TEMA

14: ENTRE LAS DOS GUERRAS MUNDIALES: LA TRADICIÓN CLÁSICA

ÍNDICE
1 INTRODUCCIÓN
2 FRANCIA
2.1 Les Six
2.2 Arthur Honegger
2.3 Darius Mihaud
2.4 Francis Poulenc
3 ALEMANIA
3.1 La nueva objetividad
3.2 Kurt Weill
3.3 Paul Hindemith
3.4 La música bajo los nazis
4 LA UNIÓN SOVIÉTICA
4.1 Sergei Prokofiev
4.2 Dmitri Shostakovich
5. AMÉRICA
5.1 Canadá
5.2 Brasil
5.3 México
5.4 Estados Unidos
5.4.1 Edgar Várese
5.4.2 George Gershwin
5.4.3 Aaron Copland
5.4.4 Otros autores
6. BIBLIOGRAFÍA

1 INTRODUCCIÓN
La música de la tradición clásica siguió diversificándose en su estilo y su concepto en el periodo de
entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al problema común de
encontrar un lugar en el saturado repertorio clásico. En todas las naciones y regiones, la composi-
ción musical estuvo cada vez más vinculada a las preocupaciones politicas y a las ideologías. La
regulación gubernamental de la música era especialmente fuerte en la Unión Soviética y en la
Alemania nazi. Algunos compositores de la tradición clásica -como reacción a las presiones sociales
y políticas, a la crisis económica de la Depresión, a sus colegas modernistas de mayor edad o a la
pérdida perceptible de un público que escuchase la música moderna- intentaron volver a conectar
con el público a gran escala, mientras que otros buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado
por su popularidad. En América, un número creciente de compositores adquirieron fama con una
música que representaba a sus naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgió una
tradición experimental o «ultramodernista» junto a una tendencia más nacionalista, y ambas re-
presentaron una afirmación de independencia con respecto a Europa.
En el siglo XIX algunos escritores reivindicaron que la música clásica era un arte autónomo
que trascendía la política y que debía componerse, interpretarse, experimentarse y admirarse en
sí mismo, separado de las preocupaciones políticas o sociales. La nueva «ciencia» de la musicolo-

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gía que surgió durante el siglo XIX reforzó este punto de vista y se concentró más en los estilos y
procedimientos de la música del pasado que en sus funciones sociales. Hasta cierto punto, el he-
cho de tratar a la música en sus propios términos era un ideal admirable que permitió a muchos
oyentes disfrutar de la música por sí misma y como un alivio a los desvelos cotidianos. Pero en
otros aspectos, desde su cultivo por parte de la elite económica y social hasta su asociación con el
nacionalismo, la música clásica nunca escapó del todo de las redes de la política.
El periodo de entreguerras dio lugar a nuevos vínculos entre la música y la política. En las
democracias de Gran Bretaña, Francia, Alemania durante la República de Weimar y los Estados
Unidos, los problemas económicos y los conflictos políticos llevaron a muchos compositores a
creer que el arte que se apartaba de las necesidades sociales estaba en peligro de convertirse en
irrelevante para la sociedad en su conjunto. Cuando se hizo más amplia la brecha entre los sonidos
extraños de la música modernista y la capacidad de los oyentes de entenderla, los compositores
intentaron llevar la música contemporánea más cerca del público en general, elaboraron obras de
concierto más accesibles o escribieron música para el cine, el teatro y la danza: muchos composi-
tores utilizaron la música, en particular el teatro musical, para tratar los asuntos sociales, políticos
y económicos del momento.
El nacionalismo siguió siendo una gran fuerza en la mayoría de los países, ejemplificado en
los estilos musicales de los compositores individuales y en los esfuerzos por editar, publicar e in-
terpretar la música de la propia nación, incluida tanto la música folclórica como la música escrita
de los tiempos pasados.
La mayoría de los gobiernos patrocinaron directamente las actividades musicales. Las es-
cuelas públicas incluyeron cada vez más música en los programas de estudios. El compositor hún-
garo Zoltán Kodály concibió un método de enseñar música a los niños mediante el uso de cancio-
nes folclóricas, juegos musicales y ejercicios con distintos grados de dificultad. Los gobiernos tota-
litarios insistieron en que la música bajo sus regímenes apoyase al Estado y su ideología. En los
años treinta, la Unión Soviética y la Alemania nazi intentaron reprimir la composición y la interpre-
tación de música modernista, condenada en un país como burguesa y decadente, y en el otro co-
mo bolchevismo cultural.

2 FRANCIA
En Francia y especialmente en París, la vida musical llevaba mucho tiempo mezclada con la política.
Los grupos del espectro político patrocinaban los conciertos que apoyaban sus puntos de vista. A
comienzos del siglo XX, la Ligue de la Patrie Francaise (Liga de la Patria Francesa), conservadora y
nacionalista, se unió a Vincent d'Indy y su Schola Cantorum para organizar conciertos y conferen-
cias que diesen a conocer la tradición francesa -en particular de compositores desde la Edad Me-
dia hasta la Revolución de 1789, así como a compositores de orientación clásica a partir de Franck-
como encarnación de la auténtica cultura francesa, basada en principios religiosos y en el respeto
a la autoridad. Como respuesta, el gobierno, dominado entonces por los partidos de izquierda,
promocionó a los compositores franceses posteriores a la Revolución, especialmente a quienes
como Berlioz y Saint-Saëns, según sus partidarios, habían liberado a la música francesa de las ata-
duras de la tradición.
De ese modo, no sólo la nueva música, sino también la música del pasado se impugnaba
por razones políticas. Durante y después de la Primera Guerra Mundial los nacionalistas afirmaron
que la música francesa era intrínsecamente clásica, como algo opuesto al Romanticismo de los
alemanes. Así, el neoclasicismo -el uso de géneros y formas clásicas, de centros tonales y de ar-

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monías de la práctica común o de armonías neo tonales, aliados a la contención emocional y a un
rechazo de los excesos románticos- se convirtió en la tendencia prevaleciente en Francia después
de la guerra, y se asoció al patriotismo. Pero cómo debía definirse lo «clásico» con exactitud se
convirtió en un asunto muy discutible. Los compositores de izquierda, como Ravel, consideraron
que lo clásico abarcaba lo universal y no lo meramente nacional. Su música contenía elementos de
valses vieneses (La valse), de España (Bolero), del estilo gitano cíngaro (Tzigane), del blues (Sonata
para violín) y del jazz (Concierto para la mano izquierda), rechazados todos por los conservadores
nacionalistas.

2.1 Les Six
Un grupo de compositores más jovenes asimiló la fuerte influencia del neoclasicismo, aunque pro-
curó escapar de las viejas dicotomías políticas. Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud
(1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Germaine Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-
1983) y Louis Durey (1888-1979) fueron apodados «Les Six» (Los Seis), como un paralelo del Grupo
de los Cinco en Rusia, por un periodista francés que vio en ellos el intento de liberar la música
francesa de la dominación foránea. Extrajeron su inspiración de Satie y fueron aclamados por el
escritor Jean Cocteau, que abogaba por una música que fuese plenamente francesa y antirromán-
tica en su claridad, su accesibilidad y su contención emocional.
El grupo colaboró en conciertos conjuntos, en un álbum de música para piano y en la obra
de teatro absurdo con ballet de Cocteau Les mariés de la tour Eiffel (Los recién casados de la Torre
Eiffel, 1921). Pero el grupo no permaneció unido por mucho tiempo -Durey lo abandonó incluso
antes de que comenzase el proyecto del ballet- y ninguno de ellos se ajustó del todo al programa
de Cocteau. Por el contrario, cada uno escribió obras muy individuales y basadas en una amplia
gama de influencias, incluido el neoclasicismo, pero sin limitarse a él. Tailleferre fue quien estuvo
más en consonancia con los ideales neoclásicos y se apoyó en Couperin y en Rameau en su Con-
cierto para piano (1923-1924) y en otras obras. Auric fue el más cercano al enfoque vanguardista
de Satie. Pero los más originales fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, quienes tuvieron éxito con
independencia del grupo y encontraron maneras de hacer que su música fuese individual dentro
de las amplias líneas generales del neoclasicismo.

2.2 Arthur Honegger
Honegger sobresalió por una música de acción dinámica y gestos gráficos, expresada en melodías
de aliento breve, fuertes ritmos ostinati, colores audaces y armonías disonantes. Su movimiento
sinfónico Pacific 231 (1923), traducción musical de la impresión visual y física de una locomotora
en plena aceleración, fue aplaudido como una pieza sensacional de música descriptiva modernista.
Honegger consiguió cierta reputación internacional en 1923 con su oratorio Rey David, que com-
binaba la tradición de la música para coro amateur con las alusiones a diversos estilos, del canto
gregoriano a la polifonía barroca y el jazz. La evocación de los estilos prerrománticos, el uso de
formas y procedimientos tradicionales y un lenguaje diatónico preponderante revelan el impacto
del neoclasicismo.

2.3 Darius Mihaud
Milhaud compuso una enorme cantidad de música, entre otras obras, piezas para piano, música
de cámara (sus dieciocho cuartetos de cuerda son especialmente notables), suites, sonatas, sinfo-
nías, música de cine, ballets, canciones, cantatas, óperas y música para niños. Sus obras son diver-

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sas en el estilo y en el concepto, desde la frivolidad cómica del ballet Le boeuf sur le toit (El buey
sobre el tejado, 1919) a la seriedad de la ópera-oratorio Christophe Colomb
(1928) y la devoción religiosa de Servicio Sacro (1947), que refleja la herencia
judía de Milhaud. Fue alguien especialmente abierto a los sonidos y estilos de
América. Los saxofones, las síncopas del ragtime y el blues encontraron un refle-
jo en su ballet La création du monde (La creación del mundo, 1923). Melodías y
ritmos folclóricos brasileños aparecen en Le boeuf sur le toit y en las danzas or-
questales Saudades do Brasil (Recuerdos de Brasil, 1920-1921), que analizamos

Fig. 1: Milhaud en el ejemplo 1: además de los ritmos sincopados y de las melodías diatónicas
de la danza brasileña, las Saudades emplean la politonalidad, en la que dos lí-
neas melódicas y dos planos armónicos, cada uno en una tonalidad diferente, suenan simultánea-
mente. Este procedimiento sería asociado a Milhaud, aunque muchos otros lo usaron antes y des-
pués de él.

Fig. 2: “Copacabana”, de Saudades do Brasil, de Milhaud

Audición 1: “Copacabana”, de Saudades do Brasil, de Milhaud

En toda su música, Milhaud combinó la ingenuidad, la frescura y la variedad con la claridad
y la forma lógica que había asimilado del neoclasicismo. No obstante, su apertura a las influencias
foráneas, del jazz a Schönberg, dan como resultado un sonido muy distante del programa de pure-
za clásica nacionalista del que d'Indy era partidario.

2.4 Francis Poulenc
Poulenc se apoyó especialmente en la tradición de la canción popular parisina de los cabarets y las
revistas. Esto violaba también las restricciones de d'Indy, que rechazaba la influencia de las formas
«bajas» de música. Las composiciones de Poulenc se deleitan en un lenguaje armónico muy agra-
dable, extraen la gracia y el ingenio de los estilos populares y se alían con la imitación satírica para
dar lugar a un melodismo fluido, como en su ópera surrealista Les mamelles de Tiresias (Los senos
de Tiresias, 1940). El Concert champétre (Concierto campestre) para clave o piano y pequeña or-
questa (1928) evoca el espíritu de Rameau y de Domenico Scarlatti, y sus sonatas y obras de cáma-
ra para varios grupos de instrumentos manejan un lenguaje melódico y expresivo, influido por la
canción, así como armonías frescas y suavemente disonantes dentro de los géneros y formas clási-
cas. Entre sus otras composiciones se hallan una Misa en Sol para coro a capella (1937), varios
motetes, otras obras corales y numerosas canciones. Su ópera en tres actos Diálogos de Carmeli-
tas (1956) es una meditación conmovedora sobre la ejecución de monjas carmelitas durante la
Revolución Francesa, que plantea cuestiones de religión, política, lealtad y elección personal, con
profundas resonancias en la vida política francesa.

3 ALEMANIA
Alemania, bajo la República de Weimar (1919-1933), fue un hervidero de controversias políticas,
que tuvo su eco en el mundo musical. Tras la llegada de los nazis al poder en 1933, éstos atacaron
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casi roda la música de entonces y la cacharon de decadente, proscribieron a la izquierda política y
a los judíos de la vida pública y persiguieron a los judíos y a otras minorías. Como consecuencia,
muchos músicos destacados buscaron refugio en el extranjero.

3.1 La nueva objetividad
En oposición a la intensidad emocional de los románticos tardíos y al expresionismo de Schonberg
y de Berg, surgió una tendencia nueva en los afias veinte bajo el eslogan Neue Sachlichkeit, es de-
cir, “Nueva Objetividad” o “Nuevo Realismo”. La expresión se utilizó por vez primera en una crítica
de arte y fue adoptada rápidamente por los músicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek
(1900-1991) y por otros compositores, la Nueva Objetividad se oponía a la complejidad y promovía
el uso de elementos conocidos, que tomaba de la música popular y del jazz o de los procedimien-
tos clásicos y barrocos. Según su punto de vista, la música tenia que ser objetiva en su expresión,
como lo era el concepto barroco de afecto, en lugar de subjetiva o extrema. Rechazaban la noción
de música como arte autónomo.
Por el contrario, la música tenía que ser ampliamente accesible, comunicar con claridad y
establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del momento. Jonny spielt auf de
Krenek, estrenada en Leipzig en 1927, fue la encarnación de estos ideales, una ópera ambientada
en el momento presente que utilizaba la interacción entre un compositor europeo y un músico
afroamericano de jazz, con el fin de examinar las dicotomías entre la contemplación y el placer y
entre una tradición europea aparentemente exhausta y encerrada en sí misma y una nueva tradi-
ción norteamericana nueva y enérgica. La música se apoyaba en el jazz y en un lenguaje armónico
simplificado. La ópera fue un éxito inmediato, se representó en más de setenta escenarios distin-
tos en los tres afias siguientes y consolidó la fama de Krenek. Pero casi desde el principio fue ata-
cada a voz en grito como «degenerada» por los nazis, porque utilizaba elementos afroamericanos.
Krenek adoptó más tarde el método dodecafónico y emigró a Estados Unidos, después de que
Alemania se anexionase su Austria natal en 1938.

3.2 Kurt Weill
Kurt Weill (1900-1950), compositor de ópera en Berlín, fue también un exponente de la Nueva
Objetividad. Con ciertas simpatías por la izquierda política, buscó ofrecer una crítica social y entre-
tener a la gente corriente en lugar de a las elites intelectuales. Weill colaboró
con el dramaturgo Bertold Brecht en la ópera alegórica Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, estrenada en
1930). En la ópera, unos fugitivos de la justicia construyen una ciudad dedica-
da al placer, libre de tabúes legales o morales, aunque pronto se dan cuenta
de que han creado un infierno en lugar de un paraíso en la Tierra. La partitura
de Weill incorpora elementos de la música popular y del jazz y hace ingeniosas

referencias a una variedad de estilos. La orquesta del foso consta de los ins-
Fig. 3: Kurt Weill trumentos típicos de las bandas de jazz -dos saxofones, piano, banyo y una
guitarra bajo-, así como instrumentos de viento y timbales, mientras que en la

orquesta sobre el escenario se escuchan tres saxofones, una cítara, un bandoneón (un tipo de

acordeón), las cuerdas y los metales. Mediante la sátira tanto en el libreto como en la música, Bre-
cht y Weill intentaron exponer lo que ellos consideraban los errores del capitalismo, ejemplifica-
dos en la ciudad de Mahagonny.
La colaboración más conocida entre Weill y Brecht fue Die Dreigroschenoper (La ópera de

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los tres peniques, estrenada en 1928). Brecht basó su libreto en The Beggar's Opera, de John Gay,
aunque Weill tomó sólo un aria de la partitura. El reparto incluía a Lotte Lenya, con quien Weill se
había casado en 1926; ella se convirtió en su intérprete favorita y, después de la muerte de Weill,
en una abanderada de su obra. La música parodiaba las canciones de mayor éxito en Norteamérica,
que entonces hadan furor en Europa, en lugar de imitarlas. Weill mezcló de manera surrealista los
textos de baladas del siglo XVIII, la música europea de danza y el jazz norteamericano. La original
puesta en escena de Berlín estuvo en cartel durante dos años y, en un lapso de cinco años, La ópe-
ra de los tres peniques disfrutó de más de diez mil representaciones en diecinueve idiomas distin-
tos. Los nazis proscribieron la obra como decadente en 1933, momento en el que Weill y Lenya
partían hacia París y más tarde hacia los Estados Unidos.
En Nueva York Weill emprendió una segunda carrera artística como compositor de musica-
les para Broadway. Los de mayor éxito fueron Knickerbocker Holiday (Vacación en pantalones
bombachos, 1938), Lady in the Dark (1940) y la tragedia musical Lost in the Stars (1948), acerca del
apartheid en Sudáfrica. El espíritu de la Nueva Objetividad pervivió en estas obras, concebidas por
un modernista formado en la tradición clásica, aunque dirigidas a un amplio público musical y pen-
sadas para ser inmediatamente captadas por la mente y por el corazón.

3.3 Paul Hindemith
Paul Hindemith (1895-1963) fue uno de los compositores más prolíficos del siglo. En la Escuela de
Música de Berlín (1927-1937), en la Universidad de Yale (1940- 1953) yen la Universidad de Zurich
(1951-1957), impartió clases a dos generaciones de músicos. Se consideraba a sí mismo por enci-
ma de todo un músico práctico, que ejecutaba música profesionalmente como violinista, violista y
director de orquesta, siendo además capaz de tocar muchos otros instrumentos. La experiencia de
la interpretación se convirtió en algo central en su música, estuviese ésta pensada para aficiona-
dos o profesionales.
En el mundo fragmentado de la nueva música de entreguerras, Hindemith cambió su con-
cepción varias veces. Empezó a componer en el estilo tardorromántico y desarrolló después un
lenguaje expresionista individual en obras como la ópera en un solo acto Asesino, esperanza de las
mujeres (1919). Pronto asumió la posición estética más tarde denominada
Nueva Objetividad, que en su música se manifestaba evitando la expresivi-
dad romántica y en una concentración en los procedimientos puramente
musicales, especialmente el desarrollo motívico y una polifonía de líneas
independientes. Las siete obras a las que llamó sencillamente Kammermusik
(Música de cámara, 1922-1927) incluían una pieza para orquesta pequeña y
seis conciertos para instrumento solista y orquesta de cámara, que abarca-
Fig. 4: Paul Hinde- ban una gran variedad de tipos de movimiento, desde formas neobarrocas
mith
de rirornello hasta marchas militares y danzas. Toda su música era neotonal
y establecía centros tonales mediante técnicas que iban de la simple reitera-
ción de una nota a complejos procesos contrapuntísticos.
A finales de los años veinte, Hindemirh se sintió irritado por la brecha cada vez más amplia
entre los compositores modernos y un público cada vez más indiferente. En respuesta a ello, em-
pezó a componer lo que se conoció como “Gebrauchsmusik” (música de uso), como algo distinto
de la música propiamente dicha. Su objetivo era crear obras para intérpretes jóvenes o aficionados
que fuese de alta calidad, moderna en el estilo y desafiante a la vez que grata de interpretar.
Tras la llegada de los nazis al poder, éstos atacaron a Hindemith en la prensa y proscribie-

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ron buena parte de su música, acusada de «bolchevismo cultural». Hindemith empezó a examinar
el papel del artista con relación a la política y el poder y, a partir de este cuestionamiento, nació la
ópera Mathis der Maler (Matías el Pintor, 1934-1935; estrenada en 1938 en Zurich) y la Sinfonía
‘Mathis der Maler’ (1933- 1934), su obra más conocida, compuesta mientras escribía el libreto de
la ópera. La ópera está basada en la vida de Matthias Grünewald, pintor del famoso altar de Isen-
heim. Mathis, el protagonista de la ópera, abandona su vocación de pintor para unirse a los cam-
pesinos en su rebelión contra los nobles, durante la Guerra de los campesinos de 1525. Desespe-
rado por su derrota, cae en la cuenta de que, al abandonar su arte, traicionó sus dones y su verda-
dera obligación para con la sociedad, que consistía en pintar. No obstante, Hindemirh no lleva a
cabo un retrato del arte como algo enteramente autónomo, pues las experiencias de Mathis dan
forma a su visión moral. La ópera puede leerse como una alegoría de la propia carrera artística de
Hindemith.
Para Mathis y otras obras suyas a partir de 1930, Hindernith desarrolló un estilo nuevo y
neorromántico, con menos contrapunto lineal disonante y una organización tonal más sistemática.
Concibió un nuevo método armónico al que llamó «fluctuación armónica»: acordes bastante con-
sonantes que progresan hacia combinaciones que contienen una mayor tensión y disonancia, y
que resuelven, o bien súbitamente, o bien por la lenta atenuación de la tensión hasta alcanzar
nuevamente la consonancia. Podemos ver esta técnica en el ejemplo 3, el comienzo del segundo
movimiento de la Sinfonía (y la séptima escena de la ópera), que representa a Mathis pintando la
sepultura de Cristo. Desde una 5ª abierta, la armonía agrega cuartas y segundas mayores, con cier-
to movimiento en cuartas paralelas que conduce a una cadencia sobre un acorde de 5ª y 8ª. Una
frase de respuesta en los instrumentos de viento añade terceras menores, llegando a un punto
culminante de disonancia sobre una 9ª menor, antes de regresar a la sonoridad inicial con octavas
dobles.

Fig. 5: 2º movimiento (Grablegung) de la Sinfonía ‘Mathis der Maler’

Audición 2: 2º movimiento (Grablegung) de la Sinfonía ‘Mathis der Maler’

Un uso parecido de cuartas paralelas y fluctuación armónica puede hallarse en muchas de
las obras tardías de Hindemith, como sus composiciones corales sobre Un cygne (Un cisne, 1939),
de Rilke, parte de un conjunto de seis piezas para coro a capella que ilustran una música pensada
para su interpretación por parte de aficionados o estudiantes.
En 1936, el gobierno nazi prohibió la interpretación de la música de Hindemith. Mathis der
Maler tuvo que estrenarse en Suiza y Hindemith se trasladó a este país en 1938. Emigró a los Esta-
dos Unidos en 1940, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial y permaneció allí diez afias,
hasta regresar a Suiza en 1953. Después de haber encontrado su estilo maduro en Mathis, lo apli-
có a una serie de sonatas para casi (odas los instrumentos de la orquesta (1935-1955). Ludus tona-

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lis (juego tonal, 1942) para piano evoca el modelo del Clave bien temperado de Bach, con doce
fugas, cada una centrada en una nota diferente de la escala cromática, unidas por interludios mo-
dulantes y enmarcadas por un preludio (que modula de Do a Fa sostenido) y un postludio (Fa sos-
tenido a Do). Otras obras notables de su época tardía comprenden Metamorfosis sinfónicas a par-
tir de temas de Carl Maria von Weber (1943) y la Sinfonía en Si bemol para banda (1951).

3.4 La música bajo los nazis
Krenek, Weill y Hindemith huyeron a Estados Unidos, pero otros compositores se quedaron en
Alemania durante el periodo nazi. Los nazis establecieron una Cámara de Cultura del Reich, de la
que tenían que formar parte todos los músicos. Richard Strauss, el gran anciano de la música ale-
mana, fue nombrado presidente primero, pero pronto fue obligado a dimitir por seguir compo-
niendo óperas en colaboración con el libretista judío Stefan Zweig.
Los requisitos de los nazis con respecto a la música se expresaron casi siempre en términos
negativos: la música no tenía que ser disonante, atonal, dodecafónica, «caótica», intelectual, judía,
influida por el jazz o de izquierda, lo cual excluía a todos los modernistas y a la mayor parte de la
música de entonces. Los compositores tenían que cooperar con el régimen si querían ver interpre-
tada su música, y la mayoría lo hicieron. Pero muchos compositores alemanes siguieron escribien-
do en lenguajes personales influidos por Schonberg, Stravinski, Hindemith o Weill, y su música fue
atacada como decadente o categóricamente proscrita por los nazis. Como resultado, no surgió
estilo alguno de música que pudiésemos llamar «nazi». En lugar de eso, el gobierno se concentró
más en la interpretación que en la composición y explotó a los grandes compositores alemanes del
siglo XIX, de Beethoven a Bruckner, como símbolos de la presunta superioridad del pueblo alemán.
En particular fomentaron el culto a Wagner, cuyo punto de vista antisemita sirvió de apoyo a la
propia visión de los nazis y cuyo ciclo del Anillo encarnaba una mitología germana que ellos se
apresuraron a adoptar.
El único compositor alemán que adquirió cierto renombre internacional durante el periodo
nazi fue Carl Orff (1895-1982), quien estaba muy lejos de simpatizar con el régimen. Su obra más
conocida, Carmina Burana (1936), para coro y orquesta, ponía música a poemas medievales afines
a las canciones de los goliardos en un idioma atractivo, engañosamente simple y neomodal. Recu-
rriendo a Stravinski, las canciones folclóricas, el canto llano y la canción profana medieval, Orff
creó un estilo pseudoantiguo y monumental, basado en bordones, ostinati, estancamientos armó-
nicos y repetición estrófica. Su Carmina Burana es original pero fácilmente comprensible y ha sido
imitado en numerosas ocasiones, en particular por los compositores del cine y de la televisión.
Como Kodály, Orff desarrolló también métodos y materiales para la enseñanza de música en las
escuelas, apelando al movimiento, el canto y la interpretación de percusión y de otros instrumen-
tos, y llevó a los niños de manera natural a experimentar una gran variedad de escalas y ritmos y a
alcanzar la comprensión de la música sobre una base amplia.

4 LA UNIÓN SOVIÉTICA
En la Unión Soviética, el gobierno controlaba las artes, así como todos los demás aspectos de la
existencia. Las artes se consideraban una vía de adoctrinamiento del pueblo en la ideología mar-
xista-leninista, un modo de promover el patriotismo y de venerar a los líderes. Poco después de la
Revolución, se nacionalizaron los teatros, los conservatorios, las salas de conciertos, los conjuntos
musicales, las editoriales y otras instituciones musicales, mientras la programación de conciertos,
así como el repertorio de ópera y ballet se regularon estrictamente.

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 La guerra civil de 1918-1920 y la crisis económica de los años veinte preocupó al gobierno y
ocasionó cierta relajación en el control del Estado sobre las artes. Durante este periodo de relativa
libertad emergieron entre los compositores tendencias divergentes que cristalizaron en dos orga-
nizaciones fundadas en 1923. La Asociación para la Música Contemporánea buscaba continuar las
tendencias modernistas establecidas por Scriabin y otros compositores de antes de la guerra,
promovía los contactos con Occidente y patrocinaba interpretaciones de la música de Stravinsky,
Schonberg y Hindemith, entre otros compositores. La Asociación Rusa de Músicos Proletarios, por
otra parte, consideraba tal música elitista y, en su lugar, estimulaba la música tonal simple y de
amplio atractivo, en particular las «canciones de masas» (canciones para el canto en grupo y al
unísono) sobre textos socialistas. Después de que Joseph Stalin consolidase su poder absoluto en
1929, toda disensión fue aplastada. Los grupos de compositores en competencia se sustituyeron
en 1933 por una única organización nueva, la Unión de Compositores Soviéticos.
Un congreso de escritores celebrado en 1934 promulgó el realismo social como ideal de las
artes soviéticas. En la literatura, el teatro y la pintura, esta doctrina exigía el uso del estilo realista
(como opuesto a la abstracción o al simbolismo) en obras que retratasen el socialismo bajo una
iluminación positiva o que mostrasen los signos del progreso para el pueblo dentro del Estado so-
viético y celebrasen la ideología revolucionaria y sus héroes. Para la música esto significaba el uso
de un lenguaje relativamente sencillo y accesible, centrado en la melodía, a menudo apoyado en
estilos folclóricos o pseudo folclóricos, y el empleo de asuntos patrióticos o que inspirasen el pa-
triotismo. El interés por la música en sí misma o por los estilos modernistas fue condenado como
«formalismo». Pero las definiciones de realismo social y de formalismo eran tan vagas y arbitrarias
que los compositores cometieron con frecuencia delitos desde el punto de vista de las autoridades,
incluidos los dos compositores soviéticos más relevantes de la época, Sergei Prokofiev y Dimitri
Shostakovich.

4.1 Sergei Prokofiev
Prokofiev (1891-1953) inició su reputación como modernista radical, mediante la combinación de
disonancias desconcertantes con ritmos motores. Tras la Revolución abandonó Rusia y pasó casi
dos décadas residiendo y realizando giras por Norteamérica y Europa occidental; compuso obras
para piano solo y conciertos que él mismo interpretaba, y cumplió con encargos de composiciones
más largas, entre otras una ópera para Chicago, El amor de las tres naranjas (1921) y algún ballet
para los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París.
Cuando su carrera arrística empezaba a declinar, cedió a las promesas del régimen soviéti-
co que le ofrecía encargos y presentaciones. Regresó a Rusia de manera permanente en 1936, tras
haber aceptado ya los encargos del gobierno soviético para la película Lu-
garteniente Kijé (1934), más tarde arreglada como suire de concierto, y para
el ballet Romeo y Julieta (1935-1936). Ambas obras se contaron después
entre sus obras más populares y entraron dentro del repertorio habitual. Así
ocurrió con su cuento sinfónico para narrador y orquesta, Pedro y el Lobo
(1936) -una de las muchas piezas escritas en respuesta a la exigencia soviéti-
ca de música de alta calidad para los niños-, y una cantata extraída de la
música para la película Alexander Nevski (1938). Las piezas de Prokofiev para
Fig. 6: Prokofiev las grandes ocasiones del Estado, como sus cantatas para los aniversarios
vigésimo y trigésimo de la Revolución Rusa, tuvieron menos éxito y fueron
ignoradas fuera de la Unión Soviética.

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 La Segunda Guerra Mundial trajo consigo una nueva relajación del control del gobierno y
Prokofiev volvió a la música absoluta en los géneros clásicos, en particular en las Sonatas para
piano nº 6 y 8 (1939-1944) y en la Quinta Sinfonía (1944). Estas obras eran mayormente tonales,
con yuxtaposiciones armónicas inesperadas y una alternancia de ácida sequedad, lirismo y ritmos
motores que habían sido los rasgos de su estilo personal desde la década de 1910. Pero después
de la guerra, las autoridades tomaron de nuevo medidas enérgicas en una resolución de 1948 que
condenaba como «formalistas» las obras de Prokofiev y de otros compositores destacados.

Audición 3: 2º movimiento (Allegro marcato) de la Quinta Sinfonía, de Prokofiev
https://www.youtube.com/watch?v=EaiXIdncA7M&t=4s (12’44’’)

Intentó escribir en un estilo más sencillo, aunque nunca recuperó el equilibrio entre inge-
nio y sentimiento, y entre convención y sorpresa, que caracteriza su mejor música. Murió en 1953
-irónicamente, el mismo día que Stalin, cuyo régimen brutal había limitado de tal modo su libertad.

4.2 Dmitri Shostakovich
Shostakovich (1906-1975) recibió su educación y desarrolló toda su carrera artística dentro del
sistema soviético. Estudió en el Conservatorio de Petrogrado (más tarde Leningrado y hoy San Pe-
tersburgo), donde cultivó una combinación de disciplina tradicional con experimentación. En los
años veinte, estuvo más próximo al ala modernista que al ala proletaria de Rusia. El estreno de su
Primera Sinfonía en 1926, cuando tenía diecinueve afias, y su subsiguiente interpretación en Occi-
dente lo catapultaron a la fama internacional.
La ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsensk se estrenó en 1934, tanto en Lenin-
grado como en Moscú, donde tuvo un gran éxito y ocasionó nuevas representaciones por toda la
Unión Soviética y en el extranjero. Pero Stalin la vio en enero de 1936 y entró en cólera por su mú-
sica modernista y discordante y su retrato surrealista y a menudo grotesco de la violencia y del
sexo. Poco después, el periódico Pravda editó un artículo anónimo que atacaba la ópera como
«Caos en lugar de música» (véase Lectura de fuentes). A consecuencia del mismo, su representa-
ción hubo de cancelarse y la ópera fue retirada. Shostakovich perdió por un tiempo su estatus fa-
vorable y llegó a temer por su vida: el afio anterior, Stalin había dado inicio a unas campafias de
represión conocidas como purgas, durante las cuales fueron ejecutadas o confinadas en campos
de prisioneros numerosas figuras políticas, así como intelectuales y artistas.
No resulta difícil ver la Quinta Sinfonía, escrita y estrenada con enorme éxito en 1937, co-
mo su respuesta a la crítica dirigida contra su ópera; de hecho, en una descripción de la obra apos-
tilló que se trataba de «la respuesta de un artista soviético a una crítica
justa». La sinfonía encarna un nuevo concepto que Shostakovich había ido
desarrollando, inspirándose en el estudio en detalle de las sinfonías de
Mahler, y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de ánimo,
del lirismo al dinamismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada
a lo ampuloso y grotesco. Está formulada como una sinfonía heroica a la
gran manera de Beethoven y de Chaikovski y en los cuatro movimientos
tradicionales. A un dinámico movimiento inicial en forma sonata, que su-
giere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scherzo, un movimiento
Fig. 7: Shostakovich
lento de intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La sinfonía se
ajustaba en apariencia a los principios del realismo socialista, infundía al género instrumental de

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mayor prestigio del siglo XIX una actitud optimista y populista y adoptaba un lenguaje tonal claro y
fácilmente comprensible. Por tal razón, fue el medio para la rehabilitación de Shostakovich por
parte del Estado. No obstante, era posible escuchar también en ella mensajes de amargura y la-
mentos de cara a la represión totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes de un
scherzo mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos populares, del vals a
la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la música fúnebre tradicional de Rusia, lo que llevó
a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno; algunos lo han considerado la expresión de
un lamento por las víctimas de las purgas. El triunfalismo del movimiento final podría interpretarse
como un falso entusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disiden-
te -no había lugar alguno para la disidencia dentro del régimen estalinista-, sino que, al componer
una música polivalente, podía agradar a los jefes del Partido y suministrar a la vez una válvula de
escape para las emociones que debían forzosamente quedar ocultas.
Todas las obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la búsqueda de do-
bles significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en Rusia tras la desapari-
ción de la URSS. La Séptima Sinfonía (Leningrado, 1941) trata de manera programática la defensa
de Leningrado contra los ejércitos de Hitler, aun cuando algunos escuchen en su representación de
los invasores totalitarios también una protesta contra la represión de Stalin. Fue interpretada en
Londres y en Nueva York en 1942 e inmediatamente se convirtió en un símbolo de la guerra contra
la Alemania nazi, en la cual Estados Unidos, Gran Bretafia y la URSS fueron aliados.

Audición 4: 1º movimiento de la Séptima Sinfonía, de Shostakovich
https://www.youtube.com/watch?v=vRHZu5xoIe0

En las enérgicas medidas de 1948, Shostakovich fue denunciado jumnto con Prokofiev y
otros compositores, por lo que tuvo que escribir bandas sonoras patrióticas ) y panegíricos corales
del régimen hasta ser rehabilitado. Escribió parte de su música «para el cajón» -sin esperanza al-
guna de que se interpretase antes de que se produjese un cambio en la atmósfera política. En una
aseveración de su individualidad, firmó musicalmente el tercer movimiento de la Décima Sinfonía
(1953, el afio de la muerte de Stalin) con un motivo extraído de la ortografía alemana de su nom-
bre, Re-Mi bemol-Da-Si, en la nomenclatura alemana D-Es-C-H o D-S-C-H, es decir, Dmitri
SCHostahovich. Utilizó el mismo motivo en los Cuartetos de cuerda quinto y octavo (1952 y 1960)
yen los conciertos para violín y violonchelo.
La ambivalencia de la música de Shostakovich refleja de qué modo hubo de apañárselas pa-
ra sobrevivir en un estado en el que uno jamás podía expresar con precisión lo que sentía y, por
consiguiente, en el que las artes -especialmente la música- ofrecían una vía de escape para lo que
era inexpresable de otro modo. La relativa accesibilidad de su música, en combinación con la im-
presión de dar voz a sentimientos internos, ha procurado a Shostakovich numerosos oyentes en-
tusiastas no sólo en Rusia, sino también en el mundo entero.

5. AMÉRICA
En el Nuevo Mundo, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparición de compositores que
adquirieron celebridad en sus propios países y reconocimiento en Europa y colocaron por primera
vez a sus países de origen en la escena internacional. Al igual que los compositores de las naciones
«periféricas» de Europa, estos compositores de América pensaron que la creación de un estilo
característico nacional era a menudo el único modo de atraer la atención del público internacional.

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Su nacionalismo estuvo en ocasiones imbuido de política nacional, aunque siempre vinculado a la
estrategia cultural de lograr para sí mismos y para sus países un nicho en el repertorio permanente.

5.1 Canadá
Canadá poseía una vida musical floreciente, desarrollada con esquemas similares a los de Estados
Unidos. En ambas naciones, la interpretación del repertorio clásico europeo tenía una presencia
mucho mayor que la interpretación de música de compositores autóctonos de la tradición clásica.
En Canadá, los espacios de interpretación musical, las sociedades de conciertos, las bandas, los
conjuntos profesionales de cámara, las sociedades corales y los conservatorios surgieron durante
el siglo XIX; en el siglo XX se fundaron orquestas en las ciudades más grandes, empezando por las
sinfónicas de Quebec (1903) y Taranta (1906).

5.2 Brasil
La música de concierto estaba bien establecida en Brasil desde la segunda mitad del siglo XIX, gra-
cias a las exitosas óperas de Gomes, entre otras obras, y a varios compositores de música de con-
cierto que desarrollaron su propio estilo nacionalista.
El compositor brasileño más importante fue Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien reunió
elementos tradicionales brasileños con técnicas modernistas. En los años 1923-1930 pasó la mayor
parte del tiempo en París, donde la interpretación de su música ocasionó amplios elogios y lo con-
solidó como el músico latinoamericano más prominente. Regresó a Brasil en 1930 y, con el apoyo
del gobierno, instituyó un esfuerzo nacional para promover la música en las escuelas y el canto
coral. Fue criticado por su colaboración con la dictadura nacionalista de Brasil, semejante a los
regímenes totalitarios de Europa de la época, pero no está claro que compartiese su ideología. La
serie de catorce piezas titulada Choros (1920-1928), según un tipo de música popular para conjun-
to instrumental que Villa-Lobos tocó en las calles de Río de Janeiro durante su juventud, se cuenta
entre sus obras más características: escrita para distintas formaciones, de guitarra o piano solistas
a orquesta con coro, cada uno de los Choros fusiona uno o más estilos autóctonos, tipificados en
los ritmos sincopados y en los timbres inusuales, con técnicas modernistas como ostinati, politona-
lidad, polirritmos y una vigorosa orquestación para dar lugar a un sonido muy característico.

5.3 México
Desde 1921, el gobierno mexicano empezó a apoyar los esfuerzos de llevar las artes a un público
más amplio y de promover un nuevo nacionalismo que se apoyase en las culturas indígenas, en
particular las anteriores a la conquista espafiola. Como parte de este esfuerzo, se hizo a Diego Ri-
vera y a otros artistas el encargo de pintar los murales de edificios públicos que ilustrasen la vida
mexicana. El primer compositor asociado al nuevo nacionalismo fue Carlos Chávez (1899-1978),
también activo como director de la primera orquesta profesional de México y como director del
Conservatorio. Escribió dos ballets de ambientación azteca, y su Sinfonía india (1935-1936) utiliza
melodías indias en un idioma modernista y primitivista también evidente en su Concierto para
piano (1938-1940). Otras obras no son tan abiertamente nacionalistas, incluida su Sinfonía román-
tica (Sinfonía No. 4, 1953).
Silvestre Revueltas (1899-1940) estudió en México y después en Norteamérica, antes de
regresar y asumir el puesto de director asistente de Chávez. Sus composiciones no emplean can-
ciones folclóricas, sino que combinan melodías modeladas de acuerdo al folclore y a la música po-
pular mexicanos con un lenguaje modernista. Resulta característico Sensemayd (1938), un poema

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sinfónico basado en un poema del poeta cubano Nicolás Guillén.

5.4 Estados Unidos
Los compositores e intérpretes norteamericanos desarrollaron nuevos vínculos con Europa duran-
te el periodo de entreguerras, debido en parte a la inmigración de numerosos compositores des-
tacados de Europa por razones políticas o profesionales. A principios de los afias cuarenta, estos
refugiados incluían a Rachmaninov, Schonberg, Stravinsky, Bartók, Milhaud, Krenek, Weill y Hin-
demith. Algunos compositores norteamericanos habían estudiado en Alemania desde mediados
del siglo XIX, pero la Primera Guerra Mundial contribuyó a fomentar una reorientación de la músi-
ca norteamericana, más alejada de Alemania y más próxima a Francia. Desde los afias veinte, un
flujo constante de norteamericanos se desplazó a Francia para estudiar con Nadia Boulanger
(1887-1979), pedagoga renombrada y promotora de Fauré y de Stravinsky, que impartió clases en
París y en Fontainebleau hasta su muerte. Entre sus alumnos se contaron Aaron Copland, Virgil
Thomson, Roy Harris, Walter Piston, Ross Lee Finney y Elliott Carter.
El periodo de entreguerras fue también testigo de nuevas corrientes entre los composito-
res norteamericanos. Dos de las más sobresalientes fueron una tendencia experimental o ulrra-
modernista, centrada en el desarrollo de nuevos recursos musicales, y una tendencia americanista,
que fusionaba el nacionalismo con un nuevo populismo inspirado por la Depresión y por la política
de New Deal del presidente Roosevelt. El primer grupo incluía a Edgar Varèse, Henry Cowell y Ruth
Crawford Seeger, y el segundo comprendía a Copland, William Grant Still, las obras tardías de Co-
well y a otros compositores. Ambas corrientes afirmaban la independencia de Europa, mientras se
apoyaban todavía en la tradición europea.

5.4.1 Edgar Varèse
Edgar Varèse (1883-1965), nacido en Francia, estudió en la Schola Cantorum y en el Conservatorio,
desarrolló una breve carrera artística en París y Berlín como compositor y director de orquesta de
música antigua y contemporánea, y se desplazó después a Nueva York en 1915. Varèse hizo honor
a su patria de adopción en su primera obra importante, Amériques (1918-1921). Sus melodías
fragmentarias y su estructura poco definida delatan sus vínculos con Debussy. También estuvo
influido por Schonberg, en particular en su uso de fuertes disonancias y de la saturación cromática,
y por Stravinsky, incluida la asociación de una idea musical con un color instrumental, el hecho de
evitar un desarrollo lineal y la yuxtaposición de elementos dispares mediante una estructura en
capas e interrupciones.
Posteriormente, aparecieron una serie de obras que establecieron nuevas prioridades: Of-
frandes (1921), Hyperprism (1922-1923), Octandre (1923), lntégrales (1924- 1925), Ionisation (para
percusión únicamente, 1929-1931) y Ecuatorial (1932- 1934). En estas obras, Varèse tendió a libe-
rar la composición de la melodía, la armonía y el compás convencional, del
pulso regular, de los acentos recurrentes y de la orquestación tradicional.
Para Varèse, los sonidos como tales eran los componentes estructurales
esenciales de la música, a la que definió como «sonido organizado»; consi-
deró todos los sonidos aceptables como materia prima. Ideó su música co-
mo algo espacial, semejante a un ballet auditivo en el cual lo que él llamaba
masas sonoras se desplazaban por el espacio musical, cambiando e interac-
tuando. Una masa sonora es un cuerpo de sonidos caracterizado por un
Fig. 8: Varèse
timbre, un registro, un ritmo y un gesto melódico particulares, que puede

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ser estable o puede transformarse gradualmente. En las composiciones de Varèse, estas masas
sonoras colisionan, forman intersecciones, se aceleran, aquietan, se combinan, se dividen, se dis-
persan, y se expanden y contraen en ámbito, volumen y timbre. Una gran variedad de instrumen-
tos de percusión, extraídos algunos de las culturas no occidentales y otros (como la sirena) de la
vida urbana, desempeñan papeles clave, actuando independientemente como iguales a las cuer-
das o a los instrumentos de viento. Para Varèse, la forma no era algo con lo que empezar, sino el
resultado de un trabajo con el material; por lo general, sus piezas se organizan como series de sec-
ciones, cada una en torno a unas pocas masas de sonido, algunas de las cuales se prolongan hasta
las secciones posteriores. En esta concepción enteramente nueva de la música de Varèse, el oyen-
te debe dejar a un lado las expectativas de que la música sea retórica o se desarrolle orgánicamen-
te, como en los estilos anteriores, y debe simplemente observar la interacción de «cuerpos de
sonido inteligentes que se desplazan por el espacio».

Fig. 9: Disposición para la interpretación de Ionisation, de Varèse

Audición 5: Ionisation, de Varèse

Dado que esta música depende del sonido en sí, especialmente de sonidos inusuales,
Varèse buscó de 1920 en adelante nuevos instrumentos. Sólo después de la Segunda Guerra Mun-
dial, los nuevos recursos de generación de sonidos electrónicos y el magnetófono hicieron posible
la producción de sonidos que él escuchaba en su mente: en su Déserts (1950-1954) para instru-
mentos de viento, percusión y cinta magnetofónica y en la pieza para cinta magnetofónica Poème
electronique (1957-1958).

5.4.2 George Gershwin
Algunos compositores norteamericanos, como George Gershwin, se dieron cuenta rápidamente
del potencial del jazz y del blues para dar nuevas dimensiones a la música culta. La obra más céle-
bre de Gershwin, Rhapsody in Blue (1924), anunciada como un «concierto de jazz», se estrenó
como número clímax de un extravagante concierto organizado por el director de banda Paul
Whiteman como «un experimento de música moderna». Compuesta para piano solista y conjunto
de jazz e influida por las formas de la canción popular, las blue notes y otros elementos del jazz y
del blues, la Rhapsody obtuvo un reconocimiento inmediato e indicó el camino a otros composi-
tores norteamericanos para que éstos introdujesen el jazz en la música culta. El propio Gershwin
continuó fusionando tradiciones dispares y compuso obras como el Concierto para piano en Fa
(1925), cuyo 2º movimiento está construido sobre un esquema armónico de blues de 12 compases,
extendido para adecuarse a un tema de dieciséis compases. Porgy and Bess (1935) de Gershwin,
que él llamó una ópera folclórica, extrae elementos tanto de la tradición operística como de la

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tradición de Broadway. La música es continua y contiene motivos recurrentes como los de las
óperas de Verdi o de Wagner. Sin embargo, en parte porque los personajes son todos afroameri-
canos, el estilo musical está muy influido por los lenguajes afroamericanos, como los espirituales,
el blues y el jazz. Esta fusión de tradiciones es parte del atractivo de Gershwin y hace que su músi-
ca sea rica en referencias y contenidos.

5.4.3 Aaron Copland
Aaron Copland (1900-1990) pasó de las rigurosas disonancias de los años veinte a un estilo más
simple en los años treinta y cuarenta, en el que combinó el modernismo con los lenguajes nacio-
nales norteamericanos. El credo judío de Copland, su homosexualidad y su ideología política de
izquierda lo convirtieron en un extraño, si bien se convirtió en el compositor norteamericano más
importante y central de su generación, gracias a sus propias composiciones y a su obra por la cau-
sa de la música norteamericana. Organizó series de conciertos y grupos de compositores, y pro-
mocionó obras de sus predecesores y de sus contemporáneos, como Ives, Chávez y Virgil Thomson.
Mediante el estímulo, el consejo y el ejemplo, influyó sobre muchos compositores jóvenes norte-
americanos, entre los cuales se hallaron Leonard Bernstein, Elliott Carter y David Del Tredici.
Formado en el seno de una familia de inmigrantes judíos de Brooklyn, Copland conoció el
ragtime y la música popular desde temprana edad, mientras estudiaba piano, teoría y composición
en la tradición europea. Fue el primero de muchos compositores norteamericanos en estudiar en
París con Nadia Boulanger, de la cual aprendió a escribir una música que fuese clara, lógica y ele-
gante. Elementos del jazz y fuertes disonancias aparecen con frecuencia en sus obras tempranas,
como Music for the Theater (1925) y el Concierto para piano (1927).
Al captar el creciente número de oyentes de la radio y de las grabaciones, Copland intentó
atraer a un público más amplio. Al mismo tiempo, la Depresión había hecho más profunda su
creencia en el socialismo, de manera que comenzó a escribir música en un lenguaje que pudiesen
entender amplias masas de gente, así como sobre asuntos relevantes para sus vidas y preocupa-
ciones. Desarrolló un estilo nuevo reduciendo la técnica modernista a su esencia de contrapunto,
disonancia y yuxtaposición, y lo combinó después con texturas simples y melodías y armonías dia-
tónicas. En algunas obras tomó canciones tradicionales para sugerir un lugar o una atmósfera. In-
cluyó canciones folclóricas mexicanas en la suite orquestal El Salón México (1932-1936) y cancio-
nes de los cowboys en los ballets Billy the Kid (1938) y Rodeo (1942), que reflejan la experiencia
fronteriza norteamericana. Su ópera The Second Hurricane (1936) -escrita para las escuelas- y sus
partituras para algunas peliculas, como Our Town (1940), representan una música compuesta es-
pecíficamente «para su uso».
El lenguaje americanista de Copland tiene un ejemplo en Appalachian Spring (1943-1944),
escrita primero como ballet para un conjunto de trece instrumentos, aunque mejor conocida en su
arreglo como suite orquestal. La obra incorpora variaciones sobre el himno shaker Tis the Gift to
Be Simple. El ejemplo 33.4 muestra dos variaciones sobre la tercera frase del himno. La canción
está transfigurada sutilmente y su esencia es asimilada en una música que expresa sincera y senci-
llamente el espíritu de la vida rural en términos norteamericanos. El uso por parte de Copland de
sonoridades transparentes y ampliamente espaciadas, de octavas y quintas vacías y de disonancias
diatónicas crea un sonido característico que ha sido frecuentemente imitado y se ha convertido en
el emblema musical por antonomasia de Norteamérica, utilizado especialmente en la música para
el cine y la televisión.

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Fig. 10: Pasajes de Appalachian Spring, de Copland

Audición 6: Appalachian Spring, de Copland

Las obras tardías de Copland abarcan una variedad de estilos. Su lenguaje americanista
continuó en la Tercera Sinfonía (1946), pero en el Cuarteto con piano (1950), la Fantasía para
piano (1957) y el orquestal Inscape (1967), adoptó algunos aspectos de la técnica dodecafónica.
Quizá intentó cultivar un lenguaje más abstracto durante los años cincuenta, cuando las simpatías
por la política de izquierda que subyacen en su música americanista sufrieron diversos ataques. A
pesar de la gama de estilos empleados, Copland retuvo una identidad artística inconfundible. Su
música conserva una sensación de centro tonal, si bien rara vez por medios tradicionales. Sus rit-
mos son animados y flexibles; fue hábil en la obtención de nuevos sonidos a partir de acordes sim-
ples y explotó el color y el espacio instrumental.

5.4.4 Otros autores
Además de los compositores mencionados aquí, el periodo de entreguerras fue testigo de la apari-
ción de las primeras publicaciones e interpretaciones de la música madura de Charles Ives, que fue
visto a la vez como un ultramodernista y como americanista y que fue por ello promovido por Co-
well y Copland. La mayoría de los compositores de música culta buscaron un lugar en el saturado
repertorio clásico y escribieron una música que fuese individual y característica, aunque se apoya-
sen en las tradiciones y géneros del pasado. Entre tanto, los compositores más radicales -como
Varèse, Cowell y (a su manera) Thomson- forjaron cada uno un concepto nuevo de música. Para
ellos, la mejor solución al problema de competir con el pasado era ignorarlo y concentrarse en
crear algo fundamentalmente nuevo.

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