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MADELEINE MANSION

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TEC N IC A

DE

H ABL AD A

LA

VOZ

C AN TAD A

PED AGOGIA
M t odo pr ct ico
Ejercicios exPlicados

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Ret:isarla, y aimentada

por la Autora.

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DE LA oBRa

MADELEINE MANSION

L'ETUDE DU CHANT
TRADUCCTN DEL FRaNcs DE

FRANCINE DEBENEDETTI

1937 prcserrta d<.rs comtnicrciorc

tn

Solista dc los llr:ndcs colcictr-ssitrf'


nicos dc liratcia, Illgica y Holanda, so-

intcrrsantes al Congreso Intcrnacional de

Francesa, del

Canto sobre: "I-a neccsidad dc Ia ense-

lista dc la Radiodifusn

Irsti trrto N :tri oral dc R arl i odi fus i n de


B cl gi ca, l futtl c l ei t l l ons i ott c ant mu'
;lraq vcees baio la dileccin dc los macstl os j \l l )cl t \\' { )l l , (;as l on P oul et, } Ianrc l
Iufrrc, ctc. (,ompositorcs clebrcs la
r'l i gi cl on c orrro i ntrprc te de s us obras ,
a(ompa:id()a l c rs oIral mc ntc ; c i tc tnos a
A l bet R o rrs s el , R aorrl Lapal ra, J oaqun
N i rr, J. C arrtc l orrbc , Loui s A ubc rt, P i errc

anza dc Ia ti'cnica local


"Lr

a los nirios" y

psicologia err la Pedagoga rocal".

En 1936 lltadeleine ll[ansion es designatla rlicial de Acadcmia por cl trfinisterio


clc Etltcaci Nacional' y cn junio

de

N fedal l a dc H onor

del

l 938.rc c i be
l Ii ' ri to

la

l franc es

de I]vi l l e.
l\licrnbro dc la Sociedad de Gentcs dc
[.ctr':s dcsdc l93l

"Rcvista Intcrnacional

11)30. liolrnatla ella ulisna por los gran-

l "Roista

rl cs rrr:i cs tr' ,rs


ul c l narc sc i tal i aros tl c l B el C anto, ap l i c a ur rrl (x l o quc funde y unc
ambas es c rel as :l a i tal i ana y l a al c rnana,
obtenieixto

r:ipidanrcltc

rcsultatlos no.

tebles por sn rapitlcz y scguli<ia<i.

tc en el Congreso Naciorrl dc Canto dc


l 'ari s. S us i nforrnc s , quc l l arnaron ptx l elosanlcn(c la atcncir, fuer'<lr rcuidos
espaola estn

reservados para todos los Pases.


@ Copyright

by

RICORDI

BU EN O S

AMERICANA

S. A.

AIR ES

MCMXLVII
Q u e d a h e ch o e l d e p sito q u e e sta b le ce l Lr.V 11.?23-

dc.trftisica"

y dc

lvfusical .8"S"", cscribi nruchts alticulos de critica musical y tcatral,


sicrrtlo acttalmcnte correspr-nsal de

la

"Rcvista l\'fusical" dc I'aris, para la Argenti na.

Iladcleine
En 1933, lladleinc rUrr.ri()ntotn par.

Todos los dercchos de la cdicin

y Concsponsal dc la

..\tratla ror la errseriaut.t, illudl:leitrc


JIIsirl sc irriti<'r crt ('sa carlcra dcsdc

JIuttso, la- sido drrantc

cultro A-l()s,profcsora

dc canlo en cl

C,oscrvatoio Ilter:nacir-nal de Pars y


form

parte

dcl

jurado

cn

nlmerosos

en rrr follcto, dcl que tlos etlicioncs su-

concursos dc crrto de Pars v otras citr-

cesivas fuc.ro rritlarucutc agotada.

tladcs tle Francia.

"Todo inspiray espira...


Todo es aibracin.- -"
Ifunrs
(Ei Kybalion.)

IN D IC E
'

PnDrnn PRre

GEN ER AL ID AD ES

I. -

Objeto

II.-P ueden
III. -

de esta obra. -

todos es perar l l egar a s er c antantes ? ..,..

t7

del estudio del canto

19

Ventajas

IV .-A

Ps.
13

A quin se dirigc

qu edad puede i ni c i ars e el trabaj o v oc al ? .

2I

Spcuwo.lPRrp
TEO Rf A
I.-E l

i ns tumento v oc al . - D es c ri pc i n. - Func i onami ento .. j .....


El aparato respiratorio
2)
El aparato de la fonacin

27

3)

B4

1)

El aparato resonador
Mecanismo de la voz

II.-La

res pi rac i n..-

El

del

al i ento

Bb

V, -

Bg
41
4l

lcngua

42

E l pal adar bl ando o V c l o del pal adar


Los labios
IV. -

87

Posicin y funcin de los rganos de la boca . .


La mandbula infeior
La

Zz
Z4

c ontrol

La respiracin se reaiiza en tcs tiempos


Consejos
III. -

B0

........

48
4g

Los rcsonadorcs

4b

La

49

emisin

El ataque del sonido

50
q

Ps.
KO

El apoyo del sonido


La colocacin y la hbmogeneidad de la voi

53

Cmo finlizar el sonido?


El papcl de la articulacin en la cmisin y coloracin de la voz..
Temblor e inestabilidad de la voz

DO

En la emisin vocal, flexibilidad

58

antc todo

. .

<o

Consideracionca, imgenes, sensaciones


V l.- A r t i c u l a c i n .

Dicci n . -

In te r p r e ta ci n

55
ao

...

t)

64
65
67
68

i,T.';:.]#t...'.
:.:.........:......'.................
VII.

La clasificacin

VIII.

El trabajo vocal. - El control por el disco. - El trac. - Preparacin


para la radio, el teatro, el concierto

75

Consejos

83

de las voces

85

I X.- H i g i e n e d e l c a n t a n te .....

X. -

Consejos

87

La

89

voz habiada

93

Consejos
XI. -

95

Pcdagoga
T - g r a b a c i n e n d isco s

.. ......

104

A u d i c i o n e s mu y fr e cu e n te s ....

XII.

104

Los concursos

105

Conscjos a los macstros

10?

Espiritualidad

109

en el canto

Consejos

113

Las ocho beatitudcs dei cantante

115

PRre

TeRcpn

PRACT ICA

I .- A l g u n o s
I l. - E j e r c i c i o s

c j e r c icio s fsico s p a r a d csa r r o lla r lo s mscul os del trax.

119
123

r esp ir a to r io s ...

III. -Tcnica
d e la e m isi n . - Ra z n d e se r d c lo s ej erci ci os expl i cados. 12?
Ejercicios explicados. - Consejos a los pro{esores para el acom131
p a a m i e n t o d e lo s e je r cicio s ....
laJ

Los ejercicios de agilidad

t0

PRIMERA PARTE

GEN ER AL ID AD ES

OBJETO DE ESTA OBRA.- A QUIEN SE DIRIGE


He aqu otro libro sobre el Ate del Canto.
No es que falten libros sobre este tema.
Sin embargo,si bien es cierto que para la enseanzadel
canto se han consumido mares de tinta y que existen ya
tratados de gran valor, dichas obras desalientan muy a menudo al lector.
Habiendo sido escritas para canrantes ya experimentados, se tornan indescifrables para los principiantes. Se
emplean en ellas trminos misteriosos, aconsejando, por
ejemplo, cantar "hacia adelante" o "en la mscara", lo cual
deja perplejo al no iniciado: ste se pregunra el significado
de dichos trminos levemente carnavalescos.
En ciertos tratados de canto se pierde uno en largas explicacionessobre los rganos vocalesy los msculos que los
rigen, as como en consideracionesfonticassobre cadi vocal
y cada consonante,sobre la abertura de la boca por ellas
requerida,etc., etc.
Esrealmente indispensable conocer los nombrei ccn
tlicos de todos los h'esos msculos y cartlagosque contri.
buyen a la produccin de la voz, y embarcarrJ.., profundos
estudiossobre los cambios que se operan en la regin buce.
naso-farngeapara la emisin de cada vocal y cada consonante?

l3

Esto es caer en una repeticin de la famosa "leccin del


Seor Jourdain" del "Burgus genrilhombre" de Molire.
Son suficientes algunas nociones elernentales, clarasy
sencillaspara comprender eI mecanistnodel canto.
Cantar es un acto sencillo y natural en s; de nada sirve
complicarlo, si bien es necesario establecer rigurosamente
sus bases:respiraci,n,resonancia,emisin, articulacin.
Nada debe ser librado al azar, adquirindose de este
modo el dominio y el iontrol vocal, es decir la tcnica.
Mi propsito es dar una explicacin Io mtis clara posible de la tcnica aocal.
No estamosya en la poca de la enseanzaexperiment_al,gue se vala exclusivamentede la imitacin. Nunca pude dejarme convencer por aquel profesor (apreciado, sin
embargo) que afirmaba la inutilidad de toda explicacin.
"Los alumnos - deca- no rienen necesidad de comprender: bstelescon imitar".
Esto le aseguraba,evidentemente, un gran dominio sobre sus discpuios, ya que srosimiraban siempre, sin comprender el mecanismovocal. Claro esr que los ms dotados
conseguanmucho. Pero, cunto desaliento y cunta desesperacinen ios que tenan menos facilidad!
En el transcursode mi enseanza,me fu dado constatar has[a qn punto puede ganarse tiempo explicando el
rnayor nmero de cosasposible a los alumnos.
Dirigirse a Ia i,nteligenciay a Ia imaginacin, conctetar
Ias sensacionesaocalJ,son los medios ms segurospara cimentar la tcnica vocal sobre una base slida y estabie.
Si se dice, por ejemplo, "cnresehacia adelante" o "en
la mscara", hay que indicar Ia manera de llegar a este resultado.
Ciertos jercicioselementalesy ciertas "imgenes", conducen infalibiemente al mismo.
Muchos cantantes han perdido buen nmero de aos
debatindoseen un trabajo vocal sin resuhados,por falta de
una base slida en dicho esrudio. Mariposean de profesor

t4

en profesor, buscando desesperadamente


un mtodo nuevo
y efcaz.
, Ahora bien: as corno la aerdad es unica, no hay ms
que un mtodo de canto aerdadero.
Pero el arte pedaggico del profesor estriba en saber
adaptar a cada uno de sus alumnos la aplicacin de dicho
mtodo; ya que, siendo el inscrumento aoz parte dei rgano
humano, no existen,por lo tanto, dos vocesiguales.Es, pues,
imposible tratar a todos los alumnos de la misma manera.
As como en mis lecciones me pongo al alcance de
mis discpulos, quisiera en esra obra, lograr lo mismo con
respectoal lector.
Son, por otra parte, mis alumnos los que me han llevado a escribir lo que enseo: rodo aquello cuya comprensin
tanto aprecian.
Habr logrado mi propsito si, por medio de mis explicacionesy mis "imgenes", puedo ayudar a algunos artistas que "buscan" su voz, si puedo contribuir a hacer menos
rido, menos inaccesibleel estudio del canto, fomentando
de estemodo en el alumno y el arrista el deseoy el gusto
de dicho estrdio.
Esta obra est igualmente desrinadaa aquellos en quienesfa palabra es insrrumento de trabajo: abgados,actres,
oradores,predicadores,insti[utores.
Los ejerciciosde tcnica vocal les sern sumamente tiles, pues aligerarn su voz, no sin darle mayor sonoridad,
evitando de este modo la fatiga y la ronquera originadas
por el uso indebido de la voz'hablada. Grcias a li plena
utilizacin de las resonanciasy a una articulacir, ptoii" y
s-on_ora,
lograrn un insrrumento dcil y dctil, s.riceptible
de las miciples inflexiones que constituyen el encant perslr-5ivode la verdadera eiocuencia.

l5

Ii
PUEDEN TODOS ESPERAR LLEGAR A SER
CANTANTES?

Puedetodo el mundo aspirar llegar a ser canrante?


Y ante todo: qu es el canro?
El "Diccionaio de la Msica" de Hugo Riemann dice:
"El canto no es ms que la palabra tornada msica por la
exageracinde las diversasinflexiones de la voz".
Todo el que tiene una voz habiada puede, por consiguiente, desarrollarlacon miras de cantar. Es lo que muchos ;
rSnoran.
Una buena tcnica, riempo y trabajo, llegan a "hacer
surgir", casi infaiiblemente, una voz cantada, si eila est
normalmente timbrada en eI habla.
Esto, por lo que al instrumnto se refiere. Pero el instrumento no basta. Es necesariohacerlo vibrar melodiosamente, y para esto se.requieren muchas condiciones,pero
primero y sobre todo, ei deseode cantar y el amor aI canto.
Este amor, casi siempre apasionado,obedecea vna aocaina menudo irresistible, y los que han credo tener que
renunciar a ella lo lamentan toda su vida. Al no tener una
voz natural hermosa y fuerte, les pareci intil trabajar
contando con un pequeo "hilo de voz". Y sin embargo,
cuntos"pequeos hilos de voz" se han desarrolladocon el
rrabajol

T7

sesabe acasoque caruso, uno d.e los ms clebres cantantss del mundo, fu rechazado de varios coros ar comienzo de su-carrerar por no poseer suficiente voz? i*
q.r.
estuar largo tiempo parf llegar a ser el gran cantan*
qo.

tu.

_A menudar 7)ocesexcepcionales estn profund,amente


ocultas.
Por el contrario, una excesiva facilidad.,puede llegar
a
ser un peligro. Cierlas..voc-es_
mul hermosas y muy ff.it.,
pnrecen poder prescindir der traLajo vocal. b"nttes
dotados de un esplndido rgano tro le toman el trabaio
de
aprender a usarlo prudentemente: confiando en ,rr, o,"r,
sometensu voz a un rgimen demasiadoviolento y no fardan
en arruinarla definitivamente.
Pesionando meno-sal espirar, articuland.o mejor y em_
pleando debidamente los r.r'orruioi.s, obtendrr"r, *ore,
resultados vocales, cuidndose y asegurndosede este modo
una larga @rrera.
Cuntos jvenes canranres, admirablemenre dotados,
,
tran vrsto su porvenir arninado a causa del ..surmenage,' a
que Jos ha llevado su falta de tcnica!, mientras que Iuor,
mucho menos favorecidos en cuanto a voz, han desarrollado
escasosrecusos, hasta llegar a ocupar un .lugar entre los
buenos canftrntes,gracias i un trabio serio y"continuo.
A menudo se domina ms Io que fu atc;t d,e aprender que lo que fu d.emasiadosencillo.
Todo puede aprenderse.
Quienquiera posea sentido musical, buen odo y una
voz hablada bien timbrada, puede esperar obtener buenos
resultadosen el estudio del cinto.

t8

J9
VENTAJAS DEL ESTUDIO DEL CANTO
Habr quien se pregunte: ipara qu cantar?"
Esaspersonasno tienen la nlenor idea del aporte fsico
. y moral que representael esrudio del canto.
sin embargo, qu fuente de provecho es ste para la
-Y proporcinna una respiracinsaludt:
amplia y profuida, fa_
aotece eI desarrollo de los musculosdel-tra,'el control'd,e
la tcspiracin, eI endereztrnientode[ bustot,eI masaie'uibratmo por el empleo de los resnadores,etc.
Los ejercicios respiratorios, al efectuarse forzosamenre
por ! nariz,.ievelan las obstruccionesque se presentan (vegetaciongs,desviacin del tabique, amgdalas emasiado desarrolladas, etc.) . Una visita ai laringlgo y un rratamiento
. adecuado acabarn rpidamente con dichos obstculos,
lue
son' por otra parte, causantesde ms de un malestar flsico.
A veces basta con
el estado de las vlas respira-mijorar
torias- sup-eriores-,dndoles
permeabilidad o supri-mayor -para
miendo algun elemento infeccioso,
establecer cbrrectamente-el juego de la ventilacin plmonar y la oxigenacin de la sangre.
lo que respecta a la- gimnasia respiratoria, indispenob-lq para el t1abllo vocal, su efecto ibre la patolg{a
pulmonar no deja dL ser saludable..
La prctica del ionrrol respiratorio acta sobre los centros nerviosos,'equilibrndolos..

t9

Indusive la belleza resuka,favorecid.a,gracias a la actitud exigida por el canto: enderezamientodi busto, soltura
de la cabeza,movilild de.la cra y la obligacin, por parre
del'cantarrre, de cuidar ms que nadie de iu ,rp.ito sico.
Moralmente, como todas las artes, el canto ,r.", afina,
libera, da fuerza y coraje para sobrellevar las dificultad.es de
Ia vida. Es, en medio de las preocupacionescoridianas,una
ventana abierta hacia lo ldeil.
En una_palabra.,-elcato origina una plenitud flsica y
moral que da a la vida todo su vilor espiriiual.

I
-l

IV
A QUE EDAD PUEDE INICIARSE EL
TRABAJO VOCAL?

I
l

20

Nunca es ni demasiado tarde ni clemasiadotemprano


para emprender el esrudio del canto. Suponer que'haya
que esperarhasta los 17 18 aos para tribajar li voz, es
un prejuicio totalmente equivocado.
Los nios a q.uienesles gusta cantar, d,ebenaprend,er
la tenicauocal,
.o*o cualluier otra d'isciplina. '
"r
En efecto,qusucede?Loi nios canran iomo les viene.
.
A veces,su voz es eniantadora y bastante bien impostada.
Pero, en el solfeo o en los cotos e nios, el que riene linda
voz se tienta y fuerza su instrumento para eshcarse ms.
A menudo se le pide tambin qe cante solo. para
cantar fuerte, canta
,por la nariz o p-or la garganta, y se
cans:r.. . sobreviene la ronquera. y sin embaigo sigue cantando, a riesgo de comprometer su porvenir vcal.Cmo es posible que los padies y los profesores no
- oenta de la necsidadd imposiar
se den
la voz del nio,
por
orra
parte,
vigilan
su
cmportamiento,
le imTTdo,
pt{en caminar con los pies para adentro y emplear malas
palabras?
Un nio a quien le gusta cantar, debe enten der crno
hacerlo, desde su ms tierna infancia. Esto le resrar poco
tiempo a ss ocupaciones,y'ues, mientras el estudio di un
rnstrumento exige largas horas de ejercicios cotidianos, (ho-

2l

ras dit{ciles d.e encontrar duranre los aos escolares), el estudio del canto, en sus comienzos, se reduce a algunos minutos diarios de ejercicios respiratorios y a dos o tres lecciones semnalesde media hora.
Es, en efecto, preferible que el alumno no rrabaje solo
mientras no haya asimilado bien los principios de la imrcstacin de la voz.
El estudio del canto resuha, desdetodo punto de visra,
sumamente saludable para el desarrollo fsiio y moral del
nio:
l9

Lo obliga a estarsedrecho y desarrolla su caja tcrcica, por mdio de los ejerciciosde'cultura fsica
(ver parte III);

29 Provoc una inmensa oxigenacin, por los ejerci


cios respiratorios;
39 Durante la bsqueda de los resonadores,se acusan,
en los nios cuyas esonancias estn reducidas,
vegetacionesu otros obstculos,que reclaman los
cuidados de un laringlogo;
49 La- .ptctica de la articulacin corrige desde un
principio los defectos de pronunciacin (rartajeo,
ceceo,etc.) ;
59 El estudio del canto desarrolla el gusto anistico y,
por medio de los conjuntos .rro.1.r,crea en el r
nio el espritu de grupo.

II

pleto al cu'ltivo del Arce Vocal, bajo la direccin de calificados maestros.


Si bien es excelente empezar el entrenrmiento vocl
desdela ms temprana edad, no debe cteersepor llo que
en la edad adulta no se esrya a tiempo: Puede decirseque
nunca es tarde para empezar.
Muchos cantantes han hecho buenas carreras a pes:rr
de haber comenzadotardlamente.
La_vozse adquiere, se desarrolla,a cualquier,edad, ror
_
medio de un buen estudio.
A menudo he odo decir a jvenes de 28 a 30 aos:
"Es demasiadotarde para empezar".
Qu error!
A esa edad, en que los rganos ','ocals alcanzan su
completo desarrollo, el resultado del esrudio vocal s a menudo sorprendentementerpido.
Y aun, mucho ms tarde, en un momento de la vida
en que ya no se tienen quzA deseosde hacer carTera, cun
dulce es encontrar en el estudio del canto la ms noble eva.
sin de las preocupaciones,el m:s poderoso tnico del alma.
el medio de expresin de. . . lo Indecible!
Ningun trabajo, ningn placer, pueden proporcionar
con mayor .intensidad las puras satisfiaccionesque da este
arte, tan profundamente humano y tan prximo a lo divin.
Al cantante enamorado de su arte y siempre deseoso
de mejorarse, le es poco una vida. Pero toda su existencia
se habr embellecido en la eterna y apasionantebusqueila
de la perf eccin.

Los coros y. cursos de solt'eodeberan empezar siempre


por algmos ejerqicios respiratorios y de tmica vocal. Es
muy f,icil poner dichos ejercicios al alcance de los nios y
hacerlosentretenidos.
Las voces bien, guiadas desdela infancia se desaollan
anoniosamente y sin dificultad, hasta alcanzar su completa
exF215if.
l^as grandes pocas del canto fueron aquellas de'las
"Maitrises", cuyos "nios cantores" se entregaban por com99

23

PARTE
.SEGUNDA

T EOR IA

t,

i:

1l

ll

I]
EL INSTRU MENTO VOCAL I
Descnric. - FuNcroNAMrErTo

f:

Es indispensablepara un cantante conocer bien su ins.


trumento de trabajo
-"Por qu?", se preguntarn.
Un pianista, un violinista, no pueden acasoser grandes artistas sin estar al ranto de los detalles de fabricacin
de sus respectivosinstrumentos?
Comparar no es demostrar.
En efecto: si el instrumentista deteriora su violn o su
piano a fuerza de golpearlo o de maltratarlo, puede hacerlo
componer y, en casode necesidad,comprar otro, que tratar
e$tavez con mayor precauin
Pero el cantante?
Su instrumento no puede ser reemplazado. Desde un
principio debe aprender a manejarlo debidamente,si quiere
ahorrarle serios daos y escaparal peligro dc perderlo prematuramente.
Como todas las partes del cuerpo humano, el aparato
vocal es un mecanismosumamentecomplicado.
En l estn compiendidos un nmero incalculable dc
nervios, vasossangulnios,msculos,cartllagos,etc., que, por
l.

Todo lo ore se reere a la descdpcin del aparato vocal y a su higierie fu4

iltiX?.tor

cl(pr. Lcmux-Robcrt,
eninendelaringlogo
de los "hopiuux

27

fic. l.-lfcrcto

rcspimtorio visto dc lrcntc.

pulmoner. El
Las costillas ruperiorer no crtn dibujagas,-para dejar vg
-los mi.-r< por la
punteado a lo iargo " 3 gosrilll indica la dil2tacin l5
inspincin. Las flbas indican el dcsccnso dd diafragma durante la inrpincin'
l)'Iringe.
2) Trrnea- E) Pulinn derccho. 4) Pulmn izquicrdo 5) Diati.g-".
Q Hfgador.' 7) Esinago. 8) FaFas costitlas. 9) f3illr flotancs.
l0) Estemn.

28

Ftc- 2-_Aparato

vocal sto de perfit,

esfenoida-lcs.
3) paradarduro. 4) paladar btando.
ll Lcngua.
F::-_fr11,111
?) Seros
.',
o) uuercru
vocales(c'' la raringe). z) Trquea (cbrrelonghu.ri.al).
8) Bronquios'(remificaciones
de'ta trquea)'.'s urrnoriirqui.ro. iii-i;fr"gr"*
ll)

Esfago. 12)' Coumia

'29

vcrrcbral.'

rener todos nombres cientficos de resonancias miis bien


exticas, resultan difciles e intiles de retener
Tratar de simplificar en lo posible su descripcin, a
fin de no desalentar a nadie y de ser comprendida por todos.
EI instrumento tocal se diaid'e en tres partes bien definidas:
19 El aparato respitatorio, donde se almacena y circuIa el aire;
9a

El aparato d,eIa fonacin, en el que el aire se transforma en sonido al pasar entre las cuerdas vocales;

3e EI oparato tesonador, donde el aire, transformado


en sonido, se exPande, adquiriendo su calidad v
su amplitud.

l)

Frc. l.-

Caid totcca-

A: Etcrnn. B: Columna vertcbral. C: Cartf'


laeoc. Dc I a 7: Costillas vcrdadcras. 8' 9 y l0:
Fa"lsascostillas. ll y 12: C-ostiasflotntes. La
partes rayada, cn ias costillas, reprercntan lor
costales, que las uncr al cstcnn'
Lrtflagc'

EL APARATo RESPTRAToR-Io

El aparato respiratorio esr integrado por la nariz, la


trquea, ios ptmoies y el dafragmc (ver figs' I y 2) '
t
El uit" q,r. p.tt.tta Por la nariz (o por l1.b.oa), Pasa
por la trquei, eipecie d tubo largo que se divide en dos
a la entrada de los Pulmones.
extenLos pulmoT?es,masasesPonjosas,y ,esencialmente.
conEstn
aire.
sibles, constituyen nuestro riceptculo'de
tenidos en la caja torcica (ver figr. 3 y 4)
Esta caja iea est formada, de cada lado, por doce costillas (huesos curvos y chatos) fij?4as todas por detrs en
la colna vertebral. De estascostillas, slo siete estin fijadasseparadamentesobre el esternn, por delante (ver figura 3, !'caja torcica").
De las restants, hs rres hlsas costillas estn unirlar
coiniuntamente al esternn-pof un- cartlago, y las dos cor
ti[s
-_- flotantes estn libres hacia adelante'
En la inspiracin, al hincharse los pulmones, las'costillas se s.pur"ri y la caja torcica se dilata'

30

Flc.,4. - Ptlmones.
l: Lrinse. - 2: Trquea. - !: Pulmn
eoiho. - 4: Pul-mn izquierdo.

77

\!J+JI
b 'rspirdctt'
Ftc.5.-z,Yeciocs d los pmoncs y del diaftagtu dumit
cr eP6o'
Diafragma
A:
trax'
del
?ared
t)
Pulmoner.
l) Trquce. Z)
inrpiracin'
B: Diafragma c desccnso, durante la

3l

La elasticidad de la caja torcica est asegrlrada por los


msculos'iatercostales, por los cartllagos que sirven para
unir las costillas y, finalmente, por el dafragmc, ancho
msculo transversal que separa los rganos respiratorios de
los digestivos (ver figs. I ,f 2) .
El diafragrzdesciende durante la inspiracin, para
dejar lugar a los pulmones (fig. 5) .

2)

EL APARAToDE LA rox.ecrx

La Laringe se halla a continuacin de la trquea' Prolongindola hcia arriba. La corona como el capitel corona
a la columna.
Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar'a
la protuberancia denominada "tuai7zarr:- de Adn"' Su forma es la de un embudo, cuya Parte ms esrrecha, adaptada
a la trquea, es ocluda por ias tuerdas vocales cuando estas
se tienden en la vibracin.

(':l ? J

El aparato de la fonacin est constituldo por la laringc


v las cuerdas aocales.

'-/,

'.s(f

'z'

Alr

ll\

l\il;
\ 'r.lI

Ftc.8.-Abcrtura

de la latinge: Vista supetot'

Cuerdas vocale
l) Lengua. 2) Epiglotis. 3) Cuerdas vocales superiores' 4)'Glotis
abier6. B)
la trquea (gtis). A)
inferiores. 5) Orificio supeor-de
Glotii cerrada (produccin del sonido) '

ll

t\

1"

Jtr
'
Frc. 7. - Laringe (Corte vertical.
vista posterior).

,1ri-

Ftc, 6. - Laringc

,r (\ 1

(Vista anterior) .

l: Epiglotis. - 2: Hueso ioide". - 3:


Catllago tirideo (man"ar:a de Adn) ,
- 4: Cartago cicoides. - 5: Trquea.

l: Epiglotis. - 2: Hueso hioides. - 3:


Glotis. - 4: Cuerdas vocales superiores.
- 5: Cuerads vocales infcriores. - 6:
Cartflago rir(deo. - 7:, Cartflago cricolds.- 8: Trouea.

32

Numerosos huesos,ligamentos, caftlagos (promet no


citar nombres demasiado'complicados)la componen'
Los inglesesdan a Ia laringe el nombre de 'lvoice-box"'
es decir, ".u a. la voz". Ella es, en efecto, el asiento y la
fuente de li voz. Como hemos visto ms arriba, es en la
laringe donde se encuentran las cuerdasaocales,que no tie.r"r, . cuerdas ms que el nombre, ya que-son ligamentos
'su borde intercro, contrafijados a.la laringe a lo largo -de
riamente a las cuirdas de o.t it tttotttento, fijadas a l slo
en sus extremos.
Se d'enornina glotis el espacio comprcndido entre los
d,osbord.eslibres d los ligarnintos-cuerdasaocales''
La glotis se abre para la aspiracin y se cierra para la
fonacin (fig. 8).

33

3)

EL APARATo REsoNADoR

. Et sonido prod.ucid.opor la sola vibracin de las cuerdas vocale es mry tenue. Para adquirir su brillo su ar''plitud, su redondez, debe pasar .por los resonadores, asf
cotrto el sonido producido por una cuer de violln debe
resonar en la caj de madera del instrmento para resultar
musical.
Culesson los resonadoresde la voz human? Son muy
numerosos y se podrla, induso, sosteuer que el esqueleto
cntro toma parte en la resonancia vocal. Los resonadores
ms iraportantes se encuentran en los'huesos de la cabeza,
y son: eI paladar dseo, los senos (maxilares, esfenoidales y
frontalcs) , el.cau'um y lz faringe (ver 69. ll).
E:: las ncr!4{ qraver. los huesoq.del.pec.ho aportan tambin gran riqueza a la resonancia.
La belleza de la voz, su timbre, iu amptud, dependen
mucho ms de la calidad de los resonadoresque de las cuerdas vocales'mismas.
Eso es la descripcin, muy sucinta, del instrumento
toz.

II

NrRo L DEL
r-ARESPr
RA"t
?I;"^li""o

El mecanismo de la voz es, dicho en pocrs palabras,


siguiente:
el
Por la nspiracin, los pulmones, es decir los fuelles,
se llenan de aire. Este aire es el que se transforma en sonido.
En la espiracin,las cuerdastocales se tienden y se acercan suficientemente entre sl para aibrar al paso del aire.
Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia los
resonadores,donde adquiere su amplitud y su calidad, al:li
dc ser expulsado.
Verern33,ii los.captulo$siguientes,que este es el homento ms importa-nie de la ejecucin vocal. Junto on el
estudio de la respiracin, es una de las claves de la buena
impostacin de Io aoz.

La respiracin es al cantante lo que el alco al violinista.


Es imposible ser buen violinista sin tener \rn buen iiolpc
de arco.
De igual modo, no se es buen cantante si no se posee
un perfecto control de la respiracin.
El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que
sostieneel sonido y le da su amplitud, su fuerza, su suavidad
y su flexibilidad.
EI estudio de la respiracin es, pues, la base de la tcnica uocal; serla vano tratar de suprimirlo, ya que ello equivaldrla a construir sobre arena.
i
Puede ser que no se experimente (o Ii se'crea experimentar) ninguna dificultad al respecto: que se aspire correctamente con toda naturalidad y que la espiracin sea lo bastante prolongada como para no tiabar la frase musical. A
pesar de esto, es indispensableconocer el mecanismo de la
respiracin conrolada. Ftt efecto: un malestar, el miedo
al pblico o cualquier otra car.sa,podrlan privar momentneamente al cant'nte desprevenido de los recursos respira'
torios que crela poseer. Pero si la base de su tcnica es slida tendr la mayor seguridad en las circunstancias ms
adversas.

34

35

MECANISII,{O DE LA VOZ

Por extrao que Parezca, pocos personas sabcn rcspirar bien.


Pedid a un principiante que respire profundamente:
nueve vecesde cada diez, se pondr rlgido, aspirar con gran
estrpito alzando los hombros, iara rssoplar lgego como
unr locu. Y sin embargo, cunto ms sencillo est
'
Basta con arnplificar Io respirocin notutal.
Esta es,por suPuesto,la que se raliza inconscientemente durante eisueo-. Para comprender su mecanismo, es suficiente colocar una mano sobri eI estmagoy la oCrasobre
las costillas, estando acostado. Al respirar tranquilamente'
se percibe la dilatacin de toda la caja torcica y se comorieba que los hombros no intervienen en absoluto en el
Proceso.
La respiracin profund'o es la que llena por 99-mpleto
los pulmones, haciendo descenderel diafragma y dilacando
las costiilas.
Es la respiracin costo-abdrninal,ampliacin de la
respiracin natural a sea Ia dtelsueo.
La tcnica del control respiratorio es la que aplicamos
en la palabia. AI hablar, aspiramosrpiinconscienremenre.
damente y regulamos la emisin del aire de acuerdo a la
extensin de la frase.
Aprovecho la ocasin para subrayar que, en el canto'
todos ios fenmenos son, aunque en distinta escala,similares a los de palabra. Hay que tender, Pues' a imitar la
palabra tanto plara la respiracin como para las resonancias
y la articulacin. El canto es un medio'de expresinsuperior, cuya belleza natural hay que esforzarsePor mantener
intacta.
Tod,o eI aire inspirado debe transformarse en sonido
para que stesealleno-y puro. A1 emirir demasiadoaire para
L., rottido, la voz resulia-velada. . . y se creera estar oyendo
un escapede gas.
El aire inspirado debe afluir lentamente, en columna
ascendente,de Ia caja torcica hacia los resonadoresy-Permanecer como .., ,rrrprrtoen la boca antesde ser emitido' De

36

este Fodo se lograni conrrolar su emisin en el molde vocaf


constitudo por los rganos de la boca y los demis rese
nadores.
Es indispensable efectua( diariamente ejercicios de respiracin profunda, no-porque en.el canto haya que respirar
iiempre profundamente, sno para lograr la fuerza, la docitidad y el conrrol absoluto de los msculosde la respiracin.
La inspiracin dbe realizarse siempre ior la nariz, en
la que se filtra y se calienta el aire antes de llegar a la garganta.
Sin embargo, eso no implica la necesidladde cerrar la
boca para cada inspiracin, cosa que, Por otra Parte, tampoco hacemos al hablar.
Hay que saber respirar por la nariz manteniendo l.a
boco entreabietta.
LA RESpIRcN sc RELtzA EN TR-EsrIEMPos:

I9r. tiempo:
INspnctN (por la nariz) ampiia, profunda, silenciosa y ipida, como para aspirar el perfume de una flor.
2do. tiempo:
v Broquro DEL
Imperceptible instante d.e SuspasrN
Arn. Las coitillas estn separidasy se tiene la sensacinde
descansarsobre ellas.
)er. tiempo:
Espn.cr. Lenta emisin del aire,'controlada, dominada y dcil. La cala tocica y el abdmen Permanecen
dilatados el mayor tiempo posible.
Para facilitar el control dei aliento y la espiracin calma
y reguiar, los mscuios deben presionar muy suavemente
hacii abajo, tenindoseentoncesla misma sensacinque du'
rante la espiracin en el bostezo.
ot
3t

En la tercera parte de esta obra indico algunos ejercicios de respiracin profunda, especialespara el canto. Debern ser objeto de un estudio muy serio antes de
iniciarse el trabajo vocal, y el cantante no les descuidani
durante toda su @rrera. Slo por medio de una respiracin
bien controlada se adquirir la nitidez en el ataque y en el
final de los sonidos, asf como su continuidad, estabilidad y
flexibilidad.

co N SEJOS
saberlo
- Para cantar.no es necesario aspirar mucho aie, sino
e-itir.con economla
El exceso de aie oprime y molesta al c?ntante'
Por consiguiente,.las inspiraciones rnzy profundas:ro debern
ser practicadai ms que en ls ciercicios respfuatorios. Es.tos tienen
po" oU.to llegar a dminar el mecanismo de la respiracin y some'
terlo al control de la voluntad.
Todo el aire debe ransformase en sonido. Es una cuestin de
"dosificacin"; y es tambin el secreto de las voces Pura y cristalinas"
Cuado el aliento es excesivo, se tiende un velo rcbre la voz,
semejaute al del ruido de la prla sobre el disco.
gn resorte, elsQue la respiracin sea Para vuestra voz como
tico pero firme.
Cuidad. siempre que vuestra espiracin acabe con el sonido'
Es Por lo menos intil "vaciarse'r despus de una frase cantada'
El aie ietenido en los pulmones ot p.rmitita efectuar tan slo una
pequea inspiracin antes de proseguir.
si tenis poco tiempo entre dos frases cantadas, par3 efectua
una buena insliracin, iparad mucho las costillas al aspirar y bio
queadlas. De ste modo, habris logrado dominar maravillosamente
i"rrto, que ser susptible de na emisin dcii, y regulada de
acuerdo a la extensin de la fraseTenis que llegar a conseguir que no se os oiga ni se os vea

respirar.
habla y- en el
- Seguid, controlad, guiad vuestro aliento, en el
arco La cossu
y
gula
controla
crnto, Lf .o-o el violiista sigue,
a no
ayudar
hablar
os
al
aun
alien-to,
el
tumbre de pensar en
mismo.
del
faltos
nunca
encontr:rros

39
38

III
POSICION Y FUNCION DE LOS ORGANOS
DE LA BOCA

Lo animales que poseen cuerda; vocales pueden emitir sonidos ms o menos meldicos.
Pero el hombre, debido a la conformacin y movilid,ail
de su boca, pued,e transformar los sonid,osen palabras y en
crnto articulado.
La boca desempea un papel de primordial importancia en la articulacin de las palabras de la voz hablada y
cantada.
Por meo de un hbil empleo de los rganos bucales,
principales transforrnad,oresdel sonido, se logra tambin modificar el color y la sonoridad de la voz. La libertad y la faci
lidad en la articulacin dependen en grarlparte de la posicin y de la soltura de los rganos,de la -boca.Estos reciben
el sonido a su salida de la laringe f tienen la temible misin
de realizar aL mdximo sus posibifidades, diri$indolo hacia
los resonadores y proporcionndble la poderosa ayuda de
una buena articulacin.
"-J
Lr Mpsul Ivrnnron debe estar libre de toda contraccin, pudiendo descender y ascender con soltura, sin
altera el sonido. Debe poner su adaptabilidad a entera disposicin de la voz, prralos ascensosy descensos,as como
para la articulacin.

4l

.Le LsNcu, es la mejor y la peor de las cosas,ha dicho


Esopo. Para el canto, como para lo dems, debe estar sometida a una absoluta obediencia.
Blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y
vivaz para la articulacin, debe volver siempre rpidamente
a su lugar habitual, que es el fondo de la mandbula inferior
con la punta apoyada contra los incisivos inferiores. Esto es
lo que se produce automticalenre en el habla y, lo repito,
i observramosmejor el mecanismo de la palabra, nos pareterla mucho ms sencillo cantar.

Es la rigidez de la lengua la que dificulta tanco los


ascensosde la voz en los cantantes inexper.tos, hacindoles
"apretar" en las partes agudas.
Todo el mundo ha tenido ocasin de ver, en la mesa,
una lengua de buey y habr notado que, si bien uno de
sus extremos es deigado y libre, el otro es una gruesa masa
de carne.
Lo mismo sucede con nosotros: tenemos en el fondo de
la garganta un grueso trozo de lengua, dispuesto en cualquier momento a atajar el sonido y a impedir el ascensodel
aire hacia los resonadores.
Efectuando ejercicios con la lengua fuera de Ia boca,
se libera ei paso del aire, y los sonidos pueden entonces, sin
obstculo alguno, encontrar el camino de los resonadores.
Huelga decir que ste no es ms que un medio y que
se puede obtener (una vez comprendida la distensin) el
mismo resultado sin sacar la lengua afuerq sino dejndola
libre y cuan ancha es en el fondo de la mandbula inferior.
Er PereoAR BLANDo o Vrlo orr, PereoAR tiene una
misin muy importante en la produccin artstica de la voz
cantada: al elevarse obtura las fosas nasales, libera el fondo
de la garganta y asegura de este modo un sonido "redondo",
opuesto al sonido estridente o spero.

Para darse cuenta del-mecanismo del paladar blando,


basta mirarse el fondo de la garganta en un espejo y bostezar. (Ver fig. i 0)
El desconocimiento del empleo del paladar blando es
el principal causante de las voces chatas y aplastadas.
Flc. 9. - EI aclo dcl paladar y Io lcngua @erfil) .
l) Nariz. $ Fosas nasales. 5) Paladar. 4) Velo del paladar (dos posiciones).
5) Uvula. Q Faringe. 7) Lcngua. 8) Lcngua (sacada fuera de la boca). 9)
Labios. l0) Epiglotis que, aI descender, impide que lps alimentos entretr. en la
laringe. ll) Laringe. 12) Esfago.

42

Los Lestos deben tener toda la soltura y la firmeza


requeridas por ia pronunciacin. El sonido no depender
en absoluto de contracciones de los msculos faciales, es decir que no hay que ayudarse con ninguna lnueca para iograr
el sonido: labios pegados a los dientes, boca en forma de
corneta, etc.

43

Por el contrario, eS la expresin natural de la cara Ia


que matiza infaliblemente la voz de acuerdo con el sentimiento que se experimenta.

IV
LOS

Fc. 10. - El aclo dcl paladct


l)

Velo del paladar. 2) Uvula. 3) Lengua.4)

(vista anterior) '


Labio ruperior. 5) Labio inferior.

Si se canta con un nimo feliz o jovial y una exPresin


sonriente, la voz adquirir un timbre, un "color" claro y
alegre, mientas que, si se experimentan sentimientos trist.r"y r. los traduc en sinceridd, adoptandg fa fisonoma, la
expiesin por ellos impuesra, la voz adquirir las inflexiones
y el "color" de la tristeza.

A1
't -i

RESONADORES

Si se pregunra a diez personasno iniciadas en el esrudio del canto: - "Dnde resuena la voz?',,nueve, por lo
menos,respondern:- "En la garganta".
. Eso equivaldra ms o menos a decir que el violn resuenasobre sus cuedas.
Sin embago, rodo el mundo sabe que el valor de un
violn
dependede sus cuerdas (que sn las mismaspara
todos -no
los violines) sino y nicamente d.e su ca,ia (su reso_
l1dor) , de la madera ms o menos preciosa con'que ha
sido construda, de sus dimensioner,. los detaller^d. ,.,
fabricacin; las diferenciasque existen enrre la sonoridad
de un violn, un violonceio,.un contrabaio, se deben a ias
distintas dimensionesde sus respecrivasciiur.
Si se rendieran al aire las cuerdas dL uno u orro de
estos instrumentos,no se podra extraer de ellas ms que
un sonici.rdbil y sin ninguna calidad.
Lo rr-rsmosucedecon el cantante: el aire. al hacer vi_
brar las cuerdas vocales,produce un sonido insignificanre,
que _necesitaencontrar una caja de resonancia pra poder
amplificarse.
Es en ei sisremaseo donde el sonido halla dicha caia
de resonancia.
Los resonad.oresson mltiples y casi podra afirmarse
que todos los huesos del cuerpo entran en vibracin por
el canto.

45

Los ms importantes son los resonadores faciales: paladar seo, cavum, regin ,de la faringe, y sobre todo los
senos, cavidades 6sas diseminadas por detrs de la cara,
entre la mandibula superior y la frente.

Frc. ll.-Llcgada

r)
6)

En la parte del libro referente al rntodo, indico ejeicicios por medio de los cuales se llega infaliblemente a
estos resonadores.
La resonancia del pecho para las Partes graves es fcil
de lograr, as como la resonancia palatal Para el mdium;
esta 1i-" et la que empleamos corrientemente en el
habla.
I\fs hay que agregar a las resonancias pectoral y PaIatal, las resonancias superiores o resonancias de la cabeza,
que aseguran a la voz su altura y su brillo en toda su extensin.
La boca, resonador muy rmPortante, es el nico caPaz
de alterar su forma; de su adaptabilidad depende la facilidad en el paso del grave al agudo, sin.perceptibles tropiezos.
Pero esto ya concierne a la emisin, que trataremos en
el caprulo siguiente.

dcl sonido a los csond2rcs faciales'

Grneo. 2) Cerebro. !) senos fontales. 4) Seno cs^fenoidal. 5) .Fosas. nasalc.


Cuerdas. vocales- (taringc)'
v.to dei paladar. 8) Lengua.-9)
ialadar,.i;
A) Pnto al que dibe teners la impresin de enviai cl sonido'

Esta regin, que muchos han dado en llamar "la msimportante en la resonancid aocal' "Cantar
.,,ra", es h;:is
en la mscara", "iantar hacia adelante", significa, ps
cantar utilizando los resonadoresde la cara. Estos, los reso
nadores superiores, son por orra parte..los misdifciles de
alcanzar y de emplear adecuadamente.

46

47

V
LA

Elvf ISION

Ques la emisin?
La emisin aocal es eI acto de producir un sonido.
Es la puesta en accin de Ia.respiracin, del mecanismo
de los rganosde Ia boca y de la articulacir.Puede decirse
que es toda la parte fsica del canto.
Existen vaias maneras de emitir la voz, es decir, de
formar los sonidos. Para verificarlo, basta con cantar una
nota cualquiera en el mdium de la voz: tmese por ejemplo la vocal A y cntesela:
l9

Con la boca abierta a 1o ancho, sonrienre, sin elevar el velo del paladar;

2a Con la boca abierta en redondo, elevando el velo


del paladar;
39 Como en el 29, y contrayendo el fondo de la
garganta.
Se habrn emplea.lo de este modo tres emisiones bien
caractersticas:
ie

La emisin blanca o chata;

2q La emisin redonda o cubierta;


39 La emisin sombra u opaca.

49

Ejercitndose en la emisin, el alumno lograr fabricarseun teclado vocal homogneo,que serun instrumento
flexible y dcil puesto al servicio del ':Arte del Canto".
Este trabajo abacatodo lo concerniente al procesod transformacin del pequeo hilo de voz surgido de la laringe
en voz hablada o cantada.Es un TODO complejo que dividiremos en varias partes para estudiarlasseparadamente.
Y ante todo:

EL ATAQUE

DEL SONIDO

Cmo hay que iniciar un sonido, digamos "atacarlo",


puesto que es el trminb que se acostumbraemplear?
Hay quien aconsejadejar escaparun poco de aliento
antes de iniciar la nota que debe cantarse. Otros, por el
contrario, recbmiendan el "golpe de glotis".
Qu fea pabbra y qu fea cosa! El "golpe de glotis"
es realmente el ataqu brutal del sonido por medio de-una
especiede explosin, que se logra haciendo un esfuerzoen
el fondo de la garganta antes de dejar salir la voz.
Retomando una comparacin que me es familiar, es
como si el violinista golpear brutalmente su arco contra la
cuerda en lugar de tomar el sonido suavemente.
Pueden darse casosen los que la expresin exige un
golpe de glotis o un- brusco ataque del arco para obtener
ciertos efectosde violencia, pero esto no puede de ningn
modo pasar a ser una costumbre.
Ciertos famososprofesores,que fueron grandes cantantes, recomendaban el golpe de glotis aunque ellos mismos
no lo empleaban.
Y entonces?
En resumen, unos dejan escapar un poco de aliento,
otros prefieren "el golpe de glotis".
Ni uno ni otro de estosprocedimientos es correcto.
Efectuamosacasoel golpe de glotis al hablar?
Espiramosantes de iniciar una frase?

50

En el canto, as como en la palabta, el sonido dcbe comenuff en eI preciso instante en que se inica nuestra cspi- . ,
racin y sin la brusquedad del "golpe de glotis". Mientras
se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado
en sonido. Este ser ms o menos fuete segn est ms o
menos alimentado por el aire, pues slo el aporte de Ia respiracin aumenta o disminuye Ia intensidad,d,elsonidoAntes de su emisin, el aire, aspiradoy bloqueado, se
encuentra "a punto" p-araser transformado en sonido.
Et principal Lransformador, la boca, desempea un
papel de primordial importancia. Hemos visto ms arriba
que, al alterar su forma, modifica la calidad y el color del
sonido, y que para obtener un sonido redondo, es decir un
sonido .nrrii"i y agradable al odo, es necesario elevar el
aelo del paladar.
Esta posicin es la del bostezo.
Cuando reprimimos un bostezo,los labios se cierran, el
fondo de la garganta est bien abierto, el paladar blando
(velo del paladar) se eleva,la boca entera se abre al mximo
interiormente.
En estaposicin buctl, si se emite el zumbido: MM. . .
prolongadamente,ei sonido llega infaliblemente a los resonadoei faciales y provoca un leve cosquilleo debido a las
vibraciones que se realizan por detrs de la nariz. IJna vez
logrado este zumbido, si se abre la boca formndola para
una vocal determinada, resultar un sonido perfectamente
atacado. emitido correctamente. Se tiene la sensacin de
que el sonido se expande,se abre como una flor, ert el extremo del tallo ascendente,formado por el zumbido MM. . .
Esta es una de las mejoresmanerasde iniciar el estudio
del ataque del sonido y de la impostacin de la voz. Si se
tiene la garganta abierta y los labios bien cerrados es muy
fcil evitar el "golpe de glotis" y atacar el sonido MM. . .
sin espiracin previa.
Al trabajar la impostacin de la voz, es conveniente
hacer los ejerciciosatacandolas vocalespor una consonante,

5I

con lo cual se evita infaliblemente "ef golpe de glotis" y se


habita el alumno a prescindir del mismo, aun en el ataque
directo de las vocales.

EL APOYO DEt

SONIDO

Se habla mucho, al tratarse Ia tcnica vocal, del apoyo


del snido, ] las opiniones estn, como siempre, muy divididas.
Ante todo qu se entiende por "apoyo del sonido"?
Es el punto en eI cual se siente la solidez del sonido y
en el que se tiene la impresin de "poseerlo", de "matlejolo".
Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los
resonadores,pueito que es en ellos donde eI sonido es atacado y amplificado.
Tal como hemos dicho en un captulo precedente, el
aire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformado
eri un sonido dbil que no aumenta ni es realmente una
aoz hablada o cantad sino a su llegada a la caja de resonancia.
Por consiguiente,no debe d,eiarde estar en contacto en
ningun momento con los resonadores,a los cuales debe en'
conirarse firmemente " engancltado", " apoyado"r para "cantar" en ellos como el sonido en el violn, Por el contacto del
arco con sus cuerdas.
Es lo que se llama "cantar con el arco a la cuerda"'
Si este apoyo, este punto de contacto no est muy firmemente est;blecido, una Parte del aire transformado en
sonido por la laringe no llega a los resonadoresy es emitido
directamente sin haber sido amplificado. La pureza de la
voz es entonces empaada, velada por ei ruido del aliento
que escapa.Adems, la voz pierde Parte de la amplitud y la
istabilidd que le.proporciona un buen apoyo'

52

. LA COLOCACION Y LA.HOMOGENEIDAD

DE LA VOZ

Ahora que,sabemoscmo atacar el sonido y d,nd.ezpoyarlo, veamos la manera de conservar su posicin durante
Ia ejecucin, es decir, de lograr homogeneidad en toda la
extensin de la voz.
Y qu-decir de los "pasos y registros", esospunros en
continuo litigio en la enseanzadel canto? Desde siempre,
los cantanteslos han discutido sin des,:ansoy aun no han
podido ponerse de acuerdo.
Los defensoresde los "pasos y regisros" reconocen generalmente tres registros o seriesde notas emitidas en di[erente forma, que son: los registros d.epecho, del md,ium y
de lauoz de cabeza.
. Su mrodo es.extremadamentecomplicado, pues, prra
hacer casi impercqptible el "Paso" de un "Registro" a etro,
el cantante debe mariejar su voz vaiindosede mil artificios
y precauciones.
Ciertas noras bien definidas son llamadas "notas de
paso" y... estasnotas son siemprearbitrariamentelas mismas para todas las vocesde una misma categoral
Grandes cantantes e ilustres maestros, encre los que
puede citarsea Lilli Leh.mann,estndecididamenteen contra de la idea de los "registros".
En efeco: cada nota debe tene su lugar propio en una
voz bien impostada,tornndosede este modo imperceptible
el paso de una a la otra en toda la extensin de la voz.
A los que han trabajado siempre en una absoluta distensiny preocupndosepor enriquecer cada sonido con el
mdximo de las distintas resonancias,hasta les resulta difcil
comprender la nocin de los "registros y pasos".
Ciertamente, en las notas muy agudas,la voz de cabeza
no cuenta ya con las dems esonancias,pero si est bien
conducida y bien impostada, es casi imposible percibir el
inltante en que las abandona.

53

En las notas graves-hay que a$egar siempre a las resonanciasdel pecho, las superiores,que-por los sonidos armnicos que aforttn, dan a la voz su timbre, brillo y altura'
Para convencersede la posibilidad de homogeneizar
"rela voz en roda su exrensin haciendo abstraccin de los
gistros", he aqu dos experienciasdecisivas:
Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se la
fijar li.tt; se pioceder por semi-tonos en escala
cott la boca y la laringe distendidas y
d-escendente,
en una posicin ligeramente"de bostezo'1,emitiendo cada-notalo ms prxima posible a la preceder'te y teniendo la senscinde cantarla an ms alta
que stasi el ejercicio est bien efectuado, no p-uede acusarse
ningn ."*bio de "regisiro"; por el contrario, se tiene la
,"rr'".it de que las ntas surgen una de la otra y an de
que esrnestricha pero plsticamentesoldadasentre si.
ls

29 Los ejercicios o escalasefectuadascon Ia lenguo


un pauelo Parl
uer de Ia boca (ayudndosecon
y
mantenerla en ditha posicin) cantando u-na E
liviana (emisin fisiolgicarequerida por los laringlogosLn el examen d1 las cuerdas vocales)' evi"registro
en.i"r, ipralmente la ausencia de todo
o Paso".
son
Esto prueba claramenteque los "registros y Pasos"
del
el esuitao de una contraccin a menudo inconsciente
fondo de la garganta o de la lengua'
en
Es,puei, necesario hacer abstraccnde los misnos
el estudio del canto.
Para asegurar a la voz su mejor Pylto de resonancia'
una
rmagneseten-erdetrs de la nariz un tabique.rnethco'
las
todas
vibrar
a
;tp;:i. de "gong"' contra el cual-iue'an
conserPara
,r,"r... o'""go[ear como pequeosmartillos'
Pt9o", .r," posic"inen los asie'ios, es importaltt- -*ll
de
vertical'
slntido
tt
la boc", estirndo"
;;t;"te

54

"gong ' n'


modo que el sonido pueda lltga1 libremente al
velo del paladar s eleva
,o.i"^que la escala^asciende,-el
y la ma.tlbula'infeior baja cada vez ms'
'
c-uandolos sonidosPasanPot
En las partesmuy
"gu"s,
ancho' los
.o*pt.ro a'1" c"beza,lu" botu debe abrirse a lo
Pido
laringe'
la
de
pnrllos elevarsey se percibe el ascenso
un
trene
qrra t. me disculpe si digo que en esemomento se
de vomitar" '
po.o. .. la sensacin
^
El diafragma, al elevarse,si8u9 el ascensode la columde este
na del aliento-,la sostiene,la conduce, impidiendo
modo la solucin de continuidad del sonido'
gr soNroo?
cnao FTNALIZAR

Sobre todo. . . sobre todo, no os encontris fzl-tos de


ms
aliento aI terminar una frase meldica: no hay nada
anti-artlstico'
ms
de escuchar,nada
desagradable
-- -t;
p.eferible, sin lugar a dudas, efectuar una respiracin suplementaria, aun cuando sta no fuera muy oPortuna. En este caso,prestadie autoridad, intencin' como si
la hicierais Para dai '"s valor a las ltimas palabras'
Lo espiracin d'ebe d"etenersecon eI canto' Habiendo
termiseguido i" oo, en su crescendoo decrescendofinal'
"
narn ambas a un tiemPo.
fines
Deschesepues el tLscapede aire", tanto Parl-los
sonido'
del
de frase como plra el ataqu o la emisia
decir' no errrLa voz debe ser ntida, Pura' limpia' es
paada por el excesode aliento
EL pAPEL DE LA ARTrcuLAclN sr' r
Y coloRAclr'l oe Llvoz

slrstx

poderosa ayuda
La correcto ernisin aocal cuenta con la
de una buena articulacin'
pronunciadas con energia-' .conuibuLas consoni"tit,
-prrrrl;i"

y."

"

f"

ael'ataque,y las aocales'vehculosdel


55

sonido por excelencia, tienen el poder de colorar La voz


y de darle
concentran el sonido y lo reflejan, tal
-relieve:
como el prisma concenrra y refleja la luz.
Gracias a una articulacin ntida una voz pequea o
medianrrnente fuerte puede p:rrecer ms sonor q,re otra,
grande, pero articulada blandamente; sobre todo, .,llegar
ms".
Raras veces la emisin es defectuosa cuand.o la articulacin
muy buena. Por consiguienre, los ejercicios rela9s
tivos a la emisin debern efectuarse sobre todas ras vocares
precedidas por todas las consonantes, y no slo sobre l.r
eterna "4", culpable de tantas voces colocadas "hacia atrs".
La articulacin bien trabajada, sumada a la flexibilidad
,de la voz, da una diccin perfecta y permite al canrare
,exteriorizar los;matices ms variados y colorear su voz de
.acuerdo a los sentimientos que experimenta; en una palabra, Ie permte interpretar.

TEMBLOR

E INESTASILIDAD

DE LA VOZ

Existe en francs una expresin muy exacra y rnuy grfica: "yoix chevrotante", cuyo significado, segn el diciionario de T.arivey Fieury, es el dg "voz que se ascrnejaa la
de una cabra".
Este tipo de voz es muy comn y parece ser aceptado
tranquiiamente: en el teatro, en los conciertos,se escuchan
c_antantes(especialmentemujeres) balar a ms y mejor.
Como me deca muy pinrorescamentemi vccino de buraca
en un reciral de una cantante muy renombrada: "Parece
que cantaradesdela plataforma de un mnibus". Esre temblor muy rpido, casi siempre involunrario, obedecegne.
ralrnente a una espiracin mai controlada que presion sobre las cuerdasvoiales.
A veces,el tembior se percibe visualmenteen el cuellb,
a la altura de ia laringe, duranre la emisin.

56

Hay quien tiembla en toda la extensin de la voz, hay


lo hace slo a partir del alto mdium.
qien
El temblor de la voz es uno de los defectosms difciles
de corregir porque, muy a menudo, el alumoo ni siquiera
tiene conciencia del mismo. En este caso,'debeemplearseal
control por el d,isco.
Si aun entonces el alumno no reconociera que su voz
tiembla, el aparato registrador de las vibraciones le proporcionar una prueba visual de su defecto.
Aparre del temblor rpido y continuo (chewotement) ,
la ineiabitidad de la aoz puede residir en una falta de continuidad en el sonidq y de calma en la emisin. Se producen
entonces amplias ondulaciones vocales desordenadas,alternadamente ';estallidos" o "fading" (desvanecimientode la
voz), debidos al aire que se "precipita" y llega en ondas
mal dominadas.
Parecerlaque tdos los-msculosdel cuerPo se contrayeran para ayudar a "empujar" el sonido". La voz carece
por completo de seguridad.
He podido constatar que estedefecto se Presentamuy
a menudo en las naturalezasexpansivas,exuberantes,que
creen poner de este modo ms expresin en su canto'
Encauzandoeste excesode aire, se obtienen muy buenos resultados. Hay que "introvertir" el excedente de esas
ondas agitadas para rransformarlo en fuerza expresiva contenida y controlada.
La correccin del ternblor y de la inestabi!'idadvocal
requiere mucho tacto Por parte del profesor,ya que estcs
deiectos no obedece.ttie*pte a la misrna causa; pueden
provenir ya sea de la falta de control en el aliento como
" .t.r" excesivanerviosidad, de una gran exuberancia o de
contraccin.
En los principiantes, estosdefectosde la voz son bastante fciles'de crregir, pero resuka mucho ms dificil
curar a los que han cantadb mal durante largo tiempo' En
estoscasos,se requiere Por parte del alumng, no slo buena
voluntad. sino una volunad tenaz.
ct

El trabajo deber efectuarse siempre en Llll cornpleto


relajamiento. Estos "contrados" deben comprender que son
slo .dos los punros de apoyo necesarios: las costilla.s,bien
firmes, que mantienen el aire, y eI apoyo en los resonadores
a la llegada del sonido.
Entre estos dos puntos, soltura y absoluta lilertad.
Algunos cantantes, airn no teniendo el temblor o la
inestabilidad vocal, tienen, a veces, un temblor nervioso de
la mandbula o de los labios. Eso puede ser curado pocu a
poco por el trabajo vocal en "completo relajamiento"
Tambin ayuda mucho en esos casos mantener finnemente la mandbula o apoyar livianamente dos dedos sobre
los labios para impedir el emblor cle los mismos.
Muy a menudo esos recrlrsos bastan para crlrar dichos
defectos en muy poco tiempo.
EN LA eir,uslN vocAl,

FLExTBILIDAD ANTE loDo

Es un grave error.
Todo esto es malo, archi-malo.
La aerd'aderafuerza, en eI canto, as como en eI depor'
se Iogra siemprea basede flexibilidad.
te y tantasotrascosas,
Es por esto que el.trabajo del relajamiento es tan importante, aunque muy tngrato al PrmclPlo'
Es difcii Iograr en seguida efectos de fuerza, manteniendo ia flexibilidad., y no se llega a ello sino despusde
haber trabajado mucho tiempo, a "mezz -voce" con los rganosvocalsrelajados,sosteniendosiempre con firmeza Ia
iespiracin. Slo enronces se habr conseguido desarrollar
m"yor amplitud sin esfuerzoni contraccin algunos.

SENSACIONES
XCONSIDERACIONES, IN,TAGENES,

El peor enemigo clel cantarrccs la rigiclez tttttscttlar,


tanto la del crrerpo como la dcl aparato vocal. Por eso, antes
de emprender la prctica cle cualcluier ejercicio y despus
de haber asimilado bien el mecanismo de la respiracin
controlada, es indispensable adrluirir soltura eu las distintas
partes del molde vocal: mandbulas, velo del palaclar, lengua, labios.
Y sobre todo, sol[ura genelal.
En la emisin debe haber rula absohta falta de contraccin: por eI contrario, gran flexibilidacl, aunque tambin
mucha firrneza en los mirsculos del trax. Nfantr-rgasla
laringe bien abierta y la mandbula floja. Tanto sta como
los labios y la lengua deben estar en todo momento a disposicin de la articulacin.
Quin no ha visto al tenor fuerte (o dranttico) ostentar triunfalmente su actitud desafiante, rgido, tendido el
cuello, como un gallo al amalrecer? Con su cara bermeja,
logra hacer surgir a duras penas las notas de stt garganta
contrada. Y se imagina que con esta su actitud atltica consigue mayor fuerza.

El indiscutible encantode la emisin en la EscuelaItaliana se debe al principio: "aperto ma coperto" (abierto


pero cubierto) , o sealibre y redondo.
La emisin debe ser fcil, clara, flexible, coloreada.
Los sonidos"ahogadoso sombros"son redondos,pero
contradosy duros.
El control de la respiracinesuital en la emisin. Nunca me cansarde repetirlo. No debe espirarse miis que lo
estrictamentenecesariopara el sonido.
En la posicin de "bostezo" el aire es utilizado con el
mximum de economa: llega con facilidad a los resonadores y no es emitido en excesopor la boca.
La perfectaemisin ha de ser tan elstica,que durante
la misma se tenga la sensacinde cantar sobre un almohadn de goma.
La voz es como una mquina de escribir: tanto las
notascomo las letras estndisprsaspero deben llegar odas
al misrno lugar.
El lugar de resonanciade la voz, se qncuentra ders
de la nariz, entre los incisivossuperioresy lo alto del cfneo.

58

5g

Las aocales deben situarse siempre por detrs de los


incisivos superiores. Desde all, sus vibraciones suben por
s solas.
Libertad (imaginariamente) por detrs de la nariz, n
gran espacio para el sonido.
Apuntad, hacia lo leios. Cantad siempre para la ultima
de
la sala.
fIa
Cantad hacia adelante: ofreced el sonido, como sobre
colocada delante vuestro.
bandeja
una
El sonio se.os escapahacia atrs?Imaginad entonces
tener. . . un bozal, dentro del cual cantis.
ls ascensos?lensad en un trozo de espesocau!ar_a_
cho, que vais estirando hacia arriba, o bien. . ., en unl
goma de mascart
En los ascensosde la voz, todo se abre de ms en ms.
Al descender,todo debe consear su posicin ms alta.
Al ascendr,redondead el sonido.
Al descender,aclaradlo.
Imaginad que tenis en la boca un pequeo globo que
se hincha verticalmente cuando el sonido sube.
Cantad piano y fuerte en eI mismo lugar. Para el piano,
dad solamente menos aire y articulad an mejor.
Se lamenta la falta de buenos coros. Hay un solo remedio para esto: la enseanzacolectiva de la'emisin.
Cantad "por encima del bostezo"Fijad el sonido entre los dos ojos; cavad "in mente"
un orificio en ese lugar para dejarlo pasar.
Al ascender, tomad muy alto la primera nota'
'Guiad la lnea d.el canto; dadle amplitud, isminuld'la,
e insertad en ella las palabras nltidamente articuladas'
Seguid siempre vuestro aliento, como un arco' que no
se abandona hasta el final.

60

. Seguid el sonido mentalmente; conducidlo hasta el siguiente, con mucha flexibilid.ad. Un sonido es como un
paso, que se eleva, se posa y PrePara el paso siguiente.
Una voz desafinada puede corregirse por medio de una
buena tcnica, siempre que se cuente con un buen o{do.
..**a
CaIadecla haber encontradosusadorablesscnidos aflautados en el agudo buscndoloscon la boca cerrada.
Para mantener Lz voz bien situada, imaginad que el
sonido es aspirado por una ventosa (el velo del paladar) '
En los sonidos.mantenidos, si vuestra voz tiene tendencia a la inestabilidad, enganchad firmemente la nota hacia arriba, por detnis de la nariz y seguidla siempre en
llnea recta, como a lo largo'de un riel.
Y, sobre todo, no dejis de pensar en ella: de lo contrario, podra vengarse,"quebrndose".
Mientras dure un sonido, cuidad que la mandbula y
el interior de la boca permanezcrn absolutamente inm6'
viles.
que el_interior de vuestra boca
Imaginad, al
-cantar,_
es una gran nave de catedral, eri la que los sonidos encuentran un amplio campo de resonancia. Y, entrando en un
orden de ideas ms prosaico. . . y ms alimenticio, imaginad
tener.doslindas mandarinas,una en el fondo de la garganta,
otra en la boca, por sobre las que deben Pasarlos sonidos.
Seguramente,de nios habris hecho PomPasde jabn
y recordis con cuanto facilidad se rompan; imaginad que
canris con una pompa de jabn en la boca, teniendo que
evitar a toda cosaque se romPa.
Quiz tod-o esto os pareaca un poco exagerado indstente. Puede ser. Pero mientras se trabaja Ia tecnica, nuncr
hay que temer la exageracin:ya se atenuar bastantedurante la ejecucin.

6l

VI
ARTICULACION _ DICCION - I}ITERPRETACION
Quin no conoceel suplicio de or cantar sin entender
una palabra? Por ms que se aguce el odo, se est en la
absoluta imposibilidad de distinguir siquiera el idioma em.
p le a d o : e s p a o l .?.. f r a n c s ?. .. a l e m n.?. . i t a l i a n o ? . ' .
o iroqus?
Esto es ya bastante molesto en las arias y melodas,
pero en el teatro se vuelve insoportable, puesto que no e3
posible seguir la accin. Una buena articulacin es la mnor
de las atencionesque debe tener el cantante Para con sll
auditorio, a quien raras vecesle satisfaceescucharuna hermosavoz como sl se tratara,de un instrumento: deseaenterarse de lo que expresael cantante.
Pero ste, preocupado muy a menudo por la impostacin de su voz, teme alterar la homogeneidad de la misma
articulando bien.
Puede tener la seguridad de que, si su voz ha sido
impostada,como hemos dicho, mantenindosesiempre flexible y contando con la independencia de los msculos de
la articulacin, es decir, si ha trabajado sin contraer sus
labios ni su lengua, stos estarn a su completa disposicin
para la articulacin. Por otra parte, si se han efectuado los
ejercicios sobre todas las vocales precedidas por todas las
consonantes,manteniendo una perfecta homogeneidad vo-

63

cal, la articulacin estar d sericio cc cualquiera de lo


textos que deban cantarse.
LAS VOCALES, aunque conservando su Pureza' deben
estar siempre como revestidas por el color artlstico reque'
rido en eI canto.
"A", "E", "1", tal como se las pronuncia al hablar, careceran de redondez; pero al adoplar la posicin bucal l.
geramente "de bostezo';, se les pr-oporciona ms espacioPa::r
i.ro.r"r, redondendolasy dnols mayor pastosidad
La "A" deber redondearse.
Sera imposible cantar "8", "I" cerr-adasen el agudo'
Con eI bosteio, estas vocales se deforman ligeramente' redondendose, sin volverse por ello irreconocibles'
En efecto la "I" incisiva del lenguaje hablado' no se
podr{a llegar a una gran altura del sonido sin "bostezafla"
y sin haceila tenderlige."*ente hacia la "IJ" (francesa).
Lo mismo sucede con la "E", que se acercar a la "E"
francesa a medida que el sonido asciende'
En cuanto a la "O", tiende hacia la "IJ", o bien hacia
"A" en el agudb.
Debe tenerse bien pensada la vocal que se canta Par
que la actitud. bucal requerida por el canto la deforme lo
nenos posible.
En las Partes muy agudas, e1.c3si-imposible pronunciar
cualquier vLc"l q,t. tto iea la "A". Los maestros italianos
del bel canto 1o saban y han respetadosiempre esta dificultad en sus comPosiciones.
Sin embargo, si hubiera una "I" en una nota muy alta'
cante abierto, como lo exige
aunque
deber patr-rJ';I"
-se
la vocal sufrir el mlnimo de
el agud^o.De esta
-"rrei",
de haber adquirido un tinte de "4"
defoirnacin, a pesar
y de "E".
As como el pintor mezcla sus colores en la paleta' el
cantante mezcla y matiza las vocales.

64

El hecho de pensar"l" o "E' aTcantar "A", 'iO", "9.


es muy til para *u.rr.rr.r lavoz arriba si es que statiende
a bajar.
El color de las vocalesse modilica tarnbin de acuerdo
al sentimiento que se exPresa:un "Ah" egg no tiene eI
mismo matiz sooro que-el "Ah" de la tristeza. El primero
es aclarado por la poii.in de la. boca al sonrelr, mientras
que el ,.gt t d.o tomar su tono triste de Ia abertura vertical
por el descensode la mandbula.
Es la expresin sincera de ios sentimientos experimentados la q.t. dirpone esras diversas actitudes, coloreando
incluso el'rimbre^de la voz. Este reflejar entoncesfielmente las emociones.
Adems de las vocales,existen, en el idioma francs'
los sonid.osnasales"an-on-in-un". Estos faciliran mucho ia
furrpostacinde la voz en el grave y eI mdiurrl, Por La na'
.+
.salnecron.
Nasalizares cantar contra la nariz, es decir, en.el sitio
en que el sonido puede enconrrar el mximo de resonancia.
'No h"y que confundir esto con el gangueo' o sea el
hecho de cntar por Ia nariz,lo cual produce un horrible
sonido de "mirliton".
Resulta a veces casi imposible pronunciar los sonidos
nasales"An - On - In - IJn" en las notas agudas de tenor o
de soprano. En estoscasos,se permite hacer una pequea
trurarp"t transformar "An" y "t" en "O" e "In" y llUn"
en 'E," (francesa),'sin que el oyente pueda sospecharlo
cuando eI resto ha sido correctamentearticulado'
Espero que esta breve explicacin no os hury recordar
demasido "l B.rtgtts Gentilhombre", de Molire, cuyo
protagonista, el cnido seor Jourdain, se extasiaba ante
ias po"sicionesqne deba dar a su boca para pronunciar cada
vocal
LAS CONSONANTES son las "bisagras"de la articulacin, y, por su solidez, hacen las vecesde rampoln, plo'
vectando las vocaleshacia adelante. Hay que duplicar siem'
65

pre las consonantes,siu temor a la exageracin.Al trabajar


ia articulacin de las mismas,los labios y la lengr'raadquieren mayor flexibilidad, firmeza y agrlidad.
Me cuidar de insistir sobrela rida clasificacirrde las
consonantesen "labiales-explosivas(B - P) ", eri "plato-linguales (L - N) ", etc., pues los que aprenden a carttar, gene'
ralmente sabenhablar y no itrteresaque sepan cmo disponer los labios y la lengua para pronunciar, ya gue lo hacen
instintivamerrte.
La consonante"R" es a menudo un escollo' Nfuchas
personas tartajean, pronuncindola por detrs de la boca,
cuando, al cantar,es obligatoriodeslizarlaa la italiana, hacia
la punta de la lengua.
Remplazndolapor "D" despuisde otra consonatlte'se
comprenderel mecanismoque debe emplearsepara la "R".
Decid, por ejemplo: "tdabajo" por "trabajo", "gdande" por
"grande", etc.
Por medio del empieo de las consonantes,y segn la
fuerza y la importancia que se les d, se puede agregar a
las palabr"s u.t elemenro expresivode notable intensidad,
ponindolasen relieve.
Pero esto concierneya.a la diccin, de la cual hablaremos ms adelante.
La articulacin ntida es el mejor rnedio de "dosificar"
el aliento.
La palabra debe ser "engastada'en el sonido' No debe
dejarse pusur el aire no transformadoen sonido, que emPaara su pureza.
''baada en sonido", la palabra no debe ser
Aunque
ahogada por ondas tumultuosas que la cubran'
La articulacin hace las vecesde barrera rereniendo cl
flujo sonoro y, al aliviar la laringe, impide la fatiga vocal,
sin restar en absoluro amplitud a la voz.
Una voz pequea bien aticulada, puede parecer ms
sonora que otra grande sin articulacin.

66

Eminentes artistas, como Fugere y Salignac, a pesar de


cntar con voces mediocres, han hecho grandes carrenul
gracias a una ariculacin perfecta que permita a sus voces
"llegar" tarlto como cualquiera olra ms fuerteLas medias tintas y los "piano" ms delicados llegan
hasta el fondo de las salas ms amplias cuando son "llevados"
por una buena articuiacin. Esta, Por ntida que sea, no
debe quebrar nunca la lnea meldica, as como los dedos
del vioiinista tampoco la rompen al producir las notas.
Los ejercicios. efectuados sobre las vocales precedidas
por consonantes, sin "quitar el arco de la cuerda" facilitan
esta tcnica y le dan naturaiidad, evitando en los principiantes la brusquedad de la articulacin, defecto tan frecuente
en aquellos que no han trabajaCo su voz ms que sobre las
vocales.
El canto de una frase musical puede comPararse a un
tallo largo y erguido, sobre el que se enroscan las palabras
como las campanillas en la rama.
La articulacin, aunque muy ntida, no debe dar lugar
a explosones del sonido que desequilibraran la lnea meldica. Deber ajustarse a la intensidad sonora requerida por
la ejecucin artstica de la obra
Es siempre una cuestin de "dosificacin". Se vuelve
particuiarmente importante en la msica radial, pues sta
xige gran igualdad en la,intensidad y no soPorta la brusquedad.
Et "Bel Canto" es la dosificacin exacta del aliento y
de la articulacin. De nirguna manera debe "desbordar"
el aire, como en los altavocesmal construdos.
La articulacin es la parte mecnica de la palabra.
La DICCION s la rnanera ms o rnenos esttica de ar'
ticular, de pronunciar las paiabras. Se puede articular muy
bien y poseer una diccin defectuosa,an sin tener acento
extranjero.
La diccin est a medio camino entre Ia articulacin,
que la sirve y la interpretacin, a quien srae.

67


I
I

corno
En efecto, la articulacin puede ser considerada
de
instrumento
el
eI .rqo.l.to, la estructura,-o,.lii1.quiere,
las
realzar
en
li alrc;", en tanto que la'diccin consiste
frase por la irnportancia qtrc'
i.l
i?rrlt"t- inr*rrr".ri.,
""u
da a su artrculacron.
Por medio de 'iuegos de luces y sombras' la diccin
canto'
puede transmitir intbligencia y sensibilidad aI
La diccin equilibra Las sIabasde las palabras' acerlsobresal,.'r,Io ;; q;. tiei're' importancia y evitand que
encan[o
*" t"t dems. Una buena diccin'agrega-mucho.
elementos
I las palabra$y constituye uno cle ios principales
de una buena int'erPtetacin"
La IN TERP RE TA CION,enefect o , n o p u e d e p re s c in dir de una buena diccin.
En e scalrirnaencuentraelsen t imie n t o t ln e x c e le n t e
p"ta exteriorizarse.d'ando al canto La interpretacin
-.ai"
requerida.
.-=--si-li.n
..paleta tie los colores", la
Ia articulacin es la
ms que
diccin es ya el cuad,roal qrle el artista no tiene
interpre'
la
decir
es
espritu,
el
iransmitir i fi't.go, la vida,
tacn.
Paa ello, d'ebeposeer un gran fondo de poesa' de en-iJn cantante sin alma, aunque tesueo, de espirtuaad.
alcanni.rrdo "voz^de oro" y una tcnica irnPecablt'-ttt::"
le faltar ese
zat a ser ms excelute artesano' Siempre
t"til
"algo" Qu conrr'ueve y Provoca el entusiatt:'
-:,t:eI
constituye
que
encanto
de ideal, de cultura y de
^rZa^
artista.
vocalizaNo esramosms en el tiempo donde bellsimas'pblico.
el
cioncs, acrobaciasvocales bastaban a satisfacer
U na b u e n a culiu;ageneralylae!'evac i n d e lo s s e n t imie n hacer dc
tos, proporcionan al"inttpre aquello -que ?uede
a'"ia)'entes'
colores
de
or, tio sin inters un cadro sonoro
Pata interpretar cualquier obra, es necesario,conocera
poeta' o'
fond.o stt texto, a fin de pd.t identificarse con el
dado eI caso,"vivir" el personaje que se encarna'

68

I
I
I
I

dc'toilo
La interpretacioi es Ia meto y Ia cttlminocin
trabaio ztocalcI
-- -'*
en e.l control de Io respiracin;
irrciso haber logrado
lz diccin'. vn
la imbostocin de I'o a"oz,lz articulacn y
1'serque dichas tuirciones' dichos
ferfeccin,
;;;'J;e
-arte,
y
que
lleguen a ser verdaderos reflejos
iidor.r" del
h i*i-ro oocal se haya transformado en'una
;f.;plJde
segunda naturaleza
slo entonces se cantar como un gran aft$ta' Pur'
ya 'al
cuando todos estos-etalles tcnicos no Preoct'rPan
exteintrprete, ste gozar de una completa bertad Para
insrnmento
un
por
,o, ,.rri-ientos, secundado'
;i;;#
"a Punto"'
perfectamente
vocal
'"*Ei;;;;.i-i;rrto
de idiomas exrranje'os es muy.deseasremPre
ble para los cantantes,quienes.deberan interPretar
es tan
nada
efecto'
En
los textos en su versin original'
mlg
un
Schubert'
de
Denosocomo oir, ,Ur. una heloda
itamelgdas
.'co.rrr" traducido sin arte; o
ffi;"
;;;
lameninglesas,etc., cantadascon Palabras
il;;,'ft;;t;,
dudoT1-:otPt'
tablemente superfic"ialesen una adaPtacin
fntrmarnente
esn
."""ao en el oliginal, Poema y meloda
fusionados,como amalgamados'

69

,f
I
I

'j
VII
LA CLASIFICACION DE LAS VOCES
Clasificar una voz es rorularla, ubicarla en tlna cate'
gora determinada.
Es reconocer que esa voz se Presta Para interpretar las
arias y los papeles de dicha categora'
La voz Puede ser:
AGUDA
Soprano (mujer)
Tenor (hombre)

MEDIA
)ltezzo-soprano(mujer)
Baritono (hombre)

GRAVE
Contralto (mujer)
Bejo ltrombre)

Y con esto no cito ms que las divisiones ms genetenor


rales, que admiten a su vez numerosassubdivisiones:
ligero'
tenor
pera-cmica'
frrerie o dramtico, tenor de
soprano dramtica, soPiano lrica, soPrano ligera' etc'
tal o
Segn se Poseatal o cual voz' se po-9t" abordar
papbles
los
lrico'
crrul ,Jpertori y asumir, en el tear
afines a ella.
Es evidentela capital importancia que tiene-para.eI
y Ia tattga
porvenir del canranrc 1a clasificacin de su voz'
'q".
para l tener que cantar obras que no le
!.pt.tentara
convrnlesen.
hecha
L clasificacin,bajo ningn concePto' debe.ser
traba;o'
de
meses
varios
apresuradamente;slo despusde
su
podr darse cuenta de las posibilidades de
;-;;;i;"r
alumno.

7r

Al dasificar una voz, no hay que guiarse ?or su timbre en el habla, ya que la voz hablada est a menudo mal
impostada.
sufrir muchas modificaciones a lo largo
La voz puede
-Cierta
voz, Por eiemplo, que Pareca. ser de
estudio.
del
no pasaba del m o del fa, se acercar
y
que
mezzo-soprano
a las m:s grandes alturas vocales ni bien haya aplicado correctamente Ia distensin. En otros, en cambio, el estudio
desarrollar los tonos graves.
La'aoz no debe ser clasificad'apor su extensin sino
por su "tessitrtra" y por su timbre.
"tessitura" significa
Qu es la "tessitura"? En italtano,
nisma
de la voz- Es
contextura
la
Es,
pues,
tejido, trarna.
se'".borda"
1nta,
se
el- conjunto de notas con las cuales
con absoluta comodidad.
En general, la "tessitura" abarca una decena de notas,
en las qu"eel cantante puede dar el mximo, tanto en canto a voz como en cuanto a articulacin y iiccin.
EL tirnbre es ese algo sutil e indefinible que h19e-que
dos voces, al cantar la misma nota, conserven su iddividualidad, se mantengan inconfundibles: es el color, la personalidad de cada voz.
Un timbre puede ser daro, redondo, cilido, spero,
profundo, cristalino, etc. r:.a clasificacin segn el timbre
s menos absoluta que la que se gua por la "tessitura".
En efecto: he tenido ocasin de hacer trabajar voces
que posean el timbre clido, el color, la facilidad en el
"mdium" de una autntica mezzo-soPrano'Pero que se nconrraban enteramente cmodas en la l'tessitura" de la soprano, y llegaban hasta el contra-sol con suma facilidadEse tipo{e voces, asl como otras excepcionales, no se
agrupan dn las grandes divisiones: llevan el nombre de
granes artistas que las han ilustrado: Falcn, Dugazn,
bartono Martn, etc.
Lo esencialno es dor un nombre d Ia aoz sino guiarln
a lo largo de un estud,io que Ia lleae o su desarrollo m'xi'
mo, sin fatiga alguna.

72

He aqu un cuadro de la clasificacin de las voces, tal


como se la ha adoptado generalmente.- La doy slo a- tltulo
de indicacin, puis n"d es absoluto'en la extensin de
las distintas voces.
2---l
l- -3-__---l

zl
Frc. 12.- Clasilicacin de las uoces (aproxmatiua)
l) Soprano. 2) Soprano g9raa 3). Mezzo.'soprano'4) Coatralto' 5) Teoor'
6) Barftono. 7) Bajo.

7t

VIiI
EL

T.RABAJO

VOCAL

" Hlcz-ttous lentcrrtcnt ct, saas pcrdrc courage,


" Vittgt lois sur le mticr reettez votre ouurdge:
" Polissez-le sa's ccsse et Ie rebolissez'"
Borr-r (Art fotique).r

EL

C ON TR OL

P OR E L D IS C O
LA

RADTO,

EL

EL

TEATRO,

TR A C
EL

P R E I' A R A C IN

PARA

CONCIERTO

El trabajo es la ley de la aida aocal.


En tanto se cante se seguir estudiante pues "lo que
no adelanta retrocede". Siempre hay en el canto algo que
aprender, que buscar, que perfeccionar.
Es oportuno recordar que "el tiempo no resPeta ms
que lo que se ha hecho con 1". Por consiguiente, si se quiere cantar bien y por mucho tiempo, se deber trabajat bien
y durante mtcho tiernpo.
La prctica vocal bien encauzada no fatiga en absoluto
la voz: por el contrario, los msculos y los rganos vocales
se desarrollan y fortifican con el ejercicio. Necesitan un
entrenamiento cotidiano, as como los mrsculos que itrtervienen en la cultura fsica y el deporte.
l.

" Apurdos lenlamente y, sin desalentar,


" Veinlc ueces uolved tuestrd obra al telar;
" Ptlidla y repulidla sin cesar."
BorLru (Aile potico).

l5

Si el trabajo vocal acarrea una fatiga o ronquera anor'


Uralesello indiia que ha sido mal realizado; en ese caso, es
preciso rectificar ,la tcnica_empleada
'
Lo, pilares del arte d,el c:anto:Ia respiracin.,la .ut.Iiz'
ci,nd.e os resonadoresIa articulaci&t, sern, al principio,
objeto de un trabajo lento,y progresuo"
El a,regut^tse slidas basis en el estudio del canto, significa haber ganado mucho tiemPo.
Lavoz dibe ser tratada con gran suavidad y el estudio
cotidiano iniciado siempre a "mezza'voce" (media voz) '
Desde su despertai, mienrras realiza su aso personal,
el cantante puedi emPezar a Practicar "murmurando" a
boca.cerrada, en complta distensin, P-ar1-l.Y'lir las vibraciones en los resonadores. (Ver ejercicio Nq 1)'
Este enrrenamiento es excelente, Pues acostumbra a
mantener la estabilidad del sonido durante la accin'
'
Para evitar que los principiantes vayan por camino
errado, les recomiendo siempre el no trabaiar su voz fuera
de las lecciones, limitndos a los ejercicios respiratorios.
El profesor deber determinar el momento en que su alumno, suficientemente bien encaminado, puede trabajar solo
sin peligro.
Los alumnos cuya tcnica no es an muy segura' harlan
bien en trabajar Poco Pero seguido: tres o cuatro vecesPor
cuidado
dla durante un cuarto^de hor, tratando con sumo
su
de colocarel sonido, sin preocuP?fs-t,al principio' por
el
fuerza. Pasarn luego a oiro ejeriicio' mas slo cuando
anterior los haya satisfechoplenamente'
Las voces cansadaspof ott ntrenamiento detecrrvso'
su reedudebern descansarunas semanasantes de iniciar
y
cin. Esta reeducacin se realizar corl $uma prudencia
sido
no.han
que
no-tas
con.las
ftl".ipio se trabajar slo
"i
recibi<io' hasta-que haya despor
taltrato
el
oeriud.icadas
pairecido toda seal de fatiga, todo velo en la voz'
Eltr ab ajorealizadosobrela.,I J ' ' , e -s P a rt ic u la rme n t e
indicado pur" 1", voces cansadas,asl com los ejercicio's "con
.
ia i."gu"^fuera de la boca". (Ver Ejercicios explicados)

Es a la maana, con Ia voz an torpe y pesada, cuando


el trabajo aprovecha ms. No olvidemol que las dificultades
de la Taana deben ser superadasa toda costa; de lo contrario qu sera del solista en una misa o en un conciert
matutin-o?
Jarns forcis la aoz aI trabajar.
Es preciso buscar, ante todo,la caldad,en el sonido. Su
fuerza y su amplitud surgir:a sin dificultad, una vez que
que se lo haya colocado bien.
Por consiguiente, debe empezarsepor adquirir la "redondez" de la voz, aun en detrimento de su claridad. Ya se
la aclarar luego, na vez redondeada.
Tal como hemos visto en el captulo de la emisin,los
ejercicios deben realiiarse sobre todas las vocales, precedidas por todas las consonantes.Los ejercicios explicados
guiarn al alumno en esta prctica.
Sin embargo, nada podr substituir enteramente al
profesor: l es quien debe darse cuenta de la direccin en
que hay que cnducir la voz, adaptando a la misma los
ejercicios adecuados.
El control de un maestro es siempre necesarioy los m:is
grandes artistas, llegados a la cumbre de su carrera, no se
avergenzanni de pedir consejoni de dejarse guiar.
Despus de haber hecho los ejercicios especialesde
"Impostacin de la voz" (ver captulo: Ejercicios Explicados) se pasar a los ejercicios de agilidad.
AI prncipio, eI rneior medo de adqurir agilidad, es la
lentitud. Tambin los pianistas inician el estudio de su instrumento articulando lenta y firmemente los dedos.
Igualmente; para aprender un pasaie,una aocalzacin,
deber comenzarsemuy lentamente, prestando individualidad a cada nota, "engastndola". Slo cuando dicho pasaje
o vocalizacin empiecen a perfeccionarse,se aumentar la
velocidad, paralelaminte a ls progresosrealizados.
Las notas de estospasajeso vocalizaciones,deben desgranarsecomo las cuentasde un collar, independientesentre

76

77

Como todo autntico artista, sediento de belleza'y Perfeccin, el cantante debe ser siempre muy exigente consigo
mismo y no dejar nada librado al azar.

.
No puede ca$tarserealmente bien una obra si no se la
ha asmllado perf'ectamente,si meloda y letra no se han,
por decirlo as, "infilrrado y grabado" en el inconsciente.
Lo nico que d,ebepreocupar es Ia interpretacn, no
ya las notas o las palabras. Slo entonces podr darse libre
curso a los sentimientos que se experimentan y a la dicha
que da el cantar.
Esta madurez slo se alcanza con el trabajo y con eI
tiem,po.
El difcil orse bien a s mismo.
E! disco, aunque incapaz de reemplazar totalmente la
crcica de un maestro experimentado, proporciona por io
menos al alumno y al artista indicaciones preciosas.
Generalmente, el escucharsepor vez primera asustay
desorienta:
-Se crea articular mejor.
-Qu falta de homogeneidad!
-Las palabras aparecen ahogadasen sonido.
...Y por fin se comprende todo lo que hay todava
que hacer.
Se decide entoncescolocar la articulacin en primer
plano y esforzarsepor no dejar "estall.ar" su voz. Entonces
las cosasmejoran.
Cuando finalmente se haya logrado un buen disco, se
tendr la. prueba.de haber realizado grandes progresosen
cuanto a impostacin de lavoz, homogeneidady articulacin.
La conduccin de La voz en el que piensa cantar por
radio o grabar discos,necesi[acierto ajuste: en dichos casos,
se requiere ante todo calma en ia lnea vocal y una perfecta
articulacin. El pblico no ve al artista, no cede ante su
encanto. . . y no perd.onanada.
Las grabacionesofrecen ademsla ventaja de acostumbrar al alumno al micrfono, ponindolo de esre modo a
salvo de las sorpresasque reserva el "trac". Muchos artistas
temen al micrfono ms an que a una sala colmada de
oyentes.

78

79

sl, pero formando en su conjunto un todo armonioso y


homogneo.
Los sonidosmantenidos y fIad,os,Ios "sonidos picados",
el trino, estarn includos en el "men" del na!'11! cotidiano de un cantante. Todo esto se encuentra detallado en los
"Ejercicios Explicados"Una vez hechos los ejercicios, algunas vocalizaciones
sin palabras, muy musicales, colocar Ia voz sobre las vocales. El cantante ias ejecutar como si fuera url'instrumentista. Para ello, deber hacer de cuenta que es un violn,
una flauta, un violoncelo, segn la voz'que tenga y la vocaiizacin que cante.
En stas vocalizaciones,debe buscarse la perfeccin
nicamente en la belleza del sonido emitido y en la nusica'
lidad de la lnea mel,Cica.
El primer paso en el estudio del canto articulado, orienmdo hatia h scuela de "Bel-Canto", lo constituyen las
obras clsicascon letra en italiano. Estas son, Iuego de los
ejercicios y vocalizacionessin palabras, el eslabn indispensble pata ganar tiempo y no perderlo, tal como creen algus, q.te no comPrenden la necepidadde aquirir
nos
"fumt
una slida baseen eI canto.
Antes de emprender el estudio de Lieder, Arias d'e
Opera, Romanzasy, sobre todo, de los composito,resmoder,rol, es necesariotraber estudiado mucho y bien los grandes
cltkicos italianos y alemanei, que siempre, en sus composiciones,han respeiado y tratado de poner de relieve las posibitidades vocalls. Cuando'se ha llegado a cantar perfectamente las grandes arias de Haendel, Gluck, Mozart, Haydn,
Scarlatti, e1c.,se posee la clave de toda ejecucin vocal' EI
resto vendr sin dificultad.
El gusto y el estilo se habn desarrollado infaliblemente con el estudio asiduo de los grandes maestros.

Por medio de la grabacin, el cantante (o el alumno)


se acostumbra al micrfono en la intimidad., evitindose de
este modo el ser abandonado sir experiencia arite un micrfono.radial, 1o cual le haa perder todos sus recursos por el
"?c" (miedo aI pbtico).
Seria tarnbin muy deseableque en el transcursode los
estudios, se hayan tenido numerosasocasionesde actuar en
pblico, afrontiindolo en la intimidad, pues para muchos,
el trac es una temible trampa.
Se supone conocer una cibra, pero he ah que, ni bien
uno enfrenta el pblico . . ., ha olvidado todo. . . las piernas
flaquean... la gargantaestseca.. . yanada marcha.
Es muy difcii, sobre todo para las naturalezasnerviosas
y sensibles,liberarse del "trac", pero habitundose al contacto con el pblico, se logra dominarlo perfectamente.
Es esencialno preocuparsepor el efecto producido, sino
concentrarseen las obras que se cantarn.
A menudo, los que no sabennada, desconocentambin
eI "tr&c". No temen, pues no tienen idea de todo lo que
exige el arte de c'antar bien.
En eI teatro, para representar bien un papel no basta
con saberlo al dediilo, ni an conociendo la puesta en escena y las rplicas.
No: el actor debe tener una idea exacta de todos los
papelesde.la obra, de los caracteresde cada personaje,de la
poca y del lugar en que se desarrolla la accin.
Slo de este modo podr "vivir" su personaje,entrando
en el ambiente y el clima de ia obra.

'

Inmediatamente deber Pensar en el "relajamiento",


en no crisparseni contraer nerviosamentelas manos; y sobre
todo, no pensarms en Ia tcnica: ),'a l? ha adquirido, y
el pblico deber dominarla, relegarla a
cuando est
""te
segundo trmino, Para no Pensar ms que en la interPrctacin.
Al instante que la orquestao el piano ataquen los comDasesque precedettal canto, debe "entrar en ambienre",
con la orquestao el piano, paro que eI
Lna, rinl*rrte
corhienzo'delcanto suria naturalmente de Io que antecede.
Por supuestogue, siendo la tcnica muy- segura,el cantante ha inspirado-y bloqueado luego el aliento, antes de
comenzar.
A menudo la primera obra resulta un Poco perjudicada
por el "trac".
Pero, sobre todo, no hay que dejarseintimidar'
Todo ir de ms en mejor, y qu alegra! al sentir
crearse,a medida que se avanzaen el programa, un contacto, una atmsferabe simpata proveniente de la sala, que
d.ar la seguridad y la euforia tan tiles Para una buena
ejecucin.
Par alcanzaresamadurez,es necesariohaber trabajado
rnucho,con confianzay cotaje,sin habersedejado desalentar.

En eI concierto, el artista debe afirmarse desde su en'


trada al escenario. Aunque se muera de miedo, entrar con
autoridad.
Por su porte decidido, aunque sin ostentacin,su'saludo y su sonrisa discreta, se asegurarla simpata del pblico
(que sufre mucho al ver un artista desamparado).

Al leer la vida de grandescantantes,se ver que, a me'


nudo, han debido afrontar adversidadesen sus comienzos.
pero poseian el fuego sagrado,-la{ibra espiritual necesaria
para conrrnuar, arrostando todas las dificultades.
Por el contrario, cuando la reputacin est ya bien
establecida,el pblico, que se haba mostrado a menudo tan
foo al principib, esemismo pblico . . . , lo aceptatodol
La perfeccin no existe en el arte, y" q-Y"..tlees la tendencia acia el ideal y el ideal es, por definicin, inalcanzable.
Por consiguiente se pued,e, se debe ttabaiar toda h
vid,a para acergdrsele.

80

8t

c o N s EJo s
- Sean relajados al. cantar. La caja del violoncelo no se contrae
cuando se toca dicho instumento. Vuesuo cuerpo debe actuar con
soltura y libertad en el canto.
enfrentaros con una obra, estudiad primeramente su texto,
-Al
luego Ia lnea meldica. Fundidlos entonces, esforzndoospor obtener del conjunto el mximo de expresin.
Pensad mucho en el canto: el uabajo mental hace madurar
enornemente eI trabajo vocal efectivo.
Cuando cantis fuerte, se os oye.
Cuando cantis piano, se os escucha.
Un ruiseor solitaio que no oye jams otos ruiseores, va perdiendo poco a poco su virtuosismo. Los adiestradores de pjaros
Ponen siempre en su pajarera a uno que sea muy buen cantor. Al
imitarlo, los otros pjaros irn mer;arando su canto. Toda vez que
os sea posible, id a escuchar a los grandes cantantes. Tratad, por
medio del anlisis, de discernir dnde reside su superioridad. De
vuelta, buscad imitarlos.
Todo esfuerzo visible es antiartlstico.
El estudio de la msica, el solfeo, deben formar parte de la
educacin vocal, y si es posible, pecederla.
Si tenis una voz pesada, trabajad mucho los sonidos picados y
los ejercicios de agilidad. Si v'restra voz es liviana, trabajad el
"legato" y los sonidos mantenidos.
Las voces que tienen tendencia a la aspereza sern suavizadas
un
Por
Perseverante trabajo sobre Ia "u"; aquellos que poseen una
voz opaca, adquirirn la claridad que les falta trabajando sobre "i"
y "e", ligeramente "bostezadas".

83

Existe un momenro ptimo y fugitivo en la vida de un cantante: aquel en que, por una Parte, conoce ya todos los secretos de su
v sabe manejar su instrumento a voluntad, y Por otra PIrte'
"tt" ri" en plena juventud, en plena salud, en plena euforia fsica
or
y moralHay que saber dar elocuencia a los silencios: en alguno-s casos
esuin cargdos de sentido. Pensad en ello al trabajar "intelectualmente" las obras.
Las mujeres se estudian mucho ante el espejo para embellecerse'
Emplead el-disco como espejo de la voz, para descubrir y corregir
sus rmPerreccrones.

IX
H IGIEN E

D EL

C AN T AN T E
"Concete o ti mismo".
Scnrrs.
Mens (uox) sana in corpore sdno.
juvrxer. (Stira X, 356)

La salud es un don precioso e indispensable para el


artista que desea desarrollar al mximo sus posibilidades.
Jamsse logra un buen trabajo sin buenas "herramientas". Tratndose del canto y de la danza, stas son todas
parte integrante del cuerpo humano.
Una de las primeras preocupacionesdel futuro cantante
ser, pues, esforzarsepor restablecer o afirmar su estado
general, a fin de adquirir la fwerzanecesariapara uabajar
sin cansarsey poder cantar con euforia, cosa tan til en la
ejecucin artstica. Por una feiiz reciprocidad, la prctica
del canto favorece notablemence la conouista de la salud
(ver captulo: Ventajasdei estudio del cinto).
Los cuidados que debern brindarse no se limiran a la
gargan[a,a Ia nariz o a los pulmones.
En efecto: Ia voz sigue casi siempre las ms mnimas
alteracionesdel estado general del cantante. Un malesur,
el excesode fatiga, se traducen por una alteracin ms o
menos perceptible de la voz.

84

85

Todos los cantantes saben que cuesta m:is canta con


el hlgado dolorido por ejemplo, que con un principio de
angina
Es por medio de una higiene general bien entendida
que
se obtendrn los mejores resultados.
Es difcil dar reglas y consejos aplicables a todos los
temperamentos;hay quien puede "digerir ladrillos" y quien
es trastornado por el menor desvo de su rgimen. Algunos
gustan del fro y 1o soportan, otros se resfran a la mis leve
corriente de aire. A unos les resulta maravilloso el deporte
y una intensa cultura fsica, mientras que otros necesitan
calma y reposo.
Cada no debe, pues, estudlar y conocer su naturalezz.
y adaptrselecon inteligencia.
Et dormir sus horas, una alimentacin sana y ms bien
ftog"l y mucho aire puro, son la basede una "buena forma"
vocal, as como la de una buena salud.
Sera bueno, dentro de lo posible, evitar las emociones
violentas y tratar de crearseun estado mental impregnado
de serenidad y de calmo optimismo.
. . . Desgraciadamentees ms fcil decir todo esto que
hacerlo, pet cott voluntad se llega a mucho y qu no hara
uno por amor al canto?
Sin embargo, si sobreviniera una catstrofe (refrlo,
angina, rottquer), un buen laringlogo los reprimir rpi'
damenre poi medio de prescripcionesadecuadasa cada si'En
los casose e*rgencia, su intervencin se
tuacin.
vuelve milgrosa: imaginosun infeliz cantante que amaneciera casi afnico la miana de la representacin o del concierto. El desasre puede evitarse: algunos toques' un poco
.'mgico"' entre las cuerdast'ocales,en la laringe,
de 1quido
grr"rd."t silencio- hasta la noche y . --. Pfuit ' ' ' el mal habr
esaparecido:el pjaro cantar mejor que nunca'

c o N s EJo s
Al primer slntoma de resfio, acostaos- Un grog-bien caliente,
dieta y i"poro absoluto por 24 horas, son el mejor medio para cortar
una gripe en sus comienzos.
Siempre que os sea posible, reprimid la -1os,que fatiga la voz y
empaa j.t p*et". Evitid las tosecillas intiles.
Si tenis necesidadde toser, apretad entonces los labios, respirad
calmamente y tragad un Poco de saliva.
Mucho aire puro ' . .
cansancio'
Ejercicios fsicos, deporte? S, mas no hasta el
La desintoxicacin del organismo aclara la voz' Dos o ues das
de ayuno le darn una Pureza y una facilidad asombrosas'
Si tenis que cantar de noche, cenad temprano: hacia las 5 Ias
6 de la tarde. Y muy frugalmente.
Acostaos temPrano toda vez que os sea posible'
estando seguro de
Dormir .ott ia ventana abieria? S, pero slo
la boca cerrada toda la noche y de permanecer bien cu*"rr..
bierto.
El canto origina un gran desgaste nervioso; reservad para l
todo el potencial nervioso que os sea posible guardar'
Hablad suavemente, a flor de labios' Evitad los gritos y los
estallidos de la voz.
Por la caile, en el tranva, en todo sitio uidoso, guardad siIencio.
si os encontis en un circulo de personas que hablan todas a
la vez, no gritis para tratar de haceros or' Esperad el silencio: se
o, escuchai ms V habris ahorrado un esfuerzo a vuestra voz.

86

87

Si tenis que salir un dla de neblina, envolveos bien en vucstra


bufanda hasta'la nariz y respirad slo dentro de ellaLos dlas en que debis cantar tratad de no hablar por telfono:
ello fatiga mucho la voz.
Rehusaos siempre a cantar al aire libre: es muy peligroso Para
la voz..
Nada he dicho-acerca del humo. Grandes clntantes fueron fumadcires empedernidos...
Pero, para la mayoria, ello es desastroso.
Ciertamente, es mejor abstenerse.

X
LA'VOZ

H ABLAD A

"EI hombc ctmple un dbct scncial aI agrad'e'


ce los dioscs qui Ic han otorgado cl privIcgio dc
la uoz hbld'd"''
plur^Rco
(Dc Mus.
II).
"Car lc mot c'cst I Vcrbe ct lc Ycrbc c'cst Dicu"l.
Vcron Huco.

La voz hablada y la voz cantada son emitidas por los


mismos rganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que
es difcil establecer una delimitacin: la palabra es Parte
integrante del canto articulado ), por otra parte, el habla
sin una cierta dosis de canto resulta montona, seca,y pierde todo su encanto.
La diferencia entre eI canto y la palabra estriba en que
sta emplea mucho menos notas y las que emplea estn muy
prximas entre s.
IJna voz hablada demasiado limitada en sus nots es
montona.
Por medio del trabajo vocal se puede dar a la voz ma'
yor extensin y flexibilidad y aprender a emplear los intervalos y las entonaciones. La alegrla, el asombro, la tisteza,
no pueden expresarsecon las mismas notas.
l.

88

"Pucs lo palabn cs l Tctbo y cl Yctbo cs Dios",

89

l"- variedad de
Por lo acariciante de las reflexionet' -Y
o al interlas entonaciones,,. lt.gu a cautivar aI auditorio
locutor.
ante
En efecto quin, aI conversar' no ha sucumbido
por
expre-siva
clida'
y
el encanto de una voz cautivadoa
de
deseos
en
ardido
Quin noha
susinflexiones musicales?
,,rosrro'i de la voz hechicera que le llega
de ver.el
;;;;;;r,
desdeel otro exemo del hilo?
mayoresencanuna hermosavoz hablada es uno de los
to sd e u n a Person"y"olvidanfcilme n t e lo s d e f e c t o s f sde
icon la msica
cos de un ser q.,. ' arrulla y envuelve
su voz.
qtte oir
Por eI contrario, hay algo ms decePcionante
una boca gracio-sa?
surgir una voz agriu, itt, ditu' ,{e
un abogado que
Un orador, un actor, un predicador o
y sePa emrico'
posea un insrumento vocal desarrollado'
l..autivar" a su auditorio ms fcilmente que-orro,
:;;;".
igualmente convrncenI"" ."""4o ambos exPresaranideas
tes e inteligentes.
voz y t-o:o^:lu" y"
Los antiguos ,tenan el culto -d.t ?
con especial emtodo su misterioso hechizo' La cultivaban
peo.
remotas' lo-s prim.itivos hacian uso
En las pocasms
y
de declamacin canturreada
*tt"
del Encanr"*i.*o,
la clera de los dioses y
envolvente, .,ti"u" a apaciguar
a$aer sus favores.
de la antigua GreDemstenes,el ms grande orador
la voz en la orade
tan bien ia importancia
.i", **frendi
naturalmente a ese restoria, que' aunque muy mal dado
habiuo' y.yt" articulacin notables'
pecto, desarroll
"t"
boca' prximo aI
r,^ur"t con gurlarros en la
i"-;;A;;-;
ruido del mar.
en gran Parte
El poder y el xito de Dantn-se-debieron
masas'
las
u ,, Tr*iut t.'; voz que electizaba
Briand' Sarah BernY, ya ms tt"u t"'!'tro' Arstides
y, cuntos ms' han cautivado
hardt, la "de lu vo' de oro"'
dt t"t voceshabladas'
sus auditorio, pot ti hechizo

90

.
La tcnic de la voz hablada se trabaja exactamente
como la de la voz cantada. Es la unica monero de encontrar
su clasificaciny sitio exactos,as como de desarrollar todas
sus cualidades.
Los alumnos de canto se dan.cuenta,al cabo de algunos
meses,y aun aigunas semanasde estudior ![ue su voz hablada ha cambiado por completo. Est menos apoyada,va ms
hacia adelante, es ']9sfticil, "llega ms" cansrdosemenos,
poseeinflexiones ms variadasque les encantan.
Entre los que emplean mucho la voz hablada, sucede
frecuentemente que, ya por "surmenage", yz simplemente
por hbitos defectucisos,
su voz est totalmente desplazada.
Tal voz, por ejemplo, gue es incontestablementede soprano, habla sobre notas gravesde contralto.
Este rgimen desembocatarde o temprano, pero infaliblemente, en la ronquera crnica, en Ia prdida de la voz,
y hasta puede causar graves disturbios traqueales o pulmonares. En esoscasos,eI trabajo de reeducacin deber realizarse con todo el cuidado que se pone en i4 cura de una
enfermedad grave.
Todo lo que dije en otra parte acercade Ia respiracin,
Ia posicin y funcin de los rganos de la boca, Ios resonadores, Ia emisin, Ia artculacin, d,iccin e interpretacn,
todos los ejerciciosreferentes a esos puntos, todo esto, es
lntegramente aplicable a la educacinde la voz hablada.
En el arte de la oratoria, as como en el del canto, jamfu
debe temerseexagerarel trabajo tcnico.
Abogados,actores,predicadores,institutores, oradores,
ganarn muchsimo aplicando durante algunos meses la
tcnica vocal, pues la impostacin de la voz cantada mejora
infaliblemente la voz hablada y le evita el cansarsedemasiado fcilmente.

9l

co N SEJOS
Al- hablar, vigilad la "altura" de vuestra voz. Las mujeres, en
general, la apoyan dernasiado eB las notas graves y la cansan, preparndose graves disturbios.l
Al hablar, como al cantar, es necesario emplear los resonadores
superiores. En Ia intimidad, acostumbraos a hablar sobre notas un
poco ms agudas que las que empleis habitualmente.l
No-olvidis que.son los labios y la lengua los que articulan:
acostumbradlos,-a mantenerse firmes y dciles.Aticulad cuidadosamente al hablar: necesitaris mucho menot
voz para haceros ol.
En un discurso, una conferencia, comenzad.siempre con mucha
calma y en voz ms bien baja. Vuestro auditorio se ver entonces
obligado a guardar el mayor silencio para escucharos.
, Reservad los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza
y Ia peroracin. Mas no abusis de ellos. El pblico se crnsa muy
pronro de un orador que habla dernasiado fuerte.
Si sents, a lo largo de vuestro papel o vuestro discurso, que se
os cansa la voz, aprovechad una pausa para adoptar la posicin
bucal del "bostezo reprimido"; proseguid entonceJ hablando ..por
encima del paladar" y articulando.
Profesionales de la voz: no malgastis vuestro capiral vocal en
chalas, escenasdomsticas o intiles-llamadas telefnicas.
"Lo que se ha ido no vuelve ms", deca sabiamente un gran
_
dramaturgo del siglo pasado.
l.
Esta obscntacin no se dirige a las muieres d,e
ticncn por naturale:t un timbre m agudo.

93

ras amricas

porquc

xi
PED AGOGIA
La enseanza del canto no es, ni debe ser, un oficio,
sino una aocacin, un apostolado.
Si no se siente ttn incontestable alnor por la enseanza,
con toda la abnegacin, el sacrificio y la paciencia que implica esta palabra, es mejor elegir otra ocupacin. Es seguiamente ms fcil ganarse la vida ejerciendo el comercio,
por ejemplc, que no es, por otra parte, tan absorbente Y a.go'
tador como la enseanza del canto bien eierci'da. Pues,
rcalmente en cada leccin se entrega un Poco de s mismo,
de su capital nervioso.
No basta, como sera fcil crecr, con haber sido uno
mismo un gran cantanLe para poder ensear el arte al que
tan bien se ha servido.
La ilustre Adelina Patti tto saba cmo haca para cantar con tal perfeccin.
De qu manera, pues, hubiera podido ensearlo?
Aquellos que han sido dotados por Ia Naturaleza con
una voz extraordinaria y una excesiva facilidad no analizan
siempre su manera de cantar. Es una de las causas de las
grandes carreras truncas, y eso explica tambin porque hay
notables cantantes que son lamentables profesores.
Bajo ningn concepto, un artista lico, en el ocaso de
su carrera, debe entregarse a la enseanza por la sencilla
razn de "que no puede hacer otra cosa".

95

i
'
Eso no excluye la utilidad y el gran valor del trabjo
de musicalidad y de interpretacin que se puede hacer
siendo guiado por eminentes msicos, comPositoreso di
rectores de orquesta cuando la tcnica est bien ad,qurida
y que no hay ms riesgo de cansanciovocal.

Es, sin embargo, indiqpensable que el maestro sea un


cantante o que haya tenido una actuacin... ms o menos
prolongada.
'
Po-dra suceder, en efecto, que las preocupaciones cotidianas, una salud deficiente o la fatiga originada por las
lecciones,le hayan restado prematuramente posibilidades y
tiempo de trabajar como para mantenerse en la "forma"
requerida en los que deseanactuar en pblico. En ese crso,
debe preocuparse por guardar sus fuerzas, su dinamismo,
para la enseanza.
Pero, aunque no cante ms en pblico, el profesor debe continuar ejercitando su voz, para no perder las preciosas "sensacionei vocales" que le ser neceiario rransmirir a
sus discpulos. Es tambin gracias a las "sensacionesvoca
les", que, al imitar ciertos defectos de sus alumnos, localizar mejor ius fallas tcniq-s, y podr corregirlas con ms
facilidad.
Por mala suerte, el profesorado del canto todavla no
est reglarnentado.
Cualquier pianista, instrurnentista o solamente acompaante sd otorga el deecho de dar lecciones de canto, a
p.r"r de no saber nada de la tcnica vocal no habiendo
nunca cantado 1 mismo.
Por lo dems, la mayora de los alumnos se imaginan
que, para lograr a catar bien, basta con hacer escalas,
vbcaliiaciones o cantar arias clsicasy melodas sin haber,
ante todo, conseguido un teclado vocal bien impostado por
el trabajo de la tcnica.
Los briilantes acordes y los bonitos acompaamientos
del pianista, (seudo-profesor)aho;rn los defectos de la voz
del ilumno dndole un realce que lo deslumbra y lo encanta.
No siempre el alumno se da cuenta hasta qu punto
l pierde su tiempo,.srld-fer9 y, quizis... su voz... Pues
un pianista no es ms indicado Para dar lecciones de srnto
que para ensear el violn, la flauta o cualquier otro instlumento.

Para el maestro de canto es una ventaja apreciable ser


buen pianista aunque no es imprescindible.
En efecto, para todo lo que se refiere a la !'impostacin de la voz" y al desarrollo de sus cualidades, sean:
firmeza, redondez, flexibilidad, agilidad, etc., el acompaamiento debe quedar en segundo plano. Basta Para este
rrabajo dar unas notas,.un acorde o arpegio liviano que
no tape \a voz, permitiendo escucharlaatentamente y descubir las ms livianas fallas.
Por otra parte, cuando la tcnica est bien consolidada
y las arias estudiadascon todo el cuidado vocal y musical,
entoncesel profesor tendr que hacersereemplazar de vez
en cuando al piano por un acompaante profesional.
Y eso por dos razones:
ls Es imprescindible que el alumno se acostumbre a
acompaantesque no sean su profesor.
29 El maestro, no siendo ocupado al piano, podr sentarse en frente de su alumno y observario en toda
tranquilidad. Eso le permitir vigilar su postura
y la expresin de su semblante.
Un buen maestro de canto debe poseer, ademsde un
perfecto conocimiento de todo 1o que concierne a su arte,
un odo rnuy sensible, un sentido crtico extremadamente
desarrollado,el gusto por la beilezadel sonido y una fina psicologa.
Quiz haya que cornprender al alumno, valorar sus
posibilidades y su capacidadde trabajo, ms an que en la
enseanzade cualquier otra disciplina. Esto evitar que el
alumno vaya por camino errado y pierda el sano entusiasmo que aporta casi siempre un novicio en el arte del canto.
Todo debe contribuir a que el alumno se encuencre
en un ambiente simptico, tranquilo y acogedor: un estu-

96

97

dio daro, decorado artlsticamente, adornado con objetos de


buen gusto, 1n profesor arttable y de buena presencia, fayo.
recern un clirna de entusiasmo que jarnlq le proporcionarla un profesor dcsaado y rezongn en una piza triste
y oscura.
Cuando un alumno se presenta por primera vez, antes
de empeza a hacsrlo rabajr,. es bueno convrsar un poco
con l: informarsc acerca de su salud, sus gustos, sus ambiciones.
Su salud es excelente?Esto es ya una enonne ventaja
en su haber.
Es_deficiente? Podr mejorar considerablemente por
medio del estudio de la respircin y gracias al optimismo
que infunde todo trabajo rtstico bin realiTad.
Susgustos?Si son elevados,qu alegrla para el profesor! Si no lo son, se lo orientari progresivamente hacir
Io bello.
Para esto es preciso no descuidar una sola oportunidad
de guiar, de aconsejaral alumno, indicndole ls manifestacionesartsticas que pudieran interesarle y afinar su gusto. El escuchar.aun buen cantante o a una canunre de
talento, constituye uno de los ms eficienres auxiliares del
estudio del canto.
Si el alumno es ambicioso, es preciso, sin prometerle
resultados demasiadohalagadorespaia dentro de tn breve
plazo (1o cual serfa aleatorio), asegurarle que el trabajo
concienzudo y bien realizado, as como. la perseverancia,
dan siempre grandes satisfaccionesy acaban por ser ineludibiemente apreciados.
Ha llegado el momento de conocer la voz del nuevo
alumno- El profesor la escucharatentamente, para sealar
desde el comienzo los defectos de respiracin, emisin o
articuiacin.
A menudo el alumno no est an formado; otras veces
est ya deformado, lo cual es mucho peor.
En efectq; si el alumno no ha estudiado todava ser
ms fcil inculcarle los principios acertadosy conseguir en

l la pasiva docilidad que se requiere en los comienzos.


'Mientras que si ha estudiado anterionnente, y con una
mala gua, ser mucho ms dificultoso obtener de l lo
qy-9 s,edesea,pues habr:i adquirido hbitos defectuosos7
diflciles de desarraigar.
_ - Supongamos,por ejemplo, un joven que estudia canto
desde hace varios aos. Ha aprendido grandes arias, que
'canta a voz en cuello y en un continuo trmalo. Todo esto
es muy ruidoso, vibra mucho- Su familia, sus conocidos,l
mismo, probablemente, lo encuentran magnlfico.
Pero enronquece fcilmente . . . por supuesro; y le es
absolutamenteimposible hacer el menor matiz de "piano",
ni sostenero disminuir el tonido.
No existe m:is que un medio para reeducarlo: es exigir
que haga abstraccin de cuanto haya aprendido hasra ese
momento y que se sometajuiciosamente a un entrenamiento
serio y lentamente progresivo,como si no hubiera estudiado
nunca.
I\{uy a menudo, este rgimen desagradaa nuestro netl
fito, que termina por ... esfumarse.
Mala suerte.
Y peor para 1, m:ls- que para nadie: creyendo ganar
tiempo, lo pierde con toda seguridad.
Un maestro digno de ese nombre, no debe, bajo ningn pretexto, hacer concesionesa sus alumnos cuando est
e.njuego el porvenir voc"l de los mismos.
Un principio absoluto..el inters del futuro cantante
primar sobre el inters (pecuniario) del maestro.
Y nunca creis, jvenes profesores, quitaros de este
modo el pan de la boca.
Lejos de ello:
Los esultadosde un trabajo realizad.ocon conciencia
integridad
os asegurarnla mejor publicidad.
e
El inters de un profesor de canto est en que todos
sus alumnos poseanuna tcnica impecable y canten correctamente y con gusto, sea cual fuere su voz.

98

99

Eso constituye una prueba mucho ms segura del valor


de su escuela que eI tener uno o-dos alumnos famososen
medio de una clase con vocesmal impostadas.
Un alumno nuevo preguntar casi seguramente a su
"Dentro de cuto tiempo sabr cantar?"
profesor:
Es absolutamente imposible responder a esta Pregunta
antes de conocer su capaiidad de- atimilacin, as como la
asiduidad y seriedad que aPortaral estudioEl nuevo alumno est generalmente tambin muy an'
sioso por conocer la ciasificacinde su voz.
Serl tenoi, bartono o bajo? Y ella, Mann, Rosina
Dalila?
o
Pero, segn hemos visto, la clasificacin de una voz
implica una gran responsabilidad,'que _slo se afrontar
cuindo se pos" un conocimiento cabal de la voz y de sus
posibiiidades.
'
R".o.demos, en efecto, que una voz puede modificarse
mucho a travs del estudio.
Ser, pues, necesariono "estirarla" hacia el grave o el
agudo, sin seguirla prudentemente en sus desarrollo'
Ei profesor de canto tiene innumerables deberes para
con susln*ttot. Pero, Por otra Parte,,debe exigir de ellos
todo 1o que puede ayudr al xito de la obra -emprendida:
Suficienie conocimiento del solfeo y de Ia msica en
general.
(Jna atencin siernpremantenida durante las lecciones.
Una perfecta docilidad.
Y una gran asiduidad.
Es ms prudente no dejar trabajar a los principiantes
fuera d.e las'lecciones hasta que hayan comprendido bien
los principios fundamenralesdel canto y no arriesguen ya ir
Camrno erTaoo.
POr
.
1
^
Urro de los elementos que ms favorecen el xito del
trabajo es una asiduidad q,r no decline jam,is. El alumno
debe estar constantemente entre las manos de su maestro.

100

Al principio, se le exigir un mnmo de rres lecrrionessemanales.Esto evitar el desliento que se cierne sobie los
principiantes, quienes no notan sus progresos cuando lg
lecciones son muy distanciadas. Los alumnos qe pueden
tomar una leccin diaria realizan notables adelantos.
Los grandes xitos de los antiguos Maestros de Canto
italianos se deban, en gran parte, a que convivlan con su
alumnos, cuyo estudio dirigan ininterrumpidamente.
PoRrona, clebre por los artistas que ha formado; los
mantena siernpre a su lado y exiga de ellos la completa
aniquilacin de su voluntad.
Otro ejemplo de trabajo asiduo coronado por el xito
de ste: la divina MersRANcarecade toda disposicinpara
el canto, pero, a fuerza de hcerla trabajar sin descanso,su
padre el ilustre profesor Garca, hizo de ella una de las m:is
grandes cantantesdel siglo pasado.
Se cuenta que la trataba con mano fnea, brutalizndo'
la, y La pobre Malibran lloraba tanto cuanto cantaba.
Esta no es forzosamente,a mi juicio, la mejor manera
de tratar a sus alumnos. . . Peo 1 era su padre, y se es a
menudo ms insensible con los suyos que con los extraos.
La voz se trabaja como si fuera arcilla.
El maestro debe ser eI escukor que la moldea con saber
y prudencia, adaptandoel trabajo a los progresosy las disposicionesdel momento.
todos los recurAnte una dificultad, debern ensayarse
sino -y en
no
dejarse
desalentar
Lo
ms
importante
es
sos.
caso de no poderla atacar de frente- rodearla, asediarla,
hasta que se rinda.
Apelando a la inteligencia del alumno, explicndoie
todo lo que se le mande hacer, se lo acostumbra a buscar
y a encontrar mucho por s mismo y se le impide de este
modo que vuelva a sus malos hbitos el da en que quede
librado a su propio criterio.
Cada aiumno debe ser tratado segn su temPeramento,

10r

cosa que exig. Por Parte del maestro gran comPrensron y


ductilidad
para dirigir a los temperamentos nerviosos sc precisa
una'gran calma. Es preciso liberarlos a toda costa -y Por
medi de la suavidai- de la aprehensin quc pudieran
experimetar antes de la leccin o durante la rnisma: colT.
giitos corr amabilidad y-paciencia, y sobre todo' demostrares c.,rrto se aprecia el- trabajo y los progresos realieados
hast entonces.
La nerviosidad durante el trabajo Provoca una contraccin que lo dificulta cnormelnente'
en sus estudios, sindoles
cuntos alumnos se debaten
ni
impo'sibte adelantar, debiclo al miedo que -lo-ssobrecoge
impaciente!
bien se enfrentan con un profesor demasiado
Por el contrario, podra uno tener que vrselas con
sanaturalezas demasiado apticas, que necesiten de una
cudida.
Sera una torPeza querer aplicar a todos el mismo -plan
trabajo.
. .rr"ios y exigir en iodos la misma canridad de
y' Por otra
En efecto: i .uttlo pide una lenta asimilacin
alumno no
si
el
o"tr., su estudio no puede ser Provechoso
lo habla
que
con
';;;;;;
o et
v el opdmismo
"*o,
iniciado.
El apuro que tienen ciertos alumnos Por.cantarjt Pt'5r estos
blico dificulta mucho el trabajo serio del profesor'
naturalmente'
surge
que
alumnos tienen una voz hermosa,
"de raz "'y no
no comprenden por qu se los frena' Son
ouieren deiarse guiarculpa en
-"--;i ;;,]o, ios p"dres tienen tambin mucha
de las
resultados
los
esto, pues desean pitp"t en seguida
lecciones que hacen tomar a sus nrJos
de iomPrender que' al exiPor qu esa imposibilidad
ipiezt" en su.Prxima gran recepcin'
gir que canten una
estudios?
io h"..r, ms que ,.iru,"' a sus hiJos en los
el trabajo eir profundidad que realiDeberan t.to"*
que el profesor
za el futuro .u.,,"r|* y no exigiile mJ que lo
jvzga conveniente Permitrle'

102

En el canto, los progresos {ro se realizan siempre corr


regularidad. Al principio son generalmente muy rpidos v
mravillan al alumno. Sobreviene a veces un .perlodo de
estancamiento;el esrudio no "rinde" ms y uno se desespera. Cun intilmentet
Esta fase no es ms que un descansoen la escalera de
los adelantosy el trabajo PrePara en dicho "descanso'1una
nueva fase ascendente.
Siendo este caso frecuente, es bueno tenerlo en cuenta
y poner sobe aviso a los alumnos.
El profesor debe dosificar el estudio, hacerlo interesante; raiido, apelar.siemPre a la inteligencia Y I la imaginacin y no limitarse jams a un trabajo mecnico.
Los . mismos recursos no se Prestan Para todos los
alumnos.
A las voces-quetienen tendencia a oscurecerel sonido,
se les har efeituar preferentemente ejercicios sobre "I"
y '1E". A las voces demasiado blancas y chatas, sobre-"fJ"
bien hacia adelante y sobre la "E" y "U" francesas.Pero,
una vez ms, esto es cuestin de dosificacin, de tacto.
Es importante vigilar atentamente, desde-un princip-i,
la actitud-aocal. Y entiendo Por la misma: la respiracin
correcta, el porte (cabeza,cuerPo, piernas, manos, etc.) , la
expresin dl rostro y la posicin de la boca.
La costumbre se torna fcilmente una segundanaturaleza, y siendo muy exigent'econ los alumnos desde .1llil:
cipio, se les hace un grn favor. Por ms qu-e Parezcadifcil
af comienzo, se crean bien pronto todos los reflejos qte
favorecen la buena ejecricin.
Es un gran arte saber elegir la obra ms conveniente
para el alumno en un determinado momento, obra que
iontribuir a favorecer el desarrollo de los elementos que
lo necesiten:ritmo, legato, amplitud, ligereza, musicalidad,
etc. Pero sera un error circunscribirlo dentro de un solo
gnero so pretexto que dicho gnero conviene a su voz.
Ilaciendo estudiar el "Alleluya de Mozart" a una so'
prano drmtica, por ejemplo, se dar soltura a su voz y se

t0 3

la aligerar, mientras que una gran aria de Haendel o Gluck


provechosamenteuna voz ligera. Esto no quiere
"t"Flificar
decir.que dichas obras integren en lo futuro sus resPectivos
repertorios, pero es excelente estudiar "un poco de todo"
y los .l"icos, cryo estudio es tan efiaz como los ejercicios
y vocalizaciones,desanollan adem:sel gusto y el estilo.
Pocos alumnos son insensibles a la alegra que da, en
el crlto de lo bello, el uabajo bien realizado, Y nunca hay
que.ceder ante su deseo de quemar las etapas.
Los cursos de canto que agruPan a varios alumnos simultneamente, pueden ser muy Provechosos,ptes e] alum'
no encuentra en ellos emulacin, aprende a criticar las curlid.adesy defectos de cada uno de rus compaeros y a tener
conciencia de la sutileza y la diversidad del rgano vocalUna observacin hecha por el maestro a uno de sus comPaeros a propsito de un defecto o una dificultad, puede
abrirle los ojos sobre la misma dificultad que, menos acusada, casi insospechabl-een 1,no habla llamado an la atencin del pedagogo.
Para estimular el trabajo, recomiendo los tres recursos
siguientes:
la La grabacn de d'iscos.

no los turbc demasiad.oy los habite.poco a poco actuar


sin demasiadaaprehensin. Mis adelanre se efctuarn aud.iciones en las que ser:in ai'"itidos los familiares y amigos d.e
los alumnos. Ya en esta ocasin, el novicio se dar Joerrt"
hasta qu punto hay que dominar y conocer a fondo una
gbra para poderla c^nrar en pblico: estaba seguro de saberla por el solo hecho de haberla cantado de memoria en la
leccin, perg b-astaron 50 pares de ojos escrucadorespara
hacerle perder la cabeza.,olvidar el comienzo y para borrar
de su mente las palabras.
Brindando a los alumnos fecuentes ocasiones de cantT
pblico, se les hace un favor inapreciable. Llegado
-!r,
el da de las.grandesaudiciones, enfrentados con el vJrd.adero pblico annimo, ya sabrn dominar mejor el "trac".
Har aqu una pequea digresin para indicar al profesor
que su tarea no habr terminado cuando el alumno
empiece su carrera: deber encontrarse en Ia sala duranre
sus actuacionestoda vez que le sea posible.
Al principio de una carrera, nada es tan ril como la
crltica sinceray desinteresadadel maestro.
3a Los concursos.

Desde una de las primeras lecciorres, se graba una


obra o una vocrlizacin cualquiera, Q reflejar eI estado
de la voz del alumno al principio de sus estudios.
Se lo volver a hacer'dos o tres mesesms tarde "' y
luego con bastante regularidad. Para el alumno es la manera
ms-eficaz de ltegar a-percibir sus defectosy de dase cuent
de los progresos que lealiza. Otra de las ventajas que se
obtienen cn erte- sistema es la de ir acostumbrndoseal
micrfono.

No hay que vacilar en presentaf a sus alumnos a los


diversos concursosde canto.
En Francia los hay, organizadosanualmenre por distintas asociacionesy para todas las categoras:prepiratorio,
medio, superior, excelencia. Por consiguiente, all pued.en
presentarsea dichos concursosincluso los debutantes-,desde
que su tcnica comienza a dar frutos y logran entonces cantar correcramenteuna obra fcil.
Ao tias ao se empean en superar las distintas ctegonas, hasta llegar al. , . primer premio de excelencia!

29 Audi,cionesmuy frecuentes'
No deben ser necesariamentep6licas' Pequea5reuniones, exclusivamente de alumnos, permitirin a los principiantes tomar un primer contacto con un auditorio que

Ya he dicho que
_esprudente prohibir todo trabajo por
cuenta propia a los principiantes en tanro no se renga la certeza de que los fundamentos han sido asimilados.

104

105

Durente las vacaciones,se prohibir el estudio, no slo


a los principiantes, sino tambin a los que han comprendido
y. *i.fror principios sin poseer todavl la solidez necesaria
cabo de
i"o ,ro toiu., a caer en sus errores anteriores al
^ul*t
--'-D. "t semanasde auto-control'
cualquier manera, el descansovocal-durante las
vacacionesreiltar enteramente provechoso' Los alumnos
.ro oi"iaa:rn lo que han aprendido y comptendido: por el
contrario, todo ir madurando solo'
Si em p r emesatisfizoconstatarq u e ' a u n d e s p u s d e la r.
sos meses,Y a vecesotto o dos aos-de ausenciaforzosa' los
lirr.ntor, que volvieron sin haber uabajado desde su Partida, no haban perdido.absolutamentenada'
Todo 1o que concierne a la enseairzamisma de la
Tcnica Vocal est exPuesto detalladamente en el mtodo
prdctico y los ciercicios expligad-os.
Antes de cerrar este captulo, dedicar algunas palabras
ms
__- a los profesoresforA p.i", de todo el trabajo que nos tomamos para
gratitud
mucha
mar a nuestros alumnos, no hy qte ttPtt"r
de parte de eilos: se correra eI riesgo de una 'decepcron'
nuesMuy a menudo, despu-sde haber aprovechado
alumel
voz'
' ''
tras lecconesPara imposr firmemente su
acudir. a
cu-alquie:a'
p"re*to
o,,'
Para
u"o
to-J.r"pur".*
huestro trabajo'
o,.o prof.ror, qrr.'r..og.i toda la -sloiia de
a estasdesLos ms grandes ut"'o' no han escapado
miseria y la desesitusiones, et f,an Pon'pon muri en la
la tumba toda
llevando-a
oeracin a la edad de ochenta aos,
los ilusalumnos,
sus
a h ingratitud de
J;td;
.;;g;
haban
lo
que
tres cantantes F/ i, Farinelli, Cafarelli,
abandonado.
que la
Es sta la razn por la cual concluyo-repitiendo
sino un apostolada'
enseanzadet canto ,r'o ., una profesin,

CONSEJOSA LOS ITAESTROS


Quered a cada uno de vuestros arumnos. rratad de conocerro
- penetra en
y de
su alma.
Buscad siempre fomentaIe la tendencia hacia
lo bello. A me_
_,
nuqo
no gusta la buena msica por ignorancia.
Ente una leccin y ota, pensad en vuestros
alumnos, en las
dificultades con que tropiezan, en lo que podra
ur"a"rlr, en tos
ejercicios, vocalizciones'u obras q"" i; fueran
tilcs en ese momento.
Para atraer hacia ros crsicosa ros arumnos
que les
reacios,
no faltan obras alegres, rtmicos, vivaces,
"on
enue las de Mozarr,
Haydh. -. incluso Baih. (Er aria de Momo
de ..La lucha de Febo
v Pan" por ej.).
A Ia par del estudio del canto, se realiza un
.
trabaio
incons-"rj".*iti.o,
ciente, o. mejor dicho,
trabajo -.r r".""ru"",*
,un.
vLlestro alumno ha estudiado-muy trabajosamente
una oba y no ha
podido vencerla: la obra se Ie ha resisiido.
Evitad q.r" .o,irrri.
h-acersemala sangre por ello. Abandonad esa
obra p." a.*ii" a.r-"
cansar momentncamente,
Hacedle estudia una o d.os obras d.istintas.
Luego, retomad.la.
casi siem-Fre,os asombrarn ros progresos earizados
durante ese
Ietargo. No oladis jams este h"cho n Ia enseanz..
nada alienta
ranto a un alumno como er constatar que
su trabajo, si bien no ha
dado resultados inmediaros, no ha sido' por
eso intil.
In_ el canto, como en todo, u buen trabajo
nunca es vano. Su
resultado se pondr de manifiesto en
el transcurso de ros estudios,
si no inmediitamente.
Dirigos siempre a la inteligencia del
alumno.
uando veis aclaiase su comprerir,
de la tcnicat

I0 6

r07

eu alcgra

Aconsejad a Yuestros alumnos instruise cuanto -pued"!, en


todos los c"npos, un espfritu culto ser siempre un mejor artistaHacedles aprovechar enteramente vuesta experiencia. cunto
tiempo se pierdtn tantos por falta de una gulat
Alentad, siempre a los tlmidos. I-a confiaza en sl mismos los
har endir su nximo.
Mantened, por medio del ejercicio, la flexibilidad de vuesta
voz, con -ei fin e poder brindar a vuestros alumnos ejemplos cantados.
Despusde cada lecoin el ahmno debe tner conciencia de
haber aprendido algo nuevo.
conozco alumnos gue se presentan a su l,eccinde canto con eI
mismo entusiasmocon que Ludir{n a una cita.

XU
ESPIRITUALIDAD EN EL CANTO
La Historia de Ia mtisica, de Combarieu, Lkeva,en la
guarda de su,primer romo, las dos citas siguientes:
"Con la ayuda d.eun canto mdgco,d.etuaieron
la negra sangre que flua de Ia herido d,e (Jlises."
florvrtRo,Odisea,XIX- 457"Enfermo (de amor), vuelae a Ia salud!
.Existen para eIIo mgicoscantares."
Eunfpos,Hiplito Coronado,478.

El emingnte musiclogo rlos hace vers, desde el comienzo de su obra, el poder atribuido al canro en los siglos
ms remotos. En efecto, desde tiempos inmemoriales, el
hmbre observabala prctica de encaniamientos (cantosmgicos) que tenan, segn 1, el poder de curar eI aima.y el
cuerpo. Esculapio sanabaa sus.enfermos "envolvindolos en
dulcsimos cantos" (Combarieu).
Y iuando comnz a forjarse en los espritus primi
tivos la idea de dioses benficos o vengativos los hombres
recurTieron igualmente a los cantarespara implorar los favores o apaciguar la clera divina.
La voz humana fu el primer instrumento musical.
Quiz Adn y Eva, antesde pensaren la palabra, expresaron
su amor por medio_del canto. Este siempre ha sido, desde

108

t09

el origen del mundo, .l l.rrg.raje del-alma. Por med.io del


canto se llega a expresar lo que las palabras. . . aun en los
ms hermosospoemas,no pueden comunicar.
Por g5s, los que se dedican al canto tienen el sagrado
deber de no desviarlo de su elevadamisin. No debe tomrselo como medio de expresin de sentimientos vulgares y
los artistas dignos de este nombre no pueden consentir en
cantar esasdetestablescaricaturas musicales que se dirigen a
los ms bajos sentimientos, .lo cual sera una verdadera
profanacin.
Ms an q.ue los ojos o la mirada, la voz es el fiel reflejo Cel alma: su timbre, su color, sus-irflexiones,todo lo que
contribuye a darle su personalidad, traduce los ms profundos sentimientos del artista.
Cualquiera sea la obra que se cante, sta debe estar
como impregnada de las riquezasdel corazny de la mente.
"Por la abundancia del corazn habla la boca". (San
M ateo ) .
Esto es aun ms evidente si se lo aplica al canto. Y es
por esto que es tan importante, fundamental, cultivar el
espritu y los sentimientoselevados.
Todo se refleja en el canto: la dicha.ilumina la voz, la
tristeza severa y resignada le imprime acentos profundos
y conmovedores.
Por una feliz reciprocidad, el trabajo tcnico del canto
es uno de los medios ms eficacesde lograr la qducacin de
Ia psiquis.
Todos los que han esrudiado,bien que mal, espiritualismo, advertirn en seguida el paralelismo xistente entre
los diversosactos comprendidos dentro del trabajo vocal y
los ejerciciosdictados por el Yoga de la India a sus adeptos.
El Yoga es un compendio de la cultura fsica y psquica
de los hindes.
Para lograr el perfecto dominio de s mismo, stosprac.
tican el relajarniento, la resbracin integral y rtmica, las
uibraciones.

l t0

Por medio de esta disciplina, llegan tr-rn"er un eF


tado mental superior
El cantante idealista puede obtener lo que el Yoghi,
adaptando la prctica cotidiana de su cultura vocal a estas
mismas leyes.
Los que se interesan por este aspecto del espiritualismo
pueden documentarse provechosamente con la lectura de
"Traitement Mental et Cukure Spirituelle" de Albert Cail.
let. (Vigot, frres, Pars) .
En esta obra encontrarn una exposicin de las trad,iciones orales del grari Herrnes, primero de Ios faraones legendarios,.considerado por los antiguos egipcios como el Gran
Iniciador de las Ciencias y de las Ates. El Kybalion, compilacin de las tradiciones Hermricas, agrupa las leyes de la
vida segn siete preceptos, de los cuales los m:s vitales se
refieren a: lo respiracin', la aibracin, eI trabaio mental,
el ritmo.
Los efectos psquicos y curarivos de las vibraciones internas de la voz bien impostadahan sido estudiadospor los
Yoghi y los antiguos Egipcios; dichas vibraciones, debido a
las sensacionesque despiercany al masaje vibratorio en la
caja del crneo y el cerebro, son enormemente saludbles,
as'tambin como los grandes movimientos respiratorios,
cuyo ritmo se basa en el de los latidos del corazn:
Apiracin: 6 latidos; Suspenso:3 laridos; Espiracin:
6 latidos; Suspenso:3 latidos.
No podramos cerrar este captulo sin decir antes unas
palabras scjbrela influencia de la imaginacin y de la autosugestin.
Si se quiere cantar bien. es necesarioacabar con el miedo,la rehensin. Son estasfuezasnegativasque aniquilan
todos los recursos v que es preciso combatir a todaioi.
El "trac", puesro que hay que llamarlo por su nombre,
ejsun mgo producto de la imaginacin. L'a mejor prueba
de que el "trac" no respondea ninguna realidad-es que, de
encontrarse solo, el, cantante no lo experimentarla y, por
lll

otra parte, su pblico esulejos de parecersea un conJunto


de animales feioces que pudieran iustificar sq esPanto'
Si, por rnedio d uJ asiduo estudio de la tcnica vocal,
se ha adquirido el dominio del instrumento, hay que desechar tod remor y no p'ensarms que en la alegrla de poder
comunicar a los demi su propio placer artstico'
Se ha ad.iestradoa los-"servidbresde la voz"; es preciso
ahora ponerlos al servicio de la interpretacin'
Pero ese amo, la Interpretacin, no puede existir sino
regido a su vez Por un alria, un corazn' una inteligencia
ris en contenido y profundamente sensibles'
Y, una vez ms, liegamosa la conclusin de que la cultura del espritu y de los sentimientoses l condicin indisgrcn
pensable putt h"e. de un cantante experimentado un
oista.

co N SEJOS
la agitacin y la nerCultivad la calma y la serenidad' Iluid de
de
canlar'
viosidad, sobre todo antes
por completo
"Age quod agis": "Haz lo que haces"' Entregaos
a vuestro arte, como a una gran Pasron'
A lcant a , noescuchism svuest aYoz: . escuchadvuest r oco.
razn.
Unver dader oar t ist asiem pr et ipne Jg'avidaint er ior int ensa.
Vivid un
Oue vuestros pensamientos sean nobles y hermosos'
derecho
tiene
atista
Un
poco Por encrma qe la realidad cotidiana'
a soar.
de medio
La gran dificultad del canto es que slo se dispone
humanoJ Prra exPresar algo sobehumano'
Si queris manteneros jvenes, no dejis de instruiros'
Todo, en vuestra vida, debe estar subordinado al canto'
c[ue pro;
Cultivad la "mentalidad profesional", es decir' aquella
la
"mentaiidad
de
Huld
fundiza todo y busca siempreia p-erfeccin'
tod superiicialmente sin lograr a hacer nada
aficionada" qrr. t
"t"
a fondo.
Cantad lejos y alto delante vuestro ' ' ' hacia el sol'
perfe,ccin
Lo que engrandece al artista no es slo el grado de
y
el
esfuerzo
por l alianzad, sino el constante deseo de llegar a ella
cotidiano por mejorarse.
de
Reservad en su vida de cada dIa unos oasis de silencio y
meditacin. Sin el esplritu meditativo no hay gran artista'
agitaNada profundo, nada sublime nunca se ha hecho en la
cin.
Vivid intensamente.. . amad. ' ' sufrid" ' y dejad que cante
vuesta alma.

113
l12

LAS OCHO BEATITUDES DEL CANTANTE


Bienaventurado el cantante que ha sido guiado con
sa_
bidurla desdeel comienzo de sus estudios.
Bienaventurados ros cantanres que disfrutn-de buena
salud y de un sueo tranquiloBienaventurado el que posee suficiente voluntad para
dominar sus nervios.
Bienaventuradoaquel cuyo trabajo y cuyo descansoson
respetadospor los que lo rodean.
Bienaventurado el canranre que, no habiendo perd.ido
aos ireemplazables"buscando su voz", sabe ra conducirla
y posee todaztael dinamismo de la juventud.
Bienavenrurado aquel que, libre de toda preocupacin
material, puede entregarse en cuerpo y alma
."rrto.
"i
Bienaventurado el cantante que cuenta con un buen
acompaantentre sus allegados.
Biena
fracasoo por crticas venenosas.

I
t

l t5

t.,

TERCERA PARTE

PR AC T IC A-

\!t
I

i
J

I
ALGUNOS EJERCICIOS FISICOS PARA
DESARROLLAR LOS MUSCULOS DEL TORAX
El trax es la caja en que esin contenidos los pulmones, receptculosdel aire, y el canto exige un desarroilo de
su musculatura.
Los ejercicios siguientes,con los cuales hago comenzar
toda educacin vocal, ofrecen ademsla ventaja de enderezar las espaldasencorvadas, de desarrollar el busto y (cosa
que agradar a las coquetas) de fortificar los msculos que
sostienenlos senos.

PRIuTR E'rnctclo
Mueva los hombros, describiendo con ellos un crculo
lo ms amplio posible (hacia arriba, hacia atrs, hacia abajo, hacia adelante). Mientras realiza este movimiento, su$
brazos permanecernreiajados y sueltosa lo largo del cuerpo, como los de un mueco de trapo. Insista muy particularmente en el movimiento hacia atrs, que corrige 1o
omplatos demasiadosalidos.
La actitud ideal para eI cantante es la que resulta del
ejercicio en eI momento en que los hombros tztelaen a bt
iar, Iuego d,e haber sido lleaados hacia atras. . - pvro fle'
xiblenente.
119

II

fr

-rB C(R

SrcuNoo Erncrcro
Coloque los brazos a lo largo Cel cuerpo.

eJ{B c<tO

la

Yaya alznd<.losdespacio, lateralmente, hasta alc::nza:rla altura de los hombros;

Incielo con los puos cerrados y colocad.osd.elantedel


pecho. Envfe fuertes codazoshacia aa:sy vuelva los puos
a su posicin inicial.

2a

Momento de suspenso.Gire las manos, colocindols palmas ariba;

Cuenro Eencrcro

39 Alce los brazos hasta que las manos lleguen a


tocarse por encima de la ca.beza,sin doblar los
codos. Tienda los brazos lo ms alto posible como
si quisiera alcanzar el techo;

Tienda los brazosen forma de cruz y, conseryandoesta


posicin, penetre cqanto le sea posible en un ngul,cde la
habitacin, avanzandode frente a la arista.

Durante todo este ascensoefecte una gran inspiracin, coru.ndola al suspenso,pero sn espirar.
Los pulmones deben estar llenos al llegar las manos por encima de la cabeza.

QurNro Erncrcro
Separelas piernas, afloje los brazos,agcheseal espirar,
cnderceseal aspirar.

49 Baje los brazos hasta la altura de los hombros.


59

Momento de suspenso.Gire las palmas hacia abajo;

6q Baje los brazos a lo largo del cuerpo,


Este doble movimiento de descensodbber acompaarse
por una espi,racincompleta, interrumpida por el instante
de suspenso(sin retomar aliento durante el misrno).
El aire debe ser administrado de tal manera que permrta una respiracin regular.
Para obtener el mayor provecho de.estos movimientos,
es preciso efectuarlos con energa. Ejecrltados bland.amente
seran poco menos que intiles.
Sera bueno imaginarse tener un gran peso en cada
mano, que se opone tanto al ascensocomo al descenso.

r20

t21

II
EJERCICIOS RESPIRATORIOS
Pnn"rsR.Etnclcro
Para el contol de la permeabilidad nsal.
Aspire profundamente por la ventana derecha de
19
apoyando
el pulgar sobre la izquierda para oduiria.
la nariz
2a) Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con
el pulgar y el ndice
3a)

Destapela ventana izquierda y espire por e1la.

4q)

Suspenso.

,
5a) Aspire profundamente po esta misma ventana izquierda. Tpela nuevamente, espirando por la derecha.
Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y
otra ventana. '
.Este ejercicib, excele+te por el masaje de las fosas nasales que provocl, es uno de los ms antiguos y clebrgs
, ejercicios respiratorios de los Yoghi de la India, que le.atribuyen 'iefectos maravillosos Para despejar el cerebro y Purifica el sistema nervioso. Permite un Iayor rendimiento
en el trabajo mental y. favorece el descanso del intelecto
despus de un esfuerzo de pensamibnto".

123

P:rg, para realizarlo segn los precepros del yoga, su


ritmo debe regirsepof el-de los latidos del corazn; hlnspiracin abarcar seis latidos, el suspenso tres, la espiraci-n
seis, el suspensotres.

Cuenro Eancrcro
Se realiza como. el anterior, pero intermmpiendo dos
veces la espiracin sin retomar arento durante iro, .orr.r.

SrcuNoo Enncrclo
Realice varias aspiracionesy espiraciones profundas,
movilizando al miximo la caja torcica, y sin elelar los honbros (contrlese por medio del espejo).
hvrpoRrexTn, Para todos los ejercicios siguientes, la
aspiraciir deber ser amplia y silenciosa, como a aspirar voIuptuosamente el perfume de una flor: las vent"nas nasales
se abren ampliamente, las costillas se separan, el diafragma
desciende.
Para lograr la respiracin oalrequerida por estosejercicios, debe tenerse la sensacinde llenar los pulmones primeramente por su parte inferior.

QulNro Erncrcro
l9 y 2o tiempos como en el rercer ejercicio.
3q Diga sss.. -, como para hacer callar a alguien.
La duracin mnima de ra espiracin ser tre de treinta

segundos.
.
Yigt.la calma y la regularidad. de Ia emisin. para ello,
imagine gle
9l sonido sss. . . tropieza conrra una pared. infranqueable: los incisivos superiores.
Es como una lucha entablada por Ia acrividad.del aliento con la articulacin de la consoiante "s" y el control al
que lo sometemos.

Tnncnn. EJx,Rcrcro
Srxro y Srruo Erncrcros
l9 Inspire profundamente (tal como indico ms
arriba) .
2a Instante de suspenso,para el bloqueo de las costillas y del aliento.
39 Aproximando los labios, como para silbar, envle
un pequeo chorro de aire hacia el dorso de la mano. Hay
que imaginar que el aliento, bloqueado, tiene como nica
vla de salida el orificio de una aguja. El chorro de aire debe
ser fio y conapacto: si fuera caliente, ello indicarla que el
arre Pasa en g:(ceso.

l9 y 2a tiempos 6ss6,pra el tercer ejercicio.


,,2,,
3e l:spire sobre
/ . (La
:?1... (treinta segundos)
\
-francesa: como el zumbido
de una abeja)l
Espire sobre iii- - - (treinta segundos). (Esta vocal debe
ser murmurado sin voz y se siente el alient como frenado
en eI paladar seo.)

La espiracin (que durar 30 segundos) debe haterse


sin aopiezos.

r24

125

Osrevo Eenctclo
p y 2a tiempos, como en los demsejercicios.
39 Cente (con una voz de czbezamuy liviana) : l,
2, E, etc., expulsando el aire estrictamente necesario para la
palabra, y suspendiendola expulsin entre dos nmeros.
Al principio debe llegar a contar 60, para sobrepasar
luego los 100.
Le conviene efectuar diariamente estos ejercicios respiratorios, 1o cual no llevar ms de 10 12 minutos y es
factible en cualquier momento del da.
Fero cuide de no llegar a cansarse,especialmentesi ha
tenido alguna vez pleuresia. ,En ese caso, deber proceder
gradualmente y' con suma prudencia.

r26

III
TECNICA DE LA EMISION
nz, DE sER DE Los EJERcIcro ExpLIcADos

Poco importa en el esrudio de la tcnica vocal la cantidad de los ejercicios ni su variedad.


Lo importante es Ia forma d,ehacerlos.
Por esto, no me limito a indicar, como tantos manuales,
los ejercicios que es necesario practicar, Sino que uato de
explicar crno deben ser ejecutados.
Un solo ejercicio perfectarnente realiztdo es mucho ms
provechoso que toda una serie de escalasy trinos cantados
de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningrin
ejercicio que hacerlo mal, ya que sIo se conseguirade este
modo fatigar intilmente la voz.
Sera difcil comprender las explicaciones de los ejercicios siguientes sin tener conocimiento de la parte terca
que precede. Aconsejo, pues, leerla atentamente y no proseguir antes de haberla asimilado bien.
Mis ejercicios estn escritos,en general, p?ra unE tesitura mediana; por consiguiente,deben ser subidos o bajados
segn la voz de cada uno.
Entre estos ejercicios hay algunos que constituyen ya
de por sl la base de orros mtodos: por ejemplo, algunos
profesores juzgan conveniente hacer ejecutar todos los ejer-

r27

cicios sacando l.o,Iengtra; otros hacen estudiar con un cor.cho


o los dedos entre los entes
Estas prcticas son muy tiles para la comprensin del
relajzrnito y para acostumbrar$e a mantener una buena
posicin de los rgalos de la boc; pero, indudab,lemente,
no bastan para una formacin total. Para ser completo y
eficaz, el rntodo debe dar lugar a una verdadera gimnasia
vocal, y no limitarse solamente a un nico recurso.
A1 cabo de un tiempo se comprobar cunto puede desarrollarse la voz eduqindola mediante diversos ejercicios,
orientad.ostodos hacia un mismo fin. Se habr coiseguid.o
de estemodo: relajarnento total, utilizacn d,e los restad,ores, correcta articulacin, control de Ia respiracin y agilidad.
No dgy'aqul. ms que una cantidad muy limitada de
ejercicios, sio aquellos que mi parecen responder ms directamente a ros propsitos ya enunciados.
una vez bien comprendida la impostacin de la voz, se
Ios puede variar indefinidamente.
Las voces que carecen de "redondez" insistirn preferentemente sobre las vocales "IJ" y'"g:', mierrtras que las
vocesmuy opacasestudiarn sobre las vocales"E", "I". "A"
hasta'lograr el resuitado apetecido,pues ninguna vocal.debe
ser omitida.
Se debe estudiar de pie, en una posicin bien erguida,
aunque muy flexible, prximo al piano y dndosecontinuamente la nota para aiegurarsela ms absoluta precisin.
Es preferible, para la gimnasia vocal, estudiar cuatro
veces un cuarto de hora que una hora sin interrupcin.
Los l8 primeros ejercicio se refieien a la impostacin
de la voz propiamente dicha: control del aliento, utilizacin
de los esonadores,posicin de los rganos de la boca, relajamiento, continuidad y homogeneidad.del sonido.
Los ejercicios siguientes estn destinadosespecialmente
a desarrollar las calidades vocales: flexibilidad, agilidad, legato, musicalidad.
No pretendo adjudicanne la paternidad ni la exclusividad de mis ejercicios en s mismos: muchos de ellos me

128

fueron enseadospor los eminentes maestros.que dirigieron


profesores.Pero h escogidodel conunto de la! diversas err
ieanzas recibida (mto<io italiano y mtodo alem.in) lo
que me pareci ser, regrln mi experigncia, sl .ar''in6 rn{r
corto hacia la comprensnd,ela tcnica vocal, y lre podido,
mii estudios vocalesy a ellos, a su vez, por sus respectivos'
en efecto, comprobar que los alunnos que estudian comprendiendo bien lo que hacen, adelantan dos o tes veces.mr
que aquellos a quienes se les hace hacer escalasy ejercicios
por simple imitacin y sin profundizar sus sensacionesvoclles.
El ejercicio en sl, lo repito, no tiene sino una importancia secundaria: todo estti en,eI modo de reolizorlo.
Mi ambicin es, pues, llegar a hacer comprender, mediante los eiercicios explcados, el objeto y el mecanismo
de cada uno de ellos, aumentando asl la eficiencia dl estudio vocal.
PoRpone,el ms ilustre entre los profesoresitalianos del
bel canto, no haca estudiar sino una paginita de ejercicios
durante largos aos. Luego declaraba a .su alumno "que
saba lo suficiente para ser un gran artista". Querfa significar con ello que el dumno, mediante esospocos ejercicios
bien ejecutados,habla adquirido Ia correcta "actituC vocal",
que le permitirla cantar bualquier cosa, pues habiendo Io
grado un instumento perfecto, no le quedaba ya sino utilizarlo.

r29

EJERCICIOS EXPLICADOS

ALos
c'oNsnos
"T:ff-"ffi;:

^""**trNA{1x'fo
t'=

'

No se deber acompaar los ejercicios, bajo ningrla:pretexto,


con arpegios o acordes ruidosos,
Basta con tocar uno$ acordes muy -livianos, o bien, Paa asgura la absoluta precisrn del sonido en las vo:es no rnuy afinadas,
las notas que debeu ."ntarse.
Evitad "t"p"f'

la vo

Toda la atencin del alumno, y del maestro, se concentrarn


sobre la catidad del sonido emitido, sobre la estabdad, la altura'
la redondez y el "color" de la voz.
Xs bueno empezrr a trabajar el color de la voz ya en los eerci.
cios, imprimindoles diversos'clractera: d de ia tristeza' del"asombro, de la algrIa, etc.
Para lograr el color de la tisteza, el profesor puede ayudar'al
alumno "esbozando" n el piano algunos aordes o arpegios err tono
menor.
Peo este estudio del color no debe efecnrase sino una vez que
el alumno haya situado bien el sooido, Pues nrrca hay que multipcar las dificultades.
"Divide et imperal' (Mdquiauclo).r

t. 'Dividir

pa reinf.

ll

_:

Pnrunn Erncrcro

,1

(EI "golPe de arco" ilel cantot)


Este primer ejercicio tiene el doble objeto de ensear
.o.orrttr y utiliiar las resonanciasfaciales y a sostener el
"sonido.
Cerre Ia boeo observando su posicin natural de descanso, sin contraerla, es decir, con'los labios juntos Per-ono
apretados,.los dientes ligeramente seParadosy el fondo de
li gargaa libre y.abierto.
SI tiene ott. tendencia a contraer' ensayeun "bostezo
reprimido" en el interior de su boca cerrada.
Aspire una mediana cantidad de aire y.luego bloquelo'
Ataque la nbta sin golpe de glotis con el sonido de la

se notar que la voz ir abrindose nuevos sitios de resonancia, exacAfoente cOmOsi se abrieran nuevas Puertas en rura
C:rsa.
sriuNPo EJnncrcro
(Moximiento ite Lo lengua y.d'e los labios ntientras se
montiene eI sonido)
Este ejercicio .se teafza murmurando las conson4nts
"M.' y "N; sin vocales intercaladas'
Empiece exactamente como en el primer ejercicio'
consoDespus, sin abandonar el sonido' pronuncie la
y
apoyando
labios
los
nante "" irin e final) entreabriendo
firmemente ia iengua contra el paladar:

conson2nte "m":
/'t

I
I

I
II

Si esto le parece difcil, prt"'b. haciendo: "Hemm" '"


aspirando Ia hacheSostengaeI sonid'o tanto como le sea-posible,pero termnelo ants de quedar sin aliento y en forma decreciente.
Acostmbrese desde un principio a efectuar bien el
ataque del sonido y su terminacin.
Para guardar mucho tiempo el aliento y economizarlo'
envlelo biln arriba, Por detrs de los-ojos, teniendo la sensacin de que el sonido sale por ellos'
Sentir entonces vibraciones detrs 'de la nariz, pudiendo verificarlas si apoya sobre el hueso de la misma el pulgar
y el lndice.
'
No siempre se encuentra en seguida el modo de ilegar
a todos los reionadores, pero, en el tianscurso de la prctica,
lR9

I
I

II
I
I

II
i
l

I
j

L.

*.

u*

.r","tl.

--

ro- n(tlcJnt-'

D"' m-' n'htcJ m'-o'-ru-elc''

El s o n i d ' o n o d e b e c a m b i a r e n a b s o l u t o s u c o l o c a c i n a |
cambiar la consonante.
qug en el
La vibracin interna es tod'avams intensl
de ir subiendo
orimer eiercicio. Debe tenerse la sensacin
pi."re en una escalerao en una pila de
io,'j;;;rrrr.un escaln o
pt"ror, cad.aconsonante que Pronuncie ser
un plato cada vez ms alto'
Hoy que subir constantementepara no baiar'

Tr,ncsn Erncrcro
(Lo eclosin de las rtocales)
Ahoraquehasentidoustedbienlasvibracionesdesus
hallado el lugar
resonadoresfaciales Y, en conseclrencia'ha

133

Realice d giercicio siguiente sobre uba "e" abierta


muy suave y casi si timfs:

en que debe colocase el sonido, trataremos de situar en se


'
Iugar las vocales.
"rismo
Emin el sonido MM-..

'

Cuando lo snta ben colocad,o, abta la boca diciendo:


Mma. .. Mme. .. Mmi .. . Mmo - . . Mmu ...1 Mmu, ..2
Los msculos del cuello y de la mand.bula deben hallarse complet^rnente distendidos y el interor de la boca abierto,
como reprimiendo un leve deseo de bostezar:

m...m

&-m

m-mi

m..no

n..ntu

m..nn

m..n6n

m..tnotr n j.n

Estos primeros ejercicios estn destinados especialmente a aprnder a sostener el aliento y buscar los resonadores.
Los resultados con ellos obtenidos, asl como ios q..e
se lograron con los ejercicios respiratciris anteriores. deben
aplicarse a todos los ejercicios siguientes.

Cuerro Errncrcre
(Para d,istendereI fondo de la garganta y ablanilar la lengun)
Este ejercicio tiene por objeto .orrr.grri. la distensin
del fondo de la gargana y evitar que se contraiga la lengua.
Tmese entre el pulgar y el lndice la punta de la lengua con un pauelo. . . limpio, naturalmente.
Squelahacia afuera de la boca.
Abra bien grande la boca.
l.
2.
t.

U, como la U frncesa.
U, como la U espaola.
An, On, In, Un (sonidos nasales de la lengua

134

franccsa)

Li.

--

hir

Si, al ascenderen la escalavocel, la lengua se.resistey


tiene tendencia a contraerse en la boca, no le ceda, pues es
jusmmente en los agudos cuando ms se necesita tener la
garganta libre- Ii. este ejercicio, no busque cali{al ni redondez en el sonido: slo interesa la distensin.
Es absolutamente indispensable tomarse la lengua con
los dedos, pues de lo contrario, y aunque no volviera a entrar en la boca, podra contraerse,cambiando de forma.

n..a

Las vocalesdeben abrirse en lo alto del zumbido mm. . .


como la flor sobre su tallo.

OssERvc nrponrNTE soBRELos EJERccos"sAcANDo


Ll\ LENGUA", Es DEcrR, EN "EMIsIx

r$rorclc,"

Al sacar la lengua fuera de la boca, mantenindola inmvil mediante dos dedos gubiertos por un pauelo, se inmovilizan todos los mrlsculos qu Ia gobiernan, asl como los
numerosos msculos de Ia laringe y del cuello.
Slo las cuerdas aocalespermanecen lbres para producir el soniilo.
Es necesario advertir que todas las notas deben poder
ser emitidas asl "fisiolgicamente" (es decir, en estado rstico y por la sola contraccin de las cuerdas vocales), pues
aquellas que necesitan otos msculos para dicha emisin
fisiolgica son sonidos artificiales que, no slo fatigan la
voz a la larga, sino que jams alcanza:::.nla flexibilidad y
la pureza de los sonidos naturales. (Deben exceptuarse de
csta regla algunos sonidos sobreagudosde las sopranos ligeras, que se emiten acercando el velo del paladar a la base
de la lengua, en el fondo de al boca.)

135

Las cuerdas vocales, fbradas a s mismas, deben hacer


constituye una gimn2si
un esfuerzo de acerrarniento que
-siente
cmo la lengua tinn
se
agudos
en
los
fetifisante;
a'yudarlas.
pra
fuerzas
sus
hacia adentro con todas
"sacando
la le,ngual' consLos eiercicios que se gfectan
tituyen una gran y"d" para la reeducacin de las voces
cansadas.Dicas .rro.L,han perdido la'facilidad en la emisin
notas
por eI abuso de los artificios empleados PT1 ul?"*
'a
a la
y
relaiamiento
al
debido
las cuales no podan llbgar,
pereza de sus cuerdasY6celg5.
'
Erro, ejercicios son tambin uR remedio eficaz para la'
voces que Jienen tendencia a "bajar": es como La afinacin
de las iurdas,. que se ajustan a la posicin requerida para
cada nota.
Cuando el laringlogo quiere enterarse del estado de
la voz de una person, le haie sac:r la lengua fuera 9" h
boca para verificar por medio de su espejgsi las cuerdas se
juntair bien en la emisin del sonido "e" I en toda la extensin de la voz.
Es eI nterio que debe seguirsepara saber si las cuer'
das aocales estn sanas. El eminente laringlogo Dn" WcART, de Pars, funda todo su mtodo vocal sobre esta
"emisin fisiolgica" en s'u impornnte obra "El Cantante"'
Segn to opittitt, el ejerCicio con la lengua sacadabasta paradesar,rollar y mantener la voz de los.cantantes '
Sin . estar totalmente de acuerdo con 1, debemos reconocer que el agregado de estosejercicios a los orros es sumamente-ehcaz pari la reeducacin de las voces estropeadas
-la
.otttt".cin de los micuIos al impostar
y para impedir
la voz.
Pero cuidado: en estor como en todo, la lengua puede
ser la mejor o la peor de las cosas;hay que saber utilizarla
con circunspeccin y conocimiento de causa.

l.

QurNro Erncrcro
(Para Ia aberturo d.eto boca)
Este quinto ejercicio se realiza sobre la "u" introduciendo etttt. los dintes los dedos ndice y medio, uno encima del otro. Los dientes no deben morderlos sino tocalos
ligeramente; los labios, aI contrario, deben apretarlos con
fimeza.
Debe tenerse la impresin d.e que eI sonid'o "u" e-st
colocado sobre tos deds, bien adlante, cerca de los labios:

Dcig

tmr ai-tonc

Abra ms la boca al subir, apartando los dedos en fordebehaber sitio para tres dedos...
m.ade tijera. En el
"go4o
gruesosl
demasiado
que
no
sean
siempre
EI interior de la boca debe quedar siempre completr
mente abierto, en posicin de bostezo.

Ssxro Enncrcro
(EI bostezo)
Adptese decididamente la posicin de un bostezobien
grande cn h boca abierta y levantando el velo del paladar.
hay
lErto provoqr a menudo un verdadero bostezo, pero
que evitarlo).
No debe haber rigidez ni conraccin; piense en eI
bostezode un beb o de un Satito.
Efecte el siguiente ejercicio sobre "a" o "an" francs,
atacando las notas por encirna del bostezo,detrs de la nariz.

Un "e" bien abicrt.

136

sedlando

r37

notary trate ludgo de-no va


.Cql-o-qucbien la primera
,.
iar de lugar:

pruigr ccndicndo

Por rroi'tonc
f

l-

ms agudo
Ascienda cromticamente hasta el exremo
de
- voz.
-- su
garganta
Et; ejercicio, debido a la total abertura de Ia
notas
las
mejor
alcanzar
que le permitir
.q.r" ptono .t eI
ms altas.
a medida
IuponreNrs: La columna de aire asciende
dia,orr ,*i, altas, mediante la elevacin del
notas
__
oue las
--.'
l-'
t al contraer el vientre, elstica y Progrefragma Producrde
sivamente'
st'"tenta'
En los sonidos sobreagudos,este:movimit"to
del p"1."* se levanta cada
h boc" se abre a .
"J,"t1velo
la actitud del "'' vmito'
esbozndose
".t -t,
S,srrrtoEnn'crcro
( Res onoilotes, articulacin' legato)
"lul"
Este ejercicio se realiza sobre "ling"'
cesa) Y "ble":

t i:

r,J0-

bl -

- ling
h
ble

ti lu hlc -

'tl
blo

("u" fran-

l-nrg
lul
bl

firme y luego la "I"'


"L"
Ling: Pronuncie lna
-bien
. fo.ala con la punta de la lengua
teniendo lu ,*r".J"
l.

I
I
I

esto
contra el'palad'ar, 'n:ndndola hacia adelante' TOdo
siempre en n ligero bstezo^SoU..la segund'anota diga "ing", P1T{"- rpidarnente
vihrar . oot Ltt "NG", bien cerca de
pot L ':I" p"o"h"...
la nariz.
El intervalo de tercera que media entre las dos notas'
exige una ligera distensin de la manbula'
No debe pronunciarse "8" entre los dos "ling" (segun"NG"
da y tqrcea ntas) , sino -quedT*. sobre la vibracin
ha-sL ia emisin de la slaba siguiente'
t"
SpbTe la tercera nota, dlea "IinS", -sin.l:T:t"ttt
"NG" hacia la
..1i", sin mandand.oen seguid h vibracin
nariz (a los resonadores)t
Las cuatro ltimas nors se cantan del mismo modo'
teniendo cuidad de no dejar bajar la voz en las {erceras
descendentes:al cantarlas,debe renerseIo sensacinde subir"L"
Lul ("1J" francesa): Proquircie, como an[es' ,tttt"
bien enrgicz- La "u" d.ebecolocasebien a or de labios,
como si estuviera dibujada entre ellos'
H"g. vibrar la segunda nota sobre la "L" final de
..uI",
nteniendo la lengua firmemente apoyada coRtra
el paladar (con la garganta bien abierta) '
Esta vibraciri rJb.. ''L" es muy Pur r' porque todo
el aliento se concentra en el sonido al ser atajado por la
lengua.
Sobrelaterceranotadelejercicio,can[e'lul"pasan"L"'
do rpidamente Por la "U" para hacer vibrar la
Al d..r..ttder siga las mismas rndicaciones que Para
" ling" .
"s difcil pronunciar ling y /rl sino en la "tessitura"
de la propia v2. Cuando al iubir emPl::e..a t:1ti alguna
dificuitad, cambie d.ichas slabas por "ble", doblando en
ella las consonantes.
Leoero: Durante todo el sptimo ejercicio, se tratar
de ligar l< ms posible las notas, sin hacer "portamento",

U ftzrccsa.

138

139

es cgcir, sin deslizar la voz de una nota a ra otra, pasando


por sonicio intermedios. Hay que tratar igualmeit que la
articulacin no rompa la continuidad dei sonido, lo'cual
guebrara la llnea mldica.

Ocrevo Erncrcro
(La escatagrande)
Ilemos llegado a la Escala Grande, esa famosa Escal
Grande, de la cual deca
Lehtnann que ,,es el ejerci_Liry
cio ms necesariopara todas ls voces,'.
Necesitamosrepetir que
indispensable,as como pa_
ra todos los ejercicios, tomar 9s
bien el'ariento y broqueairo?
s' puesla escalapande exige un perfecto conrrol der mismo.
Hela aqu:

Debe cantrselasobre "U - I".


Por medio de Ia pronunciacin correcta de ..[J,,, se
consigue abrir bien la garganta y el interior de la boca.
Inmediatamente se pasar{lu "I't sobre la misma nota, teniendo la sensacinde que est colocada mucho ms alto
que la "IJ'?, como si fuer a salir por entre los ojos.
Manteniendo firmemente la nota y la ,,I,, se prepara
la subida a la nota siguiente sobre "IJ'i. Este paso'd. ,r.r"
nota a otra debe se flexible, como el movimiento que
hacemosal caminar, cuando apoyamosprimeramerrt..r'ii.
y lo levantamosluego, con naiuralidad.A menudo, y sobre todo al principio, los alumnos no
consiguensubir con sol[ura m"nteniend bien abieto el fondo de la garganta.En esecaso,leshago pronunciar ,.A. u - f,',

140

recomndndolesque no corten ni dejen escaParel sonido,


ocon el arco en la cuerda"
o sea,que canten
Como cada nota debe sostenerseun buen rato, sucede
muy a menudo que se termina el aliento antes de la cuarta
o qrrirt,"'notas, iesultand'o stasntonces muy.mal's' l*'
remediarlo, recormiendoa mis alumnos economiza el aliento, tal como si tuvieran que cantar una nota s}s'
Este truco siempre resulta y la ltima nota es tan firme
y tranquila como las anteriores.
Se debeni terminar siempre en decrescendo'
Hemos ilegado al descensoComo siempre,habr que subrlo.
Al atacar el primer "do", imagine tener una naranja
dentro de la boca y oua en el fondo de la garganta, Por
sobre las que debe pasar vuesro "A - U - I".
A veces digo tambin a mis discpulos:'"Dejen lugar
en la garganta para meter mi mano" (naturalmente' en
sentido figurado) .
Al descenderla escala,17"1", que se haba deformado
un poco en el agudo, por el bostezo, debe hacerse cada
vez ms "I", ms incisiva, ms clara, como mordindola.
Deber cantarse la Escala Grande en toda la extensin
de la voz, ascendiendocado tez qomticamente.
En el agudo, se tiene la sensacinde que la garganta
abierta, para dar ms cabida aI soestdesmesuradanente
los sonidos estn bien colocados
cuando
nido. A menudo,
las vibraciones son tan fuertes en el agudo, qu uno se
marea, se aturde.
La columna del aliento debe sostenercon firmeza el
sqnido y seguirlo en su ascenso,elevando eI diafragma (lo
cual se obtiene al contraer progresivamenteel vientre) .
Hay otro modo de sostenerel sonido con el aliento en
las subidas fuertes y es, al contrario, empujando todos ios
mirsculos hacia abajo. Este recurso da mucho resultado,
sobre todo en hombres y en los que tienen voz grave, en
general. Se consigue as gran firmeza y potencia, Pero no

141

matanta flexibilidad' ni altura de voz como de Ia primera


nera.
La primera es la adoptada por el mtodo italiano'
mientras que esta ltima Je presia mucho para el canto
wagneriano.

NovNo v DcIilo Erncrclos

Uocruo Erncrcro
lConcentracin del aliento en eI sonid,o)
Se realiza sobre "DD(J" ("U" francesa).
Duplique la "D", para poder enviar la "IJ" bien adelante, entre los labios. Avncelos,como si delinearan l ,.{.I'^:

(Soltura de Ia mandbula inferior)


D i ga "da .. . e", "da..e', "da..e" , t re s v e c e ss o b rela
misma n.o-ta:

dr-e

rl-o

d-e

dr-e

drle

<tr-

"da"
bajando enrgicamente la mandbula inferior al decir
v subindola en la "e"
'
L^ lengua, despus de haber estado pegado al paladar
Dara pronuiciar ia"'d" ,vuelve rpidamente a su posicin
iniciai y se riene la sensacin de que es ella quien empuja
la manbrrla hacia abajo.
Colocand.o los dedos por delante de las orejas' se-.sigue
el movimiento de abertUri de las junturas de la mandbula.
Repita el mismo sobre:

Cuando la vocal estii colocada bien ad.elante,el sonido


resuena en la parte anterior de la boca.
Puede i-aginarse que canra en un globito colocado
entre los labios, deiante de los incisivos. Sobre todo, no sopie
al cantar la "{J": levante una pared imaginaria por delrnte
de su diento, o bien imagine que quiere tetenefun caballo
demasiado veloz con las riendzs.
Todo el aliento debe converrirse en sonido.
Esto puede controlarse por medio de una vela encenda: colquela delante de la boca, a diez centmetros de distancia, como mximo. Su llama no debe vacilar mienras
usted crnte.
.!
est bien realizado, todo el aire qued.a
-ejercicio
en el-Si
sonido
para enriquecerlo.
Este ejercicio debe hacerse ascendiendo cromticamente en la extensin de la tesitura.
Cuando se Uega alto medium, el globito se desplaza
-hacia
- el cenrro de la 4
boca.

Abra bien grande la boca, en la segunda, tercera Y


cuarta notas, que son agudas.
La ltima, grave, debe colocarsemuy alto, prxima a
su octava superior.
a un umbido
I. La r debc pronunciarse como en frances (semcjantc
dc abeja).

t42

l.

U hance.

t43

Duoocruo Erncrcro
(Cond,uccin de los sonidos graaes a los resonadores)
Hemos d.icho,_en la pane terica, que, por Firves que
sean los sonidos, deben recurrir siempre a los esonadores
faciales para enriquecerse con sus
y asegurar la
"ninicor
homogeneidad de la voz.
Por medio de este ejercicio, se eneonrrarn muy fcilmente los resonadoresfaciales en los sonidos graves.Se comprobar, adems, que no es necesariobuscar las resonancias
del pecho en las partes graves: surgen ya de por sf; deber
tenerse cuidado de no apoyarlasallf, pues los sonidos graves tienen su punto de apoyo en el mismo lugar que los
otos sonidos (Ver captulo de la Emisin) :

" hunn...

honn...

l ,n

.i o

Aspire (o mejor dicho, espire) fuertemente la "H".


Pase rpidamente por las vocales, para hacer vibrar La
nota sobre la doble "N", con la lengua firmemente apoyada
contra el paladar.
Si el ejercicio est bien realizad, es imposible no encontrar las resonanciasfaciales,an para las notas ms graves de la voz.
Dcruornncrn .Erncrcro
(Preparacin a los pianos y a los sonid.osfilados)

144

Se empieza por pronunciar la "I" bien adelante, justo


detr:is de ls incisivoi superiores,muy "I", Penetrante, con
la boca abierta a lo .ancho y como queriendo morder el
sonido.
Ahora se trata de llegar a la vocal "{J" francesa, haciendo de ella un sonido pleno, puro, etreo, suave,estable
y tan tranquilo que selo pueda sostenercasi indefinidamente.
Para conseguirlo,utilice la "I" incisiva y firme, colocada bien adelante, segn hemos dicho, como trampoln.
Para la segunda"I", bisagraentre la primera "T" Y "U",
el'interior de la boca se estira hacia arriba; los labios se
adelantan para pronunciar la "1J", y se tiene la impresin
de que sta describe una voluta hacia el fondo de la boca,
yendo a resonar a lo alto por detrs de los ojos, con una Pureza sorprendente: es un sonido de flauta en una nave de
catedral; su calma y su firmeza se mantienen Por un hilillo
de aliento.
Realizando bien este ejercicio, se llega a adquirir la
ciencia de los "pianos" ms tenues,ms purs y ms estables.
Se podr sostenerla nota indefinidamente, llegando incluso a olvidar que se canta.
Es por medio de este ejercicio, y partiendo de este "pianissimo", que debe iniciarse el estudio de los "sonidos filados". Se aumenta lenta y progresivamentela intensidad de
estesonido admirablemente colocadopor l aporte del aliento. Como siempre,.en ur sonidomantenido, selo debe seguir,
apuntando a lo alto y repitindosementalmente.la vocal.
Estando este sonido muy bien colocado, el aliento no
escapay selo puede conservarfcilmente para el "diminuendo", que deberser tambin lento y progresivo.
Pido que se me disculpe si la lectura de estasindicacio'
nes resulta-complicada u obscura:.sera evidentemente mucho ms fcil poderejemplificar o explicar todo esto.oralmente.

145

Dcruocue*ro

Erngrcro

(Sonidos picados)
:Un sonido picado es sencillarnente un.sonido atacado
como cualquier otro, es decir, ntidamente, tal como lo
expco en el capltulo de laEmisin.
Lo que hace de I un sonido picado es la gran rapidez
con que se lo abandona.. . como si os quemara.
Sobre tod.o, este corte d.ebeser muy nftido, y eI aliento
no debe desbordar ni durante su realizacin ni despus de
la misma:

reudicodo

ii

i ' ii

u n r uu
ur
uu
uuuuou
uu

Dor coi-tonc

do-la imprcsin de que se la canta an ms alto que Ia precedente, y de este modo no se alterar la homogeneidad
vo-cal.
IJna vez colocada la nota grave bien alto, por medio
de esce procedimiento, cante inmed,iatamentc la quinta ascendente:

Se deber trabajar del mismo modo todos los intervalos hasta haberse acostumbrado a tomar siempre la nota
grave'al lado de la aguda cada vez que deba crnrarse un intenalo relativamente grande.

uou

Dcr*rosnxro Enncrcro
Los sonidos picailos pucden ser comparadosa pelotas
lanzadas por una raqueta contra un tabique (imaginario)
colocado detrs de la natiz, que sera como el muro contr
el cual se ejercitan los pelotari.

(Escalasdescendentes
y octaaa)
pncin d ubir

DcruoqurNTo EJERcrcro
(Los nterztalos)
Los intervalos deber:n trabajarse primeramente del agudo al grave y luego del grave al agudo. Tomemos, por ejemplo, la quinta: Para una voz no
crabajada, esta distancia podra parecer difcil de abarcar sirz cambiar
el sitio de la voz .. . y .cuidado con los registros! Pero se
puede eludir esta dificultad comenzandopor la nota ms
elevada y trayendo bien cerca de eIIa la nota grave, tenien-

146

Serealiza sobre la "E"; con la boca medianamente abierta (dos dedosde alto) . Fije bien el "do". Mantngalo firmemente en su lugar mienuas dura el caldern, cuidando que
todo permanezca'inmvil en el interior de la boca (condicin esencialen los sonidos mantenidos).
En esta posicin bucal, asciendala escaladescendente,
haciendo llegar todas |as notas al mismo lugar de resonancia:
es como si las notas fueran, en su ascenso,al asalto del "do".
Slo para las riltimas notas graves, la boca podr volver
a cerrarseimperceptiblemente,mientras que la voz y la "8"
se aclararn.

t47

Los italianos antiguos se ejercitaban tambin en el trino


repitiendo muy rpidamente 1 misma nota sobre [a letra
"I" precedida por una "H" fuertemente aspirada:

De estemodo, el "do" grave ha permanecido muy cerca


del primero y se puede volver a cantar la octava sin ninguna
dificultad, con la mayorJromogeneidad,'bajando ligeramente
la mandbula inferior.
Este ejercicio debe practicarseen toda la extensin de
la voz. A medida que se asciende, deber abrirse cada vez
ms la boca y la garganta Para atacar la primera nota.
En las escalasdescendenteshay que acentuar ligeramente la segunda nota cuya precisin asegura la de las notas
siguientes.

a J h i h i h i h h i

Dcr"tocrnvo Erncrcro

Dcuosprlnro Ernclcro

(Paro titnbrar Lo aoz en todas las aocales)

(El trino)
EL trino es el nico ejercicio vocal que se efectaealmente en la garganta, Por medio de una sacudida mecnica
d.e la taiinge. Eito pude comprobarseaPoyan{o {o-s.dedos
contra el iuello, a la altura de ia Manzana de Adn (tt
decir, de la laringe) .
Se empiezapor trabajar el trino sobre la tercera:

i^
I

rmi-tolo ca la
ctnin
do h voz

Luego, sobre la segunda (trino propiamente dicho) :


por semi-ton m h
ctcndn d l, ro

La fusa provoca una sacudida de la laringe' Esta sacuse *aduce en una oscilacin regular que
dida, al ,.p.iirt.,
no esotra cosaque eltrino.
Ciertas rno.i, pueden cantar el trino con surna facilidad,
mienrras q.re otror deben ejercitarse mucho antes de poderlo
hacer.

148

La "M'1 debe llegar bien aniba, a los resonadores'como en el primer ejercicio. La "E", bien cerrada, se abre en
lo alto dei tallo snoro. "Muerda" la "I" (debe sentir log
bordes laterales de la lengua entre los molares) .
Cuando estasdos vocalesestn bien timbradas, Pronuncie las d.emsvocalessucesivamette, exactamente en el mis'
mo lugar de resonancia.
dtto t.*tso excelente Para timbrar la voz es rePetir
"ril, ril, ril" o "1u1,lul, 1u1", bien "lol, lol, Iol", etc', dejando que vibre la voz en la "L", manteniendo para eo
la lengua firmemente apoyada al paladar:

:.i

,|,

149

LOS EJERCICIOS DE AGILIDAD


"impostar
Los ejercicios precedentesdenen Por objeto
la voz", tibrada y homogetteizzrla'
apliTodos los principios expuestosen ellos debenin ser
soila
cadosa los eieiciciosde agiiidad',indispensablespara
tura de lavoz.
l9) Sobre "E" abierta, con la lengua sacada'
2a)' Sobre "IJ" co1 dos dedos enue los dientes (tcniend.o cuidado de no morderios) '
3a) Sobre "I" en posicin netamente "de bostezo"
per'
No les d'mayor velocidad antesde haberlos logrado
fectosal hacerloslenamente'
uno o
Nunca olvide que es ms provechosohacer bien
dos ejerciciosquelnittte en cualquier forma'
Es t e s i s t e m a e s t a m b i n a p l i c a b l e a l a s v o c a l i z a c i o n e s
(Panofka, Concone, Bordogni y dems), q:t se ejecutarn
iatando a La vozcomo un instrumento cualquiera'
Una vez que la voz est bien impostada' puede realizarseel entrenamiento vocal en basea bbtus que-se estudiarn primeramente como -si-fueran ejercicios' adaptndoles
lueg la letra y articulando lenta y acentuadamente'

151

EJERCICIOS DE AGILIDAD

Para lograr una perfecta homogeneidad vocal en la


articulacin, hago cantar las palabras reemplazando primeramente en ellaslas vocalespor "I":
"Dictn qui ni nis quirims".
"Dicen que no nos queremos".
Esto parece raro, I)ro, despus de haber efectu:Co
por tres o cuatro veceJ este uaLajo, se logra colocar fas
distintas vocalesen eI mismo plano ctrq facilidad. Para ello, .
basta con "pensar I" al pronunciar ntidamente las dems
vocales,y colocndolasen el lugar correspondientea la "I".

Ls ot
datod

Pi6(ht bicn
t livinu

l bcr
No cim
rl dcnde

He llegado al fin de este libro,


En pocas pginas he expuesto lo que me parece indispensable para el estuciio del canro.
La materia es extensa y por lo tanto me vi obligada a
elegir y resumir.
Pueda este libro, en el cual he puesto todo mi corazn
y al cual he confiado los secretosde mi experiencia,alcanzar
la meta que me he propuesto: hacer m:is icil el trabajo vocal y dar un instrumento flexible y dcil a.aquelloscuya alma
vibrante tiende a comunicarsePor uno de los ms Puros medios de expresin: EL CANTO.

l0
No cico lr bocr
d danidc

ll

l.

r52

u francesa.

153