“Mi primer año con el bandoneón”

Realizado por Hugo Satorre en Buenos Aires

2019
Edición gratuita. Se permite la reproducción, impresión (y todo lo
que se quiera hacer)
MI PRIMER AÑO CON EL BANDONEÓN

Hugo Satorre
INTRODUCCIÓN
Este libro es un aporte a la comunidad de bandoneonistas para nutrir con ciertos
conocimientos básicos y con material de estudio el difícil recorrido del aprendiz de
bandoneón en su primer año de trabajo.
La idea es generar un material flexible que pueda adaptarse a las diferentes necesidades de
los alumnos actuales procurando que ese material sea relativamente fácil de asimilar. La
idea de este cuaderno es permitir un recorrido “no lineal”, es decir, que cada alumno
encuentre su propio recorrido por el contenido propuesto.
El acceso del alumno a material, sea imagen, partitura, audio o video es mucho más simple.
Pero por otro lado la selección es más compleja. Es por eso que, además de realizar este
texto, consideré apropiado ordenar en un apéndice el material práctico que suelo utilizar
con mis alumnos. Y en paralelo también generé el material audiovisual que sirva como
complemento de este libro teórico y del apéndice de material práctico.
Con el correr del tiempo las formas de estudiar han cambiado muchísimo. Estamos ya lejos
del alumno que seguía al pie de la letra las lecciones del profesor desde muy pequeño para
recién luego de varios años realizar presentaciones en vivo. La forma de concentración y de
trabajo es otra. La nueva lógica audiovisual de estos tiempos, con teléfonos y computadoras
como parte integral de nuestro día a día tiene mucha incidencia en la forma de aprender.
En mi experiencia de docente del instrumento tuve muchos alumnos, cada uno con su
recorrido y su relación con el instrumento. Me encontré con una problemática recurrente: la
dificultad que presenta al estudiante la motivación y la perseverancia en su primer año de
estudio, durante el que el alumno debe naturalizar numerosos procesos que hacen a la
ejecución del instrumento, desde la obtención de conocimientos técnicos básicos del
instrumento, a la naturalización de una rutina de trabajo a los conocimientos de música y
del tango.
Teniendo esto en mente, la idea de este libro es acompañar el recorrido del alumno durante
ese año de estudio, procurando encontrar puntapiés motivacionales que mantengan la
intensidad del estudio a lo largo de ese proceso manteniendo el entusiasmo inicial con el
instrumento. Es por eso que pretendo trabajar en base a melodías y música popular
conocida por los alumnos, para que cada ejercicio no deje de ser una pieza musical a la vez
que sea un medio para trabajar problemas específicos de la ejecución del bandoneón. Cada
alumno tiene un proceso de aprendizaje particular, y utilizar melodías que conozca hace que
estudie motivado. Cuanto más motivado este el alumno más tiempo le va a dedicar tocar y
estudiar, y por lo tanto más va a aprender.
Creo que muchos de los métodos que existen para el bandoneón, sobre todo los pensados
hace muchas décadas, cuentan con muchos ejercicios un poco áridos a nivel musical que si
bien trabajan los asuntos técnicos se olvidan de esa motivación que resulta capital en el
primer año de estudio. Los métodos históricos de enseñanza del instrumento están hechos
para otros tiempos, otros alumnos y otros docentes por eso creo que es necesario hacer un
aporte renovado.
Ello no quiere decir que no haya mucho material muy bien hecho. Lo hay, sobre todo el
realizado en estos últimos años. Puedo nombrar especialmente el reciente libro “El
bandoneón en el tango” de Eva Wolf, un libro muy necesario y completo de nuestro
instrumento en el género, o también los arreglos de Rodolfo Mederos, que suelen ser
sencillos y de mucha belleza. De hecho, en este cuaderno procuré incorporar y adaptar
mucho conocimiento y material que viene de mis pares docentes del bandoneón.
Como ya aclaré, no solo escribí ejercicios sino transcribí y adapté el material de otros
compositores y arregladores que fui utilizando con mis alumnos a lo largo de los años. La
idea de este cuaderno gratuito y de libre descarga es que sea, en algún punto, una creación
colectiva, que se comparta circule y de esta manera pueda ser fácilmente utilizado por
quien lo necesite, ya sea alumnos o docentes.
Me permito recordar en esta introducción que es importante que las metas semanales del
alumno vayan variando. Por más que no se logren todos los objetivos es obtuso tener a un
alumno con un mismo ejercicio demasiado tiempo. Muchas veces la perfección en ese
ejercicio que no le termina de salir se logra a través del estudio de otros ejercicios.
También es importante darle libertad al alumno para que juegue con el instrumento y se
pueda “abrir” del contenido específico de su rutina de trabajo. Que busque y toque cosas
que no sean de por sí parte de la “lección” colabora igualmente con el avance pues todo
tiempo dedicado al bandoneón o la música aporta a la formación. Es determinante procurar
que el alumno disfrute el proceso de aprendizaje.
En estos tiempos en común y natural que los alumnos, incluso los principiantes, formen
parte de un ensamble, algo que se demuestra una y otra vez, los mantiene motivados con el
instrumento. Eso es muy bueno y pese a que se puede utilizar las “partes” del ensamble
para trabajar muchos elementos que hacen al aprendizaje del bandoneón debe siempre
procurarse una rutina de estudio que no deje de lado el estudio del instrumento.
Quisiera destacar la necesidad de que el alumno vaya encontrando sus propias soluciones.
Y que esto surja siempre desde el sonido, desde la percepción de lo que suena o se siente,
más que de la noción de las notas que toca o una idea mecánica de los movimientos que hay
que realizar para sonar. Este material es útil si el alumno logra despertar el espíritu crítico
frente a su propia música. A la hora de enfrentarse a los numerosos problemas que van
surgiendo en el estudio del “fueye” es muy útil poder identificar los procesos que suceden al
tocar, con el fin de desarrollar una conciencia de todo lo que es necesario que suceda para
que a su vez suceda la música.
A grandes rasgos se pueden encontrar dos tipos de alumnos iniciales de bandoneón:
aquellos que vienen de ejecutar otro instrumento (y por lo tanto tienen conocimientos,
aunque sea básicos, no sólo de teoría y práctica de la música, sino también de lo que implica
el aprendizaje de un instrumento musical) y los alumnos que encuentran el bandoneón
como su primer instrumento. Es necesario poder visualizar los problemas específicos de
cada tipo, para así poder realizar un trabajo diferenciado pero paralelo con los diferentes
alumnos. Este libro procura ofrecer material que sirva para ambos casos.
Si bien indudablemente el descubrimiento de cualquier instrumento tiene una profundidad
inagotable, vale recordar que no es uno solo el camino que puede realizarse con el
bandoneón. Uno puede orientar su carrera a la interpretación perfecta de partituras de
piezas para bandoneón solo, a la docencia, a forjarse en ensambles grandes de música
bailable, a componer o tocar solamente en grupos de música nueva, a improvisar e
investigar otras músicas populares, a desarrollar una técnica perfecta en variaciones, a tocar
música clásica, a tocar a la parrilla, a acompañar cantores, etc. Incluso una vinculación con el
bandoneón que no implique una dedicación profesional al instrumento no implica
necesariamente una limitación ni un impedimento para un rico y satisfactorio desarrollo
musical. Los caminos son infinitos y los juicios de valor están fuera de lugar. Simplemente
encuentro que es efectivo ajustar el plan de trabajo al recorrido que se quiera tener con el
instrumento y, dada la oportunidad, permitirse los cambios de rumbo, que enriquecen el
camino.
Contando algo de mi historia con el bandoneón, a lo largo de mi carrera de bandoneonista
estudié con muchos profesores. En mis inicios estudié con Marco Madrigal y Carlos Lazzari
(1er bandoneón de la orquesta de D'Arienzo durante muchos años). Estudié también con
algunos docentes de la nueva generación (Ramiro Boero, Horacio Romo, Carlos Corrales,
Federico Pereiro, Santiago Segret) y también con Walter Ríos y Juan José Mosalini (quien
desde su gigantesco universo musical y docente marcó mucho mi proceso de aprendizaje).
De todos aprendí mucho. De hecho, no solo aprendí de mis docentes sino sobre todo de mis
pares músicos a la hora de compartir los ensambles. En mi experiencia fue determinante
cambiar de docente regularmente, algo que recomiendo dado que considero que el cambio
de perspectiva ayuda a poder ver los problemas desde otra óptica.

Por último quiero aclarar que hay muchas escuelas diferentes acerca de cómo tocar el
bandoneón. Todas validas según el sonido al que se pretenda llegar. Yo solo voy a dar, en la
medida de mis posibilidades, un aporte dentro de mi visión de este universo para colaborar
en el proceso de aprendizaje del instrumento de quienes lo necesiten durante el difícil
primer año de estudio o en cualquier otro momento en que pueda llegar a ser útil.
ESQUEMA
El material está dividido en módulos. La idea es ir realizando un trabajo paralelo en todos
ellos. Si bien puede hacerse una lectura lineal muchos elementos de cada capítulo están
relacionados entre sí. La idea es realizar un “ida y vuelta” entre los diferentes elementos
que desarrollamos en los capítulos de este cuadernillo. Aconsejo un recorrido no lineal y
particularmente la revisión del material teórico cuando se ejercita el material práctico.

El material teórico está distribuido en cinco módulos.

1-El bandoneón y yo (el instrumento, postura, conocimientos básicos)

2-Vamos a tocar (escalas, melodías, posición de la mano, movimientos iniciales)
3- Todo es música (conocimientos musicales y rítmicos aplicados al instrumento)
4- Un poco de tango (reglas básicas del género, patrones de marcación, melodía rítmica y
expresiva)
5- “Tocar de oreja” (Ciertas nociones y ejercicios para trabajar la música desde una óptica
intuitiva).

El material práctico complementario también está dividido en cinco módulos.

1-Estudios técnicos del instrumento (escalas y ejercicios técnicos)

2-Estudios iniciales
3-Ejercicios de aire sobre material de J. S. Bach (para trabajar el sonido y el aire)
4-Estudios técnicos de tango (ejercicios técnicos específicos del género tango)
5-Otros arreglos de tangos
Módulo 1. “El bandoneón y yo”
El bandoneón es un instrumento musical de viento de origen alemán. Si bien no puede
establecerse una fecha concreta como punto de partida sí se puede decir que nació a
mediados del siglo XIX. Originariamente estaba pensado como un órgano de iglesia portátil,
en el marco de la música académica. Al llegar de la mano de inmigrantes al Río de la Plata
colaboró en la formación del sonido del tango, hasta constituirse en un símbolo de éste.

El bandoneón consta de varias partes. Podemos encontrar en su parte exterior el fueye, los
cabezales, el teclado, la válvula, los tacos. A su vez en su parte interior, si abrimos alguna de
las dos tapas, encontramos de un lado el teclado y la mecánica y del otro las torres con los
peines y las lengüetas.

A la hora de hablar de su funcionamiento podemos decir que el sonido en el bandoneón se

genera cuando el traslado de aire hace vibrar las lengüetas que están en los peines, dentro
del bandoneón. Dicho aire se traslada cuando, habiendo compresión, sea hacia adentro o
hacia afuera, se abre alguna “zapatilla” (que viene a funcionar como compuerta de aire),
accionada, indirectamente, por el descenso de alguna tecla.

POSTURA
Hay diferentes escuelas en lo que hace a la postura correcta para tocar el bandoneón. Estas
pueden agruparse en dos grandes grupos.
La escuela “clásica” (por ponerle un nombre), que desarrollan bandoneonistas como
Rodolfo Daluisio y Alejandro Barletta desarrolla una técnica pensada para tocar música
utilizando el fueye siempre apoyado en las dos piernas y con la posibilidad de tirar desde las
correas para generar un volumen lo suficientemente alto como para tocar en calidad de
solista con una orquesta académica. En esta escuela los cabezales se sostienen con los
brazos y el fueye se abre siempre manteniendo una posición paralela al suelo.
La escuela “tanguera”, que es la que tradicionalmente utilizan los músicos de tango, es la
que desarrollaremos en este libro en los siguientes párrafos.
Por lo pronto la idea es buscar una postura natural. Cada alumno posee un cuerpo diferente
y no debe sentir ni adoptar una posición incómoda. Adoptar en los primeros meses una
postura funcional y consciente es clave para lograr un buen sonido, evitar vicios difíciles de
corregir y prevenir dolores o lesiones en el futuro. En lo que respecta a la posición de los
pies y las piernas, los talones guardan la misma distancia que nuestros hombros entre sí.
Mantener los pies ligeramente abiertos amplía las posibilidades de apertura de las piernas
(por más que quizás no se vea tan estético).
Las piernas son muy importantes para generar un buen sonido. La idea es que el bandoneón
no sobresalga hacia adelante de nuestras rodillas. Se debe trabajar la sensibilidad física
respecto del lugar de las piernas en que está apoyado el bandoneón. Yo utilizo mucho la
rótula de la rodilla para afirmar el bandoneón y que no se vaya para adelante.
La espalda tendría que estar erguida, en una posición natural sin rigidez para evitar dolores.
Recomiendo sentarse en la punta de la silla (solo utilizaría la mitad de la superficie), sobre
los isquiones, sin apoyar la espalda sobre el respaldo del asiento.

En general nuestro lugar de práctica suele ser el mismo, por lo que es importante proveerse
de una buena silla que sea firme, cómoda y sin apoyabrazos. Y también que en lo posible la
altura de la silla permita que en la posición sentada con los pies bien apoyados en el suelo,
el ángulo formado por la flexión de la rodilla sea de 90°, de modo que los muslos queden
paralelos al piso. Salvo excepciones es recomendable no levantar las plantas de los pies del
piso y mantener siempre la totalidad de su superficie apoyada para lograr un sostén más
orgánico y seguro. Si la silla es más alta puede tenerse como opción los tacos, el recorte de
patas de la silla o suplementos (libros grandes, por ejemplo) para elevar la superficie de
apoyo de los pies y así lograr que el bandoneón esté en posición horizontal. La idea es que el
instrumento apoyado sobre los muslos no se deslice hacia adelante ni en dirección del torso,
como para que el peso de los brazos al prepararse para tocar pueda caer relajado y evitar
esfuerzos innecesarios para mantener el bandoneón en su lugar.

El AIRE
El fueye, que controla el flujo de aire, es determinante para el sonido del bandoneón pues
nos brinda muchísimos recursos expresivos. Para generar un buen sonido es importante
acompañar el movimiento del fueye con el movimiento de las piernas.
El bandoneón fue concebido para tocar tanto abriendo como cerrando. Tocar en ambos
sentidos permite un fluir natural de la música sin las pausas ni los ruidos involuntarios que
se producen al tomar aire. Se recomienda siempre priorizar el discurso musical antes que la
comodidad del bandoneonista.
La presión del aire se genera por la tracción de los cabezales del bandoneón hacia adentro y
hacia afuera. Dicho tracción se produce tanto por la fuerza de los brazos y las piernas como
por el peso natural de los cabezales y los brazos. El movimiento de las piernas es vital para
que el peso de los cabezales y de los brazos nos ayude a generar la compresión que
eventualmente queramos, y no dependamos solo de la fuerza de nuestros brazos para
generar un buen sonido.
Los cabezales deben mirar levemente hacia abajo en el abriendo y hacia arriba en el
cerrando. La idea es aprovechar el peso de los mismos para generar un buen sonido y no
forzar la mano ni los brazos para ello. Es de vital importancia el movimiento de las piernas y
la preparación del movimiento para lograr que esta orientación de los cabezales en el
abriendo y en el cerrando sea fluida. La curva que dibuje el fueye en cada posición deberá
ser moderada.
La fuerza del pulgar sobre el taco no debería ser mucho más que la que aplique el propio
peso de los brazos. Y esa fuerza debe orientarse hacia abajo y ligeramente hacia afuera.
Cerrando, la presión se ejerce de manera diferente: el peso de los brazos debe apoyarse en
las empuñaduras. Al abrir las piernas el fueye, por su propio peso, genera una buena
compresión. No es necesario presionar mucho. Cerrando se puede controlar la dinámica
desde el peso de los brazos como desde la posición de las piernas.

CAMBIO DE SENTIDO
Una de las grandes dificultades de aprendizaje es que el cambio de dirección del fueye sea
orgánico y coherente con el discurso musical. Siempre es mejor respirar o cambiar la
dirección cuando termina una frase musical que en el medio de una, por más que esto no
suceda en el comienzo del compás.
Es vital trabajar procurando que el pasar del abriendo al cerrando o viceversa se note lo
menos posible. Para que el cambio de abrir a cerrar resulte lo más imperceptible posible,
los cabezales se deben levantar con anticipación para preparar la postura de tocar
cerrando. Por el contrario, cuando se pasa del cerrando al abriendo vuelven las rodillas a
acercarse entre sí para procurar una horizontalidad de los cabezales que prepare la postura
para tocar abriendo.
Igualmente, siempre es más importante conectar con el sonido y estar perceptivo a los
desajustes que pueden producirse en el cambio de posición, que prestarle atención a la
posición de manera abstracta. Las obras de Bach son muy útiles para trabajar y ejercitar este
punto porque requieren un flujo de aire constante, lo que técnicamente es muy complejo
de mantener en el bandoneón.
Hay diferentes escuelas en lo que respecta a cuándo abrir y cuándo cerrar. Particularmente
en este libro hago un poco más de foco en el abrir que el cerrar porque en general los
bandoneonistas, sobre todo en el tango, tocamos más tiempo abriendo que cerrando. Y
también porque considero que incorporar primeramente el teclado abriendo permite
naturalizar más rápidamente posiciones y hacer foco en que el alumno inicial alcance un
cierto conocimiento básico que le permita mantener su motivación. A su vez cerrar suele
utilizar un poco más de aire que abrir, por lo que en muchos ejercicios busqué una relación
que permita realizar los ejercicios sin la utilización de la válvula.

EJECUCIÓN EN UNA Y DOS PIERNAS

Hay diferentes opciones acerca de dónde colocar el fueye al momento de la ejecución:

a- Tocar con el fueye en dos piernas

b- Tocar en con el fueye en una pierna, sentado

c- Tocar en una pierna intercalando con el sistema de dos piernas

d-Tocar en una pierna, parado

La opción que se elija debe estar basada en el tipo de sonido que se busque. Salvo algunas
excepciones fundamentadas más que nada en cuestiones escénicas yo recomiendo tocar el
bandoneón sentado.
En el movimiento abriendo cuando utilizamos las dos piernas, es muy importante
aprovechar el peso de los cabezales y la fuerza de las piernas para generar un buen sonido.
Es aconsejable para el sonido comenzar con las rodillas juntas para que los cabezales se
posicionen ligeramente afuera de las piernas desde un comienzo. Un momento difícil de
transición se da cuando el fueye se abre solo en su parte superior, lo que hace que sea
necesario encontrar un momento para “acomodar” el instrumento y colocar los cabezales
en una posición correcta. Esto se hace con un movimiento de los cabezales que permite que
la parte inferior de los cabezales se deslice por las piernas para sobresalir ligeramente por
afuera de ellas . Este movimiento se realizaría una mano por vez procurando que el sonido
no se altere. Una vez acomodado el fueye por afuera de las piernas (yo me ayudo con la
sensibilidad de mi rótula externa para verificar que el fueye este en la posición deseada) se
puede seguir tocando, con el fueye abierto, con buena compresión sin afectar los brazos
pues puede ayudarse con la tracción de las piernas hacia afuera.

Tocar en una pierna, sentado, suele utilizarse mucho a la hora de tocar tango,
particularmente en ensamble, pues permite una mayor compresión por el propio peso de
los cabezales hacia abajo y facilita la realización de acentos de talón y otros efectos. La
principal complejidad a la hora de tocar en una pierna pasa a la hora de cerrar o de tocar
cuando el fueye está muy extendido, ya que al no tener la otra pierna como soporte del
instrumento debe hacerse una mayor fuerza con los brazos para sostener el instrumento, es
decir, se estaría tocando "en el aire", algo que resulta incómodo, sobre todo si no se está
acostumbrado a tocar de esta manera.
Tanto la pierna derecha como la izquierda pueden elegirse al momento de tocar en una
sola. La opción es indistinta, pero en mi opinión conviene usar siempre la misma. Muchos
bandoneonistas eligen comenzar con la pierna izquierda porque facilita la ejecución de las
variaciones cerrando (permite "trabar" el bandoneón con la pierna derecha y así fijarlo
mientras el brazo izquierdo hace la mayoría del "empuje" para cerrar), al tiempo que da una
mejor óptica de la mano derecha. Pienso que hay que usar la que le sea más natural a cada
uno.
Cuando se toca tango en general se utiliza una técnica híbrida, pasando continuamente de
tocar en una pierna a tocar en ambas. Para eso es importante prestarle atención al
momento de transición en el que la segunda pierna se une a la primera como apoyo
procurando que esto suceda generándole el espacio compensando con el brazo y acercando
la pierna desde abajo. Como siempre, debe buscarse que los movimientos de
acomodamiento del instrumento no afecten el sonido de manera indeseada.

DINÁMICAS
El bandoneón se caracteriza por tener un gran arco dinámico, razón del amplio espectro de
posibilidades expresivas de su sonido. Es interesante y rico a la hora de la ejecución
aprovechar todo el rango de volumen que el instrumento ofrece. Las diferentes dinámicas
se generan aplicando más o menos presión en la empuñadura o adoptando una diferente
postura con las piernas que permita controlar de este modo la compresión del instrumento.
Es útil en un comienzo recordar que el mayor volumen se logra por una salida más fuerte
del aire y no por la acción más enérgica de los dedos sobre los botones.

Según el bandoneón y el registro, cuando tocamos muy fuerte encontramos nuestro límite
cuando las notas se “ahogan”, es decir cuando no suenan por exceso de presión. Es
importante registrar hasta dónde podemos eventualmente presionar, sobre todo en los
registros graves.

Por el contrario, cuando tocamos con bajo volumen, muy piano, las lengüetas pueden dejar
de sonar abruptamente por falta de presión. De igual manera, ya que por cada nota hay dos
lengüetas, puede suceder que el aire no sea suficiente para que ambas comiencen a vibrar
desde el primer momento. Conviene también registrar cuál es ese punto, que varía en cada
registro y a menudo con cada instrumento, a fin de poder controlar la producción del sonido
desde el primer momento. Para alargar un poco más el arco dinámico en el pianissimo
puede utilizarse el “vibrato”, que evita que el fueye deje de sonar abruptamente.
PULGAR
La posición del pulgar es muy importante. La idea es trabajar para poder lograr una presión
en los tacos al tocar abriendo sin utilizar la fuerza de los brazos sino soltando el peso de
éstos sobre la segunda falange del pulgar, que es el punto de apoyo entre brazo y
bandoneón. El peso no se apoya horizontalmente a la altura del tornillo sino un poco en
diagonal, como colgando el pulgar del taco.
El pulgar sirve como punto de referencia de la mano. A partir de una posición fija es más
fácil naturalizar las distancias a los botones con el tiempo y de este modo minimizar errores.
Es muy importante la relajación del pulgar y del resto de la mano. Esta tensión queda en
evidencia cuando el pulgar apunta hacia arriba o cuando se cierra sobre el taco.
En la mano derecha recomiendo ajustar el ángulo de la válvula, que muchas veces está
demasiado abierta y torna incómoda la correcta posición del pulgar en el taco en la mano
derecha.

CORREAS
Debe procurarse que las correas no queden ni muy sueltas ni muy apretadas a la mano.
Una buena forma de reconocer si la apertura es la adecuada sería ver si la mano derecha
puede tocar el re grave abriendo con el dedo meñique. O si no se puede probar con un
acorde de Fa invertido (la, do y fa). La correa debe estar lo suficientemente suelta como
para que la mano llegue a esa posición de manera ajustada pero cómoda. Otra forma de
revisar si el ajuste es el correcto es ver si puede pasar un dedo de la otra mano por debajo
de la mano en la correa; debe haber espacio para que pase un dedo pero no toda la mano.
Recordemos que el bandoneón no se “agarra” sino que se apoyan las manos sobre los tacos.
La mano queda libre, y con el movimiento de la muñeca puede llegar cómoda a las
diferentes posiciones en el teclado que reclame la música.

VÁLVULA
La válvula se usa para recuperar aire. Se acciona con el pulgar de la mano derecha a través
de la palanca. Se recomienda no presionar la válvula hasta el fondo para tener un mayor
control sobre la presión del fueye, y por lo tanto del sonido. Yo suelo usar el pulgar hacia
adelante para presionar la válvula procurando evitar el movimiento lateral, donde hay que
hacer más fuerza y se tiene menos sensibilidad respecto de la apertura.
Tambien se usa de manera frecuente la válvula para lograr recuperación de aire mientras se
sigue produciendo sonido. Este movimiento es complejo y debe realizarse procurando que
el sonido siga siendo estable sin que este sea afectado por la apertura de la válvula.
Modulo 2 “Vamos a tocar”

Escala y ejercicios técnicos iniciales

Suelo decir que trabajar sobre la escala es mucho más que aprender donde están las notas.
Utilizamos las escalas como medio para poder trabajar de manera ordenada los elementos
técnicos, es decir, todos los puntos que desarrollamos en el capítulo anterior, entre otras
cosas. Estudiando esas pocas notas ordenadas podemos hacer foco en la postura, el sonido,
la articulación y la posición de la mano. Del mismo modo que usamos un fondo blanco para
ver un color claramente, la mejor forma de trabajar técnica es con una secuencia ordenada
y predecible.
La clave es que todas las notas tienen que sonar a tempo y con la misma articulación y
volumen. Eso nos propone un desafío técnico que solo puede ser realizado con la ayuda de
nuestro oído. Se entrena más la mente y la capacidad de escuchar un eventual error que la
mano y sus movimientos. Un error recurrente es pensar que uno entrena la mano y no la
propia sensibilidad respecto de lo que toca.
Propongo comenzar estudiando las escalas más simples, siempre con manos separadas
para tener más control sobre el sonido que producimos, respetando la digitación y las
nociones de postura de las que hablamos en el capítulo precedente. Paulatinamente
recomiendo incorporar otras escalas. En el cuadernillo de ejercicios prácticos se adjuntan
diferentes escalas con sus digitaciones.
Trabajar con la digitación correcta acelera el proceso de aprendizaje. La digitación en el
bandoneón es un universo complejo donde no hay de por sí una sola opción correcta. Varias
alternativas suelen funcionar bien y muchas veces el tamaño o la forma de la mano pueden
variar la digitación que resulte más efectiva. Igualmente es vital evitar los saltos para sumar
precisión y poder ligar las notas.
El dedo meñique es más corto, lo que si bien dificulta su extensión para llegar a posiciones
incómodas, permite que pueda pulsar por debajo de los otros dedos de la mano.
Es necesario anticipar el movimiento de los dedos siempre que se pueda. Cuando la mano
toca, casi en el mismo movimiento busca la nueva posición para tocar la nota siguiente. De
este modo la mano siempre está preparada.
Por otro lado siempre es útil minimizar el movimiento de la mano y concentrar la atención
en el de los dedos. Para alcanzar las notas en los extremos laterales del teclado, la muñeca
acompaña rotando, haciendo pívot sobre el punto de apoyo en el taco (el movimiento es
sutil siempre, pero parecido al de un saludo con la mano), en vez de buscar la posición con
el alejamiento del pulgar de su lugar.
En mi caso me ayudó mucho aplicar ciertas nociones de la técnica del piano. Suelo
recomendar pulsar con peso (y buscar inmediatamente la nueva posición) y relajar después
de la pulsación. En cada movimiento debe sentirse la tensión del peso en el dedo y la
relajación posterior buscando un pasaje continuo del peso a la relajación después de tocar
cada nota.
Se aconseja mantener los dedos cerca del teclado. Esto mejora la precisión y limita el ruido
del teclado, además de evitar esfuerzos innecesarios. Buscar mantener los dedos relajados y
próximos a los botones particularmente cuando no tocan. Evitar estirar los dedos que no
tocan. Cuando un dedo este estirado en general contiene tensión que dificulta su reacción y
a su vez condiciona el movimiento de los otros dedos.
Recomiendo mantener la mano redondeada. Debe evitarse quebrar los dedos, salvo para
tocar en algunas posiciones incómodas cerca del taco o para hacer cejillas (tocar dos teclas a
la vez con el mismo dedo).
Los dedos deben apoyarse siempre en el centro de la tecla. Con el tiempo se desarrolla una
sensibilidad táctil en los dedos que suele auto-corregir la posición del dedo en la tecla y que
así minimiza errores.
El tempo es uno de los elementos determinantes. Debemos buscar regularidad rítmica.
Recomiendo ayudarse con un metrónomo en la práctica diaria.
Conviene aplicar un cambio de dedo al encontrarnos con la repetición de una nota simple.
Se alternan dos o más dedos para lograr un ligado correcto que sería más difícil si es
realizado ambas veces con el mismo dedo.

También, para evitar saltos en la digitación existe la posibilidad de cambiar el dedo

mientras está sonando la nota. En este caso un dedo reemplaza al otro desde el costado sin
que se levante la tecla. Sigue sonando lo mismo, solo cambia la posición de la mano para
liberar otros dedos y así buscar la siguiente posición.
En el bandoneón cada escala (en cada tono) tiene un dibujo diferente y la única forma de
naturalizar estas secuencias es estudiándolas tocando.
Es importante trabajar las escalas teniendo siempre una noción consciente de la nota que
está sonando en todo momento. No trabajamos solamente para entrenar las manos sino
particularmente para ejercitar nuestra sensibilidad, nuestra escucha, para saber qué está
sonando, y nuestra mente para saber qué debería sonar.
Recomiendo no estudiar solamente de manera lineal las escalas sino también estudiarlas de
forma parcial. Particularmente recomiendo sectorizar, o sea, enfocar el trabajo en la zona
donde no se logra el resultado que se busca.
Recordemos: no debe recaer en el profesor la tarea de detectar una nota despareja o fuera
de tempo, sino que debe entrenarse al alumno para reconocerlo por sí solo.
La articulación a la hora de tocar una escala debe ser pareja, es decir, todas las notas deben
sonar con la misma separación entre sí.
ARTICULACIONES
Durante el primer año de estudio recomiendo trabajar las escalas con tres tipos de
articulación: ligado, “suelto” y staccato.

A- Ligado
El ligado es una articulación donde las notas se unen entre sí sin que haya absolutamente
nada de silencio entre ellas. En el bandoneón un dedo se levanta recién cuando baja el otro,
incluso con un breve momento de superposición en el que las dos notas suenan a la vez.
Recomiendo comenzar el estudio de cualquier escala con esta articulación. Debe tenerse
una práctica lenta (corcheas 50-100) procurando escuchar que todas las notas y sus uniones
(lo que define la articulación) sean iguales. Recomiendo abstraerse y escuchar solamente el
batimento, la disonancia que se produce cuando las dos notas suenan juntas, para poder
regularizar su duración en todos los enlaces. Buscar que el batimento sea corto e igual en
todos los enlaces.

B- Suelto.

En esta articulación las notas permanecen separadas por un pequeño espacio que genera un
sonido perlado donde cada nota se escucha claramente sin pegarse a la siguiente. En el
bandoneón el sonido “suelto” es la articulación que generalmente aplicamos cuando
tocamos semicorcheas en el tango. Recomiendo una práctica en el límite de nuestra zona de
confort (lo más rápido que nos salga parejo). No practicar más rápido que lo que se puede,
pero tampoco demasiado lento. Es importante trabajar con algo de fuerza en el dedo
buscando la relajación después de pulsar. Es determinante tocar con compresión y buscar
siempre un buen sonido.

C- Staccato

En el staccato la duración de cada nota es muy corta, por lo que el espacio de silencio entre
las notas es más amplio. En el bandoneón se reduce al mínimo la duración de la nota a
través de un movimiento rápido que surge de la muñeca, que produce un movimiento de
palanca o “subibaja” que mueve la mano permitiendo que alcance la tecla para volver
rápidamente. Conviene alejar un poco los dedos del teclado para permitir una más rápida
reacción y así un sonido más corto.
TOCAR “A DOS MANOS”
A grandes rasgos, y particularmente en el tango, el bandoneón (tocando una misma nota)
tiene tres variantes de sonidos o registros: el sonido de la mano derecha, el sonido de la
izquierda y el sonido que se produce al combinar las mismas notas (generalmente a una
octava de distancia) en ambas manos.
Este timbre que se produce al tocar simultáneamente dos notas a una octava de distancia
con las dos manos es muy utilizado en el tango para tocar las melodías expresivas,
particularmente en “solis” y “tuttis”. Entrenar este toque a dos manos debe realizarse
después de tener un recorrido sólido de la escala en ambas manos por separado. Si bien uno
puede pensar que entrenando y tocando “a dos manos” estudia el doble, la realidad es que
se dificulta la escucha de la articulación que está tocando en cada mano, porque una mano
oculta los errores o imperfecciones de la otra. Por eso recomiendo estudiar
mayoritariamente las escalas una mano por vez y solo en una segunda etapa pasar a manos
juntas.
Insisto: cuando tocamos escalas es necesario ir trabajando en una “obsesión” de la
regularidad desde la escucha no desde la pulsación. El foco no debe estar en qué tecla
tocamos sino en cómo suena, para así lograr sentir la relación de cómo tocamos cada nota
con el resultado sonoro correspondiente.

MELODÍA
Una melodía es una sucesión lineal, ordenada y coherente de sonidos musicales que forman
una unidad estructurada con sentido musical. Las melodías y las frases musicales suelen
guardar una relación con el habla humana. Hay pausas, frases y respiraciones que apoyan o
modifican el mensaje. Cómo uno dice una melodía, dónde espera, dónde acentúa, son
decisiones técnicas y estéticas que determinan el mensaje sonoro que uno trasmite.

El sonido en el bandoneón puede terminar de dos modos: ya sea dejando de pulsar el

botón/los botones o neutralizando la presión de aire que genera el sonido. Es vital
comprender y ejercitar ambas opciones. En general cuando terminamos una frase melódica
ligada solemos terminar la frase desde el fuelle (segunda opción) y no con el dedo (primera
opción). Por el contrario, en frases rítmicas solemos utilizar los dedos para cortar el sonido.

Terminar el sonido deteniendo la compresión del fuelle requiere un movimiento complejo

que conviene trabajar desde la escucha. Procuraremos “contener” el impulso natural del
fuelle hacia afuera buscando un movimiento hacia arriba y ligeramente hacia adentro, como
agarrando una pelota cuando cae del aire. El movimiento es muy sutil y lleva tiempo
naturalizarlo.

La melodía puede estar acompañada por acordes o por otra melodía independiente que la
complemente (contrapunto). En general pensamos las melodías con la mano derecha y los
acompañamientos o acordes con la izquierda, pero ello no implica que no pueda y deba
hacerse también en el modo opuesto.
VIBRATO
El vibrato puede realizarse a través del movimiento de brazo, de mano o incluso de pierna.
En general surge desde una exploración personal y es parte del sonido de cada uno. El
vibrato "de brazo" se logra contrayendo los músculos de una de las manos buscando una
oscilación rápida de la presión que se ejerce sobre el taco o la tecla. El vibrato “de mano” se
logra con un movimiento rápido de la mano que no toca, fuera de las teclas. En general se
utiliza en notas largas y produce una oscilación más larga que el de brazo o pierna. El
vibrato, además de un recurso expresivo, un buen recurso para mantener el sonido en el
pianísimo en notas agudas en las que quizás pueda cortarse el sonido abruptamente.

ACORDES
Es importante a la hora de tocar acordes procurar bajar todos los dedos juntos a partir de
un movimiento de la mano.

La disposición de los acordes forma parte de una decisión personal. Hay muchas
posibilidades para armar cada acorde. Si bien debe tenerse en cuenta la comodidad, el
elemento central que debe determinar la disposición es la sonoridad que queremos lograr.

Lo ideal es ser consciente no solo de qué acorde estamos tocando sino también de qué
notas componen el acorde y en qué disposición estamos tocando esas notas.

Igualmente en general, sobre todo en la mano izquierda, comenzamos aprendiendo lo que

llamamos “acordes parrilla” es decir ciertas disposiciones comunes y de rápido acceso para
cada acorde. Adjuntamos en el cuadernillo de material práctico una serie de dibujos con las
posiciones mas utilizadas.
Módulo 3 “Todo es música”
Creo que es fundamental familiarizarse con el lenguaje y los conceptos de la teoría musical
para aprender a tocar el bandoneón. Por más que la música pueda fluir sin “pensarla”, para
transmitirla, aprenderla, enseñarla y compartirla es muy útil poder darle palabras y
estructuras a lo que suena.
Los conceptos del lenguaje musical (como ritmo, pentagrama, compás, clave, tonalidad) no
se aprenden sino a través de su ejercicio. No son fórmulas matemáticas ni definiciones; son
herramientas que uno va adquiriendo y asimilando a medida que las va utilizando.
Si bien es importante trabajar con una lógica intuitiva, es de mucha utilidad trabajar
también con el lenguaje escrito. Eso ayuda mucho para realizar un trabajo esquemático con
el fuelle pues la mayor parte del material está disponible de manera escrita. A su vez uno no
solo utiliza ese vocabulario para leer o escribir música sino también para transmitir
conceptos musicales a otros músicos.
No puedo pretender abordar en este libro este capítulo tan complejo en el aprendizaje del
instrumento, sobre todo para quienes se inician en el bandoneón como primer instrumento.
Creo que hay mucha gente que lo explica y trabaja mucho mejor de lo que yo puedo
hacerlo.
Por lo tanto, para tener ciertas nociones del lenguaje musical elijo compartir algunos links a
espacios que encontré en la web, a modo de simple enumeración, que pueden actuar como
puntapié de búsqueda para empaparse de estos conceptos musicales básicos:

Videos:
https://www.youtube.com/watch?v=jhbFe6WuA9Y&list=PLFw8S3-MPtF3RynU_OLELcbZN3vr_1Fyb

https://www.youtube.com/playlist?list=PLefddJA-73Qo_4EmLN-UXT9289Kk2uVn7

https://www.youtube.com/playlist?list=PLqU8M9KHJm7xowSDIBAEQksN1vF28hhHA

PDF:
http://descargas.pntic.mec.es/mentor/visitas/Creacion_y_produccion_musical.pdf

http://www.pianoaventura.com/documentos/curso_completo_de_teoria_de_la_musica.pdf

https://partiturespiano.blogspot.com/2016/03/michael-pilhofer-y-holly-day-teoria.html
Recordemos que la escucha es el centro de nuestro trabajo. Es vital conectar
conscientemente todo el tiempo con lo que suena, con el sonido que somos y elegimos
nosotros. Es vital evitar un vicio recurrente de practicar primero las notas sin sonido o con
mal sonido para recién después buscar que suene bien. Elijo decir que es preferible
animarse a pifiar con buen sonido, a trabajar con un sonido tímido o con una mala postura.
Hay un proceso en el conocimiento de los teclados. Uno primero piensa en botones que
representan notas, pero progresivamente se arma en la mente una naturalización del
teclado con lo que suena, no solo con el nombre de la nota sino con el sonido que se
produce cuando se la pulsa. La idea es trabajar en esa dirección, a largo plazo.
Módulo 4 “Un poco de tango”
El tango es una forma de expresión artística que se manifiesta de diversas formas: la música,
el baile y la poesía. Si bien el bandoneón no fue concebido para el tango y el tango no tuvo
en sus orígenes al bandoneón sino al violín, la guitarra y la flauta, es difícil concebir en la
actualidad al bandoneón alejado del género. El estudiante de bandoneón muy comúnmente
elige este instrumento para tocar tango. Por lo tanto, no se da tanto el caso, como sí en
otros instrumentos, en que los instrumentistas se acercan al tango después de tener
herramientas técnicas ya desarrolladas en el instrumento. Por el contrario, el tango
generalmente se aprende en el mismo momento que se van resolviendo las cuestiones
técnicas de los estudiantes de bandoneón. Es por ello que este módulo no es consecutivo a
los anteriores sino paralelo.
En este capítulo la idea es trabajar algunos elementos básicos del lenguaje del tango y
describir su utilización en el bandoneón.

PATRONES DE MARCACIÓN
Los patrones de marcación son recursos rítmicos que se producen combinando diversos
elementos de la base rítmica del tango. Eso genera un material identificable que es
determinante estilísticamente para definir al género.
Cada modelo de marcación es diferente en cada estilo orquestal. No hay una forma única de
realizarlo, por lo que estos conceptos que pasaré a describir solo sirven a modo
introductorio. Para trabajar todos estos recursos en profundidad aconsejo trabajar en
ensamble, particularmente dentro de una orquesta típica.
Conviene tener en cuenta que estos patrones se suelen ejecutar acompañado de otros
instrumentos, particularmente con piano, guitarra o contrabajo. El sonido de un solo
bandoneón ejecutando el patrón no siempre logra emular totalmente la sonoridad de lo que
concebimos como el patrón de marcación del género.
En algún sentido en los patrones de marcación las notas son lo de menos. El tango es casi
una de las pocas músicas populares que carece de instrumentos de percusión y es por esto
que se vale de estos estos patrones para reforzar el carácter rítmico. En su ejecución se
prioriza el sonido y el tempo por sobre el acorde, la inversión o las notas concretas que
vayan a sonar.
Podemos enumerar algunos de los patrones de marcación más utilizados. Hay muchos más
patrones de marcación. Y como ya dijimos, cada estilo utiliza los modelos a su modo
tornando las variantes posibles en infinitas.

A) Los tipos de marcato:

-Marcato en 4

-Marcato en 2

-Marcato en 1 y 3

-Yumba

B) Las síncopas:

-Síncopa anticipada

-Síncopa a tierra

C) Otros modelos:

-El pesante

-Bordoneos

-El 3-3-2

-Polirritmia
MARCATO
El marcato es un patrón que articula percusivamente la armonía en los cuatro tiempos del
compás, lo que hace que se destaque la sensación del pulso, ya que todos los golpes se
realizan a tierra. Es el modelo de marcación más importante del género.
En cada estilo orquestal adopta un formato diferente. En algunos casos se ejecuta
destacando los tiempos fuertes (el 1 y 3 de los 4 tiempos de cada compás).
En el piano el marcato se suele articular de manera diferente en cada mano. Realizar esto en
el bandoneón es más complejo y por eso principalmente el bandoneón se acopla a lo que
hace el piano en la mano derecha, realizando el mismo efecto percusivo con ambas manos.
La respiración en los marcatos puede realizarse una vez por compás o una respiración
después de cada sonido. Es vital que la respiración no se note y que no comprometa la
regularidad rítmica. La válvula debe presionarse sutilmente buscando el mínimo de apertura
que permita la recuperación del aire.
Generalmente acompañamos la presión en cada acorde con un acento de talón. Esto no
debe ser exagerado, debe ser un detalle. El efecto debería poder salir incluso solo con los
dedos y las manos. No debe levantarse el talón más de 2 o 3 centímetros.

SÍNCOPA
Junto con los marcatos, la síncopa es el otro elemento de marcación más importante del
género. Las dos variantes principales son la síncopa a tierra y la síncopa anticipada. Hay
muchas formas de tocar cada una y eso depende del estilo orquestal.
La síncopa contiene dos elementos bien diferenciados, algo así como una pregunta y una
respuesta. La pregunta genera una sensación de tensión y la respuesta, que se apoya en el
tiempo 3, una sensación de reposo.
La síncopa tiene 4 momentos diferentes: GRÁFICO
1- La anticipación
2- La tierra
3- El rebote
4- El sonido apoyado del tiempo 3

Síncopa a tierra
En la síncopa a tierra la anticipación es progresiva y comienza a sonar ya con todos los
dedos presionando las teclas, al aumentar la presión, generando el sonido desde la nada. La
tierra es acentuada y se realiza con acento de talón. El rebote es muy importante para dar la
sensación de tempo y usualmente es un movimiento de los dedos con poca presión y sin
llegar hasta el fondo de los botones, para así lograr un sonido más de teclas que de nota
real. El golpe del tiempo 3 es apoyado, terminando el sonido desde el fuelle. En la síncopa se
suele respirar en dos oportunidades, sobre el tiempo 2 y sobre el tiempo 4.
Síncopa anticipada
En la síncopa anticipada la anticipación es acentuada. La tierra es muda, no tiene sonido. El
rebote, un sonido de teclas como la síncopa a tierra, es también sincopado y es muy
importante que se realice a tiempo. El golpe del tiempo 3 suele ser apoyado utilizando el
tenuto (que explicamos mas adelante).

ACORDES
Cuando tocamos acordes los dedos se mueven todos juntos, en bloque. Es importante
ejercitar los pasajes de las posiciones de la mano de un acorde al siguiente y registrar desde
el consciente el movimiento que realizan los dedos. Es muy importante que todas las notas
del acorde comiencen y terminen de sonar al mismo tiempo. Esto se logra proyectando la
mano en bloque hacia el teclado. Se debe preparar la posición de la mano antes de generar
un movimiento desde la muñeca para acercar la mano al teclado.
Las disposiciones de los acordes varían según la sonoridad que se busque. Por ejemplo, en la
izquierda los acordes para marcato suelen ser más cerrados porque se pueden ahogar por
exceso de presión, mientras que los de las síncopas a tierra son más abiertos, para
profundizar los graves y el efecto arrastrado (algo que también explicamos mas adelante).
La disposición de los acordes y los registros, en la mano derecha, suelen variar según el
estilo o el gusto del intérprete. Cuanto más agudo el sonido es más brillante y funciona
mejor para sonidos cortos; cuanto más grave la sonoridad es más opaca, lo que la hace
apropiada para sonidos de duración más larga.
Usualmente a la hora de usar acordes con extensiones mayores a la séptima se suele
disponer la parte estructural del acorde con la mano izquierda y las notas de color (9nas,
11nas, 13nas) con la mano derecha.

ARRASTRE
El arrastre es una ornamentación rítmica que anticipa una nota o acorde acentuado. Es un
elemento que forma parte de varios patrones de marcación y también se ejecuta en la
melodía rítmica.
En el bandoneón el arrastre se construye con las mismas notas que se van a ornamentar y
consiste de una aproximación paulatina y creciente en el sonido hacia la nota acentuada.
Generalmente se anticipa una corchea, y el arrastre toma el lugar del silencio que antecede
a la nota acentuada.
Se deben presionar las teclas sin aplicar presión al fuelle. En caso de querer aplicar un
acento de talón, este debe levantarse para prepararlo. Luego, el arrastre propiamente dicho
consiste en un gran aumento de presión del aire, que produce un crescendo rápido que
culmina con la nota acentuada, ya sea este realizado con el talón o con la muñeca.
EL TANGO COMO CONTRASTE ENTRE UNIVERSOS
RÍTMICOS Y EXPRESIVOS

El contraste entre partes rítmicas y expresivas es una de las características esenciales del
género. Son dos universos diferentes, complementarios, cada uno con sus reglas estilísticas.
Es determinante, particularmente cuando tocamos tango en el bandoneón, comprender
dentro de qué universo estamos, para evitar mezclar los criterios y las reglas que se aplican
en cada uno, ya sea fraseando las melodías rítmicas o articulando rítmicamente las melodías
ligadas, y quedar así fuera de estilo o de lenguaje.

1- La melodía rítmica
Las melodías rítmicas son una combinación de notas articuladas que pueden
contraponerse o estar coordinadas con los patrones de marcación de la base. En general las
reconocemos por las articulaciones y los acentos escritos sobre las notas. Si hay ligaduras,
estas unen solamente dos notas, para demarcar los “acentos largos”.
Las principales articulaciones presentes en la melodía rítmica del tango son el staccato, el
acento corto, el acento largo y el “tenuto” (o apoyado). En la melodía rítmica el ritmo debe
tocarse como está escrito, evitando el “fraseo” y los valores atresillados. La melodía rítmica
también utiliza mucho síncopas, arrastres y otros efectos percusivos sobre el instrumento.
Como regla el sonido acentuado se destaca y el sonido no acentuado se esconde. Lo
importante es el contraste, no el volumen con que se tocan los acentos. Si bien las notas
acentuadas deben diferenciarse de las notas no acentuadas ello no implica tocar más fuerte
los acentos sino por el contrario achicar el volumen y la duración de las notas no
acentuadas.
Si bien estas articulaciones pueden tocarse cerrando casi siempre se realizan abriendo.
Usualmente se toma aire en la medida en que va siendo posible, ya que es preferible
realizar esas articulaciones con el fuelle lo más cerrado posible, pues generalmente la parte
de abajo del fuelle está bien comprimida, lo que ayuda al acento pues permite un mayor
control de la compresión. Por el contrario, si el fueye está relativamente abierto se genera
una zona de compensación del impulso en la parte de abajo del fueye, que cede cuando
empujamos para abajo y hace más difícil realizar la articulación.
Para lograr las diferentes articulaciones involucramos en el movimiento a nuestros dedos, al
fuelle (conectado con nuestros pulgares y piernas), a la muñeca y en algunos casos a
nuestro talón. Todos estos elementos modifican el flujo del aire y condicionan la duración y
el tipo de sonido que generamos.
Si bien muchas veces el tipo de articulación permite los saltos, aconsejamos igualmente
aplicar una digitación cuidadosa, evitando la repetición de dedos y anticipando el
movimiento de la mano y los dedos cuando sea posible.
Muchas veces las melodías articuladas deben ejecutarse en ambas manos. Es determinante
prestar atención a que la articulación sea exactamente igual en ambas manos. Recomiendo
primeramente estudiar las dos manos por separado y comparar la articulación de ambas
antes de unirlas.

PRINCIPALES ARTICULACIONES

1. STACCATO

El “staccato” es una articulación donde se acorta al máximo la duración de la nota que está
escrita. Eso se logra reduciendo al mínimo el tiempo apertura de la zapatilla que deja pasar
el aire movilizando la mano desde la muñeca, lo que permite un “ida y vuelta” más rápido
del dedo. Los dedos se alejan del teclado más que a la hora de tocar ligado, aunque no
demasiado (como máximo unos 3 cm) y el movimiento se genera como “latigazo” donde la
muñeca va hacia afuera accionando la mano quepulsa la tecla y vuelve rápidamente
llevándose con ella los dedos del teclado en el mismo movimiento. Durante el staccato la
muñeca debe tener una lógica de “tensión/relajación” que evite una rigidez continua.
El staccato puede realizarse con diferentes presiones de fueye (que se trabaja con los
pulgares, en paralelo al movimiento de la muñeca que genera el sonido), para así
adaptarnos al volumen que queramos. Con el movimiento de muñeca regulamos la duración
y con la presión de los pulgares regulamos el volumen. La compresión que busquemos con
los pulgares debe realizarse antes de buscar el movimiento con la muñeca. En general suele
mantenerse esa presión mientras se repiten los movimientos de muñeca ante los staccatos
sucesivos.

El staccato se puede realizar presionando las teclas hasta el fondo o hasta la mitad. Esto
último genera un sonido casi percusivo, sin mucho sentido de nota real. En el tango el
contraste es capital para marcar una acentuación. Este último toque, con notas muy cortas y
casi sin sonido, permite destacar por contraste las notas acentuadas que sí tienen más
duración y presión de aire.
 2. ACENTOS

Tomando como referencia el libro de Eva Wolf El bandoneón en el tango, decimos que
existen dos formas de acentuar una nota: los acentos de presión y los acentos de talón. El
acento de presión utiliza el peso de los brazos, que se transmite al fueye a través de la
presión de los pulgares sobre los tacos. En el acento de talón esa presión de aire se logra
bajando el talón, lo que genera un rápido y corto flujo de aire que destaca y acentúa la nota
o el acorde.
Los acentos comúnmente suelen remarcar los tiempos fuertes o, en los casos de una célula
rítmica acéfala, es usual que corra el acento al sonido inmediato siguiente. Los acentos
pueden ser cortos (breves) o largos.

2.1 ACENTO BREVE

El acento breve es tan corto como el staccato pero se toca más fuerte. Los sonidos que se
toquen a continuación deben tocarse staccato y con mucho menor intensidad que los
acentuados.

Al igual que el staccato, se genera por un movimiento de la muñeca (que permite la

velocidad), pero es acompañado en algunos casos de un golpe de presión en el taco (o en el
talón) que aumenta el volumen. Se utiliza principalmente en estilos con marcación en 2,
como el de Osvaldo Pugliese o Carlos Di Sarli.
Existe una variante del acento corto que es la que se ejecuta al final de una nota larga para
exagerar un crescendo con un sforzato. Para ello se aplica un acento, ya sea de muñeca, de
talón o ambos, como culminación del crescendo de una nota larga (en general se necesita
por lo menos una blanca para destacar este efecto).

2.2 ACENTO LARGO

El acento largo, en corcheas, liga la primera nota (acentuada) a la siguiente, que tiene
articulación staccato. De este modo, y a diferencia del acento breve, la nota acentuada
suena toda su duración. La nota siguiente debe ser tocada con una intensidad mucho
menor que la nota acentuada.
Hay que disminuir la intensidad de la nota acentuada inmediatamente después de su
ataque. Se aplica presión al fuelle para luego disminuirla rápidamente. La siguiente nota
suena con el resto de aire de este movimiento. Las dos notas suenan como parte de un
mismo movimiento.
El acento largo es común en los estilos de marcación en 4, como el de la orquesta de Aníbal
Troilo o la música de Astor Piazzolla.
No debe confundirse esta articulación con el acento en notas largas (negras o blancas) que
no implican estar ligados a la siguiente nota. Por el contrario, en general, si bien se destaca
la nota suele acortarse su duración.
Consejos:
-El efecto físico del acento debe sentirse hacia abajo mientras que los demás sonidos
tienden a sentirse como un rebote en el aire.
-Para los acentos se suele enfocar la presión en una sola mano (hay gente que usa la
izquierda y otro que usan más la derecha). No hay que presionar necesariamente con la
mano que toca el acento.
-Debe diferenciarse y complementarse el movimiento de la muñeca, el pulgar y de los
dedos.

3. TENUTO
El “tenuto” debe atacarse sin acento y tiene la particularidad de que ni bien se ataca se
realiza un decrescendo rápido y gradual, a partir de la disminución del flujo de aire. El
sonido termina cuando se corta el flujo de aire, por lo que es vital hacerlo deteniendo el
movimiento del fuelle, manteniendo la presión de los dedos sobre las teclas hasta que deje
de sonar completamente la nota.
Este tipo de articulación produce una nota no ligada a la siguiente, pero de mayor duración
y calidad que una tocada staccato, por ejemplo. En corcheas se utiliza para destacar
ligeramente cada nota de una frase (suele haber varios tenutos sucesivos). En notas largas
como negras y blancas suele ser una figura de reposo.
Es más cómodo realizar esta articulación abriendo. El movimiento de la mano para lograr
ese control del aire conviene pensarlo hacia arriba, conteniendo, más que hacia adentro
donde el movimiento es más sensible y puede escucharse el cambio de dirección.
ARTICULACIONES DIFERENTES EN CADA MANO
Puede ocurrir que debamos ejecutar una articulación diferente en cada mano. Eso se da
más a menudo en los arreglos para bandoneón solo aunque también puede encontrarse en
arreglos para ensamble. Un caso usual es el de una melodía rítmica ejecutada sobre una
nota larga. En general en estos casos debe evitarse o minimizar los acentos de presión pues
afectan en el mismo momento a todo el instrumento y por lo tanto al sonido de ambas
manos. Es mejor destacar los acentos desde la mano. Las notas más largas se van a destacar
por sobre las notas más cortas.
EFECTOS DE PERCUSIÓN
En algunas ocasiones el bandoneón es utilizado como instrumento de percusión, a través
del contacto directamente de la mano o los dedos y diferentes partes del instrumento. Estos
son algunos de los efectos que pueden generarse:
Golpe de caja: El efecto se logra percutiendo con uno o dos dedos la caja armónica, ubicada
al costado del cabezal izquierdo del bandoneón. Puede realizarse con una mano o con las
dos si se dispone de tiempo para devolver la mano derecha a su posición original.
Raspado de teclas: Se produce este efecto raspando las teclas con las puntas de los dedos,
del lado de las uñas. En general suelen sacarse las manos de las correas para realizar el
movimiento con mayor comodidad.
CLUSTER
El cluster consiste en la ejecución simultánea de un conjunto de notas a alturas indefinidas y
usualmente indistintas. Hay muchas formas diferentes de utilizarlo aunque prioritariamente
se usa para destacar algún efecto rítmico. Suele ser breve y ejecutarse en la parte grave de
la mano izquierda. Puede contener una importante variedad dinámica (ir del pp al ff o
viceversa).
2- Melodía ligada o expresiva
Hablamos de melodía ligada cuando tocamos sin que exista separación entre las notas, o
incluso procurando una muy pequeña superposición entre las notas. Un dedo se levanta
recién cuando baja el otro. Es muy importante el control del flujo del aire en este toque para
poder darle uniformidad al caudal de aire para que el mensaje sea claro.
En la partitura reconocemos las melodías ligadas ya sea por la ligadura de expresión de por
lo menos tres notas que une la frase o por la ausencia de referencias de articulación.

FRASEO
La herramienta expresiva fundamental en la melodía expresiva es el uso del fraseo, es decir
la modificación del ritmo de la melodía con un fin expresivo. A través del fraseo las
melodías ligadas o expresivas, que en general están escritas de una manera simple,
modifican su dinámica y su ritmo a través del fraseo para resaltar su expresividad. Es por eso
que en las frases ligadas los valores rítmicos que se leen en el papel deben ser tomados
como solamente como orientativos.
En la mayoría de los casos se trata de un fraseo básico que modifica el ritmo escrito, pero
respeta como puntos de llegada los tiempos fuertes del compás. Ello no implica que esas
notas de llegada deban acentuarse.
Las melodías ligadas, que relacionan su forma de expresión con la voz humana, se terminan
"con el fuelle": el dedo queda sobre la tecla y el sonido recién se extingue al anular la
presión de aire (lo mismo que sucede con la voz).
A través del fraseo se enfatizan las inflexiones expresivas y viene a funcionar como un signo
de puntuación de un pasaje musical. Así como hay millones de formas de decir una frase al
hablar, también hay infinitas formas de frasear una melodía.
En algunos casos, cuando el compositor o arreglador escribe de manera muy detallada el
fragmento melódico es casi imposible frasear, o frecuentemente no se desea que se lo
frasee. Lo mismo sucede cuando debemos realizar el fraseo con otros integrantes de un
ensamble. En este caso el fraseo debe coordinarse para que sea realizado de la misma
manera por todos.

Si se trata de un solo, particularmente cuando está escrito de manera sencilla, suele

permitirse libertad en el fraseo y la utilización de un criterio de ornamentación propio de
cada intérprete.
Consejo: Es bueno ejercitar las melodías ligadas modificando de diversas formas el fraseo de
una misma frase. Como regla puede decirse que no suele repetirse el mismo tipo de fraseo
más de una o dos veces.
Tipos de fraseo básico:
1- El fraseo cerrado utiliza generalmente semicorcheas y expresa la frase con mucho
nervio. Fue utilizado casi de manera exclusiva hasta mediados de los años 40. Aún
aplicado con mucho nervio no debe ejecutarse más rápido que con semicorcheas.
Debe evitarse el uso de fusas en el fraseo.

2- El fraseo abierto está formado por valores atresillados que generan una dicción
espaciada de la frase. Este tipo de fraseo apareció a mediados de la década del 40.

OTROS FRASEOS
También existen otros fraseos, como el “rubato”, el “pelotita” o el fraseo extendido.
El fraseo “pelotita” puede visualizarse emulando la sucesión de rebotes en progresiva
aceleración de una pelota contra el suelo.
Otro fraseo utilizado, particularmente por la orquesta de Osvaldo Pugliese, es el “rubato”
que quiebra la estructura del tiempo comprimiendo una frase en menos tiempo del que le
correspondería. No es un accelerando, ya que el tiempo se mantiene, pero durante los
compases de esa frase con rubato se comprime el tiempo desdibujando el compás para así
agregarle fuerza expresiva. Después de este fraseo se sigue con el tiempo anterior. Esta
forma de fraseo necesariamente incluye a todo el ensamble.
El fraseo extendido rompe los valores de los tiempos fuertes (el 1 y 3 de cada compás)
ubicando la nota de destino en el lugar que decida el intérprete. En general se utiliza en
solos pues en este modo de frasear la melodía se independiza del ritmo armónico, que se
mantiene estable.
Los músicos de tango se refieren también a la opción de tocar sin fraseo en las frases
expresivas denominándolo “tocar cuadrado”. Generalmente para compensar la poca
variedad rítmica se utiliza un gran movimiento en la dinámicas.

Un elemento substancial a la hora de elegir un fraseo es la letra. Por más que la melodía del
tango se toque de manera instrumental, la letra que la acompaña es información que
siempre estará presente a la hora de escucharla. Si tocamos la melodía del tango "Volver",
la letra de alguna manera resonará en nosotros a la hora de escuchar la melodía. Es por eso
que nutrirse de la letra, de sus eventuales acentuaciones e inflexiones, a la hora de frasear
torna el fraseo natural y orgánico, tanto para nosotros como para los eventuales oyentes, en
los que también “resuena” la letra a la hora de escuchar la melodía.
Consejos:
-El fraseo del tango en los primeros meses del estudio del bandoneón complejiza el
aprendizaje pues desdibuja las estructuras rítmicas. Mejor es comenzar con el aprendizaje
de ejercicios con tempo fijo y recién continuar a estudiar melodías fraseadas pasados los
primeros meses, particularmente para aquellos estudiantes que no estén familiarizados
todavía con los elementos básicos de la teoría musical.
-Es determinante a la hora de frasear una melodía no perder de vista el campo auditivo
donde ésta está inserta, es decir, no debe perderse de vista el ritmo y la sensación de los
tiempos fuertes y la armonía.
-Para trabajar un fraseo propio se aconseja escuchar, desgrabar y tocar sobre solos de
diferentes intérpretes y estilos (por ejemplo Piazzolla, Troilo, Ruggiero o Laurenz). A su vez
hacerlo no solo sobre grabaciones de bandoneonistas sino también de cantantes (como
Rubén Juárez, Goyeneche, Fiorentino o Floreal Ruiz, entre otros).
-Es muy importante “cantar” en el fuero interno el solo como si fuese una melodía cantada
con la propia voz. Es interesante proponerse cantar el solo con la voz en vez de con el
bandoneón y comparar las diferencias.

TEXTURAS
Se suele llamar "texturas" a las formas de ejecución de una melodía.
En el tango puede ser:
a- Un solo, donde un solo instrumento expresa la melodía.
b- Un soli, donde todos los instrumentos de una “fila” tocan lo mismo.
c- Un tutti, donde varias filas de la orquesta tocan juntas una misma idea musical.
ORNAMENTACIÓN

El solo en el bandoneón suele permitir ornamentaciones, además de libertad en la

interpretación y el fraseo. Las más utilizadas en el género son las apoyaturas simples y
dobles, las segundas menores, la aproximación cromática, el uso de octavas descendentes y
el mordente superior.

Si bien es difícil hablar propiamente de una improvisación, los solos muchas veces suelen
crear un marco improvisativo donde la melodía puede interpretarse con libertad. Según el
caso pueden agregarse notas (algo que puede llamarse “embellecimiento melódico”) y
adornos para así crear una versión personal de la melodía utilizando los diferentes recursos
de ornamentación y articulación.

VARIACIONES
Las variaciones son pasajes de semicorcheas basados en material temático. En el tango
generalmente las toca el bandoneón. Las variaciones indudablemente representan para los
intérpretes de bandoneón una de las grandes dificultades técnicas del instrumento. Si bien
este libro es para estudiantes iniciales creo pertinente introducir este elemento tan
importante.
La precisión es clave a la hora de ejecutar variaciones. Más todavía si se ejecuta de manera
conjunta con otros instrumentistas. Debe mantenerse el tempo, sin correr ni quedarse
detrás del pulso. Y por otro lado es determinante dividir las cuatro semicorcheas de cada
pulso de manera exacta.
No solo hay que dividir las notas de manera exacta sino que corresponde aplicarles a todas
las notas la misma articulación. La articulación que conviene utilizar es el sonido “suelto”,
“non legato” o “semiligado”. Si se utiliza una articulación ligada en velocidad las notas se
“pegan” (tienden a escucharse superpuestas) y se torna menos claro el mensaje. Como ya
he dicho varias veces en este libro es importante tomar conciencia de la sonoridad que se
produce más que con la nota o la tecla que se presiona.
Hay diferentes escuelas respecto a la fuerza con que debemos pulsar los botones. Cada
forma de tocar redunda en un sonido diferente. Yo suelo preferir ir en busca de la tecla con
el dedo con cierta presión y siempre hasta el fondo, procurando que el dedo siempre se
mantenga redondeado.

Algunos Consejos:
-Las variaciones son difíciles técnicamente. No podemos pretender resolverlas en el primer
año de estudio. El camino para tocar bien un pasaje complejo técnicamente lleva tiempo
pero es bastante directo: un estudio sostenido, consciente y responsable, a largo plazo. No
pretendamos que nos salga una variación estudiando solamente esa variación.
-Para controlar la precisión rítmica es útil abstraerse de las notas y pensar la variación como
un solo percusivo. Tengamos en cuenta que no es fácil percutir de manera muy pareja en
velocidad.
-Conviene aplicar todas las reglas (anticipación, posición de la mano, pulgar, etc.) que
explicamos cuando estudiamos las escalas.
-No olvidemos que la variación no es un ejercicio técnico sino parte de la música del tango.
Es necesario utilizar dinámicas y musicalidad en la ejecución.
-Elijamos un tempo que no nos haga traspasar demasiado nuestra zona de control.
-Un truco que utilizo para estudiar variaciones es cambiar los lugares de las semicorcheas en
el tiempo. Es decir, después de tocar la variación como está escrita, toco la variación
imaginándomela corrida una semicorchea adelante. Así las notas de apoyo y los giros
musicales pasan a ser otros. Esto es complejo de hacer y pensar (por más que se toque lo
mismo deja de ser lo mismo). Esto permite ver lo que uno toca desde otro lado. Después
también corro todo dos semicorcheas y posteriormente tres semicorcheas (si corro cuatro
volvería a ser igual). Son todas variaciones que suenan diferente por más que sean la misma.
En general, después de este trabajo, cuando volvemos a la variación tradicional, solemos
encontrarnos con una variación más pareja.
-Definitivamente una buena forma de trabajar las variaciones es... ¡tocar muchas
variaciones! No siempre las mismas sino muchas diferentes. Para esto puede servir el
trabajo que hice compilando más de 200 variaciones que se encuentra en mi página
www.hugosatorre.com.ar. Un ejercicio que recomiendo es ir estudiando progresivamente
todas las variaciones a una velocidad relativamente lenta (ir avanzando desde corchea=100
hasta negra=80, por ejemplo) hasta que salgan sin errores. Una vez que se realizó una vez
sin ninguna falla recomiendo pasar a la siguiente para trabajar la lectura y la asimilación de
posiciones más que la memoria muscular de la secuencia.
Módulo 5 “Tocar de oreja”
Hay diferentes formas de trabajar el aprendizaje del instrumento. En general comenzamos
entendiendo racionalmente el bandoneón, con ayuda de mapas del teclado y pentagramas,
relacionando una tecla con un espacio en el pentagrama. En este capítulo hablaremos de un
camino que podemos recorrer, en el que no haya que pensar tanto sino, en cambio, tocar a
partir de sensaciones y con una relación más directa e intuitiva con el instrumento.
Sin dudas este es un camino largo cuyo resultado no puede verse sino a largo plazo.
Igualmente es necesario saber que a través del entrenamiento diario de un toque intuitivo
se pueden alcanzar, de a poco y antes de lo que uno cree, algunos objetivos. La idea es que
lo que uno vaya a tocar suene en la cabeza antes que en el instrumento, para poder
anticipar el sonido (y la nota) y controlar de esta manera lo que suena después.
Esa capacidad intuitiva se entrena, ya sea en forma de juego como suelen aprender muchos
artistas de la música popular, que comienzan de niños, o de manera esquemática y
ordenada como propongo en este libro.
En este tipo de trabajo es vital fijarse ejercicios posibles y progresivos, que no sean
demasiado difíciles, pero tampoco demasiado fáciles. Siempre es útil trabajar en el umbral
de nuestra zona de confort, donde controlemos lo que tocamos pero nos sintamos un poco
incómodos y se nos demande una dosis extra de concentración. Nosotros mismos debemos
decidir la dificultad del ejercicio para ajustarlo todo el tiempo a nuestras posibilidades, e ir
progresivamente renovando el desafío. La práctica debe necesariamente ser acompañada
de la concentración sensibilizada respecto de todo lo que está pasando en nuestra
ejecución, por lo que siempre es preferible hacer cosas simples pero que no conozcamos.
MELODÍA
La idea es entrenar nuestro oído para reconocer claramente la melodía que queremos tocar,
conociéndola en todos sus detalles. Por otro lado, también, debemos entrenarnos para
transferir ese conocimiento al teclado y a nuestro sonido. Se trata de dos habilidades
paralelas. Muchos músicos que vienen de tocar otros instrumentos o de cantar están muy
avanzados con esta primera habilidad pero necesitan entrenar la segunda para hacer
efectiva esa intuición en el bandoneón.

Si bien puede parecer sencillo conocer un tango o una canción, en el fuero íntimo suele
haber varias zonas grises donde la melodía puede resultarnos poco clara. Reconocer y
memorizar melodías es un recurso técnico que se entrena.
En lo que hace a la transferencia de ese conocimiento melódico al instrumento, el
bandoneón es particularmente difícil porque todos los intervalos se traducen en
movimientos completamente diferentes en el teclado. En la flauta, el piano o la guitarra
hay direcciones y distancias que generalmente tienen su correlato interválico. En el
bandoneón, donde todas las escalas tienen un dibujo distinto, no sucede esto. El orden de
las notas en el teclado no permite la posibilidad de un reflejo mecánico de una distancia
sonora. Dicho de otra manera, ese reflejo cambia en cada tonalidad. Por eso es necesario
entrenarse en diversos tonos. No solo por el trabajo armónico sino también para generar el
reflejo mecánico de los intervalos.
EJERCICIO PARA TRABAJAR LA INTUICIÓN MELÓDICA
Un buen ejercicio para trabajar la intuición melódica, dentro del género, es tocar tangos que
uno conozca tocando la melodía acompañada solo por una armonía básica. Es preferible
elegir melodías cantadas más que tangos con carácter instrumental.
Aconsejo en un primer momento aprenderlo de manera rigurosa (revisando todas las notas
con la partitura original). La segunda instancia sería tocarlo de memoria. Y solo después
ejercitaría cambiar el tono, sin la partitura, buscando transferir los intervalos y las funciones
armónicas “de oreja”.
En un principio ese ejercicio es mayoritariamente racional, y solo de a poco se va haciendo
más intuitivo. En principio es un ejercicio árido que demanda toda nuestra concentración y
tiempo pero con la práctica se va haciendo cada vez más fácil. Hay que quedarse en cada
pasaje hasta que la melodía sea reconocida por nosotros exactamente como es. Aconsejo
elegir tangos sencillos, bien melódicos y con pocos saltos, y mantenerse dentro de las
tonalidades simples, y solo cambiar de tono cuando empezamos a sentirnos cómodos en la
ejecución.
Como dijimos, este trabajo es intuitivo pero paralelamente también es un trabajo mental.
Debemos pensar y sentir el intervalo. Y sobre todo reconocer auditivamente cuándo la nota
que tocamos no está bien y corregirla a partir de la nota errada. Muchas veces ayuda
racionalizar en qué nota del acorde (si en la fundamental, la quinta o el intervalo que sea)
del acorde inicial comienza la melodía y estructurar la búsqueda desde allí.
Es vital la concentración. La idea es prescindir totalmente de la lectura y a su vez de la
memoria mecánica, por lo que no debería haber “modo automático”. Si se experimenta
cierta automatización hay que cambiar de tango o de tonalidad.
Recomiendo tocar de manera ligada haciendo foco en la melodía y conectando con la letra
de la canción mientras se toca y se frasea la melodía. Por su parte, ir reconociendo las
funciones armónicas básicas del acompañamiento, trabaja paralelamente la intuición
armónica. Priorizar el uso del aire para tocar y darle expresión a la melodía. El
acompañamiento puede perfectamente consistir solamente en acordes en los tiempos 1 y 3.

¿Alguna vez nos pasó que estemos tocando mientras nuestra cabeza pensaba
completamente en otra cosa? Tocar sin ser consciente de lo que suena es algo que no suma
mucho al aprendizaje. Es por eso que hago tanto hincapié en la concentración en lo que uno
toca y particularmente con el sonido que se produce.

CONSEJOS:
-Recomiendo comenzar la gestación de un pequeño repertorio que podamos tocar de
memoria y que sea nuestra opción para tocar espontáneamente con otros músicos. Yo
comencé en su momento una lista con cinco títulos, que luego se fue transformando y
ampliando hasta los cien. Solía entrenarme preguntándole por anticipado a los músicos con
los que iba a tocar por el repertorio y trabajando solo para aprenderme las melodías y
armonías en el fuero interno y así poder tocar con ellos sin partitura.
-Tocar sin partitura se entrena y es importante asumir los riesgos progresivamente
pensando en un desarrollo a mediano/largo plazo donde nos podamos sentir cómodos. Sin
arriesgarse a tocar de memoria es difícil entrenar la confianza que necesitamos para
hacerlo.
-Otro buen ejercicio es tocar arriba de las grabaciones, y allí reconocer la tonalidad y la
estructura armónica e interactuar con la información melódica tocando cosas simples que
controlemos.
-Definitivamente una buena forma de trabajar el oído es sacando temas y melodías que nos
gusten. Puede ser de manera puntillosa, escribiendo o recordando cada detalle en un
trabajo de desgrabación, o también buscando reproducir gestos, fragmentos o simplemente
la información melódica o armónica del tema.
-Se puede utilizar un cancionero (como el que comparto en www.hugosatorre.com.ar ) o la
partitura original para aprender bien las melodías. Pero también es útil aprovechar e ir a
buscar una versión grabada de referencia y sacar la melodía de oído.
ARMONÍA
El desarrollo de una armonía intuitiva requiere de dos conocimientos diferenciados. Por un
lado uno debe trabajar la sensibilidad que permita reconocer la función armónica. Y por
otro lado debe desarrollarse el conocimiento automático de qué acorde cumple esa función
en cada una de las tonalidades.
La música en general y la armonía en particular se traduce en sensaciones. Como solemos
explicar los acordes mayores como “contentos” y los menores como “tristes” podemos
ampliar esa lógica a otras sensaciones (que pueden no tener nombre) para la sensación de
“dominante” de “tónica” o de “dominante de relativo menor”.
Es importante trabajar desde una aproximación auditiva a los grados. Esto es el registro
sensible de las diferentes sensaciones que producen los acordes en cada tonalidad. La
armonía no solo se aprende teóricamente sino, sobre todo, se entrena auditivamente. Un
acorde de la menor produce una sensación diferente si estamos tocando en la tonalidad de
la menor (sensación de tónica o reposo) que si estamos tocando en mi menor (sensación de
4to grado). Por eso la sensación armónica que debe entrenarse para reconocer es la de la
función armónica más allá del acorde que eventualmente cumpla esa función en cada caso
concreto.
Por otro lado también debe entrenarse el conocimiento de qué acorde concreto cumple
cada una de las funciones armónicas en cada tonalidad. Este conocimiento debe ser
automatizado para poder tocar de manera intuitiva y ágil. Es por eso que debemos trabajar
con muchos tangos y en muchos tonos diferentes.
La armonía del tango y de toda la música popular suele tener muchos giros armónicos
comunes que también se traducen en sensaciones. Esas sensaciones pueden entrenarse y
muchas veces son las primeras opciones que nos sugiere nuestra sensibilidad. En los tangos
tradicionales, que ya escuchamos y conocemos, esa sensación armónica debe anticipar el
momento de tocar el acorde. Uno reconoce el giro armónico que viene en la canción antes
de que este suceda. Y de este modo se puede llegar a tocar a tempo el acorde correcto.
-Es determinante practicar mucho lo básico antes de pasar a armonías o secuencias
armónicas más complejas o de buscar reemplazos armónicos.
-En el tango hay numerosos “yeites” en el acompañamiento que sintetizan caminos
comunes. Es útil trabajar y entrenar sus recorridos en los diferentes tonos. Muchos tangos
tienen sus propios caminos comunes.
-Un excelente ejercicio de rearmonización parte de juegos ascendentes y descendentes con
el bajo y consecuentes inversiones de los acordes.
-No aconsejo trabajar de por sí siempre en las 12 tonalidades. Comenzar solo con las más
utilizadas e ir extendiendo lentamente el espectro que dominamos hacia tonos más difíciles.
Usualmente la música popular se afirma en algunos tonos. Las otras tonalidades más
extremas se usan excepcionalmente.
RITMO
El ritmo es importantísimo en la música popular e indudablemente se trata de un recurso
intuitivo que no debe ser dejado de lado. No es solamente poder tener una sensación de
pulso regular y de dividir ese pulso de manera clara sino de también poder lidiar con las
diferentes claves y superposiciones rítmicas que van surgiendo.

El ritmo se experimenta como una sensación física, por lo que hay que buscar llevar el
ritmo al cuerpo más que a la cabeza.
Frecuentemente surge como primera forma de llevar al cuerpo el pulso, mover el pie.
Recordemos que el bandoneón es particularmente sensible a estos movimientos.
Recomiendo eventualmente mover solo los dedos del pie o procurar llevar el puso sin
mover el talón. Esto es diferente cuando estamos realizando alguna melodía rítmica en el
tango o un patrón de marcación. En estos casos generalmente acompañamos la pulsación
con nuestros talones.
Es muy útil trabajar de manera cotidiana con ejercicios rítmicos. Y entrenarse no solo con
el bandoneón sino también con el cuerpo y nuestra voz. Uno puede pulsar con cualquiera de
las manos, cualquiera de los pies y con la voz. Es muy interesante jugar con variantes o
claves simples e ir cambiando qué elemento del cuerpo realiza cada una de las partes
rítmicas que estamos haciendo. También con este fin uno puede utilizar instrumentos de
percusión u otros instrumentos como el piano, que tiene una lógica más percusiva del
sonido, muy útil para trabajar el ritmo.
Dado que el bandoneón es un instrumento donde podemos tocar dos o más cosas a la vez,
resulta muy útil para entrenarnos en la disociación rítmica. Para ello es muy bueno procurar
mantener un ritmo fijo en una mano mientras se realiza otro con la otra.
Otra opción más compleja pero muy interesante es la de superponer a una clave un ritmo
que se pueda ir corriendo, es decir que el centro de acentuación vaya variando y se
acomode más adelante.

Un trabajo simple e interesante suele darse tocando milonga. Tocar la base rítmica con los
bajos (realizando las acentuaciones que corresponden) y superponerlo con la melodía suele
ser bastante más complejo de lo que parece.
El mundo del folclore argentino, particularmente su rítmica que superpone el material en 3
con el material en 2 (ya sea en 3/4 o en 6/8), es interesantísimo para explorar y entrenar
nuestro universo rítmico. Pueden realizarse muchísimos ejercicios. Recomiendo comenzar
estudiándolo con una base rítmica fija, en lo posible con una sonoridad de bombo que
afirme esa bi-ritmia.
IMPROVISACIÓN
Entiendo que una verdadera improvisación con el instrumento solo puede lograrse cuando
uno es consciente de las notas que va a tocar y de algún modo puede imaginar cómo suenan
antes de ejecutarlas.
Durante la improvisación tiene que ser uno el que guía las manos y no sea simplemente
mover los dedos en la escala correcta. Más allá de que pensar en escalas suele funcionar y
puede generar un resultado aceptable, el camino en la improvisación es procurando
controlar totalmente lo que suena. Y para que esto suceda es necesario imaginar lo que
uno va a tocar antes de tocarlo. Y para eso hay que entrenar. El trabajo es a largo plazo y
está relacionado con el trabajo melódico y armónico que describimos antes.

Recordemos que la improvisación no es solo melódica sino también rítmica. Es muy

importante imaginar las notas dentro de una estructura rítmica a la hora de improvisar.
CONSEJOS:
-Conviene ejercitar siempre la improvisación con secuencias armónicas simples que
podamos controlar.
-Utilizar frases melódicas simples de pocas notas, que sirvan como enlace entre los acordes.
Buscar repetir los patrones adaptándolos a cada acorde o cada enlace.
-En vez de pensar con una lógica de acorde-frase conviene pensar frases que conduzcan al
nuevo acorde, es decir con una lógica frase-acorde. Esto permite particularmente
aprovechar el aire del fin de frase para cortar el acorde con el aire del fuelle y de este modo
generar una improvisación más “bandoneonística”.
-Buscar secuencias armónicas que sirvan para improvisar en tangos tradicionales (por
ejemplo el fin de "La última curda" o la “vuelta” de "La cumparsita").
-Cambiar regularmente la tonalidad en la que se ejercita.
TOCAR “A LA PARRILLA”
Es lo que denominamos tocar improvisadamente en ensamble sobre obras conocidas del
género sin un arreglo determinado. Entre todos los intérpretes se termina decidiendo cómo
será la forma, la armonía, quién tocará la melodía en cada parte y qué patrón de marcación
se utilizará para acompañarlo.

Es importante, en la medida de lo posible, conocer en profundidad la melodía del tango

que se toca, así como su armonía funcional. Debe también desarrollarse la posibilidad de
realizar dicha melodía tanto de forma expresiva-fraseada como convirtiéndola en melodía
rítmica. Fundamentalmente hay que escuchar mucho lo que tocan los demás para
adaptarse al ensamble. Es ideal procurar seguir a los demás, más que liderar la creación de
ese “arreglo espontaneo”. Un criterio minimalista de pocos elementos hace linda y accesible
la improvisación conjunta. Una opción posible y que hay que utilizar es la de no tocar
durante un segmento del arreglo.

Llamamos también tocar haciendo una “parrilla organizada” cuando algunas pautas son
escritas de antemano, compartiendo todos los músicos la misma “parte” donde está esa
información básica que suele ser la melodía, la armonía básica y, en algunos casos, los
patrones de marcación.

REPERTORIO
Es útil conocer un repertorio básico para eventualmente poder compartir con otros músicos
en las guitarreadas o ensambles espontáneos. Lo ideal es hacerlo memorizando la melodía y
la armonía para poder tocar sin partes en lo posible de manera intuitiva para poder
ajustarnos al ensamble e ir resolviendo la interpretación en tiempo real.
Si bien es difícil hacer una simple enumeración de los tangos que se suelen tocar en un
encuentro improvisado con otros músicos, hay muchos que conviene tener en el repertorio
porque son aquellos que los músicos de tango tenemos en común.
Enumeramos alguno de ellos:
La cumparsita, El choclo, Danzarín, Milonga de mis amores, La trampera, Romance de
barrio, Palomita Blanca, Pedacito de cielo, Sur, Malena, La última curda, Garúa, Por una
cabeza, Volver, Los mareados, Nocturna, Silbando, 9 de julio…
AGRADECIMIENTOS

Agradezco a Martín Borteiro y a la Universidad de la República por confiar en mí para

realizar este aporte. También a Pedro Ochoa por el excelente trabajo de dibujar tan claros
dibujos para poder visualizar posiciones y movimientos con el fuelle. También a Lean Belve
por el dibujo de las portadas. Agradezco a algunos de mis pares docentes de este
instrumento que se tomaron el tiempo de analizar las ideas y me brindaron muchísimos
aportes generosos. Entre ellos quisiera agradecer particularmente a Eva Wolf, Ramiro Boero
y Santiago Segret, que me dieron la posibilidad de entrevistarlos para conocer su
experiencia y conocimiento como docentes de estudiantes iniciales. Carmela Delgado
también me ayudó mucho y me brindó un espacio donde trabajé mucho y le terminé de dar
forma a este trabajo. Mariano Ponz también colaboró con las grabaciones. Y el gran
Sebastián Henríquez fue fundamental para ordenar todo este material en un todo
coherente e interconectado.
Roberta Maegli me ayudó muchísimo con los conceptos, el lenguaje y la edición de este
libro. Su aporte fue fundamental.
Además quiero agradecer a quienes fueron mis docentes y pares durante mi carrera. Todos
ellos fueron colaborando con este conocimiento que vengo a devolver en este libro.

En el cuaderno adjunto de ejercicios prácticos hay material del que participaron muchas
personas. Gracias a todas ellas por ser parte de este proyecto gratuito de creación colectiva.
Agradezco finalmente a todos los que están leyendo estas páginas y sumergiéndose en el
material. Sin ustedes este contenido no sería nada más que un archivo en mi computadora.
Gracias por aprovecharlo y difundirlo. Y transformarlo en música.

BIBLIOGRAFÍA
Si bien no realicé un relevamiento puntual de todo el material que utilicé indudablemente el
libro de Eva Wolf El bandoneón en el tango y todos los libros de esa colección fueron muy
importantes para determinar los conceptos y el vocabulario que utilicé en este libro.
Recomiendo su lectura, que hace foco particularmente en la relación del bandoneón y el
tango. También consulté y estudié y utilicé algunos métodos tradicionales (el Ambros,
Marcucci-Lipesker). Y mucho material de estudio de mi Licenciatura en Música Argentina de
la universidad de San Martín (¡Viva la universidad pública!).