N. del T.

: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por

la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza
señala las circunstancias y los partícipes.
El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin
sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac,
ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en
1969.
Traducción: Martín Abadía
Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos
meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando
creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente
apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y
Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre;
Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita.
Kerouac recibió a los poetas, pero antes de hacerlos pasar, su esposa,
una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de
inmediato.
“Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repetía “Paris Review”
“Entrevista,” etc.,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se
escabullían en el auto. Todo parecía perdido, pero seguí hablando en lo
que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y
prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte
minutos con la condición de que no bebiéramos.”
“Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos
allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y
nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente
aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de
On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su
ocupación.”
“Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba
considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una
amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack
Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos.
Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un
santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”
“Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el
tiempo en una silla tipo presidente Kennedy, se pasó un gran sillón y
dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que
hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de
nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que
recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos”

Ted Berrigan, 1968

ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?
STELLA: Sí.
JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.
ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar,
como tú. Ok, ahí vamos.
JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?
ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer
libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente
que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town
and The City….
KEROUAC: ¡Vaya!
ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….
KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leíste Doctor Sax? ¿Tristessa?
ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud.
Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa,
Oklahoma.
KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó una
pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En
Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran
poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y
también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había
comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse
camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran
poeta? Yo sé quiénes son los grandes poetas.
ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?
KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho
indio. Bill Bisset, o Bissonnette.
SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.
KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.
ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores?
¿Cómo…?
KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han
recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue
escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The
Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para
bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e
insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne,
Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y
dejar que así quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la
restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un
cheque de Viking Press con el título de “Revisiones”. ¡Ja, Ja, ¡Ja! Y me
preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días,
estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del
manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de
lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego
lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba
refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito
“Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de
terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que
escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la
escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable…
Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una
historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y
sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que
vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del
pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está
ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente
oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se
aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla
para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de
un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la
misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que
vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth,
muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una
máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al
final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el
pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y
completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de
esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo
revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero
llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía
SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte,
no ARTIFICIO.
ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa
“espontánea” en On The Road?
KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que
eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona,
rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los
nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la
admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de
Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo
profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese
vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La
Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su
primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa
basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el
resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el
impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten
cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él.
Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes
de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero
hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente
como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenían
su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta
a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras,
imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna
vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como
Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen
Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó,
luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa
flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo,
supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente
la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las
habitaciones de hotel, la cárcel en Denver, toda llena de momento
hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las
medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta
carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la
hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que
estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella,
o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de
cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas
veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias
veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y
darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad,
la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?
ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On
The Road?
KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como
decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de
queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan cómo fueron
escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad
Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la
influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de
Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que
cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada,
a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi
lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams,
el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en
la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca
mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban
mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas,
te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el
lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada
madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más
moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años,
volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han
hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo
para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.
ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody.
¿Has usado este método desde entonces?
KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un
segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus
primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he
vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo,
cuando todo ya está bajado al papel, todos los ahs, y los ohs y
los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te
ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente,
no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy
cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que
muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo
garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de
modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.
ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-
trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?
KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu
boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación
silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa
escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un
montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían
visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de
este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la
meditación.” Pues eso.
ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden
escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es
éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía
habría de diferir del de la prosa?
KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se
los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente
económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una
simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo
hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para
luego salir y decir:

In the abandoned boat

The hail
Bounces about.

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo

arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una
libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz
tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que
detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes
ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que
contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso
que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía
ahora, haz un relato simple.”
ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?
KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en
tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por una situación de
haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el
lomo de un gorrión durante una gran tempestad de octubre-. ¿Cómo
podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de
comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no
tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que
dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que
un gorrión es pequeño. Así que…

Gorrión
Con una gran hoja sobre su lomo
Tempestad

No, no funciona, lo rechazo.

Un Gorrioncito
Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo
Traída por el viento.

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?
ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea
“cuando”. ¿Qué tal si dices…

Un gorrión
Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—
¡Traída por el viento!

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me
refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no
tenemos por qué dejar “de pronto”, ¿no?

Un gorrión
Una hoja de otoño golpea en su lomo
¡Traída por el viento!

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí.
Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste
algunas preguntas?
KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?
ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo
de poesía además de haikus?

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas

indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

On the lawn on the way to the shore

Forty-four years old for the neighbors to hear
Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially
With that squirt.

¿Qué significa, eh?

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the
shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I
hurt myself. I add, especially with that squirt.
ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que

explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

Goy means joy

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

KEROUAC: (lee)

Happy people so called are hypocrites – it means

The happiness wavelength can’t work without
Necessary deceit, without scheming and lies and
Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

ENTREVISTADOR: ¿indios no?

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para
conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios
ENTREVISTADOR: Puede ser.
SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela
secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por
entonces.
STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…
KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si
me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos
helados luego de cada juego. Con Lou Little…
ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?
KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue
a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo,
Ti Jean, Jack, ¿jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su
enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.”
“¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo,
“¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en
la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack,
vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso,
cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los
almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían
ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y
todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la
mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de
este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone
de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto
con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos,
sabes, los 40’s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección
opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este
cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca.
Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo,
es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en
lo que a mí respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes
grabar eso. ¿Éste es mi vino?
ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo
principios de composición espontánea?
KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra versión con Burroughs.
Está escondida bajo la alfombra.
ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.
KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks.
Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una
noche y escuchamos un informativo que decía “… los egipcios atacaron
bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de
Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se
hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William
Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.
ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito
de Naked Lunch en Tánger?
KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me
había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas
que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le
dije, ¡Bill! Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito
calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes
es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo
llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le
llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo
fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas
con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen
Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el
manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido
escrito.
ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de
Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.
KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros
corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked
Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página
de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones
juntas… mierdas como ésas.
ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?
KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente
como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny
entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu
cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra
ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?
KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de
las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la
pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues,
sale y la pierde. Cachiporra… bastón…
ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho
colaboraciones más allá de con los editores?
KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un
departamento. Con rubias.
ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo
en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.
KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”
… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima.
Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No,
sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está
bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la
Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras —
nadie nos vio.
ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?
KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro
de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre
vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del
techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le
decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos,
sabes.
ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?
KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos
y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.”
“No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde
siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee
Williams.
ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo
conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?
KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un
fumón feliz.
ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?
KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor
que yo. Neal es un tipo divertido. Muy californiano. La ha pasado mejor
que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más
inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un
coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo
lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.
ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?
KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me
contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos
en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “sí,
muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí,
muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-
bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos
no puedo dejar de lado nada de lo que dice.
ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football
en Visions of Cody.
KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks
de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo
que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto,
tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así
llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren” —- ¿Cuál era el
nombre del lugar? – ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno,
aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados…
pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un
tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo,
“Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de
escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le
comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí,
pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de
escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la
cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al
punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco.
El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos
los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe
haber apercibido.
ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de
escritura espontánea?
KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un
capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet,
verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde
Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo.
Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido
deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país
libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor. Y
le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard
Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward
Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.
ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que
escribe?
KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera
ruso. Es polaco.
ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.
KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?
ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second
Poem”
KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al
subterráneo y veo a dos personas besándose…”
ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el
suelo que barrerlo.”
KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue
escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su
nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho
que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía.
Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory
(Corso). Dame una de ésas.
ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?
KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?
ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me
habló de ellas.
SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que
dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara
de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…
KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas
el poema….

As I was walking down the street one day

I saw a lake where people were cutting off my rear,
17.000 priests singing like Geroge Burns
Y luego…

And I’m making jokes about me

And breaking my bones in the earth
And here I am the great John Armenian
Coming back to earth

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

SAROYAN: Ya.
KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.
ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.
KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema
ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?
KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello,
durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras
y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí
por las escaleras con una bolsa de papas.
ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude
Stein?
KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco
“Melanctha” Debería alguna vez ir a la escuela y enseñarle algo a los
chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no
pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres
trágicos.
ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New
England.
KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no
era nada trágico.
SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.
KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es
en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The
Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería
agregar.
SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.
KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square,
volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató
cuando era un niño.
ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre
un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a
conducirlo?
STELLA: Un Cadillac.
KEROUAC: ¿En qué ciudad era?
SAROYAN: Fresno. Era Fresno.
KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba
durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un
caballo blanco…
SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”
KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi
nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”
SAROYAN: Mourad.
KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” discúlpeme. No, mi nombre es…
Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería
despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un
libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram,
para que fuera de paseo contigo.
SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.
KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes
ENTREVISTADOR: Obetrol.
KEROUAC: Oh, obies.
ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias, más
que Saroyan, Hemingway y Wolfe?
KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire
y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que
cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición
ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones
respiratorias de la imaginación… He formulado ya esta teoría de la
respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el
verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta
teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la
libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso
análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un
cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era
demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé
cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba
intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por
sus raíces en la poesía armenia —- No sé… sólo me atrapó…
Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre
la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un
torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a
América como un tema en sí mismo.
ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?
KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm
Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces:
mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de
manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando
estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder
apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta
incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el
estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en
realidad.
ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?
KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el
budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja
India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del
Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte
del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los
haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas
escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y
además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con
un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y
hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello,
dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en
igual medida que el Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el
que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías
religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una
continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo
que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso,
humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por
cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no
oriental como creemos) … en el Budismo original a ningún chico que
entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.”
Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser
amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera,
reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al
primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente
levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya,
que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea
cautivó a los chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el
principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos
de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De
algún modo, luego, el Zen es una discreta, aunque tonta forma de la
herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y
hemos oído que fueron de los más locos. No he estado en el Japón.
Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto
y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson,
no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.
ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no
escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?
KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más
insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre
Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.
SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?
KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.
SAROYAN: ¿No hay diferencia?
KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el
Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un
vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El
Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no
destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas persas
invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de
tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo
¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando
cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo
protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo
a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió
una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que
preguntó, “¿De qué va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo,
“Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo
esto.”
Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el
bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la
de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile
a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y
dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante!
¡Piérdete!”
Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se
atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta
que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti
y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo
“Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas
energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol
Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra
haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de
la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni
siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules!
¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del
infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall
Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —
¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros
empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la
muerte es el nacimiento.”
¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India…
con pelo largo, largo como el tuyo, ves…
Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de
hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa
cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se
apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” ¿Buda
dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué
es eso?” ”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te
refieres?” “Te mostraré.”
Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice,
“Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo
haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya
padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu
hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad
de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré
una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco
años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”
Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy
Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme
elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del
elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y
atrapa al elefante y empieza a… (se arrodilla). Y el elefante se arrodilla
también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese
tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta
hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en
la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así
(camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves.
Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa
“amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel
para mantenerte en forma.
Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en
cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo,
“como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.
(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)
SAROYAN: Hay algo ahí.
ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé cómo
transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti
tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede
tocar “Alouette”?
KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy
cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.
ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te
tienes que poner a trabajar?
KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y
apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también
arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película
francesa sobre George Frideric Handel) …pero ahora, simplemente, odio
escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy
bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de
Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer
nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre
un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis
pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética.
Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que
mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es
rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de
poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los
gatitos presentes. ¿Ok?
ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The
Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes?
¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a
teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu
mente, por ejemplo?
KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus
amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y
luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez
más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un
anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse
ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo
hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena
jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-
trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que
ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación
hubiese derivado a un millón de años luz de distancia… sabes lo que
digo, como la mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente,
salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado…
Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo
escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue
realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente,
deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un
papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que
hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada,
en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando
y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo
divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la
puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de
letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el
mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas
y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno
de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil
quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así
fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.
SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra
alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego
escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.
KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de
Indiana.
SAROYAN: Lo sé, pero…
KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego,
cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve
loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí.
Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido
español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india,
mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos,
vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como
finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía,
“¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma
y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma
y débil que estás.”
ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?
KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que
arruinaría el libro.
Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba
Morfina. Y, de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le
dije, “aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fijé y yo
dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente
fue la justificación de México!
STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.
KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre
era Esperanza (en castellano en el original) ¿Sabes lo que significa?
ENTREVISTADOR: No.
KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,”
pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name
was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de
Ciudad de México.
STELLA: No es tan así.
KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.
STELLA: Ya lo sé, cariño.
KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.
STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de
policía.
KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez
STELLA: Por sobre mi cadáver.
ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México
realmente? ¿O fue más tarde?
KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte
en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda.
¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!
ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos...
KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre
cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a
alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver
Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.”
Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda;
town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No
voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero
si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?
ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes
con ellos?
KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez
menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas
de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que
escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no
tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi
vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares
comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar
reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o
recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.
ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu
trabajo?
KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que
principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de
“notoriedad” (fíjate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan
secretamente también ser escritores, el hecho de venir o escribir o
llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando
era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga,
caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor,
agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya
publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de
enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que
apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar
ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos
mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de
universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark
Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que
deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que
cierta gente.
Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el
ancho mundo cae dormido rápidamente.”
ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora
para escribir?
KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con
buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te
cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la
habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo
tocar!
ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las
drogas?
KEROUAC: El poema 230 de México City Blues es un poema escrito
enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme
pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

Love’s multitudinous boneyard of decay,

Y una hora más tarde:

The spilled milk of heroes,

Y una hora más tarde:

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

Y una hora más tarde:

Caress of heroes blindfolded to posts,

Y así:

Murder victims admitted to this life,

Y:
Skeletons bartering fingers and joints,

Y:

The quivering meat of the elephants of kindness

Being torn apart by vultures,

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

Conceptions of delicate kneecaps.

Di eso, Saroyan.

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

KEROUAC: Muy bien.
ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias.
¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?
KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo
de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y
luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia…
Había disparos en el callejón - ¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo,
“Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de
emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto?
¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra
Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas
prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.”
“Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica,
seguido de otro tipo.
ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?
KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New
Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló
doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando
Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo
New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al
frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad
de Saint Louis, creo.
Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en
Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de
la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento
de maricones, pero Claude no es maricón.
ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y
Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres
dejarán en las letras norteamericanas?
KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces,
como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo
poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados
mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que
hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes
interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus,
las librerías, las cafeterías. Puedes encontrar muchísimos detalles
en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg
es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y
Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero
parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado
entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en
escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la
que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que
quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya
explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan
importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan
orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos
como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para
sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un
formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el
nacimiento, créeme.
ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer
a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.
KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

How like a winter hath my absence been from thee?

The pleasure of the fleeting year… what freezings
Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his
Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.
And one hog alter another comes to eat
And break my broken mountain trap, and my mousetrap
Too! And here to end the sonnet, you must make sure
To say, tara-tara-tara!

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda
era…
ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?
KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?
ENTREVISTADOR: Catorce líneas.
KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde
pones la artillería pesada.

Here the fish of Scotland seen your eye

And all my nets did creak
¿Tiene que rimar?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his
devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and
listening to my tmmb which does not rhyme.

¿Siete líneas?

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across
the graves of Perú and Scotland too.

Ahí tienes diez.

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance
imbedded in mine.

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con
Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley,
y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando
Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le
dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me
preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva
teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)
Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo
y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los
vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de
Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y
romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me
dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,”
dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf.
Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”
Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y
llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento
poético de San Francisco.
ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia?
¿No tuviste algo que ver en ello?

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo

echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación,
dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas
Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que
corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme
con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí
porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse
conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra
habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos
ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios
bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está
todo en Go, el libro de John Holmes.
Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar
mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y
yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo.
Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!
ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los
50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?
KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en
1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como
Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas,
emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y
cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat
Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían
un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y
políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de
football, estudiante becado de la universidad, marino mercante,
guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y
actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl
en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?
ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el
grupo Beat?
KEROUAC: Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos
personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos
tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en
una especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario.
Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy
McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien
bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de
jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott
Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? ¿O Goethe y su “grupo
Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.
ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de
los 60’s?
KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda…
Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con
la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además, me aburre
mucho la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise
Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son
no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de
proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en
los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El
grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno
tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio,
yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.
ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta
ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de
Burroughs…
KEROUAC: Yo soy proamericano y el compromiso radical en la
política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia
canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguna en
menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs,
espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que
solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es
nada nuevo, de hecho, mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras
trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa
o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage
literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos
impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me
gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está hecha
pedazos. Claro que está hecha pedazos, como cualquier puede notarlo
cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa
destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?
ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del
LSD?
KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo.
Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes…
No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy
un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con
antecedentes cardíacos en su familia.
(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)
¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra
mortalidad?
ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?
KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza.
¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?
ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de
una pequeña píldora blanca.
KEROUAC: ¿Una píldora blanca?
ENTREVISTADOR: Y bastante buena.
KEROUAC: Dame.
ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se
ponga más interesante.
KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en
tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan
en las tumbas del Perú.
SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?
KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera
agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.
ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.
KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de
piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la
palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac”
significa “lenguaje de”. Así que Kerouac significa lenguaje de
Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje
del agua. Ya que kerr, carr, etc., significa agua. Cairn significa pila de
piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-
(agua), ouac- (lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre
irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de
Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes,
todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a
Dr. Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice,
“¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este
caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y
leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish,
también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La
empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego,
“empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su
tierna edad.” ¿Recuerdas eso?
MCNAUGHTON: Lo recuerdo.
KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me
olvidaría el nombre de un escocés?