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1. Poesía, Sociedad, Estado

Octavio Paz, (Nobel de literatura, 1990)

1. Ningún prejuicio más pernicioso y bárbaro que el de atribuir al Estado

poderes en la esfera de la creación artística. El poder político es estéril,
porque su esencia consiste en la dominación de los hombres, cualquiera que
sea la ideología que lo enmascare. Aunque nunca ha habido absoluta libertad
de expresión —la libertad siempre se define frente a ciertos obstáculos y
dentro de ciertos límites: somos libres frente a esto o aquello— , no sería
difícil mostrar que allí donde el poder invade todas las actividades humanas,
el arte languidece o se transforma en una actividad servil y maquinal. Un
estilo artístico es algo vivo, una continua invención dentro de cierta
dirección. Nunca impuesta desde fuera, nacida de las tendencias profundas
de la sociedad, esa dirección es hasta cierto punto imprevisible, como lo es
el crecimiento de las ramas del árbol. En cambio, el estilo oficial es la
negación de la espontaneidad creadora: los grandes imperios tienden a
uniformar el rostro cambiante del hombre y a convertirlo en una máscara
indefinidamente repetida. El poder inmoviliza, fija en un solo gesto —
grandioso, terrible o teatral y, al fin, simplemente monótono— la variedad
de la vida. «El Estado soy yo» es una fórmula que significa la enajenación
de los rostros humanos, suplantados por los rasgos pétreos de un yo
abstracto que se conviene, hasta el fin de los tiempos, en el modelo de toda
una sociedad. El estilo que a la manera de la melodía avanza y teje nuevas
combinaciones, utilizando unos mismos elementos, se degrada en mera
repetición.

2. Nada más urgente que desvanecer la confusión que se ha establecido entre el

llamado «arte comunal» o «colectivo» y el arte oficial. Uno es el arte que se
inspira en las creencias e ideales de una sociedad; otro, el arte sometido a las
reglas de un poder tiránico. Diversas ideas y tendencias espirituales —el
culto de la polis, el cristianismo, el budismo, el Islam, etc— han encarnado
en Estados e Imperios poderosos. Pero sería un error ver el arte gótico o
románico como creaciones del Papado o la escultura de Mathura como la
expresión del imperio fundado por Kanishka. El poder político puede
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canalizar, utilizar y —en ciertos casos— impulsar una corriente artística.

Jamás puede crearla. Y más: en general su influencia resulta, a la larga,
esterilizadora. El arte se nutre siempre del lenguaje social. Ese lenguaje es,
asimismo y sobre todo, una visión del mundo. Como las artes, los Estados
viven de ese lenguaje y hunden sus raíces en esa visión del mundo. El
Papado no creó el cristianismo, sino a la inversa; el Estado liberal es hijo de
la burguesía, no ésta de aquél. Los ejemplos pueden multiplicarse. Y cuando
un conquistador impone su visión del mundo a un pueblo —por ejemplo: el
Islam en España— el Estado extranjero y toda su cultura permanecen como
superposiciones ajenas hasta que el pueblo no hace suya de verdad esa
concepción religiosa o política. Y sólo entonces, es decir: hasta que la nueva
visión del mundo no se Convierte en creencia compartida y en lenguaje
común, no surgen un arte o una poesía en las que la sociedad se reconoce.
Así, el Estado puede imponer una visión del mundo, impedir que broten
otras y exterminar a las que le hacen sombra, pero carece de fecundidad para
crear una. Y otro tanto ocurre con el arte: el Estado no lo crea, difícilmente
puede impulsarlo sin corromperlo y, con mis frecuencia, apenas trata de
utilizarlo lo deforma, lo ahoga o lo convierte en una máscara.

3. El arte egipcio, el azteca, el barroco español, el del «gran siglo» francés —

para citar los ejemplos más conocidos— parecen desmentir estas ideas.
Todos ellos coinciden con el mediodía del poder absoluto. Así, no es extraño
que muchos vean en su luz un reflejo del esplendor del Estado. Un somero
examen de algunos de estos casos contribuirá a deshacer el equívoco.

4. Como todas las artes de las llamadas «civilizaciones ritualistas», el azteca es

un arte religioso. La sociedad azteca está sumergida en la atmósfera,
alternativamente sombría y luminosa, de lo sagrado. Todos los actos están
impregnados de religión. El Estado mismo es expresión suya. Moctezuma es
algo más que un jefe: es un sacerdote. La guerra es un rito: la representación
del mito solar en el que Huitzilopochtli, el Sol invicto, armado de su
xiuhcóatl, derrota a Coyolxauhqui y su escuadrón de estrellas, los
Centzonhiznahua. Las otras actividades humanas poseen el mismo carácter:
política y arte, comercio y artesanía, relaciones exteriores y familiares
surgen de la matriz de lo sagrado. La vida pública y la privada son caras de
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una misma corriente vital, no mundos separados. Morir o nacer, ir a la

guerra o a una fiesta, son hechos religiosos. Por tanto, es un grave error
calificar el arte azteca de arte estatal o político. El Estado y la Política no
habían logrado su autonomía; el poder estaba aún teñido de religión y magia.
En verdad, el arte azteca no expresa las tendencias del Estado sino las de la
religión. Se dirá que se trata de un juego de palabras, ya que el carácter
religioso del Estado no limita sino robustece su poder. La observación no es
justa: no es lo mismo una religión que encarna en un Estado, como ocurre
entre los aztecas, que un Estado que se sirve de la religión, según acontece
con los romanos. La diferencia es de tal modo importante que sin ella no
podría comprenderse la política azteca frente a Cortés. Y hay más: el arte
azteca es, literalmente, religión. La escultura, el poema o la pintura no son
«obras de arte»; tampoco son representaciones, sino encarnaciones, vivas
manifestaciones de lo sagrado. Y del mismo modo: el carácter absoluto, total
y totalitario del Estado mexica no es de orden político sino de índole
religiosa. El Estado es religión: jefes, guerreros y simples mecehuales son
categorías religiosas. Las formas en que se expresa el arte azteca, tanto como
las expresiones de la política, constituyen un lenguaje sagrado compartido
por toda la sociedad.

5. El contraste entre romanos y aztecas muestra las diferencias entre arte

sagrado y arte oficial. El arte del Imperio aspira a lo sagrado. Más si es
natural el tránsito de lo sagrado a lo profano, de lo mítico a lo político —
según se ve en la antigua Grecia o al final de la Edad Media—, no lo es el
salto inverso. En realidad, no estamos ante un Estado religioso sino ante una
religión de Estado. Augusto o Nerón, Marco Aurelio o Calígula, «delicias
del género humano* o «monstruos coronados», son seres temidos o amados
pero no son dioses. Y tampoco son divinas las imágenes con que pretenden
eternizarse. El arte imperial es un arte oficial. Aunque Virgilio tiene puestos
los ojos en Hornero y en la Antigüedad griega, sabe que la unidad original se
ha roto para siempre. Al universo de federaciones, alianzas y rivalidades de
la polis clásica, sucede el desierto urbano de la Metrópoli; a la religión
comunal, la religión de Estado; a la antigua piedad, que comulga en los
altares públicos, como en la época de Sófocles, la actitud interior de los
filósofos; el rito público se vuelve función oficial y la verdadera actitud
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religiosa se expresa como contemplación solitaria; las sectas filosóficas y

místicas se multiplican. El esplendor de la época de Augusto —y,
posteriormente, el de los Antoninos— que debe hacernos olvidar que se trata
de breves períodos de respiro y tregua. Pero ni la benevolencia ilustrada de
unos hombres, ni la voluntad de otros —así se llamen Augusto o Trajano—
pueden resucitar a los muertos. Arte oficial, en sus mejores y más altos
momentos el romano es un arte de corte, dirigido a una minoría selecta. La
actitud de los poetas de ese tiempo puede ejemplificarse con estos versos de
Horacio:

6. Odi profanum vulgus et arceo. Favete Hnguis: carmina non prius audita
Musarum sacerdos Virginibus puensque canto... (Trad. Odio al vulgo
profano y lo rechazo. Tened las lenguas: sacerdote de las Musas, voy a
cantar versos jamás oídos antes).

7. En cuanto a la literatura española de los siglos XVI y XVII y su relación con

la monarquía de los Austrias: casi todas las formas artísticas de ese período
nacen en ese momento en que España se abre a la cultura renacentista, sufre
la influencia de Erasmo y participa en las tendencias que preparan la época
moderna (La Celestina, Nebrija, Garcilaso, Vives, los hermanos Valdés,
etc.). Incluso los artistas que pertenecen a lo que Valbuena Prat llama
«reacción mística» y «período nacional», cuya nota común es la oposición al
europeísmo y «modernismo» de la época del Emperador, no hacen sino
desarrollar las tendencias y formas que unos años antes España se apropia.
San Juan imita a Garcilaso (posiblemente a través del «Garcilaso a lo
divino» de Sebastián de Córdoba); fray Luis de León cultiva exclusivamente
las formas poéticas renacentistas y en su pensamiento se alían Platón y el
cristianismo; Cervantes —figura entre dos épocas y ejemplo de escritor laico
en una sociedad de frailes y teólogos— «recoge los fermentos erasmistas del
siglo. XVI», aparte de sufrir la influencia directa de la cultura y libre vida de
Italia. El Estado y la Iglesia canalizan, limitan, podan y se sirven de esas
tendencias, pero no las crean. Y si se vuelven los ojos a la creación más
puramente nacional de España —el teatro— lo que asombra es,
precisamente, su libertad y desenvoltura dentro de las convenciones de la
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época. En suma, la monarquía austríaca no creó el arte español y, en cambio,

sí separó a España de la modernidad naciente.
8. El ejemplo francés tampoco arroja pruebas convincentes acerca de la
pretendida relación de causa a efecto entre la centralización del poder
político y la grandeza artística. Como en el caso de España, el «clasicismo»
de la época de Luis XIV fue preparado por la extraordinaria inquietud
filosófica, política y vital del siglo XVI. La libertad intelectual de Rabelais y
Montaigne, el individualismo de las más altas figuras de la lírica —desde
Marot y Scéve hasta Jean de Sponde, Desportes y Chassignet, pasando por
Ronsard y d'Aubigné—, el erotismo de Louise Labe y de los Blasonneurs du
corps féminin son testimonio de espontaneidad, desenvoltura y libre
creación. Lo mismo hay que decir de las otras artes y de la vida misma de
ese siglo individualista y anárquico. Nada más lejos de un estilo oficial,
impuesto por un Estado, que el arte de los Valois, que es invención,
sensualidad, capricho, movimiento, apasionada y lúcida curiosidad. Esta
corriente penetra el siglo XVII. Pero todo cambia apenas la Monarquía se
consolida. A partir de la fundación de la Academia, los poetas no se
enfrentan solamente a la vigilancia de la Iglesia, sino también a la de un
Estado vuelto gramático. El proceso de esterilización culmina, años después,
con la revocación del Edicto de Nantes y el triunfo del partido jesuita.
Solamente desde esta perspectiva adquieren verdadera significación la
querella del Cid y las dificultades de Corneille, los sinsabores y amarguras
de Moliere, la soledad de La Fontaine y, en fin, el silencio de Racine —un
silencio que merece algo más que una simple explicación psicológica y que
me parece constituir un símbolo de la situación espiritual de Francia en el
«gran siglo». Estos ejemplos muestran que las artes más bien deben temer
que agradecer una protección que termina por suprimirlas con el pretexto de
guiarlas. El «clasicismo» del Rey Sol esterilizó a Francia. Y no es exagerado
sostener que el romanticismo, el realismo y el simbolismo del siglo XIX son
una profunda negación del espíritu del «gran siglo» y una tentativa por
reanudar la libre tradición del XVI.

9. La antigua Grecia revela que el arte comunal es espontáneo y libre. Es

imposible comparar la polis ateniense con el Estado cesáreo, el Papado, la
Monarquía absoluta o los modernos Estados totalitarios. La autoridad
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suprema de Atenas es la Asamblea de ciudadanos, no un remoto grupo de

burócratas apoyados en el ejército y la policía. La violencia con que la
tragedia y la comedia antigua tratan los asuntos de la polis contribuye a
explicar la actitud de Platón, que deseaba «la intervención del Estado en la
libertad de la creación poética». Basta leer a los trágicos —especialmente a
Eurípides— o Aristófanes para darse cuenta de la incomparable libertad y
desenfado de estos artistas. Esa libertad de expresión se fundaba en la
libertad política. Y aun puede decirse que la raíz de la concepción del mundo
de los griegos era la soberanía y libertad de la polis. «Acaso en el mismo año
en que Aristófanes presenta sus Nafas —dice Burckhardt en su Historia de la
cultura griega—, aparece la memoria política más vieja del mundo: Acerca
del Estado de los atenienses.'» Reflexión política y creación artística viven
en el mismo clima. Los pintores y escultores gozaron de parecida libertad,
dentro de las limitaciones de sus oficios y de las condiciones en que se les
empleaba. Los políticos de aquella época, al contrario de lo que ocurre en
nuestros días, tuvieron el buen sentido de abstenerse de legislar sobre los
estilos artísticos.

10.El arte griego participó en los debates de la ciudad porque la constitución

misma de la polis exigía la libre opinión de los ciudadanos sobre los asuntos
públicos. Un arte «político» sólo puede nacer allí donde existe la posibilidad
de expresar opiniones políticas, es decir, allí donde reina la libertad de
hablar y pensar. En este sentido el arte ateniense fue «político», pero no en
la baja acepción contemporánea de la palabra. Léanse Los persas para saber
lo que es tratar el adversario con ojos limpios de las deformaciones de la
propaganda. Y la ferocidad de Aristófanes se ejerció siempre contra sus
conciudadanos; los extremos a que recurre para ridiculizar a sus enemigos
forman parte del carácter de la comedia antigua. Esta beligerancia política
del arte nacía de la libertad. Y a nadie se le ocurrió perseguir a Safo porque
cantase el amor en lugar de las luchas de la ciudad. Hubo que esperar hasta
el sectario y mezquino siglo XX para conocer semejante vergüenza. El arte
gótico no fue obra de Papas o Emperadores, sino de las ciudades y las
órdenes religiosas. Lo mismo puede decirse de la institución intelectual
típica de la Edad Media: la Universidad. Como ella, la catedral es creación
de las comunas urbanas. Se ha dicho muchas veces que esos templos
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expresan en su verticalidad la aspiración cristiana hacia el más allá. Hay que

añadir que si la dirección del edificio tenso y como lanzado al cielo, encarna
el sentido de la sociedad medieval, su estructura revela la composición de
esa misma sociedad. En efecto, todo está lanzado hacia arriba, hacia el cielo;
pero, al mismo tiempo, cada parte del edificio posee 61 vida propia,
individualidad y carácter, sin que esa pluralidad rompa la unidad del
conjunto. La disposición de la catedral parece una viva materialización de
aquella sociedad en la que, frente al poder monárquico y feudal, las
comunidades y corporaciones forman un complicado sistema solar de
federaciones, ligas, pactos y contratos. La libre espontaneidad de las
comunas, no la autoridad de Papas y Emperadores, otorga al arte gótico su
doble movimiento: por una parte lanzado hacia arriba como una flecha: por
la otra, extendido horizontalmente, albergando y cubriendo, sin oprimirlas,
todas las especies, géneros e individuos de la creación. En realidad, el gran
arte del Papado corresponde al período barroco y su representante típico es
Bernini.

11.Las relaciones entre el Estado y la creación artística dependen, en cada caso,

de la naturaleza de la sociedad a que ambos pertenecen. Mas en términos
generales —hasta donde es posible extraer conclusiones en una esfera tan
amplia y contradictoria— el examen histórico corrobora que no solamente el
Estado jamás ha sido creador de un arte de veras valioso sino que cada vez
que intenta convertirlo en instrumento de sus fines acaba por
desnaturalizarlo y degradarlo. Así, el «arte para pocos» casi siempre es la
libre respuesta de un grupo de artistas que, abierta o solapadamente, se
oponen a un arte oficial o a la descomposición del lenguaje social. Góngora
en España, Séneca y Lucano en Roma, Mallarmé ante los filisteos del
Segundo Imperio y la Tercera República, son ejemplos de artistas que, al
afirmar su soledad y rehusarse al auditorio de su época, logran una
comunicación que es la más alta a que puede aspirar un creador: la de la
posteridad. Gracias a ellos el lenguaje, en lugar de dispersarse en jerga o
petrificarse en fórmula, se concentra y adquiere conciencia de sí mismo y de
sus poderes de liberación.
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12.Su hermetismo —jamás del todo impenetrable, sino siempre abierto al que
quiera arriesgarse tras la muralla ondulante y erizada de las palabras— es
parecido al de la semilla. Encerrada, duerme la vida futura. Siglos después
de muertos, la oscuridad de estos poetas se vuelve luz. Y su influencia es de
tal modo profunda que puede llamárseles, más que poetas de poemas, poetas
o creadores de poetas. En sus armas figuran siempre el fénix, la granada y la
espiga eleusina.