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TFG - Juan J Quero Perabá
TFG - Juan J Quero Perabá
Justo
cuando voy a darme por vencido en la tarea de encontrar el primer peldaño que
me aupe a la construcción de este Trabajo de Fin de Grado, me topo con esta
frase a modo de destacado de un artículo de opinión en la edición digital de El
Mundo del pasado 20 de marzo. La pieza la firma Arcadi Espada y la frase
remite, no lo oculta, al pensamiento de Henri Bergson sobre recuerdo y
percepción que puede sintetizarse en la idea de que la memoria es una
herramienta para mirar el pasado. O, dicho de otro modo: la memoria no
funciona como un viaje del presente al pasado, de la percepción al recuerdo,
sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepción. Gilles Deleuze
explica así a Bergson:
1
DELEUZE, George: El Bergsonismo, Madrid, Cátedra, Colección Teorema, 1987.
2
Agnés Gruart es catedrática de Fisiología en la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla.
no es tanto el entramado de corrupción alrededor de la memoria sino cómo la
corrupción de la memoria altera nuestra noción de la realidad. Corromper la
memoria… ¡ay! ¡Menuda tentación! Dado que la realidad es interpretable pero,
a fin de cuentas, inalterable (lo hecho, hecho está) y que todo es memoria
desde el momento justo en que acaba de suceder, actuando sobre la memoria
podríamos cambiar la realidad.
3
PUELLES, Luis: Entre imágenes: experiencia estética y mundo versátil, Estudios Visuales, nº 3, 2006.
Por eso estamos en el primado de las imágenes –de la ontología de la
superficie- por ser ellas las que concentran toda su potencia en provocarnos-
producirnos a través de la experiencia sensible. Somos estéticamente
producidos, y esto quiere decir que el presente ha debido convertirse en la
actualidad del mismo modo que el mundo ha debido ser trasladado a sus
imágenes. […] La actividad poiética en el régimen de la imagen se dirige a su
receptor: la imagen se comporta como un medio de intervención en el receptor.
4
BUCK-MORSS, Susan: Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización,
coord. José Luis Brea, págs. 145-159, 2005.
autoritarios europeos del siglo XX (Stalin, Musolini, Hitler, Franco) se hicieron
tan aficionados. La manipulación en nuestra época comienza con la misma
producción de la imagen. En el caso de los conflictos armados, por ejemplo,
cada vez es más habitual que los equipos de televisión acompañen a las tropas
de cada uno de los bandos produciéndose una guionización, no ya del producto
periodístico, sino de las propias acciones bélicas. Luego viene la selección de
imágenes que cada cadena de televisión, cada grupo editor, cada medio en
definitiva, realiza, en función de su ideología, intereses y servidumbres y la
manera en que dichas imágenes se muestran. El caso paradigmático es el de
los noticiarios, en que las imágenes se editan (se cortan, se despiezan, se
reordenan, se enfocan o desenfocan, se ralentizan o se aceleran, se repiten,
etc.); se las acompaña de una narración en off, que ayuda a explicar su
contenido; se las adorna con unos textos sobreimpresos y se insertan en una
secuencia determinada, después y antes de otra imagen, de otro contenido, en
una suerte de montaje que da lugar a eso que los presentadores de los
telediarios llaman el relato de la actualidad. Y aquí conviene recordar las
palabras que Didi-Huberman dedica al montaje en Imágenes pese a todo:
El montaje confiere, pues, a las imágenes, este estatus de enunciación que las
convertirá, según su valor de uso, en justas o injustas: tal como un filme de
ficción […] puede llevar las imágenes a un grado de intensidad capaz de hacer
surgir de ellas una verdad, también un simple telediario puede utilizar unas
imágenes documentales hasta llegar a producir una falsificación de una
realidad histórica que, sin embargo, archivan5.
5
DIDI-HUBERMAN, George: Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004
6
Citado por Aurora Fernández-Polanco en Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?, Estudios
Visuales, nº 4, 2007.
¿Dónde está entonces la puerta de salida de este perverso sistema de
aniquilación de la realidad? Susan Buck-Morss7 parece tenerlo claro: a lo
anestésico hay que oponer lo estético. Frente a guionistas, editores de imagen
y realizadores de escaletas, solo cabe convocar a los artistas. Su misión:
devolvernos la percepción sensorial de un mundo que ha sido cubierto por las
narrativas oficiales. No se trataría, señala Buck-Morss, de rechazar el mundo-
imagen, sino de habitarlo y trabajar en su reorientación, aprovechando una de
las características de las imágenes: su promiscuidad. Las imágenes tienen la
capacidad de fluir fuera de la burbuja, en un campo estético no contenido por la
narración oficial del poder.
7
BUCK-MORSS, Susan. Op. cit, 2005.
8
YERUSHALMI, Yayo: Reflexiones sobre el olvido, Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales.
9
AZNAR, Yayo: Palestina: cuando ver es perder el centro, Concinnitas ano 11, volumen 1, nº 16, 2010.
10
BARTHES, Roland: En La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
terrorismo, hambre, violencia sexual, discriminación, etc. que en muchos casos
es consecuencia directa de una ideología que necesita ser legitimada y
vendida. Por eso el arte tiene la urgencia de encargarse de estas imágenes del
horror, porque una de las deudas más evidentes de una sociedad hundida en
guerras -dice Yayo Aznar11 citando a Salid Sadek- es la de reescribir esos
conflictos y representarlos como prueba tangible de los sacrificios de una
sociedad que intenta encontrar la forma de regresar al hogar de la humanidad.
Comenzamos con dos obras que tienen una misma imagen sustrato del
horror: la fotografía “La niña de Napalm”.
11
AZNAR, Yayo. Op. cit, 2010.
12
Citado por Aurora Fernández-Polanco en Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?, Estudios
Visuales, nº 4, 2007.
El 8 de junio de 1972, durante la guerra de Vietnam, un avión
estadounidense lanzó una bomba de napalm en la zona de la población de
Trang Bang. Allí se encontraba Kim Phuc con su familia. La niña, de apenas
nueve años, fue gravemente quemada, y corrió fuera de la población
quitándose los restos de su ropa en llamas. En ese momento, el fotógrafo de
Associated Press Nick Ut tomó la fotografía y enseguida llevó a la niña al
hospital. La fotografía ganó el premio Pulitzer en su categoría y la imagen
recorrió el mundo.
La primera obra que vamos a ver y que trabaja sobre esta imagen es
“Can’t beat the feelin’” de Banksy.
Banksy extrae de la foto original a la niña Kim Phuc y la hace ser asida
por sus muñecas por dos figuras icónicas de la cultura norteamericana: Mickey
Mouse y el payaso Ronald McDonald, convirtiendo su huída en un desfile del
tipo de los que amenizan las visitas a parques temáticos como Disneyland. La
cara de terror y dolor de la niña contrasta poderosamente con las risueñas y
desenfadadas expresiones de sus acompañantes. EEUU sonríe ante el mundo,
sin complejos, llevado por la euforia de su poderío económico, de su
capitalismo expansivo, que conduce a un imperialismo que causa unas muertes
y una destrucción que no duda en exhibir ante sus complacientes compatriotas.
Y, por si la imagen no bastara por sí sola para ponernos a pensar con ella,
Banksy titula la obra “Can’t beat the feelin’”,como el estribillo de los famosos
jingles de los anuncios de Coca-Cola de los años 80 y 90, que nos hace
revisitar esas imágenes del american way of life con que, en fugaces episodios
de veinte segundos que es lo que dura un spot publicitario, se nos ha venido
adoctrinando. El sentimiento que sí que es difícil de superar es el que despierta
la visión de Kim Phuc huyendo de las llamas.
Banksy se apropia aquí del modus operandi del arte pop al elegir figuras
icónicas, muy populares, como forma de acceso al gran público. Imposible no
conocerlos. Imposible, entonces, no captar el mensaje. Hace un uso ingenioso
de la metáfora, lograda mediante la yuxtaposición de signos diferentes que la
componen respecto del significado. Maneja la retórica de la imagen, jugando
con los sentidos connotados, haciendo que el espectador juegue a su vez con
la interpretación de dichos signos.
La segunda obra que tiene como base la fotografía de Nick Ut, forma
parte de la serie “Positives” del artista polaco Zbigniew Libera. En dicha serie
se ocupa de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de
comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la
historia. Lo que hace Libera es re-escenificar famosas fotos históricas,
repitiendo a las originales en términos de composición, pero cambiando los
personajes y sus actitudes, modificando así el significado general de los
eventos capturados, siempre con un objetivo común: hacer una versión positiva
de ellos. Pero, ¿con qué fin? ¿Cómo funciona? Libera lo explica así:
Las series son otro intento de jugar con el trauma. Siempre estamos lidiando
con objetos memorizados, no con los objetos en sí mismos. Yo buscaba
emplear este mecanismo de ver y de recordar y de tocar al fenómeno de la
persistencia de las imágenes en la memoria. Esta es la forma en la que
realmente percibimos esas fotografías [la serie Positives] – las inofensivas
escenas desencadenan recuerdos de los brutales originales. He seleccionado
los 'negativos' de mi propia memoria, de entre las imágenes que recordaba de
la infancia13.
Así encontramos esta versión de “La niña del Napalm”, titulada “Nepal”.
13
Positives. Zbigniew Libera, Blog Zone Zero, 2016
Creo que lo que Libera quiere poner de manifiesto es que hay
determinadas imágenes del horror en nuestra memoria que están tan
manoseadas y tan empercudidas, que han sido tan traídas y tan llevadas, tan
prostituidas, que cuando tratamos de rescatarlas se nos aparecen veladas. Han
perdido su intensidad, su capacidad de punzarnos, su cualidad de ser
pensativas. Se han vuelto inofensivas. Más que eso, se han transformado en
las bucólicas imágenes que aparecen tras el re-positivado a las que Libera las
somete. Sin embrago, como en un tratamiento psiquiátrico de choque, cuando
el espectador se enfrenta a estas escenas descafeinadas y burdamente
falsificadas, insultantemente alegres, el original aparece brutal, se encarna con
todos sus significados.
Las siguientes dos obras que vamos a ver están emparentadas por dos
motivos: el primero es que tienen a la guerra de Irak o, mejor dicho, a las
sucesivas guerras de Irak, como motor creativo y el segundo que ambas
participaron en la exposición “Catalyst. Contemporary Art and War” del IWM
North (Manchester) en 2013. Esta sucursal de los “Imperial War Museums”,
está especializada en mostrar cómo la guerra afecta a la vida de las personas,
por lo que las actividades que organiza suelen ser especialmente críticas y
también enormemente visuales y participativas.
What do artists contribute to our perceptions of war and conflict in a time when
our general understanding of conflict is increasingly shaped by the media and
the internet?
Working outside the pressures of journalism, artists can propose ideas, urging
the viewer to think deeply about what war is, about its immediate impact, its
long term repercussions and how we remember it14.
14
“¿Cómo pueden los artistas contribuir a nuestra percepción de la guerra y el conflicto en un momento
en que nuestro conocimiento del conflicto está cada vez más determinado por los medios de
comunicación e internet? Trabajando lejos de las presiones del periodismo, los artistas pueden
proponer ideas, urgiendo al espectador a pensar profundamente sobre la guerra y su impacto
inmediato, sus repercusiones a largo plazo y cómo la recordamos.” (Traducción del autor).
Although historically parts of the media have been used to distribute wartime
propaganda, in recent years the media has become an acknowledged weapon
of battle15.
15
“Aunque históricamente algunos médios de comunicación han sido usados para distribuir propaganda
de guerra, en los últimos años los medios se han convertido en una reconocida arma de la batalla”.
(Traducción del autor).
que decía Saramago, es que ni los nombres existen, porque pertenecen a
personas que no existen de tan ocultas que están tras el humo de los
incendios, de tan enterradas que están bajo los cascotes de las ruinas. Quizás
no podamos saber ni, por tanto, recordar a las víctimas pero, al menos,
recordemos a sus verdugos.
La guerra de Irak de 2003 comenzó con una foto, quizás tomada por un
reportero gráfico o por el fotógrafo oficial de la comitiva de los dirigentes
políticos que, reunidos en las islas Azores, deciden poner en marcha esta
guerra y en la que también participa Tony Blair. La foto de las Azores no es
menos significativa que este Photo Op. Pero, publicada tan masivamente en
medios de comunicación de todo el mundo y durante tanto tiempo y a la vez
para ilustrar unas posturas ideológicas como las contrarias, la imagen de
Aznar, Bush y Blair ha acabado perdiendo brillo, ha perdido su capacidad de
ser punzante, de ser pensativa. El elemento sorpresa residente en Photo Op se
debe a la superposición de imágenes tan cotidianas como una explosión en
una guerra y una foto de un político. En esta ocasión es un selfi, pero bien
habría valido la de cualquier acto de inauguración de una obra pública: Blair
inaugurando la siguiente explosión. El Gobierno Británico trabaja para usted. Y
ahí está la clave de esta obra: si el gobierno trabaja para sus votantes, por qué
se llevó a cabo esta guerra en contra de la opinión mayoritaria de los
ciudadanos de Estados Unidos, España o Reino Unido. ¿En nombre de quién?
Los sentimientos de vergüenza, indignación y frustración de millones de
ciudadanos no pudieron detener esta barbarie, sofocados por la mordaza
cómplice de los medios que demostraron más que nunca su servidumbre.
Esta obra forma parte de la serie The Passions, realizada para ser
expuesta en Los Ángeles, Londres y Munich. Su exhibición en fechas cercanas
al del ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York, en septiembre de
2001, le ha valido ser considerada como una respuesta a dicho atentado.
Aunque creo que si la viéramos en estos días en el Centre George Pompidou
de París, nadie le negaría su condición de contestación a los atentados
terroristas de la Sala Bataclán o, más recientemente, del aeropuerto de
Bruselas.
Viola hace una elipsis de la imagen del horror y nos ofrece, a cambio, la
imagen de la emoción experimentada ante dicho horror. Y eso basta, una vez
contagiados, para movernos a la reflexión. Suficiente para evocar y revivir.
Aunque para ello tengamos que sortear las trampas del sentimentalismo de las
que advierte Jill Bennett y que, nos recuerda Yayo Aznar16, amenazan nuestra
identificación cuando está en juego el sufrimiento, cuando nos apropiamos “del
dolor del otro”.
16
AZNAR, Yayo. Op. cit, 2010
Las imágenes anestesian, dice Susan Sontag17. Es verdad que la
imagen única y realizada con urgencia por un miembro del Sonderkommando
de la incineración de los cuerpos gaseados en Auschwitz, adquiere una
realidad que difícilmente puede competir con otro testimonio de aquel horror.
Sontag se refiere más bien al efecto narcotizante de la exposición repetida a
las imágenes que caracteriza al espectáculo mediático y que reduce al
espectador a la condición de voyeur impúdico. El bombardeo mediático embota
nuestras capacidades cerebrales y sabotea la arquitectura precisa de sinapsis
que requiere el pensamiento, la reflexión y la memoria. El bloqueo debilita poco
a poco el recuerdo hasta hacerlo desaparecer. Regresamos a Espada 18: El
hombre no recuerda lo que ha vivido sino lo que ha recordado. Y es así, a
fuerza de no poder invocarse, como acabarían desapareciendo los traumas de
la bomba, de la violación o de la vergüenza. Eso, si es que el arte no puede
remediarlo.
Contra los militantes del olvido, los traficantes de documentos, los asesinos de
la memoria, contra los revisores de enciclopedias y los conspiradores del
silencio, contra aquellos que, para retomar la magnífica imagen de Kundera,
pueden borrar a un hombre de una fotografía para que nada quede de él con
excepción de su sombrero, el historiador, el historiador solo, animado por la
austera pasión de los hechos, de las pruebas, de los testimonios, que son los
alimentos de su oficio, puede velar y montar guardia.
Grabado queda.
17
Citada por Didi-Huberman en Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004.
18
ESPADA, Arcadi: La aduana del recuerdo, Blog Cartas a K., Diario El Mundo, 2016.
19
YERUSHALMI, Yosef. Op. cit.
BIBLIOGRAFÍA
AZNAR, Yayo. Bill Viola: repertorio de pasiones, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII,
Hª del Arte, t. 17, págs. 355-373, 2004.
AZNAR, Yayo. Palestina: cuando ver es perder el centro, Concinnitas ano 11, volumen
1, número 16, 2010.
AZNAR, Yayo, GARCÍA, Miguel A., NIETO, Constanza. Los discursos del arte
contemporáneo, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2011.
ESPADA, Arcadi. La aduana del recuerdo, Blog Cartas a K., Diario El Mundo, 2016.
<http://www.elmundo.es/opinion/2016/03/20/56ed9cf6e2704ece088b459e.html>
GARCÍA VEGA, Miguel Ángel. Mirar a los ojos del horror, Blog Con arte y sonante,
Diario El País, 2012. <http://blogs.elpais.com/con-arte-y-sonante/2012/12/mirar-a-los-
ojos-del-horror.html>
TISCORNIA, Ana. La guerra que no hemos visto, Blog La guerra que no hemos visto.
Un proyecto de memoria histórica, 2009. <http://www.laguerraquenohemosvisto.com/
español/ensayo_tiscornia.html>