Levine - William Shakespeare y El Pueblo Norteamericano

w:illiam Shal~espeare
y el pueblo norteamericano
U~' estudio sobre transformación cultural 1
Iawrence W Levine 2
El humor de un pueblo otorga visiones significativas acerca de la na

turaleza de su cultura. Así, el tratamiento que Mark Twain da a Sha
kespeare en su novela Huckleberry Finn nos ayuda a ubicar al dramatur
go isabelino en la cultura norteamericana del siglo XLi{. Luego de
invadir la balsa de Huck y Jim, dos granujas, haciéndose pasar por un
duque y un rey, deciden juntar fondos representando escenas de Romeo
y JuNeta y Rica1'do JII. El hecho de que la presentación de obras de Sha
kespeare en pequeños pueblos en la ribera del Mississippi pueda ser
concebido como potencialmente lucrativo nos dice mucho acerca del
lugar que Shakespeare ocupaba en el siglo XIX. La naturaleza particu
lar del humor de Twain, nos dice mucho más aún. El "duque" comien
za a enseñarle al "rey", dándose. cuenta de que necesitarán material pa
l':
ra los bis es, el soliloquio de Hmnlet recitándolo de memoria:
To be, or not to be; that is the bare bodkin

That makes calanJity of so long life;
For who would fardels bear, till Birnam vVood do come to
Dunsinane,
But that the fear of something after death Murders the
innocent sleep,
Great nature's second course,
And makes us rathersling arrows of outrageous fortune
Than fly to others that we know not of.3
El humor de Twain descansa en un público conocedor de Hamlet

y en su habilidad para reconocer la improbable habilidad del duque
para unir fragmentos de una serie de obras shakespeareanas. Twain
utilizaba una de las formas humorísticas más populares del Estados
Unidos del siglo XIX. En todo el país, los·burlesques y parodias shakes
peareanas constituían una prominente forma de entretenimiento.
32 APUN'TES DE II\'VESTIGACIOI\' ",F.~ .

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LAWRENCE W. LEVll\'E
Hamlet era la elección favorita en numerosos espectáculos de pa
rodias traídos de Inglaterra o hechos en casa. El público rugía con la
sola aparición de Hamlet vestido con gorra y cuello de piel, calzado
para la nieve y mitones; se sorprendían con deleite cuando escucha
los insultos que profería cuando el fantasma de su padre le orde

naba "jurar"4 y cuando le ordenaba a Ofelia "Ve a la cervecería"; lo es
, cuchaban recitar sus líneas en el argot hablado por los negros o con
acento irlandés y cantar su más conocido soliloquio, "Ser o no ser", al
compás de la melodía de "Tres Ratones Ciegos".5 En 1820 el come
diante inglés Charles Mathews estuvo de visita en un teatro de Nue
va York que llamó "El teatro negro",6 donde escuchó "a un actor dra
mático representando a Hamlet" recitar" ¿Ser o no ser? Ese es el
problema; si es más noble en el mente sufrir, o alzar los brazos contra
un mar de problemas, y oponérseles"J "Tan pronto terminó de pro
nunciar la palabra 'opossum''', cuenta Mathews, "el público estalló en
un grito unánime '¡Opossum! ¡Opossum! ¡Opossum!"', instando al
actor a dar un paso al frente y cantar la canción popular "La zarigüe
ya trepando el árbol de caucho".8 En el siglo XIX el público,escucha
ba a menudo las líneas de Ham1et inextrincab1emente combinadas
con aquellas de alguna canción popular:
Oh! 'tis consummation

Devoutly to be wished
To end your heart-ache by a sleep,
When likely to be dish'd.
Shuffle off your mortal coil,
Do just so,
Wheel about, and turn about,
And jump Jim Crow. 9
Ninguna obra shakespeareana estaba exenta de este tipo de mu
tilación. Rica1'do JI!, la obra de shakespeare más popular del siglo XIX,
era pasquinizada en versiones tales como Malo Dicky. En una produc
ción neoyorquina protagonizada por actores shakespeareanos de pri
mera línea, un Otelo tartamudearite cantó y bailó mientras Desdémo
na tocaba elbanjoyIago;-conacento i-rlandés;dabafin a la juerga
utilizando una manguera de incendios. Las parodias podían también
encarnar un mensaje serio. En la versión de Kenneth Bang de La fie
redila domada, por ejemplo, era Kate la que terminaba dominando,
observando que, aunque "Shakespeare o Bacon, o quien sea que haya
escrito la obra... observó con detenimiento a las fierecillas de su épo
ca ... , la fierecilla moderna no está hecha del mismo modo", mientras
un apaleado Pertuchio concluía "Dulce Katharina, de tus observacio-
TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 33
..'.1-'.'.
'L
\VILLIA..\1 SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEA.,\1ERICAl'W
nes, reconozco la fuerza:/ No te esfuerces en domar a una mujer co

mo lo harías con un caballo". Se tratara tanto de teatro serio o farsa,
no había fin para el uso del doble sentido. En una parodia de la famo
sa escena de la daga, Macbeth continúa alejando a su insistente mujer
preguntándole, "¿O se trata acaso no ya de una daga sino de un falso
daguerrotipo?". Mortunadamente Desdémona no tenía un hermano,
o si no Otelo "se vería tanto negro como morado", dijo un personaje
en Ote/o, mientras otro dijo de Shylock en El Mercader de Venecia,
"¡Este hábil judío lO está lleno Jeux d'esprit!". A lo largo del siglo, la
cantidad de parodias tituladas Julius Sneezel; Romny-E Owe and Jutie
Ate, y Desde'lnommz ll era llamativa. 12
Estas parodias revelan sólo parte de la historia. Más habitual aún
era, en el siglo XIX, que la parodia shakespeareana tomara la forma de
un sketch, de referencias menores o de canciones satíricas insertadas
en otras formas de entretenimiento. En una de sus rutinas, por ejem
plo, los Trovadores de Bryant se referían a la famosa observación de
Romeo y Juliettt en el Segundo Acto:
Ádolphus Pompey is my name,

But that don't make no difference,
For as Massa Wm. Shakespeare says,
A name's of no signiforance. 13
Invocar a Shakespeare como una autoridad era una de las cosas

preferidas por los trovadores: "Ustedes saben lo que el pájaro de Avon
dice sobre 'El escándalo negro' Y jel asqueroso reproche!".1 4 Cons
tantemente lo citaban, en su forma adecua~amente tergiversada: "Co
mida rancia sea nuestra verdad, y debo seguir día y noche, para que
después pu~da ser falso para cualquier hombre" .15 El sentido de esta
inc1iná.ción nacional por parodiar a Shakespeare es claro:Shakespea
... re y sus obras de teatro se habían transformado, en el siglo XIX, en una
parte integral de la cultura norteamericana. Es difícil ser irreverente
con aquello que no nos es familiar o parodiar aquello que desconoce
mos. Los típicos acertijos de los trovadores no hubieran tenido el mis
mo efecto humorístico frente a un público desconocedor de la obra de
Shakespeare:
When was Desdemona like a ship?

When she was Moored. 16
No resulta sorprendente que los norteamericanos cultos de los si

glos J...'VIll y XIX conocieran bien la obra de su Shakespeare. Aquello que
es más interesante es cuán ampliamente conocida era, también, entre el
34 APUNTES DE INVESTIGACION
LAWRENCE W. LEVINE
.público en general. En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la lectu

ra de las obras de Shakespeare estaba aún limitada a una elite educada
relativamente pequeña, una cantidad significativa de estadounidenses
tuvO la oportunidad de ver la representación de sus obras. Desde la pri
mera representación norteamericana, documentada, de una obra de
Shakespeare en 1750 hasta la clausura de los teatros a causa de la Revo
. lución Norteamericana en 1778, Shakespeare aparece como el autor de
teatro más popular de las colonias. Catorce o quince de sus obras fueron
'representadas, al menos, ciento ochenta veces -hasta tal vez quinientas,
según el cálculo de un especialista en la materia-o Luego de la Revolu
ción, Shakespeare conservó su lugar como el autor dramático más re
presentado, agregándose cinco a la lista de obras representadas con re
gularidad en un también creciente número de ciudades y pueblos.l7
Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XIX que Shakespeare fue
reconocido y sus obras representadas en casi todo el país. Sus obras
predominaban en las ciudades del nordeste y el sudeste. Durante la
temporada 1810-11 en Filadelfia, por ejemplo, se representaron vein
tidós obras de Shakespeare sobre un total de 88 presentaciones. La
temporada siguiente consistió en 108 presentaciones de las cuales,
nuevamente, un cuarto (27) fueron dedicadas a Shakespeare. Desde el
año 1800 hasta 1835, los habitantes de Filadelfia tuvieron la oportu
nidad de ver 21 de las 37 obras de teatro escritas por Shakespeare. El
teatro de Filadelfia no constituye una excepción; un estudioso del tea
tro -norteamericano concluyó que de las ciudades de la Costa Este,
por lo menos, un quinto del total ofrecido fueron probablemente
obras de Shakespeare. 18 El cónsul estadounidense en Inglaterra,
George Makepeace Towle, volvió a su país justo después de finaliza
da la Guerra Civil y comentó con sorpresa: "Los dramas shakespea
reanos son más populares y se interpretan con mayor frecuencia en
Estados Unidos que en Inglaterra". Hay un fenómeno que testifica en
favor de la predominancia de Shakespeare en este' período, aquello
que Charles Shattuck llama "el flujo de actores shakespeareanos hacia
el oeste" desde Inglaterra hacia Estados Unidos. En el siglo XIX uno
tras otro, prominentes actores shakespeareanos ingleses -George
Frederick Cooke, Edmund Kean, Junius Brutus Booth, Charles y
Fanny Kemble, Ellen Tree, William Charles Macready- buscaron la
fama y fortuna que los esperaba en sus giras por los Estados Unidos.l 9
Es importante comprender que su viaje no se circunscribía a
grandes ciudades o a la Costa Este. Según John Bernard, actor inglés que
trabajó en los Estados Unidos desde 1797 hasta 1819, "si·un actor se en
contraba desempleado, la necesidad y la vergüenza no estaban frente a
él: sólo tenía que visitar algún pueblo del interior donde no hubiera tea
tro, pero las 'lecturas' estaban permitidas; y recitando un par de Shakes-

WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
peare y Sterne, en una o dos noches se rellenaba los bolsillos". Durante

sus viajes por los Estados Unidos en la década de 1830, Tocqueville en
contró a Shakespeare "en las profundidades de los bosques del nuevo
mundo. Rara vez faltan, en las cabañas de los pioneros, algunas obras de
Shakespeare. Recuerdo haber leído Enrique V, el drama feudal, por pri
mera vez en una cabaña hecha de troncos".20 Cinco décadas después hi
zo una observación similar el visitante alemán Karl Knortz:
No existe, seguramente, otro país sobre la faz de esta tierra don
de Shakespeare y la Biblia sean tenidos en tan alta estima como en Es
tados Unidos, precisamente aquel país tan despreciado por su codicia.
Si entrase usted a una cabaña en el lejano oeste, aun si sus habitantes
mostrasen signos de una vida rústica, tendría ésta, probablemente,
una pequeña habitación decorada con buen gusto en la cual pasar sus
pocos ratos de ocio y en la cual, seguramente, encontraría una Biblia
y, en la mayoría de los casos, también alguna edición económica de las
obras del poeta Shakespeare.2 1
Aun si damos por descontado la hipérbole que se hace evidente
en estos informes, lejos están de ser puros inventos. La habilidad de
Jim Bridger, analfabeto y explorador de las Montañas Rocosas, para
recitar largos pasajes de Shakespeare, que había aprendido contratan
do alguien para que le leyera las obras, y la influencia que estas obras
tuvieron sobre la formación del joven Abe Lincoln mientras crecía en
Salem, Illinois, forman parte del folklore nacional. 22 Pero en el siglo
XIX, si los libros servían, cada vez más significativamente, para la di
vulgación de la obra de Shakespeare, la representación teatral conti
nuaba siendo el instrumento dominante. El teatro, al igual que la igle
sia, fue una de las primeras y más importantes instituciones culturales
en las ciudades fronterizas. Dondequiera que prosperase el teatro, las
obras de Shakespeare eran una fuerza pivotal. Ralph Leslie Rusk con
cluyó, a raíz de su investigación sobre el teatro en Louisville, Cinci
natti, Sto Louis, Detroit y Lexington, Kentuck}r durante el período
que va desde 1800 hasta 1840, que las obras de Shakespeare eran más
representadas que las de ningún otto autor. Entre 1814 y el comien
zo de la Guerra Civil, en las ciudades de Natchez y Vicksburg, en
Mississippi, que cuentan sólo con unos pocos miles de habitantes, se
pusieron en escena obras de Shakespeare un mínimo de ciento cin
cuenta veces con la participación de estrellas inglesas y norteamerica
nas tales corno Ellen Tree, Edwin Forrest, Junius Brutus Booth, J. w.
Walleck, Charles Kean, J. H. Hackett, Josephine Clifton y T.A. Coo
pero Estrellas de similar y menor calibre se abrieron camino hacia el
interior en barco, remontando el río Ohio o el río Mississippi, paran
do en pueblos y ciudades camino a Nueva Orleans. A partir de los pri
meros años de la década de 1830, lo~ ríos servían de telón de fondo
LAWRENCE W. LEVINE
para la presentación de las obras de Shakespeare, con teatros flotan

tes montados sobre grandes balsas y luego barcos a vapor, llevando el
teatro a los pequeños pueblos costeros.23
Hacia mediados del siglo, Shakespeare fue llevado a través de las
Grandes Planicies y por encima de las Montañas Rocosas y pronto se
transformó en el número fijo de los teatros del Lejano Oeste. Duran
te la década que le siguió a la llegada de los Forty-niners,24 se repre
sentaron en los escenarios californianos un mínimo de veintidós obras
de Shakespeare, reteniendo Ricardo JJJ la predominancia que había
adquirido en el Este y el Sur. En 1850, el teatroJenny Lirid, de 2.000
localidades, abrió un salón en San Francisco y estaba siempre repleto:
"Los mineros ... emigraban como. un enjambre desde los salones de
apuestas y salones baratos donde bailaban fandango para ver Hamlet
y Lear". En 1852, el actor británico Junius Brutus Booth y dos de sus
hijos interpretaron Hamlet, Macbeth, Otelo y Ricardo JJJ en el escena
rio del teatro Jenny Lind y llenaron durante su estadía de dos sema
nas. En 1856, Laura Keen llevó a los habitantes de San Francisco no
sólo los favoritos de todos los tiempos sino también otras produccio
nes menos frecuentes como Co'riolano y Suelio de una noche de verano.
Junto con estas eminentes estrellas extranjeras, actores norteamerica
nos tales como McKean Buchanan y James Stark mantuvieron satis
fecha la necesidad de ver obras de Shakespeare.2 5
Sin embargo, la obra de Shakespeare no podía ser confinada a los
centros más poblados del lejano oeste del mismo modo que no pudo
serlo en el este. Si acaso los mineros no podían acudir a San Francisco
a ver teatro, el teatro iba a ellos. Stark, Buchanan, Edwin Booth y sus
pares actuaban en escenarios improvisados en los campos mineros de
los alrededores de Sacramento y cruzaban la frontera hacia Nevada,
adonde llevaban sus caracterizaciones de Hamlet, lago, Macbeth, Ka
te, Lear y Otelo a los mineros de las ciudades de Virginia, Silver, Day
ton y Carson. Walter M. Leman recuerda la falta de teatros en su gira
durante la década de 1850. en pueblos californianos como: Tod's Valley,
Chip's Flat, Cherokee Flat, Rattlesnake, Mud Springs, Red Dog,
Hangtown, Drytown y Fiddletown. En el pueblo de Sierra-,en Dow
nieville, Leman actuó en Ricardo JJJ, en el hall del segundo piso de una
fábrica de papel y géneros que carecía de escenario: "tuvimos que im
provisar uno con dos mesas de billar que había en el lugar, cubriéndo
las con tablones para tal propósito". Bajo ninguna forma, tales condi
ciones se limitaban a la Costa Oeste. Años anteriores, Leman había
realizado una gira por los principales pueblos de Bangor, Belfast, Oro
no y Oldtown, en el estado de Maine; ninguno de ellos poseía un tea
tro apropiado, necesitando usar las sacristías de las iglesias y otras im
provisaciones. En 1816 en Lexington, Kentucky, Noah Ludlow actuó

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¡Iil Lafie1'ecilln dO'llzada, Otelo y El Mercader de Venecia en el cuarto de un se
gundo piso de una vieja cervecería, alIado de una taberna, ante una au
"jll'!.1 diencia sentada en sillas sin respaldo y almohadones. En el verano de
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111,1 1833, la compañía de Sol Smith actuó en el comedor de un hotel en Ta
1:1:: .
1,1<: zewell, Alabama, "en una suerte de descanso o galería cerca de seis pies
)( f
de largo, y dos pies y medio de ancho". El "actor gordo de tragedias",
Sr. Lyne intentó recitar "Las Siete Edades del Hombre" de Como Gus
téis mientras "Personas pasaban continuamente de un cuarto al otro y
el actor estaba obligado a moverse cada vez que alguien pasaba".2 6
De este modo Shakespeare no era, de ninguna manera, tratado
con reverencia. Ni era, por convenio, aclamado universalmente. En
Davenport y áreas vecinas de Iowa del Este, donde los teatros pros
per~ban tanto en inglés como en alemán, Shakespeare era raravez ac
tuado, y entonces, usualmente en la forma de escenas cortas y solilo
quios, más que las obras completas. Más de un manager de teatro
aprendió que producir Shakespeare no necesariamente resultaba pro
vechoso. El saber teatral repetía seguido el voto atribuido a Robert L.
Place, quien jamás volvería a producir una obra de Shakespeare "no
importase cuántas más escribiese". Pero éste, e incidentes similares,
eran la excepción a la regla general: desde los largos, y a menudo,
opulentos teatros de las grandes ciudades hasta los escenarios tempo
rales en los pasillos, tabernas, e iglesias de pueblos pequeños y cam
pos mineros, dondequiera que hubiese una audiencia para el teatro,
las obras de Shakespeare eran prominente y frecuentemente repre
sentadas. La popularidad de Shakespeare en las comunidades fronte
rizas en todas las secciones del país puede no encajar en la imagen de
FrederickJackson Turner de la frontera como un crisol, que fusiona
ba a la civilización para convertirla en una nueva amalgama; pero sí
cabe en nuestro conocimiento de seres humanos y su necesidad por la
comodidad de cosas familiares bajo la presión de nuevas circunstan
cias y sus alrededores. James Fenimore Cooper tenía esta familiaridad
en mente cuando llamaba a Shakespeare "el gran autor de América" e
insistía en que los americanos tenían "tanto derecho" como los ingle
ses a clamar a Shakespeare como su conciudadan0 27
Jj
La popularidad de Shakespeare puede ser determinada no sólo :11
;¡~
por la frecuencia de las producciones shakespereanas y el tamaño de ~~1
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sus audiencias, sino también por la naturaleza de las producciones y la ';,!o
manera en que éstas eran presentadas. Shakespeare no era meramen

te representado junto al entretenimiento popular, como un suple
mento elitista: Shakespeare era representado como uI1:a parte integral
entretenimiento. Shakespeare era entretenimiento popular en la
América del siglo XIX. El teatro en la primera mitad del siglo XIX ju
gaba el rol que. el cine jugaba en la primera mitad del siglo xx: era una
:r~
J
LAWRENCE W. LEVINE
instirución pintoresca y democrática, presentando un pasaje amplio y

. variado a todas las clases y grupos socioeconómicos.
Durante las dos terceras partes del siglo XIX, puede haber sido el
acontecimiento, pero no sólo el acontecimiento. Era la pieza central,
la atracción principal, mas una entera velada consistía generalmente
en una larga obra, un sainete (usualmente una farsa) y una variedad de
especialidades de entre-actos. En la primavera de 1839, una marque
sina publicitando la aparición de William Evans Burton en Como Gus
téis en Philadelphia's American Theatre anunciaba: "Il Diavolo Anto
nio y sus Hijos, Antonio, Lorenzo, Augusrus y Alphonzo presentarán
la más magnífica exhibición de posición en la Ciencia de Gimnasia,
retratando algunos de los más grandes e imponentes grupos de los an
tiguos maestros ... para finalizar eón una gran Pirámide Horizontal".
Era una velada característicamente completa. Sumado a los gimnastas
ya Shakespeare, Sr. Quayle (pqr Desire) cantó "El Niño Suizo Pas
tor", La Petite Celeste bailó "una Gran Solo", la Srta. Lee bailó "La
Cachuca", Quayle retornó para cantar "La Primavera Embrujada",
Sr. Bowman relató una "Historia Yankee" y "el Todo" concluyó "con
Ella Rosemberg acruando la Sra. Hield".28
De este modo Shakespeare era presentado entre un rango com
pleto de entretenimiento. Durante la Guerra Mexicana, una repre
sentación de Rica'rdo 111 en Nueva Orleans fue acompañada por "UN
NUEVO YORIGINAL Drama Patriótico en 3 Actos [... ] (basado, en par
te, en eventos que habían ocurrido durante la Guerra Mexicana), y
llamado: ¡Palo Alto! O ¡Nuestro Ejército en el Río Grande! [...]
¡TRIUNFO DE LAS ARMAS Aí\llERICANAS! ¡Rendición del Gen. Vega al
Capto May! ¡Gran Cuadro Militar!". Sería un error concluir que Sha
kespeare era presentado como un ingrediente seco, formal en este ex
citante menú. Por el contrario, las obras shakespereanas eran a menu
do anunciadas como espectáculos en su propio derecho. En 1799 a los
ciudadanos de Alexandria, Virginia, les prometieron, en una produc- .
ción de Macbetb, lo siguiente: "En e13er. Acto_Un Regio Banquete en
el que el fantasma de Banquo aparece. En el4to. Acto_Un Solemne
Conjuroyuh baile de Brujas. En el Sto. Acto...:,Una Gran Batalla, don
de Macbeth es derrotado y muerto". A mediados del siglo, una pre
sentación de Enrique IV en Filadelfia presentaba al "¡Ejército de Fals
taff en la Marcha! [... ] Campo de Batalla, Cerca de Shrewsbury,
Ocupando la entera extensión del Escenario, ¡Alarmas! ¡Gran Batalla!
¡Un Solo Combate! ¡MUERTE DEL HOTSPUR! FINAL_Gran Cuadro".29
La posición de Shakespeare como parte y porción de la culrura
popular fue reforzada por la voluntad de los actores shakespeareanos
de tomar parte en la farsa concluyente. Así, el Sr. Parsons, luego de
interpretar roles como Coriolano, Otelo, Macbeth, y Lear, interpre-

,:i
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1,'1' WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO

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il'11; ' taba a Ralph Stackpole, "A Ring-Tailed Squealer & Rip-Staver from
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Salt River", en Nick de los Bosques. Incluso Junius Brutus Booth siguió i,'
11':
': su celebrada exhibición de Ricardo III con el rol de J erry Sneak en El 11
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11
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Intendente de Ganat. 30 En los años posteriores a la Guerra Civil, Ed 1:
j
" ward L. Davenport se refirió a esta misma habilidad y voluntad de po
':.¡
i
j,
1\. der mezclar géneros cuando lamentaba la caída de su profesión: "Por .,1I
cierto, he actuado en un acto de Hamlet, uno de Ojo-Morado Susan, y .,11'
"
;1
y
1
he cantado "Un Barco Yankee y una Tripulación Yankee" y he bailado

,~"
a hompipe,31 y he finalizado con una parte "negra", todo en una no 1
che. ¿Hay alguien que conozcas actualmente que pueda hacer eso?")2 ~
j
Está claro que, tanto como los roles shakespeareanos eran precia .~
dos por los actores, ellos no eran exaltados; los actores no eran incom "1
petentes para un rol u otro, u otras tareas; no eran elevados a una po 111
:1
sición mejor en la cultura en la cual ellos aparecían. Frecuentemente, '~,
1
Shakespeare no era la última palabra de la velada. Hamletpodía ser se 1
guido por La Diversión de la Fortuna, El Mercader de Venecia por El Bi
llete de Loteda, Ricardo 111 por El Niño de Montaiia Verde, El Rey Lear
~•
por La Vuelta del Caos en una ocasión y por La Risa del Amor en Locks i:
:jl
!
'J1ziths, o Burla al Guardián, en otra ocasión; y en California, Romeo y ~
i
.J
,1 Julieta por ¿Alguna vez mandó a su esposa a San José?33 .I
j
Los sainetes y los divertissenunts son a menudo vistos como ha 1

¡ ~
biendo diluido o denigrado a Shakespeare. Yo sugiero que pueden ser ~,
entendidos más significativamente como habiéndolo integrado a la 1h
:.1
cultura norteamericana. Shakespeare era presentado como parte del ·1
1
mismo ambiente habitado por magos, bailarines, cantantes, acróbatas, ~
~
trovadores y cómicos. Aparecía en la misma marquesina y era publi
citado con el mismo espíritu. Esto no quiere decir que los seguidores
de teatro no eran capaces de distinguir entre las producciones shakes
peareanas y el entretenimiento de acompañamiento. Claro que po
dían. Shakespeare, después de todo, era lo que la mayoría de ellos iba
a ver. Pero era un Shakespeare presentado como parte de la cultura
que ellos disfrutaban, un Shakespeare devenido familiar e Íntimo en
virtud de su contexto.
En 1843 la cortina del reconstruido teatro Sto Charles represen
tó un impresionante aporte de simbolismo: presentaba a Shakespeare
en el halo de una luz, llevado arriba de las alas de un águila america
na. 34 Shakespeare no sólo fue domesticado sino humanizado. Henry
Norman Hudson, el orador más popular de Shakespeare del período,
proclamó al autor "el prodigio de nuestra raza" acentuando su decen
cia, su "verdadera bondad y humildad de corazón" y concluyó que "el
que aspira a lo más alto, siempre será el que se arrodilla hasta lo más
bajo".3 5 En su melodrama Shakespeare in Lave, Richard Penn Smith
retrató al poeta no como un asombroso símbolo de cultura, sino co
40 A P U N T E S DEI N V E S T 1 G A C ION
LAWRENCE W. LEVTh.'E
. mo un pobre, preocupado y tambaleante joven enamorado de una
mujer de cuyos sentimientos aún no está seguro. Al final, por supues
to, triunfa y proclama su alegría en palabras que lo identifican como
. el bien formado ser humano con quien uno puede identificarse: "Es
. toy realmente feliz. Poeta, amante, y esposo de la mujer que adoro.

¿Qué más se puede desear?",36 La América del siglo XIX tragó a Sha
kespeare y lo digirió junto con sus obras, y lo hizo parte de su cuerpo
cultural. Si Shakespeare originalmente vino a América como Cultura
en las bibliotecas de los cultos, existió como cultura en la América de
la preguerra civil. La naturaleza de su recepción por las audiencias del
siglo XIX confirma esta conclusión.
Mientras el actor irlandés Tyrone Power, actuaba en Natchez,
Mississippi, en 1835, observó personas en la ruta apuradas por llegar
al teatro. Sus caballos finos, ornamentados y, a menudo, antiguas sillas
de montar y la pintoresca vestimenta, lo transportaron a la Inglaterra
Isabelina y "los prósperos días del Globe Theatre y Cervecerías". La
profunda mirada de Power era razonable; había similitudes importan
tes entre las audiencias de los días de Shakespeare y aquellas que atraía
. en América. Un contemporáneo de Shakespeare comentó que el tea
tro era "frecuentado por todo tipo de personas, mayores y menores, ri
cos y pobres, amos y siervos, papistas y puritanos, hombres sabios, etc.,
hombres de la Iglesia y del Estado". La audiencia norteamericana del
siglo XIX era igual de heterogénea. En ambas eras, las varias clases vie
ron las mismas obras en los mismos teatros, aunque no necesariamen
te desde la misma posición. Al menos hasta mediados de siglo, los tea
tros norteamericanos generalmente tenían organizados sus asientos de
forma tripartita: la fosa (orquesta), los boxes y la galería (balcones).
Aunque los precios del teatro cayeron sustancialmente desde 1800 a
1850, la organización de los asientos continuó ajustándose a las distin
tas clases y divisiones económicas. En los boxes se sentaban, como un
espectador expresó, "los dandi es, y personas de gran respetabilidad y
moda". La galería estaba habitada, en mayor medida, por -aprendices,
sirvientes, obreros pobres -aquellos que no podían pagar mejores
asientos o por aquellos-negros y, a menudo, prostitutas- a quienes no
se les permitía sentarse en otro lugar. La fosa estaba dominada por
aquellos que de forma vaga eran denominados las "clases medias" -una
"multitud mezclada" que algunos contemporáneos elogiaban como la
"gente honesta" o "una eXcelente parte de la audiencia"-.37
Todos los observadores convinieron en que los. teatros del siglo
XIX albergaban bajo un mismo techo un microcosmos de la sociedad
norteamericana. El actor ]oseph]efferson mantuvo que esto era lo que
hacía al drama un arte más difícil que la pintura, música o escritura,
que "tienen un seguimiento directo, generalmente, de las clases cuyo

-VVILLIAlvI SHAKESPEARE y EL PUEBLO l\'ORTEA.t\1ERICANO
gusto y entendimiento están bien balanceados; en cambio, el teatro es

tá dividido en tres y, algunas veces, en cuatro clases". Walt Whitman
recordaba con calidez el Teatro Bowery, alrededor del año 1840, don
de pudo admirar la primera fila de boxes y ver "las caras de los princi
pales autores, poetas, editores de aquellos tiempos", mientras estaba
sentado en la fosa rodeado por "el argot, el ingenio, ocasionales en
mangas de camisa, y la pintoresca libertad de apariencias y modales,
con una bien intencionada rudeza y movimientos inquietos" de los ca
rreros, carniceros, bomberos, y mecánicos. Otros comentaron sobre
mezcla de audiencias con menos entusiasmo. Washington Irving escri
bió una serie de cartas al Morning Chronicle de Nueva York, en 1802 y
1803," describiendo sus experiencias en el teatro. Halló el ruido en
galería "como algo similar a lo que prevaleció en el Arca de Noé; ya
que tenemos imitaciones de silbidos y gritos de cada clase de animal".
Cuando los "dioses de la galería" eran excitados por alguna otra razón,
"comenzaba una descarga de manzanas, nueces y pan de jengibre so
bre las cabezas de la honesta gente de la fosa",38
Poco había cambiado, en 1832, cuando la visitante inglesa Fran
ces Trollope asistió al teatro en varias ciudades americanas. En Cin
cinnati observó hombres sin saco y sus camisas arremangadas, escu
piendo incesantemente, hediendo "a cebollas y whisky". Disfrutó
Shakespeare pero aborreció los "perpetuos" ruidos: "el aplauso es ex
presado por gritos y zapateos, en lugar de aplaudir; cuando los alcan
zaba un episodio patriótico, y 'Yankee Doodle' era requerido, todo
hombre parecía pensar que su reputación como ciudadano dependía
del ruido que hiciera". Las cosas no eran mejores en Filadelfia y por
sobre todo, peores en los teatros de Nueva York, donde presenció "a
una dama realizando el oficio más maternal posible ... y un aire gene
ral de desprecio por las decencias de la vida",39 Cuando Tyrone Po
wer publicó en 1836 sus memorias, intentó relatar dichos aconteci
mientos alabando la cortesía e inteligencia de sus audiencias
norteamericanas, pero parecería que lo que difería era menos concu
rrencia más que la tolerancia de Power por la misma. Por ejemplo,
aclamando el "grado de reposo y gentilidad de la conducta" de la au
diencia ante la cual actuaba, en Nueva York en 1835, él escribió:
Hasta el tumulto de aprobación menos prolongado es aquietado
por una palabra de orden: y cuando se considera que aquí se reúnen los
especímenes más salvajes y rudos de la población del Oeste, hombres
que no tienen control exceptuando las leyes, y sin considerarlas sumi
samente y quienes no admiten a un arbite1' elegantiarzt'l1z o un estándar
de buena educación, el tumulto confiere un crédito infinito en su,
nato, buen sentimiento, y aquel sentido de decoro que aquí actúa como
la única restricción en su algo naturalmente escandalosa alegría.40
42 A PUl\' T E S DEI l\' V E S T 1 G A C 10 l\'

LAWRENCE W. LEVIJ'..'E
Evidencias de este tipo dejan en claro que un entendimiento del tea

tro americano en nuestro tiempo no es una base adecuada para una com
prensión del teatro norteamericano en el siglo XIX. Para tener una visión
correcta de las audiencias del teatro del siglo XIX, haría bien visitar un
. _evento deportivo contemporáneo donde los espectadores no sólo son
igualmente heterogéneos sino también son -a la manera tanto del siglo
XIX como de la era Isabelina- más que una audiencia; son participantes
que pueden entrar en la acción del campo, que tiene un sentimiento de
inmediatez y, a veces, hasta de control, que articula sus opiniones y sen
timientos de manera oral e inequívoca. Washington Irving irónicamente
observó: "La buena gente de la galería se tomaba todo el trabajo de or
denar la música". Cuando alguna selección de la orquesta les disgustaba,
golpeaban, rugían, y silbaban con ritmo hasta que los músicos tocaban
"Moll in the wad, Tally ho the grinders" y algunas otras arias conforme a sus
gustos. La vociferación de la audiencia continuaba durante la obra mis
ma, y era acentuada por expresiones de desaprobación en las formas de
gruñidos y abucheos, y de aprobación en las formas de aplausos, silbidos
y zapateos hasta el punto que un editor de Virginia se sintió llamado a re
cordar a sus lectores, en 1829, que no era "un deber aplaudir al final de
cada oración". Un periodista francés, asistiendo a una producción de
Shakespeare en California, en 1851, quedó fascinado por el entusiasmo
de la audiencia: "cuanto más les gusta una obra, más fuerte silban, y
cuando una audiencia de San Francisco rompe en estridentes silbidos y
salvajes aullidos, se puede estar seguro que están en un rapto de alegría".
Frecuentemente las audiencias demandaban y. obtenían instantáneas re
peticiones de aquellos actores que las complacían. "Quizás", un editor de
Nueva York escribió sarcásticamente en 1846, "adularemos al Sr. Kean
haciéndole tomar el veneno dos veces".41
Así como los Isabelinos, una sustancial parte de las audiencias
norteamericanas del siglo XIX tenían buen conocimiento de Shakes
peare. Sol Smith relató que en 1839, cuando quiso organizar una ve
lada de obras de Shakespeare en Saint Louis, no "tuvo dificultad en
encontrar Hamlets, Shylocks y Ricardos en abundancia, agradecidos
por la oportuiiidad-de exhibir sus poderes ocultos".-Constance Rour
ke ha demostrado que hasta en la lejana California, desde campamen
tos mineros hasta las salas de teatros urbanos, había muchos que re
cordaban gran parte de las obras de memoria.42 Este conocimiento
fácilmente se convertiría en un instrumento de control, como más de
un desgraciado actor descubriría. En el invierno de 1856 la represen
tación de Ricardo III de Hugh McDermont no satisfizo las expecta
tivas críticas de su audiencia en la ciudad de Sacramento. En el trans
curso de las primeras escenas del Acto 1 "algunas zanahorias
oportunamente arrojadas hicieron su aparición", pero el completo

/
'\iVILLlAM SHAKESPEA.# y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
fervor de la audiencia fue provocado cuando la muerte de Henry a

manos de Richard incluyó "una estocada a posteriori Henry haya caí
do inerte". Luego, el Union de Sacramento reportó: "repollos, zana
horias, zapallos, papas, una trenza de vegetales, un saco de harina y
uno de hollín, un ganso muerto, junto con otros elementos, simultá
neamente hicieron su aparición en el escenario". El aluvión de verdu
ras despertó a Henry de su muerte, quien huyó del escenario seguido
por Ricardo, "con su cabeza envuelta en un halo de gloria vegetal".
Sólo ruegos del director convencieron al público, no por mucho
tiempo. En los comienzos del Acto II, la ineptitud de McDermont
atrajo en un primer momento abucheos, para renovarse luego la llu
via de vegetales, esta vez acompañada de cohetes chinos. Mientras Ri
cardo·abandonaba por segunda vez el escenario, "un zapallo bien di
rigido lo hizo tambalear; y lanzada con verdadera puntería, una papa
le quitó su gorra, que fue abandonada en el campo de gloria, entre re
pollos".
Escenas como éstas dan cuenta de frecuentes garantías en las
marquesinas que "agentes han sido designados para asegurar el deco
ro".43 Con o sin ellos, tales incidentes eran de tal manera comunes co
mo para incitar a una caba.llero del siglo XIX a escribir en su diario, "el
huevo como vehículo de crítica dramática tuvo un uso temprano en
este continente".44 Sin embargo, las mismas audiencias de California
capaces de sacar a un rey Ricardo del escenario podían darle la bien
venida a una actuación que reconocían superior. De acuerdo al Chro
nicle de San Francisco, la representación de Julieta por la irlandesa
Heron, la última noche de 1854, mantuvo una "audiencia fes
tiva" tan "fascinada y entrance", que "permanecieron sentados inmó
viles y silenciqsos, incluso momentos después del fin de la escena; y
de pronto ya recuperados del hechizo bajo el cual habían caído, se avi
nieron en una lluvia de aplausos que sacudió la casa".45
Estas frenéticas demostraciones, de aprobación como de desapro
bación, eran signos de un compromiso por parte del público con lo que
sucedía en el escenario, un compromiso que en ocasiones podía hacer
borrosa la línea entre audiencia y actores. Según relató el New York Mi
rror, en una presentación de Ricardo IJI, con Junius Brutus Boom, en el
teatro Bowery de Nueva York en diciembre de 1832, la concurrencia
fue tal, que unas trescientas personas desbordaron el escenario y se
compenetraron con el espíritu de la obra. Revisaron con interés las per
tenencias reales de Ricardo, sopesaron su espada, septobaron su coro
na, se acercaron para darle una mirada cercana a los fantasmas del Rey
Henry, Lady Anne y los niños cuando estos personajes aparecieron en
escena; se mezclaron con los soldados durante la batalla de Bosworth
Field y respondieron al redoble de tambores y toque de trompetas co
LAWRENCE W. LEVTh."'E
rriendo a través del escenario. Cuando Ricardo y Richmond comenza

ron su pelea, la audiencia "hizo un círculo alrededor de los combatien
tes vigilando un juego limpio, y los mantuvieron así por espacio de un
cuarto de hora según el reloj de Shrewsbury. Esto fue hecho con buen
humor y sin intenciones de hacer un jaleo": Cuando Dan Rice subió al
escenario para bailar su famoso Jim Crow, la audiencia sobre el escena
rio se la hizo repetir veinte veces, "y después de la obra, un bufete fue
desplegado, algunos de los más hambrientos se sirvieron despreocupa
damente las viandas".46 Frecuentemente, miembros de la audiencia se
involucraban de tal manera en la acción sobre el escenario, que inter
ferían confin de dispensar caridad al enfermo y al desvalido, aconsejar
al indeciso y, como un hombre hizo ~n Baltimore en una producción de
C01'iolano y otro en Nueva York, en una producción de Otelo, la protec
ción de alguien involucrado en una pelea injusta. 47
Estas descripciones deberían dejar en claro cuán difícil es dibujar
líneas arbitrarias entre la cultura popular y folk. Aquí había entrete
nimiento profesional conteniendo numerosos elementos folk, inclu
yendo una audiencia entendida y participativa, ejerciendo importan
tes grados de control. La integración de Shakespeare a la cultura
como un todo debería cuestionar seriamente nuestra tendencia a ver
la cultura en un plano vertical, prolijamente dividida en una jerarquía
de categorías adjetivas inclusivas, tales como "superior", "inferior",
"pop", "masivas", "folk", entre otros. Si el fenómeno de Shakespeare
no fuera una aberración -y diversas audiencias para formas de arte ta
les como la ópera italiana, artistas como la cantante Jenny Lind, y es
critores tales como Longfellow, Dickens y Mark Twain indican que
no lo fue-, entonces el estudio de la relación de Shakespeare con el
pueblo americano ayuda a revelar la existencia de una cultura pública
compartida y a la cual no le hemos prestado la suficiente atención. Ha
sido oscurecida por el empleo de categorías tales como "popular" de
forma estética en lugar de ser usada de forma literal. Esto es, el adje
tivo "popular" ha sido utilizado para describir no sólo aquellas crea
ciones de cultura expresiva que en realidad tuvieron una gran audien
da (e-sta ""es lafórrrúique"he iiáf:idó -de usar en- este ensayo}, pero
también, y ante todo, se ha utilizado para describir aquellas con un
cuestionable mérito artístico. Por lo tanto, una obra banal o una no
vela romántica pobremente escrita han sido categorizadas como cul- "
tura popular, aunque tuvieran una pequeña audiencia; mientras que
los reconocidos atributos de una obra de Shakespeare han impedido
que sea incluida en la cultura popular, sin importar su alto grado de
popularidad. El uso de tal arbitrariedad y categorías culturales impre
cisas han ayudado a oscurecer la complejidad dinámica de la cultura
norteamericana en el siglo XIX.
T E M A C E N T R AL: AL T A C U L T U R A I C U L T U R A P o PUL A R 45
Nuestra dificultad también proviene de la falacia histórica de leer

el presente dentro del pasado. Para mediados del siglo xx, el drama
shakespereano no ocupaba el lugar que tenía en el siglo XIX, Un acadé
mico shakespereano escribía en 1963: "los días en que un Davenport y
un Barry podían estrenar producciones rivales de Hamlet en una mis
ma noche, como en 1875; cuando Macbeth podía ser vista en tres dife
rentes teatros en Nueva York en 1849; cuando diez Hamlets podían ser
producidos en una misma temporada como en Nueva York en 1857-58;
[... ] esos días desafortunadamente se han ido",48 Aunque a mediados
del siglo :xx no había, en nuestra cultura, un dramaturgo más conoci
do, respetado, o citado como Shakespeare, la naturaleza de su relación
con el pueblo norteamericano había cambiado: ya no era familiar, no
formaba parte de su cultura, ausente en los teatros, películas y pantallas
de televisión, las que se habían convertido en el equivalente del escena
rio del siglo :xx. Si Shakespeare fue parte integral de la cultura princi
pal en el siglo XIX, en el siglo XX se convirtió en parte de la cultura
"educada", ingrediente esencial de un complejo al que, significativa
mente, llamamos teatro "legítimo", Se convirtió en la posesión de los
. sectores educados de la sociedad, que diseminaban su obra para la ins
trucción de la gente ordinaria que debía tragarlo no para su entreteni
miento sino para su educación, como un respiro -no como una parte
normal- de su dieta cultural. Recordando sus experiencias con Shakes
peare en su juventud, el columnista Gerald Nachman escribió en 1979
que en las escuelas de Estados Unidos "Shakespeare se convierte en la
espinaca teatral: Es bueno para ti. Si digieres lo suficiente de sus obras
crecerás intelectualmente para ser grande y fuerte como el maestro",
Los esfuerzos de productores y directores tan jóvenes como Joseph
Papp a fines de la década de 1950 y 1960, para liberar a Shakespeare de
la gentil prisión a la cual había sido confinado, para restaurar la origi
nal vitalidad de sus obras, y diseminarlas, en lo que Papp llamó "una
gran audiencia desposeída", es un testimonio de lo que le sucedía al
drama shakespereano desde mediados del siglo XIX.49
Signos de esta transformación aparecen a 10 largo del siglo XIX.
J ohn Wray Young advirtió, en su tratado de 1957, cómo organizar las
comunidades teatrales: "muchas organizaciones hallarán difícil com
placer a los clásicos." Shakespeare, Ibsen, Chéjov, los griegos, y los
otros maestros, son difíciles de vender en la situación de la comuni
dad común". Shakespeare se había convertido no sólo en un clásico
difícil-de-vender a los miembros comunes de la comunidad, sino has
ta en una fuerza alienante. En un episodio de la popular tira cómica
"Criando a Papá",50 en 1929, al barman del barrio, Dinty Moore,
inesperadamente "se le suben los humos a la cabeza" cuando conoce
y corteja a una mujer rica. Los símbolos de su intento por entrar en
LAWRENCE W. LEVJl\.'E
"la sociedad", que 10 alienaron de sus amigos, son sus elegantes atuen
dos, su perro caniche, sus cabalgatas y golf, su lenguaje pretencioso, y
su lectura de Romeo y Jnlieta de Shakespeare, que enfurece tanto a su
amigo Jiggs que toma el volumen y se lo tira por la cabeza a Moore. 51
George Washington Plunkitt, en uno de sus maravillosos monólogos
políticos publicado en 1905, jefe tutelar del Distrito Quince de la ciu •
dad de Nueva York y uno de los poderosos de Tammany Hall, repren

dió a aspirantes políticos:
Si están dando discursos en una campaña, hablen el lenguaje de
gente. No traten de mostrar cómo es la situación citando a Shakes
Shakespeare estaba bien a su manera, pero no sabía nada sobre
política del Distrito Quince ... v<.lyan Y hablen el lenguaje de las per
sonas del Distrito Quince. Sé que es horrible la tentación, el anhelo
de demostrar sus conocimientos. La he sentido pero siempre la resis
tí. Conozco las horribles consecuencias. 52
Para Plunkitt y obviamente, sus electores, Shakespeare simboli
zaba "aprendizaje", irrelevante, poco práctico, pretencioso, apto sólo
para lo que Plunkitt llamaba "la aristocracia de apellidos-partidos-en
el-medio. De igual modo, en el relato de su vida como trabajadora,
Dorothy Richarson deploraba las novelas de cubierta amarilla que do
minaban los hábitos de lectura de las obreras, en el cambio de siglo y
rogaba por una amplia diseminación de una mejor literatura:
Sólo les pido por favor, Sr. y Sra. Filántropos, no permitan que
sea Shakespeare, o Ruskin o Walter Patero Anteriormente otros filán
tropos han intentado reformar los degradados gustos literarios con
heroicos intentos, y han fallado cada vez. Este es, muchas veces, el
problema con la gente que ha concurrido a la universidad. Ellos olvi
dan que Shakespeare, y Ruskin, y el resto de los verdaderos y grandes
literatos, son infinitamente aburridos para las personas comunes. 53
La Cultura es un proceso, no una condición arreglada; es el pro
ducto de una incesante interacción entre el pasado y el presente. Por
ello, la relación de Shakespeare con el pueblo norteamericano siempre
fue un flujo, siempre cambiante. Aun, es posible aislar el período du
rante cual la Creciente separación de Shakespeare de "las personas
comunes", se torna más evidente. El American Theatre en San Fran
cisco aconsejó a aquellos que concurrirían el 29 de mayo, 1855, a la
producción de Sudio de una noche de verano que "dada la larga duración
de la obra, NO habría FARSA". De igual modo, en 1869, el Varieties
Theatre en Nueva Orleans anunció en la marquesina publicitando a
Sra. Scott Siddons en Como Gustéis, "En consecuencia de la larga du
ración de esta comedia, constituirá el Entretenimiento de la Noche".
En las décadas siguientes, fue cada vez menos necesario para los tea
tros realizar, dichas aclaraciones. En 1873, el California Theatre en

San Francisco publicitó Coriolano sin ninguna promesa de una farsa o

entretenimiento de entre-actos, y sin disculpas. Esto se convirtió en
una realidad de ciudad a ciudad. No hay una fecha precisa, pero a tra
vés de los Estados Unidos, durante las últimas décadas del siglo XIX,
esta transformación se estaba llevando a cabo de forma evidente; Sha
kespeare estaba siendo divorciado del extenso mundo de la cultura de
todos los días. Ya no estaba más donde se realizaban las diversiones en
tre-actos: los cantantes, malabaristas, bailarines, acróbatas, oradores.
No estaba más, también, la prosa violeta trompeteando los sensacio
nales eventos y lo espectacular del acontecimiento que eran parte de
las obras shakespeareanas por sí mismas. Es decir, sin ningún tipo de
ornaf!1entos, tal como se publicitaba en las marquesinas. En diciembre
de 1890 el Duquense Theatre de Pittsburg publicitó producciones de
El Mercader de Venecia, Ote/o, Romeo y Julieta, y Julio César, anunciando
simplemente "El compromiso del Sr. Lawrence Barrett, con la parti
cipación de Srta. Gale y una Competente Compañía de Actores". De
forma significativa, faltaban ahora las frecuentes reprimendas relacio
nadas con la conducta de la audiencia. A comienzos del siglo xx, las
marquesinas de este tipo se convirtieron en la norma de todas partes.5 4
Una vez más, William Shakespeare se había convertido en Cultura.
Es más fácil describir esta transformación que explicarla, ya que
la transformación misma ha nublado nuestra visión del pasado. Los
norteamericanos del siglo XIX han aprendido, por completo, a aceptar
corno natural y atemporal el estatus de Shakespeare como un drama
turgo clásico de la elite, cuyas obras no pueden o deben ser relaciona
das con el grueso del populacho. Demasiado frecuentemente, los his
toriadores modernos del teatro han pasado menos tiempo y energía
comprendiendo la popularidad del Shakespeare del siglo XIX que ex
plicándola. La fórmula es simple: cómo dar cuenta de la indisputable
popularidad de un gran maestro en una sociedad fronteriza con un
público "sobrecogedor y analfabeto". El consenso pareciera ser que
Shakespeare era popular por todas las razones equívocas: por los sai
netes y dive'rtissements que rodeaban a sus obras; porque las personas
querían ver a grandes actores que, a su vez, insistían en representar a
Shakespeare para demostrar sus habilidades; porque sus obras eran
presentadas en versiones alteradas y simplificadas; por su ampulosi
dad, crudeza y alusiones sexuales más que su poesía o sofisticación;
casi por cualquier cosa menos por su ingenio dramático. "Shakespea
re", se nos dice en una conclusión que no sería tan importante si no
fuera tan típico, "podía comunicarse con los no sofisticados en un ni
vel de acción y oratoria mientras apelaba al pequeño elemento refina
do en un nivel de habilidad artística dramática y poética".55
Una y otra vez, historiadores y críticos han separado arbitraria-
48 A P U N T E S DEI N V E S T 1 G A e ION
LAWRENCE W. LE\TIJ\.'E
mente la "acción y oratoria" de la "habilidad dramática y poética ar

tística", de las obras de Shakespeare, las cuales, en realidad, están in
trincadamente conectadas. Se nos pide creer que los miembros comu
nes de la audiencia veían sólo violencia, lujuria, y sensacionalismo en
obras tales como Ricm"do 111, Hamlet, El Rey Lear, Otelo, y Macbeth y er
an incapaces de comprender los dilemas morales y éticos, las tensio
nes generacionales entre padres e hijos, la cruda ambición de Ricardo
IIlo la Dama Macbeth, la acechante culpa de Macbeth, las paralizan
tes introspecciones y dudas de Hamlet, la envidia de lago, las insegu
ridades de Otelo. Se ha pedido creer que dichas condiciones y situa
ciones humanas estaban por encima de los poderes de la mayoría de
. la audiencia y sólo tocaban al "elemento refinado" quienes compren
dían "las sutilezas del arte de Shakespeare".'
Por cierto, la relación de una audiencia con el objeto de su foca
lización -sea un sermón, un discurso político, un diario, una compo
sición musical, o una obra- es compleja y constituye un problema pa
ra el historiador que desea reconstruirla. Pero el problema no puede
ser resuelto a través del uso de dichos recursos ahistóricos como divi
dir a ambos, la audiencia y su objeto, en crudas categorías para luego
hacer conclusiones que tienen más que ver con la cultura del escritor
más que con la del sujeto. De hecho, la manera de comprender la po
pularidad de Shakespeare es entrar en el espíritu del siglo XIX. Sha
kespeare era popular, primero y ante todo, porque estaba integrado
dentro de la cultura y presentado dentro de su contexto. Los ameri
canos del siglo XIX pudieron encajar a Shakespeare en su cultura tan
fácilmente porque él parecía encajar -ya que muchos de sus valores y
gustos eran, o al menos parecían, cercanos a los de los estadouniden
ses, y eran presentados a través de imágenes que parecían reales e im
portaban a la audiencia-o Henry Norman Hudson insistió en que los
personajes de Shakespeare eran tan vívidos, tan vivos, que asumían la
forma "de personas reales, así los conocemos bien y los recordamos
claramente como lo hacemos con la mayoría de nuestros más íntimos
amigos". Para el adolescente William Howells, quien memorizó un
montóndeShakespeare mientras trabajaba como aprendiz de impre
sor en la oficina del periódico de su padre durante la década de 1850,
el mundo de Shakespeare era uno en el que él se sentía tanto "en ca
sa", como "un ciudadano" se sentía en su pequeño pueblo de Ohio. 56
Ambos mundos preciaban el arte de la oratoria. Los mismos nor
teamericanos que habían encontrado diversión y placer en los largos
debates políticos, quienes buscaban alegría y a Dios en los sermones
de las iglesias y reuniones campestres, quienes tenían aparentemente,
en pocas palabras, un apetito insaciable por la palabra hablada, mara
villados por la elocuencia de Shakespeare, memorizaban sus solilo-
T E M A C E N T R AL: A L T A C U L T U R A/C U L T U R A P O PUL A R 49

WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAJ\1ERICANO
quios, deleitados en sus diálogos. Aunque los americanos del siglo XIX
recalcaban la importancia de la literatura y construyeron un impresio
•
nante sistema educativo público, ellos mantuvieron un mundo oral en
el cual la palabra hablada era central. En dicho mundo, Shakespeare
no tuvo dificultad en hallar un lugar. Ni la oratoria shakespeareana
fue limitada al escenario profesional; a menudo, era parte de la vida.
Walt Whitman recordó que cuando era un joven que paseaba en los
colectivos de Broadway "declamaba algunos tormentosos pasajes de
Julio César o Ricardo" a los transeúntes. En la década de 1850, Mark
Twain trabajaba como aprendiz para el piloto-maestro George Eater, .
en el barco a vapor Pennsylvania: "Él me leía Shakespeare, no por ca
sualidad, sino por la hora, cuando era su turno, y yo estaba pilotean
do ... él no usaba el libro, y no tenía necesidad alguna, conocía a su
Shakespeare tan bien como Euclídes conocía su tabla de multiplicar".
En Corpus Christi, Texas, en 1845, soldados del Cuarto Regimiento
de Infantería rompieron la monotonía de esperar el comienzo de
Guerra Mexicana, escenificando obras, incluyendo una representa
ción de Otelo actuando el joven teniente Ulysses S. Grant como Des
démona. Muchos de los asistentes de Lincoln y asociados recordaban
su tendencia por recitar largos y relevantes pasajes de Shakespeare,
durante sus complicados días en la Guerra Civil. Shakespeare era en
señado en los colegios y universidades del siglo XIX como declama
ción o retórica, no como literatura. Muchos jóvenes encontraron a
Shakespeare primero en libros escolares como textos para ser recita
dos en voz alta y memorizados. A través de estos, las frases shakespea
reanas, ideas y lenguaje ayudaron a dar forma al idioma norteameri
cano y llegaron a ser una parte tan integral de la imaginación del siglo
XIX, que es inútil separar el amor de los americanos por la oratoria de
Shakespeare a partir su apreciación por el uso sutil dellenguaje. 57
No fue simplemente el lenguaje de Shakespeare sino su estilo lo
que se recomendaba al público del siglo XIX. En un período, cuando el
melodrama se convirtió en uno de los fundamentos del escenario nor
teamericano, las obras shakespeareanas se presentaron fácilmente al
estilo melodramático. La obra shakespeareana caracterizó héroes y vi
llanos que se comunicaban directamente con la audiencia (o el espec
tador) y dejó pequeñas dudas acerca de la naturaleza de su personaje o
sus intenciones . .En una serie de apartes durante las primeras escenas
del primer acto, Macbeth comparte sus "horribles imaginaciones" y su
"ambición lograda" con la audiencia (Liii-vii). Asimismo, lago le con
fía a la audiencia "Odio al moro", ensaya sus intrigas de una
"maldad" para traicionar a Cassio y Otelo, y confiesa sus celos a Ote
"Doth, como un tóxico mineral, roe mis tripas"; y nada podrá o
contentará mi alma. Pues yo estoy envenenado con él. "Como en el
LAWRENCE W. LEV1l\'E
melodrama, villanos shakespeareanos no sólo son conscientes de su

propia maldad sino también de la bondad de sus adversarios. Así lago,
aún cuando conspira contra Otelo, admite que "El moro -aunque yo
no lo soporto-I Es de una naturaleza noble, fiel y afectuosa".
Líneas como éstas, que son fácilmente adaptadas al modelo me
lodramático, se pronunciaron en forma apropiada al estilo melodra
mático. Los actores que dominaron la escena durante la primera mi
tad del siglo XIX fueron enérgicos, tempestuosos y emocionales. Para
describir estos hombres, los contemporáneos alcanzaron palabras co
rno "huracán", "avalanchas", "terremotos", "lluvias amazónicas" y
"torbellinos". La actuación de Edmund Kean estuvo "al borde, a ve
ces justo al borde de la cura". "Dejó a los espectadores ciegos y pas
mados, horrorizó la imaginación y heló la sangre en sus venas." Walt
Whitman, que vio la actuación de Junius Brutus Booth en los últimos
años de la década de 1830 escribió sobre él: "Él ejemplificó con el pa
pel de Plato que para la formación de un gran artista un dejo de locu
ra o lo que el mundo llama insanÍa es indispensable".58 El primer gran
actor shakespeareano nacido en Estados Unidos, Edwin Forrest, lle
vo esta tradición romántica a su culminación lógica. William Rounse
ville Alger, que vio la actuación de Forrest, describió su representa
ción de Lear después de que Goneril lo rechaza:
"Sus ojos destellaban y se apagaban y volvieron a destellar. Gol
peó su pecho corno si no supiera lo que hizo. Sus manos se estrecha
ron en el aire con freneSÍ corno si lucharan con algo invisible. Luego,
hundiéndose sobre sus rodillas, con una mirada altanera y sus manos
derechas extendidas hacia su extraña hija, desahogó con tonos frené
ticos, mezcla de grito y llanto, su mordaz palabrota, mitad suplica,
mitad maldición."59
Corno en el melodrama, el estilo y el lenguaje de las producciones·
norteamericanas de Shakespeare no se utilizaron al azar, sino que se
usaron para inculcar valores, para expresar ideas y actitudes. Para to
das las quejas, corno las de Whitman, con respecto a que las obras feu
dales de Shakespeare no se adecuaron totalmente a una era democrá
tica; la atracción de Shakespearepara-laaudieneia del siglo XIX no se
debía al hecho de que estuviera -o al menos se lo creía estar- conecta
do con buena parte de la conciencia norteamericana del siglo XIX. Des
de el comienzo, los admiradores y patrocinadores americanos de Sha
kespeare sostuvieron que él fue esencialmente un dramaturgo moral.
Para superar el prejuicio general contra el teatro del siglo XVIII, las
obras de Shakespeare fueron frecuentemente presentadas como "diá
logos morales" o "sermones morales". Para Thomas Jefferson, "un
sentido profundo y duradero de una obligación filial es más compren
sivo efectivamente en la mente de una hija o hijo al leer King Lear, que

WILLIAM SBAKESPEÁRE y EL PUEBLO NORTEAlviERICANO
I
al leer todos los volúmenes áridos de la ética y la divinidad que alguna

vez ,fueron escritos", Para Abraham Lincoln, Macbeth se encontraba
como "la perfecta ilustración de los problemas de la tiranía y el asesi
nato". Y]ohn Quince Adams concluyó, aún cuando llevaba a cabo su
heroica lucha contra el poder del esclavo del sur en la Cámara de los
Representantes en 1836, que la moraleja de Otelo fue una demostra
cion de "que el matrimonio mixto entre blancos y negros de sangre es
una violación de la ley de la naturaleza. Aquella es la lección que se de
be aprender de la obra".6o
Sin tener en cuenta interpretaciones específicas, los escritores y
lectores de libros de texto del siglo XIX parecieron haber estado de
acuerdo con Henry Norman Hudson en cuanto a que los trabajos de
Shakespeare proveyeron "una mucho mejor escuela de disciplinas vir
tuosas que la mitad de los libros morales y religiosos puestos en ma
nos de la juventud" y además los versos reimpresos de Shakespeare no
sólo ilustran el arte de la declamación sino que también difunden los
valores morales y principios patrióticos. En la última parte de 1870 el
anuncio del teatro de Nueva Orleans explica el significado de Twelfth
Night (Duodécima noche): "MORAL: en esta obra de Shakespeare ha
delineado con precisión el retrato de Folly y Vanity en la persona de
Aguecheek y Malvolio; y con una mano no menos magistral, él ha ex
hibido la debilidad de la mente humana cuando el amor ha usurpado
el lugar de la razón, la afinidad entre Shakespeare y los norteamerica
nos fue más allá de los sermones morales; se extendió a la base ideo
lógica sostenida ,en América del siglo XIX. Cuando Cassius proclamó
que "la culpa, querido Brutus, no está en nuestras estrellas,! sino en
nosotros, mismos que estamos subordinados" Gulio César), y cuando
Helena afirmó que "Nuestro remedio se encuentra a menudo en no
sotros mismos,! que atribuimos al cielo: el cielo predestinado/ nos da
posibilidades de ser libres" (Todo lo que está bien, termina bien), el
los articularon una creencia que fue central para el éxito dominante
de la escala de valores del siglo XIX y que confirmó la desarrollada vi
sión del mundo norteamericano. 61
Cualesquiera fueran las intenciones de Shakespeare, su filosofía,
y concepto de humanidad, sus obras tenían significado para una na
ción que colocaba al individuo en el centro del universo ypersonali
zaba las grandes preguntas del día. El actor ]oseph]efferson conside
ró a Shakespeare responsable por el sistema estelar que prevaleció por
mucho tiempo más que el siglo XIX, pues "sus tragedias, casi sin ex
cepción, contienen un gran personaje sobre el cual gira el interés de
la obra y sobre el cual se centra la atención de la audiencia". Los per
sonajes de Shakespeare -igual que Davy Crocketts y Mike Finks, que
dominaron el folklore norteamericano y los ]acksons, Websters, Cá-
LAWRENCE W. LEVINE
liz y Calhouns, quienes dominaron las políticas americanas- fueron

más grandes que la vida: sus pasiones, deseos y dilemas fueron de pro
- porciones epopéyicas. Aquí hubo personas contundentes y significa
tivas que encararon, en una mayor escala, las mismas cuestiones como
aquellas que llenaron las páginas de los libros de textos: las obligacio
nes de padres e hijos, esposos y esposas, gobernadores y gobernados.
En sus vidas los problemas de celos, moralidad y ambición fueron im
portantes mandatos. No importa cuán defectuosas fueron algunas fi
guras centrales de Shakespeare, al menos actuaron -incluso el Ham
let indeciso- y soportaban la responsabilidad de sus propios destinos.
Si fallaron fue porque ellos últimamente carecieron de suficiente con
trol interior. Así Otelo se desató por sus celos y credulidad, Coriola
nus por su orgullo, Macbeth y Ricardo III por su ambición. A todos
ellos se los pudo ver como los arquitectos de su propia fortuna y due
ños de su propio destino. Todos ellos, Hudson enseñó a su público,
"contienen dentro de sí mismos la razón por la cual están y no en otra
parte, porque, ellos son así y no de otra manera"
Cuán importante era esta cualidad de la voluntad individual para
que se pueda ver en el destino de Oedipus de Sófocles en el siglo XIX. La
obra fue presentada dos veces en el siglo para la audiencia de Nueva
York y fracasó ambas, principalmente a causa del tema. La reacción del
Tribune de Nueva York, después que Oedipus fue estrenado en enero de
1882, fue típica: "El rey Oedipus seguramente llevó más penas por pul
gadas al cuadrado que cualquiera que alguna vez haya caminado en el
escenario. Yes su pena de las de peor tipo, sin consuelo y sin esperan
za". Sófocles pareció culpable del determinismo, una postura ideológi
ca del siglo XIX que los norteamericanos rechazaban terminantemente.
"Los destinos superdominantes que deshicieron a hombres y mujeres
en la rueda de la tortura donde el destino podría ~star realizado estan
muy lejos de nosotros, los dioses que vivieron y proyectaron sombras
profundas sobre las vidas de los hombres se convirtieron en piedra, "el
crítico del New York Herald escribió: "El ser humano servicial encuen
tra difícil imaginar a la criatura pateando indefensa en las trampas de
los. diQses'-'~.Asimismo,Jos,críticos.,atacaron.el,derramamiento de sangre
y la inmoralidad de Oedipus. El New York Mirror denunció que "un ar
gumento como éste, apiñados de asesinos, suicidios, mutilaciones,
cesto, y oscurídad actúa en forma similar". 63 El drama shakespeareano,
por supuesto, no estuvo menos enlazado a través de sangre. Pero,
mientras para los norteamericanos estas cualidades en Sófocles parecie
ron extinguirse, las estructuras del pensamiento de Shakespeare estu
vieron o suficientemente relacionadas o parecieron estarlo a fin de que
la violencia tuviera sentido, y este sentido apareció para reforzar los va
lores norteamericanos y confirmar las expectativas norteamericanas.

\VILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO J\'ORTEAMERICAl\'O
Esta ecuación ideológica, esta capacidad de Shakespeare para co

nectar las creencias subyacentes de los norteamericanos, es crucial pa
ra un entendimiento de su rol en el siglo XIX. Se ha hecho mucho so
bre las adaptaciones de Shakespeare como instrumentos que lo
hicieron por alguna razón más comprensible para la audiencia esta
dounidense. Es cierto que las adaptaciones funcionaron de esta mane
ra, aunque no principalmente, como se ha afirmado en una forma tan
amplia -al intensificar aquellas cualidades en Shakespeare que atraían
particularmente a la audiencia norteamericana-o Las libertades que se
tomaron con Shakespeare en el siglo XIX en Estados Unidos fueron a
menudo similares a las libertades que se tomaron con el folklore: con
frecuencia Shakespeare se verá como propiedad común para ser tra
. tada como el usuario lo creyera adecuado. Así se hicieron pequeños
cambios por razones prácticas y morales sin mucho alboroto: los pa
peles menores se consolidaban para crear actuaciones ricas; los dis
cursos y escenas, que se consid~raban demasiado largos o extravagan
tes se acortaron u omitían; referencias sexuales se interpretaron en
forma más aceptabl'e al cambiar palabras como "putas" por "whenches"
o "maidenheads" por "virtud"; se complacieron las sensibilidades con
temporáneas al hacer a Julieta de 18 antes y no de 13 o al suavizar al
gunos de los insultos más duros de Hamlet contra Ofelia y su madre.
Algunas de las alteraciones bordearon lo espectacular, tales como las
luchas en Macbeth, que vuelan y cantan, y la elaborada procesión fu
neral que acompañaba al cuerpo de Julieta a la tumba de los Capule
tos en Romeo y.]ulieta. En general, tales cambios limitados se hicieron
con respeto y sensibilidad a los propósitos de Shakespeare. 64
Es importante darse cuenta que, mientras algunas de las altera
ciones se importaron de Inglaterra y otras se hicieron en Norteaméri
ca, no se adoptaron indiscriminadamente. De la cantidad de ediciones
celosamente revisadas de Shakespeare que se hicieron en Inglaterra,
únicamente tres se mantuvieron en los Estados Unidos durante el si
glo XIX: Cathe'rine and Pet'f'1tchio de David Garrick (1756), la revisión
de King Lear de Nahum Tate (1681), y la revisión de Richard 111 de
Colley Cibber (1700). Para nuestros propósitos, la primera es la me
nos significativa, pues era un resumen en tres actos de The Taming of
the Shrew (La fierecilla domada), que recordaba la idea clave de los
originales de Shakespeare y ganó co~siderable popularidad. Si la bre
vedad fue la principal virtud de Catherine and Petruchio de Garrick,
la atracción de Richard de Cibber y Lear de Tate fueron más comple
jas y sugieren que aquellos cambios de Shakespeare que llegaron a
predominar en los Estados Unidos fueron aquellos que mejor se ajus
taron a los valores e ideologías del período y de las personas.
Durante gran parte del siglo XIX Ricardo III de Colley Cibber se
54 A P U J\' T E S DEI J\' V E S T I G A C 1 O J\'

LAWRENCE W. LEVINE
representó en todos lados. 65 La revisión de Cibber, al cortar un tercio

del texto, eliminando la mitad de los personajes, agregando escenas de
otras obras de Shakespeare y de su propia pluma, tuvo éxito en acallar
las ambigüedades del original y focalizar toda la maldad en la perso
na de Ricardo. Así, aunque Cibber recordó el argumento fundamen
tal de Shakespeare y mucho de su poesía, realizó la obra de tal mane
ra que, mientras su trabajo fue hecho en la Inglaterra de 1700, pudo
haber sido escrito cien años más tarde en Estados Unidos, tan estre
chamente estuvo de acuerdo con la susceptibilidad en lo concernien
te al centro del individuo, la dicotomía entre lo bueno y lo malo, y la
importancia de la responsabilidad personal. El discurso de Richmond
sobre el cuerpo del vencido Ricarqo reflejó perfectamente el sentido
moral norteamericanos y el gusto por el melodrama:
Adiós Ricardo; y de tu terrible final

·Puedan los futuros reyes de la tiranía ser advertidos;
Tu ambiciosa alma haya sido despertada en la virtud
Con la mitad del Espíritu desafiado al Mal;
Cómo podría tu Fama haber honrado nuestros Anales Ingleses:
En cuanto a tu arte; de qué manera una página tUya ha sido
manchada.
Si Cibber agregó líneas para aclarar el destino de los villanos, no

fue menos explícito en cuanto al destino de los héroes. Después de
derrotas a Ricardo, Richmond le informa que "la reina y buena Eliza
beth,l su bella hija, unas pocas millas de distancia/ Están en su cami
no a gratular tu victoria". Su respuesta debe haber entibiado el cora
zón melodramático americano tanto como confirmo su apoyo
ideológico: "Ay, realmente mi fuerte trabajo se ha recompensado".66
Tate ha modificado Rey Lem', igual Ricardo III de Cibber, virtual
mente desplazando a la propia versión de Shakespeare por dos siglos.
Tate, quien distorsionó a Shakespeare mucho más que Cibber, deli
neó un final feliz que fue una de las más obras trágicas de Shakespea
re:-creolfn'¡fsTIfitoamotosoemre' E'dgary Cordeliaydejó vivir a Cor
delia y Lear. Aunque hubo críticos de esta alteración fundamental, se
demostró popular como aficionado al teatro. Cuando en 1826 James
H. Hackett reprendió a su compañero-actor Edmund Kean por su
elección del final de Tate antes que el de Shakespeare, Kean respon
dió que él había intentado restablecer el original, "pero cuando había
determinado que una amplia mayoría del público -a quienes vivimos
para complacer, y debemos agradar para ser populares- apreció a Ta
te más que a Shakesperare, retrocedí sobre su corrupción; aunque en
mi alma estuve avergonzado por el gusto predominante, y de mi con-

WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTF.AMERICANO
dición profesional que me requería satisfacerlo".67 No obstante, algu

nos norteamericanos defendieron la versión de Tate en el campo
ideológico. "La moral ahora, más completa", escribió un contem
poráneo, "aunque Goneril, Regan y Edmond fueron merecidamente
castigados por sus crímenes, pues Lear y Cordelia las mataron sin ra
zón y sin culpa. Pero ahora ellos sobrellevan a sus enemigos y la vir
tud es coronada con felicidad".68 Aquella virtud "coronada con felici
dad" fue esencial para las creencias de los norteamericanos del siglo
XIX. Así la audiencia tuvo el placer de tener sus expecta tivas confirma
das cuando Edgar concluye la obra al declamar a la "divina Cordelia";
Tu brillante ejemplo convencerá al mundo

(Cualquier de las tormentas de fortuna que sean sentenciadas)
Que la verdad o virtud tendrán al fin éxito. 69
La antigua y profunda experiencia americana del siglo XIX con

Shakespeare, entonces, no fue ni accidental ni aberrante. Se basó en
el lenguaje y la elocuencia, la maestría y el humor, la emoción y ac
ción, el sentido moral y visión universal que los norteamericanos en
contraron en el teatro de Shakespeare. Cuando más firme Shakespea
re alcanzó su meta fue en la cultura del siglo XIX; por supuesto, más
difícil es entender porque perdió audiencia tan rápido.
Una explicación completa requeriría un proyecto propio de in
vestigación en forma separada, pero es apropiado investigar tentativa
mente los factores subyacentes de la transformación de Shakespeare.
Algunas de estos estuvieron conectadas intricadamente a la historia
interna del teatro. Mientras que el teatro estuvo bajo ataques en el
campo moral, como en el siglo XVIII y principios del siglo XIX, Sha
kespeare, a causa de su inmensa reputación, pudo ser 'presentado mas
fácilmente y usado para legitimar al teatro por sí mismo. El drama
shakespeareano, también, se prestó a un sistema de protagonistas. Só
la existencia de un pequeño repertorio de obras muy conocidas, en
las cuales las de Shakespeare eran centrales, hizo factible para los al
tísimos protagonistas de Inglaterra y Estados Unidos viajar a lo largo
de Estados Unidos actuando con un stock de compañías residentes
donde quiera que fueran. La carencia relativa de dramaturgos nativos
y la escasez relativa de formas contrapuestas de entretenimiento tea
tral también tomaron parte en la popularidad de Shakespeare. Cuan
do estas condiciones se alteraron, la popularidad y centralidad de Sha
kespeare también lo hicieron. Tan importante como los factores
peculiares fueron para el teatro, este no existió en un vacío; sino que
fue una parte integral de la cultura estadounidense -de interés para el
historiador precisamente porque indicó las condiciones circundan
LAWREl\'CE W. LEVll\TE,
· tes-o Con frecuencia y exactitud una explicación más completa, por lo

. tanto, debe ser buscada en la cultura misma JO
Entre los sobresalientes cambios culturales de finales del siglo es
.. tán el estilo retórico y el lenguaje. El modelo de oratoria, que tanto do
minó en el siglo XIX y ayudó a hacer popular a Shakespeare, apenas so
brevivió en el siglo xx. Los norteamericanos no toleraron más discursos
de varias horas de duración. Los debates políticos entre Webster y Hay
~ ne en 1830, que duraron varios días, no captaron atención. Es verdad
que en los últimos años del siglo WilliamJennings Bryan pudo aun as-.
· cender al liderazgo político nacional a través de sus excelentes habilida
·des oratorias, pero es igualmente verdad que vivió para verse a sí mis
mo convertido en un anacronismo, poseedor de un estilo evocador de
una cultura anterior. El declive sorprendentemente rápido de la orato
ria como una fuerza en la vida nacional no ha recibido el estudio mere
cido, sino que seguramente fue afectado por la influencia de millones de
personas de habla no inglesa. Más de mil revistas y diarios de lengua ex
tranjera publicados en Estados Unidos alrededor de 1910 dan gráfico
testimonio de la extensión de un grupo sustancial para quienes Shakes
peare, al menos en su lengua original, fue menos familiar y accesible.?1
Esta gente inmigrante ayudó a constituir una audiencia preparada para
el aumento de entretenimientos más visuales tales como el boxeo, el ba
seball, vodevil, revistas de strip-tease y especialmente las nuevas pelícu
las mudas, que pudieron ser disfrutadas por una audiencia más margi
nal y menos amplia pero sumida en el lenguaje y la cultura.
Si lo que Reuel Denney llamó la "desverbalización del foro" de
bilitó a Shakespeare entre algunos segmentos de la población, el cre
cimiento paralelo de la alfabetización entre otros grupos también so
cavó algunos de los apoyos que habían sostenido la popularidad de
Shakespeare. La alfabetización invadió la cultura oral dominante que
había creado en el siglo XIX una audiencia más cómoda con la escucha
más que con la lectura. Así las generaciones de personas acostumbra
das a oír y recitar cosas en voz alta -las generaciones para quienes la
recitación oral de la versión de King James de la Biblia pudo haber
formado un puente. al inglés. de Shakespeare:- fueron reducidas cuan
do Estados Unidos entró a un nuevo sigloJ2
Estos cambios relacionados con el lenguaje fueron acompañados
por cambios en gusto y estilo. J ohn Higham ha argumentado que des
de la década de 1860 hasta la de 1880 el idealismo romántico declino
en Estados UnidosJ3 La modalidad melodramática, con la cual Sha
kespeare colaboró tan bien y en el cuál fue interpretado con frecuen
cia, entró en decadencia. Edwin Booth, el más influyente actor sha
kespeareano en Estados Unidos durante las últimas décadas del siglo
XIX, actuó en un modo menos feroz, más sutil e intelectual que el que
T E NI A C El\' T R AL: AL T A C U L T U R A/C U L T U R A P o PUL A R 57

lvVILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAiVIERICANO
su padre y la mayoría de otros actores destacados interpretaron en la

primera mitad del siglo. Cuando se le preguntó cómo se compara su
actuación y la de su padre, Booth respondió simplemente: "Creo que
debo ser de alguna manera más tranquilo". La tranquilidad del joven
Booth se convirtió en paradigma. 74
El visceral estilo ensordecedor incurrió en tal desuso, que por
1920 el crítico de Francís Hackett no sólo regaño a John Barrymore
por su emocional representación de Ricardo III sino también por la
manera ingenua en que había representado la obra que las audiencias
del siglo XIX habían disfrutado por "el argumento, la psicología, la
historia, me parece infantil... ¿Nos llevan a entender a Ricardo? No,
únicamente a moralizar sobre él. Así reducido al tópico nos hace co
bardes"J5
Estos cambios graduales y decisivos en el lenguaje, estilo y gusto
son importantes pero por sí mismos no constituyen una explicación
totalmente satisfactoria para la pérdida de popularidad de Shakespea
re. Tan importante como fueron los cambios en el lenguaje, ellos no
previnieron el desarrollo de la radio como un medio de entreteni
miento central a comienzos la década de 1920 o la emergencia de
las películas sonoras al final de esa década. Tampoco hubo algo co~as
inherentes en los nuevos medios de comunicación populares que ne
cesariamente relegaran a Shakespeare a una audiencia más pequeña,
elitista; por el contrario, él se adecuaba a las nuevas formas de presen
tación que llegaron a dominar. Sus comedias tuvieron una abundan
cia de payasadas e inverosímiles finales felices, sus tragedias y obras
históricas tuvieron más que su parte de acción. Lo más importante: al
haber escrito para un escenario desprovisto de decorado, Shakespea
re pudo e incorporó tanta movilidad espacial como la que deseó en
sus obras -veinticincos cambios de escenas en Macbeth, una de sus
obras más cortas, y cuarenta y dos en Anthony and Cleopatrá, donde la
acción se dirigió desde Alejandría a localidades como Roma, Messina,
Atenas, y Siria-o Esta inestabilidad -que causó innumerables proble
mas para el arte teatral del siglo XIX- fue en particular adecuada a pe
lículas que pudieron reproducir visualmente lo que Shakespeare tenía
en mente, y para transmitir, como la escena elizabethiana, pudo con
tar con la imaginación de su audiencia. Estos nuevos medios no toma
ron total ventaja de una tan reciente fuente popular de entretenimien
to pues el drama shakespeareano demanda una explicación futuraJ6
Shakespeare no desapareció, por supuesto, de la cultura nortea
mericana después del final del siglo; él fue transformándose de un au
tor de teatro para el público general a otro para una audiencia espe
cífica. Esta metamorfosis de una cultura popular a una educada, de
entretenimiento a erudición, de la propiedad de "todos los hombres"
LAWRENCE W. LEVINE
· a la posesión de un círculo de elite, necesita ser observada con la pers

pectiva de otras transformaciones que tomaron lugar en el siglo X1X.
Al comienzo del siglo, como nosotros hemos visto, el teatro fue
un microcosmos; albergó el espectro entero de la población y el al
cance completo de entretenimientos de la tragedia hasta la farsa, de
malabares a ballet, de ópera a música. El teatro llegó a toda clase de
personas, a un lugar que Erving Goffman ha llamado "reunión cen
tral" -una serie de personas que se relacionan unos a otros a través de
una actividad común-'-. El término es útil al hacernos recordar que, en
el teatro, las personas no se sentaban bajo un techo sino que también
interactuaban. En este sentido, el teatro en la primera mitad del siglo
XIX constituyó otra clase de microcosmos de las relaciones entre va
rios grupos socioeconómicos de Estados Unidos. Las descripciones
de observadores como Washington lrving y Mrs. Trollope aclaran
que aquellas relaciones que estaban plagadas de tensiones y conflic
tos. Aun un demócrata tan convencido como Whitman reclamaba ha
cia 1847 que los teatros de Nueva York comenzaron a ser espacios
· "reducidos" donde la vulgaridad (no sólo sobre el escenario, sino en
· frente de éste) está en ascenso, y el mal gusto triunfa con apenas un
punto placentero para atenuar esta ordinariez". Whitman excluyó
únicamente el Teatro Park, "porque en la audiencia hay siempre inte
ligentes, y hay una gota de superioridad dejada en la representacio
nes". En los primeros años del siglo el Teatro Park había recibido el
patrocinio del público entero; hacia la década de 183 O había llegado a
ser más exclusivo, mientras el Bowery, Catan y otros teatros llegaron
a ser los dominios de los dioses y seres vivientes de la galería. Este de
sarrollo no fue exclusivo para Nueva York. "Yo he descubierto que las
pe1'sonas están con nosotros", informó Tyrone Power en 1883 desde el
Teatro Front en Baltimore, donde estuvo actuando, y señaló que allí
se encontraba "la democracia firme de la buena ciudad", en oposición
al Teatro Holiday, que era "considerado el teatro aristocrático".?7
No sólo hubo una segregación en aumento de audiencias sino
que también de actores y estilos. En una noche de invierno .de 1863,
George WilliamCurtis, el editor de Harpers llevó a un "amigo del
campo" a dos teatros de Nueva York. Primero fueron a ver a Edwin
Forrest a Gardens de Niblo. "Estuvo lleno de gente. Todosl'Osasien
tos estaban ocupados, y las pasillos y escalones. Y se sentaban en las
escaleras que ascendía al segundo piso, y colgaban de la balaustrada y
espiaban sobre los hombros y entre las cabezas." La actuación de Fo
rrest, Curtis escribió, fue "una ilimitada exageración de.todas las con
venciones tradicionales del escenario". Sin embargo él admitió que
Forrest "movía su mundo cada noche [... ] hubo una cantidad de mu
jeres jóvenes alrededor nuestro llorando [... ] no eran ni finas ni inte-
T E M A CE l\' T R AL: AL T A C U L T U R A/C U L TU R A PO PUL A R 59

/
.WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
ligentes. Eran, quizás, algo ordinarias. Pero lloraban con ternura".

Después de un acto su amigo le susurró: "he tenido lo que puedo so
portar", y salieron a la calle al Wtnter Garden, donde Edwin Booth
estuvo representando a lago. "La diferencia del espectáculo fue sor
prendente. El teatro estuvo bastante llenó, no repleto. El estilo de la
audiencia era más de una atención refinada que de un interés entu
siasta. Evidentemente era una audiencia más culta e inteligente." Y
simplemente eran un tipo muy diferente de actuación. "Pálido, delga
do, inteligente, de cabello largo y morocho, y ojos oscuros, el lago de
Shakespeare nunca fue representado, quizá, más fluido; todo que vi
mos de Booth fue admirable."78
En 1810 John Howard Payne reclamó: "Los sensatos son muy po
co en verdad. Siempre se encuentran en un Teatro, como las flores en
un desierto, pero en ningún lado son suficientemente numerosos para
llenar uno". En la segunda mitad del siglo este no fue más el caso. Los
distintos teatros, a menudo llamados teatros legítimos, ofrecían servi
cios a los sensatos que aparecían en una ciudad tras otra dejando los
otros teatros a aquellas quienes Payne llamó "el vago, libertino y vul
gar".79 El psicólogo Robert Somer ha mostrado las conexiones entre
el espacio y el esta tus y ha argumentado que "la sociedad compensa
borrosas las distinciones sociales limpiando los espacios". Expertos ta
les como Burton J. Bledstein y Wtlliam R. Taylor han notado el im
pulso victoriano para estructurar o racionalizar el espacio. 80 Como las
tradicionales distinciones espaciales entre plateas, galerías y palcos
dentro del teatro eran socavadas por la conducta agresiva de las au
diencias alcanzadas en la igualitaria exuberancia del período y libera
das en la atmósfera del teatro desde muchas de las demandas del com
portamiento normativo, este impulso gradualmente llevó a la creación
de distintos teatros sirviendo a distintas audiencias. y destrozó para
siempre el fenómeno del teatro como un microcosmos social de toda
la sociedad.
Esta dramática escisión del teatro norteamericano era parte de
bifurcaciones más importantes que tomaron lugar en la cultura y so
ciedad estadounidense. El espacio teatral registró una disonancia so
cietal que se puede observar en la reacción volátil de las audiencias
para algo que ellos consideraron un comportamiento altanero, lejos
de mantenerlo como una sociedad democrática. Esta tensión creada
por arreglos jerárquicos ayuda a explicar la lluvia periódica de objetos
que la galería desato sobre aquellos en las partes más privilegiadas del
teatro. Cuando Washington lrving fue "saludado al costado de (su)
cabeza con una manzana podrida" y levantó su bastón para mover a
los dioses en la galería, fue persuadido por un hombre que detrás es
taba de él, quien le advirtió que la ira de las personas lo derribaría; el
LA'WRENCE W. LEVTh.'E
único curso de acción que le aconsejaron fue "sentarse silenciosamen

te e inclinar su espalda".81
Actores ingleses que fueron ipso ¡acto (en el preciso momento) sos
pechados de las inclinaciones aristocráticas tuvieron que pisar con par
ticular precaución. Edmund Kean fracasó en 1821 cuando canceló su
representación de Ricardo III en Boston porque había sólo 20 personas
en el público. Los diarios del día siguiente lo denunciaron por' insultar
y deshonrar a los norteamericanos y le sugirieron que debían agarrarlo
"de las narices, y arrastrarlo ... antes que el telón se abriera para dar sus
excusas por su conducta", Cuatro años más tarde, cuando Kean retor
nó a Boston, intentó dar aquellas excusas, pero fue demasiado tarde.
Toda la audiencia masculina que llenó el teatro y desbordó las calles no
le permitió ni representar a Ricardó III ni "disculparse por (sus) indis
creciones". Un bombardeo de insultos, de comida, yde botellas de dro
gas olorosas lo llevó a sollozar desde el escenario y el teatro, después de
lo cual los anti-Kean en la platea y la galería se volvieron contra sus se
guidores en palcos y provocaron daños terribles al teatro. Kean repre
sentó en Filadelfia, Nueva York y Charleston pero provocó otro distur
bio en Baltimore y finalmente dejó el país para siempre. 82
En 1834 el irlandés Tyrone Power cometió exactamente el mismo
error -canceló una representación en Albania, Nueva York, cuando
audiencia sumaba menos de diez- y descubrió que incluso sus abiertos
simpatizantes democráticos no pudieron salvarlo de un destino similar.
En su siguiente representación, dos días después, él informó que "el
teatro estuvo lleno de hombres, y todo anunciaba una ola de violen
cia ... En mi aparición el estrépito fue terriblemente ensordecedor ...
cada invención para hacer la voz de la humanidad bestial estuvo pre
sente y a pleno uso. Los palcos que observé estaban ocupados por
hombres bien vestidos que por lo general permanecían neutrales. "So
bre la intervención de la dirección, al poder se le permitió dar una ex
plicación, después de la cual "la discusión fue reanudada añadiendo fe
rozmente: no se oyó palabra ni de una obra o farsa".83
El alcance total del sentimiento de clase y l~s divisiones existentes
enJa.,Américaigualitaria fue re'Y.'.eladouiLjneYeS'Sáli'griento de mayo de
1849 dentro y alrededor del Astor Place Opera House de la ciudad de
Nueva York. El catalizador inmediato fue una antiguo enfrentamiento
entre dos actores principales, el inglés WIlliam Charles Macready y el
estadounidense Edwin Forrest, quienes habían llegado a ser símbolos
de valores antitéticos. Con un vigoroso estilo de actuación, el comba
tivo amor por su país, su creencia en la ciudadanía y su frecuente ex
presión de las posibilidades de autosuperación y la movilidad social,
Forrest ganó la simpatía de los norteamericanos, mientras que el esti
lo cerebral de actuación de Macready, su comportamiento aristocráti-

U.,.Ld.n.lH' y EL PUEBLO NORTEAMERICAK'O
co, y su identificación con la alta burguesía rica lo hicieron aparecer

como el opositor de Forrest. El 7 de mayo, Macready y Forrest apare
cieron uno contra otro en producciones separadas de Mncbeth. La re
presentación de F orrest fue un triunfo; la de Macready nunca se oyó
-10 silenció una tormenta de abucheos y gritos de "¡abajo la aristocra
cia!", los cuales ahogaron las súplicas en los palcos, y una avalancha de
huevos, manzanas, tomates, limones y finalmente, sillas lanzadas des
de la galería, que lo forzaron a dejar el escenario en el tercer acto-.
Macready estaba entonces preparado para partir del país tan bien,
pero fue disuadido por personas de "la más alta respetabilidad", inclui
do Washington Irving y Herman Melvilla, quienes le recomendaron
no fomentar a la muchedumbre al ceder y le aseguraron "que el buen
sentido y respeto por el orden que prevalece en esta comunidad lo
apoyará". Ochocientas personas llenaron el Astor Place Opera House
en la noche de110 de mayo, con 10.000 más fuera en la calle. Estimu
lado por la rápida detención de los más locuaces oponentes dentro del
teatro, Macready completó su representación de Macbeth, pero única
mente por gran coacción. Aquellos que estaban fuera excitados -por
los gritos a los oradores de "Quemen la maldita guarida de la aristo
cracia!" y "Uno no puede entrar sin [... ] guantes chicos y un vestido
blanco, malditos!"- bombardearon el teatro con piedras del empedra
do, intentaron tomar por asalto las entradas, y fueron detenidos única
mente después del distanciamiento del fuego de la milicia a quemarro
pa a la multitud. Al final, al menos, veintidós personas murieron y 150
fueron heridas o lastimadas. 84
Si los más de 86 hombres arrestados eran atípicos, la multitud es
compuesta de obreros -toneleros, imprenteros, carniceros, car
pinteros, sirvientes, fabricantes de velas, operarios, empleados, alba
ñiles, panaderos, plomeros y obreros- cuyos sentimientos estaban
reflejados en un discurso dado en una reunión al día siguiente: "Ciu
dadanos, para qué, para quién se cometió este crimen? .. Para com
placer a la aristocracia de la ciudad, a costa de las vidas de los
danos inofensivos ... , para vengar a los aristócratas de esta ciudad
contra las clases trabajadoras". Aunque tales observadores como el
New Yo1'k Tribune vio el disturbio como el "increíble y absurdo" resul
tado de una pequeña disputa, el rol de clase no fue ignorado. El Ho
17'le ]ozl'rnat opinó que el disturbio fue como una protesta contra "el
abismo aristocrático" en tales exclusivos teatros nuevos como el Astor
Place Opera House y advirtió que en el futuro el rico de la república
tendría que "ser conscientes de dónde sus lujos ofenden". El Ne'lv York
He'rfltd afirmó disturbio había introducido un "nuevo aspecto
mente de muchos ... fue una disputa y colisión entre aquellos
sido rotulados los 'exclusivos', o la 'superior'; y las gran-
LAWREl'\'CE W. LEVIl'\'E
des masas populares". El corresponsal de Nueva York para el libro pú

blico de Filadelfia se lamentó unos pocos días después del disturbio:
"Deja detrás un sentimiento hacia el cual esta comunidad hasta aho
ra ha sido una extraña una oposición de clases: el rico y el pobre (... ],
un sentimiento que ahora está en nuestro país, en la ciudad de Nue
va York, aquello que todo buen patriota hasta ahora ha considerado su
deber para negar -la existencia de una clase alta y baja. "85
El.propósito de actuar, Shakespeare hizo decir a Hamlet en su
acusación a los actores, "fue y es, para sostener, como era, el espejo
hacia la naturaleza; para mostrar su propia virtud característica, des
plegar su propia imagen, y la exacta edad y cuerpo de la época su for
ma y fuerza". Las funciones de la escena norteamericana del siglo XIX
fueron incluso más amplias. Como una institución central, el teatro
no sólo reflejó el movimiento de los hechos de la sociedad sino que
presentó un área en la que aquellos hechos pudieron exponerse. El
disturbio del Astor Place fue una indicación de y un catalizador para
los cambios culturales que vinieron a caracterizar el fin del siglo en
Estados Unidos. El teatro no funcionó más como una forma cultural
que personificó todas las clases dentro de un espacio público compar
tido, ni hizo tampoco que Shakespeare permaneciera mucho más co
mo la propiedad común de todos los norteamericanos. Los cambios
no fueron catastróficos; eran graduales y tomaron lugar en escenarios
violentos: bifurcación espacial o física, con grupos socioeconómicos
diferentes llegando a: asociarse con diferentes teatros en amplios cen
tros urbanos, fue seguida inevitablemente por la bifurcación estilísti
ca descripto por George William Curtis y últimamente terminando
en una bifurcación de contenidos, lo que resultó en un abismo cre
ciente entre cultura "seria" y cultura "popular".
Cada vez más en la segunda mitad del siglo XIX, como la vida pú
blica llegó a ser más fragmentada en todos lados, el concepto de cul
tura tomó una connotación jerárquica hacia las líneas de la definición
de Matthew Arnold ...:el mejor del rtmndo que se haya imaginado ..., el
estudio y búsqueda de la perfección-". Recordando sobre "las escenas
..---vergonzosas-clel-d-istuFoio· del--Ast:0F .JIlac@:Lm-ás-o-meIlosrreinta-años
más tarde, Henry James pronunció una manifestación de la "hostili
dad instintiva de la barbarie de la cultuta".86 Esta práctica de distin
ción "cultural" desde formas menores de expresión se hicieron tan co
munes que por 1915 Van Wyck Brooks encontró necesario
incorporar el término "persona con cultura alta" (highbr07.v) y"perso
na con cultura baja" (lo7.Vbr07.v) para expresar el abismo entre los cua
les "no hay comunidad, ni medio campo genial". "¿Qué lado de la vi
da norteamericana no se toca por esta antítesis?", preguntó Brooks.
"Qué explicación de la vida norteamericana es más central o más es-
T E M A CE l'\' T R AL: AL T A C U L T U R A/C U L T U R A PO PUL A R 63

;;'\~1~réc~'ddra?"87 Walt Whinnan entendió el movimiento de los hechos
".D> ya '¿~1871. "Nosotros nos encontramos abruptamente muy cerca del
_en/migo", acusó en Perspectiva democrática, con "esta palabra Cultura,
010 'que ha llegado a representar". "Refinamiento y delicadeza", ad
virtió, "amenazan con comernos, igual que el cáncer." Whitrnan in
sistióen que la cultura no debería ser "restringida a condiciones ine
legibles para la masa", no se debería crear para "para una única clase,
o para el salón o la sala de conferencias", y colocar su esperanza para
la creación de "una" cultura democrática sin clases en el liderazgo de
nuevos grupos "medios" -"hombres y mujeres con trabajo, pudientes,
propietarios de casas y fincas y con dinero en el banco-."88
Los grupos a los cuales Whitman se dedicó no querían ni podían
cumplir sus expectativas. La nueva clase media-alta y media emergen
te, creada por la rápida industrialización del siglo XIX, parece haber
acelerado en lugar de inhibido las crecientes distinciones entre la cul
tura de masa y la elite. Cuando, en los años de ocaso del siglo, Thors
tein Veblen construyó su concepto de consumo visible, él incluyó no
sólo las posesiones materiales evidentes sino también los bienes "in
materiales" -"el conocimiento de lenguas muertas y las ciencias ocul
tas; de la ortografía correcta; de la sintaXis y métrica; de la variedad de
formas de música nacionaL.; de las últimas propiedades de vestido,
muebles y equipaje"; de los antiguos "clásicos" - todos de los cuales
constituyeron una cultura visible que ayudó a otorgar legitimidad a
los recientes grupos emergentes-. 89 "Cultura" llegó a ser algo refina
do, ideal, sacado de y elevado sobre eventos triviales de la vida coti
diana. Esta ayuda explica la moda durante este período de manuales
de etiqueta, de bibliotecas privadas y libros raros, del arte y la música
europea expuestos y representados en las salas de concierto y museos
decorados recargadamente, a menudo de modo neoclásico-. 90 .
También ayudó a explicar la transformación de Shakespeare,
quien tan bien fue adaptado a la nueva ecuación cultural. Sus obras
habían sobrevivido el paso del tiempo y fueron, por 10 tanto, inmor
tales; su lenguaje era arcaico y por consiguiente demasiado complejo
para las personas comunes; su poesía fue sublime y por lo tanto ele
vada -especialmente si sus obras se podían ver en un teatro, con un
estilo propio, desprovisto de constantes recordatorios que contenían
elementos na turales y atractivos más universales-o La cuestión no es
que hubo una conspiración para sacar a Shakespeare de los norteame
ricanos sino que tuvo lugar un desarrollo cultural que dio los mismos
resultados, un resultado que estaba compuesto por el hecho de que
durante estos años el entretenimiento norteamericano fue tomando
forma por la mayoría de las mismas fuerzas de consolidación y cen
tralización que moldearon otros negocios. 91
LAWRENCE W. LEVINE
Si la dirección de los nuevas cadenas de teatro y de las enormes

agencias de taquillas plantearan sus tareas con un concepto jerárquico
de cultura, con la convicción de que un abismo insalvable separó los
. gustos y las predilecciones de varios grupos socioeconómicos, y con las
creencias que Shakespeare fue de la "alta" (highbrow) cultura, entonces
nosotros hemos aislado otro factor decisivo en su transformación.
La transformación de Shakespeare es importante precisamente
. porque no fue un caso único. Fue parte de una transformación más
amplia que Richard Sennett ha argumentado caracterizando la cultu
. ,ra Europea Occidental después del siglo XVIII, en la cual la cultura pú
blica se fracturó dentro de una serie de diferentes culturas privadas
que tuvieron cada vez menos para ver. La audiencia que había sido he
•terogénea, interactiva y participativa comenzó a ser homogénea, ato
mizada, y pasiva -en una frase de Sennett, "un espectador antes que
un testigo"-.92 Cuando George Makepeace Towle fue redescubrien
do su tierra nativa poco después de la Guerra Civil, la ópera fue aun
parte de dominio público. "Lucrecia Borgia y F aust, el Barbero de Se
villa y Don Giovahni, son populares en todas partes", escribió en
1870; "uno podría oír sus aires en el comedor y en las salas de con
cierto, tan bien como el silbido de los chicos de la calle y del campo
tocados en órganos". En el siglo xx, tales escenas llegaron a ser cada
vez más extrañas pues la ópera grandiosa unió a 5hakespeare en ele
vados círculos de la cultura de elite. 93
El viaje pudo resultar en forma opuesta. Desde 1840 a 1900, la
cromolitografía -el proceso por el cual las pinturas originales eran re
producidas litográficamente en color y vendidas de a millones a todos
los segmentos de la población- fue uno de las formas de arte más fa
miliares de la nación. Fue llamado como un vehículo para llevar el arte
"al alcance de todas las clases de la sociedad" y elogiado como "arte
republicado y naturalizado en Estados Unidos". Estas características
hicieron cronolitografía para E.L. Godkin de La Nación y para el gru
po refinado por quienes él habló. Para Godkin, la cromolitografía
simbolizó el paquete de "pseudo-cultura" que "difundió a través de la
comunidad una e~pc:!de de nociones de todos los tipos de conocimien
to" y dio a las personas la falsasegurid~d de ser "cultos". "Una socie
dad de ignorantes que saben que son ignorantes, podría llevar a una
existencia útil y tolerablemente feliz", él escribió, "pero una sociedad
de ignorantes donde cada uno piensa que él es un Solon, sería un acer
camiento a Bedlam que se afloja [... ] El resultado es un tipo de caos
mental y moral." La opinión de Godkin predominó. En la década de
1890 el término "cromo" había llegado a significar "desagradable" u
"ofensivo". Así, mientras en la Exposición del Centenario en Filadel
fia en 1876 las cronolitografías se exhibieron como "Bellas Artes" jun-
T E M A C E N T R AL: AL T A C U L T U R A/C U L T U R A P o PUL A R 65

.WILUAM SHAKBSPEA¡kE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
.' j
to con escultura, pintura y grabados, diecisiete años más tarde en la

Exposición Columbia de Chicago de 1893 se los clasificó como, y se
los exhibió con, artes "Industriales" o "Comerciales". Ciertamente, la
Exposición Columbia, con sus marcadas divisiones físicas entre el
Midway, que contenía entretenimientos comunes, y el Tribunal de
Honor o Ciudad Blanca, que contenía a los clásicos monumentos ar
quitectónicos, aparece como un símbolo adecuado de la bifurcada cul
tura que había llegado a caracterizar a los Estados Unidos. 94
Esto no es para sugerir la existencia de una era idílica en la que
los norteamericanos experimentaron una unidad cultural desprovista
de tensiones. En el siglo XIX la pintura popular de Edward Hicks, el
lobo y el cordero, el león y el ternero, el leopardo y el cabrito pudie
ron ocupar el mismo campo en armonía, pero la realidad fue más
compleja -como Hicks y sus compatriotas sabían bien - Aún, Améri
ca en la primera mitad del siglo XIX experimentó un mayor aporte cul
tural en el sentido del papel cultural más fluido, los espacios cultura
les menos rígidamente subdivididos de lo que llegaron a ser. Desde
luego, lo, que yo he llamado una cultura pública no compartida desa
pareció con el siglo .:\.'1X. Los norteamericanos del siglo xx, especial
mente en los pálacios que crearon en las películas yen sus pabellones
deportivos, continuaron compartiendo un espacio público y una cul
tura pública. Pero con una diferencia. El espacio cultural llegó a ser
más claramente definido, más circunscripto, y menos fluido de lo que
había sido. Los norteamericanos pudieron sentarse juntos a mirar las
mismas películas y competiciones atléticas, pero aquellos que además
desearon experimentar el teatro "legítimo" u oír música "seria" fue
ron a templos segregados dedicados al arte "alto" o "clásico". Las di
visiones culturales son generalmente porosas, y hubo importantes ex
cepciones - Toscanini fue caracterizado en la radio comercial y la
televisión, y los trabajos de Shakespeare fueron ofrecidos a la pahta
lla de cine-o Pero estas fueron excepciones conscientes a lo que nor
malmente predominaba. El paisaje cultural que fue compartido enér
gicamente y regularmente por todos los segmentos de la población
perteneció a los peldaños más bajos de la jerarquía cultural.
Mientras llegamos gradualmente a la comprensión de que Fred
Astaire fue uno de los mejores bailarines del siglo, Louis Armstrong
uno de.sus músicos importantes y Charlie Chaplin uno de sus comen
taristas sociales más perspicaz, debemos recordar que ellos pudieron
ser compartidos por todos sólo cuando se los subestimó como arte
"popular", sólo cuando se los interpretó de una manera nada amena
zante al ser relegados a las regiones inferiores del complejo cultural.
Ya en el siglo xx, el arte no pudo tener ambas formas: no pudo más
disfrutar simultáneamente de un alto estatus cultural y la popularidad
66 APUNTES DE Il':VESTIGACIOl':
LAWRENCE W. LEVIl'-'E
de la masa. Shakespeare es el principal ejemplo. Él retuvo su alta po

sición únicamente por ser limitado y confinadó a las audiencias cuyo
. espacio no fue más compartido con, y cuyas las sensibilidades no fue
ron más violentadas por, la mayor parte del pueblo.
Notas
1 Traducción a cargo de Pilar Fernández y de Agustina María Córíca. Corrección a
cargo de Franco Bellizzi.
2 George Mason University. Departamento de Historia e Historia del Arte.
Comencé a escribir este ensayo cuando era un becario de Regents en el National
Museum of American History del Smithsonian Institution y lo completé en su presente
forma mientras era un miembro en el 'iVoodrow \Vilson International Center para estu
dhmtes. Las espléndidas facilidades y atmósfera por parte de estas dos instituciones, me
joraron enormemente mi trabajo en éste y proyectos asociados. Una versión anterior de
este ensayo fue presentada a una junta de historiadores estadounidenses y húngaros con
el auspicio del American Council ofLearned Societies y la Hungarian Academy of Scien
ces, en Budapest, en agosto de 1982. Estoy agradecido a los estudiantes, en la conferen
cia, por su estímulo y críticas como a aquellos colegas que comentaron en versiones pos
teriores que presenté en seminarios y lecturlls en Johns Hopldns University, Yale
University, la University ofMinnesota, la State University ofNew York en Stony Brook,
el 'iVilson Center y la University of Maryhmd.
3 Ser o no ser; esa es fa daga demzvainada! Que biu:e a lalm-ga vida lina calamidad; quien
fal'dos debe cm-gflr, hast.fl que Bb'1lulIl Wood venga a Dunsillflmel Pero e/miedo de que algo lue
go de la7l/.lterte lY1ate el inocente sueiio! el segundo desan'ollo de la Gran Naturaleza,! Que nos
hace m'rojar flecbas de gmndio,~a fÓl'Wlla! NIds que htU'er vokl1' bada OtT·os que no conocemos,
(Twain, Mark, Tbe Adventllres ofHucklebe71J' Fiml, Nueva York, 1884, p. 190),
4 El término inglés "swear" significa tanto jurar como insultar.
5 "Three BJind Mice".
6 "Nigger's -or Negroe's- theatre".
7 "To be, 01' not to be? That is the question; whether it is nobler in de mind to suf
fer, or tak' up anns ag,linst a sea of trouble, and by oposmm end 'em." En el idioma in
glés, "opossum" significa oponerse, y zarigüeya.
8 "Opossum up a Gum Tree".
9 "¡Gb! Esta conSll7lladó1l/ Piadosamente fl ser deseada/ A terminm' tu dolol'ido comzón con
un .meiío,l Cumulo probablemente va a bacer servida'! Desbafe1te de tu mOltal bobina,! Haz
esto;! Rueda sobre J tómate sobre,! J salta a }im Cl'ow."
Hutton, Laurence, Cu1'iosities of tbe AlIIel'ü'tI1l Stage, ed. Stanley Wells, Nueva
York, 1891, pp. 157 Y 181-86; Nineteentb-Cem1l1) Shakespeare Burlesques, 5, Londres,
1978: xi-xii; Mathews, Charles, Trip to A7I/.C7'ica, Baltimore, 1824, pp. 9 Y Haywood,
Charles, "Negro Mínstresly and Shakespearean Burlesque" en ed. Broce Jackson, Fol
klm'e flnd Sodet)': E"sfl)'sin HOlZm' of Ben). A. Botkil1; N orwood, Pa.; 1976, p. 88; y Brow
ne, Ray B., "Shakespeare in America: Vaudeville and Negro Minstresly" en American
QUflrter'ó', 12, 1960: pp. 381-82. P,lra ejemplos de parodies de Hallllet, vé,lse An G/d Pla,v
in (l Ne71) Garb: Hmnlet, Prince ofDen1lla1'k, en Wells, Nilletemtb-Centll1) Sbakespeare Bur
lesques; y Ha11t/et tbe Dnint~y, en ed. Engle, Gary D., Tb1s Gr'otesqlle Etsem:e: Plays frmlt tbe
j\IJinstT·et Stage, Baton ROllge, 1978. P.lra la poptllaridad de parodias de Hamlet en los Es
tados Unidos, véase Rusk, Ralph Leslie, Tbe Literatnre of Nliddle Western Fr'omier, 2
vols., Nuev.l York, 1925, pp. 295-96 Y 316-17; Y Cloudman Dunn, Esther, Sbakespeare
in Amel'im, Nueva York, 1939, pp. 108-12 Y 215-16.
lOEn inglés la palabra "judío" suena como la palabra francesa "jeu.....:". Por lo tanto se
U'ata de un juego de palabras.
11 Juegos de palabras en inglés cOl1los nombres de las obras o personajes de las mis
mas.
T E NI A C E N T R AL: AL T A e u L TU R A I C U L T U R A PO PUL A R 67
WILLIAM SHAKESPEA&E y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
12 Para ejemplos, véase Wells, Nineteentb-Century Shakespem'e Burlesques; y Engle,

Tbis Grotesque Essenfe. Para una visión contemporánea de las parodias del siglo XIX, véase
Hutton, Curiositíes oftiJe American Stage, pp, 145-204. También véase Marder, His Exits
and His Entranfes, pp. 316-17. Perry Wood, Alice 1, The Stage History of Shakespeare:r
King Richard the Third, Nueva York, 1909, p. 158; Browne, "Shakespeare in America",
pp. 380 Y 385-90; Grimsted, David, Melodrama Unveiled: Ame1'ican Theater and Culture,
1800-1850, Chicago, 1968, p. 240; Y Rourke, Constance, T?'oupers ofthe Gold Coast,
Nueva York, 1928, p. 221.
13 Adolphus Pompey es mi nombre,! Pero ello no hace ninguna diferencia,! Como
el Don W. Shakespeare dice,! El nombre no es de significancia.
14 "You know what the Bird of Avon says 'bout 'De black scandal an' de foul faced
reproach!"
15 "Fust to dine own selfbe true, an' it must follow night an' day, dou den can be fal
se to any man."
16 "¿Cuando Desdé1ll0na se pa?'eció a un ban'o? Cuando ella era aman'ada." Los trovadores
juegan con el doble sentido de la palabra "moo?''', que úgnifica tanto "moro" como "amarrar"
(Haywqod, "Negro Minstresly and Shakespearean Burlesque", pp. 80 Y 86-87; YBrow
ne, "Shakespeare in Ameríca", pp. 376-79).
17 John Quince Adams, quien nació en 1767, escribió sobre Shakespeare, "a los diez
años de edad estaba familiarmente informado sobre sus amantes y sus payasos, como tam
bién de Robinson Crusoe, el Progreso de los Peregrinos, y la Biblia. Años después dejé a
Robinson y los Peregrinos por el estudio de los niños; pero continué leyendo sobre la Bi
blia y Shakespeare". Adams, para Hackett, James H., escribió en Hackett, Notes and Com
1lte1ttf l/pon Cel'tain Plays and A¿'tOI:r ofShakespeare, with Criticiwt and Correspondence, Nue
va York, 1864, p. 229. Véase Van Renssealaer Westfall, Alfred American Shakespea1'e
C1-itici.f1Jt, 1607-1865, Nueva York, 1939, pp. 45-46 Y 50-55; Wood, The Stage History of
Sbakespem'e's King Richard the Third, pp. 134-35; Shattuck, Charles H., Shakespeare on
tbe Ame1'ican Stage: From the Hallans to Edwin Booth, Washington, 1976, pp. 3 Y 15-16; Y
Rankin, Hugh, Tbe Theater in Collmial America, Chapel Hill, 1960, pp. 191-92.
18 Hobson Quinn, Arthur, A History ofthe American Drama, Nueva York, 1945, p.
162; Dunn, Shakespeare in America, pp. 133 Y 171-72; Y Bode, Cad, The Anatomy of
A11lerimn POPll/m' Cultw'e, 1840-1861, Berkeley y Los Angeles, 1960, pp. 16-17. Para la
recepción de Shakespeare, específicamente, en ciudades del este y sudeste, los siguientes
son de utilidad: Brown, T. Allston, A Hirtory ofthe New York Stage From11/. the Fil'st Per
fomumce in 1732 to 1901, 3 vols., Nueva York, 1903; Dorman, James H., Theater in the
Ante-Bell1l11l South, 1815-1861, Chapel Hill, 1967; Hoole W. Stanley, The Philadelphia
Stage, Philadelphia, 1957; Staples ShockIey, Martin, The Richmlmd Stage, 1784-1812,
Chadottesville, Va., 1977; Willis, Eola, The Chrlrleston Stage in the 1I.."'VI1I Centliry, Co
lumbia, S.c., 1924; y Roppolo, Joseph Patrick, "Hamlet-in New Orleans", en Tulane Stu
dies in English, 6, 1956: pp. 71-86. Para tablas mostrando la popularidad de las obras en
la primera mitad del siglo XIX, véase Grimsted, lvlelodrama Unveiled, pp. 1-2.
19 Tow1e, Allledwn Society, 2, Londres, 1870: p. 22. La migración de estrellas ingle
sas a AmériC'iI es demostrada a lo largo de Shakespeare on tbe American Stage de Shattuck.
20 Bernard, Retrospections ofAmerica, 1797-1811, Nueva York, 1887, p. 263; Y Toc
queville, De1JtO¿1WCY in Ame1'ica, pto. 2, Ed. Vintage, Nueva York, 1961, p. 58.
21 Knortz, Sbakespem'e in America: Eine Literarbistorische Studie, Berlín, 1882, p. 47.
22 McManaway, James G., "Shakespeare in the United States" en Pttblications of tbe
Modem LangZlage Assodation ofA7J1.e1·üa, 79, 1964: p. 514; Y De Voto, Bernard, Mark
TwaÍ1ú Amerüa, Boston, 1932, pp. 142-43.
23 Rusk, Tbe Litmlt'llre o/ tbe Middle Westem Frontier, 1: pp. 398-400 Y 411-14; Ga
tes, William Bryan, "Performances of Shakespeare in the Ante-Bellum Mississippi" en
Jomonal o/ Mississippi History, 5, 1943: pp. 28-37; Thorndike, Ashley, "Shakespeare in
America" en Arpects o/ Sbakespenre, eds. Abercrombie et al, Oxford, 1933, pp. 116-17;
Westfall, A'l1leTimn Sbakespearen Critidmz, p. 59; Carson, William G. B., Tbe Theatre on
tbe F1'ontie1': Tbe Early Yemo oftlJe St. L01eis Stage, Nueva York, 1965; Hill, West T. Jr.,
Tbe Tbeatre in Ear~y Kentllcky, 1790-1820, Lexington, Ky., 1971; Smith Sol, Tbeat1'ical
lVlanage1fte1Zt in tbe West and Soutb flr TiJirty Yea1J, Nueva York, 1868; y Ludlow, Noah,
Dmlllatic Lift flS 1 Fotmd It, St. Louis, 1880.
68 A P U N T E S O E .I N V E S T 1 G A e r O N
LAWRENCE W. LEVINE
24 Se llamaba así a las personas que arribaron a California por el año 1849 en busca
de oro.
25 Rourke, Troupersoftbe Gold Coast, pp. 33, 44 Y 101-02; Mac:Minn, George R., The
Tbeate1' oftbe Golden Era in California, Caldwell, Idaho, 1941, pp, 23-24, 84 Y 87-88; Y
Watson, Margaret G" Silver Theatn: A1Jtuselltems of me Mining Fromier in Early Neva
da, 1850-1864, Glendale, California, 1964, p, 73.
26 Leman, Memoriesofan OldAct01', San Francisco, 1886, pp. 212-13, 260-62 Y 276
77; Ludlow, Drmlmtic Lifo as I Found It, pp. 89-90, 113, 116,242-43,256 Y 303; YSmith,
Tbeatrical Management in tbe West and Soutb for Tbirty Years, pp. 90-91.
27 Place, citado en Dormon, Tbeater in tbe A17te-Bellum Somb, p. 257n; Cooper, No
tions of tbe Americons, 2, Londres, 1828: pp. 110, lB, Para el teatro en Iowa, véase
Schick, J oseph S., The Early Tbeater in Eastern Iowa: Cultural Begmnings and the Rise of
tbe Tbeate1· in Davenport flnd Eastern Iowa, 1836-1863, Chicago, 1939. Los apéndices de
Schick contienen una lista de todas las obras representadas tanto en inglés como en ale
mán, en Iowa durante esos años.
28 Los nombres de las piezas en inglés son: "The Swiss Drover Boy", "a New Grand
Pas Seul", "La Cachuca", "The Haunted Spring", "Yankee Story". American Theatre,
Marquesina, Filadelfia, 13 de mayo, 1839, Folger Shakespeare Library, Washington (en
adelante FSL). Para la prevalencia de este formato en el siglo XIX, véase Tbe Theater in
Colonia! America, pp. 150 Y 193-94; Silverman, Kenneth, A Cultural History oftbe Ame
l'üm¡ Revolution, Nueva York, 1976, p. 62; Wilson, GarffB., Tbree Hzmd1'ed Years ofAme
"ican Drama and Tbeat1'e, Englewood Cliffs, NJ., 1973, pp. 19-27.
29 Sto Charles Theatre, Marquesina, Nueva Orleans, 30 de noviembre, 1846, Alexan
dria, Virginia, 12 de julio, 1799, y Arch Street Theatre, Filadelfia, 2 de marzo, 1857,
FSL.
30 American Theatre, Marquesina, Filadelfia, 30 y 31 de agosto, 1 y 11 de septiem
bre, 1838 y 24 de junio, 1839, FSL.
31 Los nombres de las obras en inglés son: "A Ring-Tailed Squaler & Rip-Staver
fmm Salt River" en Nick oftbe Wood~, Tbe MajO?' of Gm-rat, Black-Eyed Sllsan y "A Yan
kee Ship and a Yankee Crew". Hornpipe es el baile predilecto de los marineros, que eje
cuta una sola persona.
32 Davenport, citado en Morris, Lloyd, Cm1:aÍ'n Time: Tbe Story oftbe American Thea
ter, Nu~a York, 1953, p. 205.
33 Wallnut Street Theatre, Marquesina, Philadelphia, 30 de noviembre, 1821, Mili
tary Hall, Newark, N.J., 15 de agosto, 1852, Montgomery Theatre, Alabama, 21 de
marzo, 1835, y American Theatre, Philadelphia, 25 de junio, 1839, 14 de diciembre,
1837, FSLj y MacMinn, Tbe Tbeat1'e ofme Golden Era in California, p. 90. Sin embargo,
no era extraño para Catbarine and Pet1'uchio, una versión resumida de Tbe Taming oftbe
Sbrew, que sirviese como un sainete; véase American Theatre, Marquésina, Nueva
Orleal1s, 20 de abril, 1827; American Philadelphia, 26 de septiembre, 1838; y
Sto Charles Theatre, Nueva Orleans, 25 de marzo, 1864, FSL. Catbarine alld Pemú:bio
servia también como sainete, cuando otras obras que no fuesen Shakespeare, eran pre
sentadas; véase American Theatre, Marquesina, Nueva Orleans, 20 de abril, 1827, y
American Theau'e, Philadelphia, 26 de septiembre, 8 de diciembre, 1838, FSL.
34 Kendall, J ohn S., Tbe Golden Age of the New Odeans Tbeater, Baton Rouge, 1952,
p.210.
35 Hudson, Lectm'es 011 Sbakespeare, I, Nueva York, 1848, p. 41.
36 Smith, Tbe Sentillel and Otbe/' Plays, ed. Ralph H. Ware y H. W. Schoenberger,
Bloomington, Ind" s/[, pp. 101-114.
37 Power, Impressiolls ofArtterica, 2 vot., Londres, 1836, 2: pp. 189-92. El contempo
ráneo de Shakespeare es citado en Harbage, Alfred, Sbakespeare's Audience, Nueva York,
1941, pp. 84-85. Para una excelente discusión sobre audiencias de teatro en la primera
parte del siglo XIX, véase el indispensable Grimsted, Metod1'llma Unveíted, cap. 3. Para
una comparación con audiencias de la Inglaterra del siglo XIX, véase Lynch, James T.,
Box, Pit, and Gal/el}': Stage m¡d Sodety in Jobnson 's London, Nueva York, 1971. Claudia
JOl1son lidia con una descuidada parte de la audiencia americana en "That Guilty Third
Tier: Prostitution in Nineteenth-Century Theaters", A11le1'imn Quate1'1y, 27, 1975, pp.
575-584.
T E M A C E N T R AL: ALT A C U LT U RA/ e ULT U RA P o PUL A R 69

VVILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO
38 Downer, Alan S., ed. Tbe Autobiograpby ofJosepb Jeffmon, Cambridge, Massachu
sets, 1964, p. 286, Whitman, Walt, "The Old Bowery" en Kaplan,justin, ed. Walt Whit
11/.a1l: Poetry and Prase, Nueva York, 1982, pp. 1189-1190, e Irving, Letten of Jonntban
Oldstyle, ed. Broce I. Granger y Martha Hansog, Boston, 1977, pp. 12-25.
39 Trollope, DomestÍL' NImmers oftlJe Amel'icans, 2 vols., Londres, 1832,1: pp. 179-84,
Y 2: pp. 87-88 Y94-95.
40 Power, Il/Ipl'essions ofAmerica, 2: pp. 171-174. También véase Ibid. 1: pp. 62, 66,
87-89, 123-26 Y 210-11.
41 Irving, Lettel:~ ofJonntban Oldstyle, 14; los editores de Virginia y Nueva York, son
citados en Grimsted, Melodro'mn Unveiled, pp. 63-64; Y el artículo del periodista francés
fue reimpreso en Barnardjewitt, Tbent1"e USA, 1665-1957, Nueva York, 1959, pp. 164
66.
42 Smith, Tbentbl'knl Manage1llent, p.l37-38; y Rourke, Troupm oftbe Golden COIlst,
pp.149-50, 209-10.
43 Marquesina, Teatro en la Calle Walnur, Filadelfi¡l, 30 de Noviembre, 1821, FSL.
44 Como citado en \Vebb, Nancy y Webb, jean Francis, WilI Sbakespeare and His
Amerim', Nueva York, 1964, p. 84.
45 San Francisco Chronicle, enero 1854, como citado en MacMinll, Tbe Tbenter
the Golden Ero in Califomia, p. 100.
46 New York Mirror, 29 de diciembre, 1832, reimpreso en Hewitt, Tbeat1'e USA, p.
122.
47 Grimsted, Melodrama Unveiled, p. 60; YHarper:f New Momb~y Magazine, diciem
bre de 1863, p. 133.
48 Marder, His Exits and His Ent1'mzces, pp. 317-18
49 Nachman, "Break a Leg, Willy", San Francisco Cbronide, 30 de Noviembre de
1982, y Papp, citado en Berkowitz, Gerald M., New Broadway: Tbeat1'e across America,
1950-1980, Totowa, Nueva jersey, 1982, p. 37.
50 "Bringing Up Father".
51 Young, Tbe COlll1Jumity Theat1'e nnd How It W01"ks, Nueva York, 1957, p. 126; Y
McManus, George, Bdnging Up Fatber, ed. Herb Galewitz, Nueva York, 1973, p. 37.
52 Plunkitt, Pltmkitt ofTm1t'luany Hall: A Series ojVC'ry Plain Talks on Vely PnlCtical Poli
grabado por William L. Riordon, 1905; reeditado Nueva York, 1963, pp. 52, 71.
53 Richardson, Tbe Long Day: Tbe St01y of a New Y01'k Working Gid, 1905, reimpre
so en su totalidad enWilliam L. ONeill, ed., Wo11tan at Work, Chicago, 1972, cap. 6,
p.300.
54 American Theatre, Marquesinas, San Francisco, 29 de mayo, 1855; Varieties
Theatre, Nueva Orleans, 30 de diciembre, 1869, California Theatre, San Francisco, 4
de abril, 1873, Mechanics Hall, Salem, Mass., 12 de febrero, 1868; SanJose Opera Hou
se, 22 de agosto, 1870; Roberts Opera House, Hartford, ·Conn., noviembre de 1869;
Academy of Music, Providence, R.L, 24 de noviembre, 1869; Leland Opera House, Al
bania, N.Y., 27 de septiembre, 1880, 15 de abril, 1882; Opera House, Albania, N.Y., 21
Y 22 de enero, 1874; Piper's Opera House, Ciudad de Virginia, Nevada, 29 de julio,
1878, Walnut Street Theatre, Filadelfia, 5 de noviembre, 1875, Dunquense Theatre,
Pittsburg, 23 al 25 de diciembre, 1890, Murray Hill Theatre, NueV'iI York, 4 de mayo,
1903; Garden Theatre, ciudad de Nueva York, 24 de diciembre, 1900, Forty-Forth
Street Theatre, ciudad de Nueva York, 22 de febrero, 1915; Schubert Memorial Thea
tre, Sto Louis, 9 de noviembre, 1914; Olimpic Theatre, Sto Louis, 6 de enero, 1902,6 de
mayo, 1907; y National Theatre, Washington D.C., 2 de octubre, 1939, FSL.
55 Dotmon, Tbeatre in tbe Ante-BeJlu1lt Somb, pp. 256-59. Esther Dunn estudió la
"cosa indiferente y vulgar" que acompañaba a Shakespeare en el teatro y concluyó que
"si las personas podían soportar este tipo de entretenimiento, una y otra noche, ellos po
dían no haber derivado el mayor placer de la porción de Shakespeare del programa";
Sbakespeat'e in A1JlC'1'ica, pp. 13 3-35, 142-45 Y 175. El poeta Laureare Robert Brídges ha
bló por muchos, en ambos lados del Atlántico, cuando atribuyó los "malos chistes y ob
cenidades", "la más tonta insignificancia verbal" y dicho sensacionalismo en las obras de
Shakespeare como el asesino del hijo de Macduff o el enceguecimiento de Glotlcester a
la necesidad de Shakespeare de hacer concesiones "al estrato m¡,ís vulgar de su ,mdien
cia ... aquellos desgraciados seres que nunca podrá ser perdonada su parte en prevenir
LAWREI\'CE W. LEVIl\"E
que el poeta y dr,lmaturgo más grande del mundo sea el mejor artista."; Bridges, The In
jluence oftbe Audience, Nueva York, 1926, pp. 3 Y 23.
56 Hudson, Lectlwes on Sbakespefwe, 1: p. 54; Y Lyn, Kenneth S. Willimn Dean Howelk
An Amet·icrl1/. Lifo, Nueva York, 1971, pp. 67-68.
57 Whitman, Speámen Days, en Kaplan, Wbit11lan: Poetry and Prose, pp. 702-03;
Twain, L, Sbake.~petl1·e dead? (New York, 1909), pp. 4-7; William S. McFee]y, G1'ant: A
Biografy (New York, 1982), p. 29; Robert 1\T. Reeves, "Abraham Lincoln's Know]edge of
Shakespeare", Ooe1"lond Montb~y, 43 (1904); pp. 336-42; Westfal1, Amet'imn Shokespea
rerln Criticism, pp. 227-29; Y Henry W. Simon, Tbe Reading of Shakespeore in Americon
Sebools rmd Colleges: An Histo1"Ícol s1l1"vay. (Nueva York, 1932).
58 Ludlow, DmllJotic Life as 1 FOllnd It, pp. 234,690-91, 694-95; Richard Moody,
Alllet'ica Take.' tbe Stage: R01llamicism in Amet'ican Dmma and Tbet1'e, 1750-1900 (B]oo
mington, Ind., 1955), pp. 195-96; Y Whitman, "The Old Bowery", en Kaplan, Wbit111fllZ:
Poe(1)1 and Prose, pp. 1187-88.
59 Alger, Life ofEdwin Fon'm: Tbe American Tmgedian, 2 (Filadelfia 1877; reimpreso
en Nueva York, 1972h p. 786.
60 Para la reflexión de Whitman acerca de los efectos del "perfume aristocrático" de
Shakespeare ", véanse sus "A Thought on Shakespeare" y "A Blad..-ward Glance o'er
Travel'd Roads", en K'aplan, Wbitman: Poetly and Pm,e, pp. 1150-52,663-64. Siglo XVI
II representaciones de Shakespeare como un autor de teatro moral son descriptas en
Bernard, Retl'ospectio12es ofAllIerica, pp. 270-71; Westfal1, Amet'icfl1z Shokespem'ean O'iti
cÍ.I'1lt, pp. 30-31; Y Shattuck, Shake:pem'e on tbe A1l1et'ican Stnge, p. 16. Y véanse J efferson,
citado en Lawrence A. Cremin, American Educatioll: Tbe Colollial Experience, pp. 1607
1783 (Nueva York, 1970), p. 438; Lincoln, citado en Ajan Bloom, Sbake.•peare's Politics
(Nueva York, 1964), p. 5: y Adams, "The Character ofDesdemona", American Monthly
Magazine, 1 (1836): 209-17, reimpreso en Hackett, Notes and Commentes, pp. 234-49, Y
"Miscollceptions ol" Shakespeare upon the Stage", reimpreso en Hackett, Note.f ond
C01ll1lle17.tes, pp. 217-28.
61 Hudson, Lectln-es on Sbake.\peare, 1: 79; anuncia, variedades de] teatro, Nueva Or
]eans, 3 y 4 de enero de 1870, FSL. Además véase Ruth Millar Elson, Guardians ofTmdi
ríon: Amel'han Schoolhooks oftbe Nineteenth Centll1y (Lincoln, Neb. 1964), pp. 242, 283; Y
Simon, Tbe Reading of Shakespeare in Ame1'Ícan ScbOOl.f and Colleges, pp. 19,26,44.
62 Downer, Tbe Amobiography ofJoseph Jejjim01l, 166:..67; y Hudson, LecttlTes on Sho
ke.\peare, 1: 69.
63 Para la reacción de Nueva York a Sófocles, véase Doris M. AJexander, "Oedipus
in Victorian Nueva York", Americfllz Qllm'tet1y, 12 (1960): 417-21.
64 Grimsted, lVlelodm7lla Unveiled, capitulo 6; George C. Branam, Eighteentb Cemury
AdaptatiolZS of Sbakespem"ean tI'agec~y (Berkeley y Los Angeles, 1956), capitulo 1; y Ran
kin, Tbe Tbeoteri7z Colonial Amerira, 83-84, 191-92.
65 En 1990 Alice vVood infonno que]a versión de Ricardo JII de Cibber "está aún en es
ceml y es aún preferida por una gran parte de]a comunidad", y así "la lucha por el 'Ricar
do lIT' de Shakespeare está aún"; Tbe Stage HirtOly ofShakespemú King Richard the Third,
pp. 133, 165. Más tarde en 1930, Arthur Colby Sprague asistió a una representación de Ri
cardo lIT en Boston y fue invitado a "el texto de Cibber, prácticamente en su totalidad"
aunque el nombre de Cibber no fue mencionado en ninguna parte, Sprague, Sbakespeorian
.. Playel)'fll1dPe1jiJ171lmu:e:f (1953; reeditado en Nueva York,'1969);pp: 151,212 n. J.
66 Cibber, Tbe Tragical Hist01y ofKillg Richord IJI, en Christopher Spencer, ed" Five
Restomtio1Z Adaptationes ofSbake.\pem·e (Urbana, III, 1965), pp. 275-344. Para una discu
sión excelente de la adaptación de Cibber, véase Word, Tbe Stage History of Shakespea
l'e's King Rkbm'd 111, cap. 4, 6: además véase Frederick W. Kilbourne, Shokespearian Pla
J'm. and Pe1jimllonces (Boston, 1906), pp. 107-12.
67 Hackett, Notes and C01l/.lllel!ts, p. 227n. Para las criticas deJohn Quince Adams de
Tate, véase ibid., pp. 226-28.
68 Citado en Grimsted, jVlelodrama U11.veiled, pp. 119-20.
69 Tate, Tbe Hist01y ofKing Lem', en Spencer, Five Restoration Adaptationes ofSbakes~
peore, pp. 201-74. Además véase Kilbourne, Altemtiolls tlIzd Adaptation.. ofSbakespem'e, pp.
157-72.
70 Por un primer informe de los cambios sufridos por el teatro, véase Otis Skinner,
TEMA CEI\'TRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 71

WILLIAM SHAl.{ESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICA.KO
Footlights and Spotlights: Recollections ofMy Lifo on the Stage (Indianápolis, 1924), cap. 23.
71 J oshua A. Fishman, Language Loyalty in the United States (1966, reimpreso en Nue
va York, 1978), p. 59.
72 Para las frases de Denney, véase su ensayo, "The Discovery of popular Culture",
en Robert E. Spiller y Eric Larrabee, American Perspectives: The National Selflmage in
the Twentietb Century (Cambridge, Mass, 1961), pp. 164-65. Las relaciones entre la re
citación de la Biblia de KingJames y la representación de Shakespeare y entre las trans
formaciones del estilo religioso del siglo XIX y las transformaciones necesarias de Sha
kespeare para el pensamiento e investigaciones futuras.
73 Higham, "The Reorientation of American Culture in the 1980's", enJohn Weiss,
Tbe Origins ofModem Conciousness (Detroit, 1965), pp. 25-48.
74 El interrogador fue el joven actor Otis Skinner; véase su autobiografía, Footlight~ and
Spotlightf, p. 93. Como fue preparando para su primera representación de Shylock en 1893
-el año de la muerte de Booth- Skinner descubrió la extensa influencia de Booth: "Me en
contré leyendo discursos con la voz de Booth, usando los gestos, actitudes y expresiones
faciales de Booth, en pocas palabras, dando una imitación absoluta. El fantasma de la
muerte gel actor subió entre la parte y yo", ibid., p. 213. Para otra evidencia de la influen
cia de Booth, véase Hutton, Curiosities of the American Stage, pp. 293-94; Henry Ausrin
Clapp, Reminiscences ofa Dramatic Critic (1902; reimpreso, Freeport, N.Y., 1972), cap. 15
y Charles H. Sharruck, The Hamlet ofEdwin Booth (Urbana, III, 1969).
75 Hackett, "After the play", New Repllblic, 24 de marzo, 1920, p. 122.
76 Por la idoneidad de Shakespeare al medio moderno, véanse Roger Manvell, Sba
kespem'e and the Film (Nueva York, 1971), pp. 9-10; Jan Kott, Shakespeare, Our Contertt
pormy, transo Boleslaw Taborski (Ciudad de Garden, N.Y., 1964), pp. 231-35; Y John
\Vaín, Tbe Living Wodd ofSbakespeare (London, 1978), pp. 2-7.
77 Goffman, Encozmtm¡: two Studies in the Sociology oflnteraction (Indianápolis, 1961);
\Vhitman, "Miserable State of the Stage", Bt'ooklyn Eagle, 8 de Febrero, 1847, reimpre
so en MontroseJ. Moses y John Mason Brown, eds., American Theatre as Seen by Its Cri
tics (Nueva York, 1934), pp. 70-72; Y Powe, Impresions ofAmeri¿'a, 1: p. 141.
78 Curtis, "Editor's Easy Chair", Hmpers New Monthly Magazine, diciembre de
1863, pp. 131-33. Por el contraste entre dos actores representando Hamlet, véase Hut
ton, Curiosities ofthe Amet1can Stage, p. 281.
79 Payne, citado en Grimsted, Melodrama Unveiled, pp. 56-57.
80 Somer, Personal Spa¿'e: Tbe Bebavioral Basis of Design (Englewood Cliffs, N.J.,
1969), cap. 2; Bledstein, The Culture ofProfossionalism: The Middle Class and Tbe Develop
ment ofHigber Education in Amerka (Nueva York, 1976), pp. 58-64, 80; Taylor, "Public
Space, Public opinion, and the Origins ofMass Culture", paper presentado para un en':
cuentro conjunto del Consejo Americano de la sociedad erudita y la Academia Húnga
ra de ciencia, celebrado en Budapest, agosto 1982.
81 Irving, Lettet:~ of]onatban, Oldstyle, p. 12.
82 Francis Courtney Wemyss, Twenty-Six Yeat'S ofthe Lifo of an Actor and Manager
(Nueva York, 1847), pp. 97-99, 113-15; Y Shattuck, Shakespem'e on the American Stage,
pp. 2-43.
83 Power, bllp1'essions ofAmerica, 1; pp. 351-55.
84 Mi relato del disturbio del Astor Place está basado en malhumorado Ricardo, The
Astor Place Riot (Bloomington, Ind., 1958), pp. 12, 172; William Toynbee, ed., Tbe Dia
1'Íes of William Chades MacTeady, 2 (London, 1912), pp. 404-29; Y Meter G. BuckIey,
"TheAstor Place Riot andJenny Kind", documento presentado en el 96 o encuentro an
ual de la Asociación Histórica Americana, publicado en Los Angeles, diciembre 28-30,
1981, Y "'A Privileged Place': New York Theatre Riots 1817-1849", documento presen
tado en el encuentro anual de la Organización Americana de Historiadores, publicado
en Sto Louis, abril 8-11, 1982. He agradecido extremadamente a BuckIey por compartir
conmigo no únicamente sus documentos inédito~ de trabajo sino también un capítulo
de su tesis en borrador. Moody estableció el número de muertes de treinta y uno a vein
tidós durante el disturbio y nueve mas como resultado de heridas recibidas durante el
dismrbio; en su más reciente investigación BuckIey ha sido capaz únicamente de contar
por un total de veintidós muertes -dieciocho durante la revuelta y cuatro más como re
sultado de heridas recibidas.
LAWRENCE W. LEVIl\TE
85 New York Ttibtme, 12 de mayo, 1849; New Ym"k Herald, 12 de mayo, 1849; Home
]ournal, 12 de Mayo, 1849, citado en Montrose J. Moses, The Fabulous Forrest: the Re
c01"d ofan A1lle17mn Actor (Boston, 1929), p. 262; Y Filadelfia Pubtk Ledger, 16 de Mayo,
1849. .
86 Arnold, Culture and Anan'hy (Nueva York, 1915), pp, 44, 47; y James, citado en
Moses, Tbe Fabulous F017'est, p. 246.
87 Brooks, American:~ c01Jling-of-age (Nueva York, 1-915), pp. 6-7. Brooks popularizó
antes que inventar los términos. Acorde al Suple'lfJent para el OxfordEnglish Dictio1ZalY,
"highbrow" fue el primero usado en la década de 1880 para describir la superioridad es
tética e intelectual, mientras "lowbrow" llegó a significar algo o alguien que no tiene ni
"muy intelectual" ni "estético" perfeccionado después de 1900. El término "middle
brow" (persona de cultura media) parece haber llegado a usarse en la década de 1920.
88 Whitman, Demo¿nuk Vistas, en Kaplan, Whitnum: Poetry and Prose, pp. 950-51,
961-61. Para una excelente discusión de Whitman y la cultura después de la guerra ci
vil, véase Alan Trachtenberg,: Cllltll1'e and Society in the Gilded Age (Nueva York, 1982),
158-60.
89 Veblen, The Tbe01y oftbe Lei.mre Class (1899; Penguin edn., Nueva York, 1979),
pp. 45,397-98.
90 Mi sentido de los últimos años de siglo XIX de la cultura americana fue acrecenta
da por los siguientes: Trachtenberg, Tbe bU'01pomtion ofAmerica¡ Lewis A. Erenberg,
Steppin' Out: New Nigbtlife a12d the Tmn.ifó17nation of American Culture, 1890-1930
(Westport, Conn, 1981); Daniel Walter Howe, "American Victorianism as a Culture",
Amerimn Qlltl11;er~'Y, 27 (1975); 507-32;John F. Kasson. Amassing tbe Millon: Coney lstand
at tbe Turn oftbe Centlt1y (Nueva York, 1978); John G. Sproat, "The Best Men": Liberal
Reformers i7z tbe Gilded Age (Nueva York, 1968); Arthur M. Schlesinger, Leanúng HIYW to
Behave: A Historiml Study of American Etiqll~tte Booh (Nueva Yor,k, 1946); John To
misch, A Genteel Endeavor: American Culture and Politics in Tbe Gilded Age (Stanford,
1971); T. J. Jackson Lears, No Place ofGrace: AntimodeniS'lft and the Tran·ifórmation of
Americán Culttwe, 1880-1920, (Nueva York, 1981); Stow Parsons, The Decline ofAmeri
can Gentilíty (Nueva York, 1973); Robert R. Roberts, "Gilt, Gingerbread, and Realism:
The Public and Its Taste", en H. Wayne Morgan, ed:, The Gilded Age: A Rea pproisal
(Syracuse, N.Y., 1963), pp, 169-95; Robert Wiebe, Tbe Search for arder (Nueva York,
1967); y George Frederickson, Tbe lnne¡" War:Nmhern lntellectuals and the Crisis
ofTbe Uníon (Ntieva York, 1965).
91 Véase Albert F. Malean, Jr., Ame¡"ican vaudn'ílle as Ritual (Lexington, Ky., 1965),
pp. 16-17; Foster Rhea Dulles, A Hist01Y of Rcreation: America Learns to Play (Nueva
York, 1965), p. 219; Russel Tbe Unemba17aSed Muse: The Popular Aro in America
(Nueva York, 1970), p. 170; y Wilson, Tbt"ee Hundred Yean of American Dram.a and
Tbeatre, p. 301.
92 Sennett, Tbe Fati ofPublieMall (Nueva York, 1978), esp. 261. Por los argumentos
que se dieron en la década de 1880 los americanos llegaron a preocuparse por lo proba
do antes que el gusto público, además véase Russell Lynes, Tbe taste11Zakers: The Sbapíng
ofAmerican Poular Taste (1955; reimpreso edn., Nueva York, 1980), p. 117.
93 Towle, A1rle¡'icall Sodety, 4. Para una discusión de ópera como música popular en
A.:rn§ri~a enc::l siglo véase Charles !{amm! Yestel:1ays: p~P!l!'!r.fio!l.gin A1l1:.~ca (Nue
va York, 1983), cap.
94 Este relato de cronolitografía está basado sobre Meter C. Marzio, Tbe Democratic
A11;: Pictttnr for a Nineteenth-Centll1Y America (Boston, 1979). Para la Exposición Colum
bia de 1893, véanse Reid Badger, The Great American Fair: World's Colll1nbían Exposition
and American Culttwe (Chicago, 1979); David F. Burg Cbicago's White City of 1893 (Le
xington, Ky., 1976); Y John C. Cawelti, "America on Display: The World's Faits of
1876, 1893, 1933", en Frederick Copie Jaher, ed., Tbe Age of industrialí.~ in AmerÍca
(Nueva York, 1968), pp. 317-63.

Levine - William Shakespeare y El Pueblo Norteamericano

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w:illiam Shal~espeare

El humor de un pueblo otorga visiones significativas acerca de la na­

To be, or not to be; that is the bare bodkin

El humor de Twain descansa en un público conocedor de Hamlet

32 APUN'TES DE II\'VESTIGACIOI\' ",F.~ .

Hamlet era la elección favorita en numerosos espectáculos de pa­

rodias traídos de Inglaterra o hechos en casa. El público rugía con la

sola aparición de Hamlet vestido con gorra y cuello de piel, calzado

para la nieve y mitones; se sorprendían con deleite cuando escucha­

los insultos que profería cuando el fantasma de su padre le orde­

acento irlandés y cantar su más conocido soliloquio, "Ser o no ser", al

compás de la melodía de "Tres Ratones Ciegos".5 En 1820 el come­

diante inglés Charles Mathews estuvo de visita en un teatro de Nue­

mático representando a Hamlet" recitar" ¿Ser o no ser? Ese es el

problema; si es más noble en el mente sufrir, o alzar los brazos contra

un mar de problemas, y oponérseles"J "Tan pronto terminó de pro­

nunciar la palabra 'opossum''', cuenta Mathews, "el público estalló en

un grito unánime '¡Opossum! ¡Opossum! ¡Opossum!"', instando al

actor a dar un paso al frente y cantar la canción popular "La zarigüe­

ya trepando el árbol de caucho".8 En el siglo XIX el público,escucha­

ba a menudo las líneas de Ham1et inextrincab1emente combinadas

con aquellas de alguna canción popular:

Oh! 'tis consummation

Ninguna obra shakespeareana estaba exenta de este tipo de mu­

era pasquinizada en versiones tales como Malo Dicky. En una produc­

ción neoyorquina protagonizada por actores shakespeareanos de pri­

mera línea, un Otelo tartamudearite cantó y bailó mientras Desdémo­

na tocaba elbanjoyIago;-conacento i-rlandés;dabafin a la juerga

utilizando una manguera de incendios. Las parodias podían también

encarnar un mensaje serio. En la versión de Kenneth Bang de La fie­

redila domada, por ejemplo, era Kate la que terminaba dominando,

observando que, aunque "Shakespeare o Bacon, o quien sea que haya

escrito la obra... observó con detenimiento a las fierecillas de su épo­

ca ... , la fierecilla moderna no está hecha del mismo modo", mientras

un apaleado Pertuchio concluía "Dulce Katharina, de tus observacio-

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 33

nes, reconozco la fuerza:/ No te esfuerces en domar a una mujer co­

Ádolphus Pompey is my name,

Invocar a Shakespeare como una autoridad era una de las cosas

When was Desdemona like a ship?

No resulta sorprendente que los norteamericanos cultos de los si­

.público en general. En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la lectu­

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 35

peare y Sterne, en una o dos noches se rellenaba los bolsillos". Durante

para la presentación de las obras de Shakespeare, con teatros flotan­

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 37

"jll'!.1 diencia sentada en sillas sin respaldo y almohadones. En el verano de

manera en que éstas eran presentadas. Shakespeare no era meramen­

instirución pintoresca y democrática, presentando un pasaje amplio y

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 39

1,'1' WILLIAM SHAKESPEARE y EL PUEBLO NORTEAMERICANO

he cantado "Un Barco Yankee y una Tripulación Yankee" y he bailado

Los sainetes y los divertissenunts son a menudo vistos como ha­ 1

. mo un pobre, preocupado y tambaleante joven enamorado de una

mujer de cuyos sentimientos aún no está seguro. Al final, por supues­

to, triunfa y proclama su alegría en palabras que lo identifican como

. toy realmente feliz. Poeta, amante, y esposo de la mujer que adoro.

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 41

gusto y entendimiento están bien balanceados; en cambio, el teatro es­

42 A PUl\' T E S DEI l\' V E S T 1 G A C 10 l\'

Evidencias de este tipo dejan en claro que un entendimiento del tea­

TEMA CENTRAL: ALTA CULTURA/CULTURA POPULAR 43

fervor de la audiencia fue provocado cuando la muerte de Henry a

El humor de un pueblo otorga visiones significativas acerca de la na

Hamlet era la elección favorita en numerosos espectáculos de pa

para la nieve y mitones; se sorprendían con deleite cuando escucha

los insultos que profería cuando el fantasma de su padre le orde

compás de la melodía de "Tres Ratones Ciegos".5 En 1820 el come

diante inglés Charles Mathews estuvo de visita en un teatro de Nue

un mar de problemas, y oponérseles"J "Tan pronto terminó de pro

actor a dar un paso al frente y cantar la canción popular "La zarigüe

ya trepando el árbol de caucho".8 En el siglo XIX el público,escucha

Ninguna obra shakespeareana estaba exenta de este tipo de mu

era pasquinizada en versiones tales como Malo Dicky. En una produc

ción neoyorquina protagonizada por actores shakespeareanos de pri

mera línea, un Otelo tartamudearite cantó y bailó mientras Desdémo

encarnar un mensaje serio. En la versión de Kenneth Bang de La fie

escrito la obra... observó con detenimiento a las fierecillas de su épo

nes, reconozco la fuerza:/ No te esfuerces en domar a una mujer co

No resulta sorprendente que los norteamericanos cultos de los si

.público en general. En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la lectu

para la presentación de las obras de Shakespeare, con teatros flotan

manera en que éstas eran presentadas. Shakespeare no era meramen

Los sainetes y los divertissenunts son a menudo vistos como ha 1

mujer de cuyos sentimientos aún no está seguro. Al final, por supues

gusto y entendimiento están bien balanceados; en cambio, el teatro es

Evidencias de este tipo dejan en claro que un entendimiento del tea

rriendo a través del escenario. Cuando Ricardo y Richmond comenza

dad de Nueva York y uno de los poderosos de Tammany Hall, repren

mente la "acción y oratoria" de la "habilidad dramática y poética ar

Esta ecuación ideológica, esta capacidad de Shakespeare para co

dición profesional que me requería satisfacerlo".67 No obstante, algu

· a la posesión de un círculo de elite, necesita ser observada con la pers

único curso de acción que le aconsejaron fue "sentarse silenciosamen

des masas populares". El corresponsal de Nueva York para el libro pú

de la masa. Shakespeare es el principal ejemplo. Él retuvo su alta po