Al son de la tierra

Músicas tradicionales de Colombia

p l a n n ac i o n a l d e m ú s i ca p a r a l a c o n v i v e n c i a

Ministerio de Cultura
Fondo Cultural Suizo
2005
Contenido M I N I S T E R I O D E C U LT U R A E M BA JADA D E S U I Z A
María Consuelo Araújo Castro Thomas Kupfer
Ministra de Cultura Embajador de Suiza
Adriana Mejía Hernández Alain Gashen
Viceministra de Cultura Consejero Cultural
María Beatriz Canal Acero Denise Waelti
Secretaria General Asesora Consejero Cultural
E l P l a n Nac i o n a l d e M ú s i ca Clarisa Ruiz Correal
Directora de Artes FO N D O C U LT U R A L S U I Z O
pa r a l a C o n v i v e n c i a
Alejandro Mantilla Pulido
por María Consuelo Araújo Castro   4 Asesor de Música

dir ección de artes

plan nacional de música
p r e s e n tac i ó n    7 pa r a la con v i v enci a
Clarisa Ruiz Correal
por Thomas Kupfer Directora de Artes
Alejandro Mantilla Pulido
Asesor de Música
N e r eo Ló p e z, U n a s e m b l a n z a    8 María Rosa Machado Charry
Coordinadora del Plan Nacional de Bandas
por Sergio Zapata
Leonardo Garzón Ortiz
Coordinador Programa de Músicas Populares

gru po de pol í t ic a s c u lt u r a l e s
y asu n tos i n ter naciona les
Luis Armando Soto Boutin
Al son de la tierra: músicas Coordinador
Mabel Díaz Beltrán
tradicionales en Colombia   10 Asesora

Músicas de islas en el Agradecimientos

mar de los siete colores   11 Ministerio de Relaciones Exteriores

Museo Nacional de Colombia
Biblioteca Nacional de Colombia
Músicas vallenatas   13 Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Colombia
asa Fototaller

Músicas de pitos y tambores   15

Músicas del Pacífico   17

Ministerio de Cultura
Dirección de Artes
Músicas andinas   20 Calle 9 8 - 31
Bogotá, d.c.
Colombia
Músicas llaneras 25 Tel: [1] 342 4100; 336 9238
Fax: [1] 336 9241 Investigación y textos
amantilla@mincultura.gov.co; Sergio Zapata, Andrés Gómez Rey
Músicas de frontera   27 lgarzon@mincultura.gov.co
Grupo de Música de la Dirección de Artes
del Ministerio de Cultura
www.mincultura.gov.co
Selección de temas musicales
Omar Romero Gary, con la colaboración
BIBLIO G R A F í A    30 Embajada de Suiza del Centro de Documentación Musical de
Cra. 9 74-08 la Biblioteca Nacional de Colombia, y el
Piso 11 Grupo de Música de la Dirección de Artes
del Ministerio de Cultura
Bogotá, d.c.
Diseño gráfico
Colombia
Camilo Umaña Caro
Tel: [1] 349 72 30
Impresión y embalaje
Fax: [1] 349 71 95 D’Vinni Ltda, Bogotá
www.eda.admin.ch/bogota 2005
Al son de la tierra
Músicas tradicionales de Colombia p l a n n ac i o n a l
d e m ú s i ca
para la
convivencia

f o t o g r af í a s
de nereo lópez

Ministerio de Cultura
Fondo Cultural Suizo

2005
El Plan Nacional de Música
para la Convivencia
En la memoria de cada ciudadano colombiano habitan
músicas de muy distintos orígenes y caracteres, que no
sólo conforman un patrimonio sonoro que es evocado y
recreado en forma permanente por la necesidad ex-
presiva individual y por la capacidad que tiene de servir
como símbolo colectivo, sino que es testimonio del largo
proceso de mestizaje y de la rica variedad geográfica de
las regiones de Colombia. Esta diversidad musical
requiere ser visibilizada, valorada y fomentada de manera
que pueda transformarse y mantener su capacidad de
expresar e identificar a las generaciones del presente y del
futuro.
La preservación de esta herencia cultural es una
prioridad del Gobierno Nacional que, a través del Plan
Nacional de Desarrollo “Hacia un Estado Comuni-
tario”, ha puesto en marcha el Plan Nacional de Música
para la Convivencia (pnmc), como parte de su Pro-
grama de Fortalecimiento de la Convivencia y los
Valores1
El Plan focaliza sus objetivos en la atención de la
población infantil y juvenil mediante la creación y
fortalecimiento de escuelas de música. Para el logro de
este propósito, se fomenta el fortalecimiento institu-
cional y comunitario, se ofrece formación para músicos y
docentes de todos los municipios y se apoya la dotación
de instrumentos, repertorios y materiales pedagógicos.
Asimismo, el Plan fortalece la práctica, la creación y la
investigación mediante la divulgación de la actividad
musical y el establecimiento de un sistema de infor-
mación y evaluación del campo musical en el país.
La música participa activamente en la construcción de
identidades culturales2 en la medida en que aporta a los
individuos mecanismos de reconocimiento individual y
colectivo. Así, podemos comprender la práctica musical
como un espacio primordial de expresión y como un
hecho comunicativo, económico y social.
En el Plan la música es asumida desde su naturaleza
intrínseca y su fuerza propia y como un instrumento que
posibilita un mejor desarrollo perceptivo, cognoscitivo y
emocional de los individuos y contribuye a fortalecer
valores sociales.
El hecho de que el fenómeno musical tenga la facultad
de conmovernos, esto es, de dar forma y expresión a
nuestros mundos afectivos, lo ubica como una alter-
nativa de vital importancia en la construcción de tejidos

sociales. Los hábitos, los saberes y las formas de ex-
presión de un grupo social están determinados por unos
parámetros éticos. Así, la música y las formas de sociali-
zación de la misma, son manifestaciones estéticas que
legitiman y fortalecen los principales valores de todo
grupo cultural. Además, la aptitud de la música para
hacernos experimentar nuestros cuerpos en concor-
dancia con sus gestos y ritmos, hace que habite un
espacio de intersección entre los valores culturales y los
espacios públicos y privados, constituyendo diferentes
modos de manejar la interrelación entre estas dimen-
siones de la vida. 3
El Plan constituye una alternativa para afianzar la
democracia y para fortalecer las iniciativas de convi-
vencia en la medida que aporta equilibrio de oportuni-
dades de práctica cualificada, formación y expresión
musical entre las diferentes regiones del país y los
diversos grupos poblacionales; también al promover la
concertación entre las comunidades y los entes guberna-
mentales; y finalmente, porque favorece el encuentro y la
integración en torno a la música, y posibilita las maneras
de comprender e impulsar la actividad musical.
El Plan da prioridad al fortalecimiento de las prácticas
musicales colectivas de diversos formatos, las cuales
responden a las realidades sonoras e intereses locales del
país: las músicas populares tradicionales, las bandas de
viento, los coros y las orquestas infantiles y juveniles. Por
tanto, estas prácticas contribuyen a la construcción de
proyectos comunes a partir del aporte individual, la
diferencia, el diálogo y la toma concertada de decisiones.
El Plan se estructura y opera como una oportunidad
abierta e incluyente de construcción de autonomía desde
los procesos de desarrollo musical, convocando y articu-
lando a diversos actores, promoviendo el encuentro entre
saberes populares y académicos y haciendo presencia en
todos los municipios y departamentos del país. Por lo
tanto, su implementación respeta y fortalece la descen-
tralización y promueve la participación local, pues
involucra a las instituciones departamentales y munici-
pales, y a las organizaciones comunitarias como actores
fundamentales.
Esta política se orienta a fomentar la formación y la
práctica musical, y a ampliar las posibilidades de con-
tacto y disfrute de la música para la población. Por esta
razón, ha focalizado como objeto central la creación o
fortalecimiento de Escuelas de Música de modalidad no
formal en los municipios, en torno a los conjuntos de
música popular tradicional y las prácticas de bandas,
el plan nacional de música
coros y orquestas. Estas escuelas deben articular los
procesos existentes en las modalidades formal e informal
y brindar a las nuevas generaciones la posibilidad de
tener un nivel básico de formación musical, como
garantía y aporte a su derecho fundamental a la edu-
cación integral y a su libre desarrollo de la personalidad.
El Plan propone la creación de escuelas que desa-
rrollen relaciones dinámicas con las comunidades
gestoras; escuelas en donde se implemente la mediación
desde la academia pero donde sean también actores
importantes los músicos mayores, portadores vivos de los
sonidos tradicionales. En fin, una escuela que no pierda
la conexión con la cotidianidad de la vida en las comuni-
dades, entendidas éstas como entes organizativos vivos,
con intereses específicos e historias comunes4.
En síntesis, la escuela de música debe entenderse
como:
• Un proyecto educativo y cultural construido
colectivamente, que articule a los distintos espacios y
actores de educación musical existentes en el municipio,
de carácter público y privado, urbano y rural.
• Un programa de educación musical no formal, con
una estructura organizativa, pedagógica y musical, a
partir de las características e intereses culturales de cada
contexto y de las capacidades y recursos reales de que se
disponga.
• Una oportunidad educativa para niños y jóvenes de
cobertura masiva y de naturaleza incluyente, orientada
por una metodología de diálogo de conocimientos
populares.
El Plan es una experiencia de construcción de pro-
yecto social por cuanto parte de las prácticas musicales
arraigadas en los municipios, promueve la formación
musical de niños y jóvenes en todos los contextos y
establece un escenario de concertación entre músicos,
comunidades e instituciones, para la consolidación de un
proyecto colectivo en torno a la música. De esta manera,
los intereses culturales que lo sustentan y los actores
sociales que lo agencian son garantía de sostenibilidad y
de pertinencia como política concertada a largo plazo.
Músicas tradicionales
Si bien el Plan Nacional de Música para la Convi-
vencia reconoce y fomenta diversidad de modelos de
escuelas de música no formales, una de sus prioridades es
la de fortalecer las escuelas de música tradicional, en
torno a las expresiones musicales de los contextos locales.
Se busca que estos espacios se afiancen como ámbitos de
el plan nacional de música
reflexión para los músicos, posibilitando la sistemati-
zación de sus conocimientos y la recreación de las
músicas. Las prácticas musicales en las escuelas buscan
adquirir significado para los niños y los jóvenes, y
convertirse en vehículo efectivo de comunicación de sus
intereses y su sentir contemporáneo.
En el caso de las músicas tradicionales, las escuelas
han sido pensadas para responder a las necesidades y
circunstancias de cada cultura musical. Por este motivo,
el Plan plantea once ejes que dan cuenta de los contextos
y funciones sociales, los elementos musicales y las
realidades simbólicas de las prácticas musicales:
1  Músicas isleñas
Calypso, shottish y otros
San Andrés, Providencia y Santa Catalina.
2  Músicas vallenatas
Paseo, son, merengue y puya
Guajira, Cesar y Magdalena.
3  Músicas de pitos y tambores
Gaita larga y corta, cañ´emillo, baile cantao, tambora
y bandas tipo pelayera
Atlántico, Bolívar, Sucre, Magdalena y Córdoba.
4  Músicas del Pacífico norte
Porro chocoano, abozao, alabaos y otros
Chocó y Urabá Antioqueño.
5  Músicas del Pacífico sur
Currulao, berejú, juga y otros
Litoral Pacífico del Valle del Cauca, Cauca y
Nariño.
6  Músicas Andinas sur-occidente
Son sureño, sanjuanito, bambuco viejo,
pasillo y otros
Cauca, Nariño y Occidente del Putumayo.
7  Músicas Andinas centro-sur
Rajaleña, caña, sanjuanero y otros
Huila y Tolima.
8  Músicas Andinas centro-oriente
Rumba, bambuco, carranga, guabina,
torbellino y otros
Norte de Santander, Santander, Boyacá y
Cundinamarca.

9  Músicas Andinas centro-occidente
Pasillo, bambuco, shottis, porro paisa y otros
Valle del Cauca, Antioquia, Quindío, Risaralda
y Caldas.
10) Músicas Llaneras
Joropo
Vichada, Arauca, Guaviare, Meta, Casanare
y oriente de Cundinamarca y Boyacá.
11) Músicas de frontera
Forró, bailôes, porsam y variadas mezclas entre lo
urbano y lo campesino
Caquetá, Amazonas, Putumayo, Guaviare,
Vaupés y Guainía.
Estos once ejes constituyen una clasificación
aproximada desde las músicas, los formatos y la in-
fluencia territorial de las mismas, que no pretende ser
excluyente ni exhaustiva. Se ha estructurado para
facilitar el estudio de las músicas tradicionales y la
implementación de la propuesta formativa del Plan
Nacional de Música para la Convivencia en el país. Es
por todos conocido que en cada uno de los ejes existe
una gran diversidad de géneros, formatos y variaciones
regionales.
La diferencia es tal que Colombia encuentra cada vez
más ritmos, aires y danzas que conviven junto a tradi-
ciones gastronómicas en una sola gran fiesta que se de
forma permanente y ante la que la única posibilidad es
abrirse sin prejuicios. Al recorrer el país no sólo es
posible asistir al espectáculo de una geografía inconmen-
surable, también presenciamos el movimiento de un
pueblo diverso, alegre, entregado al campo con espíritu
festivo, que celebra su diferencia en múltiples festivales
de música tradicional que se suceden en el calendario
siguiendo el impulso y el orden que dicta el sentimiento
de hombres y mujeres enriquecidos por siglos de inter-
cambio cultural.
m a r í a consu e l o a r aú jo c a st ro
m i n i s t r a de c u lt u r a

Presentación
La Constitución Suiza evoca en su preámbulo el hecho
de que sólo es libre quien usa su libertad y que la fuerza
de la comunidad se mide con el bienestar del más débil
de sus miembros.
En Colombia, el Ministerio de la Cultura ha desarro-
llado una visión de democracia construida sobre la
cultura. El Estado favorece, por una política de recono-
cimiento, de impulsos y de estímulos, la participación
pública. Él abre espacios permitiendo a las ciudadanas y
ciudadanos desarrollar su propia identidad; especial-
mente desarrollar sus proyectos de vida en un medio
ambiente de cohesión social, sin rumbo de exclusión, de
violencia o intolerancia frente a la diferencia.
Suiza comparte esta visión de democracia cultural y
de participación ciudadana. Para Suiza, la existencia
misma del país depende de esos factores. Manteniendo
ciertos equilibrios, Suiza asegura la cohesión y la prospe-
ridad nacional.
El respeto de las diferencias culturales y de las mi-
norías así como de un sistema político descentralizado,
cercano al ciudadano y motor de paz (federalismo),
caracterizan una Suiza multicultural y plurilingüe. Suiza
está orgullosa de su equilibrio institucional, cultural,
político y religioso. Desde luego, Suiza también ha
confrontado fenómenos de exclusión. Sólo su capacidad
de integración (se piensa en los migrantes, el choque
entre generaciones, o también en las nuevas formas de
vida social) hará que Suiza continúe siendo un país
respetuoso de las diferencias y de las libertades funda-
mentales, un país donde cada uno desarrolle un fuerte
sentimiento de pertenencia.
El lugar e importancia que le han reservado a la
cultura es un indicador de libertad. Las diferencias
culturales pueden ser fuente de tensiones. Que se les
el plan nacional de música
permita expresarse, que se les abra un espacio, ellas se
disiparán. Que se venzan, ellas se acumularán como un
gas en una olla haciendo saltar la tapa. Las diferencias
culturales no deben percibirse como un mal o una
desventaja. Por el contrario ellas son fuente de una gran
riqueza. Cultivar esta riqueza, es poner las bases del
futuro: una sociedad armoniosa, un tejido social fuerte,
sin exclusión ni indiferencia. La tolerancia y el respeto
de la diversidad facilitan la promoción y la protección
universal de los derechos fundamentales de la persona,
así como el ejercicio para todos de todos estos derechos.
El Ministerio de la Cultura desarrolla esfuerzos
considerables para la protección, el respeto y la difusión
del patrimonio cultural colombiano, tanto material
como inmaterial. La música es un excelente ejemplo de
tradiciones, de mezcla de diversas influencias (de cul-
turas y de instrumentos indígenas, antillanos, africanos o
europeos), un punto de encuentro entre mujeres y
hombres, entre generaciones, entre jóvenes.
La exposición “Al son de la tierra. Músicas tradicio-
nales de Colombia” nos invita a descubrir esta riqueza de
diversidad y de tradiciones. La visita no es solamente
instructiva. Las fotografías de Nereo López nos trans-
portan a un mundo que va más allá del conocimiento.
Debo felicitar al Ministerio de la Cultura por su
iniciativa de hacer conocer esta parte importante del
patrimonio cultural colombiano y me alegra que Suiza
esté asociada estrechamente. Estoy convencido que los
municipios de Colombia aprovecharán la ocasión que se
les ofrece de reunir su población alrededor de proyectos
culturales. De abrir espacios de curiosidad y de acerca-
miento, de apertura antes que rechazo.
El patrimonio cultural colombiano es rico en tradi-
ciones llenas de vida. Los invito a apreciarlas.
thom as k upfer
embaja dor de suiza en colombi a
el plan nacional de música 

Nereo López
Una semblanza por Sergio Zapata

Nereo ha cultivado la palabra y las imágenes a lo largo de

sus ochenta y cinco años de vida. Nació en 1920, en
Cartagena, y antes de cumplir los veinte años se en-
contró, casi por accidente, con una cámara fotográfica
entre las manos. A partir de ese momento ha acumulado
miles de negativos y de fotografías que hoy conforman
uno de los patrimonios gráficos más importantes del
país. Ha guardado historias, una agilidad sorprendente,
vitalidad y la irresistible energía que le impide detenerse
aunque sólo sea un momento para descansar entre sus
múltiples ocupaciones. Mientras está en Bogotá, unos
pocos meses al año, despierta temprano, come frugal-
mente un platón de cereales o una fruta e inicia su
jornada todos los días a las cinco y media de la mañana.
Su alimentación se limita a dos comidas diarias, que
controla religiosamente y lo mantienen en forma. Nereo
ha sido casi autodidacta: aprendió de un fotógrafo
itinerante los secretos del revelado y los puso en práctica
utilizando platos de cocina como recipientes para las
películas, en una época en la que escaseaban los insumos
fotográficos y en la que comenzó a adquirir libros sobre
la materia cuando aún eran una rareza en el país. Hoy, su
apartamento del centro de Bogotá no suma más de
cincuenta metros cuadrados y está lleno de archivos de
todo tipo: una colección de libros sobre fotografía,
enciclopedias, cintas magnetofónicas, discos de larga
duración y cajas con cientos de negativos que están
catalogados con una precisión y un código sólo com-
prensibles por él mismo.
Nereo habla. Cuenta sin parar historias inconfesables
que se resisten a ser registradas por cualquier grabadora
de bolsillo, y le abre las puertas de su casa a cualquiera
que quiera conversar con él. Recuerda sus tiempos de la
Langosta azul, cuando fue llamado a participar, en
calidad de director de fotografía, en el rodaje de la
primera película colombiana “con un argumento surrea-
lista de ciencia ficción” y terminó siendo el actor prin-
cipal; se pasea por el recuerdo de amigos, por los días de
La Cueva en los que intimó con el grupo de Barran-
quilla, regresa a sus correrías y a su dedicación al admi-
nistrar el Teatro Libertador de Barrancabermeja cerca de
1947. ¿De donde ha sacado tanta energía este hombre
que no para de reírse con sus propios cuentos y que baja
 el plan nacional de música

la voz socarronamente cuando decide relatar una

aventura con una mujer perdida en la geografía colom-
biana? Del trabajo, confiesa. Y de la búsqueda incansable
de la imagen perfecta. Y de la curiosidad. Y de las ganas
de vivir a plenitud. Aunque ha conocido personajes
encumbrados Nereo no cambia. Habla con el hombre de
la esquina como lo haría con un presidente. Observa a
las mujeres con el ojo del fotógrafo y con el ojo del
hombre caribe que es. Regala con sus historias al vecino
más cercano y es atento, siempre ofrece bebida a sus
visitantes.
Entre 1952 y 1957 se convierte en corresponsal para Ba-
rranquilla de los periódicos El Tiempo y El Espectador.
Poco después se le ve en Bogotá como jefe de fotografía
de la revista Cromos. En el 58 funda su propia agencia
noticiosa. En los últimos años ha sido galardonado con
numerosos premios, entre ellos el Premio Vida y Obra
que otorga el Ministerio de Cultura, en el 2002, la Cruz
de Boyacá en el 2000, condecoración más importante
que otorga el Gobierno Colombiano a aquellas persona-
lidades colombianas y de países amigos que han sobre-
salido por la excelencia en sus servicios al país y recibió el
Homenaje Nacional de Fotografía, junto con la “Gran
Orden del Ministerio de Cultura” en 1997.
Nereo está acostumbrado a calzar botas. No entiende
de otro vestido para sus pies. Y duerme sobre un ca-
mastro sencillo y duro, como lo haría un asceta en su
celda. ¿Guardar para el futuro? Esa no es una posibilidad
para Nereo, quien vive su día como si fuera el último.
Recorrió el país cuando trabajaba como corresponsal
para la revista brasilera O’Cruzeiro en la década de 1960
y aún conserva material que le daría para hacer una
decena de libros. De ahí sale buena parte de las imágenes
que conforman esta exposición sobre músicas tradicio-
nales de Colombia. Siempre con el ojo en la escena
callejera, entrenado en el oficio de la reportería gráfica,
Nereo retrató la vida cotidiana de los colombianos
incansablemente y ahí reúne imágenes para más publica-
ciones. Las tiene organizadas por temas, con textos
breves escritos por Manuel Zapata Olivella, en encuader-
naciones rústicas que paga de su bolsillo y que presenta
con vehemencia. Conserva una colección enorme de
discos de vinilo y un reproductor estereofónico inva-
luable. Vive en Nueva York y tiene planes para embar-
carse en un motor que lo conducirá a lo largo del
Amazonas desde Leticia hasta Manaos. ¿Sus fotografías?
Son tantas, están cruzadas por tantos personajes cap-
tados al vuelo, se entremezclan con paisajes y hombres
el plan nacional de música
anónimos y se animan unas a otras alimentadas por la
vigencia estética de su textura que sería inútil hablar de
ellas. Lo dicen todo en sí mismas. Sin embargo, Nereo
las revisa una y otra vez, en un afán por digitalizarlas que
las convierte en documentos vivos de su tiempo, que no
es otro que el de la segunda mitad del siglo xx. Aunque
ha realizado su obra él se resiste a terminarla, la actualiza
con puntadas casi a diario, la reinventa y se reinventa a sí
mismo. Sus archivos, gran parte de ellos al cuidado de la
Biblioteca Nacional de Colombia, responden a distintas
catalogaciones: hombres de música, regiones geográficas,
personajes del común, toros, ríos y mujeres, siempre
mujeres que se cuelan entre los negativos del fotógrafo
para ser luego examinados con paciencia y transfor-
mados en imágenes cargadas de color, porque Nereo
experimenta, se alimenta de nuevos materiales y le da a
su oficio un nuevo aire producto de su contacto con la
tecnología. Durante más de medio siglo ha captado la
vida de un país que hoy vuelve sobre sus tradiciones al
desarrollar, dentro del Plan Nacional de Música para la
Convivencia, un Programa de Músicas Tradicionales, el
mismo que es presentado ahora y en el que se reconoce la
vigencia de un trabajo gráfico que se preocupa por la
tierra, sus habitantes y las costumbres que los identifican.
10
Al son de la tierra:
músicas tradicionales en Colombia
Cuando se le pregunta a un fabricante de gaitas, o a
un músico gaitero de la costa norte colombiana, cuál es
el tamaño adecuado para la caña de una gaita, es normal
que estire uno de sus brazos y señale desde el hombro
hasta la punta de sus dedos la longitud ideal. Su res-
puesta es nítida y no admite controversia, la longitud es
esa que muestra, no otra, pero al preguntársele a otro
músico éste no señalará el brazo de su compañero, sino el
suyo. Todos los fabricantes de gaitas e intérpretes de este
instrumento que habitan las sabanas del norte del país
podrían desfilar señalando sus brazos desde el hombro
hasta la punta de sus dedos, siempre ofreciendo la misma
respuesta: el largo ideal de la caña es el de sus brazos.
Pero ¿cuál es verdaderamente la longitud adecuada?
Habría que embalsamar los brazos de esos hombres y
mostrarlos cuando surgiera la ocasión. No hay un
estándar, una medida oficial, un metraje único. Esa es tal
vez la mayor virtud de las músicas tradicionales en
Colombia y al mismo tiempo un gran reto: no hay dos
gaitas iguales en el Atlántico, así como no hay dos
marimbas de chonta iguales en el Pacífico sur, ni dos
golpes de tambor que se repitan exactos aunque pro-
duzcan el mismo sonido, o dos abozaos idénticos en el
Chocó. Virtud porque expresa una fecunda diversidad
creativa y una riqueza inconcebible en las formas de
interpretar esos instrumentos, en los sonidos que pro-
ducen y en el color de la fiesta o el acontecimiento que
con ellos se acompaña. Reto porque implica generar
conceptos y métodos específicos y porque resulta arduo
delimitar los géneros, los toques o los instrumentos y
sistematizarlos, o encontrar matrices y bases que per-
mitan definir lo que es un vallenato sin despertar el
descontento de alguien que considera que es otra cosa
muy distinta. O establecer sin lugar a discusiones lo que
es el abozao chocoano en Quibdó cuando en Nuquí le
cambian alguna nota.
Las músicas tradicionales en Colombia son tantas, tan
variados sus ritmos, tan diferentes sus instrumentos, tan
diversas las formas de interpretarlos y tan dispares las
miradas que cada uno de sus intérpretes, que es evidente
la ausencia de reglas que puedan establecerse, o incierto
trazar líneas fijas que las definan histórica y territorial-
mente en sus componentes musicales más íntimos.
La música es como el lenguaje. A partir de elementos
de base como las palabras y sus gramáticas se pueden
establecer tantas maneras diferentes de hablar como
11
individuos hay que hablen una misma lengua, ya sea por
los acentos que emplean para pronunciar esas palabras, o
por el significado que les atribuyen. De igual forma,
partiendo de los sonidos que se arrancan al cuero de un
tambor cununo pueden construirse bases rítmicas y
tímbricas únicas que varían entre los miembros de una
misma familia del pacífico nariñense.
Música y lenguaje están vivos y cambian, se recogen,
son reinventados y mutan permanentemente a una
velocidad vertiginosa, por lo que es casi imposible
atraparlos en el papel. Es innegable también que ese
cambio representa el sentir de los hombres y mujeres que
interpretan y escuchan esas músicas, y que en torno a
ellas se establecen diálogos, puntos de encuentro y
situaciones de convivencia en las que el respeto por la
diferencia y por lo que el otro tiene que decir emergen
sin dificultad. Así en la diversidad de sus prácticas
musicales Colombia encuentra una puerta abierta al
intercambio cultural; y abre por medio de sonidos y
melodías disímiles, un terreno para la comprensión entre
habitantes de regiones disímiles.
El Plan Nacional de Música para la Convivencia,
inspirado en el valor de la música para construir nación,
busca aportar a la valoración y promoción de la diver-
sidad cultural expresada en la música, mediante el
fomento a las prácticas colectivas de las orquestas
infantiles y juveniles, las bandas de viento, los coros y las
agrupaciones de músicas tradicionales que vibran al son
de la tierra. Cada una de estas prácticas posibilita el
diálogo y la interacción entre las culturas, engrandece
nuestro patrimonio cultural, expresa nuestras identi-
dades, interpreta nuestras aspiraciones más profundas,
promueve el pluralismo, contribuye a la convivencia y
llena de alegría nuestro paso por el mundo.
Al son de la tierra busca celebrar la diversidad de
nuestras músicas tradicionales, mantenida de generación
en generación, transmitida con sabiduría y generosidad
por nuestros creadores, enriquecida por millares de
jóvenes que hoy reinventan nuestras músicas, enraizados
en tradiciones que permanecen vivas, que evolucionan,
que se fusionan con otras músicas y renuevan, cada vez
con más vigor, nuestras memorias e identidades.
A continuación se hará una aproximación a las
músicas tradicionales en cada una de las regiones dis-
puestas por el Plan Nacional de Música para la Convi-
vencia, se dará una mirada sobre los instrumentos que las
caracterizan y se esbozará el estado actual en el que se
encuentran.
el plan nacional de música
Músicas isleñas
L a m ú sica en el mar
de los siete colores
En el territorio de San Andrés, Providencia y Santa
Catalina se hace presente una variedad muy amplia de
formas musicales que son interpretadas por buena parte
de la población, pero su principal característica es que
conviven a diario combinándose entre ellas el calypso y
el mento con canciones y bailes de salón europeos que
tienen más de quinientos años de antigüedad.
Estas formas musicales, que constituyen la base de un
sonido tradicional, provienen de distintos lugares y
culturas y se han convertido en la identidad musical de
las islas en las que además se combinan lenguas como el
inglés creole y el español. Entre ellas también se en-
cuentran otras formas típicas como el foxtrot, el waltz,
el pasillo, la mazurca, la polca y los shottish, que se
unen y suenan junto a la soca, el suck y el reggae, que
son más populares y no tan antiguas.
Los cantos religiosos, interpretados por coros en
templos e iglesias, añaden vigor con sus voces a una
tradición musical que ha sabido enriquecerse perma-
nentemente sin dejar de reflejar nunca el sentir de una
comunidad.
Para acercarse a la situación actual de las que han
sido denominadas músicas isleñas es necesario com-
prender que se inscriben en una zona de gran diver-
sidad cultural: El Caribe. Si bien el litoral colombiano
que se extiende desde el Golfo de Urabá hasta la
península de La Guajira puede considerarse como la
zona caribeña de Colombia, son las islas de San
Andrés, Providencia y Santa Catalina y sus cayos
circundantes el territorio que geográficamente acoge
las que han sido denominadas por el Plan como Mú-
sicas Isleñas. Habitadas por indígenas que fueron
exterminados en su mayoría luego del descubrimiento
de América, las islas y costas que están bañadas por el
mar Caribe fueron muy importantes para los imperios
que se disputaron la soberanía del continente durante
muchos años, porque eran la puerta de entrada y de
salida a las tierras reclamadas por los españoles. Allí
llegaron no sólo ellos: debido a su ubicación estratégica,
holandeses, ingleses y franceses hicieron de las islas
caribeñas un lugar en el que se comerciaba con
hombres, oro, azúcar, armas, tabaco y tierras. Este
rincón del Océano Atlántico fue asolado por piratas en
el plan nacional de música
los siglos xvii y xviii y vio mezclarse diferentes razas
y modos de ver el mundo, al igual que géneros musi-
cales.
El Caribe fue para los europeos una despensa en la
que se cultivaba y desde la que se distribuía azúcar, y en
la que los barcos que zarpaban hacia el viejo continente
se detenían para cargar víveres y prepararse para el largo
viaje, y en muchos de sus rincones se levantaron planta-
ciones a las que llevaron a trabajar esclavos provenientes
tanto de África como de islas cercanas. A Providencia
llegaron, cerca del año de 1630, algunos puritanos
ingleses que se instalaron con un contingente de esclavos
que conformaron un primer núcleo de población. Es éste
el punto de partida para el intercambio musical de esta
zona, porque los esclavos, que venían de África unos
(otros ya habían estado en islas como Jamaica), hablaban
una lengua única, producto de la fusión entre el inglés, el
francés, el español y palabras de los propios esclavos
mezcladas con otras indígenas pronunciadas por los
Misquitos, pobladores originales que fueron expulsados
y exterminados con la llegada de los españoles. No sólo
se originó una lengua: los esclavos de la plantación
adoptaron algunos elementos de culto de la religión
inglesa, entre ellos el canto de los coros en la iglesia.
También se originaron instrumentos, como la tradi-
cional carraca de percusión, o mandíbula de res o de
burro, que sirvió de base rítmica a las canciones.
En este territorio existe una variedad muy amplia de
formas musicales que son interpretadas por buena parte
de la población, pero su principal característica es que
conviven a diario combinándose entre ellas el calypso y
el mento con canciones y bailes de salón europeos que
tienen más de quinientos años de antigüedad. Estas
formas musicales, que constituyen la base de un sonido
tradicional, provienen de distintos lugares y culturas y se
han convertido en la identidad musical de las islas. Entre
ellas también se encuentran otras formas típicas como el
foxtrot, el vals (waltz), el pasillo, la mazurca, la polca y
los shottis, que se unen y suenan junto a la soca, el suck y
el reggae, que son más urbanas y no tan antiguas.
Para los habitantes de Old Providence, uno de los
municipios que conforman el archipiélago de San
Andrés, Providencia y Santa Catalina, es tan fácil entrar
en contacto con personas de islas como Trinidad, Haití
o Jamaica, debido a la cercanía geográfica, como con
habitantes del interior de Colombia. Algunas de sus
músicas tradicionales no se muestran distantes en su
forma de las del resto del país; otras regiones, como la
12
andina o como el Pacífico norte, acogieron también
manifestaciones musicales como el pasillo, el vals (waltz),
la mazurca, el shottish y la polca. Y desde el punto de
vista de los instrumentos, la mandolina permite un
punto de contacto muy importante entre las Músicas
Isleñas con la bandola en las zonas andinas y llanera. La
guitarra también está presente en todas las regiones, y la
carraca es común con Santander y Huila. También el
acordeón de botones permite establecer una relación con
la música vallenta y el violín con Músicas Andinas del
sur. Asimismo, los bailes de salón europeos fueron el
origen para todos los géneros “criollos” en las cuatro
regiones mencionadas: andina, llanera, pacífico e islas,
pero cada una de ellas los incorporó a su vida cotidiana
de formas diferentes, particularizando sus necesidades
expresivas.
Los músicos tradicionales presentes en estas islas
ejecutan su armonía a partir de instrumentos como la
guitarra acústica y el bajo tina, al tiempo que nuevos
músicos, más jóvenes, se valen de guitarras y bajos
eléctricos. Se acompañan en la percusión, además de la
carraca, con maracas.
Los marineros han sido una pieza clave para alimentar
el repertorio de estas formas musicales, porque intro-
ducen nuevos temas para las canciones, así como ten-
dencias musicales provenientes del sur de Estados
Unidos, por ejemplo. Hoy en día, no sólo circulan y
suenan el reggae, la soka, el suck, el foxtrot y el mento.
La influencia del vallenato, la terapia y la champeta, que
se han trasladado desde tierra firme, también alimentan
estas músicas.
Antes de hablar de los instrumentos musicales que
conforman las diferentes agrupaciones de esta región, es
importante hacer algunas apreciaciones acerca de los
géneros. Así pues, el calypso es una especie de música de
origen afro americano y europeo; el polka, shottish y
quadrille -conformado por mazurca, minué, vals (waltz)
y galop- son versiones caribeñas de bailes europeos; y el
mento, juba y el top-dance son géneros de origen antillano.
Muchos de los bailes y las tradiciones de esta región se
asocian también con creencias de carácter religioso,
místico o mitológico, como el Boca -de pronunciación
vernácula buoca-, con el cual se espanta a los niños. El
duppy que es un sinónimo de ghost, palabra anglosajona
con que se identifica al espíritu de los muertos, al cual los
supersticiosos temen y creen que aparece de noche o se
manifiesta en lugares solitarios o en los sueños, y el
booboo, que se pronuncia como buba.
13
Ahora bien, los instrumentos musicales más usados en
estas músicas son:
La mandolina, empleada para llevar la melodía
habitualmente, es un cordófono, es decir, un instru-
mento en el cual el sonido es producido por una cuerda
en tensión5 que posee caja de resonancia6 formada por
costillas en forma cóncava con una tapa armónica e
incrustaciones. El clavijero7 es metálico y tiene cuatro
cuerdas metálicas principales y cuatro que acompañan o
duplican8 las mencionadas9. Generalmente se toca con
plectro o uña. Su función melódica es remplazada en
ocasiones por la guitarra, el violín o el acordeón. Su
afinación es la misma del violín, es decir, de agudo a
grave: Mi, La, Re y Sol.
La guitarra es un instrumento cordófono, que posee
una caja10 de resonancia, elaborada –casi siempre- en
cedro, con una tapa de pino. Esta guitarra es general-
mente conocida como acústica y posee dieciocho trastes,
que son aquellas divisiones que tiene el mango para
superponer los dedos sobre las cuerdas y así obtener las
diferentes tonalidades. Ésta experimenta la conjugación
de seis cuerdas de nylon o tripa afinadas de agudo a
grave, de la siguiente forma: Mi, Si, Sol, Re, La y Mi. (E,
B, G, D, A y E 11)
El tub-bass, 12 tináfono o tinajo es otro cordófono13.
Se fabrica utilizando una tinaja de zinc -boca abajo-, a la
cual se le coloca una cuerda gruesa y una vara de madera
para estirarla y obtener la tensión deseada, que permite
su afinación. Este es una forma simple de contrabajo y
produce un sonido seco que cumple funciones de bajo
armónico y de efecto de percusión.
La carraca o quijada es la mandíbula inferior del
equino, llamada jawbone. Es un idiófono14, es decir un
instrumento en el que el sonido se produce en su propio
cuerpo. La carraca produce tres sonidos principalmente, el
primero de ellos resulta al ser golpeada, el segundo es
producido por los dientes o muelas sueltas de la man-
díbula a causa de la vibración del golpe, y el tercero, es el
producido por el roce de una vara con los dientes de la
misma.
Las maracas. Existen muchas formas de maracas en
Colombia que varían según su tamaño y materiales de
fabricación. Las maracas de esta región se pueden describir
así: La cabeza está construida por calabazos de forma
esférica, que se llenan en su interior con semillas secas y
producen su sonido a través de la agitación del instrumento.
El mango del mismo no posee ningún rasgo característico y
son fabricadas con cualquier tipo de madera.
el plan nacional de música
Músicas vallenatas
R ecorriendo la tierra
La península de la Guajira y la vertiente oriental de
la Sierra Nevada de Santa Marta vieron nacer a los
acordeoneros, quienes inicialmente fueron hombres que,
armados con su acordeón, se movilizaban de pueblo en
pueblo contando noticias y sucesos cotidianos. No tenían
más instrumentos que ese, y lo empleaban para darle un
fondo musical a sus narraciones. Fueron juglares,
herederos de una tradición que provenía de Europa,
cuando músicos a pie recorrían grandes distancias para
transmitir en voz alta las decisiones de reyes o las
noticias de reinos vecinos.
La música que interpretaban pasó a popularizarse en
la primera mitad del siglo xx como música vallenata,
pero sus inicios sonoros ya estaban arraigados en la
cultura tradicional del litoral. El acordeón sustituyó
instrumentos como las gaitas y las flautas de millo y se
alejó de los orígenes para constituirse como insignia de
un género musical independiente. Actualmente se han
identificado cuatro focos de influencia que son los que
determinan las escuelas de música tradicional para las
músicas vallenatas. El primero de ellos es Valledupar,
que domina la Zona central, el segundo es El Paso, que
funciona como epicentro de la zona negroide. Con-
tinúan la Zona Ribana, cuyo foco es Fonseca, y una
Zona Ribereña, de la que Plato es su epicentro. Cierra
el mapa la zona de influencia del vallenato en guitarra
que tiene como eje a Codazzi en el Cesar.
Los botones del cambio
Con el tiempo los acordeoneros, pasada la primera
mitad del siglo xviii, habituados ya a los acordeones
de botones y debido al impacto que causaban a donde
llegaban (que frecuentemente solía ser el de una
parranda cantada con amigos y licor), se acompa-
ñaron con otros instrumentos fáciles de llevar en el
viaje, como la guacharaca y un tambor portátil que
hoy recibe el nombre de caja vallenata. Esta inno-
vación empató con los antiguos géneros provenientes
de regiones ubicadas al occidente de la Sierra, en los
cuales se impulsaron cambios como la vinculación
tardía del baile, pues inicialmente la parranda
(llamada también ‘colita’ porque alargaba la fiesta)
que se organizaba espontáneamente en torno al
cantor de noticias, se hacía en un grupo de personas
sentadas a su alrededor.
el plan nacional de música
Vale la pena destacar que siendo el vallenato una
música de raíz tradicional, ha conquistado los mercados
como ninguna otra expresión musical colombiana; pero
además, pervive el vallenato juglar, de los músicos que le
siguen cantando a su cotidianidad valiéndose de un gran
virtuosismo en la interpretación del acordeón, puesto en
evidencia en los festivales, en donde los eruditos del tema
se esfuerzan por definir, clasificar, legitimar o rechazar, y
los músicos en lucir su dominio sobre el instrumento y
conquistar aplausos.
La música vallenata se expresa en cuatro géneros
musicales bien diferenciados. Son ellos el son, que es una
forma de canto con reminiscencias trovadorescas que
evolucionó a comienzos del siglo xx. Su principal
característica es la versificación, lo que le permite al voca-
lista contar historias y acontecimientos con una cadencia
sostenida. Los instrumentos que lo acompañan son el
acordeón o la guitarra, la guacharaca y la caja.
En segundo lugar está el paseo, que tiene mayor
velocidad que el son y por tanto permitió también el
baile, que inicialmente no encontró en el son la velo-
cidad adecuada para ser ejecutado.
El merengue se toca con los mismos instrumentos que
el paseo y el son, pero con mucha más velocidad. Como
expresión musical el merengue se puede encontrar tanto
en las Antillas como en otras regiones de Colombia, con
diferentes estructuras musicales.
La puya es la forma más rápida de las cuatro, pero al
mismo tiempo la de menor duración. Fue interpretada
tradicionalmente con gaita, acompañada por la gua-
characa y por la caja, pero luego, a comienzos del siglo
xx, el acordeón entró a reemplazarla. La puya siempre
tuvo un carácter retador y controversial y pretendía
lanzar indirectas a algún miembro de la concurrencia o a
otro músico o cantor. Actualmente la puya es un género
vigente en la región de pitos y tambores.
Estos aires tuvieron su auge y evolución principal-
mente en las llanuras costeras del litoral Atlántico, como
expresiones musicales que dieron cabida a las necesidades
socio culturales de los pobladores de la zona ribereña del
Magdalena, gran parte de Bolívar, las llanuras de
Córdoba y Atlántico y el Cesar y La Guajira.
La entrada del acordeón en su zona de influencia ha
sido muy discutida, pues hay quienes señalan que fue
introducido por contrabando a La Guajira; otros sos-
tienen que llegó solicitado por músicos de salón del
interior del país y algunos que hizo su entrada por el
puerto de Barranquilla. De cualquier manera, la fabri-
14
cación de los acordeones que se popularizaron en
Colombia fue alemana, de la casa Höhner, y el instru-
mento predominante fue el de botones o dígitos, que se
empleó tempranamente para la base melódica en las
composiciones.
Se pueden establecer cinco zonas de influencia en las
que se gestaron las más importantes escuelas que hoy
definen la música vallenata. En primer lugar se encuentra
un área central que se mantiene como la de mayor
influencia, y que tiene como epicentro a Valledupar en el
departamento de Cesar, y Villanueva en el departamento
de la Guajira. Resulta importante el hecho de que la
zona central haya conocido los principales instrumentos
de origen indígena que precedieron a la llegada del
acordeón, lo que le otorga una carga de tradición que
pervive en el acervo cultural de los pobladores. Una
segunda escuela es la de El Paso, Cesar, que ha sido
denominada como zona de influencia negra por la
masiva población de origen africano que fue trasladada
allí como mano de obra para trabajar en el Hato El Paso.
Sus principales manifestaciones musicales se vieron
atravesadas decididamente por la gaita, el canto y las
tamboras. Otras dos zonas de influencia son la zona
Ribana, con epicentro en Fonseca, Guajira y la zona
ribereña, con epicentro en Plato, Magdalena. Final-
mente, la zona de influencia del vallenato en guitarra
tiene como epicentro a Codazzi en el Cesar. Para al-
gunos investigadores esta práctica constituyó un antece-
dente de la producción de música vallenata que fue
seguida de la música de acordeón.
El vallenato es uno de los géneros musicales folclóricos
Colombianos que más éxitos y variaciones ha tenido a
través del tiempo. En la actualidad el conjunto vallenato
está conformado por el acordeón de botones o la gui-
tarra, la guacharaca, la caja y el bajo eléctrico15; aunque
algunas veces se le suman instrumentos membranófonos
-instrumentos donde el mecanismo de producción de
sonido puede ser la percusión directa, indirecta, la
fricción u otra acción sobre una membrana16 en tensión-
o aerófonos17 -instrumentos donde el sonido se produce
por la vibración de una columna de aire generalmente
dentro de un tubo-. Podemos encontrar en esta región
los siguientes instrumentos:
El acordeón de botones es un instrumento musical
aerófono18, de origen europeo19, formado por un fuelle
en cuyos extremos juegan cierto número de botones que
proporcionan los sonidos que emite, dotados con un
mecanismo de lengüetas metálicas libres. El acordeón
15 el plan nacional de música

más común usado en los conjuntos vallenatos es el de

doce bajos. Fue inventado en Alemania en el año 1829
por el austriaco Kiril Damian y perfeccionado por el
francés Buffet. Tuvo mucha acogida en los países del
centro de Europa, especialmente en Francia e Italia a
mediados del mismo siglo, este último país fue el que
más lo comercializó20.

La guitarra. Instrumento referenciado

en el eje de músicas isleñas.
La caja21 es un instrumento membranófono de origen
africano, que consiste en un tambor cónico de más o
menos unos cuarenta centímetros de diámetro. Sólo
tiene una membrana que originalmente fue de venado,
chivo, ovejo u otros animales; actualmente es de mate-
riales sintéticos. Su otro extremo es hueco o de fondo
abierto. Su sistema de tensión22 es mecánico23 .
La guacharaca se conoce también como raspa. Es un
idiófono24 tubular de fricción25, fabricado con una
sección de caña26 que es dentada en la parte frontal y
hueca en la posterior. Para interpretarla se frota la parte
frontal con un tenedor metálico27.
Músicas de pitos y tambores
D el indio las flautas ,
del ne g ro el tambor
Con la llegada de los españoles, las tribus que
poblaban la región norte de Colombia fueron diez-
madas, no sin oponer resistencia. Pero cuando se dio la
entrada de los esclavos traídos de África los indios que
quedaban eran tan pocos que fue necesario que abando-
naran la lucha violenta contra los colonizadores para
buscar otras formas de convivencia y no desaparecer.
Cimarrones e indígenas se acomodaron y se inició un
proceso de mestizaje en el que se fundieron las tradi-
ciones de los blancos, negros e indios. A lo largo del
litoral se difundieron gaitas, ‘pitos’ o flautas y tambores,
a los que se sumaron luego, durante el siglo xviii,
instrumentos como los platillos, el bombardino, las
trompetas y los clarinetes con los que harían su inter-
vención las bandas que llegaron para interpretar bailes
de salón como mazurcas, polcas y valses, que hoy
reinterpretan los ritmos tradicionales y representan un
fuerte movimiento de bandas pelayeras en las sabanas.
La cumbia, el porro y la puya, entre otras formas
musicales de la zona, fueron instrumentales en un
principio, pero el canto no tardó en aparecer.
La gaita, uno de los instrumentos característicos de las
sabanas del norte de Colombia, proviene del cruce entre
un pato macho viejo y una especie de abeja llamada
Angelita. Luego de ser mezclada con carbón molido y
miel, la cera que produce esta abeja montañera se emplea
para fabricar la cabeza del instrumento, dentro de la que
se ubica el cañón del ala remera del pato. La cabeza va
montada sobre uno de los extremos de una caña de
madera de cardón y, a través del hueco del cañón el
músico, emite los sonidos que caracterizan a las agrupa-
ciones de gaiteros de la costa norte colombiana.
La gaita, al igual que la flauta hecha con caña de millo,
es la herencia que los indígenas precolombinos de la zona
han legado a la música del litoral caribe. La primera aún
persiste como instrumento tradicional de comunidades
Cunas y Kogui, pero recibe el nombre de suarras y kuisi,
respectivamente. Las manifestaciones musicales que se
desarrollaron en torno a estos instrumentos se acompa-
ñaron originalmente con un tambor hembra y un
llamador (tambor pequeño) y con la maraca. Luego se
sumaron el bombo y el guacho. Los cañamilleros,
conjuntos en los que la flauta de millo es protagonista,
interpretan ritmos como la Puya, el Bullerengue, el
Chandé, Cumbia y otros.
El mestizaje, fabricante de pitos
Con la llegada de los españoles las tribus que po-
blaban la región fueron diezmadas, no sin oponer
resistencia, pero cuando se dio la entrada de los esclavos
el plan nacional de música
traídos de África los indios que quedaban eran tan pocos
que fue necesario que abandonaran la lucha violenta
contra los colonizadores para buscar formas de convi-
vencia y no desaparecer. Cimarrones e indígenas se
acomodaron y se inició un proceso de mestizaje en el que
se fundieron las tradiciones de blancos, negros e indios.
A lo largo del litoral se difundieron gaitas, ‘pitos’ o
flautas y tambores, a los que se sumaron luego, durante el
siglo xviii, instrumentos de cobre como platillos,
bombardinos, trompetas y clarinetes con los que harían
su intervención las bandas que llegaron para interpretar
bailes de salón como mazurcas, polcas y valses, y que hoy
reinterpretan los ritmos tradicionales y representan un
fuerte movimiento de bandas pelayeras en las sabanas.
La cumbia, el porro y la puya, entre otras formas musi-
cales de la zona, fueron instrumentales en un principio,
pero el canto no tardó en aparecer. En él puede rastrearse
la influencia española, pues la estructura de los cantos
está dada por estrofas, una manifestación textual que se
originó en Europa.
Las principales manifestaciones vocales de la zona,
que comprende los territorios de Sucre, Bolívar,
Córdoba, Atlántico y parte del Magdalena, se derivaron
de dos aspectos diferenciados de la vida cotidiana: los
cantos de trabajo y los cantos funerarios. Por ser una
región rica en campos dedicados al pastoreo y a la
agricultura, las jornadas bajo el sol, que hoy continúan
siendo largas y extenuantes, permitieron que surgieran
expresiones, gritos de monte, dichos y arreos que se
16
convirtieron en canto. La mezcla de razas trajo consigo
ingredientes como las coplas y décimas del español, que
enriquecieron estos repertorios, así como los instru-
mentos para acompañarlos. Por su parte, los cantos
mortuorios han perdurado con el paso del tiempo y aún
hoy se escuchan principalmente en las sabanas de
Córdoba y Sucre, donde reciben el nombre de zafra
mortuoria, así como en San Basilio de Palenque, corregi-
miento en el que son llamados lumbalú. Existen expre-
siones similares en otras zonas del país como la Costa
Pacífica, los Llanos Orientales y algunas comunidades
indígenas.
En las tamboras, agrupaciones que están acompa-
ñadas por las ‘tablitas’, las palmas y guachos, se mantiene
viva la tradición africana. El tambor hembra y el macho
ejecutan el ritmo que se complementa con cantos
improvisados en el que mujeres y hombres dan palmas, o
golpean las ‘tablitas’ llevando el ritmo.
La expresión musical de esta región se mantiene
vigente en celebraciones anuales como las corralejas de
distintos municipios y corregimientos, así como en el
Carnaval de Barranquilla.
Entre los principales instrumentos encontramos:
La flauta, conocida también como caña de millo o
pito28, es un instrumento melódico, aerófono, de len-
güeta libre. Es fabricada por lo general con caña de millo
o sorgo. Posee en su cuerpo cuatro orificios que al ser
cerrados o ahogados por las yemas de los dedos producen
las diferentes alturas. Generalmente la lengüeta se separa
un poco del cuerpo del instrumento con un hilo, para
facilitar su vibración29.
La tambora es un tambor cilíndrico, fabricado con
madera de orejero, banco, o uña de mono. Posee dos
membranas de piel de venado, chiva o ternero, ancladas a
un sistema de tensión con aros y abrazaderas. Se toca con
baquetas: una larga, llamada machuquito, para tocar los
aros; y otra más pequeña y gruesa, llamada fondiado,
para tocar los parches.
Los tambores llamador y alegre son dos tambores
cónicos de una sola membrana cada uno, con sistema de
tensión por cuñas de madera resistente, de diferentes
tamaños. El más pequeño es el llamador y el grande es el
alegre, que están hechos con madera de banco, carito,
ceiba o palmiche; su parche es de cuero de chiva y sus
aros de bejuco, chupa o culatero.
El arco musical es un instrumento cordófono neta-
mente indígena, que es fabricado a partir del arco de
caza, al cual se le pone un cordón de fibras de hoja que
17
produce un sonido bajo. Se interpreta con los dedos,
jalando dicho cordón y acortando la distancia que existe
entre sus dos extremos.
El guache es un idiófono que hace las veces de una
sonaja tubular, fabricada por lo general en un tubo de
latón30 con semillas secas de acacia, capacho o bijao en su
interior. Se interpreta agitando el instrumento.
La guacharaca o güiro es un instrumento idiófono,
conocido también como calabazo o puro, que consiste en
un óvalo que posee ranuras en todo su cuerpo y produce
su sonido al entrar en fricción con un trozo de hueso; es
fabricado con un calabazo hueco al cual se le hacen los
cortes a través de su cuerpo.
Las maracas son instrumentos idiófonos, los cuales
representan a la hembra y al macho31, se hacen de totumo
con unos pequeños orificios para permitir que “respire el
instrumento32” y tienen por dentro semillas secas de
acacia, capacho o bijao. Su sonido se produce al agitarlo.
Las gaitas son instrumentos aerófonos fabricados con
caña de cardón33, que poseen un canal externo de cañón
de pluma de ave, fijado con una pasta de cera (o asfalto).
Existen tres clases de estas gaitas: dos gaitas largas, la
primera de ellas, conocida también como gaita hembra o
pito cabece’cera34 es de tipo melódico y tiene cinco
orificios, y la segunda es conocida como gaita macho y
posee dos orificios. La tercera es conocida como gaita
corta o machi´embriá, que tiene seis orificios.
Músicas del Pacífico
U n solo mar , dos maneras
de h acer m ú sica
Musicalmente el Pacífico colombiano se divide en dos
zonas bien diferenciadas: La primera es el norte, que está
determinada por el departamento del Chocó y en la que la
chirimía, una manifestación musical heredera de las
bandas militares tradicionales que llegaron con los españoles
al continente, convive con los alabaos, arrullos y cantos de
boga que se hacen sentir entre los ríos. En el sur, el territorio
conformado por la zona costera de los departamentos de
Cauca, Valle del Cauca y Nariño, la principal expresión
musical está marcada por la marimba, un instrumento
fabricado con láminas de madera de chonta y resonadores de
bambú, que al ser interpretado abre paso a una actividad
fundamental en las tradiciones del litoral: el currulao. Los
cuerpos de una pareja establecen un diálogo sin tocarse. El
hombre corteja a la mujer, quien en un principio no le presta
el plan nacional de música
atención y lentamente va cediendo a las insinuaciones del
parejo. Cuando éste obtiene respuesta demuestra su hombría
castigando el piso con sus pies descalzos. La marimba suena
todo el tiempo y otras parejas se suman al baile, cargando la
atmósfera con un rito en el que la tensión entre hombres y
mujeres es febril.
El Chocó
La chirimía chocoana fue introducida en la zona por
José Dolores Zante en 1915. En una región que fue
colonizada por los españoles a lo largo del siglo xvii,
este formato musical compuesto por el clarinete como
instrumento melódico, el bombardino y la percusión se
hizo fuerte sólo a partir de principios del siglo xx,
cuando el intendente de Quibdó quiso conformar una
banda musical en esta población.
El Chocó ganó importancia para los colonizadores
cuando se descubrieron importantes yacimientos de oro
y platino, por lo que los españoles hicieron entrar
esclavos africanos de una forma masiva luego de exter-
minar casi en su totalidad a los antiguos pobladores,
conformados por indígenas emberas, cunas, noanamá y
waunana. De esta forma, los esclavos pasaron a ser los
principales ocupantes del territorio, ya que los colonos
no se adaptaron fácilmente a las condiciones climáticas y
prefirieron asentarse en centros alejados de la costa como
Quibdó y Nóvita. El proceso de mestizaje fue amplio y
aunque los mulatos se mantuvieron alejados de los
blancos, el comercio entre ellos fue intenso, gracias a los
abundantes ríos, especialmente el Atrato y su salida al
Atlántico, a través del cual se mantenía un contacto
permanente con Cartagena.
Dolores Zante llevó la música de bandas militares del
Sinú a Quibdó y con ello trasladó la médula de las
tradiciones musicales sinuanas, que mantienen un
cargado contenido de porros y fandangos. De esa forma
se fabricaron instrumentos a imitación de los de metal y
se produjeron flautas traversas en materiales como la
caña. Junto a esta intervención se desarrolló el abozao,
una danza que algunos asocian con la marinería y con
un canto de pescadores del río Magdalena. La zona
cuenta con otros géneros como el porro chocoano o
bambazú que es manifestación de la influencia sinuana,
así como nuevas formas de apropiación de los antiguos
bailes de salón europeos: pasillo, mazurca jota, entre
otros, que permiten establecer una conexión con la
región andina e isleña. Algunos de los instrumentos que
se hacen presentes en esta zona son:
el plan nacional de música
El clarinete pertenece a la familia de instrumentos
denominados de viento-madera. Habitualmente está
hecho de ébano aunque también los hay de materiales
sintéticos. Consta de cinco partes que son: boquilla,
barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana.
La boquilla es la parte del instrumento que se coloca
en la boca del instrumentista. Ésta lleva adosada una
lengüeta o caña que es aquella que produce el sonido
mediante su vibración. El barrilete hace parte del cuerpo
del instrumento y de acuerdo a su longitud varía la
afinación del mismo. En los cuerpos reposa el meca-
nismo de orificios y llaves que al ser accionados varían las
alturas. Por último encontramos la campana, que tiene
por función proyectar el sonido del clarinete.
El bombardino es un instrumento de viento35 que
pertenece a la familia de los fliscornos, también conocido
como un euphonium, término griego que significa “voz
suave”. Puede ser acompañante o melódico. El bom-
bardino es básicamente un tubo de metal cónico que se
va ensanchando de la boquilla a la corneta. Está provisto
de tres o cuatro pistones o cilindros que cumplen la
finalidad de transformar la distribución del aire en el
interior del tubo para, de esta forma, producir diferentes
frecuencias.
La tambora chocoana es un Instrumento membra-
nófono36 de forma cilíndrica con dos membranas, que es
tocado con dos baquetas recubiertas con un material
esponjoso. Las tamboras generalmente poseen dos
sistemas o mecanismos de tensión, uno de ellos con
tornillos y otro con aros y abrazaderas.
Los platillos son instrumentos idiófonos, fabricados
con dos láminas metálicas –hierro y aleaciones- que
forman dos circunferencias que producen su sonido al
ser estrelladas entre sí.
El redoblante es un instrumento membranófono37 de
forma cilíndrica que tiene dos membranas. Se toca con
baquetas. Cuenta con un mecanismo de fibras metálicas
que repercuten sobre el parche inferior al cual está fijado,
y que le proporciona su principal característica tímbrica.
Litoral de Cauca, Valle del Cauca y Nariño
La música interpretada por las negritudes de esta zona
tiene una fuerte relación con las formas musicales de
distintas regiones de África. En ella perviven no sólo
instrumentos que fueron importados por los esclavos
africanos que llegaron con la colonización del territorio,
sino cantos similares a los que emplean los africanos en
sus velorios. La marimba, fabricada con láminas de
18
madera de chonta y resonadores de bambú, es el instru-
mento central en estas expresiones musicales y abre paso
a una danza irremplazable en las tradiciones del litoral
que, además, se ha constituido como la principal ex-
presión cultural de los pobladores: el currulao. La
marimba imprime el carácter al género acompañada por
otros instrumentos tradicionales como los cununos y los
bombos, que se denominan machos y hembras.
Entre los toques tradicionales del currulao se en-
cuentran el bunde, la juga, el berejú, el patacoré, el
bambuco viejo, y el pango.
Un ejemplo de copla actual, inspirada en la situación
de las músicas tradicionales de la zona y en la cotidia-
nidad de sus habitantes es el que presenta un músico
joven de la región:
Yo Fabriqué una marimba que no era casi tan larga,
y la’ tabla’ y lo’ canuto’ todo’ eran hecho de guadua.
Allá debajo de un horno que mi abuela tenía,
fabriqué yo mi marimba y tocaba tó’ lo’ día.
Yo el tiempo lo aprovechaba cuando no tenía qué hacer,
tocando mi marimbita porque quería aprender.
Como quería aprender todos los días tocaba,
con un señor Bonifacio, que a mí siempre me enseñaba.
Él me agarraba laj mano cuando yo iba a practicar,
hasta que así juí aprendiendo a acompasar y a tocar.
Tu marimba ejtá muy mala, me dijo el señor Viviano que
vive allá en Tangarial,
porque en marimba de guadua no hay quien aprenda a tocar.
Me dijo don Bonifacio,
buscáte una chontadura y la ponés a secar
para hacerte una marimba pa’ que aprendás a tocar.
Yo busqué una chontadura allá en el río Satinga,
y se la traje a Don Bonifacio pa’ que me hiciera la marimba.
Me enseñó Don Bonifacio la marimba a acompasar,
que si no está acompasada no hay quien la aprenda a tocar.
Un amigo a mí me dijo, que vive allá en mi vereda,
que aprendiera cosas nuevas, no aprendiera cosas viejas.
Yo también le contesté, no ofendiéndolo tan mal,
esto que estoy aprendiendo, son cosas tradicional.
También no le hice caso y pensé jué en adelante,
porque todo’ mis anhelo’ era aprender este arte.
Como estaba acompasada no demoré pa’ aprender,
y hoy le doy gracias a este hombre, que me enseñó su saber.
Muchas marimbas he hecho, y algunas las he vendido,
entonce’ este buen saber bastante a mí me ha sevido.
Despué’ me dijo mi amigo, perdóneme la ofendida,
porque todo arte que uno aprende, mucho le sirve en la vida.
19
La música tradicional del Pacífico acoge una variedad
de culturas afroamericanas que habitan la región.
Teniendo en cuenta que comprende varias subregiones,
se ha tomado la determinación de examinar todos los
instrumentos sin discriminación del lugar donde se
encuentren, de la siguiente manera:
La marimba es un instrumento de percusión38 con
resonadores de aproximadamente veinticuatro láminas,
que es interpretado con baquetas llamadas tacos, los
cuales están recubiertos con caucho en un extremo;
tocan simultáneamente dos personas - una en el registro
alto conocida como tiplero o requinta y otra en el re-
gistro bajo conocida como bordonero-. La marimba se
fabrica con madera de chonta, extraída de la palma de
chontaduro, que luego de ser cortada y raspada se expone
al humo por un mínimo de tres meses para que seque
bien y produzca el sonido esperado –el sonido depende
del tiempo de secado-; después se corta la chonta en
tablas o láminas que tienen una longitud de entre veinte
y setenta y cinco centímetros. Estas láminas se colocan
amarrándolas con una cuerda o piola, sobre dos cabe-
zales o cabeceras construidas de cualquier madera
resistente como tangará o cuangaré que forman una
cama o mesa, obteniendo la figura de un cuadrado
irregular, que se recubre con trozos de costal de majagua
o bagazo de palma de coco, para amortiguar el golpe de
los tacos. Debajo de cada lámina de chonta se pone uno
tubo –o resonador- en forma decreciente. La guadua o
bambú es el material con el que se fabrican los resona-
dores, y su longitud varía entre los veinticinco y setenta y
cinco centímetros. Son ensartados en una varilla de
metal o bejuco que los sostiene.
El guasá o guasa es un instrumento idiófono39 que
consiste en una sonaja de recipiente tubular y se en-
cuentra varias veces repetido en cada conjunto, pero con
variaciones de tamaño y decoración. Está fabricado con
una parte del tronco de la guadua, que es perforada
varias veces para obtener unos pequeños agujeros a lo
largo de su cuerpo. Son cerrados por los dos extremos:
por uno con el nudo de la guadua y por el otro con un
pequeño pedazo de balso. En su interior se pueden
encontrar un conjunto de semillas secas de achira que
producen el sonido. Son generalmente interpretados por
mujeres y su cuidado depende de ellas; se acostumbra
guardarlo debajo del humo para que tome un color café
oscuro y para que se mantenga caliente, hecho que
mejora su sonido según el conocimiento tradicional de la
región.
el plan nacional de música
Hay dos clases de bombo: macho40 y hembra41. Son
instrumentos membranófonos42 tocados con baquetas –
dos palos llamados el boliche o mazo y el apagante-. El
primero se utiliza para golpear el bombo y está recu-
bierto con un trozo de tela en la parte superior. El
apagante es empleado para detener la vibración del
bombo por el parche que no se golpea. La construcción
del bombo se hace con un tronco hueco43 de nato,
iguanero u otros. A este último se le ponen dos parches
por medio de aros metálicos amarrados con bejucos, uno
de cuero de venado44 y otro de tatauro, que deben ser,
uno de un animal hembra y el otro de un macho que son
remojados para ablandar el cuero y poder retirar los
pelos del animal.
Los cununos son instrumentos membranófonos45,
más específicamente, dos tambores altos, macho46 y
hembra, que son tocados con baquetas o las manos
mientras son sostenidos entre las piernas del ejecutante.
Son de fondo cerrado y poseen una sola membrana que
tiene un sistema de tensión por cuñas. Para su fabri-
cación se toma un tronco ahuecado de balso macho,
nato, u otro árbol y se tapa su extremo inferior con un
trozo de madera cualquiera, al cual se le hace un pe-
queño agujero –para que respire el instrumento47-. Se
coloca en el otro extremo un parche de piel de venado o
tatauro (casi siempre uno diferente para cada tambor,
hembra y macho). Y el mismo se tensiona con bejuco
llaré o matamba hacia la parte central-inferior del
instrumento. Es común ver que los cununos machos
posean siete ataduras y los hembra seis.
Igualmente se pueden encontrar subregiones en las
cuales se pueden encontrar idiófonos construidos con
caparazón de tortuga, que son interpretados al golpear
en ellos palos de madera.
Actualmente, las músicas de marimbas y la de chi-
rimías se hacen presentes también en agrupaciones que
fusionan los instrumentos tradicionales con otro tipo de
instrumentos como el bajo eléctrico, los teclados y el
saxofón, y de allí se han originado expresiones impor-
tantes de la salsa, representadas en orquestas de salsa de
proyección internacional, que han terminado por
revitalizar, así como por popularizar y llevar estas
músicas fuera de las fronteras de Colombia.
En cuanto al trabajo en las escuelas de música tradi-
cional, los chocoanos han adelantado investigaciones
que documentan no sólo la historia de sus músicas, sino
que adelantan esfuerzos para preservarlas y alimentarlas
constantemente. Entre otros muchos ejemplos, han
el plan nacional de música
desarrollado un aprendizaje por registro de instru-
mentos como el clarinete, en el que los músicos, especial-
mente jóvenes, siguen visualmente las notas
interpretadas por otro músico directamente en el
instrumento, y luego aprenden sus nombres y la manera
de escribirlas en el pentagrama.
Leonidas Valencia, quien asesora el eje de música
tradicional del Chocó para el Plan Nacional de Musica
para la Convivencia tiene claro el pasado y las tradi-
ciones de su región:
Inicialmente la música en el Chocó se interpretaba en el
sexteto, que llevaba flautas de carrizo, si vas por Nuquí
encuentras todavía flautas de esas. Hubo chirimías, que
eran instrumentos de origen árabe, pero realmente a lo
que se le llamó chirimía fue a una manera de hacer
música, mediante unos instrumentos base que eran el
clarinete, el redoblante, los platillos y la tambora. Esos
instrumentos, traídos por las bandas de guerra espa-
ñolas, se mezclaron con los del sexteto y así se produjo
eso que hoy llamamos formato de chirimía. La gente no
sabía cómo llamarle, y el nombre se quedó por casua-
lidad. Es importante reconocer que en el Chocó hay un
matrimonio indisoluble entre música y danza. Porque el
hombre afro vive la música, la maneja con el cuerpo.
Adonde tú vayas en esa zona, suene lo que suene, el que
esté cerca va llevando el ritmo con el cuerpo casi sin
darse cuenta. Nosotros tenemos danza, contradanza,
pasillo, mazurca, polca… todos géneros europeos que se
han readaptado con el tiempo y que ahora son tradicio-
nales de acá. En cuanto a la situación actual de las
músicas se han presentado algunas situaciones. La
tambora, por ejemplo, que solía fabricarse artesanal-
mente, de un tiempo para acá le ha quedado corta a los
jóvenes. Ellos tienen afanes y para salir a las festividades
en lugares como Quibdó quieren mayor sonido, más
amplitud, por lo que han recurrido al bombo grande, de
parches sintéticos, que además aguanta el clima.
Nosotros vivimos en una zona donde llueve mucho y
eso afecta a instrumentos como la tambora, que son
hechos con cueros de animales y madera. Si tú ibas con
una chirimía tocando por la calle y comenzaba a llover
tenías que parar, porque donde la tambora llevara agua
hasta ahí llegaba el cuero. Por facilidad, los bombos de
ahora funcionan mejor. Claro que hay momentos donde
se respeta el instrumento tradicional. En el festival
Petronio Álvarez el formato chirimía tiene que salir con
su tambora original, si vas a tocar en las fiestas de San
Pacho, también.
20
Antiguamente, para fabricar una tambora tú cogías un
trozo de árbol, no de cualquier árbol, uno especial, como
el balso, que permite que se le trabaje. Ahuecabas el trozo,
aunque ahora también se hace con tablillas porque la tala
de árboles está muy controlada, ya no puedes ir tum-
bando árboles para hacer una tambora. Lo importante es
el cuero. Ese es el que da la sonoridad. El cuero es de
taturo, un animal parecido al zaino, pónle un cerdo de
monte, salvaje. Para que de la sonoridad tienes que matar
un macho y una hembra, una tapa de cada uno por cada
lado. Si le pones dos tapas de macho te queda sorda la
tambora, igual si le pones dos de hembra.
Músicas andinas
M ú sicas A ndinas C entro
Voces y baile: color a la montaña
Desde Cundinamarca, pasando por Boyacá y enfi-
lando hacia los Santanderes, y desde las montañas que
dominan el Eje Cafetero y Antioquia, las músicas
tradicionales varían no tanto por los límites departa-
mentales, sino por antiguas expresiones que han
quedado impresas en el territorio desde tiempos de la
Nueva Granada. Así, en la zona que se dispara hacia el
oriente se imponen géneros como el de la guabina
torbellino y la música de carranga, y hacia el occidente,
el pasillo y el bambuco se hacen fuertes.
Los instrumentos que caracterizan a las músicas de
estas regiones son la guitarra, la bandola, el requinto, el
tiple y una variedad de instrumentos de origen indígena
y campesino como el quiribillo, las cucharas, el chucho,
la guacharaca y la marrana.
La de la región andina es música campesina que
rompe la idiosincracia de hombres y mujeres enjutos,
para permitirse cantarle a las situaciones cotidianas de
las que resulta imposible hablar o quejarse, porque
ocupan la totalidad de la existencia. Es música,
además, que se revitaliza día a día, pues ha recibido la
fuerza de jóvenes que la reinventan, inyectando a la
tradición el sentir de una academia que vuelve sobre sus
raíces y abre paso a vanguardias y nuevas sonoridades.
M ú sicas A ndinas S ur
Una cordillera que se moviliza con la música
La música tradicional producida por los campesinos
del Huila y Tolima le canta al goce permanente de estar
vivo. Las coplas, utilizadas dentro del rajaleña de una
21
manera mordaz y graciosa, le han permitido a los
habitantes de la zona expresar los diferentes momentos
de la vida al aire libre valiéndose de personajes que
todos conocen y admiran, o de los que se burlan cariño-
samente. A su manera, los pobladores del Macizo
Colombiano y su área de influencia en Cauca, Nariño y
Putumayo, han encontrado en las flautas y otros
vientos, en los instrumentos de cuerdas y en la per-
cusión, la forma de construir sus sonidos para dialogar
con un paisaje de cordilleras anudadas, por donde los
Andes entran a Colombia, y se despliegan perfilando
rostros y territorios.
Los valles interandinos del Magdalena, del Cauca y
del Patía, entre otros, han visto circular a hombres que,
empuñando guitarras y tiples, flautas, quenas, cha-
rangos, y acompasados por el chucho, la guacharaca, la
marrana, los mates, las tamboras, le han sacado gusto a
las tradiciones gastronómicas de la región, así como a los
comportamientos humanos más expresivos. El baile,
componente fundamental de estas músicas ha cobrado
vida bajo los árboles, los rayos del sol y las lluvias, con
una gracia atemperada por los diferentes climas y la
fertilidad de estas tierras.
Tradicionalmente se ha entendido la región andina de
Colombia, incluyendo sus valles intramontañosos, como
una unidad demogeográfica-cultural48. Esta descripción
es muy amplia e indeterminada por cuanto existen otras
concepciones acerca de la división territorial del país,
diferentes a la que administrativamente posee la nación,
la cual tampoco es suficiente al referirnos a la des-
cripción musical.
En esta enorme región se encuentra la mayor parte
de la población colombiana, fenómeno que contrasta
con la organización demográfica de otros países en
donde la mayor concentración se da hacia las costas;
esta situación favorece la presencia de una gran diver-
sidad cultural 49 y musical en ella. De igual forma, los
núcleos de mayor poder económico de la república se
encuentran aquí, lo que ha contribuido a la permanente
movilidad de las músicas tradicionales, pues el terri-
torio se ha globalizado económica, cultural y social-
mente, y por su puesto, la música se ha alimentado de
esta situación. La venta a gran escala de discos de
música vallenata en el interior del país, la gran oferta de
emisoras de música llanera en Sogamoso –Boyacá-, la
adopción del tango argentino en Medellín o la in-
clusión de la música mariachi –mexicana- dentro del
el plan nacional de música
territorio andino son ejemplos vivos de esta circuns-
tancia.
Para efectos del análisis musical y de los procesos de
investigación y formación de las escuelas de música tradi-
cional, el Plan Nacional de Música para la Convivencia
acoge una división por zonas en la región andina que
reconoce características socioculturales y musicales
específicas que han resultado de la configuración y
transformación de las prácticas culturales de la po-
blación en determinados territorios: Sur-Occidente;
Centro-Occidente; Centro-Oriente; Centro-Sur.
Aproximación histórica
La fusión o conjugación histórica de la música tradi-
cional de la región andina está influenciada por tres
vertientes foráneas básicas: La primera de ellas es la
música militar española traída al continente por los
primeros colonizadores que llegaron con instrumentos
como pífanos, clarines, atabales, trompetas, chirimías y
sacabuches. La segunda, –igual de importante- es la
música religiosa o litúrgica50 traída por el clero y/o
capellanes al país, en la que encontramos instrumentos
como las violas de arco, las arpas, los rabeles, los bajones
y los órganos pequeños. La tercera y más influyente –
pero de menor importancia en su época- fue la música
popular o típica del entretenimiento secular o civil, que
se valía de instrumentos como las vihuelas –de arco y de
mano-, las guitarras de cuatro cuerdas, los laúdes, las
arpas, los dulcémeles y otros.
Además, es imposible ignorar la presencia de la
cultura tradicional indígena y negra, y sus posteriores
repercusiones en los hijos mulatos y mestizos que
nacieron en América, la cual, más que una vertiente
básica musical - instrumental ha sido considerada un
punto de fusión de la misma.
La música de la época colonial se desarrolló por
medio de lecciones, salmodias y motetes religiosos;
villancicos, canciones, romances y madrigales y por
último, versos, tientos, fantasías, glosas y diferencias;
que al ser aprendidas por los colonizadores criollos,
soldados, religiosos o migrantes de la zona andina,
dieron el punto de creación y confluencia de las dife-
rentes vertientes de la música andina, que ha sido
reelaborada, alimentada por otras culturas y modi-
ficada a través del tiempo. Este fenómeno, más que una
regeneración, o una reestructuración de esas músicas,
puede verse como el surgimiento de una nueva manera
de expresarse, una reinvención51.
el plan nacional de música
De los conjuntos, ritmos o géneros
musicales y sus instrumentos
Al establecerse lo que hoy podrían llamarse géneros
tradicionales –el bambuco, la guabina, el vals, el inter-
mezzo, el pasillo, el torbellino, la contradanza, el bunde,
las gavotas, y las danzas, junto con sus variaciones
regionales como el rajaleña y el sanjuanero- las músicas
se van sectorizando a través de la gran región montañosa
colombiana, produciendo diferentes estructuras para su
interpretación.
No hubo una manera homogénea de agrupar los
instrumentos dentro de las diferentes regiones, pues es
posible encontrar vihuelas, castañetas, sonajas, clarines,
cajas, pífanos y trompetas en Girón y en San Ignacio
(Cauca) chirimías, flautas, clarines, clave, guitarra y
arpas52 . Sin embargo, al correr el tiempo, después de un
adormecimiento musical debido a las guerras de inde-
pendencia, a la pobreza y a la ausencia de escuela, se
fueron conformando agrupaciones definidas como:
La estudiantina, que actualmente está compuesta
principalmente por guitarras, tiples, bandolas, con-
trabajo y percusión. La denominación estudiantina se
aplica a diferentes tipos de formato e indica fundamen-
talmente un grupo de estudiantes; también hubo en
ellas, especialmente a comienzos del siglo xx (dentro de
la denominación Lira, como la Lira Colombiana de
Pedro Morales Pino), la inclusión de instrumentos de la
tradición sinfónica como el violín, el clarinete y la flauta.
Esta denominación Estudiantina, también se encuentra
en otros países, como Venezuela.
El trío instrumental, conjunto que antecedió a la
estudiantina y que conformó su núcleo esencial, se
encontraba integrado por tiple, bandola y guitarra, lo
que permitía a sus miembros explorar una variada gama
de sonidos, amplitud musical y color, manteniendo una
estructura reducida, lo cual fue beneficioso debido a la
facilidad en el transporte de los instrumentos y la
rapidez con la que los músicos podían comenzar a
interpretar sus repertorios.
Hacia 1930, con la aparición de los hermanos Her-
nández, se demostró que este tipo de agrupaciones
podía abarcar los géneros y partituras más complicadas,
con lo que se configura un conjunto de cámara, donde
cada instrumento comparte el protagonismo en la
interpretación.
El dueto vocal instrumental, conformado por voces
masculinas, acompañadas por tiples y guitarras y El
solista, integrado por voz masculina o femenina acom-
22
pañada por tiples y guitarras se convirtieron en una de
las células básicas de la difusión de la música en los
Andes colombianos.
La cucamba o conjunto rajaleñero, está conformado
por voces e instrumentos de cuerdas como el tiple
requinto, el tiple y la guitarra; y percusión entre los que
se destacan la tambora andina, el carángano y el
ciempiés, junto a otros comunes con otras agrupaciones
como la esterilla, el chucho, los mates, la zambumbia y la
guacharaca. Se encuentra especialmente en el departa-
mento del Huila.
El conjunto guabinero, se encuentra fundamental-
mente en el departamento de Santander y, como su
nombre lo indica, tiene su mayor expresión en la
guabina, en la que se alternan los interludios instrumen-
tales de torbellino y las secciones a capella de tonadas a
dueto de guabina con textos poéticos o picarescos. Su
conformación es muy similar a la de la Cucamba,
excluyendo el carángano y el ciempiés e introduciendo
otros instrumentos de percusión como el quiribillo y la
quijada.
El conjunto carranguero se conforma predominante-
mente con tríos o cuartetos de tiple requinto o guitarra
puntera, tiple y guitarra, y en algunos casos la gua-
characa. Este conjunto acompaña a un solista vocal con
coros en dueto. Se encuentra especialmente en los
departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander,
aunque su influencia se ha ampliado hacia otros espacios
de la zona andina y de colonización.
La chirimía caucana o banda de flautas: su mayor
presencia está en los departamentos de Cauca y Huila al
igual que en la zona de Río Sucio en Caldas y en el
litoral Pacífico. Se compone de flautas traversas con una
líder o prima acompañada de otras denominadas segun-
deras que llegan a producir muchas voces simultáneas.
La percusión básica es de bombo y redoblante junto a
instrumentos como maracas, charrasca y triángulo entre
otros.
Otro tipo de agrupaciones, compuestas por instru-
mentos como el piano, la flauta, el contrabajo, los
violines, violas e idiófonos –más los instrumentos
mencionados en las anteriores formas de conjuntos-
posibilitaron la interpretación de los géneros colom-
bianos y fueron popularizados en la Sabana de Bogotá, a
principios del siglo xx.
Puede afirmarse que en la zona de Antioquia y el Eje
Cafetero tiene una mayor presencia la bandola y menor
presencia el tiple requinto. Aun así vale la pena destacar
23
que en la mayor parte de las regiones andinas, los géneros
o formas musicales comunes son: El bambuco, el pasillo, la
guabina, la danza, el vals (waltz) y el intermezzo. Ritmos
que podemos clasificar dentro de los conjuntos típicos que
los conforman y dentro de estos, sus instrumentos.
La presencia de los géneros y los instrumentos musi-
cales en la región no es homogénea; sin embargo, se
pueden proponer algunas aproximaciones. En toda la
zona andina existen los instrumentos de cuerda mencio-
nados, así como una rica gama de percusiones.
Los géneros musicales presentes en toda la zona
lograron expresiones sub-regionales gracias al uso, entre
otras manifestaciones, de la coplería, a la diferencia de
usos de la música en la vida social y a las necesidades
expresivas de los músicos y, aunque conservaron una base
instrumental unificada, hoy es posible encontrar carac-
teres propios que identifican a cada una de estas zonas.
Así, el bambuco es un género que está presente en la
mayor parte de la región, como núcleo común de una
cantidad importante de variantes subregionales. El
pasillo también está presente en toda la región53, al igual
que la guabina; ésta existe en forma instrumental en
Antioquia y el eje cafetero así como en Huila y Tolima, y
se diferencia de la Santandereana, que es a capella. El
Altiplano Cundiboyacense tiene a la música de carranga
como manifestación propia; de la zona del macizo
antioqueño son las músicas de parranda. En la cuenca
del alto y medio Magdalena se hacen sentir el sanjuanero
y el rajaleña. Y en el Macizo Colombiano, Cauca y
Nariño, además del bambuco, el son sureño y el san-
juanito marcan la identidad.
No es posible hablar de regiones originarias de
determinados ritmos ya que su configuración como tal
dependió de procesos de emigración y fusión y de
procesos socioculturales simultáneos que no necesaria-
mente fueron sincrónicos, sino que se dieron frecuente-
mente con independencia unos de otros.
Dentro de cada uno de los departamentos de la región
andina hay zonas de clima frío y otras de clima cálido, y
ambas influyen en los ritmos y en el carácter de las
músicas, de tal forma que dentro de cada uno de los
departamentos existen variaciones interpretativas,
estilísticas y estructurales en la música.
Los principales instrumentos que conforman los
distintos grupos musicales de la gran región andina, son:
La bandola andina54 de Colombia55 es un instrumento
que proviene de las vihuelas de péñola, antecesoras de la
bandurria y la mandolina. Es llamada de esta forma
el plan nacional de música
debido a la localización geográfica en la cual se desarrolló,
integrada por los departamentos de Antioquia, Boyacá,
Caldas, Cauca, Cundinamarca56, Huila, Nariño, Norte de
Santander, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle
del Cauca. Su papel principal ha sido el de llevar la línea
melódica dentro del bambuco, pasillo, torbellino y otros
géneros musicales. Hace parte, dentro del esquema de
Sachs-Hornbostel, de los cordófonos pulsados, es decir, de
aquellos instrumentos que producen su sonido por la
vibración de una cuerda en tensión57.
La bandola andina ha sufrido muchas modificaciones
técnicas a través de la historia58 ya que ha tenido dieciséis
cuerdas, catorce y como actualmente se conoce en algunas
regiones: doce cuerdas. También ha visto reducir el largo
de su mástil59 para permitir la afinación en do, entre otras.
Actualmente existe una familia de bandolas (bandolas
bajos y otras) típicas de estas zonas de Colombia.
Ahora bien “La bandola es un instrumento de cuerdas
pulsadas y mástil trasteado que se toca con plectro60. Se
compone de seis órdenes y se afina por intervalos de
cuartas justas”61. Posee una caja acústica ovalada o mejor,
en forma de gota de agua, fabricada generalmente62 en
madera de cedro para los aros y la tapa posterior; pino
canadiense o suizo para la tapa armónica y ébano o
maderas duras para el diapasón, el puente y la ti-
racuerdas63. Su afinación es, de agudo a grave: Sol, Re,
La, Mi, Si y Fa#.
El tiple pertenece a la familia de los cordófonos,
permite la realización de la escala cromática, y está
equipado con mango y caja de pulsación digital. Su
afinación de agudo a grave es en Mi, Si, Sol, Re, y está
dotado de doce cuerdas metálicas agrupadas en cuatro
órdenes. En las cuerdas Si, Sol y Re posee dos cuerdas
delgadas de acero en los extremos y una entorchada en el
centro, afinada una octava debajo de las anteriores. Las
primeras, Mi, se afinan al unísono. Tiene su origen en la
guitarra española, razón por la cual utiliza sus mismos
materiales de construcción, aunque en la actualidad se
hayan incorporado otros tipos de maderas en su fabri-
cación. El tiple requinto. Es un cordófono compuesto
de mango, cuello, caja y ordenes combinadas. De eje-
cución digital con plectro. Es fabricado en cedro –el
mástil y la tapa posterior-, Yolombó –en los aros- y pino
–en la tapa frontal. Tiene clavijero mecánico y diez
cuerdas metálicas conocidas como requintillas, distri-
buidas así: primer orden dobles. Segundo y tercero
triples, cuarto dobles. Este instrumento adquiere su
nombre del tipo64 de encordado que maneja ya que sus
el plan nacional de música
cuerdas son simplemente metal como ya se dijo –no son
entorchadas, de cobre, nylon o tripa, como en otros
instrumentos de cuerda. Su afinación de agudo a grave
es: mi, si, sol y re (E, B, G y D). Esta palabra, con la que
se ha llamado genéricamente a un instrumento de cuerda
quiere decir pequeño o agudo. Se usa para tiple requinto,
guitarra requinto, clarinete requinto, entre otros.
El contrabajo es un instrumento cordófono de origen
europeo, de la familia de las cuerdas sinfónicas frotadas.
Es fabricado con maderas finas, o tríplex laminado.
Posee cuatro cuerdas cuya afinación de agudo a grave es:
Sol, Re, La y Mi, su interpretación se hace con arco o con
los dedos.
La flauta travesera es el instrumento melódico del
conjunto de chirimía; está hecho con el tallo de un
arbusto llamado carrizo y está provisto de un agujero en
la parte superior o cabeza que se denomina embocadura,
y que sirve para soplar el aire que lo accionará. Su cuerpo
tiene una serie de agujeros que se tapan y destapan con la
yema65 de los dedos para obtener los diferentes tonos de
la escala. Hay que aclarar que a lo largo de toda esta
región existen muchas variaciones de esta flauta.
La zampoña siringa, capador o sikusi es un instru-
mento indígena tradicional panica66 que es utilizado en
Nariño y se compone de una serie de dos hileras de siete
u ocho tubos de bambú o caña de diferentes tamaños,
cerrados en sus extremos inferiores y unidos por ata-
duras de hilos de colores, atadas entre sí en forma de
balsa. Se soplan de manera vertical descendente por los
bordes de los orificios superiores de los tubos y así
producen su sonido.
El rondador es una especie de zampoña usada en
Nariño, hecho de cañabrava, que posee un buen número
de tubos en orden descendente, unidos por una cuerda
llamada “cabuya”.
El pito es una flauta de caña con aeroducto interno en
forma de bloque de cinco a seis orificios perforados al
fuego. Su longitud aproximada es de veintiséis centí-
metros y posee un diámetro de dos centímetros.
El marimacho, quena o quenamacho. Es una flauta
originaria de América del Sur que posee por lo general
de cuatro a siete orificios. El material usado para su
construcción ha sido por tradición la caña, aunque se
han encontrado de hueso, barro cocido y plumas de
cóndor.
La tambora es un instrumento de percusión, mem-
branófono, elaborado con un tronco de madera hueco
que varía según la región o con tríplex; posee dos parches
24
de cuero de ovejo que son atados a la madera por medio
de cuatro aros de bejuco. Se afina por medio de la
tensión que ejercen las “manillas” o “cabuyas” sobre los
aros y los parches. Se interpreta con baquetas al golpear
de tres maneras: una sobre el aro de bejuco, otra sobre el
vaso y otra sobre el parche.
El redoblante es un instrumento de percusión
parecido a la tambora, aunque un poco más pequeño.
Posee dos membranas que son atadas al cuerpo por dos
aros internos; tiene igualmente dos aros externos que
sujetan los internos y tienen como finalidad última
ejercer la tensión necesaria para afinar el instrumento.
Como se describió anteriormente, es el mecanismo de
fibras metálicas que repercuten sobre el parche inferior el
que le proporciona su principal característica tímbrica.
Mates o guache son instrumentos idiófonos que
producen su sonido al ser sacudidos. Son elaborados con
dos totumos cortados a la mitad, recubiertos con tela y
llevan en su interior semillas de achira o maíz.
La charrasca es un instrumento de percusión,
idiófono por fricción, que se elabora con un fruto
llamado calabaza o totumo67, el cual es vaciado por
medio de un pequeño agujero. Al estar terminado este
proceso, se hacen unos cortes transversales a lo largo del
cuerpo del instrumento, que producen su sonido al
frotarlo con un tridente de metal o madera llamado
trinche. En el sur del país recibe el nombre de charrasca
y en el centro es llamada guacharaca y se construye de
caña.
La esterilla es fabricada con varas de guache de pindo
o con flautilla de castilla que se cortan de igual tamaño,
perforándose entre si para poder unirlas con una pita. Se
toca haciendo fricción entre sus tubos o cañas.
los quiribillos se fabrican con un grupo de cañas
huecas de igual tamaño atadas con cuerdas que las
atraviesan longitudinalmente; en los extremos se
amarran dejando unas asas para sacudir el conjunto de
las cañas.
La pandereta es un Instrumento membranófono, de
origen europeo. Está formado por un aro de madera que
hace las veces de cuerpo en el que encontramos varios
orificios. En estos últimos se encuentran varias sonajas o
cascabeles, incrustadas por medio de un vara de metal o
madera. El cuerpo está recubierto por un vano de piel de
chivo o venado estirado. Se interpreta hiriendo el cuero
con los dedos o con toda la mano.
La zambumbia. Este tambor de fricción, también
conocido como marrana, puerca y furruco es un instru-
25
mento membranófono. Está fabricado con un calabazo
recortado que forma la caja de resonancia y va recubierta
con vejiga de vaca. En el centro del cuero y a través de él,
lleva incrustada y asegurada una varilla de madera68. Se
interpreta halando la vara de arriba hacia abajo y, de esta
manera, haciendo vibrar la membrana.
El chucho. Este es una sonaja tubular, un instru-
mento idiófono que se elabora generalmente con ci-
lindros de madera, a los cuales se les introducen semillas
de mararayes, pipos o tocuas. Su interpretación se
efectúa al sacudirlo rítmicamente.
El carángano es una guadua de gran tamaño a la que
se le hacen cortes longitudinales los cuales permiten que
quede parte de la misma corteza como cuerdas para ser
percutidas con baquetas o vejigas de res infladas y
rellenas con semillas.
En esta zona, al igual que en las músicas tradicionales
de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, también se
emplea la carraca.
El triángulo es un instrumento de percusión de
origen europeo. Como su nombre lo indica su forma es
triangular y está elaborado con una varilla de acero. Se
interpreta sosteniendo el triángulo con algún material
como tela o paja que permita la expansión del sonido
luego de que es golpeado con otra varilla.
Músicas llaneras
E l arpa y la vida a la
intemperie : un contrapunto
Cuando las lluvias se esconden y le ceden paso a las
brutales sequías bajo las que el territorio de los Llanos
Orientales se ha forjado, el hombre llanero organiza
un joropo para alumbrar a un santo. Hay bebida,
baile, música de arpa y maraca, carne en abundancia
y familia. Se le pide al santo que envíe lluvias, y se
bebe y se baila en su nombre. Todos los parientes,
trabajadores y llaneros del hato que organiza el
parrando se hacen presentes, y el joropo, animado
incansablemente por el arpa y los capachos se puede
extender tres días con sus noches.
El llanero no sólo canta, también recita y declama
pasajes, corridos y poemas. El arpista es virtuoso y se
entrega con una concentración a toda prueba a la
interpretación de su instrumento, lo que ha llevado a
que el joropo haya alcanzado en los últimos años un alto
el plan nacional de música
nivel de comercialización y difusión en Colombia y
Venezuela.
Los hombres de los Llanos Orientales están acostum-
brados al caballo, al monte y al cuchillo. Viven de
apacentar ganado y de marcarlo, de corretear la vida
entre los ríos y las extensas llanuras que se abren al
oriente de Colombia. Sus voces son templadas, agudas y
potentes y animan tanto una jornada de trabajo como el
descanso necesario después de ella. Los llaneros le
cantan y le han cantado siempre a la vida diaria y por eso
los temas que les importan han cambiado tanto con el
paso del tiempo. Sus necesidades, en especial en los
últimos años, han cambiado.
Movimiento de pueblos
La música de los llanos orientales de Colombia ha
estado fuertemente influenciada por los movimientos en
la población del país. Sacudidos por la violencia, muchos
habitantes de zonas como Huila, Tolima y el Magdalena
Medio, han incorporado nuevos temas al repertorio
llanero y modificado las formas tradicionales de subsis-
tencia. Sin embargo, la salida de muchos pobladores del
Llano hacia ciudades como Villavicencio o Bogotá ha
permitido que la música de esta región se comercialice y
sea difundida no sólo dentro, sino fuera del país.
El arpa es al músico de los Llanos Orientales lo que el
caballo es al llanero que colea y derriba novillos. Es una
extensión de sus cualidades, un artefacto que sin im-
portar su tamaño debe trasladar consigo a donde vaya y
al que le arranca notas que exteriorizan su más hondo
sentir. A ella se suma la voz, que expresa en un lamento
prolongado y festivo las vicisitudes de su vida en el
monte y fuera de él.
El arpa fue un instrumento introducido por los
españoles en los siglos xvii y xviii. Se popularizó en el
Llano en la primera mitad del siglo xx, aunque durante
el siglo xviii, la población mestiza recibió instrucción
musical de los misioneros jesuitas, quienes introdujeron
el arpa en sus repertorios de música religiosa. Antes de
ella los aires propios de la región se interpretaban con
otros instrumentos centrales como el bandolín, el
requinto, el guitarrón, la vihuela y la sirrampla, pero la
situación comenzó a cambiar con la llegada de Arturo
Lamuño, quien a partir de 1925 comenzó a enseñar a los
pobladores de los llanos el manejo del arpa.
La improvisación al cantar hechos de la vida coti-
diana, de las jornadas de trabajo y de acontecimientos
el plan nacional de música
importantes, se hace en forma de coplas y es una de las
manifestaciones musicales que tienen mayor relevancia.
Los intérpretes son acompañados por músicos y recitan
al pueblo con habilidad y humor cuando lo hay, pero
siempre con un hondo sentimiento sobre el ideal de la
vida y sus necesidades. Esta improvisación da paso a una
expresión propia de los llanos: el contrapunteo, en el que
dos vocalistas se alternan al cantar sus coplas, impri-
miéndole su ingenio a la continuación de la copla dejada
por su interlocutor. Cuando el centro de la música es el
arpa ésta se acompaña por el cuatro y las maracas.
La vida en el llano es cruda, y los veranos son tan
intensos como la temporada de lluvias; por eso resulta
impactante la confabulación que se da entre un instru-
mento como el arpa, que en principio fue empleado para
interpretar música religiosa, y la voz y el sentimiento de
hombres que se enfrentan a diario con las inclemencias
del medio ambiente.
En esta región podemos encontrar que la música gira
alrededor de un instrumento llamado líder o melódico
(arpa, bandola, bandolín o guitarra) y dos instrumentos
acompañantes que generalmente son el cuatro y las
maracas, que popularmente son reconocidas como
capachos69.
El arpa es un instrumento cordófono compuesto, casi
siempre construido en cedro aunque su madera puede
variar, siempre y cuando sea resistente y duradera. La
más usada en la música de esta región es la conocida
como arpa de marco diatónico, heredada de los jesuitas.
”Este instrumento fue muy utilizado en todo el terri-
torio hispanoamericano durante los siglos xvii y xviii
como instrumento solista y armónico tanto en la música
religiosa como en la profana. Posteriormente, durante el
siglo xviii, se consolidó como el instrumento principal
de varios géneros de música regional tradicional latinoa-
mericana70”
El cuatro71 tiene una caja de resonancia y se interpreta
mediante el rasgueo y pulsación digital en el mango;72 es
más corto y pequeño que la guitarra, de donde pro-
viene73. Posee cuatro cuerdas que en sus comienzos eran
de tripa y ahora son de plástico, que vienen atadas al
puente y salen directamente al clavijero mecánico. El
diapasón se extiende sobre la mitad de la tapa frontal en
una misma placa de madera, de corte muy fino que casi
siempre posee figuras decorativas o chapillas en la
mediatapa, que lo protegen de las uñas ya que es un
instrumento que se interpreta por medio del rasgueo74
recio. Su afinación de agudo a grave por cada cuerda
26
corresponde en la notación tradicional a las notas de si,
fa#, re y la (B, F#, D y A. )
La bandola llanera proviene directamente de la
guitarra renacentista española. Se compone de cuatro
cuerdas y su afinación es variable aunque la más genera-
lizada, denominada natural de bandola es, de agudo a
grave: Mi, La, Re y La. Posee un mango de diez trastes:
ocho en el diapasón y dos en la tapa. Es fabricada de
alguno o varios de los siguientes materiales: pino abeto,
palisandro (Palo Santo de la India), ébano o cedro.
Existe también una bandola marcante llamada pin pon
que sólo tiene tres cuerdas.
El bandolín, es un cordófono derivado de la man-
dolina o del tiple requinto santandereano; se afina con la
misma relación interválica de la bandola llanera, pero
dependiendo de su tamaño, varían los sonidos reales.
Tiene cuatro órdenes dobles. , mi, la, re, y sol
El guitarro, también conocido como el tiple común
en la región andina, es utilizado melódica o armónica-
mente.
Los capachos o maracas son los únicos idiófonos75u-
tilizados en la música que prevalece en esta región. La
fabricación de las maracas esféricas u ovoides, se lleva a
cabo con dos76 calabazos secos, que llevan dentro una
diferente cantidad de semillas secas de capacho, para
obtener distintos sonidos. Existen dos tipos, las denomi-
nadas macho y las hembras. Cascabel, cascabelina o
cunchas.
La sirrampla es un arco musical constituido por una
caña con una cuerda y una clavija para tensionarla77; su
sonido varía al acortar la distancia vibrante de la cuerda
y al modificar la posición bucal que sirve de caja de
resonancia.
El furruco es un instrumento usado para marcar los
bajos en sus canciones. Las partes que integran este
instrumento son: Un cilindro de madera hueco en los
extremos y en uno de ellos recubierto con piel de algún
equino o bovino78. Una barra de caña brava, recubierta
de cera de abeja, clavada o insertada en la mitad del
cuero que al ser presionada hacia abajo o hacia arriba
produce un sonido muy grave. Los tonos de este instru-
mento varían de acuerdo a la presión que se ejerza sobre
la vara, la rapidez con la que entre, la profundidad que
alcance y otras variables que hacen muy complicada su
interpretación.
Carlos Rojas, músico de la región que asesora el eje
para el Plan Nacional de Música para la Convivencia ha
dedicado la mayor parte de su vida a trabajar por la
27
identidad musical de los llanos y por la perfección en su
interpretación del arpa; en alguna ocasión encontró a un
hombre de la calle que definió para él las músicas tradi-
cionales de los Llanos Orientales de Colombia:
En 1989 contacté algunos músicos que tenían expe-
riencia en los cantos de velorio para hacer un trabajo con
ellos. Estaba en Arauca, en el casco urbano, y durante el
proceso de la entrevistas para establecer una génesis del
joropo me topé con un zorrero, un hombre que conducía
un carro e’ burro y que además era un excelente ejecu-
tante de cuatro, aunque sin ninguna formación aca-
démica en el asunto. La información que me dio cuando
le pregunté lo que él conocía sobre música araucana fue
valiosa y lapidaria. El hombre me dijo: «nosotros aquí
tenemos cantos de ganado, música de santos y sones de
parranda». Lo que quería decir era que tenían tonadas
de labor, asociadas al trabajo en el Llano; lo que el llamó
música de santos no es otra cosa que tonos y cifras de
velorio, que perviven desde el medioevo traídas por los
españoles y que se han asociado siempre a cultos de
santos y tradiciones religiosas. Finalmente los sones de
parranda, el mismo joropo, que conocemos hoy como
música bailable llanera. Juan Galea, ese zorrero, hizo en
ese momento la definición musicológica más precisa de
la que yo haya tenido noticia en el llano.
Músicas de frontera
L a identidad nace
de la diferencia
Forró, bailôes, samba, marchas, dobrados, batuques y
xotes del Brasil, mixtianas marineras, valses criollos y
hwaynos del Perú, y bambucos, joropos y pasillos
colombianos se sumaron a las músicas traídas por los
habitantes de la costa Caribe colombiana, que fueron
trasladados a la Amazonía por sus conocimientos en
marinería cuando fue necesario custodiar las aguas
fluviales territoriales del país muy cerca de la mitad del
siglo xx. El resultado fue una mixtura riquísima
musicalmente, en la que hoy predominan géneros como
la lambada o el carimbó, e incluso como el porrosamba,
conocido por los habitantes de la zona como “porsam”.
Las músicas tradicionales de frontera del territorio
colombiano se alimentan de la variedad lingüística y
racial, de nuevos ritmos que se replican desde puertos
como Manaos y Leticia en la cuenca amazónica, de las
zonas que limitan con Venezuela, tanto en el Norte de
el plan nacional de música
Santander como en los Llanos Orientales y en La
Guajira, del Tapón del Darién en el que Panamá y
Colombia se funden, de lugares como Puerto Le-
guízamo, Mitú, Inírida, Iquitos o Tulcán en Ecuador.
Su riqueza y supervivencia dependen de las idas y
vueltas por fronteras en las que los límites territoriales
se entrecruzan por la música.
El devenir caracteriza al arte, y la música, como
expresión artística es un documento vivo que suena sin
detenerse a lo largo del cambio, que es permanente. Las
fronteras de Colombia, establecidas sobre un territorio
que antaño compartían las etnias indígenas precolom-
binas, son testigos móviles de ese devenir. Los ríos, que
siempre han facilitado la división de zonas geográficas,
son el conducto mediante el cual esas fronteras se
mantienen vigentes y activas, como referente de los
países que los circundan. El Amazonas, el río mar de
más de seis mil trescientos kilómetros de longitud que
desemboca en el Océano Atlántico, fluye permitiendo
que el devenir de la música discurra sobre él, en contravía
o impulsado por la corriente, pero siempre cargado con
la novedad que va y viene desde los puertos fluviales del
Brasil, de Colombia o de Perú, los tres países que do-
minan sus riberas.
¿Cómo establecer cuáles son las músicas tradicionales
de frontera en un país que tiene más de tres mil kiló-
metros de líneas divisorias sólo con Perú y Brasil? Si se
tuviera en cuenta únicamente el Amazonas, frontera
natural que divide a Colombia de Perú en tan sólo un
centenar de kilómetros, habría que decir que las músicas
que transitan el río se alimentan de fuentes tan diversas
que encuentran su origen y difusión en la ciudad de
Belem do Pará, casi en la desembocadura sobre el
el plan nacional de música
Atlántico, o de Iquitos, ubicada cinco mil kilómetros
atrás, en el interior del continente, en pleno territorio
peruano; que todas las etnias asentadas en las riberas
han regalado su cuota musical a la vertiente del río, y que
portugueses y españoles regaron con sus tradiciones
musicales durante más de trescientos años las mismas
aguas.
Las músicas que hoy existen en la región sólo pueden
revisarse desde la comprensión de un territorio que
trasciende las fronteras, y que no es otro que el de la vasta
cuenca del Amazonas, con todos los tributarios que en él
desembocan y con las ciudades que, como Manaos, se
originaron en su orilla. Estos centros, que tuvieron su
desarrollo a partir de la explotación del caucho durante
el siglo xviii, recogen las músicas que trae el río Negro
desde el norte y las replican hacia Colombia y hacia el
sur de Brasil. También desde los múltiples movimientos
migratorios que han llevado habitantes de regiones de
Colombia como el Tolima, el Huila, los Llanos Orien-
tales, Antioquia y el Putumayo, quienes, a su vez,
enriquecen permanentemente el caudal de estas músicas.
Forró, bailôes, samba, marchas, dobrados, batuques y
xotes del Brasil, mixtianas marineras, valses criollos y
hwaynos del Perú, y bambucos, joropos y pasillos colom-
bianos se sumaron a las músicas traídas por los habi-
tantes de la costa Caribe colombiana, que fueron
trasladados a la Amazonía por sus conocimientos en
marinería cuando fue necesario custodiar las aguas
fluviales territoriales del país, muy cerca de la mitad del
siglo xx. El resultado fue una mixtura musical, en la que
hoy predominan géneros como la lambada o el carimbó,
e incluso como el porrosamba, conocido por los habi-
tantes de la zona como porsam.
Las músicas tradicionales de frontera del territorio
colombiano se alimentan de la variedad lingüística y
racial, de nuevos ritmos que se replican desde puertos
como Manaos y Leticia en la cuenca amazónica, de las
zonas que limitan con Venezuela, tanto en el Norte de
Santander como en los Llanos Orientales y en La
Guajira, del Tapón del Darién en el que Panamá y
Colombia se funden, de lugares como Puerto Le-
guízamo, Mitú, Inírida, Iquitos o Tulcán en Ecuador.
Son músicas indefinibles. Su riqueza y supervivencia
dependen de las idas y vueltas por fronteras en las que los
límites territoriales se entrecruzan por la música.
En esta zona podemos encontrar básicamente que no
existen instrumentos tradicionales como tal, ya que estos
son el producto histórico de un cúmulo de eventos y
28
culturas que se han arraigado en el territorio y/o la
cultura y que actualmente son interpretados. Lo que se
encuentra son instrumentos indígenas, que son uno de
los factores de fusión de los instrumentos tradicionales.
Notas
1 Desde el Estado se han formu lado lineamientos de política
para el fomento de la música a través de los Conpes 2961
de 1997: Autorización a la Nación-Ministerio de Cultura
para contratar un crédito externo destinado a financiar
el proyecto de bandas; 3134 de 2001: Plan Colombia:
Infraestructura Social y Gestión Comunitaria; 3191 de
2002: Fortalecimiento del Programa Nacional de Bandas;
y 3208 de 2002: Lineamientos para una política de la
Música Sinfónica en Colombia.
2 Al igual que la lengua, el cuerpo, la comida y el territorio,
la música es un elemento fundamental de los grupos
sociales para pensarse frente a otros grupos en contextos
nacionales, transnacionales o locales.
3 ochoa, Ana María, Tradición, Género y Nación en El
Bambuco. En A Contratiempo No. 9. p 35 ss. Ministerio de
Cultura, Bogotá: 1997.
4 romero Ómar, rojas Carlos y valencia Victoriano,
Escuelas de Música Tradicional. Documento sin editar.
Ministerio de Cultura. Bogotá : 2003. 30 páginas.
5 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/cordo. htm 1:46pm del 6 de julio de 2005.
6 Es el cuerpo del instrumento, aquella parte que permite la
amplificación del sonido.
7 Lugar donde llegan las cuerdas para ser estiradas y obtener
la afinación deseada.
8 Esto se conoce como cuatro (4) órdenes de cuerdas.
9 Abadía morales, Guillermo, Instrumentos Musicales de
Colombia, Fundación Bogotá Colombia, Bogotá, 2003
10 La caja es aquella parte del instrumento que permite su
amplificación.
11 Cifrado musical occidental.
12 Es un bajo acústico de una sola cuerda.
13 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/cordo. htm 1:56om del 6 de julio de 2005.
14 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/idio. htm 2:08 del 6 de julio de 2005.
15 Esporádicamente.
16 Generalmente cuero y se apodan parches.
17 abello, Margarita, Manifestaciones del carnaval de
Barranquilla, Bogotá, Tesis de grado, Universidad de los
andes, 1981.
18 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/aero. htm 8:59pm del 5 de julio de 2005.
29
19 Que llega a Colombia a finales del siglo xviii.
20 http://www. elvallenato. com/articulo. php?not=184&mas
=Historia%20del%20Acorde%C3%B3n%20en%20el%20fol
clor%20Vallenato 9:39pm del 6 de julio de 2005.
21 Al individuo que toca o interpreta la caja se le conoce como
cajista.
22 El sistema de tensión en los membráfonos es la forma en
la que se estira la membrana para encontrar diferentes
tonalidades.
23 De tornillo.
24 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/idio. htm 9:12pm del 5 de julio de 2005.
25 francisco zea, Lucía de, Vallenato, hombre y canto,
Colcultura.
26 O el tronco de una planta conocida como “uvita de lata”.
27 Realmente son tres varas de metal muy finas unidas por un
mango común.
28 http://www. kuba-cuba. com/diccionario. htm 9:59pm del
6 de julio de 2005.
29 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en
Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá,
1985.
30 Aunque antiguamente lo hacían de caña.
31 De acuerdo a su tamaño.
32 Aunque la función técnica del hoyuelo en el instrumento
es permitir la expulsión del aire y de esta forma mejorar su
sonido.
33 Es un cactus.
34 En algunas regiones, como Sucre y Córdoba se fabrica
también de metal o plástico (pvc).
35 Que se clasifica como corno con válvulas.
36 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/membra. htm 11:17pm del 5 de julio de 2005.
37 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/membra. htm 11:17pm del 5 de julio de 2005.
38 Se clasifica, según algunos autores, como un instrumento
de percusión con placas.
39 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/idio. htm 11:43pm del 5 de julio de 2005.
40 Lo que los diferencia son su tamaño. El más grande es la
hembra.
41 colcultura, Descripción de los instrumentos
folclóricos.
42 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/membra. htm 3:06 am del 6 de julio de 2005.
43 Si no se encuentra uno hueco se perfora y pule.
44 Que es el parche más resistente, razón por la cual se toca
por ese lado. El otro parche, dicen los habitantes de la
región, encierra la voz del bombo.
45 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
el plan nacional de música
instrument/membra. htm 3:06 am del 6 de julio de 2005.
46 Es el más alto.
47 Se cree en la región que no es lo mismo poner una tapa con
una ranura.
48 Música tradicional y popular de Colombia, Procultura,
fascículo 12.
49 Desde comunidades indígenas como los paeces, hasta
el centro urbano de mayor importancia administrativo-
político-organizacional del país.
50 Usada como método de promoción o publicidad en el
proceso de catequización del país.
51 bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la
música nacional Colombiana 1829-1860, ms. inédito,
Bogotá, 2000.
52 davidson, Harry, Diccionario folklórico de Colombia.
Música instrumentos y danzas, Banco de la Republica,
Bogotá, 1970, 3 vols.
53 Ya se mencionó arriba que el pasillo también tiene gran
vigencia en otras regiones del país como el Pacífico Norte
y San Andrés y Providencia. también ha sido considerado
por muchos el género “nacional” de Ecuador. En Venezuela
existe con la denominación de “vals venezolano”
conservndo las mismas características rítmicas y
acentuales.
54 http://members. tripod. com. co/nogalorquesta/cont/
recursos/instrumentos. htm 8:37pm julio 1º
55 Si no se llama “bandola colombiana”, se debe a que
también existe en nuestro país la bandola llanera, que
como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado
en los llanos orientales de Colombia y occidentales de
Venezuela principalmente. Sin embargo, a pesar de las
similitudes es un instrumento bien diferenciado de la
Bandola Andina Colombiana.
56 añez, Jorge, 1982-1952 Canciones y recuerdos: Conceptos
acerca del origen del bambuco y de nuestros instrumentos típicos
y sobre la evolución de la canción Colombiana a través de sus
afortunados compositores e interpretes, Ediciones Mundial,
Bogotá, 1968.
57 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/cordo. htm 8:17 pm del 4 de julio de 2005
58 Llevado a cabo por Pedro Morales Pino y Luís Fernando
León.
59 Realizada por Diego Estrada hacia 1961.
60 bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la música
nacional Colombiana 1829-1860, Ms Inédito, Bogotá, 2000.
61 http://www. cui. edu. co/museo/cuatro. php
62 Se dice “generalmente” ya que esto depende mucho del
gusto del artista ya que las madreas duras producen
sonidos brillantes y las blandas lo contrario.
63 Este se puede sobreponer a la superficie del instrumento y
atornillarse al mismo o incrustarse en su rabiza.
el plan nacional de música
64 miñana blasco, Carlos, Música campesina de flautas y
tambores en el Cauca y Sur del Huila, Mimeo, 1989, 210
páginas.
65 colcultura, Instrumentos musicales folklóricos.
66 En honor al dios Pan, iku o antara.
67 Que se da en clima calido.
68 bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la música
nacional Colombiana 1829-1860, Ms Inédito, Bogotá, 2000.
69 cortés, Jaime, La música nacional y popular en Colombia
1924-38, Tesis de Maestría, Universidad Nacional de
Colombia, Postgrado en Historia y Teoría, Facultad de
Artes, 2000.
70 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/cordo/24-ins. htm 1:22am del 7 de julio de
2005.
71 Instrumento nacional venezolano y usado en los llanos
orientales Colombianos.
72 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en
Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá,
1985.
73 Entre otros como el timple canario y el ukelele hawaiano.
74 http://www. cui. edu. co/museo/cuatro. php 8:05pm del
julio de 2005.
75 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/
instrument/idio. htm 8:33pm del 5 de julio de 2005.
76 Generalmente uno es mas pequeño que el otro.
77 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en
Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá,
1985.
78 Tradicionalmente fue con piel de venado. Música indígena, tradicional y cultura musical durante el
30
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31
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el plan nacional de música 32
El Plan Nacional de Música para la Convivencia, inspirado en el
valor de la música para construir nación, busca aportar a la
valoración y promoción de la diversidad cultural expresada en la
música, mediante el fomento de las prácticas colectivas de las
orquestas infantiles y juveniles, las bandas de viento, los coros y
las agrupaciones de músicas tradicionales que vibran al son de la
tierra. Cada una de estas prácticas posibilita el diálogo y la
interacción entre las culturas, engrandece nuestro patrimonio
cultural, expresa nuestras identidades, interpreta nuestra aspira-
ciones más profundas, promueve el pluralismo, contribuye a la
convivencia y llena de alegría nuestro paso por el mundo.

Al son de la tierra busca celebrar la diversidad de nuestras mú-

sicas tradicionales, mantenida de generación en generación,
transmitida con sabiduría y generosidad por nuestros creadores,
enriquecida por millares de jóvenes que hoy reinventan nuestras
músicas, enraizados en tradiciones que permanecen vivas, que
evolucionan, que se fusionan con otras músicas y renuevan, cada
vez con más vigor, nuestras memorias e identidades.