DOSIER COMPOSITORAS

Clara Schumann, pianista y compositora

en la Europa del siglo XIX
My r i a m Pía s

Sin duda Clara Schumann es la mujer que más

atención ha recibido en el ámbito de la historia
de la música. Tan solo un año después de su
muerte ya estaba en marcha el proyecto de
escribir su biografía, que culminó con los tres
volúmenes de Berthold Liztmann publicados
entre 1902 y 1908. Desde entonces, y en especial
a partir de la década de 1980, han aparecido
numerosos estudios que tratan de profundizar
desde enfoques muy diversos en aspectos
biográficos y en su labor como intérprete,
compositora, docente y editora. También han
visto la luz nuevas ediciones y grabaciones de
sus obras, así como novelas y películas
inspiradas en un personaje que difícilmente
puede provocar indiferencia.
Clara Schumann desarrolló una exitosa
carrera como pianista durante nada menos que
sesenta y tres años, período de tiempo que
resulta extraordinario en el contexto del siglo
XIX. Su trayectoria interpretativa puede
dividirse en cuatro etapas caracterizadas por la
elección de distintos tipos de repertorio, por la
frecuencia de los conciertos y los destinos de las
giras, coincidiendo además con momentos
significativos de su vida.
Su primera aparición en público tuvo lugar
en la Gewandhaus de Leipzig, su ciudad natal,
en octubre de 1828. Esta ocasión, en la que no
tuvo un papel de solista, supuso la presentación
de Clara Wieck como una más de los niños
prodigio que frecuentaban las salas de
concierto europeas en aquellos momentos.
Friedrich Wieck, su padre, había concebido
la idea de crear una virtuosa desde el mismo día
que Clara nació, y se hizo cargo de su Clara Wieck a los quince años, sobre el atril su Concierto para piano, op. 7, por Julius Giere.
formación cuando ella contaba cinco años.
Respecto a los conocimientos musicales del propio Friedrich Wieck, sajona así lo prescribía. Fue en estas circunstancias cuando comenzó la
sabemos que no procedía de una familia de músicos y que su vocación formación de Clara, dirigida e impartida principalmente por su padre, a
fue tardía, pero apenas se tiene información sobre cómo
llegó a adquirir cierto nivel en composición y técnica
pianística antes de establecerse, en 1815, en Leipzig como
profesor de piano y dueño de una tienda de venta de Cada intas
partituras y pianos. Por el contrario, la madre de Clara,
Marianne Wieck, sí que provenía de un entorno familiar de
músicos: había sido alumna de Friedrich y, una vez
casados, mantuvo su trabajo de profesora e intérprete. La
fama de Marianne como cantante y pianista influyó positivamente sobre excepción de unos pocos meses en los que recibió educación formal en
los negocios y el prestigio de su marido. dos colegios diferentes. Con profesores privados perfeccionó el inglés y
Tras el divorcio de los Wieck en 1824, la niña tuvo que quedarse con el francés, que eran las lenguas que podría necesitar para sus futuras
su padre, al igual que sus hermanos Alwin y Gustav, debido a que la Ley giras, y además asistió a clases de teoría musical, armonía, composición,

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CO MPO SITO RAS
Clara y Robert Schumann.
contrapunto, orquestación, canto y violín con prestigiosos maestros del
momento, tanto en Leipzig como en Berlín o Dresde. Cabe destacar que
la formación a la que tuvo acceso resultaba excepcional para una mujer
del siglo XIX.
De bu t como sol i s ta
Tras las primeras interpretaciones en su hogar y en diversos círculos
privados de Leipzig y la cercana Dresde, Clara Wieck debutó como
solista en 1830 en la Gewandhaus de su ciudad de origen. Ese mismo año
llegó como huésped a la casa de los Wieck un estudiante que ya había
La áficos
asistido a las clases del prestigioso maestro dos años atrás: Robert
Schumann. El nuevo alumno apenas acaparó atención alguna, pues
padre e hija estaban ultimando los detalles de una ansiada visita a París.
En septiembre de 1831 ambos partieron hacia la capital francesa y, en su
camino, Clara tocó en diferentes ciudades, recibiendo en Weimar las
alabanzas del propio Goethe. Igualmente fueron favorables las críticas
que aparecían en la prensa, la cual se hizo eco desde los primeros
momentos de los éxitos de Clara.
La estancia en París duró casi dos meses, entre febrero y abril de
1832, y resultó provechosa desde el punto de vista de la experiencia
adquirida, así como de las relaciones personales que allí establecieron,
pues tuvieron contacto con reconocidos músicos entre los que se
encontraban Meyerbeer, Herz o Paganini. Sin embargo, diversas
vicisitudes provocaron la cancelación de algunos conciertos y las altas
expectativas que Friedrich Wieck tenía respecto a su primera salida del
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entorno germano no llegaron a cumplirse. Al regreso de París, Clara fue
asumiendo la labor de intérprete de las primeras obras de Robert
Schumann, quien por aquel momento había abandonado la intención de
convertirse en pianista para dedicarse a la composición. Paralelamente,
en torno a 1833, se sitúa el germen de su relación sentimental.
Esta primera fase de una prometedora carrera tuvo un punto álgido
en la temporada comprendida entre el otoño de 1834 y la primavera del
año siguiente, en la cual Clara ofreció cerca de cuarenta conciertos. Las
ciudades en las que actuó fueron principalmente alemanas, pero
también se desplazó a Viena y, en dos ocasiones, a París. La segunda de
sus visitas a esta capital, en 1839, resultó especialmente significativa
porque marcó el comienzo de la ruptura con el hombre que era
simultáneamente su padre, profesor y mánager, quien no accedió a
acompañarla como muestra de desacuerdo por el interés que su hija
mostraba hacia Robert Schumann.
El repertorio de los primeros años estaba integrado por obras
exclusivamente para piano, con una fecha de composición muy reciente
y un estilo virtuosístico. Entre los autores que se podían escuchar en sus
conciertos se encuentran Chopin, Czerny, Herz, Kalkbrenner, Liszt o
Thalberg, además incluía piezas propias e improvisaciones, como era de
esperar en cualquier intérprete del momento. Aunque la comentada
elección del repertorio y sus propias composiciones estaban muy
condicionadas por los gustos del público, los programas de la década de
1830 ya incorporaban obras consideradas serias de Beethoven, Bach y
Scarlatti. Como ejemplo de programa de esta primera fase cabe
mencionar el seleccionado para su segundo concierto en Berlín, el 1 de
marzo de 1837, integrado por una fuga de Bach, una nueva canción sin
palabras de Felix Mendelssohn, una mazurca y un estudio, ambos de
Chopin, todo ello presentado como un conjunto único de piezas
entrelazadas mediante sus correspondientes preludios improvisados.
A través del mencionado formato, Clara Wieck introdujo en sus
programas tres tipos de obras que no se solían escuchar en un concierto
público: sonatas de Beethoven, preludios y fugas de Bach y piezas de
carácter propiamente románticas. Las improvisaciones, incluidas entre
cada una de las piezas o movimientos, permitían obtener como
resultado sonoro una obra de mayores dimensiones y diversidad, que era
lo que el público y los críticos valoraban.
Com p osic ion e s propi a s
En cuanto a sus propias composiciones, un periódico de Praga la
describía en 1837 como miembro de la nueva escuela romántica, en la
cual se incluían Chopin, Mendelssohn y Schumann. Sus obras estaban
compuestas en el estilo de este nuevo Romanticismo, caracterizado por
los pasajes de bravura, las secciones líricas
intermedias, el uso de ritmos de danza como la
polonesa o la mazurca, las miniaturas con
asociaciones extramusicales, la relajación de la
estructura regular de las frases, así como la
experimentación rítmica y métrica.
La primera obra que su padre consideró
digna de ser publicada fue Cuatro polonesas op. 1,
compuesta cuando Clara contaba once años,
que salió a la luz en 1831. Al año siguiente aparecieron sus Caprichos op. 2,
en los cuales empieza a ser apreciable el intercambio de ideas musicales
con Robert Schumann, quien por aquel momento era alumno y huésped
de Friedrich Wieck. Una de las composiciones de este período que
alcanzó especial éxito fue la colección Cuatro piezas características op. 5,
compuesta entre 1833 y 1836. Constituye la obra de juventud que Clara
más interpretó en público y cabe mencionar que recibió las alabanzas,
entre otros, de Chopin y Mendelssohn. También data de 1833 el
comienzo del Concierto para piano en La menor op. 7, estrenado bajo la
dirección de Mendelssohn en 1835 y publicado en 1837. Se trata de la
única obra orquestal completa que se conserva de Clara Schumann, pues
un segundo concierto, empezado en 1847, no llegó a finalizarlo.
La segunda fase de la carrera artística de la pianista de Leipzig
comienza tras su matrimonio con Robert Schumann en 1840 y se
extenderá hasta el internamiento de su marido en el psiquiátrico de
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Endenich en 1854. Esta etapa se caracterizó por la disminución de la
media de conciertos ofrecidos respecto a la etapa anterior y por una gran
fluctuación en su número de apariciones en público debida a los diez
embarazos (dos de ellos no finalizados) que tuvo entre 1840 y 1854. Si
bien el número de conciertos se vio limitado, no sucedió lo mismo con
los destinos de sus giras, que se ampliaron a Rusia, Dinamarca y los
Países Bajos.
Las obras de Robert Schumann pasaron a ocupar entonces un lugar
privilegiado dentro de su repertorio, tendencia que se fue acentuando a
lo largo de los años. La inclusión de estas obras en sus programas fue
gradual, siendo a partir de 1840 cuando empieza a tocarlas con
regularidad. Resulta llamativo que los ciclos que en la actualidad son
especialmente apreciados dentro del catálogo de Robert Schumann,
tardaron varias décadas en aparecer incluidos en los conciertos de Clara.
El motivo principal tal vez haya sido la
consideración de las preferencias del
público, pues se trataba de una música
calificada en su momento de
incomprensible y en extremo subjetiva.
En estos años Clara compuso las
colecciones de canciones Opp. 12 y 13,
además de varias piezas para voz y piano
a las que no asignó número de opus. Entre las obras instrumentales
destacan los Tres preludios y fugas op. 16, donde demuestra un considerable
dominio de la escritura contrapuntística que aparecerá de manera
puntual en obras posteriores como el Trío op. 17.
Tr a sl a d o a Dr e sde y Dü s se l d or f
A finales de 1844 los Schumann se trasladaron de Leipzig a Dresde y
en 1850, a Düsseldorf. En Dresde Robert compuso algunas de sus obras
más reconocidas, pero sus períodos de intensa creatividad alternaban
con temporadas de depresión cada vez más frecuentes. En los momentos
de crisis, le resultaba imprescindible el apoyo de su mujer tanto en el
ámbito psicológico como económico. Durante esta etapa Clara realizó
numerosos arreglos para piano de las obras de Robert, estrenó gran
parte de su repertorio y le ayudó en los ensayos del grupo coral de
Dresde que él dirigía. En resumen, se puede decir que Clara asumió el
papel de protectora de su marido. El prestigio que habían adquirido
hacia mediados de siglo se reflejó en la celebración de la Semana
Schumann en Leipzig en 1852, concebida como homenaje a ambos.
En 1853 comienza el último período creativo de Clara, durante el
cual compone las Variaciones sobre un tema de Robert Schumann op. 20 y las
Tres romanzas op. 21, ambas para piano solo, además de las Tres romanzas
para piano y violín op. 22 y las Seis canciones op. 23. La reputación de Clara
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COMPOSITOR AS
siguió aumentando, ese mismo año comenzó su asociación
con el entonces famoso violinista Joseph Joachim y conoció
a Brahms, un músico a quien los Schumann admiraron
desde el primer momento y que constituiría un apoyo
insustituible en los difíciles momentos que se avecinaban. Si
en 1852 el deterioro de la salud física y mental de Robert ya se
había hecho evidente, tras un intento de suicidio en 1854 fue
internado en el hospital psiquiátrico de Endenich, donde
falleció dos años más tarde. Estos años supusieron el final de
la dedicación de Clara a la composición (con posterioridad
solo escribiría una marcha para piano en 1879) y el comienzo
de una nueva etapa interpretativa, caracterizada por una
actividad muy elevada que se mantendría hasta 1873.
En la temporada de 1856, coincidiendo con la muerte de
su marido, llegó a ofrecer más de cincuenta conciertos, la
cifra más elevada de toda su vida. Sus giras se extendieron
entonces a diez países diferentes. El principal motivo que se
ha aducido para explicar el considerable incremento en el
número de conciertos ha sido la necesidad de mantener a
siete hijos y de pagar los gastos derivados de la
hospitalización de Robert, aunque probablemente haya sido
decisivo también el consuelo que Clara Schumann
manifestaba encontrar en su trabajo. No se debe olvidar en
este sentido que, en los años comprendidos entre 1854 y 1873, nuestra
protagonista asistió a la enfermedad y muerte de su marido, la
enfermedad mental y el internamiento en un psiquiátrico de su hijo
Ludwig, además de la muerte de sus padres y de su hija Julie.
A partir de entonces, Clara Schumann se impuso la labor de dar a
conocer la obra de su marido y de conseguir que fuera apreciada. El
papel que desempeñó fue crucial para que dichas obras llegaran a las
audiencias de toda Europa y para el reconocimiento de Robert como
compositor.
El comienzo de esta tercera etapa se caracteriza por la
programación de obras que no eran de composición reciente,
adelantándose por lo tanto a la tendencia que se generalizaría en torno a
la década de 1870, y por la introducción en sus programas de repertorio
novedoso en el contexto de un concierto público, como era el caso de
Sumario
obras de Robert Schumann o de las composiciones poco conocidas de
Beethoven, Mendelssohn o Chopin.
Como se puede apreciar, Clara no solo fue partícipe, sino que
favoreció el cambio en la concepción del concierto, desde el espectáculo
propio de la década de 1830 en el que los virtuosos demostraban sus
habilidades a través de un repertorio heterogéneo, hasta su progresiva
identificación, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, con un
evento protagonizado por obras del pasado tal y como lo
comprendemos en la actualidad.
La transición hacia la última fase de la extensa carrera de Clara
Schumann está marcada por una pausa, que duró desde diciembre de
1873 a marzo de 1875, debida a problemas de reumatismo en los brazos y
las manos. Aunque tras este paréntesis recuperó su actividad, a finales de
la década de 1870 comenzaron a disminuir sus apariciones en público
coincidiendo con el deterioro de su capacidad auditiva. Su último
concierto tuvo lugar en marzo de 1891 en Fráncfort.
Pe r iod o de d oc e nc i a
La disminución de la actividad interpretativa se vio compensada por
la dedicación a la enseñanza y a la edición de obras de diversos
compositores. En 1877 empezó a dirigir una edición de las obras de
Robert Schumann y al año siguiente se trasladó a Fráncfort para impartir
CO MPO SITO RAS DOSIER

clases en el conservatorio Hoch.

Aunque ya se había dedicado a la
docencia esporádicamente, el puesto
de Fráncfort supuso su primer
contrato como profesora a tiempo
completo, cargo que no ostentaba
ninguna mujer en dicha institución.
Si bien la dedicación de Clara
Schumann a la interpretación, la
edición o la docencia no se planteó
como problemática en su momento,
no sucedió lo mismo con su faceta de
compositora. La determinación que
esta mujer mostró en diversos
ámbitos de su vida se volvió
ambivalencia y falta de confianza
cuando se trataba de considerar sus
propias capacidades en el ámbito de
la composición.
A diferencia de otras mujeres,
Clara Schumann disfrutó de una
formación del más alto nivel,
equivalente a la de sus compañeros
masculinos; la edición de sus obras
no se vio limitada, sino que su
propio marido la favoreció
activamente; y las tareas domésticas
pudo delegarlas en gran medida en
personas a su servicio. Por lo tanto,
no son estos aspectos los que
pudieron haber limitado su labor
compositiva. El origen de su actitud
seguramente se relacionó, tal y como
ella misma expresó en sus diarios,
con la falta de una tradición de
mujeres compositoras.
Las obras a las que asignó
número de opus ascienden a veinte y
fueron publicadas entre los años 1831
y 1856; a ellas hay que sumar cerca de
treinta piezas sin número de opus,
algunas de las cuales no se
publicaron hasta bien entrado el
siglo XX. La última obra que puso
por escrito, en 1895 y a petición de
sus hijas, fue un conjunto de
ejercicios, con los que iniciaba su
práctica diaria, y preludios de los que
habitualmente improvisaba tanto en
privado como en los conciertos. Esta
obra, publicada por primera vez en
el año 2001, arroja algo de luz sobre la naturaleza de sus Bibl iogr a fía
improvisaciones, las cuales fueron muy apreciadas por sus
contemporáneos. Ferris, David. Public Performance and Private Understanding: Clara Wieck’s Concerts in
En marzo de 1896 Clara Schumann sufrió un derrame cerebral y Berlin. Journal of the American Musicological Society 56.2 (2003): págs. 351-
falleció el 20 de mayo del mismo año. En su lecho de muerte le pidió a su 408.
nieto Ferdinand que tocara para ella. Los Intermezzi op. 4 y la Romanza op. Goertzen, Valerie W. Clara Wieck Schumann’s Improvisations and her ‘Mosaics’ of Small
28 de Robert fue lo último que escuchó. Forms. En Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and
Desde la perspectiva que poseemos, doscientos años después de su Nineteenth Centuries, editado por Rudolf Rasch, págs. 153-162. Turnhout:
nacimiento, podemos asegurar que su legado no es en absoluto Brepols, 2011.
desdeñable, pues abarca desde composiciones e improvisaciones Kopiez, Reinhard, Andreas C. Lehmann y Janina Klassen. Clara Schumann’s collection
escritas, a la formación de numerosos alumnos europeos y americanos, of playbills: A historiometric analysis of life-span development, mobility, and repertoire
el reconocimiento de la obra de Robert Schumann y la configuración de canonization. Poetics 37 (2009): págs. 50-73.
lo que hoy en día entendemos como un recital de piano. ¶ Ramos, Pilar. Feminismo y música. Madrid: Narcea, 2003.
Reich, Nancy B. Clara Schumann. The Artist and the Woman. Nueva York: Cornell
University Press, 2001.
Susskind, Pamela. Clara Schumann’s recitals, 1832-50. 19th-Century Music 4.1 (1980):
págs. 70-76.

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