Entrenamiento Auditivo

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Entrenamiento Auditivo I
PROLOGO
El sistema Tonal: Un lenguaje de relaciones jerárquicas.
Todo sistema musical tiene como fundamento la relación entre los sonidos que lo
conforman y los vínculos que los unen y que hacen posible la articulación del mismo, un
lenguaje musical es análogo a un lenguaje hablado pues este también está hecho de sonidos
distintos que al unirse unos con otros articulan frases y discursos que permiten una
expresión concreta. En los lenguajes musicales, los sonidos que los conforman se unen
entre si para crear un discurso musical coherente y expresivo, la manera en que estos
sonidos se unen unos con otros y los vínculos que los relacionan no siempre han sido los
mismos y han ido cambiando época tras época de manera que los fundamentos de los
lenguajes musicales son tan diversos como los son las reglas gramaticales o los conjuntos
de sonidos que articulan los lenguajes hablados.
El sistema tonal es uno de los lenguajes musicales que mayor trascendencia ha

tenido a lo largo de la historia de la música y los usos que han hecho los compositores de
sus componentes son muy distintos según la época en la que el compositor haya vivido, por
lo pronto y por el énfasis de este texto no es viable que hagamos un estudio exhaustivo de
la historia de la composición musical y del estilo, eso más bien es tarea de la musicología o
de la historia de la música y más concretamente, de la historia de las ideas musicales, por lo
pronto, para nosotros lo más importante es saber que los fundamentos de los lenguajes
musicales no siempre han sido los mismos y que con el paso del tiempo, el lenguaje tonal
ha sufrido transformaciones significativas que de cierta manera han ido cambiando su
“carácter expresivo”. Para entender mejor este fenómeno es preciso entender el lenguaje
musical como un organismo vivo que crece y evoluciona inevitablemente. El sistema
Tonal, es como se dijo arriba, uno de los lenguajes de mayor trascendencia en la historia de
la música y es por eso que vamos a dirigir nuestro estudio a él, además que gran parte de la
música ha sido escrita usando este sistema musical, desde el siglo XV en donde aparecen
los primeros balbuceos de la tonalidad hasta el siglo XIX e incluso la primera mitad del
siglo XX, donde el lenguaje comienza a emanciparse, el sistema tonal ha estado presente y
ha sido la piedra angular sobre la cual se han construido muchas de las obras musicales más
importantes y bellas de la historia musical.
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Si quisiéramos resumir el lenguaje Tonal a palabras simples, podemos decir que el

lenguaje tonal es un sistema en donde todos los sonidos que lo forman tienen que
relacionarse o mostrar algún vínculo con un solo sonido, este es como un sonido generador,
es por decir de aluna manera, como un Rey al que sus súbditos obedecen y deben lealtad, es
un sistema de jerarquías y los sonidos que no sean el Rey deben de mostrar algún vínculo
con la nobleza, ya sea lejano o cercano o sea una relación oculta o manifiesta. Podemos
entender mejor el lenguaje tonal si también lo entendemos como un sistema social en el que
los individuos que lo integran, a pesar de tener cada uno sus propias características, deben
de relacionarse con un sonido más importante que ellos mismos y que justifica su presencia
en el grupo social y que determina la función de este para un fin determinado… los sonidos
son gobernados por una fuerza mayor. No debe pensar el lector que el sistema social del
que acá se está haciendo una analogía del lenguaje musical es un sistema equivalente a uno
autoritario o totalitario pues en el sistema tonal, el sonido que tiene la mayor importancia,
que ejerce el poder y que justifica a los demás, puede perder la jerarquía que le otorga el
sistema de relaciones tonales, pues un sonido puede, por la adquisición de fuerzas de las
que antes era carente, pasar de un estado de vulnerabilidad y dependencia a un estado de
independencia y fortaleza, de manera que pueda obtener el grado más alto de jerarquía,
digamos que este sonido se ha subordinado a las fuerzas que lo oprimían y que lo hacían
dependiente para ganar así su libertad e importancia en el sistema de las relaciones.
Todo en el sistema tonal es una lucha de fuerzas entre los sonidos más débiles y los
más fuertes, una lucha entre tensión tonal y distensión tonal… libertad y opresión son las
fuerzas que articulan el sistema tonal, podría parecer absurdo hablar aquí de un tipo de
guerra entre sonidos, pero recordemos que el sistema musical es como un organismo vivo
dentro del cual viven otros organismos vivos que pelean por una posición mejor, es como el
cuerpo que está formado de células… un organismo vivo hecho de organismos vivos y
todos ellos luchan por conseguir su propio bienestar… en palabras simples, la tonalidad es:
movimiento y vida.
Una de las principales características del sistema tonal es la de que los sonidos que
forman parte del conjunto se pueden dividir en dos grupos pues la cualidad de unos sonidos
y otros es muy distinta, así, podemos distinguir entre los sonidos activos y los sonidos
pasivos, esto quiere decir que hay sonidos que son estables o relajados y otros son
inestables y tensos. Lo que se quiere decir con esto es que hay sonidos que tienen la
necesidad de moverse a otro sonido y por lo tanto son sonidos inestables o tensos y los
sonidos a los que estos sonidos inestables se mueven son los sonidos estables, estos sonidos
estables son como columnas que soportan el peso de la tonalidad y los sonidos inestables
hacen que la tonalidad tenga movimiento. Esto lo podemos comprobar fácilmente si nos
hacemos la siguiente pregunta ¿cómo sabemos o sentimos que un fragmento de música ha
terminado? Ciertamente hay muchos factores que contribuyen a este hecho pero uno de los
más importantes es que el sonido en el que la música termina es un sonido estable y es por
esa razón que sentimos que la música ha terminado.
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El estudio de estos sonidos estables e inestables constituye una parte importante del
entrenamiento auditivo, y el fenómeno de los grados estables e inestables lo llamaremos
“estudio de los grados de atracción” de manera que así hacemos referencia a una de las
cualidades más importantes del sistema tonal esto es, a como hay grados o sonidos que se
atraen y como generan movimiento dentro de la tonalidad. Por lo pronto le recomiendo al
alumno que no trate de pensar mucho en los sonidos pues esto es más que una experiencia
reflexiva, una experiencia auténtica del sonido en si mismo y de sus relaciones con otros; lo
que quiero decir con esto es que de nada sirve tratar de entender las relaciones sonoras por
medio de la razón, sino que esto es como quemarse con el fuego, hay que oír para saber…
es como si alguien quisiera explicarnos por medio de palabras lo que es quemarse, la única
manera de entender la experiencia del dolor causado por una quemadura es, por irónico que
parezca, ¡la quemadura misma! Así procederemos con los inicios del entrenamiento
auditivo, no trataremos de entenderlo desde la reflexión o la abstracción, sino desde la pura
experiencia auditiva.
Miguel Ángel Rodríguez

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C A PI T U L O I
L o s g r a d o s d e a t r a c c i ó n d e l s i s t e ma t o n a l
Grados estables y grados inestables
Los grados de la escala se representan con número arábigos: 1, 2, 3, etc.
Ejemplo 1
1 2 3 4 5 6 7 8
Los grados estables son los grados 1, 3, 5 y 8, y los grados inestables los 2, 4, 6 y 7.
Los grados inestables se mueven hacia el grado estable inmediato inferior o inmediato
superior y en cualquiera de estos 2 sonidos, la tensión inherente que el grado inestable tiene
queda resuelta, es por esto que en el lenguaje musical es común hablar de la “resolución de
un sonido” o de la “resolución de una tensión”. Aunque los sonidos inestables pueden
resolver descendente o ascendentemente, la resolución descendente al grado estable
inmediato es la más fuerte de las dos opciones, salvo en el caso del séptimo grado, que
encuentra su resolución más fuerte en el grado 8 puesto que si tratáramos de resolver la
tensión del séptimo grado descendentemente nos encontraríamos con otro grado inestable y
la tensión no quedaría resuelta. La resolución ascendente es la más débil de las
resoluciones y esto se debe al hecho de que cuando un sonido se mueve hacia un registro
superior o hacia un sonido más agudo que él, se incrementa el grado de tensión del registro,
de manera que un ascenso en el registro es equivalente a mayor grado de tensión aunque no
con la misma intensidad que tienen los grados inestables respecto a los estables pues esta
inestabilidad se genera por un sistema de relaciones y no por un sistema de color sonoro o
de cambio de registro.
Patrón melódico
De la resolución sistemática de cada uno de los grados inestables de la tonalidad se origina

un diseño melódico que llamaremos “patrón melódico”, este diseño melódico es
fundamental para nuestro estudio y será una herramienta muy valiosa para poder entender
desde la audición misma el fenómeno musical de la resolución, el alumno deberá ser
concienzudo y diligente en el estudio de este diseño melódico para que su experiencia
auditiva sea cada vez más clara y más musical. El diseño del patrón melódico es como
sigue: 2-1 2-3 4-3 4-5 6-5 7-8.
5
Como podemos ver, el patrón melódico está diseñado por pares de sonidos de los cuales el
primero es siempre un grado inestable de la tonalidad y el segundo es su resolución, el
alumno deberá poder reconocer auditivamente cada uno de estos grupos de sonidos y
también deberá poder entonarlos, puede ser que al principio el alumno se enfrente a algunas
dificultades pero con el estudio habitual podrá resolver los problemas que se le vayan
presentando en el camino. Recomiendo al alumno que realmente sea tenaz en el estudio de
este diseño melódico pues esto es necesario para que pueda familiarizarse con los procesos
musicales más elementales del sistema tonal, obviamente existen fuerzas mayores que
causan tensión y movimiento dirigido en las obras maestras de la literatura musical y su
estudio es parte esencial de la formación musical, pero lo que se estudia aquí no son las
formas fáciles o complejas para crear tensión, eso más bien corresponde al estudio de la
armonía y de la forma musical, lo que se estudia aquí es el fenómeno mismo y no la técnica
para producir movimiento de forma más artificial, o sea, más artística, esto solo es una
pequeña pero importante parte del estudio de las fuerzas que operan en el arte musical.
Ejemplo 2
2 1 2 3 4 3 4 5 6 5 7 8
Lección 1
1.1.- Entonación y reconocimiento auditivo
El alumno deberá entonar los grados de atracción del sistema tonal utilizando los siguientes
diseños métricos:
a) b)
c) d)
e)
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Los primeros diseños melódicos de los grados de atracción que serán utilizados para
nuestros estudios preliminares comenzarán siempre por uno de los grados estables de la
tonalidad, comenzaremos sistemáticamente de manera que el primer grado estable que
usaremos será el primero y desde este alcanzaremos todos los grados inestables y sus
resoluciones descendentes y ascendentes; luego comenzaremos con el grado 2 y así
sucesivamente hasta haber agotado todas las posibilidades que nuestro sistema de
pedagógico ofrece. Después comenzaremos a estudiar diseños más complicados hasta
agotar el mayor número de eventos musicales y conseguir una audición más activa y más
musical.
Ejemplo 3
3a) Diseños melódicos que comienzan con el grado 1
1 2 1 1 2 3 1 4 3 1 4 5 1 6 5 1 7 8
3b) Diseños melódicos que comienzan con el grado 2
3 2 1 3 2 3 3 4 3 3 4 5 3 6 5 3 7 8
3c) Diseños melódicos que comienzan con el grado 3
5 4 5 5 4 3 5 6 5 5 6 7 8 5 7 8 5 7 8
3d) Diseños melódicos que comienzan con el grado 8
8 7 8 8 6 5 8 4 5 8 4 3 8 2 1 8 6 7 8
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Modelo de elaboración – Ejercicio 1.1
Ejemplo 4
El diseño métrico se convierte en: Diseño melódico de grados de atracción
Aunque aquí se presentan los ejemplos en la tonalidad de Do mayor, este sistema

pedagógico tiene la ventaja de poder cambiar la tonalidad fácilmente pues el alumno no
está aprendiendo como suenan los sonidos de manera asilada y absoluta, sino que está
aprendiendo a reconocer como suena un sonido en relación a otro, es por eso que el alumno
primero deberá estudiar los diseños melódicos solfeando con los números arábigos y
posteriormente trasladará estas relaciones a una tonalidad determinada. Como sabemos, el
sistema tonal es un sistema de relaciones entre los sonidos y el alumno aprenderá a
reconocer estas relaciones por medio de este sistema de enseñanza. De cualquier modo,
recomendamos comenzar con las tonalidades que no representen problemas de registro
pues es común que los estudiantes de los grados primarios del solfeo aun no hayan
“aflojado” sus voces, posteriormente todos estos ejercicios deben estudiarse en todas las
tonalidades.
SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CLASE
Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo
1.1.- Entonar los diseños melódicos del ejemplo 3a) primero sin usar los diseños métricos
hasta que consiga cierta fluidez en la entonación y luego hacerlo con los diseños métricos
(ver ejemplo 4).
1.2.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos del ejemplo 3a) y escribir las
respuestas; Cada diseño será tocado 2 veces como máximo por el maestro.
Nota para el maestro: Este dictado debe hacerse sin incluir los diseños métricos, de
manera que el alumno primero debe ser capaz de reconocer la sucesión de sonidos y
posteriormente los valores métricos que estos puedan tener; los diseños métricos se
incluyen en el próximo dictado.
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Dictado
Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla

correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3a).
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Dictado
(Diseños melódicos de 3a)
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota: El maestro debe hacer dictados adicionales a estos hasta que el alumno pueda
reconocer los diseños melódicos sin dificultad, aquí se presentan algunos modelos de
trabajo y procedimientos pedagógicos, si el maestro cree necesario incrementar el trabajo y
los procedimientos pedagógicos que aquí se proponen puede hacerlo libremente si con eso
consigue que el alumno adquiera las destrezas necesarias para su educación auditiva. Al
final de este manual el alumno puede encontrar hojas de trabajo adicionales para sus
dictados.
1.3.- Reconocer auditivamente los diseños métricos y melódicos del ejemplo 3a), en este
dictado el maestro tocará los diseños melódicos con un diseño métrico específico y el
alumno debe escribir ambos.
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Dictado
(Diseños métrico-melódicos de 3a)
SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CASA
Ejercicios de reconocimiento auditivo
Para la realización de estos ejercicios el alumno dispone del CD de audio donde podrá
encontrar los diseños melódicos que debe transcribir, cada tarea tiene la información
necesaria para saber en que Track o Pista del CD se encuentran los diseños melódicos que
corresponden a cada uno de los ejercicios. En cada ejercicio se indicará la tonalidad y el
alumno haría bien en afinarse usando el patrón melódico (ejemplo 2) antes de resolver los
ejercicios.
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1.4. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3a), la

tonalidad de estos ejercicios es Do Mayor.
CD de Audio: pistas 1 a 10
1.5.- Entonar los diseños melódicos de 3b) siguiendo el mismo procedimiento que el
ejercicio número 1.1
1.6.- Reconocer auditivamente los diseños de 3b) siguiendo el procedimiento del ejercicio
número 1.2
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Dictado

correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3b).
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Dictado
(Diseños melódicos de 3b)
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1.7.- Reconocer auditivamente los diseños métricos y melódicos del ejemplo 3b), en este
dictado el maestro tocará los diseños melódicos con un diseño métrico específico y el
alumno debe escribir ambos.
Dictado
(Diseños métrico-melódicos de 3b)
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1.8. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3b), la

tonalidad de estos ejercicios es Fa Mayor.
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1.9.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3c

siguiendo el mismo procedimiento.
Dictado

correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3c).
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Dictado
(Diseños melódicos de 3c)
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
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Dictado
1.10.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos.
(Diseños métrico-melódicos de 3c)
1.11. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3c), la

tonalidad de estos ejercicios es Re Mayor.
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1.12.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d

siguiendo el mismo procedimiento.
Dictado

correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3d).
1 2 3 4 5
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6 7 8 9 10
Dictado
(Diseños melódicos de 3d)
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Dictado
1.13.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d.

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SESION DE TRABAJO 4– TRABAJO EN CASA
1.14.- Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3d), la

tonalidad de estos ejercicios es Sol Mayor
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Lección 2
Dictados melódicos más extensos.
En este ejercicio se trata de que el alumno pueda cantar y escribir correctamente un evento
musical un poco más complejo y más extenso que los patrones melódico-métricos que se
dieron anteriormente, para este fin, usaremos los elementos que tenemos a nuestra
disposición hasta este punto y les sacaremos el mayor provecho, para lograr esto, se sugiere
que al hacer los dictados, el maestro una dos, tres y hasta cuatro de los diseños melódicos
que se muestran en el ejemplo 3, estos diseños melódicos deben mezclarse simultáneamente
con los diseños métricos del ejemplo 4; un modelo de elaboración podría ser como el
siguiente:
Ejemplo 5
Modelo de elaboración
Nota para el maestro:
Recuerde el maestro que las tonalidades de todos los ejercicios anteriores y de los dictados
deben ser cambiadas constantemente para que el alumno se habitúe a cantar en cualquier
tonalidad sin ninguna dificultad; como se sabe, este sistema enseña al alumno a escuchar
relaciones entre sonidos y no sonidos aislados carentes de relación tonal, esto posibilita que
el alumno no se vea amedrentado por los bemoles o los sostenidos. La melodía del ejemplo
5 bien pudo haber sido de esta otra manera:
Ejemplo 6
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Nota para el maestro:
Las consideraciones que deben ser tomadas en cuenta para la realización de los dictados
melódicos son las siguientes: los sonidos tensos o inestables deben siempre resolver en los
sonidos estables, las melodías deben dictarse siempre completas, esto con el fin de que el
alumno vaya adquiriendo la destreza de memorizar los eventos musicales completos y no
seccionados, así su audición será cada vez más musical, y por último, que las melodías
deben dictarse de 6 a 8 veces como máximo, no importa si al principio el alumno no es
capaz de escribir la melodía en su totalidad, lo importante es que vaya desarrollando poco a
poco una memoria musical mas inmediata.
SESION DE TRABAJO 5– TRABAJO EN CLASE
2.1.- Canta los siguientes diseños melódicos.
Para resolver este ejercicio es necesario que el alumno tenga un procedimiento bien
definido que le ayude a superar las dificultades con las que pueda encontrarse; Las más de
las veces los alumnos que no pueden resolver los problemas del aprendizaje es por que no
tienen un procedimiento adecuado para ello y es deber del maestro ayudar al alumno a
diseñar una estrategia para este fin; un verdadero maestro debe enseñar a sus alumnos la
manera más adecuada de resolver un problema y no debe resolverlo por él, si se procede de
esta manera, el alumno terminará por ser dependiente de su maestro y por lo tanto esto se
convierte no en educación, sino en esclavización, al lector talvez le parezca un poco radical
la aseveración anterior, pero piense bien y vea que, si el maestro no es capaz de enseñar a
su alumno a valerse por sus propios medios no le ha enseñado nada, no le ha enseñado a ser
útil a sí mismo y consecuentemente, a ser útil a los demás.
Volviendo al punto del diseño de una estrategia adecuada para superar las posibles
dificultades propongo la siguiente:
Pensemos que el alumno debe de cantar correctamente la melodía del ejemplo 6:
Ejemplo 6
Los problemas que esto plantea pertenecen a 3 categorías distintas: de duración, de

afinación y de lectura, de manera que sugiero que nuestra estrategia tenga como uno de sus
fundamentos, el de estudiar primero de manera asilada los problemas según su categoría,
esto es, que primero resuelva los problemas de duración, de afinación y de lectura. Si
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procedemos de esta manera el alumno podrá identificar los problemas que la melodía
plantea y se dará cuenta de que no todos los problemas son del mismo tipo, y ya que es
consciente de la naturaleza de los mismos, podrá resolverlos más satisfactoriamente pues
sabe “donde está el problema”.
De este modo el alumno primero tendrá que estudiar la melodía del ejemplo 6 primero
como un diseño métrico, a esto le llamaremos “solfeo métrico”
Ejemplo 7
Solfeo métrico
Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de carácter métrico sugiero que
continúe con las solución de las posibles dificultades que plantea la categoría de la lectura.
En este tipo de solfeo que llamaremos “solfeo hablado” deben de incluirse el nombre de
las notas y sus duraciones.
Ejemplo 8
Solfeo hablado
do re re mi fa mi re do si do
Desde luego que el alumno no debería de escribir los nombres debajo de las notas pues esto
es uno de los peores y más dañinos vicios que el alumno pueda adquirir en sus estudios,
esto se hace en el ejemplo 8 sólo con el fin de ilustrar el procedimiento; si en algo deben ser
estrictos el alumno y el maestro es en este punto: “el alumno jamás debe escribir los
nombres debajo de las notas”, esto solo entorpecerá su lectura y su educación se puede ver
severamente afectada por una dependencia absurda e infantil; puede que al principio tenga
dificultades para leer, pero téngase en cuenta lo que se dijo antes: “si el alumno batalla para
hacer algo significa que está aprendiendo… por inverosímil que parezca”
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Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de lectura sugiero que continúe
con las solución de las posibles dificultades que plantea la categoría de la afinación. La
melodía del ejemplo 6 podría estudiarse primero como un diseño de grados de atracción, es
decir que debería cantarse como si fueran grados tonales usando los números arábigos.
Al estudiar una melodía solfeando los grados de atracción sugiero que todos los grados se
canten con la misma duración y a un pulso regular de manera que el alumno solo se ocupe
de las cuestiones de afinación; a esto le llamaremos “solfeo de grados”
La melodía quedaría de la siguiente manera:
Ejemplo 8
Solfeo de grados
1, 2, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 7, 8
Ya que el alumno sabe cuales son los grados tonales que actúan en el diseño melódico
puede estudiarlo de nuevo, pero esta vez solfeando con el nombre de las notas para resolver
de esta manera los problemas que pertenecen a la categoría de la lectura y de la afinación
simultáneamente, esto se hará cantando todos los grados tonales con una misma duración y
a un pulso regular, sugiero que no se omitan las notas repetidas pues esto generalmente
causa problemas de afinación ya que casi siempre se experimenta un tipo de “inercia” tonal
a cantar una nota distinta cada vez que se quiere emitir un sonido y es por eso que las notas
repetidas al inicio de los estudios del solfeo causan algunas dificultades.
El diseño quedaría de la siguiente manera:
Ejemplo 9
En el ejemplo 9 los sonidos aparecen escritos en redondas pero esto no quiere decir que la
duración de las redondas deba ser de cuatro pulsos de negra, esto se hace únicamente con el
fin de ilustrar con más claridad que los sonidos deben ser cantados todos con idéntica
duración y a un pulso regular y moderado; una duración de una redonda por segundo sería
una buena opción para empezar, también sería útil trabajar en tempos más rápidos pues la
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velocidad es en ocasiones un elemento que genera dificultades en los solfeos cantados, el

alumno haría bien en estudiar los diseños melódicos en tempos más lentos o rápidos y no
siempre conservar un tempo standard a fin de conseguir más soltura y naturalidad al cantar.
Ya hemos estudiado el metro o la medida de nuestra melodía, hemos estudiado las notas
que intervienen en ella, los grados tonales que la forman y le dan movimiento musical,
sabemos como suenan los sonidos unos con otros y conocemos su relación dentro de la
jerarquía tonal que articula el lenguaje, en fin, hasta aquí hemos estudiado por separado lo
que concierne a la duración, a la lectura y a la afinación, solo nos resta unir todos los
elementos que constituyen nuestra melodía y cantarla teniendo en cuenta todas estas
cuestiones, naturalmente esto presentará algunas dificultades, el alumno podrá darse cuenta
de ello, pero las dificultades serán menores que si hubiésemos querido cantar la melodía así
nada más, sin ningún tipo de estrategia para resolver las posibles dificultades, sin embargo,
nuestro sistema de estudio y nuestra estrategia hace posible que estas dificultades puedan
superarse más rápidamente. A este tipo de solfeo, en donde todos los elementos
constitutivos actúan simultáneamente le llamaremos “solfeo cantado”. Nuestro diseño
melódico quedaría de la siguiente manera:
Ejemplo 10
Solfeo cantado
Como puede ver el alumno, hemos llegado al punto de partida, pero ahora somos más
conscientes de los elementos que conforman nuestra melodía y conocemos los problemas
que ella nos plantea, pues los hemos resuelto siguiendo nuestra estrategia de estudio.
Aconsejo al alumno que siga siempre una estrategia para resolver las dificultades ya sea
esta u otra que le parezca más conveniente; verá como pronto se acostumbra a seguirla y
con el paso del tiempo y la práctica habitual adquirirá las destrezas necesarias para resolver
los problemas de manera inmediata, pero recuerde que esto sólo se consigue con un estudio
ordenado, consciente, inteligente y musical. Piense el alumno también, que debe tener
como fundamento de sus estudios un procedimiento bien definido y recuerde cuan
benéficos han sido en la historia de la humanidad los métodos de aprendizaje ¿Qué se
hubiera conseguido sin el método científico? Talvez desconoceríamos muchas cosas sin él
o tal vez, muchas de las verdades científicas no se habrían podido comprobar, la música,
por más extraño que al alumno le parezca, es también una ciencia y como tal, debe de
seguir un método, pero, a diferencia de las prácticas científicas puras como la física, la
química o las matemáticas, la música se mueve dentro de un universo expresivo y esto es lo
que la convierte en un fenómeno maravilloso. Sabemos que los sonidos se pueden expresar
en oscilaciones o en la cualidad de las vibraciones que emite un cuerpo, sabemos que el
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sonido puede explicarse científicamente pues es mesurable, es decir, se puede medir usando
aparatos electrónicos o por cualquier otro medio, sabemos también que las ondas del sonido
viajan por el aire, llegan a nuestros oídos y los estimulan de manera que podemos
escucharlas claramente y por último, sabemos que el sonido existe pues podemos
escucharlo, pero… ¿Cuánto pesa el sonido? ¿Es materia el sonido? ¿De que color es un
sonido?, reflexione el alumno en estas preguntas y tome en cuenta que aunque el sonido
existe y se ve dominado por algunas de las fuerzas de la física, hay aun una cuestión más
importante… las leyes del sonido no son las leyes de la música, el sonido es un elemento
“natural”, la música es un elemento “artificial”, esto es lo que se quiere decir cuando
decimos: “la música es arte”. Para comprender mejor el fenómeno musical debemos tener
en cuenta que la música no es un casualidad, para que esta exista hay que “hacerla” y para
hacerla bien hay que entender las leyes y fuerzas artísticas que actúan en ella. La música
forma parte de la ciencia y como tal, debe compartir algunas de sus cualidades con las
demás prácticas científicas, pero la música también es “expresiva” y eso jamás lo podrá
explicar la ciencia, esto es lo milagroso de la música, que a pesar de ser materia, es
expresión y la expresión va más allá de lo tangible o ¿sabe alguien cuanto pesa la dulzura
de un niño? O ¿de que color es la tristeza que causa la desesperanza? A mi parecer la
música está viva y debemos entenderla como un organismo y escudriñarla como una
ciencia. Podrá o no estar de acuerdo conmigo el alumno, no es obligatorio que comparta las
ideas expresadas conmigo, estas ideas son lo que yo pienso y no son necesariamente la
única verdad musical pero las comparto libremente con alumno para que reflexione y saque
sus propias conclusiones. Nada más importante que la propia reflexión pues recuerde el
alumno que siempre debe contribuir activamente a su educación, debe ser él mismo su
propio maestro, no importa que las ideas producidas por su reflexión sean ideas expresadas
con anterioridad por otras personas, lo verdaderamente importante es que sus ideas sean
originales y con originales no se quiere decir que deban ser ideas que nadie haya pensado
antes, una idea original es una idea que ha surgido de la propia reflexión y no por la simple
imitación, la simple imitación de una idea o e el simple estar de acuerdo con ella sin antes
haber reflexionado en ello sólo es una ideología, y la ideología es conocimiento muerto que
no contribuye a la educación o más concretamente, a la ilustración. ¿Qué se quiere decir
con esto? Que la Educación y la Ilustración son cosa totalmente distinta, la educación es
solo información, la Ilustración es Conocimiento, la información está relacionada con la
inteligencia y hasta una especie inferior a la humana es inteligente, pero la Ilustración está
relacionada con la Razón y el hombre, a diferencia de otras especies es esencialmente, un
ser racional.
Siguiendo con las tareas de nuestro método se dan a continuación algunos diseños
melódicos elaborados con la mezcla de los diseños melódicos del ejemplo 3, el alumno
debe de estudiarlos hasta que pueda solfearlos con facilidad y soltura.
Nota para el maestro
En ningún momento el maestro debe tocar con anterioridad la melodía al piano pues esto
ocasiona que el alumno solo imite la melodía y no que realmente resuelva los problemas
que esta plantea, debe dejarse al alumno que resuelva por sí mismo las dificultades. El
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maestro solo tocará o cantará la melodía para corregir los errores que el alumno aun no
pueda resolver por sus propios medios, sin embargo recomiendo que no se abuse de este
procedimiento, más bien el maestro debe ser cuidadoso con el uso de este. Lo que si puede
hacer libremente el maestro es acompañar las melodías usando las tríadas construidas sobre
las funciones tonales principales, esto es: I, IV o V, pues así se desarrolla el oído armónico
del alumno.
Melodías para solfear
Melodías con inicio en el grado 1
Estos son solo algunos modelos de elaboración y es deber del maestro elaborar los modelos
que él crea más apropiados para el trabajo en clase, recomiendo que se proceda
sistemáticamente, es decir, que al principio los diseños melódicos se construyan por grados
conjuntos y posteriormente usar los saltos desde los grados 1, 3, 5 y 8 hacia los grados 4, 6
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y 7 para incrementar la dificultad poco a poco, también recomiendo al maestro que al

principio use un ámbito pequeño, una 5ª justa como máximo es un buen inicio, después
deberá ir ampliando el ámbito hasta la 8ª justa, incluso la 9ª o la 10ª. Todos estos modelos
comienzan con el grado 1 de la tonalidad, algunos terminan en el grado 1 y otros en el 3, se
puede terminar incluso en el grado 5, aunque este no es muy cadencial, lo importante es que
los modelos terminen siempre en un grado estable de la tonalidad y que los grados
inestables resuelvan siempre en los grados estables inmediatos superior o inferior, después
se estudiaran modelos más complejos, como por ejemplo dos grados inestables sucesivos y
resoluciones indirectas, estos modelos pertenecen a las resoluciones directas, es decir, que
los grados inestables resuelven por grado conjunto descendente o ascendente a los grados
estables inmediatos, las resoluciones indirectas son aquellas que resuelven por salto a los
grados estables de la tonalidad, estas se irán introduciendo en nuestros estudios
posteriormente, por lo pronto, el maestro debe agotar todas las posibilidades del material
que tenemos a nuestra disposición y debe diseñar tantos modelos como sean necesarios
teniendo siempre en cuenta las consideraciones anteriores. Otras consideraciones que deben
tomarse en cuenta son la de la extensión de los modelos y la del compás, todos estos tienen
la extensión de 4 compases como máximo pero si el maestro cree que es necesario ampliar
la extensión puede hacerlo libremente siempre y cuando esto sea benéfico para el alumno;
en cuanto a el compás, sugiero que al principio se usen los de 2/4, ¾ y 4/4 y posteriormente
los más complejos, recuerde el maestro que este manual no pretende de ninguna manera
sustituir el estudio del solfeo cantado, estos solo son estudios preliminares de la práctica
solfística y más concretamente, estudios de los grados tonales y su atracción natural hacia
otros grados, esto es, el estudio de las relaciones tonales.
Diseños melódicos adicionales

26
Diseños melódicos adicionales
Dictados melódicos más extensos
En esta tarea el alumno debe tratar de escribir los diseños melódicos que el maestro dicte en
clase, el alumno no debe alarmarse si al principio no consigue escribir los diseños
melódicos completos, con la práctica habitual esto será más fácil cada vez, sin embrago, el
alumno debe de tratar de escribirlos completos para que sus capacidades auditivas vayan
incrementándose, recomiendo al alumno que no adquiera la costumbre de escribir el
dictado a la par que el maestro va tocando al piano, es mucho mejor que el alumno trate de
memorizar la melodía y que posteriormente la escriba, tome en cuenta que “entre mayor
sea el número de sentidos que participan en el aprendizaje, este es más consistente” así
que recomiendo al alumno que cuando el maestro toque la melodía al piano se concentre
27
únicamente en escuchar y en memorizar pues si escribe al mismo tiempo que escucha

tendrá más dificultades para resolver esta tarea, además que si se procede de esta manera, el
alumno estimula su escucha y memoria musicales.
Nota para el alumno y el maestro
Deberán hacerse tantos dictados melódicos como sean necesarios para que el alumno
adquiera las destrezas necesarias para desarrollar su escucha musical y es deber del maestro
hacer los desarrollos melódicos más apropiados para este fin, por lo demás, el alumno debe
trabajar en casa resolviendo los problemas que plantean las secciones de “Trabajo en casa”
de este manual y deber tener en mente que el trabajo habitual y cotidiano da mejores
resultados que el estudio esporádico y ocasional. En otras palabras, vale más que el
estudiante tenga la costumbre de enfrentarse y resolver diariamente los problemas que estas
tareas plantean y no que lo haga de vez en cuando y con prisa, recomiendo que el alumno
dedique diariamente una parte de su tiempo al estudio del entrenamiento auditivo; es por
eso que la música es considerada como una disciplina, y como toda disciplina debe formar
parte de su vida y no una ocasión especial de ella, también debe saber que superar las
dificultades que el entrenamiento auditivo plantea no es cosa fácil, pero tener dificultades
para resolver estos problemas es un buen indicativo de que el alumno está viviendo el
proceso de aprendizaje pues… ¿Quién tiene dificultades para resolver algo que ya domina?
La respuesta es: “nadie”, quien encuentra dificultades para resolver algo y, al fin de su
trabajo logra hacerlo… ¡ha aprendido!, de manera que el alumno no debe desanimarse si se
le presentan problemas a lo largo de sus estudios musicales, sino que debe sentirse
estimulado por ellas mismas y debe, por lo demás, gozar de los logros por pequeños que
estos parezcan, pues un logro siempre representa un avance en su educación y un avance en
su educación representa un crecimiento de sí mismo, un paso más que él mismo consigue
dar en el desarrollo consciente de su evolución. Además los logros jamás deben valorarse
por su tamaño o por la comparación con logros ajenos, un logro debe medirse y valorarse
por quien lo ha hecho. No existen logros grandes o pequeños, estos no son cuantitativos
sino cualitativos, es decir que la grandeza de un logro se mide por lo útil que pueda ser al
individuo que lo ha hecho y por lo útil que pueda ser a los demás. Si una persona ha
logrado algo en la vida y este logro le es útil, entonces este logro vale la pena, más aun, si
una persona tiene un logro en el transcurso de su vida y este logro le es útil a ella y a los
demás, entonces ha valido la pena su vida. Disfrute el alumno de sus logros por pequeños
que estos parezcan, verá que con el tiempo, estos logros serán útiles a él y a sus semejantes.
Dictados melódicos
28
Dictados melódicos
29
2.2.- Escribe los dictados melódicos.
En cada uno de los siguientes dictados se indica el número de pista del CD de Audio y la
tonalidad, como antes, el alumno debe afinarse en cada una de las tonalidades cantando el
patrón melódico del ejemplo 2, tenga en cuenta el alumno que este patrón melódico es una
de las herramientas más útiles en nuestro sistema de enseñanza y debe de ser consciente de
que su uso es fundamental para resolver los problemas que este manual plantea.
Dictados melódicos
CD de Audio: Pistas 41 a 43
Nota: No olvide el alumno escribir la armadura según la tonalidad de cada dictado, el

compás es por lo pronto en todas las melodías de 4/4 y la extensión es de 4 compases. Cada
una de las melodías está grabada 2 veces, trate el alumno de resolverla sin repetir
demasiadas veces la grabación.
30
Dictados melódicos
C A PI T U L O I I
Los acordes tríadas y su fuerza tonal
Lección 3
La música como una estructura social
En este capítulo estudiaremos las fuerzas tonales que actúan en los acordes tríadas
mayores, menores, aumentados y disminuidos, verá el alumno que las fuerzas que generan
el movimiento musical están presentes en ellos y que en algunos esta fuerza es más
marcada que en otros, aprenderá el alumno a reconocer auditivamente estas fuerzas tonales
y entenderá como es que las características individuales de los acordes articulan el lenguaje
musical. Si queremos tener una idea clara de lo que es y cómo funciona un acorde tríada
debemos tener en mente que todo en la tonalidad está relacionado, no hay ningún elemento
dentro de ella que no tenga relación con los demás, esta relación o este vinculo puede ser
fuerte o débil según su naturaleza, pero el punto trascendental es que “no hay ningún
elemento sin relacionar”. Para explicar más claramente este fenómeno vamos a comparar
nuevamente a la tonalidad con un modelo social bien definido en donde cada uno de los
individuos que la forman, con sus particularidades y sus rasgos propios tiene una función
dentro de la estructura social a la que pertenecen. Por ejemplo, un individuo que tiene la
particularidad de ser médico tiene una función concreta dentro de la estructura social, su
función es la de procurar la sanidad y de aliviar las enfermedades que puedan padecer los
individuos que forman parte del organismo social; de igual manera, un maestro tiene una
31
función bien definida en la estructura social, su función es la de proporcionar a sus alumnos

las herramientas necesarias para su crecimiento individual, para potenciarlo a tal grado que
pueda un día no necesitar de él, su función es hacer que el alumno forme parte activa de su
propia ilustración y que supere a su maestro. El Estado, por ejemplo, tiene la función de
proporcionar a los individuos que gobierna el mayor bienestar posible, debe de
proporcionar a estos: educación, seguridad, vivienda, una estructura urbana sana y
funcional, etc. En la tonalidad sucede los mismo, cada uno de los sonidos que forman parte
de ella tienen sus características individuales y la función que cada uno de ellos tiene dentro
del organismo sonoro es claramente determinada por el contexto, como sabemos, hay
sonidos que proporcionan movimiento y otros que proporcionan reposo, estas son dos
funciones muy importantes dentro de las estructuras musicales, sabemos también que la
tonalidad o la escala está regida por un orden jerárquico y que los sonidos que la forman
pertenecen a distintas clases tonales de la “sociedad musical”, hay sonidos gobernantes y
hay sonidos gobernados, lo mismo que en la sociedad, hay un Estado que gobierna y hay un
Pueblo que es gobernado, pero es de vital importancia tener siempre en cuenta que en la
tonalidad, estas fuerzas son puramente constructivas y nunca destructivas, estas fuerzas
generan movimiento y el movimiento, además de vida, es libertad y la libertad hace posible
que la tonalidad crezca y se desarrolle como lo hace un organismo vivo. Cuando
comparamos a la tonalidad con una estructura social jerárquica, lo hacemos para explicar
por medio de la analogía, que los sonidos, al igual que los individuos, tienen una función
bien clara dentro de la estructura social, estas funciones son las que vamos a estudiar en
este capítulo pues es de vital importancia que alumno pueda reconocer auditivamente las
funciones tonales que caracterizan a los distintos acordes tríadas.
Los acordes y sus categorías
Si tomamos en cuenta la capacidad que tienen los acordes para generar movimiento
musical y caemos en el hecho de hay acordes que tienen esta capacidad en mayor o en
menor grado podemos dividir los acordes tríadas en dos categorías distintas, los acordes
que generan mayor movimiento pertenecen a la categoría de los acordes inestables y los
acordes que generan reposo o menor movimiento pertenecen a la categoría de los acordes
estables, de los cuatro tipos de acordes tríadas que hemos estudiado hasta ahora, los acordes
mayores y menores pertenecen a la categoría de los acordes estables y los aumentados y
disminuidos pertenecen a la categoría de los acordes inestables, esto se debe al hecho de
que en los acordes mayores y menores se ven involucrados únicamente intervalos
consonantes y en los acordes aumentados y disminuidos, intervalos disonantes. Tal vez el
alumno no recuerde con claridad la diferencia entre los intervalos consonantes y los
disonantes, pero basta para esto decir que de los dos sonidos que forman un intervalo, en
los consonantes los dos sonidos tienen un parentesco muy cercano, como si fueran padre e
hijo, son por decir de alguna manera “parientes cercanos”, mientras que en los intervalos
disonantes el parentesco entre los sonidos es lejano, tal como lo serían los “parientes
lejanos”. Esto tiene una explicación teórica y es la de que un sonido no es un elemento
atómico, sino que es celular ¿qué se quiere decir con esto? Que un sonido está hecho de
más sonidos, un sonido es una mezcla de sonidos distintos, a estos sonidos se les llama
armónicos y al sonido resultante de esta mezcla se le llama sonido fundamental.
32
Para ilustrar con más claridad este fenómeno veamos el siguiente ejemplo. Pongamos por
caso que queremos saber de que sonidos está formada la nota Do, o más concretamente,
cuáles son los armónicos de Do.
Ejemplo 11
Son. Fund. = Sonido fundamental; los números indican el número del armónico.
Como puede ver el alumno, el sonido Do más grave, nuestro sonido fundamental, está
formado por la suma de todos sus armónicos, en el ejemplo sólo están escritos desde el
armónico 1 hasta el 12 pero la lista es interminable, los armónicos siguen reproduciéndose
hasta que llegan a ser tan agudos que se vuelven imperceptibles para nuestros oídos. Ahora
veamos que hace que un intervalo de 8ª por ejemplo, sea un intervalo consonante. Cuando
tocamos al piano el siguiente intervalo de octava:
Ejemplo 12
Nuestro oído lo reconoce como un intervalo consonante porque el sonido Do más agudo
que está sonando sobre el sonido Do más grave, que es el sonido fundamental, es su primer
armónico. Vuelva el alumno el ejemplo 11 y vea que el primer armónico del sonido
fundamental es la 8ª justa, esto hace que la octava sea un intervalo consonante, es
consonante porque al tocar la octava de un sonido, esta octava ya estaba sonando desde
antes como sonido armónico del sonido fundamental y el oído por lo tanto reconoce su
“parentesco cercano”, lo mismo sucede con la 5ª justa:
Ejemplo 13
Esta es el segundo armónico del sonido fundamental y como su vínculo es muy cercano con
él, la escuchamos como un intervalo consonante.
33
Los acordes tríadas aumentados y disminuidos tienen dentro de sí intervalos disonantes, en

el acorde aumentado aparece la 5ª aumentada y en el acorde disminuido, la 5ª disminuida,
Ejemplo 14
Vuelva de nuevo el alumno el ejemplo 11 y vea que la 5ª aumentada no aparece dentro de

los armónicos de Do y que la quinta disminuida aparece como el armónico 10, el armónico
10 del sonido fundamental Do es Fa#, este sonido es equivalente a Sol bemol (quinta
disminuida), como en ambos casos el parentesco con el sonido fundamental es muy lejano,
estos intervalos nos parecen disonantes y es por este hecho que los acordes tríadas que
contengan dentro de sí intervalos aumentados o disminuidos, pertenecen a la categoría de
los acordes disonantes.
Resolución de la disonancia en las tríadas
Durante el proceso del reconocimiento de los acordes tríadas será muy útil que el
alumno aprenda a identificarlos por el grado de tensión más que por los sonidos que los
conforman, recordemos que un acorde es la unión de al menos tres sonidos distintos que al
unir sus características individuales forman un “edificio sonoro” con sus propias
particularidades y sus propios fines. Si volvemos a la analogía de la música con una
estructura social, cada uno de los sonidos de la escala serían los individuos, los acordes
serían los grupos o estratos sociales y por último, la escala o la tonalidad sería la sociedad.
Como se dijo arriba, el alumno hará bien en escuchar los grados de tensión que actúan en
cada acorde tríada para poder reconocerlos. Para facilitar esta tarea hay otra consideración
que debemos tener en cuenta y esto es: la de la resolución de la disonancia.
Todos los acordes disonantes, al igual que los grados de atracción inestables que
estudiamos en el Capitulo I, resuelven su tensión de una manera muy específica, y como
las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos son distintas entre sí, este hecho
nos ayudará a reconocer auditivamente los acordes tríadas. Teniendo en cuenta esto, si
relacionamos auditivamente los acordes disonantes con su resolución, podremos superar
más fácilmente las dificultades que se presentan en el reconocimiento auditivo de los
acordes tríadas, aquí caemos de nuevo en uno de los axiomas más trascendentales de la
música: “en la música nada esta sin relacionar” pues ella es un todo orgánico.
34
Vamos a ver ahora cuales son las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos,
pero aunque existen diversas formas de resolver la tensión inherente de los acordes de este
tipo, aquí veremos por cuestiones pedagógicas sólo las más comunes, cuando el alumno se
encuentre en un nivel más avanzado y haya comenzado sus estudios de Armonía podrá
estudiar con mayor profundidad los procedimientos armónicos más complejos, pero ahora,
debe conformarse con lo que le es inmediatamente útil y dejar para después lo que le será
mediatamente de utilidad.
Comenzaremos el estudio de las resoluciones de los acordes tríadas con el análisis de los
aumentados y disminuidos, como estas tríadas pertenecen a la categorías de los acordes
disonantes, son los que dan mayor impulso a la música y es por este hecho que nuestra
atención estará dirigida hacia este punto. De los dos acordes tríadas disonantes que
conocemos, el acorde disminuido es el más inestable de ellos y la inercia inherente a él es
tal que casi es imposible detener el movimiento que este origina sin que se utilicen fuerzas
mayores que las que él genera. Para tener una idea más clara de cómo se resuelve la tensión
del acorde disminuido vamos a analizar primero la resolución del intervalo disonante que
actúa en él, esto es: la resolución de la 5ª disminuida. Pongamos por caso que queremos
resolver la tensión del intervalo de 5ª de un acorde tríada disminuido construido sobre el
sonido fundamental Si:
Ejemplo 15
Como puede ver el alumno en el ejemplo 15, tenemos el sonido fundamental Si, sobre él
inmediatamente tenemos el sonido Fa que forma un intervalo de 5ª disminuida con el
sonido fundamental y, por último, tenemos como el sonido más agudo del acorde a Re, que
forma con el sonido fundamental una 3ª menor. El único intervalo disonante del acorde es
la 5ª disminuida pues la 3ª menor es un intervalo consonante:
Ejemplo 16
La resolución más común de este intervalo ocurre cuando el sonido fundamental asciende
una 2ª menor y el sonido superior desciende también una 2ª menor, de manera que nuestro
sonido fundamental ascenderá a Do y nuestra 5ª disminuida descenderá a Mi. Si pensamos
35
que estos sonidos pertenecen a la escala de Do Mayor podemos entender por qué se
mueven de esta manera tan particular. En la escala de los grados de atracción la nota Si es
el grado 7 y como tal, encuentra su resolución en el grado 8 y la nota Fa es el grado 4 y
encuentra su resolución más fuerte descendiendo al grado 3, desde luego que el grado 4
tiene 2 posibles resoluciones y bien pudo haber encontrado el desahogo de su tensión
ascendiendo al grado 5, pero recuérdese lo que se dijo anteriormente: “la resolución más
fuerte de un grado de atracción inestable se encuentra descendentemente”. La resolución
más apropiada queda entonces de la siguiente manera:
Ejemplo 17
Movimiento de los grados de atracción
Por último nos queda ver como se moverá la 3ª del acorde, este sonido es Re y tomando en
cuenta los grados de atracción, este sonido es el grado 2 y la mejor resolución es hacerlo
descender al grado 1
Ejemplo 18
Ahora veamos como queda la resolución del acorde con todos sus elementos actuando
simultáneamente:
Ejemplo 19
36
Esta es la resolución más común del acorde disminuido y la sonoridad tan particular que la
caracteriza será lo que aprenderemos a identificar auditivamente, de esta manera, el alumno
desarrollará una escucha estructural, pues el alumno está aprendiendo a reconocer
relaciones tonales y no acordes aislados y carentes de sentido tonal, al principio del trabajo
de reconocimiento de los acordes tríadas aumentados y disminuidos los dictados se harán
incluyendo el acorde disonante en cuestión y su resolución, después, el alumno tendrá que
reconocer los acordes disonantes sin su resolución, pero, el hecho de que el maestro no
toque al piano la resolución de los acordes no impide al alumno que la reproduzca
internamente, de hecho, recomiendo al alumno que cuando este sea el caso, trate de
resolver la tensión de los acordes disonantes en su oído interno para facilitar el
reconocimiento auditivo de estos eventos musicales.
Analizaremos ahora el acorde aumentado siguiendo el mismo procedimiento; en él también

actúan fuerzas tonales que proporcionan movimiento pero en menor grado que en la tríada
disminuida, pero aunque en este acorde las fuerzas propulsoras sean menores sigue
perteneciendo a la categoría de los acordes disonantes. Veamos pues, cual es la resolución
más común de la tríada aumentada:
Ejemplo 20
En el ejemplo 20 tenemos sobre el sonido fundamental Do una 5ª aumentada y luego una 3ª

mayor, de estos dos intervalos la 3ª mayor es un intervalo consonante y la 5ª aumentada un
intervalo disonante, naturalmente, el intervalo disonante es quien da el impulso tonal a esta
tríada. La resolución más común de este intervalo se logra cuando la quinta aumentada
asciende una segunda menor mientras el sonido fundamental permanece quieto, de manera
que el intervalo resultante de este movimiento sea una sexta mayor:
Ejemplo 21
Aunque explicar el movimiento de los sonidos de este acorde desde el marco de referencia
de los grados de atracción es un poco complicado, trataré de hacerlo con la mayor claridad
posible. Pensemos que estos sonidos pertenecen a la tonalidad o a la escala de Fa mayor en
dónde Do es el grado 5 y Sol# es el grado 2 alterado medio tono ascendentemente; como la
nota Do es un grado estable de la tonalidad de Fa mayor, no tiene la imperiosa necesidad de
moverse hacia otro sonido y por lo tanto puede permanecer inmóvil, en cambio, Sol# es el
37
grado 2 de la tonalidad y debería moverse hacia el grado 1 o hacia el grado 3 para resolver
su tensión tonal, como bien sabe el alumno, la resolución más satisfactoria del segundo
grado se logra cuando este desciende hacia el primer grado de la tonalidad y esto se lograría
haciendo descender el Sol# a Fa, pero en este caso no es lo más conveniente puesto que el
segundo grado de la tonalidad está alterado con un sostenido y esta alteración le da un
impulso ascendente tan fuerte a tal grado que Sol# encuentra su resolución más
satisfactoria ascendiendo al grado 3 de la tonalidad, digamos que de cierta manera el
sostenido está “empujando” a la nota e impide que esta descienda al primer grado y por lo
tanto la obliga, de cierta manera, a subir al tercero para resolver su tensión.
Ejemplo 22
La tercera del acorde, que en nuestro caso es Mi, es el grado 7 de la tonalidad de Fa mayor
y su resolución se logra cuando sube al grado 8,
Ejemplo 23
Ahora veamos como queda la resolución del acorde con todos sus elementos actuando
simultáneamente:
Ejemplo 24
Podemos ver claramente que la resolución del acorde disminuido y del acorde aumentado
tienen características muy distintas, en el acorde disminuido los sonidos tienden a
resolverse descendentemente mientras que en el aumentado tienden a hacerlo
ascendentemente, digamos que el acorde disminuido se contrae mientras que el aumentado
se expande, estas características nos facilitarán el trabajo de reconocerlos auditivamente.
38
3.1.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas aumentados y disminuidos.
En esta tarea el alumno debe de reconocer los acordes tríadas aumentados y disminuidos
por su grado de tensión y por la resolución propia de cada acorde, recuerde el alumno que
de estos dos acordes, el acorde disminuido es el más inestable y, aunque el acorde
aumentado pertenece también a la categoría de los acordes inestables, el grado de su
inestabilidad es menor que en la tríada disminuida, además de que el acorde disminuido
tiende a contraerse mientras que el aumentado tiene la tendencia a expandirse. En estos
primeros dictados el maestro tocará al piano los acordes y su resolución para que el alumno
se habitúe a relacionar los dos fenómenos tal como lo hizo con los grados de atracción del
sistema tonal en donde los grados inestables iban siempre seguidos de los grados estables.
Recuerde el maestro que al hacer estos dictados debe de tocar al piano primero el acorde
aumentado o disminuido seguidos de su resolución, posteriormente, cuando el alumno
pueda realizar con su oído interno las resoluciones propias de cada acorde, podrá omitir el
acorde de resolución de los dictados. Aconsejo también al maestro que no abuse de las
repeticiones al piano de las series de acordes, para que el alumno pueda adquirir poco a
poco la destreza de identificarlos de manera casi inmediata.
Dictado de acordes y su resolución
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota:
No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se
trata es que identifique la función tonal y no los sonidos específicos, así que es suficiente
con que escriba para el acorde aumentado: “Aum” y para el disminuido: “Dis”.
39
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota: Se deberán hacer tantos dictados sean necesarios.
3.2.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas aumentados y disminuidos.
En la grabación cada acorde con su resolución está grabado dos veces, igual que antes, trate
de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea.
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
40
Lección 4
Los acordes tríadas mayores y menores
Como hemos visto hasta ahora, existen dos categorías de acordes, la de los
disonantes, a la que pertenecen los acordes aumentados y disminuidos, y la categoría de los
acordes consonantes que es a donde pertenecen los acordes mayores y menores, y esto es
por el hecho de que estas tríadas no contienen intervalos disonantes. La tríada mayor
soporta sobre su fundamental una 5ª justa y una 3ª mayor, mientras que la triada menor, una
5ª justa y una 3ª menor. Estas dos tríadas, a diferencia de las aumentadas y las disminuidas
no tienen la misma fuerza propulsora dentro de sí y por lo tanto generan un grado mucho
menor de movimiento en la música, no se quiere decir con esto que los acordes mayores y
menores no sean importantes en las estructuras musicales, de hecho, ellos son elementos
imprescindibles pues son puntos en donde la tensión tonal se resuelve y si la música no
contara con estos puntos de reposo, las estructuras tendrían tanto movimiento que tal vez
nos parecerían desordenadas o incoherentes. Es cierto que en la música más compleja que
se ha escrito usando el lenguaje tonal, la tensión se genera por el uso de acordes muy
complejos y muy disonantes, y los acordes mayores y menores no aparecen tan “evidentes”
en el discurso musical, pero esto no quiere decir que las fuerzas de tensión y reposo estén
ausentes, sino que cuando aparece un acorde muy tenso y se quiere desahogar su tensión,
puede suceder esto ya sea resolviéndolo en un acorde mayor o menor, o incluso en un
acorde disonante menos tenso que el que causó la tensión previa. Digamos que, de cierta
manera, la tensión resuelve en otra tensión, un acorde muy tenso puede resolver en otro
menos tenso. Recuerde el alumno que la tensión y el reposo son fuerzas musicales no
exclusivas de ciertos elementos u acordes, sino que son un fenómeno musical, si bien es
cierto que hay acordes que tienen dentro de sí una tensión inherente como se explicó arriba,
también lo es que estos acordes no serían tensos si no los relacionáramos con los menos
tensos, de manera que estos acordes son “más tensos que…” o “menos tensos que…”,
volvemos de nuevo al hecho de que en la música “no hay nada sin relacionar”.
Para el reconocimiento auditivo de los acordes mayores y menores no necesitaremos mayor

explicación, para ello sólo basta decir que el acorde mayor es mucho más estable que el
acorde menor y esto es porque en el acorde menor aparece la 3ª menor, y si vemos de
nuevo los sonidos armónicos de un sonido fundamental nos daremos cuenta de que la 3ª
menor no aparece en la serie:
Ejemplo 25
41
El primer armónico es la 8ª justa, el segundo la 5ª justa, el tercero la 8ª justa de nuevo y el

4º armónico es la 3ª mayor pero no la 3ª menor y esto hace que el acorde tríada menor sea
menos estable que la tríada mayor, de cualquier manera el alumno aprenderá a
identificarlos con la práctica, sólo le recomiendo que se concentre en escuchar los distintos
grados de estabilidad o inestabilidad que están presentes en los acordes. Como estos
acordes son estables no necesitan otro acorde para su resolución de manera que se dictarán
solos, es decir, sin un segundo acorde distinto que les siga.
4.1.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas mayores y menores.
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota:
No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se
trata es que identifique la función tonal y no los sonidos específicos, así que es suficiente
con que escriba para el acorde aumentado: “May” y para el disminuido: “Men”.
Se deberán hacer tanto dictados sean necesarios.
42
4.2.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas mayores y menores.
En la grabación cada acorde con su resolución está grabado dos veces, igual que antes, trate
de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea.
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
C A PI T U L O I I I
Lección 5
Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª
La elección de comenzar nuestros estudios del reconocimiento de los intervalos con los de
4ª, 5ª y 8ª no es arbitraria o casual, sino que la hacemos tomando en cuenta el hecho de que
estos intervalos son por principio, los más consonantes en relación al sonido fundamental,
de manera que si comenzamos nuestros estudios por los sonidos que tienen un parentesco
más fuerte, nuestro oído aprenderá a reconocer primero las relaciones más cercanas y luego
las más lejanas, esto en lo que concierne a la 5ª y la 8ª justas, en lo que toca a la 4ª justa,
este intervalo es un tanto ambiguo, su carácter de disonante o consonante está muchas de
las veces determinado por el contexto en donde aparece y no le podemos atribuir un
carácter específicamente consonante o disonante como una cualidad permanente , el por
qué hemos decidido incluirlo en nuestros estudios está justificado en parte porque la 4ª justa
43
es la inversión de un intervalo consonante (es la inversión de la 5ª justa) y también porque

la 4ª justa, en el contexto tonal, es un intervalo que contribuye en gran medida al
movimiento tonal. Dentro del contexto tonal la 4ª justa es considerada un intervalo
disonante y encuentra su resolución descendiendo de grado, ya sea una segunda menor o
mayor, por lo pronto, nosotros estudiaremos el primer caso, en donde la 4ª justa resuelve su
tensión descendiendo una segunda menor. Para comprender claramente la tensión que
pueden tener los intervalos recurriremos de nuevo al análisis de estos bajo el marco de
referencia de la serie de los sonidos armónicos. Estos 3 intervalos difieren en su grado de
estabilidad y este factor nos ayudará a reconocerlos auditivamente, como sabemos, la 8ª
justa es el primer armónico del sonido fundamental y es por lo tanto, el intervalo más
estable de los tres, luego le sigue la 5ª justa que es el 2º armónico y por último la 4ª justa
que prácticamente no está presente en los sonidos armónicos.
Ejemplo 26
Parecerá ilógico que estudiemos un intervalo que aparentemente no tiene relación alguna
con el sonido fundamental y hasta podría decirse que la elección de introducir la 4ª justa en
nuestros estudios no está de acuerdo con nuestro procedimiento pedagógico, sin embargo,
esto se justifica con el hecho de que nosotros estudiaremos la 4ª justa en relación con la 3ª
mayor, y la 3ª mayor aparece como el 4º armónico en la serie de los sonidos armónicos; en
nuestros estudios entenderemos la 4ª justa como un retardo de la 3ª, esto quiere decir que la
4ª justa actúa como un prefijo de la 3ª mayor, o en otras palabras, que es, de cierta manera,
una preparación de la 3ª. Véase el siguiente ejemplo:
Ejemplo 27
En el ejemplo anterior el sonido que forma la 4ª justa contra el sonido fundamental Do es la

nota Fa, esta nota Fa desciende una segunda menor y alcanza la 3ª mayor sobre el sonido
fundamental Do.
44
Más aún, si pensamos que estos sonidos forman parte de los grados de atracción de la
escala de Do mayor nos daremos cuenta que el sonido fundamental Do es el primer grado
de la tonalidad, este grado 1 es un sonido estable y no necesita moverse a ningún lado pues
no hay tensión tonal en él, pero el sonido Fa, que forma la 4ª justa contra Do, es el grado 4
de la tonalidad y como sabemos, este es un grado inestable y debería resolver ascendiendo
al grado 5 o descendiendo al grado 3,
Ejemplo 28
Ambas soluciones son posibles, pero la más adecuada es la que aparece en la opción B)
puesto que la tensión del grado 4 de la tonalidad se resuelve mejor si este desciende al
grado estable inmediato, o sea, si desciende al grado 3.
La tensión que ocasiona el intervalo de 4ª es tan común en la música tonal que es por esta
razón que lo incluiremos en nuestros estudios junto con la 8ª y la 5ª justas. En lo que se
refiere a la 8ª y a la 5ª, podemos decir que la 8ª es tan consonante que el movimiento y la
tensión que origina son mínimos, a tal grado que nuestro oído la escucha como la misma
nota; pruebe el alumno tocar al piano una octava justa y vea que los dos sonidos son casi
idénticos. La 5ª justa origina mayor movimiento y tensión tonal que la 8ª, sin embargo
sigue siendo un intervalo estable y “hueco”, digamos que la 5ª justa suena un poco “vacía”
pero no tanto como la 8ª.
Procedimiento de estudio y la escucha polifónica
El procedimiento que usaremos en el estudio del reconocimiento auditivo de los

intervalos está directamente relacionado con el desarrollo del “oído polifónico”, en
condiciones auditivas normales, nuestra percepción se dirige casi exclusivamente a un
evento sonoro particular, es decir, que escuchamos “una sola cosa a la vez”, pero la
escucha musical exige más que limitar nuestra percepción auditiva a un solo evento sonoro
puesto que en las estructuras musicales actúan simultáneamente distintos eventos sonoros,
es posible que en una obra, la textura musical se limite a expresar un único evento, pero
esto es más bien la excepción que la regla, en épocas pasadas, cuándo las estructuras
musicales eran mucho más simples, la textura musical era “homofónica”, lo que quiere
decir que la música estaba hecha de una sólo línea melódica y nada más, pero conforme la
música fue evolucionando, las estructuras se hicieron más complejas y con ellas la textura
45
musical y en lugar de que solo tuviera lugar un solo evento en el discurso musical, habían
dos o más actuando simultáneamente. Esta es la razón por la que es necesario para nosotros
que el desarrollo del oído polifónico tenga un lugar importante en nuestros estudios de
entrenamiento auditivo, además de que, entre más activa y depurada sea nuestra audición,
más conscientes seremos de los elementos que dan impulso a la música y por lo tanto,
nuestro gozo de ella puede incrementarse al ampliar la capacidad de nuestro órgano
perceptor, que es en este caso, el oído.
Uno de los mejores procedimientos para desarrollar la escucha polifónica es el de “cantar y

tocar”, de hecho, este procedimiento ocupa un lugar muy importante dentro de los
currículos de los estudios musicales superiores y nosotros lo utilizaremos por dos razones,
la primera es que este sistema pedagógico garantiza excelentes resultados en el proceso de
aprendizaje y la segunda es que este procedimiento tiene una tendencia autodidacta muy
marcada, si bien es cierto que no se le debe dejar todo el trabajo al alumno y su maestro
debe guiarlo de la mejor manera a lo largo de sus estudios, también lo es que el alumno,
según el enfoque de nuestro sistema, “debe ser siempre parte activa de su educación”,
estas dos consideraciones justifican nuestra decisión de usar esta práctica en nuestro
sistema. Para la práctica correcta de las ventajas que nos da el ejercicio de cantar y tocar se
darán en su debido tiempo las instrucciones de la manera más clara posible, de manera que
el alumno pueda realizar satisfactoriamente las tareas de las secciones de “trabajo en
casa”.
5.1.- Construcción de intervalos cantados
En este ejercicio el maestro tocará al piano un sonido fundamental y el alumno deberá

cantar los tres intervalos que estudiamos más arriba, o sea, los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª. Para
que el procedimiento quede claro veamos un modelo de elaboración a manera de diálogo de
esta sesión de trabajo en clase:
1.- Maestro: Este sonido es Fa (lo toca al piano), ¿cuál es la 5ª justa de Fa?
2.- Alumno: La quinta justa de Fa es Do.
3.- Maestro: Bien, voy a tocar Fa y usted cantará su 5ª justa, ¿de acuerdo? (toca al piano)
4.- Alumno: (el alumno canta Do mientras el maestro toca al piano)
5.- Maestro: ¡Bien!, ahora ¿cuál es la 4ª justa de Fa? (y así sucesivamente con los demás
intervalos)
46
Nota para el maestro y el alumno

Si hay errores de afinación el maestro ayudará al alumno a corregirlos hasta que logre
afinar correctamente el intervalo. Así irá procediendo hasta que el alumno haya cantado los
intervalos de 4ª, 5ª y 8ª del sonido fundamental propuesto. Si el alumno tiene muchas
dificultades para resolver la tarea recomiendo el siguiente procedimiento para ayudarle a
resolver el problema: Pensemos que se le pide al alumno cantar la 5ª justa de Fa y tiene
problemas para hacerlo, le recomendaremos entonces que piense que Fa es el grado 1 de la
tonalidad (o sea de Fa mayor) y que Do, la 5ª justa, es el grado 5, ya que haya quedado
claro este punto, le pediremos cantar desde el grado 1 hasta el grado 5 pasando por los
grados intermedios, o sea, los grados 2, 3 y 4 de manera que llene el “hueco” que hay entre
los sonidos que forman el intervalo de 5ª justa.
Ejemplo 29
Como podemos ver, es mucho más fácil identificar y construir un intervalo cantado si
relacionamos el sonido superior como si fuese un grado de una tonalidad mayor, pues el
alumno ya está familiarizado con los grados de atracción del sistema tonal. No recomiendo
que se abuse del procedimiento de “llenar los huecos”, pues podría ocasionar una
dependencia innecesaria en el alumno, sugiero que esto se haga únicamente al principio de
los estudios y cuando el alumno tenga muchas dificultades para resolver los ejercicios, por
lo demás, creo que es muy importante que los intervalos siempre se relacionen con el
sonido fundamental como si este fuera el grado 1 de la tonalidad, esto hará que el alumno
trabaje dentro del marco de una tonalidad específica y esto es lo que se trata de aprender
aquí, las relaciones tonales que unen a los sonidos entorno a una fuerza de atracción que los
mantiene agrupados y funcionales.
Así procederá el maestro hasta agotar todas las posibilidades de construcción de intervalos
cantados.
Ejemplo 30
47
5.2.- Cante el alumno los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª de los siguientes sonidos fundamentales.
Para realizar esta tarea el alumno deberá tocar al piano o a algún otro instrumento los
sonidos fundamentales y simultáneamente cantar los intervalos que se piden arriba; es
importante que el alumno “encuentre” los sonidos que forman el intervalo sin antes
tocarlos al instrumento y que resuelva las dificultades que se le vayan presentando
únicamente con su oído interno pues si el alumno se acostumbra a superar las dificultades
imitando los sonidos que toca con el instrumento, solo conseguirá incrementar los
problemas y no resolverlos. Utilice por principio el procedimiento que se explicó arriba,
después trate de hacerlo sin “llenar los huecos”.
Nota al alumno
Recomiendo al alumno que antes de resolver estos ejercicios use el patrón melódico de
grados de atracción para afinarse, recuerde que el sonido fundamental es quien representa al
grado 1 de la tonalidad, toque este sonido al instrumento que tenga a su disposición y desde
él comience a cantar el patrón melódico, es importante que no toque todas las notas del
patrón melódico pues esto en lugar de ayudarle le va a causar daños y dependencias
innecesarias, lo mejor es que lo haga sin apoyo del instrumento y lo haga forzando su
memoria auditiva, tocar los demás grados al instrumento se hará únicamente con el fin de
verificar que los sonidos sean los correctos, de cualquier manera, sugiero que se evite este
procedimiento lo más posible y que se afine empleando el mayor esfuerzo para lograrlo sin
más ayuda que la de su propio instrumento, que es la voz.
Nota al maestro
Estos son solo algunas sugerencias de estudio, si el maestro cree necesario comenzar con
otros sonidos fundamentales puede hacerlo libremente, recuerde el maestro que este es un
manual de sugerencias de estudio y procedimientos y cualquier enriquecimiento de los
48
procedimientos y ejercicios que se han presentado hasta ahora, es libre de ser introducido;
la única consideración que debe tener el maestro al añadir ejercicios y procedimientos es la
de conseguir que el alumno adquiera las destrezas necesarias que requiere el entrenamiento
auditivo.
5.3.- Dictado de intervalos melódicos (4ª, 5ª y 8ª)
En esta tarea el alumno deberá identificar los intervalos melódicos que el maestro toque al
piano, si el alumno tiene muchas dificultades para identificar el intervalo sugiero que use el
procedimiento de llenar los huecos del intervalo, sin embargo, le recomiendo que sea
prudente con este procedimiento y que lo utilice solo cuando tenga demasiados problemas
para superar las posibles dificultades, tenga siempre en mente el alumno que es más fácil
identificar los intervalos si se dirige toda la atención a la cantidad de tensión tonal que los
intervalos presentan y no a los sonidos que los forman, recuerde que la 8ª es el menos tenso
de los tres, le sigue la 5ª y por último la 4ª, que es el más tenso del grupo, además que, de
estos tres intervalos, la 4ª es el único que necesita resolución.
Nota al maestro
Recuerdo al maestro que no es necesario que el alumno sepa el nombre de las notas que
forman el intervalo que se le está dictando, lo importante decisivo aquí es que el alumno
pueda identificar los intervalos y no los sonidos que los forman, cuando nuestros estudios
sean más avanzados y el alumno se encuentre estudiando el solfeo atonal tendrá ocasión de
entrenarse para adquirir destrezas auditivas más depuradas, por lo pronto, considero que
esto no es necesario en nuestros estudios en este momento. Considero que no es necesario
exponer los objetivos de esta tarea con ejemplos, solo espero haber sido lo suficientemente
explícito como para que al maestro le haya quedado claro el procedimiento y los objetivos
de esta tarea. Por otra parte, siéntase el maestro en libertad de elegir los intervalos
necesarios para realizar esta tarea; como sugerencia, le recomiendo que comience a dictar
los intervalos desde uno o dos sonidos fundamentales distintos, es decir, que elija por
ejemplo, Fa# y Re como sonidos fundamentales y trabaje únicamente con ellos, después
puede ir agregando más sonidos fundamentales hasta agotar la escala cromática, además le
recuerdo que los cambios de registro siempre añaden dificultades a esta tarea, así que por
principio podría trabajar en el registro medio del piano y poco a poco vaya ampliándolo.
Todos estos intervalos se deben dictar en posición cerrada o sea, una 4ª y no una 11ª , una
5ª y no una 12ª , etcétera, los intervalos abiertos se estudiaran más adelante.
49
A) Dictado de intervalos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
B) Dictado de intervalos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
50
5.4.- Dictado de intervalos melódicos (4ª, 5ª y 8ª)

En las pistas cada intervalo está grabado dos veces, trate de resolverlos sin abusar de las
repeticiones.
A) Dictado de intervalos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
B) Dictado de intervalos de 4ª, 5ª y 8ª
En este dictado se ha incrementado la dificultad y los intervalos están grabados en 2 series

de 5 intervalos cada una, cada intervalo esta grabado 2 veces y las series no se repiten en la
grabación, igual que antes, trate de resolverse sin abusar de las repeticiones.
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
51
5.5.- Solfeo de intervalos armónicos.
En esta tarea el maestro tocará al piano intervalos armónicos de 4ª, 5ª u 8ª y el alumno

deberá cantar los dos sonidos que forman el intervalo en cuestión, esta práctica ayuda al
desarrollo del oído polifónico y es indispensable que el alumno adquiera esta habilidad. La
experiencia nos dice que es mucho más fácil reconocer el sonido superior de los intervalos
armónicos por ciertas cuestiones que están relacionadas con los fenómenos acústicos.
Probablemente el alumno no encuentre muchas dificultades para afinar los sonidos
superiores de los intervalos y batalle al tratar de identificar y luego cantar los sonidos más
graves o los sonidos fundamentales, de manera que le sugiero que cuando este sea el caso,
trate de concentrar toda su atención en el conjunto y luego en el sonido fundamental, el
hecho de tratar de separar los sonidos que forman un intervalo tiene mejores resultados si
primero nos concentramos en escuchar el intervalo como un conjunto para luego separar
sus componentes, así que el alumno debería proceder de esta manera si quiere tener éxito en
esta tarea, paso a paso, es decir, que primero trate de escuchar el intervalo como un
conjunto de dos sonidos distintos y luego, trate de separarlos.
Cuando el maestro toque los intervalos armónicos al piano y le pida al alumno que cante los
sonidos inferior y superior debe de ser exigir al alumno que encuentre los sonidos sin que
se le ayude tocando el intervalo melódicamente, esto solo se hará cuando el alumno tenga
demasiadas dificultades para separar los sonidos del intervalo armónico y recomiendo que
se haga con reserva. En esta tarea me tomo la libertad de no exponer ni los objetivos ni el
procedimiento con ejemplos pues considero suficiente la explicación anterior, espero que el
maestro no tenga problemas con le explicación de esta sesión de trabajo y le pido algo de
consideración si no he logrado ser lo suficientemente explicito al tratar de exponer los
objetivos de esta tarea. Por lo demás, el maestro está en libertad de elegir los sonidos
fundamentales para trabajar en clase y que tantas tareas hacer para lograr los objetivos
propuestos; como última aclaración, recuerdo al maestro que no es necesario que el alumno
sepa el nombre de los sonidos que forman el intervalo que se le pida cantar, lo importante
aquí, es que pueda escuchar los dos sonidos en cuestión y que sea capaz de afinarlos
correctamente, los estudios de entrenamiento auditivo más avanzados exigirán al alumno
que sepa con exactitud los el nombre de los sonidos que está escuchando pero por lo
pronto, en nuestros estudios primarios del entrenamiento auditivo considero que esto no es
necesario aunque lo considero importante, en el momento oportuno de nuestros estudios se
darán los procedimientos adecuados para adquirir este tipo de destrezas más depuradas.
52
5.6.- Dictado de intervalos armónicos
En esta tarea el maestro tocará al piano intervalos armónicos de 4ª, 5ª y 8ª, el alumno
deberá reconocerlos auditivamente y escribir sus respuestas.
Nota al maestro.
Sugiero al maestro que dicte cada intervalo un máximo de 3 veces, igual que en los
ejercicios anteriores, no hay que alarmarse si el alumno no consigue identificar
correctamente todos los intervalos pues poco a poco irá superando las dificultades que
puedan presentársele, lo importante es que el alumno vaya fortaleciendo su memoria
inmediata de los eventos musicales y una buena manera de hacer esto es forzándolo a que
resuelva estas tareas con el menor número de repeticiones posibles.
A) Dictado de intervalos armónicos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
53
B) Dictado de intervalos armónicos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota
Háganse tantos dictados como sean necesarios.
5.7.- Dictado de intervalos armónicos
Identifique los intervalos armónicos de 4ª, 5ª u 8ª y escriba sus respuestas. Los intervalos
están grabados en 2 series de 5 intervalos cada una, cada intervalo esta grabado 2 veces y
las series no se repiten en la grabación
A) Dictado de intervalos armónicos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
54
6 7 8 9 10
B) Dictado de intervalos armónicos de 4ª, 5ª y 8ª
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Nota al maestro y al alumno
A lo largo de este manual se han dado algunas indicaciones y sugerencias para el estudio
del entrenamiento auditivo con el fin de facilitar el trabajo al maestro y al alumno, se ha
tratado de proceder sistemáticamente teniendo en cuenta la dificultad de los ejercicios y
espero que el orden de los ejercicios haya sido el más apropiado, si el maestro cree que es
necesario hacer algunos cambios en el orden puede hacerlo libremente., en algunas
secciones traté de proporcionar la información adecuada para explicar los fenómenos
musicales y las fuerzas que actúan en ellos y espero haber sido lo suficientemente explicito
en ello, espero también que el alumno no se desanime al enfrentarse a las dificultades que
la formación musical del oído implica, ojala y estas sean alicientes y lo animen a continuar
en sus estudios musicales, por último, recuerde el alumno que el crecimiento musical no es
una línea recta y siempre ascendente, muchas veces esa línea se quiebra o incluso se
detiene, pero el crecimiento es así, a veces hay que parar momentáneamente para
impulsarse con más fuerza. Espero sinceramente que este manual sirva de apoyo para el
estudio del entrenamiento auditivo
He agregado ejercicios adicionales en el CD de Audio y hojas de trabajo al final de este

manual, si hacen falta ejercicios confío en que el maestro los diseñe según las necesidades
específicas del alumno.
Miguel Ángel Rodríguez

55
CAPIT ULO I V
Lección 6
Ejercicios adicionales
6.1.- Dictados melódicos extensos (CD de Audio: Pistas 82 a 86), las tonalidades de las
melodías de este dictado son las siguientes respectivamente para cada uno de ellos: 1º Fa
Mayor, 2º Re Mayor, 3º Mi Mayor, 4º Do Mayor y el 5º La bemol Mayor. Las melodías
están grabadas 2 veces.
6.2.- Dictados de acordes Mayores, menores y aumentados (CD de Audio: Pistas 87 a 89)
Tres series de 4 intervalos cada una, cada intervalo está grabado 2 veces. Los acordes
aumentados y disminuidos no incluyen su resolución.
6.3.- Dictados de intervalos melódicos (CD de Audio: Pistas 90 a 92)

Tres series de 5 intervalos cada una.
6.4.- Dictados de intervalos armónicos (CD de Audio: Pistas 93 a 95)

Tres series de 5 intervalos cada una
56
Hojas de trabajo
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
57
Hojas de trabajo
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
58
Hojas de trabajo
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
59
60
61

Entrenamiento Auditivo

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1

El sistema Tonal: Un lenguaje de relaciones jerárquicas.

El sistema tonal es uno de los lenguajes musicales que mayor trascendencia ha

Si quisiéramos resumir el lenguaje Tonal a palabras simples, podemos decir que el

Miguel Ángel Rodríguez

Grados estables y grados inestables

Los grados de la escala se representan con número arábigos: 1, 2, 3, etc.

De la resolución sistemática de cada uno de los grados inestables de la tonalidad se origina

1.1.- Entonación y reconocimiento auditivo

3a) Diseños melódicos que comienzan con el grado 1

3b) Diseños melódicos que comienzan con el grado 2

3c) Diseños melódicos que comienzan con el grado 3

3d) Diseños melódicos que comienzan con el grado 8

Modelo de elaboración – Ejercicio 1.1

El diseño métrico se convierte en: Diseño melódico de grados de atracción

Aunque aquí se presentan los ejemplos en la tonalidad de Do mayor, este sistema

SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CLASE

Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo

Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla

(Diseños melódicos de 3a)

(Diseños métrico-melódicos de 3a)

SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CASA

Ejercicios de reconocimiento auditivo

1.4. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3a), la

SESION DE TRABAJO 2 – TRABAJO EN CLASE

Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo

Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla

(Diseños melódicos de 3b)

SESION DE TRABAJO 2 – TRABAJO EN CASA

Ejercicios de reconocimiento auditivo

1.8. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3b), la

SESION DE TRABAJO 3 – TRABAJO EN CLASE

Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo

1.9.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3c

Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla

(Diseños melódicos de 3c)

1.10.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos.

(Diseños métrico-melódicos de 3c)

SESION DE TRABAJO 3 – TRABAJO EN CASA

Ejercicios de reconocimiento auditivo

1.11. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3c), la

SESION DE TRABAJO 4 – TRABAJO EN CLASE

Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo

1.12.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d

Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla

1.13.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d.

SESION DE TRABAJO 4– TRABAJO EN CASA

Ejercicios de reconocimiento auditivo

1.14.- Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3d), la

Dictados melódicos más extensos.

Nota para el maestro:

Nota para el maestro:

SESION DE TRABAJO 5– TRABAJO EN CLASE

2.1.- Canta los siguientes diseños melódicos.

Pensemos que el alumno debe de cantar correctamente la melodía del ejemplo 6:

Los problemas que esto plantea pertenecen a 3 categorías distintas: de duración, de

La melodía quedaría de la siguiente manera:

El diseño quedaría de la siguiente manera:

velocidad es en ocasiones un elemento que genera dificultades en los solfeos cantados, el

Nota para el maestro

Melodías para solfear

Melodías con inicio en el grado 1

Nota para el maestro

y 7 para incrementar la dificultad poco a poco, también recomiendo al maestro que al