CURSO

 DE  MORFOLOGIA  DINAMICA  y  

ESPECTRAL  
 
 
Escrito  y  editado  por  mgtr.  prof.  José  Halac    
 
Titular  de  las  Cátedras  de  Composición  I-­‐II-­‐III  (Dept.  Música)  y  del  
Seminario  de  Sonorización  I  -­‐  II  (Dept.  Teatro)  
Facultad  de  Artes  
UNC  
 
prof.  Adjunto  Lic.  Claudio  Bazán  
prof.  Asistente  Luis  Toro  
 
Traducciones  de  José  Halac,  Celina  Hafford  y  Juan  Sebastián  Cardona  Ospina  

 
Arquetipos  morfológicos  -­‐  pags.  1  a  6  
 
Unidades  Semióticas  Temporales  (incluye  el  análisis  UST  de  la  
Sequenza  III  para  voz  de  Luciano  Berio)  -­‐  pags.  7  a  24  
 
Estudio  Comparativo  entre  las  UST  y  las  figuras  de  Salvatore  
Sciarrino  -­‐  pags  25  a  37  
 
 
Introducción  
 
ARQUETIPOS  MOTRICES  
 
La  siguiente  es  una  tipología  que  reúne  varios  tipos  de  movimientos  descriptos  de  
acuerdo  a  la  percepción  de  los  mismos.  En  sonidos  complejos,  estos  arquetipos  nos  
ayudan   a   detectar   mejor   sus   estructuras   internas   y   sus   trayectorias   y   estados   de  
movimiento   en   tanto   siempre,   como   todo   sonido,   son   dinámicos,   se   expresan   en   el  
tiempo  y  viajan  dentro  de  un  espacio  que  podríamos  definir  como  "acústico".    
 
Cualquier   sonido   comienza   su   proceso   a   través   de   un   impulso   de   energía.   Este  
impulso  proviene  tanto  de  un  instrumentista,  cantante,  de  fuerzas  naturales  como  
el   sonido   de   las   olas   que   depende   de   las   faces   lunares   o   el   viento,   el   agua   en  
cascadas   o   bien   de   la   producción   electrónica   de   sonidos   por   medios   digitales   o  
mecánicos-­‐electricos.   También   podemos   incluir   los   sonidos   que   provienen   de  
animales,  insectos  ya  sean  por  energía  impulsiva  o  bien  por  energía  intrínseca  (el  
cantar   de   los   grillos   es   totalmente   involuntario,   por   lo   tanto,   la   morfología  
dinamica  de  estos  insectos  es  intrínseca,  no  depende  de  la  voluntad  impulsiva  de  la  
fuente  de  donde  proviene  el  sonido).    
 
Las   clasificaciones   de   morfologías   dinamicas   son   siempre   subjetivas   y   dependen  
siempre   del   sujeto   que   las   percibe.   Sin   embargo,   hay   posibles   lugares   comunes  
para  poder  interpretar  cada  movimiento  y  que  la  clasificación  no  sea  un  caos.  Estos  
lugares  comunes  serán  explicados  en  este  escrito.    
 
Exceptuamos  acá  los  sonidos  de  notas  musicales  en  abstracto,  es  decir,  podríamos  
decir   que   un   DO   en   un   clarinete   tiene   una   morfología   en   sí   mismo,   pero   nos  
restringiremos   al   contexto   dinamico   en   el   cual   un   DO   está   siendo   utilizado   como  
parte  de  un  gesto  que  evoluciona.  Esto  nos  lleva  a  escuchar  la  música  (en  todos  los  
géneros  y  lenguajes)  en  términos  de  sus  morfologías  y  sus  dinámicas,  es  decir,  en  
términos  de  la  evolución  temporal  que  estas  construcciones  conllevan.    
 
No   pretendemos   reemplazar   otros   niveles   de   análisis   y   de   escucha   musical   o  
sonora   sino   ampliar   la   gama   de   escucha   perceptual   a   los   niveles   gestuales   y  
metafóricos   que   se   pueden   detectar   y   que   el   compositor   puede   utilizar   al  
componer  su  música.  
 
La   siguiente   lista   proviene   de   descripciones   del   compositor   británico   Trevor  
Wishart,   del   compositor   alemán   K.   Stockhausen,   del   grupo   francés   de  
investigaciones  sonoras,  MIM  de  Marsella  y  de  varias  otras  fuentes  diversas  como  
compositores   (Salvatore   Sciarrino,   Horacio   Vaggione,   Dennis   Smalley   y   otros),   el  
diseño  audiovisual,  el  diseño  como  práctica  en  general,  entre  otras.  La  arquitectura  
sonora  puede  ser  escuchada  como  tal  o  en  términos  metafóricos  /  poéticos  según  
el   compositor   haya   elegido   sus   propias   formas   de   proyectar   en   relaciones,  
sucesiones  y  superposiciones  sonoras,  la  forma  sonora  de  su  obra.    
 
No   se   trata   de   "contar"   una   historia   o   de   que   el   público   detecte   tal   o   cual  
movimiento,   arquetipo   o   relación   metafórica.   Se   trata   de   entender   y   trabajar   a  
niveles  superficiales  y  profundos  lo  que  se  podría  llamar  "la  estructura  mítica  y  la  
arquitectura  de  una  obra  musical"  .    Ampliaremos  este  punto  más  adelante.  
 
Al   hablar   de   "la   arquitectura   musical"   hablamos   de   lo   que   la   tradición   analítica  
considera   como   "valores   objetivos"   de   una   obra.   Por   ejemplo,   un   análisis  
Shenkeriano   es   supuestamente   una   visión   analítica   de   niveles   de   profundidad  
armónica   de   obras   tonales   y   se   puede   en   casi   todos   los   casos   inferir   como   un  
conocimiento   de   relativa   estabilidad   y   certeza.   En   otros   casos   más   complicados,  
este  análisis  no  funciona  y  se  deben  recurrir  a  otros  tipos  de  miradas  y  enfoques  
usando  tros  esquemas  para  develar  los  misterios  de  una  obra.    
 
Veremos  a  continuación,  algunos  de  estos  arquetipos  para  comenzar  a  incluirlos  en  
nuestro   espectro   dinámico.   Cabe   agregar   acá   que   la   detección   y   la   familiaridad  
morfológica   dinámica   y   espectral   que   un   compositor   llega   a   tener   de   los   detalles  
sonoros   en   su   propia   música   y   en   la   escucha   en   general   de   obras,   se   potencia  
exponencialmente  cuando  toca  sus  propios  instrumentos,  practica  alguna  forma  de  
música   en   vivo   ya   sea   electrónica   o   con   instrumentistas   acústicos   (pensemos   en   el  
live  elctronics,  o  en  las  nuevas  situaciones  de  notebooks  con  software  interactivos  
como   PD,   Pure   Data,   MaxMPS,   entre   otros   tantos   que   abundan   en   el   campo   de   la  
musica   actual).   Esta   práctica   es   excelente   y   prueba   ser   útil   a   la   hora   de   escribir  
partituras   sin   escuchar   los   sonidos,   o   sea,   con   sólo   puras   grafías   en   un   papel,  
porque   ya   viven   en   la   mente   del   que   escribe   estas   sonoridades   y   pueden   ser  
graficadas  en  forma  abstracta  con  símbolos  analógicos  y  escritura  clásica  musical.    
 
Trevor  Wishart  describe  en  su  libro  "ON  SONIC  ART"  de  1983,  algunos  arquetipos  
que  enumeramos:  
 
1-­‐TURBULENCIA:     cuando   un   líquido   pasa   por   un   caño   lo   hace   generalmente   de  
manera  suave  y  continua.  A  una  velocidad  pareja  el  flujo  es  predecible.  Cuando  la  
velocidad  cambia  por  un  cambio  de  presión  (se  abre  la  canilla  mucho  más),  el  flujo  
es   impredescible.   El   paso   de   un   estado   de   contiuidad   predecible   a   uno   de  
impredescibilidad   se   llama   "liminalidad"   y   ese   cambio   denota   el   paso   de   un   fluir  
continuo  a  uno  de  turbulencia.    
 
2-­‐   ROMPIMIENTO   DE   OLAS:   un   sonido   complejo   que   exhibe   un   incremento   de  
actividad   interna   durante   un   crescendo   y   que   es   seguido   de   un   cambio   en   la  
naturaleza  del  espectro  casi  a  su  máxima  intensidad,  y  que  finalmente  es  seguido  
de   un   diminuendo   en   el   cual   la   morfología   del   sonido   se   va   perdiendo  
gradualmente,   será   percibido   como   una   analogía   de   un   rompimiento   de   olas   de  
mar.    
 
3-­‐  ABIERTO-­‐CERRADO:  Si  tomamos  cualquier  sonido  continuo  cuya  masa  es  mas  o  
menos  constante  y  luego  lo  pasamos  por  un  filtro  de  modo  tal  que  sus  frecuencias  
altas  se  enfaticen,  producimos  la  imagen  aural  de  apertura.  Al  revés,  si  cerramos  el  
filtro,  se  percibe  como  un  cierre.  Un  violoncello,  por  ejemplo,  puede  tocar  una  nota  
continua   con   el   arco   gradualmente   yendo   hacia   el   puente   (sul   pont)   y   volviendo  
para  lograr  este  efecto  visual  de  apertura  y  cierre.    
 
4-­‐   SIRENA/VIENTO:   En   cualquier   sonido   continuo   donde   la   altura   o   la   masa   se  
eleva  y  cae  conjuntamente  con  el  nivel  dinámico,  aparece  este  arquetipo.    
 
5-­‐   CRIC/CRAC:   Cuando   aumentamos   presión   sobre   un   sistema   físico   (por   ej.   un  
pedazo   de   madera),   emite   un   sonido   propio   de   este   apretar   (cric)   que   son   a  
menudo   intermitentes   e   inestables   y   tienden   a   subir   de   altura   y   frecuencia   a  
medida   que   aumenta   la   presión   sobre   el   objeto.   El   objeto   finalmente   nos   dá   un  
sonido  de  baja  frecuencia  (crac).    
 
6-­‐  INESTABLE-­‐ESTABLE:  Si  un  objeto  que  resuena  al  ser  golpeado  (como  un  plato  
fino  de  acero)  se  pone  en  estado  de  tensión  compleja  artificial,  y  luego  se  golpea  y  
simultáneamente   se   libera   de   su   estado   de   tensión,   la   morfología   de   los   sonidos  
que  emite  reflejará  su  intento  de  volver  a  su  estado  de  equilibrio.    
 
7-­‐  DESTROZO:  Algunos  objetos  cuando  vibran  por  un  impulso  por  encima  de  cierta  
amplitud,   se   fracturan.   EL   sonido   de   fractura   es   un   conglomerado   de   pequeños  
sonidos  que  emergen  de  un  sonido  fuerte  y  amplio.      
  
8-­‐   EXPLOSION:   un   ataque   repentino   y   amplio   seguido   de   una   "cola"   o   estela   de  
sonidos  como  consecuencias  del  ataque,  muy  inestables  de  frecuencias  bajas.  Esta  
secuela  es  muy  diferente  de  la  de  un  tam  tam  cuando  vuelve  a  su  equilibrio  normal  
luego  de  un  golpe  fuerte.    
 
9-­‐  BURBUJA:  Al  hervir  un  líquido  se  produce  el  efecto  de  pequeños  rompimientos  
breves   cuyos   ataques   van   acompañados   de   rápidas   aperturas   de   filtros   y   caídas  
brevisimas.    
 
Al   trabajar   en   música   de   estudio   o   con   computadoras   con   el   concepto   de  
morfologías   dinámicas   uno   comienza   a   sentir   que   hay   una   especie   de  
categorización  mental  de  los  objetos  sonoros  relacionada  a  la  naturaleza  física  de  
los  procesos  de  cambio  e  inestabilidad.  Sugiero  que  un  sonido  en  particular  tiene  
un   impacto   NO   porque   simplemente   hace   referencia   o   nos   recuerda   a,   por   ej.,   un  
vidrio   roto   o   una   sopa   burbujeante,   pero   porque   hay   un   nivel   más   profundo  
morfológico  en  los  procesos  naturales  el  cual  se  revela  a  través  de  los  sonidos  que  
produce.   Siento   que   el   desarrollo   de   la   teoría   del   caos   puede   echar   luz   en   este  
asunto,  pero  por  ahora,  sólo  queda  en  el  órden  de  la  intuición.    
 
MORFOLOGIAS  VOCALES  
 
Este  enfoque  puede  extenderse  al  uso  de  la  voz  humana.  Aunque  los  signos  de  la  
lengua  son  arbitrarios,  algunas  morfologías  se  parecen  a  los  eventos  que  nombran.    
De   esta   manera   es   que   el   poeta   usa   la   onomatopeya.   Puede   haber   sucedido   que   los  
sonidos   imitativos   de   los   eventos   fueron   luego   absorvidos   por   el   lenguaje.   Por  
ejemplo,   palabras   como   "roto",   "ruptura",   "rociar",   "rumiar",   son   onomatopéyicos  
de  la  acción  que  denotan.    
 
Los   ruidos   vocales   que   emitimos   en   cualquier   idioma   en   palabras   simples   o  
complejas   como   "upa",   "apa",   "pico",   "piso",   "muere",   "mmm",   "mama",   "che",  
"chachara",  "chico",  "ñoño",  entra  tantos  otros  significan  pero  también  refieren  de  
algún  modo  u  otro  al  sonido  al  que  hacen  referencia.    
 
Estos   son   fuentes   inagotables   de   sonidos   musicales-­‐vocales   para   componer  
nuestras   obras   en   innumerable   cantidad   de   relacionamientos   metafóricos   o  
analógicos  y  tímbricos.  
 
MORFOLOGIAS  GRUPALES  O  EN  MASA  
 
Podemos   ampliar   nuestras   categorías   a   masas   de   sonidos   o   grupos   de   similar  
morfologías.    
 
ALARUM:  Cuando  una  colonia  de  animales  o  aves  es  perturbada  (por  ej,  a  causa  de  
un   depredador),   los   sonidos   en   masa   o   individuales   tienen   una   morfología  
característica.   Comienza   con   un   grito   fuerte   individual   el   cual   se   eleva   en   altura  
y/o   amplitud   al   máximo   y   ahí   se   mantiene.   Al   hacerlo,   muchos   otros   gritos   son  
disparados   hasta   que   toda   la   masa   de   gritos   individuales   se   suma.   Luego   esto   se  
dispersa  gradualmente,  convirtiendose  en  menos  denso  y  posiblemente  (como  con  
los  pájaros)  se  aleja  bajando  la  altura  y  la  intensidad.    
 
 
DUNLIN:   El   Dunlin   es   un   tipo   de   ave   de   Inglaterra.   Se   caracteriza   por   ir   en  
bandadas   y   en   crear   un   tipo   de   perfil   morfológico   particular   en   su   vuelo.   El   patrón  
de   movimiento   es   en   forma   de   curvas   sinuosas   que   rapidamente   cambian   su  
orientación.  No  todos  siguen  el  mismo  patrón,  pero  los  que  no  lo  siguen,  mantienen  
una  consistencia  con  las  aves  líderes.  Hay  elementos  azarosos  en  la  relación  entre  
los   patrones   de   los   líderes   y   los   demás.   La   bandada   se   mueve   en   grupo,   pero  
internamente   hay   variaciones   azaristicas   dentro   de   todas   la   sinuosidades.   (ver  
trayectorias  en  el  dibujo  de  abajo)  

 
 
 
STREAMING  (FLUJOS  o  CORRIENTES):  Ciertos  cambios  ocurren  en  flujos  continuos  
de  sonidos  relacionados  quizas  a  modelos  que  provienen  de  la  teoría  del  caos.  
Algunos  de  éstos  cambios  se  observan  en  el  dibujo  de  abajo.  Pero  uno  puede  
imaginar  otras  variantes  especialmente  si  la  articulación  instrumental  es  rica  y  
compleja  en  niveles  y  dimensiones.    
 
 
  
(ejemplos  en  el  sitio  web):    
 
 http://www.labo-­‐mim.org/site/index.php?2008/08/11/24-­‐les-­‐ust  
 
Lo  que  sigue  es  la  lista  completa  de  las  19  UST  (Unidades  Semióticas  Temporales)  
que  el  grupo  MIM  publica  en  su  sitio  con  la  descripción  traducida  del  francés  de  
cada  una.  En  el  sitio  hay  más  información  y  escritos  en  inglés  y  francés  sobre  este  
tema.  En  breve  incluiremos  las  traducciones  de  los  mismos.    
   
UST  CON  FASES  NO  LIMITADAS  EN  EL  TIEMPO    
 
1.  Flotante  En flottement
 
Unidad  ilimitada  en  el  tiempo,  en  un  transcurso  de  tiempo  lento.  Eventos  sonoros  
puntuales   que   se   suceden   sin   formar   estructuras   en   un   continuo   "liso",   sin  
pulsaciones.  Este  continuo  puede  estar  insinuado  o  puede  ser  silencioso.  
 
Descripción  Semántica:  
A   pesar   de   la   aleatoriedad   relativa   en   la   aparición   de   eventos   de   sonido,   no   hay  
sentimientos   de   excectativa,   "suspenso".   El   continuo   actúa   como   telón   de   fondo,  
como   en   el   caso   de   una   realización   visual   (que   es   sin   duda,   el   por   qué   puede   no  
estar   presente).   La   manera   en   que   los   objetos   se   distribuyen   en   el   tiempo,   da   la  
sensación  de  un  flujo  lineal  que  se  hace  evidente  por  el  continuo.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
Los  eventos  no  deben  estar  demasiado  alejados  en  el  tiempo  y  deben  aparecer  en  
una   pseudo-­‐regularidad.   No   existen   relacionamientos   de   tipo   morfológico   o  
"energético"  entre  los  eventos  y  el  continuo.  
 
 
2.  Suspendido    En suspension
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   ilimitada   en   el   tiempo,   que   consta   de   una   fórmula     de   repetición   casi   sin  
variación,   en   un   transcurso   de   tiempo   lento   y   con   el   material   de   sonido   y   /   o  
eventos  con  poca  evolución.  
 
Descripción  Semántica:  
Sin   dirección   y   flotante.   Equilibrio   de   fuerzas   que   dan   una   sensación   de  
inmovilidad   asociada   a   un   sentido   de   expectativa   vacilante.   Sabemos   que   algo   va   a  
pasar,  nadie  sabe  cuándo  o  qué.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
Irregularidad  o  falta  de  puntos  de  apoyo  temporales.  
 
 
3.  Pesadez      Lourdeur
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   sin   límites   en   el   tiempo   de   una   forma   repetida,   pero   no   exactamente  
idéntica  y  con  una  irregularidad  controlada.  
 
Descripción  Semántica:  
Da   la   impresión   de   dificultad   avanzando   a   pesar   de   la   energía   que   quiere   salir  
adelante.  
La  energía    es  al  mismo  tiempo  canalizada  y  contraída.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
El  transcurso  del  tiempo  es  muy  lento.  
Hay  acento  dinámico    in  crescendo  en  el  comienzo  de  cada  forma.  
 
4.  Obsesivo    Obsessionnel
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   ilimitada   en   el   tiempo,   de   fase   única,   que   consiste   en   una   repetición   de  
células  (posiblemente  variado  y  pulsado).  
 
Descripción  Semántica:  
De  carácter  insistente.  
Proceso  mecánico  de  repetición  en  el  cual  parece  que  no  podemos  intervenir.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
Importancia  de  un  perfil  dinámico  típico  de  la  un  patrón.  
El   tiempo   del   ciclo   debe   ser   lo   suficientemente   corto   como   para   que   un   pulso  
pueda  ser  detectado.  
 
 
5.  Por  ondas  Par vagues
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   ilimitada   en   el   tiempo,   de   una   fase   única,   después   de   la   repetición   de   un  
patrón  de  sonido  en  forma  de  delta.  
 
La   forma   de   delta   se   aplica   a   las   diferentes   características   morfológicas   (masa,  
perfil,  intensidad  ...  )  
 
Descripción  Semántica:  
En   cada   ciclo,   dá   la   impresión   de   un   impulso   hacia   adelante,   que   luego   se   deja  
reposar  hasta  el  final.  
 
Impresión  de  "punto  muerto  "  en  toda  la  unidad  aunque  en  cada  ciclo  siempre  haya  
una  impresión  de  movimiento.  
  
Otras  características  relevantes  necesarias:  
El  delta  se  caracteriza  por  dos  perfiles  sucesivos:  Perfil  de  crecimiento  y  el  perfil  de  
decrecimiento.   Uno   de   estos   perfiles   puede   ser   suficiente.   La   fase   de   reabsorción  
no   aporta   nueva   información,   el   reflujo   es   el   resultado   predecible   de   flujo   por   lo  
que  es  alternativamente  captada  y  liberada  (el  reflujo  es  anamórfico  del  proceso  de  
flujo).  
 
N.B.  :  
"  Por  ondas  "  se  distingue  de  "Que  quiere  arrancar  ",  porque  es  más  relevante  en  
"por  ondas"  la  continuidad  que  la  discontinuidad>  
"  Por    ondas  "  se  distingue  de  "  obsesivo  ",  ya  que  parece  dejar  la  posibilidad  de  una  
intervención  ,  ya  sea  al  final  de  la  célula  ,  o  en  la  articulación  de  la  célula  .  
"  Por  ondas"  se  distingue  de  "  Que  gira  "  porque  el  movimiento  interno  es  irregular  
(  "Que  gira"  no  es  en  forma  de  delta  ").  
 
6.  Que    Avanza  Qui avance
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad  ilimitada  en  el  tiempo,  una  fase  de  flujo  continuo,  generalmente  uniforme    
aunque  el  crecimiento  es  notable.  
 
Descripción  Semántica:  
Esa  parece  avanzar  sobre  una  base  regular.  
Da  la  impresión  de  avanzar  con  decisión.  
Renovada  energía  y  canalizada  en  un  mismo  sentido.  
 
Otras  características  relevantes  necesarias:  
La   duración   puede   ser   corta,   para   dar   la   impresión   de   un   gesto   pero   no   una   acción  
prolongada.  
Incluye   un   elemento   (pulso,   velocidad)   de   cualquier   naturaleza,   normal   o   más   o  
con  algún  parentesco  con  "  Caída  (Elan)  "  tercera  fase  que  no  existiría  y  el  perfil  de  
la  segunda  fase  sería  mitigado.  
El  material  es  del  orden  de  fragmentos  discontinuos  (  y  no  el  orden  de  la  atado  y  
arrastrado  )  .  
 
Características  adicionales:  
Enriquecimiento  o  agotamiento  del  material  según  que  "  Quién  avanza"  se  acerca  o  
se  aleja.  
 
7.  Que  gira  Qui tourne  
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   ilimitada   en   el   tiempo,   en   una   fase   impulsada   por   un   movimiento   cíclico,  
sin  embargo  el  material  de  sonido  no  es  necesariamente  uniforme.  
 
Descripción  Semántica:  
Da   la   impresión   de   un   objeto   en   movimiento   con   un   giro   del   mismo   y   /   o   en   el  
espacio  (no  es  necesario  el  desplazamiento  espacial).  
Da   la   impresión   de   un   fenómeno   que   no   sabemos   dónde   están   al   principio   y   al  
final.  
Da   la   impresión   de   una   falta   de   progreso   a   pesar   de   las   variantes   /   variaciones  
posibles  .  
 
Otras  características  relevantes  necesarias:  
 
La   unidad   debe   ser   lo   suficientemente   larga   para   que   el   fenómeno   cíclico   se  
entienda  bien.  
 
El  ciclo  no  debe  ser  demasiado  largo  para  ser  visto  como  un  movimiento  físico  y  no  
como  un  movimiento  intelectual  (o  estructural  bajo  una  gran  forma).  
 
El  material  es  por  lo  general  del  orden  de  la  discontinuad  relacionada.  
 
El  movimiento  es  más  del  órden  del  glissando  que  de  la  sucesión  de  fragmentos.  
 
“Lo"  que  regresa  puede  ser  de  diferentes  naturalezas  (en  tanto  altura,  timbre,  etc.),  
pero   siempre   en   repetición   continua,   a   pesar   de   que   pueden   tener   ligeras  
variaciones.  
 
Necesidad  de  un  elemento  que  se  acelera  y  se  ralentiza  de  manera  cíclica.  
 
El   efecto   se   acentúa   cuando   se   ejecuta   el   elemento   que   da   la   sensación   de  
aceleración  de  impulso.  
 
El  movimiento  del  material  debe  ser  tal  que  excede  la  impresión  de  un  columpio.  
 
Este  no  es  el  ternario  tradicional  relevante,  pero  la  naturaleza  de  la  repetición  (o  
pseudo-­‐  repetición).  
 
Sensación  de  una  experiencia  física  del  cuerpo.    
 
8.  Que  quiere  arrancar  Qui veut démarrer
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidades  ilimitadas  en  el  tiempo  que  constituidas  por  la  reiteración  de  una  figura,  
ella  misma  formada  en  dos  fases  sucesivas.  
La  primera  fase  es  una  forma  articulada  bastante  corta.  
La   segunda   fase   marca   un   contraste   con   la   primera   (masa,   homogeneidad,  
intensidad).  
La  repetición  no  es  estricta,  pero  esta  variación  es  de  menos  de  un  parámetro  .  
 
Descripción  Semántica:  
Como  algo  que  trata  de  ponerse  en  marcha.  
Parece  introducir  algo.  
La  variación  de  uno  o  más  parámetros  indica  movimiento  (  con  o  sin  dirección  )  .  
La   repetición   de   uno   o   más   parámetros   sugiere   varios   intentos   de   lograr   una  
intención.  
La  segunda  fase  es  una  suspensión,  la  restricción  puede  ser  el  silencio.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
La   figura   reiterada   debe   ser   suficientemente   lógica   para   ser   percibida   como   un  
elemento  construido,  presentando  una  cierta  complejidad.  
 
9.  Sin  dirección  por    divergencia  de  información  Sans direction par divergence
d'information
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad  no  delimitada  en  el  tiempo  en  fases  sucesivas  relativamente  breves  y  que  
parecen  proponer  sistemas  de  organización  diferentes.  
 
Descripción  Semántica:  
Direcciones  contrariadas  sucesivas.  
 
Otras  características  relevantes  y  necesarias:  
Direcciones  divergentes  son  sucesivas  y  que  no  se  superponen  (que  es  el  caso  en  la  
"dirección  sin  demasiada  información").  
Sucesiones  de  momentos  parejos,  pero  diferentes  en  su  identidad.  
 
10.  Sin  dirección  por  exceso  de  información  Sans direction par excès
d'information
 
Descripción  morfológica  General  
 
Unidad  ilimitada  en  el  tiempo,  hecha  de  diferentes  elementos  múltiples,  más  bien  
cortos,  y  que  a  menudo  se  superponen.  
 
Descripción  semántica:  
Independencia  aparente  de  los  elementos  uno  respecto  al  otro.  La  riqueza  atractiva  
pero  contradictoria  en  la  multiplicidad  de  los  elementos,  crea  una  sentimiento  de  
saturación,  de  no-­‐dominio  de  la  secuencia  por  el  auditor  o  la  tensión.  
 
Otras  características  relevantes  necesarias    
Además  de  solapar  los  eventos  tienen  que  producirse  con  la  suficiente  rapidez,  lo  
que   resulta   en   una   impresión   de   alta   densidad.   Lo   suficientemente   rápido   al  
movimiento  agógico,  añadiendo  diferencias  significativas  en  la  dinámica.  La  unidad  
puede  ser  corta  o  larga,  pero  no  "demasiado  corta"  para  que  podamos  comprender  
su  naturaleza.  
 
 
11.  Estacionario  Stationnaire
 
Descripción  Semántica:  
Da  la  impresión  de  pisar.  
Sentimiento  de  continuidad.  
Incluso  cuando  algo  sucede  constantemente,  no  avanza.  
 
Descripción  morfológica:  
Unidad  de  tiempo  ilimitado  y  lapso  lento.  
Incluye  un  tiempo  regular  o  continuo  a  nivel  global,  y  puede  incluir,  en  otro  nivel,  
elementos  aleatorios  o  pseudo-­‐aleatorios.  
Nos  podemos  encontrar  con  varias  configuraciones  morfológicas,  por  ejemplo:  
 
Pocos  cambios  (marco  no  escalable  -­‐  como  en  Morton  Feldman  "Why  patterns?").  
Aleatorio  en  el  nivel  micro  o  del  detalle,  pero  en  general  muestra  un  permanente  
sistema  de  ciclos  (véase  Ligeti,  "Estudio  para  piano"  ).  
 
 
 
12.  Trayectoria  inexorable  Trajectoire inexorable
 
Descripción   Semántica:   Camino   que   da   la   impresión   de   ser   capaz   de   continuar  
indefinidamente.  
 
Descripción  morfológica:  Unidad  en  la  que  significa  una  trayectoria  realizada  por  
una  o  más  variables  y  que  dan  la  impresión  de  una  energía  siempre  renovada.  
 
 
 
 
UST  CON  FASES  LIMITADAS  EN  EL  TIEMPO  
 
13.  Caída  Chute

 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad  delimitada  en  el  tiempo  dentro  de  dos  fases.  
Primera   fase   generalmente   uniforme   ,   incluso   si   el   material   es   impulsado   por   un  
movimiento  interno  .  
La   segunda   fase   incluye   un   movimiento   de   aceleración   y   cambios   en   la   altura   o  
bien  descendiente.  
 
Descripción  Semántica:  
*  Equilibrio  inestable  que  se  rompe.  
*   Suspendido,   entonces   en   inclinación   (suspenso   fase   de   sensibilización   es,   de  
hecho,  después).  
*  Pérdida  de  energía  potencial  que  se  convierte  en  energía  cinética.  
 
Otras  características  relevantes  necesarias:  
La   segunda   fase   no   se   puede   cambiar   de   manera   uniforme.   Se   debe   incluir   una  
aceleración  ,  pero  no  necesariamente  la  variación  de  la  altura  .  
La   transición   de   la   primera   a   la   segunda   etapa   es   un   cambio   rápido   (   "   punto  
angular  "  )  y  no  de  forma  continua  .  
Se   requiere   Continuidad   (   no   necesariamente   la   identidad   )   de   material   entre   las  
dos  fases  .  
"Eso"  cambia.  Hay  una  "cosa  "  común  reconocible  para  ambas  sentencias.  
La   longitud   total   no   debe   exceder   de   unos   pocos   segundos   a   fin   de   integrar   la  
percepción  como  una  forma.  
 
14.  Contracción  -­‐  Elongación  Contracté-étendu
 
 
Descripción  Semántica:  Compresión  rota,  seguida  por  un  estado  flojo.  
 
Descripción  morfológica:  UST  dos  fases:  
Primera  fase  se  acelerará  en  la  dirección  de  un  aumento  (de  intensidad,  de  eventos  
de  masas  más  frecuentes,...)  
Segunda  fase  generalmente  uniforme  en  la  energía  mantenida  
Existe  una  fuerte  discontinuidad  entre  las  dos  fases  (del  mismo  tipo  que  el  "punto  
angular"  ajustado  a  la  "Caída"  UST).  
 
15.  Impulso  Elan

 
 
Descripción  Semántica:  Proyección  de  un  soporte.  
 
Description   morphologique   :   UST   pouvant   comporter   jusqu’à   trois   phases  
successives  (les  phases  1  et  3  peuvent  être  absentes)  :  
1ère  phase  :  son  bref  ou  tenue  globalement  uniforme  
2ème  phase  :  accroissement  d’intensité  bref  et  exponentiel  
3ème  phase  :  décroissance  d’intensité  ou  silence  
 
Descripción   morfológica:  Compuesto  de  hasta  tres  fases  (fases  1  y  3  pueden  estar  
ausentes)  
Primera  fase:  son  breves  o  tenues,  generalmente  uniformes.  
Segunda  fase:  aumento  de  la  intensidad,  breve  y  exponencial.  
Tercera  fase:  disminución  de  la  intensidad  o  de  descanso.  
 
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad   delimitada   en   el   tiempo   de   fase   única   generalmente   uniforme,   aumenta  
continuamente  al  menos  una  característica  morfológica.  
 
 
Descripción  Semántica:  
Da  la  impresión  de  ir  hasta  el  máximo  de  un  proceso  (o  esfuerzo).  
Alargamiento  creando  una  sensación  de  tensión  o  aumento  de  la  energía.  
Alargamiento,  sujetos  a  tensión,  creando  una  sensación  de  expectativa.  
Sensación  de  alargamiento  de  la  figura  de  un  sonido  debido  a  una  fuerza  externa  
(no  natural,  contrariamente  de  una  tenue).  
La  tensión  que  implica  fuerzas  opuestas.  
 
Otras  características  relevantes  necesarias:  
La   unidad   debe   permitir,   por   su   duración   o   su   progresión,   la   percepción   de  
hinchazón  prolongada.  
La  longitud  de  correlación  y  la  progresión  es  determinante.  
 
16.  Estiramiento  Etirement

 
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad  delimitada  en  una  sola  fase  de  tiempo,  la  progresión  no  lineal  se  compone  
de  dos  perfiles  sucesivos  opuestos.  
 
Descripción  Semántica:  
Retardar  el  avance  de  la  figura  sonora  aparece  debido  a  una  fuerza  externa  (es  lo  
que  diferencia  de  un  ralentí).  
Mantiene  un  movimiento  brusco  hasta  que  se  detiene.  
Aunque   morfológicamente     no   se   puede   distinguir   dos   frases,   semánticamente   dos  
movimientos   se   sienten:   un   primero   que   "empuja   hacia   adelante",   y   un   segundo  
que  "sostiene".  
 
Otras  características  relevantes  necesarios:  
La  unidad  debe  ser  de  duración  suficiente  para  dar  la  impresión  de  que  el  camino  
no   sigue   un   curso   normal,   un   hecho   subrayado   por   el   cambio   de   la   intensidad   o  
altura.  
 
 
17.    Frenado  Freinage
 
Descripción  morfológica  general:    
Unidad  delimitada  en  el  tiempo  a  una  sola  y  única  fase,  una  progresión  lineal  
constituída  de  dos  perfiles  sucesivos  y  opuestos.    
 
Descripción  semántica:    
Ralentando  del  progreso  de  la  figura  sonora  debido  a  una  fuerza  exterior  (acá  hay  
un  diferencia  importante  con  un  rallentando  común).  Retención  súbita  de  un  
movimiento  hasta  su  detención  total.  Asi  y  todo,  morfológicamente  uno  no  puede  
distinguir  dos  frases,  semánticamente  uno    uno  siente  dos  movimientos:  el  
primero  que  dá  la  sensación  de  "avanzar"  y  el  segundo  que  dá  la  sensación  de  
"retención".    
 
Otras  características  pertinentes  necesarias:    
La  unidad  debe  tener  una  duración  suficiente  para  dar  la  impresión  de  que  la  
trayectoria  no  se  va  a  desarrollar  normalmente,  efecto  subrayado  por  una  
evolución  de  intensidad  y  de  altura.    
 
18.    Suspensión  -­‐  Interrogación  Suspension-interrogation

 
Descripción  semántica:    
Movimiento  que  se  detiene  o  se  interrumpe  quedando  en  una  posición  fija.    
 
Descripción  morfológica:    
UST  en  dos  fases  sucesivas:  fase  1  -­‐-­‐-­‐-­‐>  cualquier  proceso  sonoro  
        fase  2  -­‐-­‐-­‐-­‐>  breve  y  tenue  (con  poca  energía,  como  una  
luz  reducida  por  un  dimmer)  
 
 
 
19.  Inercia  Sur l'erre
 
Descripción  morfológica  general:  
Unidad  delimitada  en  el  tiempo  en  una  sola  fase.  
Extinción  progresiva,  por  disipación  natural  de  la  energía.  
Figuras  morfológicas  clásicas:  la  extinción  gradual  de  la  resonancia  de  cuerpo  
sonoro  percutido;  la  amortización  de  un  rebote.  
 
Descripción  Semántica:  
La  imagen  es  la  de  un  barco    que,  después  de  haber  caído  sus  velas  o  apagado  su  
motor,  sigue  avanzando  "por  inercia",  gracias  a  su  impulso,  sin  aporte  de  energía  ni  
para  mover  o  frenar,  se  ralentiza  lentamente  por  la  fricción.  
Previsibilidad  total  de  desarrollo  hasta  su  extinción.  
 
Otras  características  relevantes  necesarios:  
La  UST  "inercia"  es  anamórfica  (en  la  terminología  de  P.  Schaeffer),  es  decir,  parece  
más  breve  de  lo  que  es.  Por  que  se  dé  de  este  modo,  es  necesario  que  ninguna  
nueva  información  aparezca  durante  la  extinción  de  sonido,  como  un  accidente  o  
algún  tipo  de  intervención.  
 
 

Análisis de la «Sequenza III » de L. Berio

según el criterio de las UST
Interpretación de Cathy Berberian CD L. Berio: Circles - Sequenza I - Sequenza III -
Sequenza V (Wergo WER 6021-2 286 021-2).
Análisis presentado por primera vez el 7 de octubre de 2004, en el 8° Congreso
Internacional del Significado Musical (ICMS8) en Paris.

Autores del análisis: Marcel Frémiot y Marcel Formosa

Segmentación  de  la  obra  en  UST  

Postulados  iniciales:  
-­‐  Estamos  de  acuerdo  sobre  el  hecho  de  que  una  segmentación  de  esta  forma  no  es  
más  que  la  primera  fase  del  análisis.  Podría  –  o  debería  –  venir  luego,  por  ejemplo:  
• La  actualización  de  la  estructura  abstracta  de  referencia  desde  la  forma  
concreta  de  la  obra.  
 • Las  consecuencias  técnicas  que  podemos  dibujar  sobre  la  práctica  del  
compositor.  
• Las  posibles  comparaciones  con  un  corpus  de  obras  del  compositor.  
• Las  posibles  comparaciones  con  las  ejecuciones  de  la  época.  
• Las  posibles  conclusiones  sobre  el  proyecto  anunciado  por  el  compositor.  

E  incluso:  
• La  actualización  de  un  proyecto  no-­‐explicado  literalmente  por  el  
compositor.  
• El  descubrimiento  eventual  sobre  la  actitud  psicológica  o  sensible  o  
cualquier  otra  del  compositor  dentro  de  la  obra  estudiada.  

 
Son  éstos  dos  últimos  puntos  que  le  atribuimos  más  particularmente  aquí:  
descubrimiento  del  proyecto  no-­‐explicado  y  de  la  sensibilidad.  
-­‐  “La  herramienta  de  análisis  UST”  permite  anular  el  conocimiento  del  sistema,  de  
la  técnica  composicional  del  compositor  y  de  los  códigos  de  referencia  sensible  de  
la  época;  esto  no  supone  que  pretendamos  ser  negligentes.  
 
 
TABLA  1:  RECUENTO  DE  LOS  SEGMENTOS  Y  SU  NOMBRE  
Segmento   Localización   Duración   Nombre  de  la  UST  
temporal  
1   0  a  11’’   11’’   Trayectoria  inexorable  (más  bien  
Suspensión  –  Interrogación),  silencio  y  
final  incluido  
2   11”  a  14”   3”   Suspensión  –  Interrogación  
3   14”  a  18”   4”   Impulso  
4   18”  a  29”   11”   Contraído  /  Extendido  +  Enfoque  final  
 
5   29”  a  33”   4”   Dos  impulsos  sucesivos  
 
6   33”  a  51”   18”   Contraído  /  Extendido  (Silencio  final  
incluidos  3”)  
7   51”  a  58”   7”   Obsesionante  
 
8   58”  a  1’15   17”   Contraído  /  Extendido  
 
9   1’15  a  1’27   12”   Caída  (horizontal)  
 
10   1’27  a  1’31   4”   Frenado  
 
11   1’31  a  1’34   3”   Suspensión-­‐Interrogación  
12   1’34  a  1’44   10”   Por  ondas  
13   1’44  a  2’12   28”   Estacionario  
 
14   2’12  a  4’14   2’02   Estacionario  (detalladamente,  impulsos  
y  ondas  [?]  que  poseen  aquí  un  valor  
ornamental).  
 15   4’14  a  4’19   5”   Por  inercia  
16   4’19  a  5’14   55”   Sin  dirección  por  divergencia  de  
información.  
17   5’14  a  6’05   51”   Estacionario  (misma  observación  que  
para  el  segmento  14)  

18   6’05  a  6’09   4”   Suspensión-­‐Interrogación  

 
19   6’09  a  6’41   32”   Obsesionante  
20   6’41  a  7’21   40”   Sin  dirección  por  divergencia  
 
21   7’21  a  7’24   3”   Por  inercia  
22   7’24  a  8’36   1’12   Estacionario  (misma  observación  que  
para  los  segmentos  14  y  17)  
23   8’36  a  8’48   12”   Por  inercia    
 
En  esta  tabla  se  remarcan  dos  hechos:  
• El   número   de   segmentaciones   es   relativamente   bajo   dentro   de   un   tiempo  
total  de  8  minutos  48.  
• La   duración   de   las   UST   es   muy   diferente:   unas   muy   cortas   (y   es   que  
corresponden,   de   acuerdo   con   nuestra   clasificación,   a   las   UST   denominadas  
"delimitadas   en   el   tiempo"),   otras   relativamente   largas   (y   son   UST  
denominadas  "no  delimitadas  en  el  tiempo").  

En  la  Tabla  2  se  muestra  la  distribución,  la  duración  respectiva  de  cada  clase  UST  y  
los  tiempos  tabulados.  
 
TABLA  2:  UST  DELIMITADAS/UST  NO-­‐DELIMITADAS  
UST  delimitadas  en  el  tiempo   Duraciones  
Denominación   Número   Parciales   Totales  
Impulso   3   4”  +  2”  +  2”   8”  

Contraído-­‐Extendido   3   11”  +  18”  +   46”  

17”  

Caída   1   12”   12”  

Frenado   1   4”   4”  
Suspensión-­‐Interrogación   3   3”  +  3”  +  4”   10”  

Por  inercia   3   5”  +  3”  +   20”  

12”  
Total   14     1’40”  
UST  no  delimitadas  en  el  tiempo   Duraciones  
Trayectoria  inexorable   1   11”   11”  
Obsesionante   2   7”  +  32”   39”  
Estacionario   4   28”  +  2’02   4’33  
+  51”  1’12  
 Por  ondas   1   10”   10”  
Sin  dirección  por  divergencia   2   55”  +  40”   1’35  
Total   10     7’08  
Total  delimitadas  +  no-­‐     8’48  
delimitadas  
 
 
La  observaciones  más  notables  de  estas  dos  tablas  son  las  siguientes:    
•  Contamos  con  23  segmentaciones.    
•  Casi  un  tercio  de  las  UST  contadas  supera  la  duración  media  de  22  segundos    
•  Sólo  11  UST  diferentes  están  apareciendo  sobre  las  19  posibles  (es  decir  el  42%  
de   las   UST   posibles   no   figuran   en   esta   obra:   se   tratan   de   "Que   quiere   empezar",  
"Que   avanza",   "Que   dirige",   "Pesadez"   "Extensión",   "Suspendido",   "Flotante"   y   "Sin  
dirección  por  exceso  de  información").    
•   Desde   el   1min.44   hasta   el   final   de   la   obra   a   8min.48,   que   representa   a   ocho  
décimas   de   la   obra,   no   hay   más   que   prácticamente   UST   "Largas",   con   una   casi  
redundante  UST  "Estacionaria"  y  "Sin  dirección  por  divergencia  información."  
 
Desde  la  perspectiva  de  la  UST,  la  obra  se  construye  con  economía  de  medios.  Esto  
genera  una  sensibilidad  bastante  uniforme.  Esta  observación  puede  ser  puesta  en  
perspectiva  con  los  muchos  juegos  y  figuras  de  la  técnica  vocal:  habría  una  especie  
de  dinamismo  lleno,  diverso,  que  -­‐  en  fin  -­‐  sólo  produce  una  gama  expresiva  más  
bien  limitada.  
La  naturaleza  de  las  UST  utilizadas  nos  aclara  un  poco  más  esta  sensibilidad  de  la  
que  hablamos:  
Las   tres   UST   que   podemos   calificar   de   “estrictamente   dinámicas”   (“Impulso”,  
“Contraído-­‐Extendido”   y   “Caída”)   totalizan   1’47”   del   total   de   los   8’48.   Cabe   señalar  
también   que   los   otros   UST:   “Obsesionante”   y   “Sin   dirección   por   divergencia   de  
información”   generan   un   cierto   dinamismo:   pero   es   esencialmente   interno   y   el  
carácter  repetitivo  de  estas  dos  UST  y  su  ausencia  de  dirección  única  anula  (o  hace  
negativa)  esta  energía.    
Una  sensibilidad  general,  no  dinámica,  restringida,  trastornada.  
 
Dos  casos  interesantes  para  el  análisis  
• La  UST  “Trayectoria  inexorable”  apertura  

Este   primer   segmento   nos   pone   en   problemas:   ¿Es   realmente   una   "Trayectoria  
inexorable"?  No  dudamos  en  etiquetar  este  segmento:  "Suspensión-­‐Interrogación  "  
Algunas  posibles  exégesis:  
•   Ya   sea   en   efecto,   una   trayectoria   inexorable.   Es   preliminar,   sin   duda,   pero   no  
vuelve  a  aparecer  más  tarde  en  la  obra.  Pero  el  curso  de  la  obra  no  es  dinámico.  La  
función  de  la  UST  estaría  aquí  para  marcar,  por  el  contrario,  la  sensibilidad  de  toda  
la  obra.  
•   Otra   exégesis:   esto   no   es   un   artefacto   para   permitir   la   escenificación  
(preocupación   de   moda   en   el   momento   de   la   creación):   la   llegada   de   la   cantante  
sobre  el  escenario.  De  una  introducción  sin  relación  significativa  con  el  cuerpo  de  
la  obra.  
•   Otra   hipótesis:   el   fin   de   la   figura   se   llevó   a   cabo   de   una   manera   engañosa   :   se  
coloca   en   una   especie   de   "   recto   tono"   en   lugar   de   manifestar   un   aumento   leve  
característico  del  final  de  la  UST  "Suspensión-­‐Interrogación  ".  
 
Hemos  cometido  un  error  de  segmentación?  
Si   nos   atenemos   a   nuestra   regla   de   realizar   nuestro   análisis   por   la   escucha,   hay  
muchas  razones  para  creer  que  esta  cifra  debe  ser  considerada  como  un  artefacto,  
una  introducción  a  los  gestos  desconectados  con  el  resultado  de  la  obra.  A  priori,  
esto  no  es  compatible  con  la  actitud  composicional  de  L.  Berio.  
Pero,  contrariamente  a  nuestras  reglas  de  conducta,  vamos  a  echar  un  vistazo  a  la  
partitura:  ¿qué  vemos?  El  último  signo  del  fragmento  es  la  cifra  más  alta  y,  por  otra  
parte,   seguido   de   un   período   de   suspensión,   dos   elementos   característicos   de   la  
UST  "Suspensión-­‐Interrogación"    
Hubo,  por  lo  tanto,  a  nuestro  juicio,  error  de  ejecución.    
Hemos  permitido  que  este  desvío  pueda  introducir  la  idea  de  otro  uso  de  la  UST:  su  
utilidad  para  la  interpretación.  
Antítesis  de  interpretación  “Trayectoria  inexorable”  de  esta  UST  
 
• Las   “Sequenze”   de   Berio   son   piezas   vocales   o   instrumentales   de  
virtuosismo.   Por   lo   tanto,   esta   primera   UST   puede   ser   considerada   como  
una  voz  formal,  tanto  más  necesaria  que  la  pieza  que  le  sigue  que  es  difícil  
de  cantar,    el  ejercicio  de  repetición  de  sílabas,  generalmente  practicada  por  
los   cantantes,   prepara   directamente   las   figuras   técnicas   contenidas   en   la  
obra.  
• Es   también   para   Berio   la   oportunidad   de   crear   un   momento   de   fuerte  
ambigüedad:  estamos  ya  en  la  obra  (  es  el  juego  de  dislocación  del  texto)  y  
simultáneamente   no   se   vuelve   a   realizar   (es   el   conjunto   de   la   voz,   el  
cantante   se   “calienta”);   por   otro   lado,   la   cantante   no   aparece   tanto   en  
escena:   ella   se   va.   En   pocas   palabras,   nos   encontramos   en   el   tiempo   de   la  
obra   y   aún:   ¿Qué   mejor   encarnación   de   lo   que   representa   la   UST  
“Trayectoria   inexorable”   podemos   encontrar?   (La   UST   “Trayectoria  
inexorable”   ha   sido   descrita   desde   el   punto   de   vista   semántico   por   la  
fórmula   “previsibilidad   del   no-­‐final”).   Esta   lectura   va   en   el   mismo   sentido  
que  será  propuesto  más  adelante,  la  de  una  verdad  de  fuga.    
• Desde   el   punto   de   vista   estrictamente   morfológico,   hay   incrementos  
progresivos  de  al  menos  una  variable:  aquí  la  presencia  de  la  voz.  
• Por  último,  la  confirmación  de  esta  tesis  por  escrito:  la  observación  muestra  
que  los  puntos  caen  progresivamente  desde  graves  a  agudos.  

 
UST  N°14:  “Estacionario”  
Aquí,  el  problema  es:  ¿Por  qué  no  "cortar  más  finamente",  es  decir,  aislar  las  UST  
cortas  que  cortan  las  tenues:  Proponemos  dos  tipos  de  respuestas:    
•   Una   primera   respuesta   es   estructural:   se   refiere   al   texto   y   el   arte   de   la  
composición   musical,   se   puede   considerar   el/los   "Impulso"   (s)   como   meros  
adornos,   mientras   estaban   como   elementos   estructurales   de   la   primera   parte   de   la  
obra.    
En  esta  parte  de  la  obra,  es  evidente  que  el  desarrollo  de  la  nota  y  la  palabra  y  la  
puntuación  se  puede  considerar  como  la  escoria  recordando  la  sección  anterior.    
•   Desde   el   punto   de   vista   de   la   semántica   de   la   obra:   aquí   estamos   presenciando  
una  construcción  gradual  de  significado:  el  oyente  como  el  intérprete  está  invitado  
a  este  ejercicio;  estas  interrupciones  son  como  las  interrupciones  normales  de  un  
discurso  que  se  busca.  
 
Una  iluminación  diferente  sobre  la  naturaleza  de  la  UST    
Aquí   está   una   presentación   que   hace   referencia   a   una   clasificación   ideada   por  
Xavier   Hautbois.   Esta   clasificación   ha   seducido   inmediatamente   tanto   a   los  
miembros  del  MIM  como  a  compositores.  Parece  más  inmediatamente  operacional,  
esta  vez  en  el  campo  de  la  creación.  Y  esta  es  otra  vía  de  investigación:  las  UST  y  la  
creación   (y   no   el   análisis)   que   empezamos   a   explorar   (estamos   llevando   a   cabo  
esta   investigación   con   la   ayuda   del   Taller   de   Interpretación   de   la   Música  
Contemporánea   (Vitrolles,   Bouches-­‐du-­‐Rhône)   animada   por   Jacques   Raynaut   con  
instrumentistas   estudiantes   de   alto   nivel   y   profesores   del   conservatorio).   En  
efecto,   nuestra   clasificación   inicial   schaefferiana   se   refiere   únicamente   a   lo  
material  y  no  a  su  formato  en  la  obra  musical.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TABLA  3:  VARIANTES/INVARIANTES  
VARIANTES  
Nombre  de  la   Númer Duración  total   Categoría   Duración  total  
UST   o   por  categoría  
Por  inercia   3   20”   Evolución    
uniforme   31”  
Trayectoria   1   11”   Id.    
inexorable  
Frenado   1   4”   Evolución    
trastornada.   4”  

Caída   1   12”   Equilibrio  roto.    

 
Impulso   3   8”   Id.    
Contraído-­‐ 3   46”   Id.   1’16  
extendido  
Suspensión-­‐ 3   10”   Id.  
interrogación  
INVARIANTES  
Por  ondas   1   10”   Por  repetición   49”  
Obsesionante   2   39”   Id.  
 Estacionario   4   4’33   Por   4’33  
estancamiento  
Sin  dirección   2   1’35   Por  efecto   1’35  
por  divergencia   caótico  
 
Un  examen  de  esta  tabla  con  respecto  a  la  Tabla  1  (Recuento   de   los   segmentos   y   su  
nombre)  nos  invita  a  hacer  las  siguientes  observaciones:    
•   Hay   numerosos   segmentos   de   tipo   UST   Variantes   con   equilibrio   roto   (10   de   un  
total  de  23  en  toda  la  obra)  concentrados  en  la  primera  parte  (hasta  1min.44).    
•   Los   dos   segmentos   de   la   UST   "Sin   dirección   por   divergencia   de   información"  
(Invariantes   por   efecto   caótico)   sólo   rompen   la   continuidad   instalada   por   las  
UST   como   "Por   ondas",   "Estacionario"   o   "Obsesionante"   (Invariantes   por  
repetición   o   estancamiento),   que   son   los   más   numerosos   de   1min.34   hasta   el  
final.    
Constatamos,   que   por   otra   interpretación   analítica   de   entrada   a   favor   de   una  
sensibilidad  trastornada,  a  base  de  rupturas,  se  confirma.  
 
 
 
Estructura  
Dejemos  de  lado  el  rito  del  análisis  musical.  
Decidimos  evitar  estas  estructuras  que  tradicionalmente  se  estudian  en  las  clases  
de  música,  con  sus  variantes  y  sus  diversos  enfoques  .    
Este  es  una  obra  del  tipo  "durchkomponiert"  (composición  o  canción  que  cambia  
siempre  en  la  que  en  cada  verso  siempre  hay  una  música  diferente),  que  no  es  en  sí  
mismo   una   novedad:   el   repertorio   de   canciones   de   trovadores   nos   ofrece   variados  
ejemplos.  
Este  modelo  “durchkomponiert”  posee  algunos  puntos  de  inflexión:  
• Las  UST  “Inercia”  pueden  ser  consideradas  como  articuladora  de  un  cambio  
hacia  una  nueva  sección.  
• La   aparición   de   UST   del   tipo   Invariantes   por   efecto   caótico   producen  
rupturas  (a  partir  de  4min.19)  que  puede  ser  consideradas  como  enfáticas  
de  los  puntos  de  inflexión.  

 
De   este   modo,   tendríamos   un   modelo   de   evolución   de   tipo   "durchkoomponient"  
pero  con  dos  secciones.  Esto  se  corrobora  por  la  evolución  del  material  sonoro:  se  
puede  en  efecto  detectar  una  evolución  que  va  de  lo  “complejo”  a  lo  “tónico”  (por  
emplear  términos  schaefferianos…),  pero  esta  evolución  no  se  dá  sin  conflictos;  se  
podría  casi  decir  que  la  evolución  no  se  produce  sin  dolor.  La  sensibilidad  general  
puede  ser  descrita  como  un  “estado”  de  fractura.  
 
Forma  
¿Y   cuál   sería   entonces   la   "piel"   de   esta   estructura?,   en   otras   palabras:   ¿cuál   es   la  
forma  concreta?  -­‐  
 Debido   a   que   la   descripción   lineal   de   las   UST   no   es   suficiente   -­‐   ¿qué   puede  
decirnos  esta  forma?    
Como   toda   obra   importante,   ésta   no   carece   de   complejidades   formales.   Varias  
formas   aquí   se   superponen,   sin   eclipsarse   entre   sí:   la   forma   generada   por   el  
tratamiento   del   texto   no   eclipsa   la   forma   del   tratamiento   de   la   serie   de   alturas   o   el  
propuesto   por   el   estudio   de   la   UST.   Esto,   sin   embargo,   no   destruye   la   tendencia  
general.   La   tabla   siguiente   representa   tres   propuestas   formales   y   nos   muestra  
respectivamente   A:   ver   el   texto   en   relación   con   la   música,   B:   la   UST   y   C:   análisis  
según  variantes  e  invariantes.  
 
 
 
 
TABLA  4:  TRES  PROPOSIONES  
A   B   C  
0”   0”   0”  
l   l  
antes  de  la  palabra   Rupturas  (variantes  con  
l   equilibrio  roto)  
l   l  
1’44/50   1.44  
l   l  
La  palabra  y  la  nota   Invariantes  por  
l   estancamiento  
4’14-­‐4’19  Inercia  
l   l  
l  
4’19     4’19  
l   l  
Paroxismo  de  agitación  de   Invariantes  por  efecto  
los  fonemas  y  de  la  tensión   caótico  
del  canto   l  
l   l  
l   l  
l   5’14  
l     l  
l   Invariantes  por  
l   estancamiento  
l    
l  
l   6’41  
  l  
Invariantes  por  efecto  
caótico  
l  
l  
7’14   7’21-­‐7’24  Inercia   7’21  
l   l  
El  canto  solo  y  su  extinción     Invariantes  por  
l   estancamiento  
l   l  
l  
 l   8’36-­‐8’48  Inercia   8’36:  Variante  con  evolución  
l   uniforme  
l   l  
8’48   8’48  
 

 
 
En   una   primera   observación   vemos   que   las   tres   propuestas   coinciden  en   el   tiempo  
4min19.  
¿Qué  es  lo  que  está  ocurriendo  en  este  momento  de  la  obra?  Nos  encontramos  en  el  
centro   temporal   de   la   obra.   La   palabra   “truth”   (verdad),   aparece   sólo   una   vez   en   la  
obra.  Esta  palabra  se  canta  en  la  UST  "por   inercia"  está  diciendo  una  verdad  que  
se  desvanece,  o  que  se  aleja,  o  desaparece.  Esta  palabra  se  coloca  entre  el  UST  #  14  
"estacionario",   pero   que   reconocemos   muy   complejo,   y   la   UST   #   17   "Sin  
dirección   por   divergencia   de   información".  Y  los  dos  últimos  UST  son  los  más  
largos  de  la  obra.  
Es  decir:  es  cierto,  la  verdad  se  escapa.  
Y  hasta  podemos  decir  que  no  se  trata  aquí  de  una  declaración  filosófica,  sino  una  
conclusión  dramática.  Conclusión  que  no  se  circunscribe  sólo  al  medio  de  la  obra,  
sino   que   la   impregna   en   su   totalidad.   Es   más,   su   desarrollo   temporal   en   sí   tiene   de  
hecho  en  toda  esta  obra  una  repetición  casi  obsesiva  del  mismo  gesto  (recordemos  
que   "obsesionante"   es   el   nombre   de   uno   de   nuestros   UST):   la   afirmación   se   rompe  
inmediatamente.  
Una   incursión   hacia   el   texto   podría   decir   cómo   la   sensibilidad   registrada   por   las  
UST  es  corroborada  por  la  sensibilidad  y  el  sentido  del  texto  poético  propuesto  por  
Markus  Kutter  y  el  tratamiento  de  L.  Berio.  La  extracción  de  fonemas,  un  número  
importante  entre  los  cuales  aparecen,  o  se  desvanecen,  "palabras"  enteras,  incluso  
frases,   y   su   organización   de   todo   este   material   (que   no   ha   de   ser   expuesto   aquí)  
puede   ser   analizado   en   terminos   de   UST,   dando   lugar   a   las   mismas   conclusiones  
que  la  organización  de  las  UST  “musicales”  (el  análisis  en  UST  de  textos  literarios  
es  un  espacio  en  proceso  aún  dentro  del  MIM).  
 
Gestos  sintácticos  
Introducimos   ahora   para   identificar   la   forma   de   otra   manera,   la   noción   de   la   gesto  
sintáctico,   a   la   vez   proceso   compositivo   y   gesto   expresivo   estructuralmente  
significativo.    
“La   Sequenza   III”   es   una   pieza   –   no   un   estado   -­‐   discursiva   y   en   particular,  
discursiva  binaria.  
El  análisis  de  la  A  de  la  tabla  anterior  pone  de  manifiesto  una  característica  hasta  
1min.50:  el  ruido,  que  pasa  a  través  del  canto.  Esta  primera  parte  (hasta  1min.50)  
está   en   un   nivel   micro-­‐formal,   también   de   rupturas   sucesivas   por   las   UST  
Variantes   de   equilibrio   roto.   Y   cuando   el   canto   se   apropia   para   instalarse,   es  
interrumpido  por  las  figuras  más  o  menos  largas.    
Otro  tipo  de  acción  binaria  oscila  entre  dos  polos.  Musicalmente  encarnada  por  la  
oscilación   entre   dos   notas,   se   encuentra   en   las   secciones   1min.44   a   4min.19   y  
5min.14   a   7min.21,   que   consiste   esta   vez   de   Invariantes.   Se   puede   interpretar  
como   una   vacilación   que   nunca   termina   (una   vez   más   el   sentimiento   de   lo  
Inexorable   y   lo   Obsesionante)...   o   que   bien   conduce   a   la   ruptura...   donde   se   unen  
al  primer  tipo  de  gesto.  
 
 
 
Las  UST  como  rol  estructural  
Uno   puede   igualmente   preguntarse   si   ciertas   UST   no   pueden   tener,   fuera   de   su  
función  sensible,  una  función  estructural.  Ésta  podría  ser  por  ejemplo  la  UST  “Que  
quiere  empezar”  (el  inicio  de  la  Sinfonía  N°4  de  Robert  Schuman  es  una  sucesión  de  
“Que   quiere   emepzar”).   En   la   “Sequenza   III”   está   claro   que   la   UST   “Por   inercia”  
juega   un   papel   estructural.   Aquel   sobre   una   puntuación   final   de   secciones,   que  
pone  en  evidencia  el  análisis  de  B    en  la  Tabla  4.  
Generalmente   dependiendo   y   como   se   haya   observado,   los   diversos   análisis   le   dan  
un  valor  a  la  sección  que  va  de  4min.14  a  4min.19  para  convertirse  en  uno  de  los  
momentos  más  importantes.  
Se   puede   considerar   entonces   dos   grandes   partes.   La   primera   dando   lugar   a   la  
palabra  clave:  truth  “verdad”  rodeada  de  UST  marcando  una  sensibilidad  de  duda.  
La   segunda   tiene   un   segundo   momento   clave:   canto,   enunciado   sobre   una   UST  
marcando  una  desaparition.  
El  análisis  de  C   de  la  Tabla   4  confirma  este  análisis:  sucesión  “Sin   dirección”    de  
USTs  de  tipo  Variantes  e  Invariantes  en  la  primera  parte  varios  tipos  insistentes  
de   Invariantes   en   la   segunda   parte,   no   pueden   conducir   al   agotamiento,   a   une  
extinción.  
 
Comparaciones  y  conclusión  
Según   el   principio   de   nuestras   "nuevas   claves   para   el   análisis",   hemos   segmentado  
y  colocado  las  etiquetas  mencionadas  "UST"  a  la  mera  escucha.  Hemos  sacado  las  
conclusiones  que  presentamos  aquí  en  lo  esencial.    
 
Por  método,  ante  la  duda  y  otros  puntos  de  vista,  nos  sentimos  aliviados  al  ver  que  
otros  enfoques  analíticos  estaban  consolidando  nuestros  resultados.  Así  es:    
• La  aproximación  mediante  el  análisis  del  texto  poético  y  su  aplicación.  
• El  análisis  de  la  dinámica,  de  las  alturas....  resumen,  todo  lo  que  cae  dentro  
del  análisis  musicológico  tradicional.  

Así  pues,  como  decíamos  al  comienzo  de  este  trabajo,  siempre  es  interesante,  útil,  o  
incluso   necesario,   para   hacer   frente   a   los   segmentos   de   UST   identificados   por   la  
escucha  de  la  calificación  de  estos  segmentos  en  la  puntuación  de  rendimiento.  
También  hay  que  señalar  que  la  UST  nombradas  en  este  análisis  no  se  encuentran  
necesariamente   en   su   forma   prototípica.   Y   en  su   ejercicio   estamos   libres  de  alguna  
manera   similar   a   lo   que   hemos   llamado   simulaciones   (ver   nuestro   libro-­‐CD   Las  
Unidades   Semióticas   Temporales,   nuevos   elementos   de   análisis   musical,  
Documentos   Musurgia,   pp   39-­‐41   y   los   ejemplos   sonoros   de   las   simulaciones  
realizadas  en  UST  "caída"  en  el  CD  de  audio  incluido).  
Es  para  medir  "hasta  qué  punto"  una  UST  puede  mantener  el  significado  temporal  
que  la  caracteriza.  Vemos  con  esto  que  pueden  proporcionar  análisis  de  obras  UST:  
Perfeccionar   un   modelo   de   UST   y,   a   discreción   de   su  refinamiento,   la   capacidad   de  
hacer  agrupamientos  semánticos  de  UST.  
Por  otra  parte,  el  "efecto  de  contexto"  está  lejos  de  ser  despreciable  en  este  tipo  de  
análisis.   Como   se   indica   en   la   definición   inicial   de   UST,   un   segmento   de   UST   puede  
expresar   su   significado   temporal   fuera   de   un   contexto   musical;   una   posición  
simétricamente   opuesta,   el   análisis   de   las   obras   de   UST   les   sumerge   allí.   En   cuanto  
a   este   aspecto,   el   trabajo   que   se   ha   expuesto   de   este   modo   enriquece   nuestro  
conocimiento  en  las  siguientes  áreas:    
• El  papel  del  contexto  del  trabajo  en  la  segmentación  UST    
• Las  secuencias  de  UST    

 
Por   último,   y   este   objetivo   nunca   se   pierde   de   vista   en   nuestro   enfoque,   las   UST  
permiten   llegar   a   una   comprensión,   ciertamente   menos   técnica,   pero   nos   parece,  
más  directa,  más  accesible,  de  una  obra  compleja  en  un  primer  momento.  
 
 
 

Aproximación comparativa de las UST con las

figuras de la música en Salvatore Sciarrino.
Paper publicado en las actas del congreso del MIM en Marsella, Francia de 2005, “Hacia
una semiótica general del tiempo en las artes”, IRCAM, Paris, 2008, (p.113-123).

Por Grazia Giacco

Adjunta de Música, Doctora de la Université Marc-Bloch, Departamento de Música,
Estrasburgo.

Traducido del francés por Celina Hafford.

Introducción y contexto

Sobre la base de escuchas elegidas a través de épocas y estilos, y haciendo

referencia principalmente a la música de las artes visuales, en 1995 el
compositor italiano Salvatore Sciarrino dirigió en Roma el seminario “Las
figuras de la música, de Beethoven hasta hoy”. En 1998, publicó una obra que
lleva el mismo título. ¿Qué se esconde detrás de su noción de figura? La
problemática es larga, ligada a la reflexión sobre los modelos compositivos, el
análisis y la percepción auditiva y musical. La terminología utilizada algunos
años atrás era, en efecto, la de “estructuras perceptivas”. El compositor ha
intentado proponer un acercamiento del hecho musical siguiendo un método
global del material (de lo general a lo particular, es decir, privilegiando la
configuración global del material, de una pieza o de una sección, como el
principio de acumulación) y mostrando la interdisciplinariedad de ciertos
principios constructivos, que atraviesan el sistema de las artes.
En la misma época, en los años 1990, la investigación llevada a cabo sobre las
UST (Unidades Semióticas Temporales) por el MIM (Laboratorio de Música e
Informática de Marsella) se impone como exigencia la investigación de los
nuevos elementos de análisis musical, constituyendo hoy un conjunto de
herramientas de creación y escucha, de interpretación y de aprendizaje.

UTS y figuras de Sciarrino: orígenes de la reflexión

Las dos aproximaciones, la de las UST y la de las figuras de Sciarrino,

expresan desde el principio varios puntos en común: la necesidad de nuevos
elementos de análisis y de creación, la utilización del término “figura” y el
concepto de transversalidad (dentro del tiempo –de la historia- y dentro del
espacio –geográfico) y de la interdisciplinariedad, la necesidad de conciliar
reflexión y práctica (de la composición, del análisis, de la escucha), en fin, una
concentración en los aspectos psicofisiológicos de la escucha. Delalande
precisa que las UST han nacido del «crecimiento de […] dos problemáticas1», a
saber: la problemática de la significación dentro de la descripción de los
elementos sonoros y aquella del tiempo. Por lo tanto, si las UST se fijan sobre
la segmentación de la obra en unidades mínimas teniendo una “significación
temporal precisa2”, las figuras de Sciarrino se apoyan sobre todo en el proceso
sonoro dentro de su globalidad, la organización de los elementos musicales
según los principios estrictamente ligados al dominio de lo visual y de lo
espacial. Nuestro objetivo aquí es el de esbozar una aproximación comparada
entre UST y figuras, esclareciendo algunos conceptos fundamentales del
pensamiento sciarriniano.

La reflexión sobre estos nuevos medios de análisis y de creación (UST y

figuras) se perfila en los años 1990. En 1991, el equipo del MIM comienza la

                                                                                                               
1  DELALANDE,   Franҫois,   “Les   Unités   Sémiotiques   Temporalles:   Problématique   et   essai   de  
définition”.   [Las   unidades   semióticas   temporales:   problemática   y   ensayo   de   definición].   En  
DELALANDE,   F.;   FREMIOT,   M.;   FORMOSA,   M.;   MALBOSC,   P.;   MANDEL-­‐BROJT,   J.   &   PEDLER,   E.  
(1996),   Les   Unités   Sémiotiques   Temporelles   –   éléments   nouveaux   d’analyse   musicale”   [Las  
unidades   semióticas   temporales   –   elementos   nuevos   de   análisis   musical]   (Libro   +   CD   audio),  
Marsella:  MIM,  Documentos  Musurgia,  difusión  Eska  (p.18).  
22  Ibid,  p.18.  
investigación sobre las Unidades Semióticas Temporales. En 1990, durante la
lectura en un coloquio en Italia del texto «Conoscere e riconoscere» (1990-
2004)3, Sciarrino presenta estos temas principales que serán la base de toda
su estética de compositor y pedagogo4: la espacialización del tiempo, la noción
de representación mental del hecho musical, la relación entre lo sonoro y lo
visual, la utilización de gráficas para analizar y proyectar la música de una
manera global. En los años siguientes, en ocasión de varios seminarios
organizados con el objetivo de enseñar a jóvenes compositores una nueva
aproximación de la forma musical, se especificó el concepto de figura.

En 1992, Sciarrino dirige un seminario bajo el título «Strutture percettive della

música moderne5». En 1995, el ciclo de conferencias en Roma se titula «Le
figure della Musica, de Beethoven a oggi 6 ». La publicación de estas
conferencias en octubre de 1998, retoma el mismo título7. Se han producido
cambios entre los seminarios de 1992 y aquel de 1995. Desde el enfoque
interdisciplinario (numerosas reproducciones de pinturas, esculturas y
arquitectura de épocas y de estilos diversos, ejemplos musicales de lo más
variados), del método utilizado y del contenido, pero ninguna novedad puede
ser resaltada. Sin embargo, el título cambia. ¿Por qué la adopción del término
de figura? El empleo de este término (proveniente de las artes figurativas) hace
referencia a una dimensión sinestésica (varias analogías a la percepción
visual) y toman, en Sciarrino, las dimensiones de una estructura. Los
conceptos formales que intervienen dentro de la organización de una obra
pueden ser encontradas también dentro de otras disciplinas. Para él se trata de
tomar en consideración estos principios lógicos que han sobrevivido a través
de las artes y que están a veces en estrecha relación con las experiencias
científicas o con nuestra fisiología (principios lógicos definidos como
«conceptos-clave de la construcción musical8»). El concepto de figura se sitúa
en el nivel de la macro-forma: el proceso sonoro puede entonces ser
considerado según nosotros, como un conjunto dado, como un espacio plástico
                                                                                                               
3  SCIARRINO,  Salvatore  (2004).  Conoscere  e  riconoscere  (“Conocer  y  reconocer),  texto  escrito  para  

el   coloquio   “L’impiego   di   materiali   prrsistenti   nella   composizione   musicale”   –   Cagliari,   Festival  

Spazio  Musica,   14-­‐16   diciembre   1990,   publicado   la   primera   vez   en   Hortus  Musicus,   Nro   18,   abril-­‐
junio,   2004,   p.   53-­‐55.   Señalamos   también   el   artículo   introductorio   de   ANGIUS,   Marco   (2004),  
“Salvatore  Sciarrino  sulla  coscienza  compositiva”,  Hortus  Musicus,  Nro.  18,  abril-­‐junio,  p.52.  
4  La   actividad   de   compositor   de   Sciarrino   ha   sido   acompañada   desde   1974,   a   todo   lo   largo   de   su  

carrera,  por  la  enseñanza  de  la  composición  (en  los  conservatorios  de  Milán,  Pérouse,  Florencia  y  
en  cursos  de  perfeccionamiento  en  Città  di  Castello).    
5  El   Seminario   “Structures   perceptives   de   la   musique   moderne”   [Estructuras   perceptivas   de   la  

música  moderna]  tuvo  lugar  en  Reggio-­‐Emilia,  con  seis  encuentros  (8-­‐9  de  febrero;  7-­‐8  de  marzo;  
4-­‐5   de   abril)   precedidas   de   un   conferencia   de   presentación   el   29   de   octubre   de   1991.   Aquí   un  
extracto  del  texto  presentado:  “La  música  de  hoy  parece  ofrecer  una  enorme  variedad  de  lenguajes.  
Sin   embargo,   existen   estructuras   de   organización   comunes   a   las   experiencias   más   distantes.   Este  
seminario   desea   intentar   un   análisis   de   estas   estructuras   que   se   encuentran   en   la   base   del  
pensamiento  contemporáneo  y  no  sólo  musical”  [texto  integral  traducido  del  italiano  [al  francés]  en  
GIACCO,  Grazia  (2001),  “La  notion  de  «figure»  chez  Salvatore  Sciarrino”  [La  notición  de  “figura”  en  
Salvatore  Sciarrino],  Paris:  L’Harmattan,  collection  Univers  Musical,  p.109].  
6  «Le  figure  della  Musica,  da  Beethoven  a  oggi»[Las  figuras  de  la  música,  de  Beethoven  a  hoy],  ciclo  

de  seis  conferencias  que  tuvieron  lugar  en  la  Sala  Multimedia  del  Palacio  de  Exposiciones  en  Roma,  
en  octubre  de  1995.  
7  SCIARRINO,  Salvatore  (1998),  Le  figure  della  Musica,  [La  figura  de  la  música],  Milán  :  Ricordi.  
8  Ibid,  p.22  [Las  citas  de  la  obra  de  Sciarrino  que  aparecen  en  este  artículo  son  tomadas  de  GIACCO,  

Grazia  (2001),  op.  cit.].  

de la forma formada9, o aún como un espacio sintético, puesto que representa
la síntesis dentro de nuestra memoria de los acontecimientos que han
transcurrido durante la escucha.

Las figuras de Sciarrino: entre el conocimiento y el reconocimiento

La idea de Sciarrino es la de investigar una manera de percibir y componer la

música alejándose de los sistemas teóricos y académicos de enseñanza y de
análisis de la música. La enseñanza de la composición se encuentra por lo
tanto en el centro de su reflexión. El compositor está convencido de la
necesidad de inventar, en música, un vocabulario y una lengua, y se opone con
energía a todo tipo de academicismo que niega el sentido verdadero del
lenguaje musical. Pero la preocupación de Sciarrino es doble: por un lado,
desde su rol de pedagogo, se interesa en las aproximaciones de la
composición musical que privilegian el material, la articulación figural y la
naturaleza funcional de la organización de «unidades lógicas de diferente
tamaño10»; por otro lado, siente la necesidad de interrogarse sobre la manera
en la cual nosotros escuchamos y analizamos la música. Enfrentó a lo largo de
toda su carrera la necesidad de ofrecer a los jóvenes compositores nuevos
conceptos formales, Sciarrino se ocupa de una cierta ética de la forma,
partiendo de una aproximación naturalista e inter-disciplinaria.

La creación y la recepción están íntimamente ligadas: la aproximación a la

composición que él propone está en cierto modo íntimamente ligada a nuestra
fisiología perceptiva –una aproximación que él define como antropológica. El
doble concepto de conocer y reconocer concentra según Sciarrino «la esencia
misma del lenguaje humano y, en consecuencia, el mecanismo sobre el que se
funda el fenómeno artístico11». Ya sea que se trate de investigar otros medios
de componer, o que se trate de otras maneras de analizar la música, la
necesidad común parece ser la de encontrar una relación con la naturaleza del
sonido, su organización y nuestra fisiología. Es una habilidad y una capacidad
hacer que viva cada elemento sonoro que consiste en revelar su organización
interior (pensemos en la relación sonido/timbre/silencio tan presentes en la
música sciarrinense) y la funcionalidad de sus articulaciones lógicas.

En la música de Sciarrino, no hay azar entre los acontecimientos, y la nota ya

no es el elemento principal a partir del cual el discurso toma su forma: los
sonidos son en principio «sonidos en movimiento», los más simples y los más
complejos, los sonidos que nacen en el comienzo como conjuntos articulados,
como gestos globales, y no como la sucesión de alturas predeterminadas por
cálculos abstractos.

La finalidad de este artículo no es entrar en los detalles de la estética

sciarrinense. Aquí, nos parece necesario comprender por qué el compositor ha

                                                                                                               
9  Este  concepto  de  forma  formata,  forma  formans  (forma  formada,  forma  formadora)  es  tomada  de  

la  obra  de  PAREYSON,  Luigi  (1998),  Estetica,  Teoria  della  formativitá,  Bompiani,  (primera  edición:  
1950-­‐54).  
10  SCIARRINO,  Salvatore  (1998),  op.  cit.,  p.54.  
11  Ibid.,  p.53  
estado interesado en estos criterios de la organización del sonido que se
ocupan además de una dimensión global.
Tratemos entonces de ver mejor lo que se esconde detrás del concepto de
figura, y cuales son las características de las figuras de la música. En vista de
la amplitud del tema, ciertos puntos como el rol de la memoria, el espacio
mental, la relación visual/sonora no serán aquí tratados en detalle 12 . Sin
embargo recordamos que para Sciarrino las figuras de la música organizan los
sonidos según criterios espaciales, y que, siendo la percepción humana una
globalidad perceptiva, los sentidos humanos se influencian recíprocamente: lo
visual y lo auditivo comparten el espacio y el tiempo, en un intercambio guiado
por y dentro de nuestra memoria, o espacio mental. Es también importante
resaltar que para Sciarrino, la facultad de reconocer las figuras sonoras permite
la percepción de la forma musical. Las figuras de la música son una
representación mental del proceso sonoro comprendido en el tiempo, y
memorizado según una perspectiva espacial.

Comparación de las nociones de UST y de figura sciarrinense.

En el plano del tiempo

En las UST, el tiempo se convierte en sí mismo en unidad de sentido. Sin

embargo, el tiempo es percibido, como lo precisa justamente Delalande, «a
través de algo que cambia, o por el contrario algo que continua, pero es
necesario que haya “algo” que pueda inscribirse en el tiempo y poseer una
significación temporal13». En Sciarrino, la figura se desarrolla dentro del tiempo,
pero es además la dimensión espacial de la organización del proceso que es
tomado en cuenta. Las UST son «figuras musicales» (o «configuraciones14»)
portadoras de significación15 temporal. Estas unidades han sido catalogadas en
dos grandes clases: la primera está formada por unidades que tienen una
duración delimitada en el tiempo, inferior a 5 o 10 segundos, (por ejemplo, la
UST Estiramiento); la segunda representa las unidades no delimitadas en el
tiempo, «como un proceso continuo que podría durar eternamente 16 » (por
ejemplo, la UST Obsesiva). Globalmente, son más bien las UST «delimitadas
en el tiempo17» las que podrían estar más cercanas a las figuras de Sciarrino (a
                                                                                                               
12  Para  profundizar  remitimos  a  nuestra  obra  La  notion  de  “figure”  chez  Salvatore  Sciarrino  [La  

noción  de  “figura”  en  Salvatore  Sciarrino],  L´Harmattan,  colección  Univers  Musical,  2001.  
13  DELALANDE,  F.  (1996),  op.  cit.,  p.23.  
14  Términos  utilizados  por  Marcel  Frémiot  (Les  Unités  Sémiotiques  Temporelles  –  Eléments  nouveaux  

d’analyse  musicale  [Las  unidades  semióticas  temporales  –  Nuevos  elementos  del  análisis  musical],  
MIM,  1996,  p.14).  
15  Delalande   escribe:   «Para   empezar   indiquemos   que   no   conservaremos   la   diferencia   entre  

“significación”   y   “sentido”.   La   palabra   “significación”   es   usada   en   psicología   y   en   lingüística,   y  

creemos  legítimo  hablar  indistintamente  de  “significación”  o  de  “sentido”  en  el  caso  de  un  estudio  
de   semiótica   experimental   que   pasa   necesariamente   por   métodos   psicológicos.   Llamamos   al  
estudio   de   las   significaciones:   Semántica.   Por   su   origen,   la   palabra   “semántica”   hace   alusión   a   la  
significación   lingüística,   pero   existe   en   el   campo   de   la   música,   una   tradición   que   nos   autoriza   a  
utilizar   esta   palabra   para   designar   el   estudio   de   significaciones   no   verbales».   (DELALANDE,   F.,  
1996,  op.  cit.,  p.20-­‐21).  
16  Ibid.,  p.20.  
17  Las  UST  «delimitadas  en  el  tiempo»  son:  Caída,  Contraída-­‐Extendida,  Impulso,  Estiramiento,  

Frenado,  Suspensión-­‐Interrogación,  Deambulante  (siete  UST  de  diecinueve  UST  catalogadas  en  la  
obra  de  1996).  
excepción de las Transformaciones genéticas, figuras sciarrinenses que
proporcionan una mutación cualitativa en el tiempo), porque, según la
definición dada (MIM, 1996, p.94), este tipo de UST corresponde a una
«configuración sonora en la cual el comienzo y el fin están precisamente
marcados en el tiempo». En cuanto a la Forma de ventana*, no se trata
verdaderamente de una unidad, de una configuración delimitada, sino de una
escritura formal de la discontinuidad espacio-temporal.

En el plano de la significación

La UST, como las figuras de Sciarrino (Acumulación, Multiplicación,

Transformaciones Genéticas, Little Bang**, Forma de ventana), re-introduce la
significación en el enfoque del hecho musical. El lenguaje musical no es
conocido y analizado como una sucesión de notas o una construcción
abstracta, sino que es comprendido en su representación figural, en la
organización de los «sonidos en movimiento18». El objetivo es por lo tanto el
mismo: identificar las articulaciones de elementos sonoros que tienen una
significación y un grado de iconicidad (según la expresión de Delalande19) pero
a diferentes escalas de magnitud: las UST son cortos fragmentos musicales
que tienen un sentido temporal preciso («una escala más elemental 20 »),
mientras que las figuras de Sciarrino se ubican más bien en la dimensión de la
macro-forma de una obra, o de una sección de una obra, como lo muestran
claramente los ejemplos sonoros elegidos por Sciarrino en su obra de 1998.
Resaltamos otro punto en común: como las figuras de Sciarrino, las UST no
son «propia(s) a una cultura, a una época o a un género21». Sin embargo, no
hay verdaderas categorizaciones científicas en Sciarrino, ni metodología clara
en la elección de los ejemplos: se trata más de una aproximación estética que
científica, si entendemos por científico el análisis riguroso de cada figura según
el método de investigación y de análisis aplicado a las UST (descripción
morfológica, semántica, características pertinentes). En Sciarrino se trata de
poner en evidencia los gestos que comprenden una obra o una sección de una
obra, y que tienen una analogía con lo visual (por su grado de
representatividad) y con la organicidad de los procesos fisiológicos o físicos
(por ejemplo, el proceso de multiplicación o de transformación genética).

La noción de figura en Sciarrino

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
*Nota  del  traductor:  En  el  original  se  lee  “forme-­‐à-­‐fenêtre”,  cuya  traducción  literal  es  “forma-­‐en-­‐
ventana”.  
**Nota  del  traductor:  se  reproduce  la  expresión  literal  del  texto  original  por  encontrarse  en  idioma  
inglés.  
18  SCIARRINO,  S.  (2004),  op.  cit.,  p.54.  
19  «Asimismo  conviene  especificar  qué  tipos  de  signos  buscamos.  Ciertamente  no  signos  

“arbitrarios”,  […]  sino  más  bien  “íconos”  fundados  sobre  una  relación  de  homología  con  los  
“modelos  naturales”  […]»  (DELALANDE,  F.,  1996,  op.  cit.,  p.21)  
20  Ibid.,  p.19  
21  Ibid.,  p.22  
La figura sciarrinense es un concepto conectado a la organización, a lo
orgánico. Es justamente sobre esta base que resulta posible comprender el
vínculo entre estructuras lógicas y naturalismo que, en principio, aparece como
una paradoja:
«Las estructuras lógicas de lo moderno emergen de la historia, lenta e
imperiosamente. Ellas representan el naturalismo de nuestra época.
Esta última surge en el principio del Renacimiento, y ya se entiende lo
que será la característica del pensamiento actual. Es a aquel
naturalismo al que los teóricos de la música de los últimos siglos no
han querido dedicarse. Por ese motivo una eventual toma de
conciencia lleva al músico a un duro conflicto interior. Todos nosotros,
músicos, estamos impregnados de este naturalismo pero ciertamente
no estamos dispuestos a admitirlo22.»
Con las figuras, Sciarrino supera la linealidad temporal de la escucha y
propone poner en marcha una síntesis, apoderándose desde un comienzo de
los procesos generales (su método de análisis se basa en la convicción de que
«la percepción humana procede de lo general a lo particular 23 »). Para
Sciarrino, la Acumulación y la Multiplicación, el Little-Bang, la Forma de
ventana no son solamente figuras perceptibles, sino que representan
modalidades de organización propias a nuestra manera de percibir. Por lo
tanto, para él, las figuras son estructuras perceptivas.
Si las UST son clasificadas, como lo hemos visto, en dos grandes clases, y son
diecinueve (MIM, 1996), las figuras de la música de Sciarrino son: la
Acumulación, la Multiplicación, las Transformaciones Genéticas, el Little-Bang
y la Forma-Aterrazada.

La Acumulación, la Multiplicación, las Transformaciones genéticas

Las dos figuras de Acumulación y de Multiplicación son dos aspectos de un

mismo principio de organización (cercano a nuestra fisiología y a la naturaleza
en general): el crecimiento. Este término no remite solamente a una evolución
de lo más pequeño a lo más grande sino que, en el concepto de Sciarrino,
adopta además la idea de pasaje de un estado inicial a un estado final: «pasar
de lo vacío a lo lleno significa llenar el espacio 24 ». Sciarrino insiste en la
necesidad de poder reconocer, en una pieza, las zonas de contraste, llamadas
zonas de alternancia25.
Es un crecimiento caótico y heterogéneo lo que caracteriza los procesos de
acumulación, un crecimiento que reúne casi siempre «un punto de saturación o
de ruptura» y prepara «una explosión en la cual la energía se dispersa26».

                                                                                                               
22  SCIARRINO,  S.  (1998),  op.  cit.,  p.23  
23  Ibid.,  p.22.  
24  Ibid.,  p.27.  
25  «Primero,   debemo   utilzar   un   principio   no   explicitado   pero   sin   duda   determinante   para   nuestra  

percepción:  el   principio   de   la   alternancia.   ¿Qué   es   lo   que   se   alterna   en   un   lenguaje   al   mismo   tiempo  
geométrico  e  infinitamente  variado?  Las  zonas  lentas  y  enrarecidas;  si  los  núcleos  de  acumulación  
se   encuentran   y   se   desintegran   continuamente,   es   una   resultante   de   la   intervención   del  
enrarecimiento.   En   la   base   de   esta   periodicidad   hay   más   que   una   apariencia   fisiológica.   Nos  
encontramos  frente  a  un  aliento  de  la  materia»  (Ibid.,  p.80)  
26  Ibid.,  p.27  
Los procesos de multiplicación, por el contrario, se distinguen por un
crecimiento ordenado, «hecho por elementos homogéneos27». Según Sciarrino,
la percepción del tiempo no es la misma: en la Acumulación, «el tiempo parece
acelerar y someterse a una contracción», mientras que en la Multiplicación
«parece dilatarse… y la música nos parece flotar en el espacio28».
Sciarrino no define los procesos de acumulación en el medio de un análisis
matemático sino refiriéndose más bien a la fisiología y a los fenómenos de la
naturaleza:
«Los procesos de acumulación golpean nuestros ojos cada día.
Durante su vida el hombre no hace más que acumular a su alrededor:
pérdidas, cosas, experiencias. ¿No importa qué campo perceptivo nos
de la idea de este proceso: el mundo no será un crecimiento en sí
mismo? ¿Llegado el final de una escucha, hemos acumulado señales y
estímulos y tensiones en nuestra memoria? La acumulación es un
proceso tan ligado a nuestra fisiología que se lo puede suponer
inherente a un funcionamiento de nuestro espíritu. […] El pasaje de una
densidad menor a una densidad más grande constituye un proceso de
acumulación29».
Citemos algunos ejemplos presentados por Sciarrino para ilustrar estas
figuras 30 . Gruppen (1955-57) de Stockhausen y el comienzo de la Novena
Sinfonía (1822-24) de Beethoven son caracterizadas por una visión
cosmogónica, una «dimensión fisiológica de lo gigantesco y de lo
sobrehumano31». Para Gruppen, Sciarrino afirma que «el oyente se convierte
en espectador de cataclismos, de grandes acontecimientos naturales […]32».
En Beethoven, «la organización de la música es espacial e imita la
aproximación de una tormenta […]. Al principio está lejos, pero muy
rápidamente se hincha y barre violentamente sobre nosotros33».

En los procesos de multiplicación, la regularidad se vuelve más evidente a

causa de la modularidad, de esta «repetición de elementos reconocibles […]
sobre la cual toda variación se vuelve perceptible 34 ». Para Sciarrino, los
procesos de multiplicación nacen con la técnica del contrapunto (pensemos en
las entradas progresivas de las voces en una figura). La multiplicación es vista
como un «proceso de acumulación ordenada, homogénea, equilibrada (porque
sustancialmente es modular, es decir, periódica y repetitiva)35». Con Le lever
du jour del Daphnis et Chloé (1912) de Maurice Ravel, Sciarrino nos propone
escuchar un gran proceso de acumulación, en el que encontramos, a pequeña
                                                                                                               
27  Ibid.,  p.27  
28  Ibid.,  p.27  
29  Ibid.,  p.30  
30  Algunos  otros  ejemplos  de  acumulación  citados  en  la  obra  de  Sciarrino:  Richard  Wagner,  El  oro  

del  Rin  (1854),  Prólogo;  Los  maestros  cantores  (1867),  acto  II,  final;  Claude  Debussy,  Tres  nocturnos  
(1899),  del  nro.  2,  Fiestas.  
31  Ibid.,  p.29  
32  Ibid.,  p.29  
33  Ibid.,  p.30  
34  Ibid.,  p.43.  Lo  explica  de  este  modo:  «Una  cosa  es  cierta:  se  debe  repetir  para  poder  percibir  

aquello  que  va  a  cambiar  […].  No  es  posible  variar  una  cosa  sin  repetir,  pero  no  se  puede  repetir  sin  
variar  (Ibid.,  p.81)  
35  Ibid.,  p.42  
escala (en los apregios de tresillos de corcheas), un proceso de multiplicación.
La ambivalencia entre el macrocosmos y el microcosmos es marcada, porque
la gran ola está conformada por pequeñas olas de arpegios: «los elementos
fluidos que hacen única a la pieza […] está formada de notas muy rápidas,
reagrupadas en módulos fijos, repetidas al infinito. A través de esta
multiplicación, el elemento fluido puede moverse, extendiéndose entre las
diversas familias de instrumentos36».

En el concepto de transformaciones genéticas, Sciarrino se interesa por la

noción de mutación cualitativa. Según él, la repetición es consustancial a la
variación (cf. cita de la nota 34). Si en el pasado, la forma del tema con
variaciones es el ejemplo de una transformación en varias etapas, hoy la
variación es además «interna a un flujo continuo37». En Prologue (1976) de
Grisey, Sciarrino resalta una modularidad simplificada. Las transformaciones de
los elementos sonoros –las parejas de pulsaciones y las secuencias de
sonidos- actúan en un tiempo dilatado, «como un organismo en transformación
muy lenta38».

El Little-Bang

Con la figura del little-bang, Sciarrino se inspira en la famosa teoría de

comienzos del siglo XX (1927-30) que recuerda la explosión inicial del cosmos.
Él no se ocupa de la verosimilitud de la teoría: su interés se inclina más hacia
«la imagen conceptual asociada a la teoría39». Identifica el momento donde un
elemento detonante produce un cambio de una situación a otra (por ejemplo,
de una situación estática, de paro, a una situación de movimiento). La
convicción de que es indispensable enlazar el macrocosmos y el microcosmos
obliga a Sciarrino una vez más a partir de una «combinación elemental» para
explicarnos los procesos más extendidos:
«¿Se acuerda de la métrica? Arsis es un acento fuerte después de un
acento débil (u ´). Tesis es un acento débil después de un acento
fuerte (´ u): esta combinación elemental nos es muy útil. Intentemos
ahora imaginar una Tesis con las proporciones gigantescas, y
extendidas a dos grupos de sonidos. El primer grupo es más enérgico,
el segundo es ligero como una nube y parece nacer en el paso del
primero. El acontecimiento inicial tiende a contraerse: incluso puede ser
instantáneo, un solo acorde, y eso lo vuelve aún más enérgico,
mientras que el acontecimiento-de-seguimiento tiende a desplegarse, a
desvanecerse. La energía concentrada enteramente en un
acontecimiento muy breve es más grande que la energía repartida en
un grupos de sonidos; allí, la energía se dispersa40».
Sciarrino identifica dos tipos de Little Bang: uno es «un elemento imprevisto
que interviene en una situación musical estática41» (el ejemplo que propone se

                                                                                                               
36  Ibid.,  p.55  
37  Ibid.,  p.81  
38  Ibid.,  p.92  
39  Ibid.,  p.67  
40  Ibid.,  p.40  
41  Ibid.,  p.41  
extrae del duodécimo movimiento de Quatuor op. 161 (1826) de Franz
Schubert, el pizzicato del compás 154); el otro tipo de Little Bang puede ser el
detonador que dá origen a la pieza, por ejemplo un golpe fuerte, un acorde
generador, como en el inicio de Pli selon pli de Boulez (1967) o en la Sonata II
para piano de Sciarrino (1983).

La Forma de ventana (o la discontinuidad de la dimensión espacio-

temporal)

En el inicio del capítulo dedicado a la Forma de ventana en su obra de 1998

(Le figure della música [La figura de la música]), Sciarrino intenta hacer un
balance sobre aquello que él llama la «nueva concepción del tiempo42». A
diferencia de la música tradicional, que se «desenvuelve enteramente en el
tiempo 43 », la música moderna se abre a una dimensión discontinua, en el
tiempo y en el espacio. Los conceptos de discontinuidad, de intermitencia, de
corte, invierten toda nuestra sensibilidad moderna, y no solamente en el
dominio musical sino también en otras manifestaciones del pensamiento
artístico (pintura, arquitectura, cine, literatura…). No se trata en el contexto de
este artículo de entrar en detalle de los múltiples ejemplos, visuales y sonoros,
ofrecidos por Sciarrino –remitimos a su obra de 1998 para cualquier
profundización. Intentemos solamente circunscribir la discusión a aquello que él
entiende por Forma de ventana, ilustrando a través de dos de sus obras, Efebo
con radio y Cadenzario.

Aunque el concepto de discontinuidad espacio-temporal ocupa un lugar

importante en la obra de Sciarrino, no encontramos allí una clasificación clara y
satisfactoria de las diferentes tipologías de discontinuidad. Desde nuestro
punto de vista, la dificultad consiste en la ausencia, de su parte, de una mirada
crítica y objetiva sobre el conjunto de sus consideraciones. Estas son la
expresión de reflexiones de un compositor en la búsqueda de respuestas
acerca de la música (acerca de la percepción, acerca de la forma, acerca de la
relación pasado-presente, etc.), más que una investigación exhaustiva en torno
a la pregunta del tiempo. Recordemos, los escritos de Sciarrino se acercan
más a una reflexión íntima que a un estudio crítico y completo.

La Forma de ventana es la figura de la discontinuidad espacio-temporal. A este

propósito, él nos sugiere una reflexión:
«Hoy el tiempo no fluye más como alguna vez fue: se ha vuelto
discontinuo, relativo, variable. Variable: desplazándonos de un extremo
al otro del mundo, comprimimos y dilatamos el tiempo. Relativo:
podemos comunicarnos con los países más distantes, donde, al mismo
tiempo, los relojes marcan horas diferentes. Discontinuo: podemos
parar el tiempo, interrumpirlo. Es suficiente tomar una foto. Después,
mirándola, insertamos, en el presente que vivimos, un rectángulo del
pasado44».

                                                                                                               
42  Ibid.,  p.68  
43  Ibid.,  p.97  
44  Ibid.,  p.97  
¿Por qué la discontinuidad tendría esta doble calificación de espacio-temporal?
Temporal, en principio, porque la discontinuidad actúa entre los
acontecimientos alejados en el tiempo y, agregaremos, inscriptos
inevitablemente en el fluir del tiempo. Espacial porque, él lo explica tomando
como ejemplo la computadora e inspirándose en la jerga de los informáticos,
podemos pasar de una ventana a la otra, lo que explica el termino forme-à-
fenêtre, forma de ventana.

Para Sciarrino es fundamental hablar de una discontinuidad espacio-temporal,

y no solamente temporal, porque el espacio juega un rol fundamental en la
música. En Sciarrino, el espacio está en la música, en la forma misma de
concebir y escribir la música. En la Forma de ventana, Sciarrino se refiere más
bien a una pluralidad de elementos perceptibles simultáneamente, a una
pluralidad de dimensiones que actúan sobre nuestra percepción creando
discontinuidades. Los conceptos de corte y de interface no son ajenos a esta
noción de discontinuidad espacio-temporal: en una pieza, para construir la
discontinuidad, es necesario planear bien el corte, puesto que «la elección del
lugar donde la interrupción caerá se vuelve muy importante para los resultados
estéticos45».

En la formulación global de la Forma-Aterrazada de Sciarrino, podemos

distinguir tres tipos de discontinuidad: la discontinuidad como detención del
tiempo; la discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la concepción
unitaria del tiempo; la discontinuidad como polifonía de tiempos e interferencia
de planos.

Para el primer caso (discontinuidad como detención del tiempo), se trata de la

discontinuidad producida por una interrupción repentina del flujo temporal. El
compositor re-encuentra una suerte de concepción del tiempo ligada a la
detención del instante, por ejemplo la típica de la fotografía. La interrupción
también representa una suspensión repentina de la atención perceptual. A fin
de que esta interrupción se apodere de nuestra percepción (visual o auditiva),
ésta «no debe ser previsible», sino que «debe parecer fortuita46».

En el segundo caso (discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la

concepción continua del tiempo), Sciarrino se interroga acerca de la ruptura del
concepto unitario del tiempo. Según él, la ruptura de la perspectiva tradicional
(en las artes figurativas) coincide con la ruptura en la concepción del tiempo.
En música, esta ruptura se manifiesta por la adopción de técnicas de corte y de
montaje. Sciarrino constata que ya Beethoven había utilizado estas técnicas en
el comienzo del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía (un «curso fisiológico
[…], hecho de momentos diversos: reflexión, crítica, clarificación y nacimiento
de una idea47»), anticipando de ese modo el concepto actual de discontinuidad

                                                                                                               
45  Ibid.,  p.141  
46  Ibid.,  p.141  
47  Ibid.,   p.110.   Para   Sciarrino,   Beethoven   ha   querido   representar   «el  
funcionamiento  e  intermitencia  del  espíritu  humano»  recurriendo  a  una  «suerte  de  
dramatización,   una   dramatización   discursiva,   como   una   voz   que   se   elevaría   para  
comentar  lo  que  pasa  en  la  cabeza  del  compositor»  (Ibid.,  p.110).  
espacio-temporal. La pieza de Sciarrino, Cadenzario48, enteramente construida
en una forma de ventana, adopta «un procedimiento de la tecnología moderna
[…] una solución formal a base de cortes49». Se trata de una antología de
cadencias en el estilo clásico, cortadas cada vez por estallidos de
percusiones50. Sciarrino permite al oyente consultar «idealmente las cadencias
escritas para conciertos diferentes […] escuchando solamente la cadencia y un
final del acompañamiento orquestal dentro del cual la cadencia debería
insertarse51».

Un tercer caso puede ser representado por la discontinuidad como polifonía de

tiempo e interferencia de planos. Cuando Sciarrino habla de polifonía de
tiempo, no utiliza el término «polifonía» en el sentido etimológico, porque lo que
le interesa en este tipo de discontinuidad no es una poli – fonía (combinación
de varias voces), sino un aspecto multidimensional. Más que una pluralidad de
elementos perceptibles simultáneamente, Sciarrino hace referencia a una
pluralidad de dimensiones que actúan sobre nuestra percepción creando
discontinuidades e interferencias.

Efebo con radio52 de Sciarrino es un bello ejemplo de Forma de ventana. El

título evoca «el juego imaginario de una mano infantil con el habitual botón de
la radio 53 ». El proyecto del compositor es el de crear un proceso de
discontinuidad para las interfaces, pasando de una emisión a la otra sobre una
vieja radio imaginaria. La técnica de orquestación es indiscutible: Efebo con
radio reproduce con los instrumentos de la orquesta, los sonidos y las
interferencias de un viejo aparato de radio. Esta obra, para Sciarrino, «tiene el
valor de un diario, de una serie de recuerdos de infancia54»: transpone en su
música sus recuerdos de las emisiones de radio en Italia en los años 1951-
1954 y readapta las canciones de música ligera a las diferentes «ventanas de
magnitud variable55».

Sciarrino identifica cuatro tipologías de interferencias y de organización del

material sonoro: una no- interferencia, una interferencia ligera, una interferencia
fuerte «que evita descifrar la emisión56» y la interferencia sola.

Conclusiones

Desde nuestro punto de vista, comparadas en sus semejanzas y diferencias,

las UST y las figuras de Sciarrino, muestran la emergencia común, a fines del
siglo XX, de una necesidad de aportar nuevas respuestas a interrogantes
acerca del análisis de la obra musical, y más generalmente, éstas son un
                                                                                                               
48  SCIARRINO,  S.,  Cadenzario,  para  orquesta  con  solistas,  Milán,  Ricordi,  1991.  
49  SCIARRINO,  S.  (1998),  op.  cit.,  p.111  

50  «Los   sonidos   anormales,   pertenecientes   a   la   cultura   tradicional   japonesa.   Una   cultura   hoy  
presente   en   la   nuestra,   por   lo   tanto   alejada   del   estilo   europeo   del   siglo   XVIII;   podemos   así   justificar  
el  grado  elevado  de  interferencia  que  se  produce  en  Cadenzario»  (Ibid.,  p.112)
51  Ibid.,  p.112  
52  SCIARRINO,  S.,  Efebo  con  radio,  para  dos  voces  y  orquesta,  texto  de  S.Sciarrino,  Ricordi,  1981.  
53  SCIARRINO,  S.  (1993),  op.  cit.,  p.118  
54  Ibid.,  p.118  
55  Ibid.,  p.118  
56  Ibid.,  p.118  
llamado a una renovación de nuestra propia manera de concebir, de crear y de
escuchar la música. Si las UST se focalizan en la segmentación de la obra en
unidades minimales teniendo una «significación temporal precisa», según la
definición de Delalande (MIM, 1996), las Figuras de Sciarrino desean sobre
todo aprovechar el proceso sonoro en su globalidad, los elementos musicales
en su organización, según los principios estrechamente ligados en los dominios
de lo visual y de lo espacial. A diferencia de las UST, las Figuras de Sciarrino
no consideran las problemáticas ligadas a la significación o a un corte temporal
analítico, porque éstas se ubican en un nivel sintético (macro-formal). En fin, es
posible imaginar, en los desarrollos futuros, la puesta en común de ciertos
aspectos metodológicos propios de las UST y de ciertas características
pertinentes a las Figuras, con el objetivo de profundizar la investigación de
estos nuevos medios de análisis y de verlos aplicados en la articulación global
de una sección de un trabajo o incluso de una obra entera.

Bibliografía

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