Está en la página 1de 10

9 DE OCTUBRE DE 2008

Sonia Delaunay: Arte y Moda.

(Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006)

La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los
experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el
reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas,[1]
los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho
interés no sólo como coleccionistas - las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret,
por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando
constantemente nuevas fuentes de inspiración.

La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del
siglo XX todavía está por escribirse;[2] sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los
rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en
anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir
con el Cubismo y el Futurismo.

Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no


produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el
movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión
internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban
sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaban
a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges
Lepape para Poiret.[3]

Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla; la rusa
Sonia Delaunay, que llegó a interesarse en diseñar vestidos como consecuencia de la
pintura simultánea con la que ella y su esposo Robert habían experimentado en los
primeros años de la década de l910. Para Robert Delaunay, el Simultaneísmo,[4] un estilo
de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo
de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars
afirmaría que “Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia
prima - pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color - la materia universal: el
mundo”. [5]

En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles - una especie de colcha
usada tradicionalmente por los campesinos rusos -. Mientras la influencia del arte
tradicional ruso puede verse en la técnica de patchwork, los contrastes de color los escogió
según los nuevos principios, y este objeto “se convirtió en el modelo precursor de todos
sus objetos simultáneos”.[6] Ella aplicaría los principios simultaneistas a una variedad de
cosas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y
naturalmente ropa. El primer robe simultané lo diseñó en 1913; y se lo puso para un
evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el 31
Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con
las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra. [7] La
atmósfera dinámica y colorida de “la última fortaleza de la decadente bohemia de París”[8]
inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay - Bal Bullier (1913) Iba
acompañada al Bal por su esposo Robert Delaunay, vestida con “chaqueta violeta, chaleco
beige, y pantalones negros” o con “un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos
amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo”. Sonia se
vestía con “un traje violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño
dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa
viejo, el naranja amarillento, el azul Nattier y el escarlata.” Sus conjuntos eran lo
suficientemente sensacionales para merecer estas descripciones en un artículo de
Apollinaire al que llamó: Los Delaunay “reformadores del vestido”[9]. Blaise Cendrars
estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso
poema “Sur la robe elle a un corps” (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado
luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella .[10]

Bajo la influencia de Sonia Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias


extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso
Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía “pantalones con rayas blancas y negras de 10
centímetros de ancho.”[11] Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay
quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y “pintó tatuajes escarlatas por delante de la
almidonada camisa de su amigo… para darle luego su toque de ‘simultaneismo’ Arthur se
sentó en la paleta de Robert.” [12]

Según Blaise Cendrars, Gino Severini, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal
Bullier, estaba tan impresionado por el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió
un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:

El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente
sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.

Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias
alrededor del mundo como un acontecimiento Futurista. [13]

Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las afirmaciones de


Cendrars, [14] la polémica relacionada con la inspiración Futurista de los vestidos
simultáneos de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquel tiempo, la
competencia entre los Delaunay y los Futuristas italianos estaba en la cúspide, y el nuevo
vestuario simultáneo jugaba un papel significativo en la disputa entre Milán y París.
Aunque es incuestionable la importancia fundamental de Balla en la creación de prendas
Futuristas, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay sobre el posterior desarrollo del
vestido Futurista fue sugerida en un comentario crítico de la época:

No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en
tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es
demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la
excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay
y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier. [15]

Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter concreto del planteamiento de


Delaunay: Ella “no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte, siguiendo la
moda del momento”. [16] Muchos años más tarde, Sonia Delaunay confirmó la intuición
del poeta: “No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en
términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas
fibras con una amplia gama de colores.” [17]

Como una prolongación de la pintura, los trajes simultáneos eran claramente antimoda, se
valían de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de
color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la agrupación de telas distintas con
texturas variadas contribuía a esta ruptura formal. Las conexiones con los experimentos
Orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En
una entrevista posterior Sonia Delaunay afirmaba que “en 1913, los patrones florales
más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo
absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un
vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio.”[18] Un traje
Simultáneo era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo
normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba
enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como “una
pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas.”[19] Puesto que el
dinamismo era una de las principales metas del Simultaneísmo, el nuevo medio viviente
era ideal debido a que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición
pictórica del vestido.

Algunos han intentado explicar el abandono temporal de la pintura en Sonia Delaunay, al


señalar su repentina dificultad financiera causada por la Revolución Rusa, que la forzó a
encontrar una manera de ganarse la vida.[20] Aun cuando dichos factores innegablemente
son importantes, debe recordarse que los primeros trajes simultáneos fueron diseñados en
un momento en el que Sonia Delaunay no tenía problemas monetarios. En sus memorias,
enfatizaba que esta dedicación al vestido Simultáneo no fue frustrante para ella como
artista. [21] Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor
de que el arte abstracto se empleara en objetos comunes que serían vistos como
puramente decorativos. Para ella no hubo división entre su pintura y su interés por las
artes aplicadas, las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en
la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los
diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y
círculo de amigos.

Durante su estancia en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de


Diaghilev, para diseñar túnicas, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del
marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La
Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este
patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle
Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.
No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el
deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá,
siguió diseñando vestidos y chalinas simultáneas, como la que usó Tristan Tzara en el
retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva clase de vestidos, los robes-
poèmes. Eran un trabajo híbrido que transgredía los límites genéricos al combinar poesía y
vestido; poco después de que el primer vestido - poema apareció, el pintor surrealista
Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó pictopoesía.[22]

(Retrato de Tristan Tzara, por Robert Delaunay. Aquí aparece con una bufanda
“simultánea”. Diseño de Sonia Delaunay, 1923.)

Además de su dimensión poética, Sonia Delaunay utilizó las letras por su valor decorativo y
ornamental, y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma “tipografía” libre
recuerda uno de los Calligrammes de Apollinaire combinados con una pizca de Parole in
libertà de Marinetti. Parece que el poeta español vanguardista Ramón Gómez de la Serna,
que había escrito un poema sobre un abanico, le sugirió la idea. A él le gustaba el concepto
del vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera cubrir dos o tres vestidos o
incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto fue utilizado
para una rideau - poème (Cortina poema) con un texto de Philippe Soupault, para blusas y
echarpes, e incluso para algunos cabans - poème (poemas - capa tres cuartos) Sonia
Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas
y podía usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristan Tzara y Philippe
Soupault, quien le dedicó un poema titulado “Manteau du Soir de Madame Sonia
Delaunay“. René Crevel, que la visitara en su apartamento para el ensayo de "Cœur à gaz"
de Tristan Tzara, estaba asombrado por la novedad de su vestuario:

"Entras a su casa y te muestra vestidos, mobiliario, dibujos de muebles y bocetos para


vestidos.

Ni los vestidos ni el mobiliario se parecen a nada que puedas encontrar en las


presentaciones de modistos o de mobiliario".[23]

En 1924, Jacques Delteil le dedicó el poema “La mode qui vient“, puesto en escena como
parte de una velada de poesía acompañada por una presentación de los diseños de
vestidos y de vestuario de Delaunay en el Hotel Claridge. El éxito de este evento y el de
Baraque à mode (un tenderete de vestuario que Sonia mostró el 23 de febrero de 1923 en
el Grand Bal Travesti-Transmental organizado en el Bullier por la Unión de Artistas Rusos.)
Atrajo la atención del peletero y modista Jaques Heim, quien se convirtió en su socio. Los
resultados de esta asociación, los Ateliers simultanées, fueron muy alentadores y
condujeron al triunfo en la Exposition internationale des arts décoratif de 1925. Su tienda,
la Boutique Simultanée, se hizo famosa, y personalidades reconocidas como Gloria
Swanson y Nancy Cunard, estaban entre sus clientes.

Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de lo
simultáneo y en la combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un
elemento táctil para el placer visual. “Para ella”, escribió Robert Delaunay, “un vestido o un
abrigo eran un fragmento de espacio que estaba diseñado y construido de acuerdo a su
material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo a leyes que se
convirtieron en la estandarización de su arte.”[24]

En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona
para dar una conferencia, titulada: “La Influencia de la Pintura en la Moda” [25]. Allí hizo
un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los
academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda
debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Consecuentemente, la
separación tradicional entre los motivos impresos en la tela y el diseño del vestido debía
abolirse. Dicha abolición ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los que
usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.

La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda fue explotada
comercialmente mediante la patente tissu - patron, el “tejido - patrón”. [26] Esta invención
era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón
decorativo apropiado, ambos impresos en una pieza de tejido cortado al tamaño requerido.
Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto
arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu - patron fue concebida para
mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los
compradores del tissu - patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un
motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de
control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.

La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota a los Ateliers Simultanés, poniendo fin de
este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.

--------------------------------------------------------------------------------
[1] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “las damas vienen a mí por un vestido
tal como ellas van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no
un modista” (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913,
p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion,” Journal of the Decorative Arts
Society, No. 19, [1995]: 2).

[2] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un
excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios
períodos.

[3] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-
86.

[4] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène
Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)

[5] Blaise Cendrars, Inédits secrets (París. 1969), p. 356.

[6] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.

[7] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir:
Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900 - 1930 (University Park,
Pa., 199), pp. 43 - 49.

[8] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado
en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.

[9] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure


de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight
Review: the Reformers of Dress” , p. 181.
[10] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está
reimpresa en este volumen, véase Jean -Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de
Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise
Cendrars and the Poem as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, (primavera de 1998),

[11] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.

[12] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989),
p.121.

[13] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel ( París, 1949).

[14] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste,” en Europe 1910 - 1939: Quand l’art habillait le
vêtements (París, 1997), p. 30.

[15] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.

[16] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.

[17] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.

[18] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les
Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966,” Connaissance des Arts, no. 171
(1966).

[19] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs
(París, 1971), p. 44.

[20] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase,
entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A.
Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth
Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider
Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity,” en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi,
editores., Art / Fashion, p. 60.

[21] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.

[22] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.

[23] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p- 133.

[24] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.

[25] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode”


fue publicado en el periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour
l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence
of Painting on Fashion”.

[26] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un
artículo sobre el “tejido - patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928)
* N del T, el apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia,
dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa - Ucrania
Artículo extraído de http://williamcruzbermeo.wordpress.com/sonia-delaunay/

Quizás también te interese:


-Le Bal Bullier. Sonia Delaunay, 1913. (Obra comentada)
-"Palabra de Sonia Delaunay". Citas.
Para leer:
-Sonia Delaunay en la Biblioteca de Mujeres Artistas

Sonia Delaunay
La artista Sonia Delaunay buscaron formas de llevar el arte moderno fuera de los confines de la pintura tradicional
de caballete. Realizó esto por una objetos cotidianos como herramientas para explorar sus teorías de color y por
infiltrarse en la vida cotidiana con el arte de una manera que no podía pintar. Aunque su participación en el negocio
de la moda duró menos de una década, su prolífica carrera en diseños textiles y estudios de color sigue influir en
diseñadores de moda.

Sonia Terk nació el 14 de noviembre de 1885 en una familia judía en el pueblo ucraniano de Gradizhsk y adoptado
por su tía acomodada y tío en San Petersburgo a temprana edad. Estudió arte periódicamente en Karlsruhe,
Alemania y continuó sus estudios en la Academia de la paleta en París, donde la paleta de colores intensos de
artistas del movimiento fauvista influido en su desarrollo temprano como pintor.

En 1910 se casó con el pintor Robert Delaunay, cuyas investigaciones en la teoría de "simultaneidad", o "Orfismo",
sirvió de base para sus experimentos durante toda la vida en color. Este nuevo estilo, que intentó una visualización
instantánea de la experiencia de la vida moderna en toda su complejidad, transmitió energía rítmica y movimiento
dinámico a través de la creación de contrastes de color en la superficie pintada. Primeras pinturas "simultáneas" de
Sonia Delaunay incluyen Contrastes simultanés (1912) y Le Bal Bullier (1913) y ha crearon sus primeras vestidos
simultáneas en 1913 para que coincida con la energía del nuevo foxtrot y tango en el popular Salón de baile
parisino Le Bal Bullier. También colaboró con el poeta Blaise Cendrars diseñar un libro simultáneo, La prosa du
Transsibérien et de la Petite Jehanne de Francia (1913). En los primeros años de su matrimonio, ella había
integrado los reinos del hogar y arte por la configuración de su apartamento en el estilo simultáneo, creación de
mantas, cubre colchón, pantallas, copas y cortinas.

La revolución rusa de 1917 al corte de ingreso familiar sustancial de Delaunay, por lo que se volvió a sus diseños
comercializables como un nuevo medio de apoyo financiero. Viven brevemente en España, rápidamente estableció
su reputación pública como un innovador en el vestuario y moda allí mediante el diseño de vestuario para Sergei
Diaghilev Cléopátre (puesta en escena en 1918) y mostrando simultánea vestidos, abrigos, muebles y accesorios en
su tienda, Casa Sonia. Esta exposición con sus decoración interior comisiones de ricos mecenas y el teatro Petit
Casino (inaugurado en 1919).

En 1921 Delaunay regresó a París y desarrolló un nuevo género, túnicas-poèmes (poema-vestidos), por
yuxtaposición geométricos bloques de color y líneas de poesía por Tristan Tzara, Philippe Soupault, y Jacques
Delteil en drapeados prendas. Recibió una Comisión de 50 diseños de tela por un fabricante de tejidos de seda de
Lyon, y en los próximos treinta años, la tienda por departamentos Metz y compañía holandesa compró casi dos
centenares de diseños de Delaunay de moda y decoración del hogar. En 1923 diseñó vestuario de coeur de La de
producción de Tristan Tzara teatro un gaz (el corazón accionada por gas) y su primera presentación de estilo de la
exposición de sus productos textiles y ropa llevó a cabo en el Grand Bal Travesti-Transmental.
Al año siguiente, Delaunay estableció su propio taller de impresión, Atelier Simultané, por lo que sería capaz de
supervisar el proceso de diseño de sus impresiones. Bordados en lana y seda combinaciones, a veces acentuadas
con pieles aburridos de metales y mixtos, incorporaron una nueva puntada que ella inventó, punto du jour, o punto
populaire. Delaunay meticulosamente bordados y escudos appliquéd trajeron comisiones de las esposas de
arquitectos, artistas y diseñadores de moda y de actrices de cine y teatro como a Gloria Swanson, que trajo el
Atelier mucha publicidad.

Delaunay se acercó a sus diseños textiles de la misma manera que sus pinturas. Incorporado formas geométricas
simples pero rigurosas, rayas, espirales, zigzaguea y discos, cruce y mezcla con la estricta disciplina típica del
constructivismo. Colores se limitaron a cuatro, de vez en cuando cinco o seis, contrastando tonos en el mismo
diseño: deep blues, combinaciones de rojos cereza, negro, blanco, amarillo, o verde o más suaves de marrones,
beiges, verdes y amarillos pálidos. Un ejemplo de la sinergia vibrante de estos colores concepto de Delaunay de la
modernidad y los ritmos de una ciudad moderna electrificada.

En the1925 Exposition des Arts Décoratifs, Delaunay colaboró con el peletero Jacques Heim en mostrar la moda
femenina, accesorios y decoración interior en su Boutique de Simultané. Ese mismo año, la Librairie des Arts
Décoratifs respondió a la acogida positiva de su trabajo mediante la publicación de un álbum de sus placas de
moda titulado a Sonia Delaunay, ses peintures, ses objets, ses tissus simultanés, modos de ses. Éxito de Delaunay
con la moda radica en parte en la adopción de la silueta liberadora, contemporánea de ropa femenina que se
desarrolló durante la I Guerra Mundial. Los cortes de túnica elegante, sin adornos de mediados de la década de
1920, con escotes rectos, sin cintura y algunos detalles estructurales, sirvieron como un lienzo en blanco, dos
dimensiones de sus formas geométricas. Chales, pañuelos y flujo envuelve para tarde dio sus superficies planas
adicionales que explorar, permitiéndole ampliar su negocio. Ella también cuestionó las prácticas tradicionales en la
industria de la moda. En una conferencia en la Sorbona, "La influencia de la pintura en diseño de moda," explicó el
patrón de tissu (patrón de tela), una invención bajo costosa que permite tanto el esquema de corte para su
correspondiente textil y el vestido diseño a imprimir a la vez.

Las presiones financieras durante la gran depresión, junto con la tendencia de los años 1930 a detalles de
manipulación y construcción de tela que no acomodar sus diseños, llevaron Delaunay para cerrar su casa de alta
costura en 1931. Previó que el futuro de la moda en ropa, no las piezas personalizadas estaba creando. Mientras se
volvió de diseño de moda después de esto, siguió órdenes privadas de modistos Chanel, Lanvin y especialmente
Jacques Heim.

Delaunay pasó el resto de su vida en pintura y continuó sus teorías se aplican a una amplia gama de objetos,
incluidos los tapices, bookbindings, tarjetas y alfabeto para niños. También fue involucrado en proyectos con el
poeta Jacques Damase. Hacia el final de su vida, ella expuso con frecuencia y fue honrada en 1967 con una gran
exposición retrospectiva en el Museo Nacional de arte moderno de París por su contribución al arte moderno.
Murió el 5 de diciembre de 1979, a la edad de noventa y cuatro.

Diseño textil y moda dio a Delaunay la libertad de experimentación y espontaneidad que ella más tarde transpuesta
en sus pinturas. Ella llevó el arte a la calle e hizo sus pinturas vestibles una parte integral de la vida cotidiana. Su
arte ha tenido una profunda influencia en la labor de moda diseñadores contemporáneos incluidos Marc Bohan para
Christian Dior, Perry Ellis, Yves Saint Laurent y Jean Charles de Castelbajac, todos los cuales se hace referencia a
su trabajo en sus colecciones.

BIBLIOGRAFÍA

Barón, Stanley, con Jacques Damase. Sonia Delaunay: La vida de un artista. Nueva York: Harry N. Abrams, 1995.
Una biografía completa de emprendimientos personal y profesional del artista.

Cohen, Arthur A. Sonia Delaunay. Nueva York: Harry N. Abrams, 1975. Proporciona una visión biográfica y visual
de la carrera del artista global.
Damase, Jacques. Sonia Delaunay, moda y telas. Traducido por Shaun Whiteside y Barón de Stanley. Londres y
Nueva York: Thames y Hudson, 1991. Una extensa colección de la artista ilustraciones de moda y los diseños
textiles de la década de 1920.

Delaunay, Sonia. Nous soldadores hasta el soleil. París: Ediciones Robert Laffont, 1978. Una autobiografía basada
en las entradas de diario a partir de la década de 1930.

Morano, Elizabeth. Sonia Delaunay: Arte en la moda. Nueva York: George Braziller, 1986. Explica el impacto del
artista en el desarrollo de la moda moderna a través de una amplia colección de placas de moda y diseños textiles.

El cuerpo se convierte en un espacio individual, una galería que expone la

propia creatividad y un gancho del que pueden colgar ideas exquisitas.