Viajó a Fusagasugá e Ibagué.
1912 Retornó a Bogotá.
1893 Se publicaron los valses Los lunares
1916 Murió su esposa y decidió viajar con
y Horas del campo.
sus cuatro hijos a Guatemala.
1898 Conformó una agrupación que
1918 Volvió a Bogotá con su familia.
llamó Lira Colombiana en honor
a los instrumentos de la marca del 1922 Organizó una gira por el sur de
mismo nombre de Manuel Montoya. Colombia y luego se dirigió a
Ecuador y Perú.
1898 Salió con la Lira rumbo a Estados
Unidos. Hizo una breve gira
1926 Murió en Bogotá el 4 de marzo.

Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino. A la izquierda, Foto del Matrimonio con Francisca Llerena,
1907 y Foto del pasaporte, con su hijo Augusto, 1920. A la derecha, Fotografía con sus hijos Augusto, Rebeca,
Alicia y Raquel, en 1919.
El alumno de la Escuela Nacional de Música
El fundador: Jorge W. Price

El 20 de mayo de 1853, nació Jorge W. Price, insigne maestro que le prestó sus
servicios a la República de Colombia, su vida, sus intereses, sus grandes dotes de
caballero, de hidalgo, de maestro y de amigo, su espíritu de lucha inquebrantable,
todo lo dedicó durante largos años hasta lograr la formación de la Academia Na-
cional de Música.
La preferencia por la música llevó al joven Morales Pino a perfeccionarse, in-
gresando a la Academia Nacional de Música el 2 de marzo de 1882 y luego estudió
armonía y contrapunto con los maestros Julio Quevedo Arvelo 1829-1896 —hijo del
músico venezolano Nicolás Quevedo Rachadell— y Augusto Azzali. Fue uno de los pri-
meros alumnos. Allí aprendió el manejo de elementos académicos de la composición,
cuyo dominio ilustra en la Fantasía sobre motivos colombianos. El ambiente propicio
hallado aquí para la buena música fue el determinante del éxito y de la creatividad
del maestro Morales Pino.
William Atehortúa Almanya relata sobre la vida de Morales Pino:
“Estudió en Bogotá, en la Academia Nacional de Música con don Julio Que-

vedo. Después de poseer sólidos conocimientos musicales, se entregó de lleno al

Mosaico del personal docente y empleados de la Portada de los Estudios Musicales de Gabriel
Academia Nacional de Música Agudelo editada en Santa Marta en 1896
Fuente: Historia de la Música en Colombia Fuente: Historia de la Música en Colombia
cultivo de la música típica, arrebató de las manos rústicas de los promeseros el

tiple y la bandola, para transformarlos en instrumentos aptos para reproducir
todos los sentimientos y cultivar esos ritmos errantes y dispersos con la técnica
depurada de un arte verdadero”. “…Luego inició su obra creadora dando al bam-
buco su peculiar rasgueo y síncopa; divulgó por la América nuestra música típica;
fundó a finales del siglo XIX la Lira Colombiana, primera estudiantina del país que
mereció los más estruendosos aplausos en los elegantes bailes de la ciudad y en
las veladas hogareñas”.
Al hablar de su pensamiento musical, el investigador Octavio Marulanda afirma:
“Pero el pensamiento de Morales

era academicista, bajo fuerte influen-
cia europea, originada, desde luego,
en sus estudios en la Academia Nacio-
nal de Música y su amistad y trabajo
común con músicos como (Fulgencio
García, Alejandro Wills, Emilio Muri-
llo, Carlos Escamilla “El Ciego”), quie-
nes comenzaban a ser de buen recibo
entre las clases sociales elevadas”.
Entierro de un niño
Dibujo: Ramón Torres Méndez. Museo Nacional “… La música que Morales Pino
de Colombia llevaba en el alma y que conocía des-

de Cartago, era la que fluía por los canales del ámbito regional. Sus primeros
contactos con la Academia Nacional de Música (hoy Escuela de Música de la
Universidad Nacional), donde abundaban los pianos, los violines, las flautas de
llaves, los clarinetes, las arpas, las voces de formación melódica y donde los com-
positores clásicos, las arias de ópera y los modelos importados de Europa impo-
nían su ley, lo situaron en el cruce de dos caminos: el ambiente académico (Jorge
W. Price, Julio Quevedo Arvelo, Augusto Azzali, como maestros) indispensable
para obtener “estatus” artístico y avanzar profesionalmente, y la herencia de lo
que en ese momento ya estaba ejerciendo una fuerte presión sobre compositores
e intérpretes, de los cuales había algunos que ya simpatizaban con “las cosas
muy bonitas propias de la gente del común”.
“… Cabe pensar que este cruce de fenómenos musicales de igual importan-

cia produjo hondas meditaciones en Morales Pino, por su capacidad de enfren-
tarlas. La música erudita ocupaba la totalidad de los pénsums de enseñanza de
la Sociedad Filarmónica (1846-1857), la Academia Nacional de Música (1882) y
las aulas de maestros dedicados a la docencia”. …dedicados a la docencia”. (Oc-
tavio Marulanda y Gladys González, Pedro Morales Pino: la gloria recobrada)
El fondo de su ideología era una conciencia profunda y dinámica sobre la im-

portancia del nacionalismo, como un camino para engendrar la patria e imprimirle
universalidad a sus valores.
El gran reformador
Anota Marulanda Morales acerca de la visión histórica del reformador:
“El proyecto, felizmente realizado, de

introducirle el sexto orden (Fa sostenido) a
la bandola, ampliando así la tesitura grave
del instrumento (que hasta ese momento no
había alcanzado su pleno desarrollo), abrió
las compuertas de la ambición creadora de
Morales Pino, quien dueño de una maestría
indudable como compositor y ejecutante, po-
día ya disponer de una nueva sonoridad, con
una tesitura más amplia y con mayor profun-
didad, admitiendo a su lado la presencia de la
guitarra como apoyo armónico y le confería
al tiple un papel de acompañante, con el sa-
bor colombiano que exigía el compromiso de
Bandola andina colombiana. Propiedad de
autenticidad y el buen gusto estético”. Dora Carolina Rojas. Construida por Alberto
Paredes. Foto de Mario Carvajal.

Foto: Así era la so-
ciedad para la cual
tocaba… Semanario
Cultural, Domingo 3
de Julio de 1977. Ar-
chivo de los herede-
ros de Pedro Morales
Pino.
“Sus premuras académicas se acentuaron. Le dio vía libre al plan de de-

finir la escritura correcta, las bases estructurales y la fisonomía de nuestros
ritmos andinos, el bambuco, el pasillo instrumental y el cantado, la danza, el
vals, etc. Este trabajo le permitió a Morales Pino lucir, cada vez más ampliamen-
te, sus dotes de instrumentista, orquestador y autor de obras, sorprendiendo
al público de Bogotá y de las ciudades que visitaba, con la ejecución de reper-
torios en los cuales siempre figuraba él, mostrando su producción sin miedo
a ser rechazado por la crítica. Y, por el contrario, este ensamble de lo clásico
con lo nacional creó históricamente las condiciones para que nuestros aires y
ritmos típicos hicieran apoteosis en las salas de concierto y en las veladas. Hay
que recordar que María del Carmen Caycedo1 ya tocaba en la guitarra valses y
contradanzas de tradición popular”.
La importancia musical de Morales Pino

No sin razón Pedro Morales Pino ha sido considerado el padre reconocido de los
ritmos andinos colombianos. Fue él quien desarrolló un lenguaje particular para la
escritura en papel de unos aires que hasta antes de mediados del siglo XIX seguían
siendo de tradición oral, y además les dio realce a instrumentos que eran eminente-
mente campesinos, como el tiple y la bandola. Morales Pino llegó a ser un reconocido
1 Doña María del Carmen Cayzedo y Jurado (Santa Fe de Bogotá, 28 de diciembre de 1818 - 9 de septiembre
de 1874), fue la segunda de los ocho hijos del general Domingo Cayzedo y Sanz de Santamaría, militar
activo en la guerra de Independencia, y varias veces vicepresidente del país, encargado de la presidencia
en dos ocasiones (Tomado de los textos que acompañan a la grabación discográfica MÚSICA DE GUITARRA
DE MI SEÑORA DOÑA CARMEN CAYZEDO -Santa Fe de Bogotá, siglo xix-, por Julián Navarro y Luis Carlos
Rodríguez)

virtuoso de ese instrumento: no sólo la sacó de su papel de simple acompañante
para darle realce melódico, sino que además —como dijimos— le incorporó un sexto
orden de cuerdas graves, contribuyendo a su modernización y a su empleo en forma-
tos de estudiantina, como la misma Lira Colombiana. Recogió numerosos ritmos, los
estudió, los clasificó, los estructuró y finalmente los llevó al pentagrama. A cada uno
le marcó una estructura precisa acatada hasta hoy por los compositores de música
colombiana. A la tradición oral, único medio de divulgación del cancionero típico
hasta 1890, Morales Pino agregó la tradición escrita, tanto o más importante que
aquella. Y entre los ritmos que estructuró y llevó al pentagrama, figura el bambuco,
nuestro aire nacional por excelencia.
Pocos músicos han divulgado tanto la música nacional, como Morales Pino. Con
su Lira Colombiana, nombre que dio a las estudiantinas que formó, recorrió el país
en varias oportunidades presentando y difundiendo los recién musicalizados aires
regionales.
Jorge Añez, opinaba: “Morales a la tradición oral de nuestra música, que se tenía
hasta 1890… sumó la tradición más importante: la escrita”.
Comenta William Atehortúa Almanya, en la biografía de Morales Pino:
“La historia de la música colombiana no registra otra persona que haya

divulgado en forma tan amplia y original nuestra música en una época marcada
por la limitación de los medios de comunicación. Sus varias excursiones artísti-
cas por el país y por América Central y por Estados Unidos a principios del siglo
XX, y por Suramérica años más tarde son muestras fehacientes de ello”.
Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.



Las melodías para el piano
Octavio Marulanda refiere así la importancia del piano:
“La presencia del piano como instrumento casi habitual de interpretación

musical, a todo lo largo del siglo XIX, fue supremamente importante en el de-
sarrollo de la música nacional. No sólo fue preferido por los compositores para
estudiar obras —entre ellos Pedro Morales Pino— para abocetar sus compo-
siciones, para presentarse en el ambiente cultural de aquel tiempo, sino para
mantener, hasta cierto punto, los niveles del buen gusto, conservando la hue-
lla de los clásicos. Pudiera decirse que la afición de los compositores de aquel
tiempo por cultivar los vuelos melódicos, los fraseos, los adornos, los ejercicios
armónicos y los arreglos de fácil digestión, tuvo su terreno abonado a las posi-
bilidades que daba el piano como instrumento completo. Este fenómeno, típico
del gusto latino, influyó en la fisonomía de la música popular colombiana, con
la irrupción en el medio musical de los instrumentos nacionales: tiple, guitarra
y bandola”.
Jorge Añez anota, sobre este otro interesante talento de Morales Pino, en lo musical:
“…consistía en que al transcribir para piano las piezas que había hecho
para estudiantina, lo hacía con tal técnica, que parecía como si esas obras hubie-
ran sido escritas originalmente para este instrumento”. (Jorge Añez, Canciones
y recuerdos)
El intérprete
Morales Pino, fue un hábil ejecutante de la guitarra y la bandola, para cuyo apren-
dizaje escribió métodos. Sus transcripciones
para piano, hacen suponer que también fue
intérprete de éste. Músico innato por tempe-
ramento y por disciplina, se consagró ínte-
gramente a su profesión con fe, desinterés y
abnegación.
Jorge Añez, relaciona la aparición de
otros tres compositores bogotanos:
“Ricardo Cuberos, Héctor Añez y Luis

Romero (“El Churrusco”), cantantes e ins-
trumentistas, con la época fecunda de Mo-
Pedro Morales Pino interpretando la bandola. rales Pino, hecho que influyó notablemente
Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino. en el incremento artístico del ambiente

musical de la ciudad. Testigo de todo este acontecer fue el crítico cubano Emilio
Bobadilla “Fray Candil”, quien se deshacía en elogios a Morales Pino, lo calificó
como “compositor de talento”, y decía: “No sé de nadie que rasguee la (guitarra)
con más gusto, desenvoltura y sentimiento”.
La Lira Colombiana
Este fue el nombre que se le dio al primer conjunto, formado a base de bandolas,
tiples y guitarras, “el primero con instrumentos nacionales”. Se sabe que con este
nombre, el conjunto comenzó a actuar desde 1881, y que se preparó a salir del país
para llevar por primera vez en nuestra historia (1899) nuestros aires nacionales al
extranjero, bajo la dirección de Pedro Morales Pino.
Por otro lado, Emilio Murillo sostiene que el “primer cuarteto” de Pedro Morales
Pino, fundado por él en 1887 aproximadamente, en su estudio del Pasaje Rivas, y otras
muy fundamentales investigaciones aseguran que en aquel año se conformó la que
fuera la primera Lira Colombiana con un grupo de artistas adolescentes entre los cua-
les se encontraban –además de Morales– Temístocles Vargas en la segunda bandola,
Rafael Riaño en la guitarra y Ricardo Acevedo Bernal en el tiple. Desde entonces
surgió entre ellos una gran amistad, ligada por las dos afinidades de ambos: la música
y la pintura.”
Describe Octavio Marulanda en Una Lira de gloria y aventura:
“En 1896 apareció la segunda Lira Colombiana, que incorporaba otros ins-
trumentos, además de los de cuerda convencionales, violonchelos y violines. Se
desempeñaron en ella como cantantes, Carlos Wordsworthy y Gregorio Silva.
El primero tocaba bandola y el segundo guitarra, al lado de Gregorio Alvarado,
también guitarrista, figurando el propio Morales Pino en la bandola, con Fulgen-
cio García, Luis Romero y Carlos Romero. Estaban: al “tiple”, Carlos Escamilla el
La Lira Colombiana. Foto tomada en Buga en mayo 19 de 1899 y obsequiada a Samuel Herrera por el
maestro Morales Pino. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

Lira Colombiana en 1897, cuando las reformas de Pedro Morales Pino a la música colombiana estaban
en pleno desarrollo- Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.
La Lira Colombiana en 1899. De izquierda a derecha, de pie: Carlos Wordsworthy, Blas Forero, Antonio
Palomo y Gregorio Silva. Sentados: Pedro Morales Pino y Carlos Escamilla, “El Ciego”. Esta fue la pri-
mera estudiantina que se fundó en Colombia. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

“Ciego”; primer violín, Elías Forero y dos violonchelos, William Zikceizen y Julio
Valencia padre del maestro Antonio María Valencia. Para el viaje a Suraméri-
ca, Morales Pino le hizo a la estudiantina varios cambios, e incorporó para las
guitarras a Isaías Rodríguez y Silvestre Cepeda y al tiple José Vicente Martínez”.
Dice Heriberto Zapata Cuéncar que “hacia 1897 empezó a reunir nuevos y es-
cogidos músicos, con el ánimo de formar un conjunto en grande: esta fue ya la Lira
Colombiana definitiva, que llegó a contar a veces hasta con 16 ejecutantes…” “…ante
un numeroso público, que le prodigó aplausos sin cuento, el conjunto hizo su presen-
tación en Bogotá”. Jorge Añez, quien estuvo cerca de Morales Pino, habla de una planta
diferente de músicos. Los cambios de los integrantes, hacen suponer las dificultades
para estabilizar un elenco, de modo que la Lira de 1897, era el resultado de esfuerzos
de coordinación y ensayos de varios años.
En 1899 cuando empiezan a retumbar cañones de los caudillos liberales y con-
servadores, parte Morales Pino con su conjunto. Blas Forero y Carlos Wordsworthy
acompañaban en la bandola al director, Gregorio Silva, Isaías Rodríguez y Silvestre
Cepeda tocaban la guitarra, el “Ciego” Carlos Escamilla y José Vicente Martínez el
tiple, Julio Valencia, el chelo. Con ellos y con deseo de difundir nuestros aires na-
cionales, sale la Lira Colombiana a través de Cundinamarca, Antioquia la Grande, y
Valle del Cauca.
Luis Darío Bernal Pinilla, describe:
“En Cali, donde el maestro fue objeto de grandes homenajes, faltando pocos
días para que el conjunto partiera con rumbo a Centro América y los Estados
Unidos, tres de sus integrantes tuvieron que abandonar la agrupación. A pesar
del contratiempo, la Lira Colombiana, continuó con los seis miembros restantes
hacia Panamá, que aún pertenecía a Colombia. Luego de los resonantes triunfos
en Nicaragua, Costa Rica, El Salvador, otro de los integrantes tuvo que retirar-
se por enfermedad. A pesar de eso, la Lira Colombiana que por ese momento
era solo quinteto (tres bandolas, tiple y guitarra), obtuvo sus mayores éxitos en
Guatemala entre 1900 y 1901, con la protección del Presidente Manuel Estrada
Cabrera. Allí Morales Pino conoció a Paquita Llerena quien fue su esposa; alter-
naba su labor musical con la de retratista; mientras en Colombia la Guerra de
los Mil días llegaba a sus más crudos momentos”.
“No obstante el gran trabajo de la agrupación y de los múltiples problemas

que presentaron, Morales Pino no dejó descansar su talento creador. Componía
mientras viajaba. No pocas de sus obras fueron escritas durante el victorioso
peregrinaje a los Estados Unidos: Nueva Orleans, Washington, Nueva York, en el
‘Templo de la Música’ de la Exposición de Búfalo, San Luis, Baltimore, Filadelfia,
San Luis (Missouri) y muchas otras ciudades escucharon las notas delicadas y
románticas de las bellas melodías de Morales Pino y su Lira Colombiana”.

“Después del viaje a Centroamérica, revivió la agrupación disuelta en los Es-
tados Unidos (1922). Visitaron Suramérica con el dueto de Alejandro Wills (voz y
guitarra) y Alberto Escobar (voz y tiple), tres bandolas, él como director, tiple y
violonchelo. Esta modalidad de los aires nacionales, tenía ya un prestigio inter-
nacional, especialmente latinoamericano. Inició esta gira en Ibagué, Cartago, a
donde Morales Pino iba por segunda vez, Buenaventura, Quito, –varias ciudades–
y el Perú con nuevo repertorio. Allí desistieron algunos músicos. Regresó a Bogotá,
donde alternaba la enseñanza de la música, con el dibujo, labores relacionadas
con la fotografía, y seguía escribiendo música”.
El regreso a su tierra colombiana, significó el renacimiento de la Lira Colombina,

con Pedro Morales Pino como director, en la bandola, distribuidos en cinco bandolas,
dos guitarras, tres tiples y un violonchelo. Así se inició un ciclo de brillantes actuacio-
nes en el antiguo Teatro Municipal y el Colón en Bogotá.
Dice Zapata Cuéncar: “La Lira Colombiana fue un modelo en su género, y tal lo dice
el hecho que en el año 1899 actuó en Medellín, donde no sólo produjo un impacto nota-
ble sino que atrajo el interés y el entusiasmo para crear, en 1903, la “Lira Antioqueña”.
Zapata Cuéncar reproduce un comentario hecho bajo el sello de la Casa Columbia en
el cual se dice: “Esta agrupación, reconocida como la primera en su género por toda
Suramérica… es la única orquesta que toca todo el repertorio de pasillos compuestos
por el reputado compositor colombiano Pedro Morales Pino, muy bien conocido como
“El rey de los pasillos”. Su éxito fue mezclar arreglos de obras del género operático con
las obras colombianas con maestría y buen gusto.
El arreglista
Un aspecto casi que completamente desconocido de Morales Pino, era su afición a

hacer arreglos de música clásica y del género denominado “brillante”, para guitarra.
Los testigos de su tiempo hablan del estilo y técnica que demostraba al ejecutar dicho
instrumento, al cual le extraía una sonoridad difícil de equiparar. Dejó un cuaderno
editado por el gobierno de Guatemala y se agotó por completo. En la portada aparece:
25 Piezas escogidas y arregladas para Guitarra sola por P. Morales Pino. Fueron arre-
glos de diversos compositores.
El compositor
Pedro Morales Pino fue un compositor destacado. La obra musical del maestro, más
de 200 composiciones especialmente instrumentales, comenzó hacia 1890, con in-
termezzos, valses, danzas, pasillos, gavotas, bambucos, marchas, mazurcas, polkas,
shotís, one steap, y otros; abarca prácticamente todos los géneros que estuvieron de

moda entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, tanto en Colombia
como en los países de América Latina. Su obsesión y su maestría se volcaban hacia
la materia melódica. Muy pocas son las obras que se le conocieron para canto. Entre
sus creaciones con letra se identifican: los valses Recóndita (con letra de Leonidas N.
Yerovi, poeta peruano), Margaritas y Arrullo; la danza Onda fugaz; los bambucos Cua-
tro preguntas (con letra de Eduardo López, poeta de Buga), Ya ves, Trigueña, Ingrata,
y Lejos de ti; y las canciones romanzas Hada cubana y Así es el amor.
En la Lira Colombiana, con bandolas, tiples, guitarras y un violoncello, interpreta-
ban este repertorio. Entre las obras para piano, son notorias, las “tandas” de pasillos y
de valses, los bambucos, las danzas, el tango, etc. Entre sus piezas más conocidas están:
los pasillos Joyeles, Reflejos, Lejanía, Pierrot, Confidencias, Intimo y Una vez; los bambu-
cos El Fusagasugueño y Cuatro preguntas, que se toma como modelo del género, como
bambuco tipo; y los valses Ana Elisa, Mar y cielo, Voces de la selva y Los lunares. De sus
obras para orquesta se destacan la Fantasía (sobre dos temas nacionales colombianos),
la Suite Patria y el intermezzo Brisas de los Andes.
En 1925 Morales Pino, tomó parte en el Concurso Nacional de Música, con su obra
sinfónica Fantasía sobre dos temas nacionales colombianos y ganó el primer premio.
—así aparece en algunas biografías— El escenario del concierto fue el Teatro Colón,
donde el público lo colmó de ovaciones. Deja esta gran obra que resumiera toda su
dedicación y amor por su país.
Respecto a esta composición anota don Augusto Morales-Pino (desde que asumió
el apellido de su padre siempre firmó así, con el guión), en sus Apuntes para una Bio-
grafía de Pedro Morales Pino, sobre esta obra maestra de su padre:
“Quienes oyen ejecutar actualmente la Fantasía sobre dos temas nacionales co-
lombianos por la Orquesta Sinfónica Nacional o la Orquesta Filarmónica de Bogotá,
desconocen su historia. Ignoran por ejemplo, que obtuvo el tercer premio del concurso
que en 1924, abrió la Junta de Festejos Patrios, con motivo de la celebración del primer
centenario de nuestra independencia, y que gran parte del público consideraba que
merecía el primero…”. En ella, el compositor elabora un movimiento sinfónico muy
completo, usando como su título lo indica, motivos musicales nacionales. La obra cons-
ta de una introducción lenta y enigmática, de una sección media, en la cual presenta los
motivos melódicos y rítmicos que actúan como núcleo temático y finalmente, elabora
una sección de cierre, en forma fugada, utilizando los temas anteriormente expuestos.
La Fantasía sobresale en el repertorio sinfónico colombiano por el cuidado acer-
tado de la composición y por la utilización de temas nacionales dentro de un contexto
musical clásico europeo, raíz de una escuela sinfónica nacionalista que, desgraciada-
mente, nunca fue continuada con el debido empeño por el mismo compositor o por
sus sucesores.

Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.
El bambuco Cuatro preguntas
En el artículo “Cuatro preguntas” bambuco sin respuesta, publicado por El Espectador

(diciembre de 1998), Hechos y gentes del siglo XX, se lee:
“Uno de los más bellos y populares bambucos es Cuatro preguntas, letra

de Eduardo López y música de Pedro Morales Pino, el cual fue estrenado en
1913, (hace cien años) y sigue siendo una de las canciones preferidas para las
serenatas”.

Eduardo López fue poeta y periodista nacido en Buga en 1886 pero resi-
denciado muchos años en Bogotá en donde dirigió la revista de carácter cívico,
bimestral, Habla Bogotá. Fue autor de los libros Cosas Viejas, Más cosas viejas
y Almanaque de hechos colombianos. Sobre el origen del bambuco relató lo si-
guiente: “Esos versos contienen un motivo romántico de mi juventud, y a raíz de
su redacción fueron conocidos ocasionalmente por mi amigo y coterráneo Pedro
Morales Pino, a quien casi siempre le leía lo que acababa de escribir con temas
poéticos, sobre todo cuando estos eran de naturaleza vernácula. El maestro se
mostró muy bien impresionado con el texto de Cuatro preguntas, por su originali-
dad y por la escogencia que yo había hecho del octosílabo para esa versificación,
lo que le facilitaba llevarlas al pentagrama con el aire de bambuco, desde luego
con mi consentimiento.
Poco después Cuatro preguntas empezaba a ocupar un destacado puesto de

popularidad en el folklore de Colombia, cuando ya muchas personas conocían y
aún recitaban esas estrofas, a sabiendas, como he dicho, de que entrañaban una
página histórica de mi vida. Este hecho, por sí solo, consiguió que el público les
reconociera desde el principio, su sentido original en el panorama de la poesía,
tan llena de encantamientos literarios. Los primeros duetos que cantaron este
bambuco fueron Wills y Escobar y Wills y Patiño”.
Aquí la letra del mencionado bambuco:
Cuatro preguntas
Bambuco
Letra: Eduardo López
Música: Pedro Morales Pino
Niegas con él lo que hiciste Si ahora, en no ser te empeñas

y mis sospechas te asombran culpable como pareces,
pero si no le quisiste si él te odia y tú le desdeñas
¿por qué te pones tan triste ¿por qué, por qué tantas veces
cuando en tu casa le nombran? os vi entenderos por señas?
Dices que son cosas mías Si no dejaste en derroche

y que te estoy engañando, de amor que te acariciara,
mas ¿por qué le sonreías, ¿por qué te azotó una noche,
cuando él te estaba mirando? una noche con el pañuelo la cara?
Eduardo López, también es autor de Ibaguereña y El Capurrí, igualmente bam-

bucos muy populares. Murió en Bogotá en 1972.
Puede pensarse, que el propósito de Morales Pino, de ajustar el bambuco toman-
do como base el compás de 3/4 fue crear una medida que facilitase su manejo ar-

mónico, dentro de una cultura musical precaria, a modo de asimilación de algo que
venía de los aportes africanos, y fuese adaptado a un clima de tendencias europeas.
Pero en esto (observando, por ejemplo, la escritura de “Cuatro preguntas”), tropezó
con el problema de los acentos prosódicos, que en el caso de las canciones hacen
preferible establecer una cómoda coincidencia entre el texto y el acento musical, de
manera que armonizaran los acentos prosódicos con los cambios armónicos y los
acentos musicales de manera regular.
La crítica y el registro de sus éxitos
Desde las primeras presentaciones de Morales Pino con su primera agrupación, los
comentarios en la prensa que contribuyeron a difundir sus grandes éxitos, con las
mejores críticas en las giras nacionales, los reseñaban en los periódicos de la época:
En 1884 aparecen las primeras notas periodísticas de tipo musical. En El Diario
de Cundinamarca (7 de noviembre), El Correo Mercantil No. 85, Estados Unidos de Co-
lombia, La Reforma (9 de noviembre), en La Luz (Bogotá, 8 de noviembre), El Comer-
cio (12 de noviembre), hacen mención a las presentaciones que hicieron en el Teatro
Maldonado.
“En la noche del 5 del corriente reunían los señores Pedro Morales Pino y
Vicente Pizarro, una escogida concurrencia para que presenciase sus conocimien-
tos músicos [sic] y la aplicación de las obras de los grandes maestros a los instru-
mentos nacionales. Los señores Morales con la bandola y Pizarro con la guitarra
sorprendieron al entusiasmado concurso con su habilidad… Desarrollaron un
programa de tipo clásico pero al final tocaron una danza y un bambuco…”
No mencionan los títulos de las piezas, que habría sido muy importante.
El diario El Comercio del 12 de noviembre en su número 889 hace el siguien-
te comentario:
Instrumentos Nacionales. Para la noche del miércoles fueron invitados por

los señores Vicente Pizarro y Pedro Morales, varios miembros del cuerpo diplo-
mático, los periodistas y algunos particulares a una velada lírica en uno de los
salones del teatro.
“Tuvimos el gusto de concurrir a ella y disfrutamos allí de deliciosos mo-

mentos oyendo tocar en la bandola y en la guitarra difíciles trozos de Lucía, Nor-
ma y El Trovador. Dividido el programa en tres partes, la última fue doblemente
aplaudida porque en ella además de compositores de las danzas y un vals que
ejecutaron con primor, y por haber finalizado con un bambuco, obra como se
comprenderá, también de un colombiano”.

“Felicitamos a los dos distinguidos músicos y deseamos repitan la velada
con mayores proporciones y en beneficio de sus instrumentos”.
En las giras que empezó a hacer con la primera Lira Colombiana por el país,
en el estreno en varias ciudades, en especial con la lira, ese “instrumento nuevo”
de invención y fabricación colombiana, que mereció los más grandes elogios, en
periódicos como El Espectador, en Medellín —en todo el mes de febrero de 1890—.
“Sea cual fuere la ruta que escojan, lleven feliz viaje, y recojan los aplausos y las coronas
que merecen los cultivadores fervientes de las artes de alta alcurnia”. Siguen las pon-
deradas críticas, a todo lo largo de esta década, y en los diferentes países que recorrió:

En San José de Costa Rica: La Prensa (septiembre 1899). En el debut en el Teatro

Nacional: “Debutó la Lira Colombiana de manera admirable”. “Merece mención es-
pecial la limpieza de ejecución que despliegan los músicos en Chispazos del maestro
Morales Pino, que fue aplaudido calurosamente hasta hacerse repetir. El Soberano,
en una ovación que le hizo en la última parte, exigió se ejecutara el precioso vals
Vida Bogotana... La Prensa Libre el mismo mes: “Con éxito brillante se estrenó ante-
anoche en el Teatro Nacional, la Sociedad de Conciertos la Lira Colombiana”. Así en
estas presentaciones, en este país otros periódicos, La Revista, El Progreso (octubre
de 1899). Hacían elogio en especial del “aire nacional de Colombia, llamado bambuco,
que atronaron en el espacio los repetidos aplausos”.

En otros países de Centro América, Nicaragua, El Salvador, Guatemala hicieron
presentaciones en los principales escenarios. Los periódicos El Trabajo, El Imparcial,
El Álbum, Diario del Salvador, The Guatemala Herald, The Intercontinental, El País, El
Comercio, Diario de Centroamérica hicieron los mejores comentarios, a sus variados
repertorios: “Los ritmos andinos colombianos, y de la música universal como el prelu-
dio en introducción de “Hernani”… el arreglo de “Boheme” hecho por el señor Morales
Pino, donde el público tributó a la Lira una salva de merecidos aplausos” obtuvieron
la mejor crítica: “Las presentaciones de la Lira Colombiana, fueron más prueba de los
afamados músicos…”
En las críticas, durante la gira por los Estados Unidos, igualmente fue el cúmulo
de grandes éxitos, en el Templo de la Música, “con música de tipo clásico y brillante”.
Como en todas las actuaciones cerraban con los aires nacionales, el pasillo, el vals, el
bambuco o la danza, que era “lo que más aplausos generaba”. The Búffalo Sunday Ti-
mes, Buffalo Sunday Morning News Buffalo Evening News: “Los cinco colombianos son
una organización única en su clase en el mundo.” “Desde la apertura de la exposición
de la Pan América…” “…como novedad única y pintoresca una de las organizaciones
más atractivas que han visitado a Buffalo este verano ha sido la Lira Colombiana, un
cuarteto de cuerdas de músicos de Colombia Sud América”, y otros tantos diarios de la
ciudad de Nueva York (septiembre y octubre de 1901), The Illustrated Buffalo Express
y otros de las ciudades de Filadelfia y Baltimore.
Al regreso a Guatemala, presentó muchos conciertos en el Teatro Colón. En el
Diario Centroamérica (1912) aparecen también muy buenas críticas, pero con motivo
de un gran terremoto, este teatro fue demolido y no se sabe de estos recortes de prensa,
ya que no aparecen los de esta época entre los recuerdos que guarda su familia.
Pedro Morales Pino, sentado a la derecha, en la cubierta de un barco, en altamar, durante su gira por América
del Sur. Entre sus acompañantes figura Alejandro Wills. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino. 1923

Nuevamente en Bogotá
Al regreso a la capital, reaparece la Lira Colombiana y presenta un concierto en el

Teatro Colón. El Espectador registra este hecho, El Nuevo Tiempo (octubre de 1912)
publica el artículo del poeta Carlos Villafañe.
En mayo de 1915, aparece en El Espectador, y en El Nuevo Tiempo, el comentario del
concierto de la Lira Colombiana con el Dueto Wills y Escobar, en el Salón Olimpia. Luego
de la muerte de su esposa, Morales Pino se regresa a Guatemala. En la Gaceta Republica-
na y El Nuevo Tiempo en febrero de 1917, registran la despedida en el Teatro Municipal.
El diario El Nacional, registra el concierto de la Lira con Wills y Escobar en el
Teatro Municipal. Y La Prensa comenta “el concierto de la Lira que dirige el maestro
Morales Pino, con los cantantes Wills y Escobar, en el Teatro Olimpia”.
En 1922, en la segunda gira de la Lira Colombiana, por las ciudades de Ibagué, Cali,
Manizales, Cartago, y otras poblaciones del Valle del Cauca, “hicieron la delicia con
sus canciones” “…el concierto fue todo un éxito por el derroche de sabiduría musical
que exhibieron los artistas” registraron los periódicos como La Prensa de Cali, etc. a
la despedida de la Lira.
A su vez, la gira por Sudamérica fue registrada por diversos periódicos, entre
ellos El Telégrafo (Guayaquil, julio y agosto de 1922), El Día (Quito), El Comercio y La
Prensa (Lima, noviembre de 1922), La Crónica y El Tiempo.
En Bogotá, El Tiempo (diciembre 11 de 1925) registra el último éxito musical de
Pedro Morales Pino, el estreno de su obra Fantasía sobre temas colombianos, en el
Teatro Colón en un artículo firmado por Otto de Greiff “…está hecha con buen gusto y
con verdadera inspiración y, sobretodo en la sencillez y soltura de la melodía…”
Gracias a los recortes de prensa guardados por el maestro, que cuidadosamente
su hijo organizó y los conservan su nieta Eugenia Morales de Velasco y su bisnieta,
Martha Lucía Velasco, se puede conocer todo este compendio de las críticas de la época
y los éxitos de la Lira Colombiana, en todas sus giras nacionales e internacionales.
El Maestro
Además de pintor, bandolista y fecundo compositor, fue Morales Pino un maestro en
la mejor acepción de la palabra. Músico y pedagogo. En algunas oportunidades de su
vida dictaba clases particulares de bandola y guitarra, como lo fue el caso cuando
permaneció temporadas en Fusagasugá y en Ibagué.
El maestro Jorge Añez, quien formó parte de su segunda “Lira”, describe la manera
como el maestro dictaba sus clases: “…antes de iniciar los detalles de cualquier parti-
tura… explicaba detenidamente su origen, modalidades, estructura, el desempeño de
alguno o algunos de los instrumentos en determinados pasajes… para que los alumnos
se compenetraran con la obra y, así lograr la más perfecta ejecución…” Su semilla,

reflejo de su sapiencia y entrañable amor por la cultura nacional, quedó sembrada en
una lujosa nómina de discípulos que él formó, eximios compositores e instrumentistas
de la música colombiana: Ricardo Acevedo Bernal, conocido como pintor, Fulgencio
García, el autor del popularísimo pasillo La gata golosa, Emilio Murillo, Carlos “El Cie-
go” Escamilla; Luis A. Calvo, y Alejandro Wills, Max y Pedro Concha, Jorge Rubiano y
los Romero.
Prueba del buen maestro que fue Morales Pino, es este escrito con su letra:
Importante
“Antes de estudiar el mecanismo de cualquier instrumento, es necesario cono-

cer bien el Solfeo, el cual debe principiar el discípulo con su maestro y luego
alternar con las primeras lecciones de Bandolina -cuya descripción aparece
luego-”.
Para complementar su labor de maestro creó un Método fácil de Tiple, “Para

aprender los acordes de todas las tonalidades, escritos para los aficionados que no
conocen la teoría de la música” A este instrumento le dio un gran relieve en sus
estudiantinas.

El Pintor
Según cuenta su hijo Augusto Morales-Pino, simultáneamente a su formación mu-
sical, empezó el aprendizaje del dibujo. “Un músico de Cartago, José Hoyos, a quien
le decían Chucho Hoyos, recibió de él las primeras enseñanzas, que le dio clases de
tiple y también de dibujo”.
Las continuas guerras civiles –que se enunciaron– hicieron que los padres de
Morales Pino abandonaran en diversas ocasiones el Valle del Cauca y se trasladaran
a Ibagué. En uno de esos viajes a la capital tolimense, se dio un hecho que se señala
como definitivo en la vida del ilustre músico. Adolfo Sicard, filántropo bogotano quien
frecuentemente viajaba a Ibagué, encomendó a Morales Pino, quien solo contaba 14
años y alternaba la música con el cultivo del dibujo, un retrato de su esposa.
Impresionado Sicard, por la extraordinaria habilidad del niño, resolvió llevarlo
previo consentimiento de los padres, a la capital de la república. En Bogotá, Morales
Pino se consagró con el apoyo de su generoso mecenas al estudio de la música y el
dibujo. Pero curiosamente fue como dibujante como se destacó primero. Presentó a
la Exposición Nacional de 1881 varios trabajos que fueron comentados por un crítico
de la época así: “Entre los varios dibujos a lápiz que han figurado en la exposición,
han descollado por su verdadero mérito los retratos ejecutados por los jóvenes Pedro
Morales, Simón Belalcázar y Páramo, distinguiéndose el primero por los retratos de la
señora Tanco, del señor doctor Camacho Roldán y por la mujer que está arropada por
un manto de punto. Las obras de Morales han sido generalmente aplaudidas y entre
las opiniones de peso que han llegado hasta nosotros, citaremos la del señor doctor
Teodoro Valenzuela y la del señor E. Dickman, Ministro de los Estados Unidos”.
La primera exposición
Con fecha agosto 29 de 1881, aparece una reseña en el periódico El Pasatiempo, acerca
de su exposición, aunque aún no empezaba a estudiar el dibujo.
Dibujos a lápiz: Tres presentados por el joven Pedro Morales Pino.

Primero: el retrato de la señora Ana Tanco de Carrizosa.
Segundo: Retrato de busto tamaño natural del señor doctor
Salvador Camacho Roldán, tomado de fotografía.
Tercero: Copia de un busto fotográfico tamaño natural, de una actriz
norteamericana.
Ingresa luego a la Escuela de Bellas Artes, y en forma paralela a la pintura, Mora-

les Pino formó un conjunto instrumental una de sus primeras agrupaciones e integró a
Ricardo Acevedo Bernal. En este artista, pudo más su pasión por la pintura llegando a
ser uno de los grandes pintores de que pueda ufanarse el país. En Morales Pino preva-
leció la música, convirtiéndose también en la primera figura de la música colombiana.

El estudio de pintura
Tan pronto como gana para poder vivir, toma en alquiler una pieza, que se convierte
en su primer estudio de pintura. Allí hay de todo; retratos, pinturas en profusión,
instrumentos musicales, etc. Daba clases de dibujo y hacía retratos al crayón, al car-
boncillo y al óleo. Centro de reunión de quienes hacían estremecer a Bogotá con sus
calambures y chispazos.
El estudio del artista se describe así en El Rayo X del 8 de marzo de 1898:
“Allí, en el fondo del estudio, atestado de caras y brazos de yeso, de paisajes,

de grabados prendidos a la pared, el artista, después de arrancar la última nota
a su bandola, se queda estático ante la cara sombría de un personaje del siglo
XIV, toma el lápiz y surge el retrato con el mismo arte y espontaneidad con que
momentos antes brotara la armonía del oculto diapasón de su alma”.
Pronto empezó a entrar en la crítica de la prensa con un buen nombre como

retratista. Poco a poco el músico-pintor se fue adueñando del ambiente bogotano. Su
nombre agitaba las reuniones sociales y adquiría popularidad. Por eso no es raro ver
los comentarios elogiosos en la prensa de estos años.
En la Primera Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes – 1886. (Fundada por
el pintor Alberto Urdaneta). Presentó siete obras, que aunque no se conocen sí queda-
ron incluidas en la Escuela de Bellas Artes y por ende deberían figurar en la historia
del arte colombiano.
En la historia de Morales Pino —dice su hijo Augusto:
“como dibujante en Guatemala, se sabe que hizo muchos retratos a persona-

jes, entre ellos, a Estrada Cabrera, a la esposa de él, a los políticos y amigos, y de

familias prestantes de ese país. No se sabe, de que haya alguien, o algún museo que
haya recogido su obra pictórica”.
Continúa su hijo:
“Cuando papá llegó a Lima, estaba en el gobierno el dictador Augusto Leguía,

que lo fue por veinte años. Leguía lo recibió muy bien, él sabía que era un gran
músico y escuchó la Lira Colombiana, la que viajó por Suramérica, y se estableció
una relación de amistad con él; en agradecimiento el maestro le obsequió un gran
retrato, muy grande, que fue instalado en el Palacio de Torretagle en Lima, y a la
esposa también le hizo otro.
En fin papá fue un hombre y un artista versátil, y esa disposición para el

dibujo la heredé”.
En 1884, dice ya El Heraldo: “Sincero y efectivo gusto hemos experimentado al

leer en varias publicaciones de esta ciudad algunas líneas sobre Pedro Morales Pino,
el artista más espontáneo e inspirado que, hoy por hoy, tenemos. Su genio artístico
produce maravillas de gusto y delicadeza tanto en música como en pintura. Siempre
recordaremos con íntimo gozo los ratos que con él hemos pasado, en su estudio, en
donde se respira una verdadera atmósfera de arte y espiritualidad”.
Alejandro A. Flórez (hermano del poeta Julio Fló- Retrato a lápiz del músico Antonio María Va-
rez). Dibujo al crayón de Pedro Morales Pino lencia. Compositor caleño, quien en su adolescencia
Fuente: Conservatorio P.M.P. - Cartago (Valle del Cauca) recibió amplio estímulo de Morales Pino
Fuente: Conservatorio P.M.P. - Cartago (Valle del Cauca)

De los dibujos que se sabe que hizo a distinguidas personalidades, quedaron re-
gistrados a través de las reseñas de prensa, o en los registros de las exposiciones. En
el libro Pedro Morales Pino, la gloria recobrada, en la segunda parte El Gran Retratista
—de quien escribe—, se registran treinta y tres retratos.
Gran parte de la obra pictórica quedó dispersa en varias ciudades especialmente
en Bogotá, donde se cree existen muchos retratos que nunca firmó y por todos los
países por donde hizo sus giras. En sus últimos años se dedicó a pintar miniaturas sin
dejar el taller de los retratos.
De no haber sido músico, Pedro Morales Pino igual sería reconocido como artista
plástico de notables cualidades. La pintura fue su primera vocación, y en su taller
bogotano del Pasaje Rivas alternó los las dos artes con otro músico de su Lira Colom-
Estudio en el Pasaje Rivas, que servía de tertuliadero, salón de ensayos y taller de pintura y escultura. Archivo
de los herederos de Pedro Morales Pino.

biana que prefirió, él sí, decantarse por la plástica. Ricardo Acevedo Bernal, tiplista,
fue uno de los primeros músicos en desertar del grupo camino a Buenaventura, y
decidió enfundar el instrumento para convertirse en director de la Escuela Nacional
de Bellas Artes.
El Poeta
Una vez al volver de mi deseo, gigantes alas vi,
y en sus plumas aéreas incoloras, el alma suspendí.
y volé con la fuerza de una idea, buscaba un mundo yo.
Eran las épocas del auge de la poesía, y Morales Pino con los bohemios de la “Gruta
Simbólica”, Rafael Pombo, Diego Fallon, Julio y Alejandro Flórez, José Asunción Silva,
etc. departía veladas literarias, donde los bardos lanzaban sus versos.
Su taller del Pasaje Rivas, era lugar de recitales de poesía, reunión de bohemios,
una verdadera atmósfera de arte y espiritualidad, en donde igual que en su vida
logró hermanar muy bien las artes.
Gastado por la edad, no por la vida,

un buen hombre me dijo con ternura:
-Nunca vieron mis años la amargura
que en tu pecho doliente va escondida.
¿Di por qué si eres joven y yo canto
le tengo a los placeres más cariño?
-Porqué dentro de ti se alberga un niño,
y en mis jóvenes carnes un anciano.
Otras veces se reunían en la “Gran Vía”, de propiedad de don Manuel Murillo.

Eran los años de oro de la bohemia bogotana, que igual se congregaban en los cafés
que se hicieron famosos como el Windsor, o en la redacción de los periódicos como El
Rayo X. Como parte de su creación poética está la letra de Ya ves, que le puso música,
así la llamó Morales Pino, aunque se conoce también como “Ingrata”.
Poco tiempo después del regreso de su última gira artística (1923), moría en Bogo-
tá, el 4 de marzo de 1926. Se opacó la vida romántica y viajera de Pedro Morales Pino
para proyectarse en el futuro a través de la obra musical que legó a la posteridad.

Bibliografía
Archivo, Fuente principal: (Partituras, fotos, cartas, y recortes de Prensa). Herederos
de Pedro
Morales Pino: (En custodia de Eugenia Morales de Velasco y Martha Lucía Velasco Mo-
rales) -Bogotá
Antonio Vélez Ocampo -Guerra civil colombiana (1860-1862) - Acciones bélicas-Revolu-
ción de 1859. Biblioteca virtual - Luis Ángel Arango
Afiche del Sesquicentenario del natalicio de Pedro Morales Pino: Junta Municipal
Cartago Valle del Cauca
El Espectador (miércoles 16 diciembre de 1998 No. 620) Hechos y personajes del siglo XX,
“Cuatro preguntas” bambuco sin respuesta
Ellie Anne Duque, La cultura musical en Colombia, siglos XIX y XX, Gran enciclopedia de
Colombia, Vol.6, Bogotá, Círculo de Lectores, 1993, pg. 220
Egberto Bermúdez, La música campesina y popular en Colombia: 1880-1930, Gaceta
32-33, Colcultura, abril de 1996, pg.113
Conservatorio Pedro Morales Pino - Cartago Valle del Cauca - Retratos
Heriberto Zapata Cuéncar -Compositores colombianos -Compositores Vallecaucanos
Medellín 1962
Luis Darío Bernal Pinilla - Semanario cultural (Domingo 3 de Julio de 1977)
Luis Gabriel Mesa Martínez -Institucionalización de la educación musical en Bogotá
entre 1846 y 1910: una reflexión histórica
Gladys González Arévalo -El Gran Retratista- Pedro Morales Pino la gloria recobrada-
Segunda parte. Colección Nuestra Música Vol. IV -Fundación Pro música Nacional de
Ginebra -Funmúsica Ginebra -Valle del Cauca
Jorge Añez- Canciones y recuerdos Colección Lecturas de Música Colombiana -Volumen
5 Instituto Distrital de Cultura y Turismo - Alcaldía Mayor de Bogotá 1990
José María Cordovez Moure - Reminicencias de Santa fe y Bogotá - Círculo de Lectores
José Ignacio Perdomo Escobar -Historia de la Música en Colombia - Biblioteca de His-
toria Nacional Volumen CIII
Octavio Marulanda Morales -Pedro Morales Pino la gloria recobrada Primera parte
-Colección Nuestra Música Vol. IV - Fundación Promúsica Nacional de Ginebra -Fun-
música Ginebra -Valle del Cauca
William Atehortúa Almanya Pedro Morales Pino -Biografías Gran Enciclopedia de Co-
lombia del Círculo de Lectores. CO-BoBLA - Colombia

Pedro Morales Pino.
Obra para piano
——— Diana Rocío Collazos García ———
Recopilación de los documentos

En el año 2009 el Centro de Documentación Musical (CDM) de la Biblioteca Nacional de
Colombia, en convenio con el Archivo General de la Nación; emprende el proyecto de
digitalización y publicación digital de la obra de compositores centenaristas, Pedro
Morales Pino fue uno de los primeros compositores de los que se encargó el proyecto
gracias a que su obra ya estaba en dominio público. Entre los principales objetivos se
buscaba el levantamiento del catálogo completo de cada uno de los compositores y la
localización de las obras que no forman parte de la colección del CDM. En la primera
etapa se revisaron las partituras que reposan en el CDM, lo cual permitió realizar un
catálogo base en el que se tuvieron en cuenta aspectos como el formato instrumental,
las diferentes ediciones o versiones manuscritas y el estado físico de los documentos.
Como resultado de este proceso, se localizaron 280 partituras, en diferentes formatos
intrumentales. Posteriormente, se estableció contacto con los herederos de Morales
Pino, quienes permitieron realizar la revisión y selección de las obras que se inclui-
rían en el proyecto, y se tuvieron en cuenta los mismos aspectos técnicos que con
los primeros documentos, en el caso de la colección de la familia, la mayoría de los
documentos son manuscritos de puño y letra del propio compositor, el total de parti-
turas encontrados es de 130 aproximadamente, los cuales se encontraban en el CDM,
en versión impresa o en otro formato instrumental.
La revisión de otros fondos documentales, continuó en la colección de la sala
de música y el Fondo Perdomo de la Biblioteca Luis Angel Arango, se encontraron
5 titulos además de los identificados en la revisión preliminar complementada con
la documentación que posee la familia, sin embargo éstas piezas no pudieron ser
incluidas porque no fue posible obtener la autorización para reproducir el material.
En la Casa Museo Quevedo Zornoza de Zipaquirá en su coleción de partituras se
revisaron documentos musicales y allí se encontraron 35 partituras de las cuales
solo una no estaba en las otras colecciones. Adicionalmente se revisó el catálogo del
Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, de la Facultad de Artes

ASAB, de la Universidad Distrital, sin embargo, la mayoría de esos documentos son
copias reprográficas de las partituras del CDM.
Levantamiento del catálogo

Paralelo al proceso de revisión de los documentos, se compiló la información que
permitiera verificar que el corpus documental del compositor se aproximaba a su
obra completa, pues no es posible definir hoy con absoluta certeza que las obras iden-
tificadas e inventariadas corresponden a la totalidad de la producción musical del
compositor. Se incluyeron los títulos de las obras y la cantidad de partituras por tí-
tulo, teniendo en cuenta su localización y el estado físico, así como el formato instru-
mental, puesto que hay obras que se encuentran en versión para piano y arreglo para
conjunto de cámara u orquesta de salón. Esta información permitió tomar decisiones
respecto a las partituras que se incluyeron en el proyecto y fueron trasladadas al Ar-
chivo General de la Nación, para ser estabilizadas, en algunos casos intervenidas de
manera preventiva, microfilmadas y digitalizadas. El resultado más importante del
proyecto fue la publicación de las obras a través de la colección digital de partituras
de compositores colombianos y del Catálogo en línea de la colección de partituras del
Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia.
De manera resumida, el catálogo de Pedro Morales Pino se puede describir de la
siguiente manera:
Consta de 245 títulos aproximadamente, considerando que algunas piezas pre-
sentan el mismo contenido musical y diferente título, tales como El calavera, tambien
identificado con el título Pasillo 14 y con el título Los tres tragos. O, por ejemplo el
pasillo El señor N., titulado también como Ercilia o Hersilia. Esta misma situación se
repite con la Danza sin nombre, identificada también como Blanca en ritmo de danza,
Genta identificada como Lola, la Marcha N° 1 que se encuentra como Paulina, el Pasi-
llo N° 1 titulado también como Te espero, el Pasillo sin nombre, ubicado como Pasillo
lento y como Pupilas, el Pasillo 11 titulado también En buena hora, el Pasillo N° 16 y
N° 17 que son el mismo. El valse Pétalos también titulado como Margaritas, la Tanda
de pasillos N° 1, que es la misma Joyeles y Valses N° 11 que es el mismo Valses N° 18.
Las partituras manuscritas que contienen obras de Morales Pino vienen de tres
fuentes, las primeras de puño y letra del compositor, otras de copistas conocidos
como Alfonso Borrot o Eduardo Parra Peña y unas terceras de las cuales no se hace
mención al copista. Entre las partituras manuscritas que reposan en la colección
de los herederos, se cuentan cuadernillos con piezas en su mayoría para piano
o piano y voz. Adicionalmente se encuentran piezas en formato grande que son
instrumentaciones para orquesta de salón y banda, de ellas sólo se encuentra la
partitura generale. En la colección del CDM, se encuentran partituras de su puño y
letra, en versión para piano, y algunas piezas copiadas por Eduardo Parra Peña en

la década del 30, que son para bandola y cifra melódica, en otras se incluye solo la
guía melódica sin especificar el instrumento.
Las partituras editadas, como se ha visto en las imágenes anexas, son de gran ri-
queza estética en la elaboración de las imágenes y adornos de las portadas con marco
de diagramación ilustrado y diseño editorial para portada, ilustración tipográfica,
ciudad, el impresor y en algunos casos fecha.
Las ediciones que se encuentran son en su mayoría realizadas en Colombia, pero
existen partituras editadas en Estados Unidos y Guatemala, que coinciden con el
paso del artista por esos paises. Entre las editoriales colombianas que publicaron
obras de Morales Pino se encuentran, la Imprenta de “La Luz”, Samper Matiz, Lito-
grafía J. Casís, Casa Musical Humberto Conti, M. (Manuel) Ronderos – Editor, Edicio-
nes Musicales Aguillón & Vega, Editorial Musical Conti, G. (Gregorio) Navia – Editor;
las anteriores editoriales publicaban en la ciudad de Bogotá. Llama la atención un
impreso de la obra 11 de noviembre de 1887 (Homenaje a Cartagena) partitura editada
por la Tipografía de Antonio Araújo a cargo de O. Byrne, publicada en la ciudad de
Cartagena en 1888.
Entre las partituras que se publicaron fuera de Colombia se encuentran Los
Lunares o Beauty Spots, publicada por The S. Brainard’s Sons Co. de Chicago; Minerva,
publicada por Gagel Brothers, Star Publications de New York y Josefina, impreso en
los Talleres Tipográficos “Vásquez A. Hnos.” en Guatemala. Su obra circuló no sólo a
través de facsimilares sino que alcanzó a publicarse en medios impresos tales como
la Revista Illustrada, en la que se incluyó el pasillo Confidencias, y en la colección de
partituras publicadas por Mundo al Día: diario gráfico de la tarde, Nunca mía serás,
bambuco colombiano para piano en marzo 21 de 1931 y el pasillo Una noche pasillo
colombiano para piano, publicado en marzo 11 de 1930.
Como se mencionó anteriormente la mayoría de piezas que se encuentran están
escritas para piano, pero su catálogo incluye también piezas para piano y voz, así como
dos piezas para bandola, y alrededor de 15 piezas en versión instrumental para orques-
ta de salón con variadas configuraciones instrumentales y la Fantasía sobre dos moti-
vos colombianos para orquesta sinfónica. Existen algunas versiones con arreglo coral
de obras como Cuatro preguntas, que es quizás la pieza que ha sido mayormente adap-
tada a varios formatos instrumentales. Han realizado arreglos de sus obras composi-
tores y arreglistas como José Rozo Contreras, Alex Tovar, Mario Gómez Vignes, Lubín
E. Mazuera, Luis Miguel de Zulategui, Ernesto Nieto, Luis Fernando León, entre otros.
Obra para piano

Si bien la producción musical para piano de Pedro Morales Pino es significativa en
la época, no es la más extensa entre sus contemporáneos, su obra escrita para pia-
no representa una parte importante de su producción musical. De los 245 títulos

encontrados, 185 corresponden a piezas para piano, razón por la cual se le dió pre-
lación a este formato, sin desconocer que existen valiosos aportes en otros formatos
instrumentales. La situación socio-histórica explicada en el texto de Gladys Gon-
zález, nos da cuenta de la importancia que tuvo la música de salón y la relación de
ésta con la interpretación para piano, debido a la facilidad para distribuir la música
a través de facsimilares de piezas para este instrumento. Veremos enseguida una
descripción de los géneros musicales que más cultivó Morales Pino.
Géneros musicales presentes en su obra

Del total de obras inventariadas e identificadas del catálogo que se ha construido en
desarrollo de este proyecto encontramos su distribución por géneros así:
• El pasillo colombiano fue el género musical que más exploró el compositor,

en su catálogo se encuentran 79 de ellos. Gracias al eriquecimiento formal
que tuvo este género con el tratamiento que el compositor realizó a nivel
armónico, melódico, y en el esquema formal de la pieza la inclusión del trio,
se le dió el sobre nombre del “rey del pasillo”. No es muy claro si muchos
de estos pasillos, en especial la serie de pasillos que se encuentran en sus
cuadernos de obras manuscritas, fueron originalmente escritos para piano,
o si son la resultante de una versión de guía de la instrumentación realizada
para la Lira Colombiana.
• El valse y los valses; cabe citar este fragmento de Elle Anne Duque donde
ilustra la existencia de diferentes tipos de valses en la obra del compositor:
“en la Bogotá de fin del siglo XIX el vals desempeña un doble papel por cuanto
servía para ser bailado y también para ser apreciado como trozo de concier-
to”. Tal y como aparece en las partituras, se encontraron 36 piezas identifica-
das como género valse, 16 piezas identificadas como género valses en plural
y 1 valse lento. Respecto a los valses, que se conocen también como tandas
de valses, explica Duque “A la usanza de la época, cada título comprendía
cuatro valses diferentes con introducción y comentario final o coda. En años
posteriores Morales Pino reduciría el número de valses a tres.” algunos de
estos ejemplos se ven en Horas del campo y Los lunares.
• Danzas – 30
• Polkas - 17
• Bambucos - 14
• Marchas - 10
• Sin género identificado – 5
• Mazurcas - 4
• Gavotas - 4

• Fantasías - 3
• Fox trot - 3
• Himnos - 3
• Serenatas – 3
• One step – 2
• Pasodoble – 2
• Galop - 1
• Tango - 1, danza-tango - 1
• Schottish - 1
• Canción - 1
• Torbellino – 1

Apuntes al proceso
de edición
——— Juan Carlos Marulanda López ———
El proceso de edición de partituras incluidas en la presente compilación de obras

para piano de Pedro Morales Pino ha sido efectuado a partir de archivos digitaliza-
dos correspondientes a documentos originales que se encuentran en poder de los he-
rederos del compositor y/o en la colección de partituras del Centro de Documentación
Musical. Para tal efecto se realizó la configuración de una plantilla exclusiva con con-
figuraciones ajustadas a los estándares universalmente aceptados que se emplean en
la edición de música para piano. Resulta necesario anotar que el formato escogido
para la impresión es el tamaño A4 (21 x 29,7 cm), en concordancia con prácticas habi-
tuales en la edición profesional de partituras. Dicho formato, cuyo uso se encuentra
ampliamente extendido en muchos países, puede ser ajustado sin mayor afectación
a cualquiera de los tamaños de página de uso frecuente en Colombia (carta y folio
u oficio). Por otro lado, en el manejo de aspectos tales como el ajuste individual de
distribución y espaciamiento de la música o el grado de oblicuidad de las figuras rít-
micas, que si bien han sido trabajados mediante el uso de aplicaciones informáticas,
se ha buscado una aproximación a los procesos especializados característicos del
grabado de música, anteriores a la era digital. En todos los casos se ha procurado dar
claridad y visibilidad a la forma musical a través de su adecuada distribución en las
páginas, reducir el número de vueltas de página al mínimo posible en cada caso y
ofrecer la mayor legibilidad al lector mediante el tratamiento detallado de todos los
elementos que pueden tener incidencia al respecto.
Así mismo, en aquellos casos que se consideró pertinente se incluyeron anota-
ciones o ajustes para facilitar la lectura de la partitura y que son habituales en los
procesos de edición de partituras, como por ejemplo la inclusión de alteraciones de
precaución o la redistribución en los dos pentagramas que se emplean en la escritura
para piano en pasajes donde ello resultara más conveniente para la lectura. También
en concordancia con la escritura para piano, los signos correspondientes a regulado-
res de dinámica (crescendo y diminuendo) fueron alineados con los inicios y finales de
nota puesto que el instrumento no permite la alteración voluntaria en el volumen del
sonido luego del ataque de la nota. En este mismo sentido y para una mayor claridad,
fueron suprimidas las indicaciones de dinámica que se encontraban reiteradas en

forma innecesaria. Este tipo de ajustes no implica, en modo alguno, alteración del
contenido musical de las obras.
Sin duda uno de los mayores retos que fue necesario afrontar durante el proceso
de edición de obras musicales para piano de Pedro Morales Pino fue el manejo de las
indicaciones relativas a la estructura formal de dichas composiciones. De hecho, en
buena parte de las piezas fue necesario ajustar dichas indicaciones a convenciones
generalmente aceptadas, debido a las imprecisiones que sobre este aspecto se encon-
traron en los manuscritos y ediciones antiguas de casi todas las obras. Imprecisiones
como por ejemplo la confusión constante entre las indicaciones D.C (da capo, repetir
o volver al comienzo) y D.S. (dal segno, repetir o regresar al signo) debieron ser acla-
radas casi siempre. En algunos casos se incluyeron indicaciones entre paréntesis
para aclarar la posible forma de las piezas, en el caso que la partitura original no
contuviera pistas o indicios al respecto. Debido a la particularidad de los diversos
casos, no es posible señalar un único criterio empleado en cada solución: No obstan-
te, siempre se buscó efectuar el menor grado de intervención al respecto, así como
la mayor conveniencia en la distribución de la información musical en las páginas.
Por otro lado, en algunas obras se encontraron inconsistencias respecto al tipo
de lenguaje armónico empleado por el compositor, casi siempre en voces internas —
lo que se conoce habitualmente como acompañamiento— y muchas de ellas debidas
a la omisión de alteraciones a las notas. En dichos casos se realizaron los ajustes ne-
cesarios para mantener la coherencia en el discurso musical, lo cual fue posible me-
diante el cotejo con pasajes similares dentro de la misma obra que pudieran ofrecer
solución a las dudas o simplemente a través de la aplicación lógica de los principios
de la armonía en aspectos tales como progresión y conducción, en concordancia con
las características del lenguaje armónico presente en la obra pianística de Pedro
Morales Pino. De la misma manera se aclararon dudas surgidas por la ilegibilidad de
muchas de las partituras originales y también en algunos casos fue posible comple-
mentar la información musical de alguna obra aprovechando la existencia ocasional
de dos o más versiones.
En algunos casos se omitió la edición de algunas piezas debido a ser idénticas
a obras ya existentes pero con diferente título, presentar un grado de ilegibilidad
que pudiera exigir la reescritura de pasajes y secciones completas, corresponder a
versiones dudosas de las obras (manuscritos no elaborados por el autor con evidentes
inconsistencias) o estar incompletas (salvo algunos casos). En aquellas obras cuyas
partituras originales contienen los nombres de personas o instituciones a quienes
están dedicadas las obras, se incluyó dicha información.
A continuación se presenta una relación representativa más no exhaustiva de
algunas de las decisiones editoriales y observaciones más relevantes e ilustrativas
del proceso realizado:

T ít u lo G é ne r o Ob s e r v ac ione s
1 Adiós Pasillo No se realizaron cambios.
2 Ana Elisa Valses No se realizaron cambios.
3 Ana María Valse Se efectuó un pequeño ajuste

al inicio del Valse 1 (c. 23-24) para dar
homogeneidad a la textura.
Valse 2. (c. 101-116): Se ajustaron
inconsistencias por ilegibilidad de
la partitura en el acompañamiento
de la mano izquierda.
4 Andina Danza No se realizaron cambios.
5 Aquí estoy Danza No se realizaron cambios.
6 Aterrizando One step/ Danza Fue necesario aclarar notas dudosas.
7 A tus pies Polka No se realizaron cambios.
8 Aura Danza Se efectuó ligero ajuste de notas

(c. 87 y 91) para buscar una sonoridad
más coherente respecto
a la secuencia armónica.
9 Auras del Ruiz Danza No se realizaron cambios.
10 Bagatela Polka No se realizaron cambios.
11 Bambuco N° 1 Bambuco Esta pieza quedó incompleta

debido a la ilegibilidad y dificultad
de ejecución de la tercera sección,
sin embargo considerando su
importancia y valor se incluyó.
12 Beso la mano Polka Ajuste en la forma (no se vuelve a

copiar sección que estaba repetida).
13 Blanca Danza Misma pieza con más de un título,

solo se incluyó una versión.
14 Cautiva Danza No se realizaron cambios.
15 Cecilia Valse Obra incompleta, no fue posible

incluirla en la presente edición.
16 Celajes Pasillo No se incluyó en la presente

edición porque presenta algunos
pasajes cuya ejecución en el piano no
es viable desde el punto
de vista técnico.
17 Chispazo Pasillo No se realizaron cambios.
18 Claroscuro Valse Se unificó la escritura

de la mano izquierda.
19 Colombiana Marcha La obra Colombiana no fue incluida

en la presente edición por estar
incompleta e ilegible.

20 Colombiano Pasillo No se realizaron cambios.
21 Colombina Danza No se realizaron cambios.
22 Confidencias Pasillo No se realizaron cambios.
23 Cosas viejas Pasillo No se realizaron cambios.
24 Crepúsculo Pasillo Se añadió segunda casilla al final para

mayor claridad.
25 Cuba guerrera Marcha Las indicaciones relacionadas

con la forma no son claras. Se
efectuaron aclaraciones a notas
ilegibles en c. 38 (m. i.)
26 Danza (sin nombre) Danza Esta obra es la misma pieza Nº 13

(Blanca), no se incluyó
en la presente edición.
27 Danza (sin nombre) Danza Obra incompleta, no se incluyó

28 Danza N° 1 Danza Esta obra es la misma Nº 83 (María

Luisa), cuyo original es una partitura
editada.
29 Danza N° 3 Danza Ajuste en la indicación de la forma:

se reescribió la primera sección para
evitar colocar Fine y salto al Trio en el
mismo sitio.
30 Danza N° 4 Danza Esta pieza es un segmento de la obra

Nº 21 (Colombina). No se incluyó.
31 Danza N° 5 Danza Es similar a Nº 52: (Genta); parece ser

una versión previa.
32 Danza N° 6 Danza Se realizaron ajustes en escritura

rítmica sin afectar el contenido
musical ni la idea original.
33 Danza N° 7 Danza Esta obra es la misma Nº 13 (Blanca).

No se incluyó
34 Danza N° 8 Danza Se encontraron dos piezas con

el mismo titulo y se editaron ambas.
En los dos casos, la forma
resulta dudosa.
35 El Calavera Pasillo Misma pieza con más de un título,

36 El Chato Pasillo No se realizaron cambios.
37 El chucho Pasillo Se realizó la edición a partir

de la versión manuscrita.
38 El garabato Pasillo Se efectuó ajuste en

acompañamiento de la mano
izquierda para mayor coherencia
armónica (c. 9-10).

39 El rayo X Pasillo No se realizaron cambios.
40 El señor N Pasillo Misma pieza con más de un título,

41 En alas Polka No se realizaron cambios.

de mariposa
42 En buena hora Pasillo Se efectuó ajuste en ubicación

de cambio de armadura.
43 Encantado de verte Danza tango No se realizaron cambios.
44 Esperando Bambuco Se eliminaron algunas notas

en la armonización que producían
disonancias incoherentes con
el lenguaje armónico de Pedro
Morales Pino.
45 Fantasía Fantasía Obra incompleta, no se incluyó

46 Fox Fox trot No se realizaron cambios.
47 Foxtrot Fox trot No se realizaron cambios.
48 Fugitiva Gavota No se realizaron cambios.
49 Fusagasugueño Bambuco Se realizó ajuste en la armonía

(c. 43) por aparente error
en edición existente.
50 Galop N° 1 Galopa No se realizaron cambios.
51 Gavota Gavota Se realizó propuesta de ajuste en

(sin nombre) mano izquierda (c. 35) por ilegibilidad
del original.
52 Genta Danza Misma pieza con más de un título,

solamente se incluyó la presente
versión y una posible versión
preliminar (Danza Nº 5).
53 Hasta el sábado Pasillo No se realizaron cambios.
54 Hersilia Pasillo Se realizó la edición a partir

55 Horas del campo Valses No se realizaron cambios.
56 Íntimo Pasillo No se realizaron cambios.
57 Iris Pasillo No se realizaron cambios.
58 Isabel Pasillo Se realizó la edición a partir

59 Josefina Valses Se realizó la edición a partir de la

versión manuscrita.
60 Joyeles Pasillo No se realizaron cambios.
61 La catalana Polka No se realizaron cambios.

62 La coronación Marcha No se realizaron cambios.
63 La madrileña Danza Se agregaron staccati en la mano

izquierda (c.19-22) para unificar las
indicaciones de articulación.
64 La negra Polka No se realizaron cambios.
65 Latigazo Pasillo La procedencia de esta versión es

dudosa, razón por la cual no se editó.
66 Lejanía Pasillo Se agregó un re sostenido en la

mano izquierda (c. 66) para que
coincida con la mano derecha
y con la aparición previa de dicha
melodía (c. 36). Se agregó indicación
de dinámica forte (c.82),
copiando el gesto del c.100.
67 Lejos de la patria Pasillo No se realizaron cambios.
68 Leonilde Pasillo No se realizaron cambios.
69 Lira colombiana Danza Se aclararon las voces

en la mano izquierda (c. 60).
70 Lola Danza Se encontraron dos piezas; solamente

se editó una de ellas (Lola - valses). La
otra pieza es la misma Nº 52 (Genta).
71 Los gnomos Valses No se realizaron cambios.
72 Los lunares Valses No se realizaron cambios.
73 Los tres tragos Pasillo Esta obra es la misma Nº 35

(El calavera), por lo cual no se editó.
74 Lucía Polka No se realizaron cambios.
75 Lucy Tango No se realizaron cambios.
76 Marcha fúnebre Marcha No se realizaron cambios.
77 Marcha N° 1 Marcha Esta obra es la misma Nº 125

(Paulina), por lo cual no se editó.
78 Marcha N° 3 Marcha No se realizaron cambios.
79 March N° 4 Marcha Notas dudosas en el antecompás,

se efectuó el ajuste en concordancia
con la armonía más coherente. Hay
notas dudosas en otros pasajes que
se mantuvieron inalteradas.
80 March N° 5 Marcha Se ajustó nota equivocada

—alteración omitida— (c. 93).
81 Margaritas Valse Esta obra es la misma Nº 128

(Pétalos), por lo cual fue omitida.
82 Margot Polka No se realizaron cambios.

83 María Luisa Danza Esta obra es la misma Nº 28 (Danza

Nº 1), por lo cual no se editó.
84 Marietta Gavota Esta obra es la misma Nº 54 (Hersilia),

por lo cual no se editó.
85 Mazurka N° 1 Mazurca Se agregó indicación dinámica piano

al final de la primera casilla en forma
aclaratoria. Se adicionó una segunda
casilla al final para precisar la
indicación de la forma. Se ajustó nota
dudosa en la mano izquierda (c. 58).
86 Mazurca N° 2 Mazurca Obra incompleta, no se incluyó en la

presente edición.
87 Mazurka Mazurka Se añadió alteración faltante (c. 57).
88 Mensajero Schottisch Se corrigió inconsistencia

de nota (c. 37).
89 Mi capricho Polka Los seisillos no son claros

métricamente, se ajustaron teniendo
en cuenta unas líneas que conectan
las notas de la mano izquierda
con la derecha en el manuscrito,
probablemente mostrando cuales
son los ataques que coinciden.
Se ajustó inconsistencia en mano
izquierda c. 31(se suprimió nota).
Aparentemente la obra está
incompleta
90 Minerva Valse Se adicionó un compás de coda al

tercer vals para redondear la forma.
Aparentes inconsistencias a partir
de c. 133 en la mano izquierda,
se ajustaron según armonía y
comparación con pasajes similares.
91 Mis quejas Pasillo Se agregó segunda casilla para

redondear la forma existente.
92 No más Pasillo No se realizaron cambios.
93 Nunca mía serás Bambuco No se realizaron cambios.
94 11 de noviembre Valses Se ajustaron pequeñas

inconsistencias existentes en la
edición.
95 Onda fugaz Danza Obra incompleta, no se incluyó

96 Otoño Mazurka No se realizaron cambios.
97 Pasillo Pasillo No se realizaron cambios.

98 Pasillo Pasillo Es la misma obra Nº 99 (Pasillo lento);

(sin nombre) se editó la versión más elaborada
de la partitura.
99 Pasillo lento Pasillo Misma pieza con más de un título,

100 Pasillo lento N° 22 Pasillo No se realizaron cambios.
101 Pasillo N° 1 Pasillo Esta obra es la misma Nº 151

(Te espero), por lo cual no se editó.
102 Pasillo N° 2 Pasillo No se realizaron cambios.
111 Pasillo N° 11 Pasillo Esta obra es la misma Nº 42

(En buena hora),
114 Pasillo N° 14 - Pasillo Esta obra es la misma Nº 34

El calavera (El calavera), por lo cual no se editó.
117 Pasillo N° 17 Pasillo Esta obra es la misma Nº 116 (Pasillo

Nº 16), por lo cual no se editó.
119 Pasillo N° 19 Pasillo Esta obra es misma Nº 20

(Colombiano), por lo cual no se editó.
120 Pasillo N° 23 Pasillo Obra incompleta, no se incluyó

121 Pasillo sin nombre Pasillo Esta obra es la misma Nº 22

(Confidencias), por lo cual
no se editó.

122 Paso de vencedores Polka La forma de Paso de vencedores

no es del todo clara, hay un episodio
que no encaja claramente.
123 Pasodoble N° 1 Pasodoble Se ajustaron adecuadamente las

casillas de la segunda sección.
124 Pasodoble N° 2 Pasodoble La forma no es del todo clara, se

realizó una sugerencia al respecto.
Se efectuó ajuste de notas tomando
compases anteriores en c. 15-16.
125 Paulina Pasillo Misma pieza con más de un título,

126 Penumbra Danza Se efectuó ajuste por inconsistencia

en notas (posible error en edición
existente) en c. 20-21, 40.
127 Pepe Pasillo Se realizó la edición a partir

128 Pétalos Valse Esta obra es la misma Nº 84

(Margaritas). La partitura parece
tener dos finales; se eligió el más
corto de ellos una vez analizado
el contenido musical.
129 Pierrot Pasillo Ajuste por nota falsa en edición

antigua (c. 57, 73).
130 Polka militar Polka Aunque presenta una estructura

formal extraña no se realizaron
ajustes o aclaraciones.
131 Polka N° 1 Polka No se realizaron cambios.
132 Polka N° 2 Polka Ajuste por notas inconsistentes

en manuscrito (c. 42, 44).
133 Polka N° 3 Polka Esta obra es misma Nº 7 (A tus pies),

134 Polka N° 4 Polka No se realizaron cambios.
135 Pupilas Pasillo Esta obra es la misma Nº 98-99

(Pasillo lento), por lo cual
no se editó.
136 Ráfaga One step Hay inconsistencia no habitual entre

la línea melódica y la armonía en
c. 67 y 69, no se modificó.
137 Rayo de luna Pasillo No se realizaron cambios.
138 Rebeca Polka No se realizaron cambios.
139 Recordando Pasillo No se realizaron cambios.
140 Recuérdame Pasillo No se realizaron cambios.

141 Reflejos Pasillo Se unificó la escritura del patrón

rítmico del pasillo en mano izquierda
(segunda sección). El uso
aparece ser indistinto en ambas
versiones disponibles.
142 Ris-ras Pasillo No se editó esta pieza porque

no es versión original de Pedro
Morales Pino y el arreglo presenta
deficiencias en el manejo
de la armonía.
143 Rumor Pasillo No se realizaron cambios.
144 Saltarín Pasillo Se corrigió error de nota

en la edición antigua (c. 5)
en la mano izquierda.
145 Sara Danza No se realizaron cambios.
146 Serenata andina Serenata No se realizaron cambios.
147 Soldados Marcha No se realizaron cambios.
148 Suite Patria (El azul Preludio - Pasillo En el primer movimiento (preludio)
de los Andes) se ajustó nota en el c.34
en concordancia con la armonía.
Se editaron los tres movimientos que
se encontraron completos (en las
partituras revisadas se encontró lo
que podría ser otro movimiento de la
obra pero dicha pieza se encuentra
incompleta).
149 Tanda de pasillos Pasillo Esta obra es la misma Nº 60 ( Joyeles),

N° 1 por lo cual no se editó.
150 Tartarín Pasillo No se realizaron cambios.
151 Te espero Pasillo No se realizaron cambios.
152 Tequendama Valses No se realizaron cambios.
153 Teresa Valses No se realizaron cambios.
154 Terracota Gavota No se realizaron cambios.
155 Tierra mía Bambuco Se realizaron leves ajustes en c.5 y

114, en concordancia con el lenguaje
armónico de Pedro Morales Pino.
156 Trigueña Bambuco No se realizaron cambios.
157 Trigueñita Bambuco Parece ser una versión parcial de

Nº 156 (Trigueña); contiene errores
y no es un manuscrito de Pedro
Morales Pino por lo cual no se incluyó

158 Tropical Valses En el Vals 4 (c. 187) se realizó

un pequeño ajuste para buscar
concordancia con el lenguaje
armónico del compositor.
159 Una noche Pasillo La ubicación del final no es del todo

clara, podría ser en la segunda
sección. Se mantuvo como está en la
partitura elaborada por un copista.
160 Una vez Pasillo Se dejó el mismo fraseo en la

segunda parte como está al inicio
puesto que son las mismas
notas y dinámicas.
161 Vals brillante Valse Obra incompleta, no se incluyó

162 Vals lento Vals No se realizaron cambios.
163 Vals lento N° 16 Valse No se realizaron cambios.
164 Vals lento N° 17 Vals No se realizaron cambios.
165 Valse N° 12 Valse El final no es claro. Se omitió

la indicación de Introducción puesto
que no es una serie de
valses numerados.
Se efectuó un ajuste en c. 82
(el original es ilegible).
166 Valse Nº 13 Valse No se realizaron cambios.
167 Valse N° 15 Valse Se omitió la indicación de

Introducción puesto que no es una
serie de valses numerados.
168 Valses N° 1 Valses No se realizaron cambios.
170 Valses N° 10 Valse Esta obra es igual a N° 171 (Valses N°

11); se edita dicha versión que parece
ser definitiva.
171 Valses N° 11 Valse No se realizaron cambios.
175 Valses N° 5 Valse Se redistribuyeron algunas notas

del acompañamiento para dejarlo
únicamente en la mano izquierda.
176 Valses N° 7 Valse Obra incompleta, no se incluyó


177 Valses Valses No se realizaron cambios.
178 Valses N° 8 Valse El final no es del todo claro, se hizo

una posible interpretación según
la información contenida en la
partitura.
179 Valses N° 9 Valse La obra tiene fragmentos ilegibles

(sobre todo en los valses 1 y 2) que
impiden dar continuidad al discurso.
No se incluyó en la presente edición.
180 Vida bogotana Valses Se añadió la indicación (Tempo di

valse) en el primer vals para aclarar
la modificación en el tempo que debe
efectuarse, en concordancia con el
género.
181 Voces de la selva Valses No se realizaron cambios.
182 Volutas Pasillo No se realizaron cambios.
183 Vuelo de cóndor Marcha No se realizaron cambios.
184 Ya ves Bambuco No se edito porque es una pieza vocal
185 Sin título NA La indicación D.C. no tiene en cuenta

el antecompás al inicio de la pieza. Al
no encontrar una alternativa clara,
no se efectuó modificación pese a la
inconsistencia.

Las partituras Íntimo y Ráfaga pertenecen a la Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de
Co-lombia. Y Beauty spots y Minerva son del Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.
Manuscrito del Bambuco N° 1. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.
Manuscrito del Bambuco N° 1. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.
Partituras
Adiós!
Pasillo lento
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Pedro Morales Pino: Obra para piano
Ministerio de Cultura, Colombia

A la muy distinguida señorita
doña Ana Elisa Cuéllar
Ana Elisa
Valses
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Andante sostenuto
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Pedro Morales Pino
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A tus pies (Polka Nº 3)
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Aura
Danza
Pedro Morales Pino
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(1863-1926)
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Auras del Ruiz Danza
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Bagatela
Polka
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Bambuco Nº 1
(incompleto por ilegibilidad del manuscrito)
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Beso la mano
Polka
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Blanca (Danza Nº 7) Danza
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Colombiano (Pasillo Nº 19)
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Colombina (Danza Nº 4)
Danza
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Danza Nº 5
Pedro Morales Pino
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Danza Nº 6 Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Danza Nº 8
Pedro Morales Pino
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2da versión
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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El calavera (Los tres tragos) Pasillo
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Pedro Morales Pino
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A Clímaco Soto Borda
El rayo X
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Pedro Morales Pino
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El señor N (Hersilia)
Pasillo
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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En alas de mariposa Polka
Pedro Morales Pino
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En buena hora (Pasillo Nº 11)
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Pedro Morales Pino
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Encantado de verte
Danza – Tango
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Esperando
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Pedro Morales Pino

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Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino
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La catalana (Polka Nº 1) Polka
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La coronaciónMarcha
Pedro Morales Pino
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La madrileñaDanza
Pedro Morales Pino
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La negra
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Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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A Julio Flórez
Los gnomos
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A mi amigo Col. H. R. Lemly
Los lunares
Valses
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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A la memoria de Antonino Melo
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Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino

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Pedro Morales Pino
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Mazurka
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Para "El Heraldo"
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Pedro Morales Pino
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Polka (¿obra incompleta?)
Pedro Morales Pino
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Al Señor Licenciado Don Manuel Estrada Cabrera
Presidente de la República de Guatemala
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Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino
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Pasillo Nº 4
Pedro Morales Pino
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Pasillo Nº 5
Pedro Morales Pino
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Pasillo Nº 7
Pedro Morales Pino
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Pétalos (Margaritas) Vals
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Pedro Morales Pino
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Polka Nº 1
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Polka Nº 2
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Polka Nº 4
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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Rayo de luna
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A Isaías Rodríguez
Suite Patria
El azul de los Andes
Pedro Morales Pino
(1863-1926)
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3. Nupcial
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Te espero (Pasillo Nº 1)
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Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino
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Valses Nº 1
Pedro Morales Pino
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Pedro Morales Pino
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Valses Nº 3
Pedro Morales Pino
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Valses
Pedro Morales Pino
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A Isaías Rodríguez
Voces de la selva Valses

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Sin título
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PEDRO MORALES PINO,
Obra para piano

Ministerio de Cultura de Colombia - PEDRO MORALES PINO, Obras para Piano.

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PEDRO

BOGOTÁ - COLOMBIA - 2013

Coordinador Grupo de Música

Coordinador Centro de Documentación Musical

Coordinadora Proyecto Editorial PNMC

PEDRO MORALES PINO, OBRA PARA PIANO

Coordinación Equipo Académico

Edición del e-book

Agradecimientos Plan Nacional de Música para la Convivencia

Colección Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

Pedro Morales Pino - El Músico › 20

Pedro Morales Pino. Obra para piano › 49

P edro M orales P ino , O bra para piano 5

Apuntes al proceso de edición › 54

6 P edro M orales P ino , O bra para piano

P edro M orales P ino , O bra para piano 7

8 P edro M orales P ino , O bra para piano

P edro M orales P ino , O bra para piano 9

Q uizá la personalidad de Morales Pino no ha sido justamente analizada y de su obra

P edro M orales P ino , O bra para piano 11

Guerra civil colombiana (1860-1862)

Las épocas angustiosas que se vivían en el estado de Cartago, en el Cauca y en el país,

12 P edro M orales P ino , O bra para piano

El triunfo de emancipación contra el Imperio español fortaleció en Colombia un

La música colombiana a mediados

Anota la musicóloga Ellie Anne Duque, que:

“La sociedad colombiana, ajena al clasicismo musical europeo de fines del

P edro M orales P ino , O bra para piano 13

“Dos factores primordiales al momento de abordar el estado de la música

“En esos años (1880-1930), la sociedad y la cultura de las diferentes zonas

14 P edro M orales P ino , O bra para piano

El movimiento musical en Bogotá

El investigador Octavio Marulanda Morales comenta:

“Con todo, la apertura cultural que significó la Independencia de Colombia,

P edro M orales P ino , O bra para piano 15

El bambuco en las fiestas familiares de las

Al lado de esta categoría musical, el protocolo de las reuniones sociales, que se

16 P edro M orales P ino , O bra para piano

Posiblemente en Colombia no ha habido autor que haya expresado más bellamente,

“… la chimenea para la zona templada ha sido lo que el piano para nuestras

P edro M orales P ino , O bra para piano 17

La música y la poesía y en el Valle del Cauca –

En medio de épocas luctuosas

“A sólo unas semanas de la gran utopía constitucional de nuestro agitado

18 P edro M orales P ino , O bra para piano

P edro M orales P ino , O bra para piano 19

1863 Nació el 22 de febrero en Cartago,

1878 Viajó con su madre a Ibagué y luego a

1881 Dio a conocer sus primeros dibujos

1882 Ingresa a la Academia Nacional de

1884 Se presentó con Vicente Pizarro

1887 Se publicaron los valses Homenaje a 1903 Regresó a Guatemala.

20 P edro M orales P ino , O bra para piano

El alumno de la Escuela Nacional de Música

El fundador: Jorge W. Price

“Estudió en Bogotá, en la Academia Nacional de Música con don Julio Que-

P edro M orales P ino , O bra para piano 21

cultivo de la música típica, arrebató de las manos rústicas de los promeseros el

Al hablar de su pensamiento musical, el investigador Octavio Marulanda afirma:

“Pero el pensamiento de Morales

22 P edro M orales P ino , O bra para piano

“… Cabe pensar que este cruce de fenómenos musicales de igual importan-

El fondo de su ideología era una conciencia profunda y dinámica sobre la im-