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MODERNISMOS, MASCULINIDADES

Y NACIONALISMOS:
RUBÉN DARÍO Y FEDERICO GARCÍA LORCA
ANTE WALT WHITMAN
José Ignacio Badenes
Loyola Marymount University
Introducción

Según la actual crítica revisionista, el modernismo hispano de finales del siglo XIX y principios del
XX “[n]o fue exclusivamente un movimiento artístico y literario...[sino] una actitud vital que se
concretó en múltiples variantes y opciones estéticas enmarcadas en el proceso de la modernización
cultural de Occidente” (Acereda 85), o sea en “una pluralidad de modernismos” (Cardwell 56). Lejos de
ser un movimiento aislado del desarrollo cultural occidental se ubica dentro de él. Más aún, el
modernismo es orgánico, es decir, representa una fase, la primera, de muchas que intentarán expresar
durante gran parte del siglo XX la confrontación con la modernidad y las realidades que esta conlleva,
como analizó Matei Calinescu. Por lo tanto, la relación que existe entre el modernismo y las vanguardias
que cronológicamente le siguen no es tanto de ruptura cuanto de evolución. Para Cathy Jrade, este
contacto con la realidad moderna con sus cambios, difuminaciones e incertidumbres exigirá no sólo una
respuesta cultural sino también política que el texto artístico expresará. Entre estas respuestas, el
discurso en torno al género y la identidad sexual cobrará particular significación, particularmente
vinculado al proyecto político a nivel nacional y/o global.
Rubén Darío (1867-1916) y Federico García Lorca (1898-1936) representan dos fases de este
proceso de modernización cultural occidental y su respuesta política a través del medio artístico. Al
poeta nicaragüense se le ubica dentro del modernismo, mientras que al artista español en las
vanguardias. Sin embargo, hay una relación entre ellos de la misma manera que existe un puente entre
modernismo y vanguardias: Darío es uno de los maestros del joven Lorca, como se constata en la obra
primeriza del andaluz.1 Entre los motivos que los unen, está la atracción por la figura del poeta
estadounidense Walt Whitman (1819-1892), a quien ambos le dedican un poema. Símbolo tanto estético
cuanto ético para muchos escritores hispanos de esta época, Whitman representa en Darío y Lorca una
visión de la globalidad vinculada a la identidad sexual, en concreto a la masculinidad. Sin embargo, a la

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En su biografía de Lorca, Ian Gibson señala la profunda influencia que ejerció Darío sobre el joven
Lorca tanto a nivel personal como artístico, afirmando que “Darío fue el gran maestro del poeta
granadino” (99). Para Gibson, “el desdén rubeniano por los filisteos; su indiferencia ante cualquier
noción convencional de lo poético; su negativa a dejarse encasillar en tal o cual ´escuela´; su fe en el
arte, en el individualismo; el culto que profesa a Dionisio; su sentido del misterio profundo de la vida; su
curiosidad intelectual; su arrolladora energía creadora; su capacidad de admiración, su fervor panteísta;
su sinceridad” (113) tocó profundamente la sensibilidad del joven poeta quien se vio reflejado en el
poeta nicaragüense, animándolo “a encontrar su camino en la poesía y en la vida” (113).

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vez que coinciden en su apropiación de Whitman muestran divergencias, reflejo tanto de sus
personalidades como de sus contextos. El presente estudio se enfoca en una aproximación a los dos
poetas en torno a cuestiones de género, sexualidad y nacionalismo, vinculados a la figura y símbolo de
Walt Whitman. ¿Cómo leen Darío y Lorca a Whitman? ¿Cómo expresan a través del autor de Las hojas
de la hierba ansiedades relacionadas con el género y la sexualidad? ¿Cómo se asocian dichas ansiedades
a cuestiones sociopolíticas? Dichas preguntan se enmarcan dentro de los estudios sobre masculinidades,
especialmente aquellos relacionados con lo político.

Nacionalismo y masculinidad

Las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX representan para el mundo occidental
un período de gran ansiedad, particularmente para Hispanoamérica. Durante estos años las nuevas
repúblicas americanas, recientemente independizadas de España, buscan su identidad nacional.
Irónicamente, al menos al principio, encontrarán su individualidad en la otredad. Es decir, en vez de
mirar hacia adentro buscando lo autóctono, enfocarán su mirada hacia afuera, tratando de traducir lo
occidental no-español, lo percibido como moderno (en oposición a lo español, percibido como
retrógrado), a su circunstancia. Este proceso, que cultural y artísticamente se denominará modernismo,
aunque arraigado en la mímesis, será un fenómeno altamente creativo debido a su eclecticismo, a su
propia manera de leer los textos que caen en sus manos, combinando las lecturas que de ellos hacen de
un modo original, llegando a influenciar incluso la productividad cultural de la madre patria. Se hará por
medio de un estilo aristocrático y refinado que expresará una sensibilidad insatisfecha con el
pragmatismo y materialismo de la ideología burguesa, de la que irónicamente procede. Sin embargo,
este mecanismo de traducción despertará ansiedades, ya que el encuentro con la modernidad les exigirá
a las jóvenes naciones hispanoamericanas confrontar pensares y valores antaño diferentes a los suyos,
sobre todo en lo que atañe al género y a la sexualidad.
Nación, género y sexualidad se vinculan de manera particular en las postrimerías del siglo XIX y
comienzos del XX con relación a las nuevas repúblicas hispanoamericanas, imitando estas lo que ya
estaba gestándose en el resto de Occidente desde el siglo XVIII con el acceso de la burguesía y sus
valores al poder, pero que a fines de siglo cobrará particular vigencia debido a circunstancias históricas
y sociopolíticas particulares. La ideología burguesa anglo-europea define y construye una imagen de la
hombría que se impone como norma para todo hombre que quiera ser percibido y aceptado como tal por
la sociedad establecida. Dicha masculinidad normativa, como la llama George L. Mosse, comprende
rasgos tales como el honor, la disciplina, la valentía, el estoicismo, la independencia y la virilidad
sexual. Es una definición esencialista de la masculinidad puesto que asume que las características con
las que se le asocia son innatas al hombre. Sin embargo, para Robert Connell, esta masculinidad
hegemónica, como él la llama, no es fija sino variable. Es decir, que más que un conjunto de prácticas
definidas, aisladas y atemporales que definen una manera de ser, la masculinidad es una colección de
rasgos que se imponen sobre otros, garantizando la superioridad del hombre, base de la ideología
patriarcal burguesa. Estas características se definen dentro de coordenadas espaciotemporales concretas,
sujetas, por tanto, al cambio según las circunstancias, siempre con tal de que se mantenga la posición de
dominio. La masculinidad hegemónica marca lo que es ser hombre dentro de un determinado ámbito y
jerarquiza otros comportamientos viriles asociados a raza, clase social y sexualidad que se definen en
relación a los rasgos masculinos que el patriarcado ha entronizado. A finales del siglo XIX y comienzos
del XX estos rasgos tendrán que ver con un comportamiento disciplinado que se reflejará en un cuerpo
fuerte y atlético y que la nación apropiará como metáfora para hablar de sí.
La ideología nacionalista, ancla de posturas imperialistas y colonialistas, que se impone por esta
época coincide con el auge de la masculinidad hegemónica occidental que es nuestro legado hasta hoy
día con alguno que otro cambio. Las dos posturas se unirán. De esta unión surge un concepto de nación
concebida como una institución de carácter masculino cuya cultura enfatiza y expresa valores
hegemónicos viriles. La nación se concebirá como un cuerpo estereotípicamente masculino y
94 Modernismos, masculinidades y nacionalismos

heterosexual y su retórica masculinista servirá para construir, fortalecer, expandir y defender las
fronteras nacionales. De esta manera, nociones de género, sexualidad y afiliación nacional se unen bajo
el patriarcado burgués para proyectar un tipo de identidad que se considere natural, permanente y
superior a cualquier otra, la del hombre occidental entendido como macho.
Sin embargo, este concepto de masculinidad burguesa se verá amenazado a finales del siglo XIX e
inicios del XX por contratipos, frutos de la modernidad, que borrarán las distinciones entre los sexos.
Tales contrafiguras despertarán ansiedad en el patriarcado burgués, el cual, para defenderse,
estigmatizará y aislará actitudes y tipos antinormativos tanto legal cuanto médicamente. Al mismo
tiempo, se escuchará con más vehemencia dentro del discurso nacionalista burgués una retórica
masculinista que reforzará rasgos estereotípicamente masculinos contra fuerzas percibidas como
afeminadas y débiles, nocivas para la consolidación y expansión del proyecto nacional.
Las jóvenes naciones hispanoamericanas aprenden de sus modelos europeos y estadounidense la
retórica masculina heteronormativa del proyecto nacional para construir sus propias identidades
nacionales, pero simultáneamente se ven confrontando en sus lecturas “modernistas” modelos anti-
normativos antes de su consolidación nacional. Por tanto, si una atmósfera de ansiedad en cuanto al
género y la sexualidad crece entre los siglos XIX y XX en Occidente, esta se agudiza en
Hispanoamérica dada su particular circunstancia. De ahí, que, como ha apuntado Sylvia Molloy, los
hispanoamericanos aprendan a leer los textos foráneos según les convengan ideológicamente,
manipulándolos y retocándolos. Es el caso con la persona y obra del poeta estadounidense Walt
Whitman.

El modernismo, Walt Whitman y Rubén Darío

Según Enrico Mario Santí, la apropiación de Walt Whitman por los hispanoamericanos constituye el
caso más ejemplar “de la paradoja que constituye a toda la literatura latinoamericana—ser americano
con y a través del lenguaje del otro europeo” (274). Para Santí, Whitman funcionó como un “imaginario
literario” (268), ya que en vez de imitarlo como modelo retórico o estilístico los modernistas lo
invocaron como tema en sus obras (272), estableciéndose “una disparidad entre lo que Whitman en
realidad fue y escribió y lo que ellos imaginaban que él era y escribía” (273). Sin embargo, según
constatan Fernando Alegría y Leandro Wolfson en sus estudios sobre el poeta estadounidense, los
hispanoamericanos leen a un Whitman creado por el propio autor de Hojas de la hierba y sus primeros
biógrafos, un Whitman mitificado y alejado de quien realmente fue. Los autores hispanoamericanos no
acceden, por tanto, al verdadero Whitman sino al mitificado. Este mito es la base de sus propias
interpretaciones. De ahí que Josef Raab considere a Whitman una especie de prueba Rorschach, puesto
que los autores hispanoamericanos tienden a proyectar sobre él sus deseos como también ansiedades,
tanto consciente como inconscientemente. Por tanto, la manera en que Whitman es usado revela más
acerca de los que lo están leyendo que sobre el propio autor de Las hojas de la hierba. Este proceso se
complica ya que la voz que se escucha en la obra de Whitman es una mezcla entre la persona del
autor—Walter Whitman—y los entes ficticios que imaginó ser—los diversos Walt Whitmans, como
comentó en su tiempo Jorge Luis Borges. Más aún, los hispanoamericanos, especialmente al principio—
la generación modernista—lo leen en traducciones del francés o del italiano y no directamente. Por
tanto, su acceso a Whitman es muy indirecto, ya que se acercan a él según la versión de otro que sólo lo
conoce a través de su ficción. No en balde declaró John E. Englekirk en su tiempo que las numerosas
referencias a Whitman sobrepasaban las traducciones que se hacían de su poesía (133). De ahí que
Marián Ochoa considere “la estética de la recepción sugerida por [Hans R.] Jauss...un marco teórico
ideal “(179) para estudiar el efecto de Whitman en quienes lo leen.
El artículo que el escritor cubano José Martí escribe sobre Walt Whitman para el periódico
mexicano El Partido Liberal en abril de 1887 después de haberlo escuchado en Nueva York introduce al
poeta a Latinoamérica, iniciando su culto al idealizarlo. Sin embargo, es el soneto que le dedica Rubén
Darío el año siguiente, recopilado en Azul, el que cimenta la figura del autor de Las hojas de la hierba,
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dada la importancia, popularidad y propagación del libro del nicaragüense dentro del movimiento
modernista. Pero para Josef Raab, el retrato que pinta Darío de Whitman en su poema ya no es el que
retratara Martí en su artículo. Raab advierte una dualidad semántica en el poema que comunica
ambivalencia hacia Whitman, quien a la vez que simboliza la hermandad universal democrática también
representa la amenaza de los Estados Unidos al imaginarlo “patriarca”, “profeta” y “sacerdote” pero
también “emperador” en el último verso. Que Darío haya accedido a Whitman por medio de una
traducción de su obra al francés y no directamente como lo hiciera Martí explica de alguna manera el
proceso en que lo convierte en pantalla para proyectar tanto sus ideales como sus ansiedades. Como ya
se ha señalado, Whitman pasa a ser la prueba Roschach de Darío, como lo será de otros quienes
escribirán sobre él. Estoy de acuerdo con Raab en que el soneto de Darío expresa tanto admiración
como cautela en cuanto a los Estados Unidos que Whitman representa. Sin embargo, esta ambivalencia
a nivel nacional también proyecta actitudes sobre el género y la sexualidad, ya que, como ya se ha
comentado, los dos discursos están entrelazados durante esta época. Por tanto, ¿qué está proyectando el
hablante lírico de Darío en el poema en cuanto al género y la sexualidad se refiere y cómo se relaciona
con la preocupación nacional?
Es interesante notar que el mismo año, 1888, en que aparece el poema a Walt Whitman con la
publicación de Azul, el pintor estadounidense Thomas Eakins exhibe un retrato de Whitman al óleo,
fruto de sus visitas al poeta a Camden, en las afueras de Filadelfia, donde reside el escritor por esa
época. A pesar de que no haya habido contacto que se sepa entre el pintor estadounidense y el poeta
nicaragüense los retratos que sendos artistas le hacen a Whitman parecen corresponderse. Tanto en uno
como en el otro se destaca a Whitman como un “gran viejo” con aspecto de “patriarca”, “profeta”,
“sacerdote”. Más aún, aparecen tanto en el cuadro cuanto en el poema “la arruga olímpica de su
entrecejo” como también “sus cansados hombros”. La admiración que sienten por su modelo se ve en
los cálidos tonos del cuadro de Eakins y se lee en los adjetivos que escoge Darío para retratarlo —
”bello”, “sereno”, “santo”, “noble”, “soberbio”. Darío retrata a Whitman asemejándolo a los patriarcas
(Abraham, Isaac, Jacob, Moisés), profetas (Isaías, Jeremías, Ezequiel), reyes (Saúl, David, Salomón) y
sacerdotes (Melquisedec) del Antiguo Testamento. Y todos juntos crean la imagen de Dios Padre, el
Yavé del Antiguo Testamento, el todopoderoso, el sempiterno, representado también como un “gran
viejo”. Es la imagen que el dibujo y los colores de Eakins en su retrato sugieren. Darío, simultáneamente
cristiano y pagano, mezcla el lenguaje bíblico con el mitológico greco-romano al comparar a Whitman
con el también “bello” Apolo quien “con arpa labrada de un roble añejo” asimismo “canta su canto” y el
“olímpico” Zeus, asociado al “águila”, “con su soberbio rostro de emperador”. Se desprende pues un
retrato de un Whitman endiosado, masculino, viril, como el tipo de hombre admirado y deseado tanto
por Whitman como por Eakins, que Darío alude cuando menciona al “marino” y al “robusto trabajador”.
El Whitman que crea Darío en su poema es por tanto un arquetipo viril, un símbolo de la
masculinidad que es digno de adoración—Yavé/patriarca/profeta/emperador/Apolo/Zeus todo uno.
Asociado al “país de hierro”, a los Estados Unidos, es emblemático de la fuerza y los valores de ese país
como también es portador de esperanza—”anuncia en el futuro, tiempo mejor”—digno de ser imitado,
modelo, por tanto, para la joven Hispanoamérica. Sin embargo, no todo es admiración, no todo es liso.
Hay una “arruga”. A pesar que lo hace con “noble encanto”, el “gran viejo” no obstante “impera” y
“vence”—verbos de conquista bélica. Sus deseos son órdenes que se hacen realidad—”¡Vuela!”,
“¡Boga!”, “¡Trabaja!”. No es tanto rey bondadoso cuanto “soberbio emperador”. Dentro de un retrato de
masculinidad arquetípica, mítica, eterna, divina que augura un porvenir próspero se atisba una
masculinidad de fuerza y dominio que genera ansiedad en la voz poética a pesar del “manto” de
atributos con que se arropa la figura de Whitman haciendo de Dios Padre/Tío Sam. Este tipo de
masculinidad ansía penetrar, conquistar, violar. Su objeto: la América hispana. La voz poética del
soneto, asociada a Hispanoamérica, sentirá, sutilmente, la ansiedad de la amenaza de la penetración, de
la conquista, de la feminización en medio de la alabanza y el deseo de imitar el modelo que el “padre” le
ofrece. De ahí su tensión.
Es interesante notar que la voz poética dariana construye un Whitman que ignora la orientación
homosexual del autor de Las hojas de la hierba. Procura proyectar una imagen viril idealizada del poeta
96 Modernismos, masculinidades y nacionalismos

estadounidense que concuerde con e inspire el proyecto nacionalista hispanoamericano. Para ello
convenientemente calla cualquier referencia a las preferencias sexuales del bardo. Que Whitman no
haya sido afeminado facilita la omisión, ya que Darío es heredero del pensamiento machista hispano que
iguala la homosexualidad al afeminamiento. Hay que recordar que Darío, como muchos modernistas,
prejuicioso ante comportamientos no normativos, en particular aquellos que tuvieran que ver con el
género y la sexualidad, leyó los textos extranjeros que caían en sus manos según le convenía. Como
señalan Sylvia Molloy y Oscar Montero, el pánico homosexual influyó sus lecturas. Por ejemplo, Oscar
Wilde y Paul Verlaine fueron autores cuyos comportamientos no aprobaba. Aunque apreció y se inspiró
en su arte, o increpó contra el performance de su sexualidad, como en el caso de Wilde, o lo ignoró,
como con Verlaine. Por otra parte, sin embargo, Darío se relacionó con homosexuales de su época como
Julián del Casal y Porfirio Barba Jacob, entre otros. Darío, por ejemplo, quiso a Casal como amigo. La
homosexualidad del escritor cubano no le impidió a Rubén de que lo admirara y frecuentara. Tanto el
homenaje póstumo que se le hace a Casal tras su muerte y que Darío preside con motivo de su visita a
La Habana en 1910 como los artículos que escribe alabando al poeta cubano lo comprueban. Por tanto,
el pánico homosexual en Darío no es congruente.
No obstante, la ansiedad que siente el hablante dariano en el poema al identificarse con
Hispanoamérica ante la posible penetración militar por los Estados Unidos que simboliza en el poema
Whitman, complica la apropiación de la figura del estadounidense al extenderse la metáfora militar al
ámbito sexual. Además de concebir al homosexual como un invertido que exhibe ademanes femeninos,
propio de su época y cultura, Darío, como sus contemporáneos, también asocia la homosexualidad a la
pasividad sexual. Homosexual no es el agente activo en una relación sexual entre hombres sino el sujeto
pasivo, el que es penetrado. La ansiedad de la voz poética se agudiza no sólo por la amenaza de ser
penetrado sino que quien lo hace, Whitman representando a Estados Unidos, ha confesado abiertamente
su deseo por otros hombres, aunque Darío lo calla en el poema. La humillación, por tanto, es doble, al
asumir Darío una postura pasiva, por tanto femenina. Esta imagen contrasta con aquella que en vida
siempre proyectó como conquistador de mujeres de gran potencia sexual.
Años más tarde la ansiedad sentida en el poema de Darío se hará realidad. Los Estados Unidos se
convierte en el conquistador temido y las naciones de habla hispana a ambos lados del océano Atlántico
sentirán en particular su poder y su fuerza. Si antes la figura de Walt Whitman simbolizaba para los
países hispanos los valores positivos de su vecino al norte, dignos de imitación aunque con cierta
reserva, como se vio en el poema de Rubén, ahora pasa a ser pantalla de lamentos y de quejas porque la
profecía del “gran viejo” anunciando “en el futuro, tiempo mejor” no se cumple sino todo lo contrario.
La oda que el español Federico García Lorca le dedica al poeta casi treinta años después de aparecer el
soneto de Darío ilustra esta nueva apropiación de la figura de Whitman. Su lectura de Whitman, sin
embargo, estará ubicada dentro de las vanguardias y no ya dentro del modernismo.

Las vanguardias, Walt Whitman y Federico García Lorca

El término “vanguardia” agrupa aquellos movimientos artísticos como el ultraísmo, el cubismo, el


dadaísmo y el surrealismo que surgen a lo largo del primer tercio del siglo XX con la intención de
romper con principios estéticos previos fundados en la mímesis. Estos “-ismos”, como se les
denominará, buscarán libertad e innovación en el proceso creativo. Si el modernismo fue el primer
intento de lidiar con la modernidad artísticamente en el ámbito hispano, las vanguardias que le siguen
cronológicamente serán un nuevo intento. De ahí que la relación entre modernismo y vanguardias sea
compleja puesto que existe tanto un proceso de evolución de un movimiento al otro como de ruptura.
Históricamente, las vanguardias generalmente se ubican entre las dos guerras mundiales. Si con la
primera guerra mundial (1914-18) se derrumbó el imperialismo decimonónico anclado en la ideología
nacionalista burguesa, el masculinismo hegemónico asociado a ella no desapareció sino que se
consolidó, potenciado por la imagen del soldado durante la guerra transformado en restaurador nacional
tras ella. Por tanto, al terminar el primer conflicto bélico mundial, la fortalecida masculinidad normativa
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afianzó aún más el proyecto nacional burgués. Sin embargo, durante esta época un diferente concepto de
hombre aparece, asociado a posturas izquierdistas desilusionadas con la guerra, que contrastará con la
masculinidad patriarcal. El arte de las vanguardias en su mayoría expresará los ideales de este nuevo
tipo de hombre, solidario, igualitario y pacifista, quien rechazará el proyecto nacional burgués, aunque al
final, como constata Mosse, terminará identificándose con los valores hegemónicos burgueses salvo en
su actitud bélica (119).
El arte de vanguardias también servirá para expresar los diversos contratipos que se multiplicarán
durante esta época. Entre ellos, aparece el homosexual, ya no reducido a su actividad sexual como
antaño sino constituido psicológicamente debido a los avances en las ciencias médicas. Sin embargo, si
por una parte algunos se rebelarán ante la imagen masculina hegemónica proclamándose un “tercer
sexo” de alma de mujer en cuerpo de hombre que servirá para estereotipar al homosexual, por otra parte
otros buscarán integrarse a la sociedad identificándose con la masculinidad normativa internalizando
desafortunadamente la homofobia hegemónica contra el estereotipo. Es el caso de Lorca, quien
proyectará ansiedades en torno a la hombría y a la homosexualidad por medio de la figura de Whitman.
El contacto de Federico García Lorca con las vanguardias es generacional. Lorca perteneció al
grupo de escritores españoles conocidos colectivamente como la generación del 27, año en que se juntan
para celebrar el bicentenario del poeta barroco español Luis de Góngora, a quien todos admiraban.
Todos ellos perseguían el mismo objetivo artístico: enlazar lo moderno con lo tradicional, inyectando
imágenes innovadoras a formas poéticas tradicionales.
Lorca leyó poemas de Whitman en la antología editada en 1912 a cargo de Armando Vasseur con
prólogo de Darío. También conoció a Whitman por medio de los escritores modernistas
hispanoamericanos, en particular Darío, cuyo soneto seguramente leyó, como también a través de sus
contemporáneos Miguel de Unamuno y Juan Ramón Jiménez, como explica Alice Pollin entre otros. Sin
embargo, el contacto más directo e inmediato que tuvo Lorca con el poeta estadounidense fue por medio
de su amigo el escritor español León Felipe, principalmente durante su estancia en Nueva York, tanto en
la Universidad de Columbia como en casa de Ángel del Río y Federico de Onís (Pollin 1887-88). Por
esa época, Felipe estaba traduciendo “El canto a mí mismo” de Whitman, proyecto que resultaría en su
libro Prólogo y paráfrasis de León Felipe al “Canto a mí mismo” de Walt Whitman. Como señala
María Clementa Millán, “no es extraño que Whitman se convirtiera para ambos en frecuente tema de
conversación” (207). De hecho, Felipe le obsequió a Lorca un ejemplar de Las hojas de la hierba de
Whitman en traducción al castellano.
Whitman predica en sus poemas “un amor íntimo, una idealizada emoción entre hombres rudos, un
intercambio sexual placentero entre varones que reconcilia la libertad individual y la igualdad social, al
tiempo que promociona una radical democracia” (Cortés 84). A Lorca le atrae este concepto idílico de
hombre que propone Whitman como símbolo de una nueva sociedad democrática, por la cual siempre
optó. Whitman le ofrece a Lorca una imagen de amor entre iguales que supera dicotomías basadas en el
género y la sexualidad (Sommer 81). Lorca comienza a escribir su “Oda a Walt Whitman” en diciembre
de 1929 durante su estancia en Nueva York y la termina en la primavera de 1930 en La Habana, Cuba,2
un período importante en su vida, ya que, como apunta John K Walsh, es cuando está lidiando más
abiertamente con su identidad homosexual. Como su maestro Darío, Lorca se vale de lo que representa
y simboliza la persona poética de Whitman para expresar sus inquietudes.
La oda se enmarca dentro de la doble alienación que Lorca siente por las fechas en que la escribe,
como ha señalado José I Moraza (480). Simultáneamente se siente exiliado geográficamente al hallarse
fuera de su país natal confrontando otra cultura y se encuentra exiliado psicológicamente puesto que
trata de reconciliar su identidad homosexual con los valores inculcados por su familia y la sociedad,
religión y cultura de su país. El poema, por tanto, expresa el conflicto que siente dentro de sí. De ahí su
tono ambiguo, “tanto un homenaje como un reproche” (Moraza 480) de la figura de Whitman.

2
Lorca no publicará en vida su “Oda a Walt Whitman”, aunque circularán 50 copias que se imprimen
en agosto de 1933 gracias a una editorial privada mexicana.
98 Modernismos, masculinidades y nacionalismos

Como ya han estudiado José I Moraza y Ruth Tobias, entre otros, el poema establece dos
mundos antagónicos cuyos discursos entrelazan lo político con lo sexual. Por un lado, está la ciudad de
Nueva York, sede del materialismo, la comercialización, la corrupción, la decadencia, la
deshumanización—”Nueva York de cieno,/Nueva York de alambres y de muerte”—un mundo al que no
le atrae la naturaleza—”ninguno quería ser el río,/ninguno amaba las hojas grandes, /ninguno la lengua
azul de la playa”—a menos que vea en ella algo útil—”noventa mil mineros sacaban la plata de las
rocas”(García Lorca 1367-39). Es un mundo que es producto del pensar patriarcal, el cual establece
dicotomías en cuanto al género (masculino vs femenino) y la sexualidad (heterosexualidad vs
homosexualidad), donde lo masculino heterosexual impera sobre lo femenino y lo homosexual,
imponiendo de esta manera categorías de dominio y sumisión y declarando aberración anti-natural lo
que no se adecúa a su óptica. Nueva York, por tanto, representa un mundo como resultado del pecado
original, limitado y finito, un mundo necesitado de redención y de espiritualidad. A este mundo
pertenece el “marica”. Es el homosexual urbano, afeminado, quien ostenta su identidad sexual, viviendo
de su lujuria, producto y a la vez aberración de este mundo. Es el mundo capitalista de la conquista.
Por otra parte, está el mundo de Walt Whitman. Su mundo se ubica dentro de lo natural—”soñabas
ser un río”—sentido como eterno, clásico, casto—”Apolo virginal”, por tanto, un mundo rural, pastoril e
incontaminado. Es el Edén antes de la caída y Whitman es su “Adán de sangre”; es la Arcadia y
Whitman su “Apolo virginal”. A este mundo pertenece otro tipo de homosexual que representa
Whitman. Es el homosexual sano—”enemigo de la vid”—y masculino en el sentido estereotípico de la
palabra—”hermoso”, “viril”, “macho”—quien en vez de dejarse llevar por la promiscuidad que ensucia
y degrada—”enemigo del sátiro”—prefiere o entregarse a un solo hombre—”dormir...con aquel
camarada”.... “bajo la burda tela”—o sentir el deseo sin consumarlo—”con el sexo atravesado por
una aguja”. El amor, y no la lujuria, rige este mundo, aunque no es fuente de placer sino de dolor—”un
pequeño dolor de ignorante leopardo”. Es un mundo, por tanto, donde la igualdad—”camaradas”—y no
el dominio y la sumisión de género y sexo impera—”temblando entre las piernas de los chauffeurs”; es
un mundo ideal.
Con este último mundo—igualitario—y con el homosexual masculino “enemigo del sátiro” que
encarna Whitman se quiere identificar la voz poética, separándose, renegando e increpando contra el
otro mundo—patriarcal—al que pertenece el “marica” entendido como homosexual promiscuo y
afeminado. Alaba la figura de Whitman retratándolo, así como lo hiciera Darío, como un Dios, aunque
esta vez como redentor y salvador. No obstante, se queja ante él por no anticipar las consecuencias
nefastas del espíritu pionero y emprendedor de su país ni tampoco aceptar las limitaciones de la
condición humana que conducen al sufrimiento—”y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada”—como
ha estudiado Paul Binding. Más aún, constata la contaminación de un mundo por el otro por más que
quiera diferenciarse de él al señalar los maricas a Whitman—y, por tanto, a él mismo—como uno de los
suyos, es decir, homosexual como ellos—”¡También ese!”.
A primera vista se pensaría que el hablante lírico está renegando de su identidad sexual cuando
fustiga a los “maricas”, sugiriendo “elementos de autocastigo” (Moraza 482). Sin embargo, por otra
parte, se compadece de aquellos “que optan por el dolor de la soledad silenciosa” (482), aquellos que no
ostentan su sexualidad—”Por eso no levanto mi voz.../contra el niño que escribe/nombre de niña en
su almohada”. Por eso, más que la identidad sexual, la cual “plantea como opción válida y digna de
respeto” (482), el conflicto de Lorca gira en torno al género, concretamente la masculinidad o falta de
ella. Lorca ha internalizado la identificación que hace la cultura heteronormativa entre orientación
sexual y género y en concreto su prejuicio contra el homosexual afeminado entendido como sumiso. Es
su conflicto personal, ya que antes que escribiera la oda vivía atormentado no tanto por sus sentimientos
homosexuales cuanto que alguien pudiera descubrirlo, señalarlo y delatarlo por algún ademán femenino
que exhibiese—”¡También ese!”—confirmando los prejuicios de su sociedad. Según sus biógrafos, por
una parte algunos conocidos atestiguan que no se le reconocía ningún afeminamiento, pero por otro lado
otros lo llamaban “el marica de la pajarita”. Entonces parece ser que Lorca trataba de esconder cualquier
comportamiento femenino que lo identificara públicamente como homosexual, trataba de ocultar el
marica que llevaba dentro. Por eso desea identificarse con el tipo de homosexual que fue Whitman,
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masculino y viril, no identificable como tal por sus ademanes. De ahí su diatriba contra los maricas en la
oda. Detesta en otros lo que detesta dentro de sí: no tanto su orientación sexual, sino como la representa
y el alarde que hace de ella, es decir su performance. Que asocie este tipo de comportamiento que
margina a la sociedad capitalista de la que reniega, complica el asunto. Lorca no está de acuerdo con el
pensar de la sociedad capitalista que Nueva York representa y prefiere el mundo igualitario de Whitman.
Irónicamente, se pone de parte del mundo que margina cuando él mismo castiga a un grupo, los maricas,
marginado por esa sociedad misógina y homófoba. De ahí que no se dé en la oda ninguna resolución
entre estos dos mundos. El hablante lorquiano se halla entre estos dos espacios que exhiben
comportamientos distintos con respecto a la homosexualidad, vinculados cada uno a una ideología
particular, capitalista una e igualitaria la otra. Sin embargo, en vez de intentar resolver la tensión
optando por el mundo de Whitman, la mantiene al también ser parte, muy a pesar suyo, de ese otro
mundo que representa la ciudad de Nueva York.
La poética lorquiana se caracteriza por mantener conceptos e imágenes opuestas y antagónicas en
tensión sin intentar resolución. La oda es un ejemplo. Paul Julian Smith habla de la ambivalencia
psicológica que exhibe la voz poética lorquiana ante estos dos mundos. Según Smith, la ambivalencia de
la voz poética describe y diagnostica un comportamiento que rehúsa la resolución de cualquier
dicotomía, ya sea mediante la inclinación a optar por algo en vez de otra cosa o el equilibrio que une
ambas opciones. En vez, su ambivalencia afirma y niega las dos opciones de manera simultánea e
inseparable (Smith 170-72). La ambivalencia del hablante lírico lorquiano en la oda se enfoca
específicamente en el performance de la homosexualidad y su manera de hacerlo, ya sea pública o
privadamente.
Los dos mundos que aparecen en la oda están vinculados cada uno a un performance distinto de la
homosexualidad masculina y a la relación entre lo privado y lo público. Por una parte, el mundo rural
que habita y preside Whitman, al que Lorca desea pertenecer, se conecta con una homosexualidad cuyos
rasgos y gestos están muy en línea con la representación que el patriarcado heteronormativo le exige al
hombre. El ambiente natural en el que se la ubica enfatiza su naturalidad. A la vez, pasa desapercibida
puesto que no se diferencia del performance heterosexual masculino. Sin embargo, constituye un reto
para la ideología patriarcal puesto que esta ha construido un estereotipo del homosexual que parodia lo
femenino, con el cual el patriarcado se siente cómodo puesto que puede diferenciarse de él, cosa que no
sucede con el homosexual “masculino”. Este, como comenta Buchbinder, le ofrece en vez al patriarcado
una imagen anómala del homosexual que le hace ver el carácter artificial de la masculinidad,
deconstruyendo y amenazando los principios sobre los cuales el patriarcado ha fundado su concepto de
lo masculino (127). Por otra parte, el mundo urbano de Nueva York, del cual quiere alejarse Lorca,
aunque a pesar suyo está involucrado en él, está asociado con la homosexualidad afeminada y
estereotipada del marica que lo habita. Sin embargo, si por un lado la voz poética lorquiana fustiga al
homosexual amanerado que exhibe públicamente su deseo—”Pero sí contra vosotros, maricas de las
ciudades, /de carne tumefacta y pensamiento inmundo”—, por otro se compadece del marica oculto que
calla su deseo—”Por eso no levanto mi voz.../contra el niño que escribe/nombre de niña en su
almohada”. Por tanto, la ambivalencia que Lorca exhibe en la oda acerca de la homosexualidad con
relación al performance del género está arraigada en la tensión entre la proclamación abierta de la
identidad sexual o su privacidad.
Esta dinámica no es tan sólo personal sino también social, como señala Paul Julian Smith (172). En
su artículo “New York, New York: Lorca´s Double Vision”, Smith explica, basándose en los estudios
que hace George Chauncey de la comunidad homosexual masculina de Nueva York entre 1890 y 1940,
que la oda de Lorca se enmarca históricamente dentro de los esfuerzos de la comunidad homosexual
neoyorquina por marcar su diferencia, hacerse más visible y ser aceptada durante el período de
entreguerras que coincide con las vanguardias artísticas. Esta apertura, visibilidad e integración de la
comunidad gay se viene abajo desafortunadamente después de 1929 con el crash de la Bolsa en Wall
Street y el período de depresión económica que lo seguirá, ya que paulatinamente se declararán leyes
que criminalizarán la homosexualidad, volviendo a encerrar al homosexual en el armario del que había
salido durante los años 20. Lorca es testigo de la visibilidad homosexual pública en Nueva York,
100 Modernismos, masculinidades y nacionalismos

experiencia que contrasta con la que ha vivido hasta ese momento en España. El vaivén que refleja la
oda entre la publicidad o privacidad del comportamiento homosexual y su performance parte, por tanto,
no sólo de sus conflictos psicosexuales sino también de los ambientes en los que se mueve por esta
época.
De la misma manera que el soneto de Darío tenía su correspondiente visual en el cuadro de Eakins,
así la oda lorquiana. Sin embargo, en este caso, es el mismo Lorca, adiestrado dibujante, quien es
también el autor de la obra pictórica. Era típico que Lorca acompañara un poema dedicado a alguna
amistad con un dibujo. En el caso de la oda, Lorca dibujó un joven barbudo en la portada de al menos
seis ejemplares del poema que dedicó a amistades suyas.
Según Javier Yagüe Bosch, el barbudo no es identificable, “pero su barba y cabellos
ondulados...proceden de la imagen física del Whitman maduro” (213). Esta imagen coincide con el
poema en un par de rasgos. En primer lugar, en el arte pictórico de Lorca, la barba se asocia
generalmente con la virilidad, con una imagen estereotípica de la hombría, basta recordar algunos de los
dibujos de marineros del poeta. La barba del protagonista del dibujo no sólo se relaciona con la fluida
barba que identifica al Whitman maduro que el cuadro de Eakins, entre otros, muestra visualmente y
que menciona Lorca cuando habla en el poema acerca de la “barba llena de mariposas” del poeta.
También se conecta con la masculinidad estereotípica que representa Whitman para Lorca y el deseo de
este de asociarse con una homosexualidad de corte estereotípicamente masculino y no una
homosexualidad afeminada.
La barba del dibujo se divide en dos partes: una mitad estática y la otra acariciada y esparcida por el
viento. Dicha división parece representar los dos mundos vistos en la oda conectados a las dos clases de
homosexuales que aparecen en la oda. La barba dividida es un ejemplo visual de la dinámica
ambivalente ya explicada que se ve en el poema y que vive Lorca en carne propia. En segundo lugar,
hay una semejanza entre la figura dibujada y la estatuaria clásica greco-romana, en particular el vacío en
los ojos. Dicha relación con lo clásico remite a Whitman, a quien Lorca construye en el poema como un
“Apolo virginal” reinando en su Arcadia. Más aún, el contexto homoerótico de la Grecia antigua se
asocia con el amor entre camaradas que Whitman alababa y que Lorca recoge en el poema—
”soñabas.../con aquel camarada”. Oda y dibujo, por tanto, se relacionan, como ocurre muchas veces
en Lorca, entre su obra escrita y visual.

Conclusión

Vistos conjuntamente, los poemas que Rubén Darío y Federico García Lorca le escriben a Whitman
ilustran dos fases—modernismo y vanguardias—del contacto y reacción ante la modernidad desde una
óptica política y sexual vinculadas. Tanto en Darío como en Lorca se ha visto una manipulación de la
figura de Walt Whitman que revela tanto ideales cuanto ansiedades en torno al proyecto político
nacional/global entrelazado este con cuestiones de género e identidad sexual. En ambos, Whitman no es
más que una pantalla para proyectar reflexiones y sentimientos de índole tanto política cuanto personal,
una especie de prueba Roschach, que revela más acerca de la voz lírica que se escucha en los poemas
que sobre el autor de Las hojas de la hierba.
Ubicado dentro de la primera fase del modernismo, cuando las naciones hispanoamericanas
buscan modelos fuera de sí para forjar su identidad, el soneto que Darío le escribe a Whitman está lleno
de alabanzas. Whitman representa los valores democráticos de la nación norteamericana que la voz
poética desea para su continente y los expresa creando una imagen arquetípicamente masculina que
coincide con la del Dios Padre de la tradición cristiana y la de Zeus/Apolo de la tradición pagana,
sacralizando, por tanto, su figura y lo que representa, muy en sintonía con el cuadro que Thomas Eakins
hace del bardo estadounidense por esa época. Sin embargo, la ansiedad arruga este retrato, puesto que el
miedo a la penetración agresiva, que crea otro tipo de imagen masculina, bélica y violenta, se percibe
con el uso de ciertos vocablos.
José Ignacio Badenes 101

Esta ansiedad que en Darío es tan sólo un escalofrío se ha convertido en fiebre en la oda de Lorca,
parte de los poemas que escribe durante su estancia en Nueva York, cuando toma contacto directo con la
cultura capitalista estadounidense. Treinta años más tarde, en pleno vanguardismo, Whitman se ha
convertido en un signo ambiguo. Es idealizado y alabado al representar una sociedad democrática y
justa por medio de una sexualidad sana exenta de prejuicios. Se le pinta salvador y redentor. Sin
embargo, también se convierte en blanco de reproches, ya que por una parte, parece no estar en contacto
con la realidad de la mezquina condición humana y por otra son precisamente sus sueños de progreso
los que han hecho de los Estados Unidos el país imperialista que se impone sobre los demás. Vinculado
a este sentir, está la problemática sexual del propio Lorca que la voz poética expresa. Fustiga al
homosexual afeminado urbano porque lo considera producto de la sociedad capitalista que oprime y
margina a ciertos seres humanos por no formar parte de su ideología, colocándose del lado del tipo de
homosexual que encarna y propone Whitman, masculino, democrático, entregado al amor aunque
condenado a la soledad. Sin embargo, por debajo late su ansiedad en torno no tanto a su identidad sexual
sino a su performance, el cual lo coloca irónicamente dentro de ese mundo que margina a los demás por
ser diferentes que él tanto rechaza, agudizando su deseo de ser identificado con el tipo masculino del
homosexual que Whitman representa para él, pero por motivos muy diferentes.
Estilísticamente, los poemas pertenecen a estéticas distintas aunque relacionadas, modernista el
soneto y vanguardista la oda. Sin embargo, las diferencias estilísticas que exhiben y los contextualizan
en sus respectivos moldes estéticos no son lo suficientemente paradigmáticas para emplearlos como
ejemplos distintivos de las dos estéticas y su compleja relación de ruptura y continuidad. Hay otros
textos de estos y otros autores que cumplirían mejor este encargo. Ni siquiera se inspiran en el estilo de
Whitman ni copian sus recursos estilísticos, puesto que, como ya se ha señalado, lo que les interesa es lo
que representa Whitman para su circunstancia global y/o personal y no su magisterio estético. Por tanto,
la importancia de estos dos poemas radica más en su contenido. Ambos sirven como ventanas a una
época llena de ideales como también de ansiedades en cuanto al género, la sexualidad y la política.

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