LA TRAGEDIA GRIEGA COMO DEMANDA JURÍDICA DE SÓFOCLES

Un aporte desde la literatura al Seminario sobre la reconciliación en la PUJ1

Por Gustavo Aragón Holguín
Escuela de Estudios Literarios
Universidad del Valle

Introducción
La palabra jurídico proviene de un vocablo latino iuridicus, ius o iuris y designa el conjunto
de normas que regulan y sancionan la conducta del hombre en sociedad. Existe una rama
de la filosofía del derecho denominada ontología jurídica que estudia el ser del derecho,
ése es su objeto, su telos. En términos de interacciones humanas lo jurídico designa un tipo
de relación, la relación de justicia:
Relación entre individuos, grupos, estratos, estamentos, clases sociales o de pueblos ente-
ros; relaciones étnicas de justicia, relaciones antropológicas de justicia interhumana etc.
¿Cuál es la característica de esta relación "justa"? Es una relación de equidad, pero no de
una equidad abstracta sino objetiva, concreta entre las facultades y las obligaciones jurídi-
cas. Las facultades jurídicas son correlativas a las obligaciones de las que surgen, de las que
emergen en su cumplimiento y su validez consiste en el apego a las obligaciones de las que
surgieron de las que son correlativas.

En el contexto de la Grecia del siglo V aflora una forma artística que hace parte tanto de las
artes escénicas como de la literatura: la tragedia. Buena parte de los textos compuestos
para ser puestos en escena durante los certámenes2 de tragedia utilizan tanto situaciones
como lenguaje y argumentos vinculan con lo jurídico.

1
Notas de la intervención en el seminario Comprendiendo la reconciliación, Pontificia Universidad Javeriana,
Bogotá, Marzo 03 de 2017. Gustavo Aragón Holguín es profesor de la Escuela de Estudios Literarios de la
Universidad del Valle donde ofrece regularmente las asignaturas Literatura Clásica Griega, Literatura Latina,
Literatura Fantástica, Didáctica, Creatividad y Escritura. Hace parte de la Red Colombiana para la transforma-
ción docente en Colombia y durante varios años estudió y ejerció como docente en la Facultad de Artes Escé-
nicas en el Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
2
Siguiendo a Ferro Piqué y otros autores, se trataba de una competencia, de un concurso, que ocurría en el
marco de las Grandes Dionisias en Atenas, en las fiestas denominadas Panateneas, durante las cuales la ciudad
se engalanaba y ofrecía diversos espectáculos a los visitantes.
Así, por ejemplo, la tragedia Prometeo encadenado (Esquilo) presenta a un sujeto que es
penalizado (el titán Prometeo) por su comportamiento en contra de quien será su juez, el
padre de los dioses Zeus. A lo largo de toda esta tragedia asistimos a la confrontación de
diversas ideas acerca de qué es lo justo y sobre la legitimidad del castigo que recibe el titán.
Otro tanto ocurre en la única trilogía trágica que subsiste, Orestíada, ganadora de las Dio-
nisias del año 458 AC, compuesta por tres tragedias encadenadas temáticamente: Aga-
memnón, Coéforas y Euménides. A lo largo de esta trilogía asistimos a la encrucijada a que
se ve sometido Orestes, quien se ve obligado a vengar la muerte de su padre Agamemnón,
como un deber de hijo; pero ocurre que quien ha asesinado a su padre es justamente la
madre de Orestes, Clitemnestra. De esta manera Orestes tiene que, para cumplir un deber
de hijo, cometer un crimen de sangre, crimen considerado nefando y que es perseguido, en
el contexto los relatos mitológicos en los cuales se basan los argumentos utilizados por los
tragediógrafos, por unos seres horrendos, tres perras que olfatean, persiguen y atormentan
a los parricidas.

Aunque me voy a referir, porque me parece inevitable a efectos de sustentar los plantea-
mientos que me propongo en esta intervención referirme al menos a la tragedia Euménides
de Esquilo, voy a concentrarme en la tragedia de Sófocles (el segundo de los tres trágicos
en el tiempo, pero el primero por su calidad según el parecer del filósofo Aristóteles) titu-
lada Antígona, representada en el 443 AC.

Lo que quiero plantear es que en esta tragedia se plantea un cuestionamiento de lo jurí-

dico, una demanda o una problematización. Cuestionamiento porque la protagonista de la
tragedia, Antígona, no encuentra validez en una norma emitida por el señor de la ciudad,
Creonte. Demanda porque ella intenta reclamar de dicho señor un trato justo no solo para
sí sino para el cadáver insepulto de su hermano. Problematización porque, como ocurre en
casi todas las tragedias, en su esencia se presenta lo que se ha denominado el conflicto
trágico, esto es, la colisión entre dos fuerzas que tienen igual potencia y que no consiguen
reducirse la una a la otra, no encuentran una síntesis o conciliación, es siempre polémica y
nunca transaccional.

Para ello voy a realizar tres operaciones concomitantes. En primer lugar, quiero referirme
al contexto de ocurrencia de la tragedia de Sófocles. ¿Por qué y para qué? Tanto Antígona
como otras tragedias y comedias griegas ha sido profusamente estudiada, analizada e in-
terpretada, en diversos momentos y desde distintos ángulos. O sea, la tragedia ha sido es-
tudiada en sí misma y también a propósito de algo más, en nombre de algo más. En otras
palabras, y como puede ocurrir con otras obras artísticas, puede convertirse en un disposi-
tivo o matriz de pensamiento.

En la anterior sesión de este seminario se presentó la lectura hegeliana de Antígona. Yo

quiero aportar algo diferente a esto que ustedes hacen aquí, con el ánimo de enriquecer la
experiencia del seminario sin ser repetitivo, quiero mostrar otra ruta que conduce a Antí-
gona, que no pasa por el pensamiento europeo del siglo XVIII y que, no obstante, y gracias
a la potencia de ese arte del período ático, nos puede ayudar a pensar el tema del post
conflicto en Colombia. En esto sigo el punto de vista de mi profesor José Luis Grosso, antro-
pólogo argentino, en su libro Tragedia y contemporaneidad. Antígona: hija, hermana, mujer
(un libro publicado por el Instituto de Departamental de Bellas Artes, en mayo del año
2003). Cito a Grosso y los subrayados son míos:

Para la modernidad alemana, la tragedia (en especial Antígona) se constituyó en la matriz

conceptual del pensamiento (Steiner, 1989, Cap. I). El enfrentamiento entre una Necesarie-
dad universal y una Libertad finita, la insoslayable muerte para la reconstrucción espiritual,
se vuelve el escenario intelectual de los Románticos alemanes de fines del siglo XVIII y co-
mienzos del XIX. Hegel, Holderlin y Schelling formaron un círculo intelectual donde esta con-
cepción alcanzó sus formulaciones más puras y abstractas; por otro lado, Goethe. Importa
entrar a la experiencia trágica griega desmontando este escenario moderno en que la tra-
gedia griega era percibida como el enfrentamiento de un destino individual con un designio
divino, figura a nivel estético-religioso de una razón filosófica (Hegel), o forma cultural de
enunciación del imperativo categórico kantiano (Goethe). No es esta la puerta de entrada
que elijo para acceder, modernidad europea que de lo que para los griegos significaba la
tragedia (algo que allí se dice y actúa aún para nosotros, modernos y postmodernos perifé-
ricos).
En segundo lugar, quiero realizar un análisis de la progresión del conflicto o tensión dra-
mática en la obra de una manera bastante apegada al texto. Por ser un análisis y no una
interpretación3 seré bastante cuidadoso (al menos trataré de serlo) en no aventurar opinio-
nes o juicios acerca de aquello que la obra está planteando de manera literal. Esto me pa-
rece valioso porque nos permite ingresar a Antígona de una manera, digámoslo así, despre-
venida. Y también porque, así como no bajamos siempre a las aguas del mismo río, la esté-
tica de la recepción ha llamado la atención cada vez más sobre aquello que ponemos en los
textos, o aquello que nos constituye y con lo cual interactuamos al leer y que da como re-
sultado una interpretación. El fallecido Umberto Eco se ha referido ampliamente a este
tema en libros como Interpretación y sobreinterpretación y Seis paseos por los bosques na-
rrativos. No obstante, operativamente sigo a Françoise Rastier, en su artículo Situaciones
de comunicación y tipologías de textos4 cuando afirma lo siguiente:

Si el entorno cambia, el contenido del texto cambia también, pues es inmanente a una si-
tuación de comunicación ahora modificada. Como regla general, en el caso de un cambio de
época o de cultura, dicho entorno se empobrece, debido a la pérdida de conocimientos. Dos
vías se abren entonces.
- La lectura productiva reinterpreta el texto a voluntad del receptor, para hacerlo corres-
ponder a situaciones y referentes nuevos, a riesgo de reescribirlo en parte.
- La lectura descriptiva responde al objetivo modesto pero ambicioso de restituir el con-
tenido del texto reconstituyendo el entorno de la comunicación inicial.

Entonces, intentaré una lectura descriptiva de Antígona y para ello habré de referirme a la
estructura de la tragedia, en lo cual sigo un texto que durante mucho tiempo fue vigente
para realizar esta operación y es el tratado de Aristóteles de Estagira titulado Peri poietikés

3
Es que quiero ser consecuente con lo que antes dije: no es lo mismo ensayar hoy y aquí una lectura de
Antígona que hacerlo en el contexto del romanticismo alemán del siglo XIX), así como podemos convenir que
una cosa son las relaciones entre Edipo y Yocasta, personajes de la tragedia de Sófocles, y otra (relacionada
pero diferente) el llamado complejo de Edipo de Sigmund Freud. Otro tanto ocurre con la relación entre Odisea
de Homero y Ulysses, del escritor irlandés James Joyce: hay ahí un uso y una contemporanización.
4
El artículo fue publicado en la revista Habladurías No. 02 de la Universidad Autónoma de Cali, en el año 2005.
Se puede obtener en el repositorio de la revista a través de este link del cual fue recuperado el 02 de marzo
de 2017 http://red.uao.edu.co:8080/bitstream/10614/9067/1/A0019.pdf
(Sobre la poética)5. Podría pensarse que, tratándose de Aristóteles y Sófocles hay una cer-
canía de época y cultura. Pero la obra de arte ocurre en el 443 y la obra crítica en el 323:
han pasado 120 años entre lo uno y lo otro. Con esto quiero decir que como ocurre para
nosotros, también para Aristóteles, la tragedia es algo del pasado, para él es cosa de hace
un siglo, para nosotros algo que ha ocurrido hace muchos siglos. Por eso también me serviré
de la perspectiva más completa que ofrece Jorge Ferro Piqué en el artículo que mandé como
anticipación para esta charla, A tragedia grega e seu contexto.

Por último, quiero precisar qué es aquello que puede una tragedia como Antígona aportar
a nuestra situación de post conflicto actual como colombianos. En particular, quiero decir
algo sobre lo que puede aportar a este tipo de colombianos que somos quienes nos move-
mos en el mundo académico, especialmente a investigadores, docentes y mediadores cul-
turales. Para ello presentaré algunas elaboraciones personales, pero resulta inevitable men-
cionar que uno de los primeros colombianos que acude a Antígona para intentar compren-
der el conflicto bélico en Colombia es Gabriel García Márquez y lo hace en una novela corta6,
publicada en 1955, donde por primera vez presenta el pueblo de Macondo: La hojarasca.
Al hacerlo ejerce una suerte de resistencia frente a la violencia a través del arte, ejercicio
que más adelante consolidaría en Cien años de soledad y que también, y de manera bri-
llante, ha realizado Manuel Zapata Olivella en su novela Changó, el gran putas.

5
Sigo la traducción trilingüe que hace Valentín García Yebra para la editorial Gredos en 1973. En este link hay
una sección importante de esa edición http://www.ugr.es/~zink/pensa/Aristoteles.Poetica.pdf
6
Recomiendo la lectura de un ensayo del poeta y crítico chileno Pedro Lastra titulado La tragedia como ele-
mento estructural en La hojarasca publicado en la revista Anales de la Universidad de Chile, 1966, quien tuvo
contacto personal y correspondencia con autores como García Márquez, Lezama Lima, Varga Llosa y Paz.
 1. El mito y su uso en tres géneros literarios: la épica, la lírica y la tragedia
Quiero comenzar por un aporte fundamental de quienes hoy por hoy conocemos como los griegos:
el mito. Para ser más precisos, los relatos mitológicos, que hacen sistema con otros elementos como
los ritos, las creencias, las instituciones que se erigen como voceras o gestoras de dichas creencias
y los entes del culto. Los relatos mitológicos (que configuran lo que de manera amplia se conoce
como mitología griega) son textos que poseen una función concreta en el mundo en que afloran:
están para explicar el origen del universo (cosmogonías), de los dioses (teogonías), de los seres hu-
manos (antropogonías) y de las costumbres y valores vigentes o recomendados (relatos morales).
Lo que me interesa destacar aquí es el carácter plástico del relato mitológico que, con el paso del
tiempo y de los géneros textuales, opera y es utilizado de forma diferente. En este punto puedo
afirmar que los relatos mitológicos

a. Le sirven a la épica para su función de cantar las gestas guerreras, el nacimiento de los pue-
blos y las guerras y viajes colonizadores.
b. A la lírica le permite la celebración de los eventos de pequeñas comunidades que comienzan
a construir su identidad
c. A la tragedia y la comedia le sirven para realizar complejas problematizaciones de orden
ontológico y axiológico

Lo haré de esta manera porque encuentro que temas como el conflicto, lo bélico, la reparación de
la falta, la reconciliación y otros semejantes aparecen de manera dispersa en el conjunto de la lite-
ratura griega, pero son un legado potente e interconectado y vale la pena ofrecer el marco amplio
en que se insertan.

La horrible noche que no quería cesar ante Troya

Y en el recodo de todo camino

la vida me depare "un bel morir":
despéineme un balazo del pecho el vello fino,
destrice un tajo acerbo mi sien osada y frágil:
de mi cansancio el terco ir y venir:
la fábrica de ensueños —tesoro de Aladino—,
mi vida turbia y tarda, mi ilusión tensa y ágil...
(¡un bel morir, un bel morir, un bel morir!)

“Canción de Sergio Stepansky”, León de Greiff

El entorno de partida de lo que podemos llamar la tradición literaria occidental es bélico: se trata
de la guerra entre Aqueos y Troyanos. El preámbulo de este conflicto es el llamado Pacto de Tíndaro,
un acuerdo al cual llegan los héroes aqueos para solidarizarse, si llegase a haber problemas, con el
futuro esposo de la mujer más hermosa de la
época: Elena. El favorecido al casarse con ella es
el atrida Menelao, el rubio, el conductor de hom-
bres y cuando, inevitablemente hay problemas
(un tal Alejandro Paris, de Troya, la rapta y la lleva
consigo a su patria), literalmente, se arma la de
Troya. La guerra dura diez largos años y culmina
cuando los aqueos toman la ciudad amurallada,
la saquean, capturan y esclavizan a sus gobernan-
tes y no dejan piedra sobre piedra.

El primer episodio, entonces, es la guerra. Una

guerra donde la justicia es leída de manera diferente por cada bando (aqueos o troyanos) y en la
cual los dioses interfieren e inciden. A veces un héroe es rescatado de su inevitable muerte por una
nube que lo envuelve y se lo lleva, en otras ocasiones la ofensa a un sacerdote, y por lo tanto a un
dios, le puede costar miles de muertes con saetas de fuego de Apolo. Y no hay motivo para un héroe
épico intentar oponerse o comprender esa interferencia divina: así son los dioses y a los mortales
tan sólo les queda elegir, a veces, cómo han de morir. A esto se refiere Jean Pierre Vernant en su
artículo La bella muerte y el cadáver ultrajado:

Ante los pies de unos muros de Troya que le han visto huir, derrotado frente a Aquiles, Héctor se
detiene por unos instantes. Es consciente de que pronto va a morir. Atenea se la ha jugado; los demás
dioses le han abandonado. El destino funesto (moira) ha puesto ya sus ojos sobre él. Pero, aunque
ahora vencer o sobrevivir no esté en sus manos, sólo de él depende el cumplimiento de eso que exige,
según la opinión general y la suya propia, su condición de guerrero: hacer de su muerte una forma
de gloria imperecedera, convertir esa carga común a todas las criaturas sujetas a la mortalidad en un
bien que le sea exclusivo y cuyo brillo le pertenezca para siempre. "No, no puedo concebir morir sin
lucha ni sin gloria (akleios), sin realizar siquiera alguna hazaña cuyo relato sea conocido por los hom-
bres del mañana". (Ilíada, XXII)

Aquiles vence a Héctor. Pedro Pablo Rubens

1630.Bruselas, Musées des Beaux-Art

No puede aspirar a algo diferente un héroe épico, tan sólo a lo que nuestro poeta León de Greiff
llamaría un bel morir… y nada más: los destinos ya están tejidos por esas tres viejas que hilvanan,
tejen y cortan el hilo de la vida de los mortales. El mito aquí sirve para ratificar esa condición de
títere de fuerzas que lo exceden.

En palabras de los sabios, el mito quiere incomodar

En la lírica, el género que a continuación de la épica se ocupa de cantar ya las comunidades consti-
tuidas y más concretas (ya no hablamos aquí de los genéricos aqueos o troyanos), afloran temas
como la celebración de las victorias deportivas, los matrimonios y el amor, los nacimientos, la cons-
trucción de templos o lo que el vino hace a las mentes de toda índole.

Pero es también ocasión de postura crítica. Así lo hizo el legislador Solón, quien compuso un her-
moso y vigente poema titulado Eunomia o Buen gobierno. En ese poema se refiere a cómo el mal
gobierno de una ciudad ocasiona a sus ciudadanos terribles males y prácticas nefandas. Apenas un
par de estrofas recordarlo:

Pero sus propios ciudadanos, con actos de locura,

quieren destruir esta gran ciudad por buscar sus provechos,
y la injusta codicia de los jefes del pueblo, a los que aguardan
numerosos dolores que sufrir por sus grandes abusos.
Porque no saben dominar el hartazgo ni orden poner
a sus actuales triunfos en una fiesta en paz.
Se hacen ricos cediendo a manejos injustos.
Ni de los tesoros sagrados ni de los bienes públicos
se abstienen en sus hurtos, cada uno por un lado al pillaje,
ni siquiera respetan los augustos cimientos de Díke,
quien, silenciosa, conoce lo presente y el pasado,
y al cabo del tiempo en cualquier forma viene a vengarse.

Mi corazón me impulsa a enseñarles a los atenienses esto:

que muchísima desdicha procura a la ciudad el mal gobierno,
y que el bueno lo deja todo en buen orden y equilibrio,
y a menudo apresa a los injustos con cepos y grillos;
alisa asperezas, detiene el exceso, y borra el abuso,
y agosta los brotes de un progresivo desastre,
endereza sentencias torcidas, suaviza los actos soberbios,
y hace que cesen los ánimos de discordia civil,
y calma la ira de la funesta disputa, y con Buen Gobierno
todos los asuntos humanos son rectos y ecuánimes

He destacado un par de versos, uno que alude a Dike y otro que menciona el Buen Gobierno, es
decir, la Eunomia, las dos hacen parte de una tríada (asunto muy frecuente en la mitología griega:
tres son las parcas, las erinias, las cárites): las Horas. Originalmente (esto es, antes de Hesíodo y
antes de Píndaro) designaban potencias naturales, pasan a ser diosas vinculadas con la ley y el or-
den, y tenían como función garantizar la estabilidad de la sociedad. Ellas son Eunomia, diosa de la
ley y la legislación, Diké, diosa de la justicia moral que fungía la justicia humana así como su madre,
Temis, lo hacía con la divina y finalmente estaba Irene (que tenía el equivalente romano de Pax),
que representaba tanto la paz y la abundancia. Como resulta evidente, este segundo uso del mito,
de las figuras míticas, está al servicio de la crítica de comportamientos políticos y administrativos
inadecuados y censurables.

La tragedia y su impacto político y sinfrónico

El último uso del mito a comentar es el utilizado por los tragediógrafos. Y esto también equivale a
decir, el uso que quienes patrocinaban a los tragediógrafos le daban a la tragedia. Vale decir aquí
que actualmente encontramos en la literatura y en los autores de literatura una especie de lugar de
resistencia contra los abusos del poder. No siempre fue así. De hecho, con mucha frecuencia, los
autores se cuidaban de estar alineados con quienes detentaban el poder. Un ejemplo apenas, la
magnífica obra Eneida estuvo confeccionada claramente para vincular a Octavio nada más y nada
menos que de la diosa Venus. Escenas completas de esta obra están diseñadas para sugerir en los
lectores romanos de la época las acciones del emperador.

Volviendo a la tragedia es muy importante recordar que su eclosión tiene lugar en un momento de
complejas relaciones entre monarquía y oligarquía (si suena familiar el tema, no es coincidencia). Al
respecto precisa Jorge Ferro Piqué que mientras la palestra (el escenario en que hacían sus discursos
los políticos) se servía de recursos dramáticos, el teatro (escenario de la tragedia y el drama satírico)
ponía en escena lo político.

O regime tirânico foi ao mesmo tempo uma emanação da aristocracia e uma reação contra ela. O
poder estava nas mãos de famílias célebres que o administravam ou através de um regime monár-
quico ou de um regime oligárquico. O poder podia ser transmitido ou hereditariamente ou de forma
eletiva, mas sempre estava nas mãos da aristocracia. Com o surgimento de uma série de crises no
seio da aristocracia ocorriam casos em que um aristocrata tomava o poder indevidamente, apoiado
por outros aristócratas e/ou por um grupo de cidadãos. Pisístrato foi um desses tiranos "populares".
Na verdade tomou e perdeu o poder três vezes na segunda metade do século VI. Foi justamente du-
rante o último período de tirania que Pisístrato, preocupado com o apoio popular, estabeleceu a re-
gulamentação das representações teatrais em Atenas.7

7
Tomado de A tragédia grega e seu contexto. Jorge Ferro Piqué (1998, página 208). En este breve artículo
este helenista brasilero ofrece un necesario contexto para comprender las tragedias, textos que hoy por hoy
Suena a panem et circenses (pan y circo) pero es mucho más profundo que eso: un César se levan-
taba una serie de luchadores musculosos y espectáculos exóticos, un tirano como Pisístrato ponía
en escena auténticos debates de ideas que aún llegan a nuestros días, a nuestros auditorios, a este
auditorio hoy.

Es en este contexto en que ocurren tragedias como Prometeo encadenado, de Esquilo, en la cual se
plantea una discusión a la megalomanía, la embriaguez del poder. Y también de este autor la única
trilogía que sobrevive, Orestíada. La última pieza teatral de esta trilogía, Euménides, constituye un
paso importante para instalar en el imaginario ático la idea de justicia en un marco democrático. La
terribles Erinias, que persiguen y atormentan a quienes han cometido crímenes de sangre, hacen lo
suyo contra Orestes, que ha matado a su madre Clitemnestra, la cual, a su vez, había tramado el
asesinado de Agamemnón. Palas Atenea, que en la mitología es una auténtica mediadora de paz,
instaura el Areópago, un tribunal que marca el paso de la Ley de Talión a un mecanismo más demo-
crático de justicia. Es así como las temibles Erinias, las perseguidoras, se transforman en las Eumé-
nides, las protectoras del bien público “Pero, que este asunto se ha presentado aquí, para entender
en los homicidios, elegiré jueces, que a la vez que sean irreprochables en la estimación de la ciudad,
estén vinculados por juramento, y los constituiré en tribunal para siempre”.

Lo que encontramos aquí es que sigue existiendo el mito, las figuras mitológicas (ahí están Atenea,
Ares, las Erinias, Orestes, Agamemnón) pero de lo que se habla es de la instauración de la democra-
cia y de la manera como ésta gestiona la justicia. Esto nos conduce, finalmente, a Antígona, de Só-
focles que resulta ser el gran texto que no solo pone en escena el conflicto trágico (la oposición
entre los valores familiares, oikos, y los ciudadanos, polis) sino que constituye un llamado, desde
ese remoto mundo ático, a la conciliación entre partes en conflictos que parecen insuperables. Ce-
rremos, por ahora, con un parecer que comparto de Cornelius Castoriadis en su texto Lo que hace a
Grecia porque considero esta tragedia es uno de los instrumentos que permiten cuestionar la into-
lerancia frente al pensamiento del otro. Y hace que sea más potente su carácter sinfrónico, esto es,
su capacidad para hablar a distintas generaciones de un mismo asunto. Lo que hacen los clásicos,
pues.

son leídos como si hubieran sido diseñados para ser leídos cuando, en realidad, fueron diseñados para ser
contemplados en montajes que tenían rasgos muy concretos y sin los cuales es impreciso referirse a las mis-
mas.
 La aparición de sociedades que ponen sobre el tapete y cuestionan -aunque no fuese más que par-
cialmente- su propia institución representa una creación ontológica en otro grado: un eidos que se
modifica en tanto eidos. Poner a prueba esta idea, a explicitarla y elucidarla con el ejemplo decisivo
de la antigua Grecia y, específicamente, de la creación de la democracia y de la filosofía. Inseparables
en el hecho de su génesis, democracia y filosofía son, en efecto, indisociables también en el plano de
la significación (Castoriadis, 2006, p. 317).

2. La tragedia griega y su contexto

- La tragedia ocurre en un contexto de hertoaí, de fiesta, y tiene antecedentes
religiosos pero hacia el siglo V ya es un fenómeno estético desritualizado.
- De qué manera ocurren los concursos de tragedia en el siglo V en Atenas
- De qué manera ocurre una tragedia en particular
- Un ejemplo: el juicio de Orestes en Las Euménides en versión de Peter Hall para
la BBC

3. Hacia una lectura descriptiva de Antígona de Sófocles

- La definición aristotélica de tragedia
- Partes constitutivas de la tragedia
- Partes formales de la tragedia
- Un perfil de Sófocles
- De qué manera progresa el conflicto en Antígona hasta alcanzar su telos, la ká-
zarsis

4. Vigencia e interlocución de Antígona en el post conflicto colombiano

Interpretación y sobreinterpretación de una obra literaria
El carácter necesariamente intertextual de las obras literarias
Un ejercicio de resistencia y denuncia de la violencia en Colombia que dialoga con Antígona
de Sófocles, La hojarasca de Gabriel García Márquez
Lo que podemos hacer con esta tragedia aquí y ahora en Colombia
▪ Problematizar el conflicto y el post conflicto y concebirlo de manera compleja
▪ Fortalecer los mecanismos de disenso de manera que no toda contradicción o contra-
posición de ideas derive en violencia
▪ Ensenar escribir a nuestra sociedad a leer críticamente aquello que deviene ley en nues-
tro país
Referencias bibliográficas