Casillas González, José F. - Temas de Literatura Latina. Civilización Romana y Evolución de Las Palabras

TEMAS DE
LITERATURA LATINA
(Civilización Romana y Evolución de Palabras)
Francisco José Casillas González

Estos apuntes están concebidos como una ayuda para los alumnos de la
asignatura de Latín II. Sois vosotros los que, partiendo de este documento,
debéis elaborar vuestros propios apuntes y esquemas para desarrollar cada
uno de los siete temas que las disposiciones oficiales de la Junta de Anda-
lucía han fijado para el temario de Literatura Latina.
Tanto en los exámenes de evaluación que hagamos durante el curso como

en la temida selectividad la pregunta del tema de literatura se valorará sobre
dos puntos (según se recoge en los criterios de corrección de la asignatura).
Para elaborar con éxito los temas de literatura, debéis tener presente:
1. Se concede mucha más importancia a los aspectos estrictamente litera-

rios (rasgos del género, características del autor, de la obra, etc.) que a
los históricos (nombres, fechas, etc.). Debéis, por tanto, esforzaros en
condensar en pocas líneas los contenidos esenciales.
2. Se considerará satisfactoria cualquier respuesta que, aunque de forma

absolutamente sumaria, recoja:
 los rasgos esenciales (de fondo y de forma) del género literario en

cuestión.
 principales representantes (autores y obras) en la literatura latina.
 entidad del género en el marco de la antigua literatura greco-

romana.
 significado e importancia del género en la historia de la literatura y

cultura europeas.
Nulla est tam facilis res quin difficilis sit, quam invitus facias.
(No hay nada tan fácil que no se haga difícil si lo haces de mala gana).
Terencio, Heaut. 850
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ÍNDICE:
1. EL TEATRO (PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA)...................................... 4

PLAUTO ............................................................................................................... 8
TERENCIO ......................................................................................................... 11
TRAGEDIA ........................................................................................................ 14
SÉNECA .............................................................................................................. 15
INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ............................... 17
2. LA HISTORIOGRAFÍA (CÉSAR, SALUSTIO, TITO LIVIO,

TÁCITO)........................................................................................................ 18
CÉSAR ................................................................................................................. 19
SALUSTIO ......................................................................................................... 23
TITO LIVIO ....................................................................................................... 26
TÁCITO .............................................................................................................. 28
3. LA ÉPICA (VIRGILIO, LUCANO) ........................................................... 32

VIRGILIO ........................................................................................................... 34
LUCANO ............................................................................................................ 40
4. LA LÍRICA (CATULO, HORACIO, OVIDIO)....................................... 43

CATULO ............................................................................................................. 45
HORACIO .......................................................................................................... 47
OVIDIO .............................................................................................................. 49
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5. LA FÁBULA, LA SÁTIRA Y EL EPIGRAMA (FEDRO,
JUVENAL, MARCIAL) ............................................................................... 57
LA FÁBULA ....................................................................................................... 57
FEDRO ................................................................................................................ 57
LA SÁTIRA ........................................................................................................ 59
JUNIO JUVENAL.............................................................................................. 61
EL EPIGRAMA .................................................................................................. 62
M. VALERIO MARCIAL ................................................................................. 63
6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA (CICERÓN,

QUINTILIANO)........................................................................................... 66
CICERÓN ........................................................................................................... 70
QUINTILIANO ................................................................................................. 74
7. LA NOVELA (PETRONIO, APULEYO) .................................................. 76

PETRONIO: EL SATIRICÓN .......................................................................... 78
APULEYO: EL ASNO DE ORO ....................................................................... 83
8. FACTORES DE ROMANIZACIÓN DE LA ACTUAL

ANDALUCÍA ............................................................................................... 89
FACTORES DE ROMANIZACIÓN .............................................................. 90
PROVINCIAS ROMANAS ............................................................................. 93
ALGUNOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS .................................................. 94
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SELECCIÓN DE TEXTOS LITERARIOS..................................................... 98
1. EL TEATRO ................................................................................................... 98
PLAUTO ............................................................................................................. 98
2. LA HISTORIOGRAFÍA............................................................................. 104
CÉSAR ............................................................................................................... 104
SALUSTIO ....................................................................................................... 107
TITO LIVIO ..................................................................................................... 112
3. LA ÉPICA ..................................................................................................... 117

VIRGILIO ......................................................................................................... 117
4. LA LÍRICA ................................................................................................... 123

CATULO ........................................................................................................... 123
HORACIO ........................................................................................................ 129
OVIDIO ............................................................................................................ 140
5. EL EPIGRAMA ............................................................................................ 145

MARCIAL ........................................................................................................ 145
6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA .......................................................... 146

CICERÓN ......................................................................................................... 146
QUINTILIANO ............................................................................................... 153
PALABRAS PARA COMENTAR DERIVADOS Y EVOLUCIÓN ........ 155
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1. EL TEATRO (PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA)
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA POESÍA DRAMÁTICA EN

EL MUNDO CLÁSICO
Las representaciones teatrales en el Ática formaban parte de los
ritos religiosos de las fiestas en honor a Dioniso (las Grandes
Dionisias del mes de marzo). Estos festivales teatrales eran un
certamen competitivo.
A partir del s. IV a. C. se extendió el culto a Dioniso y con ello
las representaciones teatrales. Poco a poco el sistema cambió:
las representaciones teatrales no estuvieron ya necesariamente
ligadas con el culto dionisíaco porque se introdujeron otras
divinidades y, en época helenística, se ordenaban espectáculos
teatrales en acontecimientos políticos (triunfos…). Siempre se
intentaba ver un lado religioso (acción de gracias a los dioses)
aunque poco a poco se fue perdiendo.
Importante para la dramática griega es el papel del coro: en
cantos polimétricos con acompañamiento musical que inter-
venía en la acción con los personajes. Poco a poco fue disminu-
yendo su importancia.
Todos los actores llevaban máscara adecuada a su papel.
TEATRO ROMANO
ANTECEDENTES
CARMINA FESCENNINA. Su nombre viene de Fescennium
(Etruria). Eran cantos improvisados ligados a la recolección de
las cosechas; diálogos en verso donde los campesinos se decían
lindezas unos a otros. Llegaron a prohibirse [son los orígenes
de cantos a los novios en la noche de bodas].
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FABULA ATELLANA (FARSAS ATELANAS). Viene de Atella
(entre Capua y Nápoles). Eran representaciones muy rudimen-
tarias con tipos fijos: Dosennus –jorobado–, Maccus –el glotón–,
Pappus –el viejo–, Buccus –el bocazas–…
SATURA DRAMÁTICA. Por testimonio de Livio. Teatro en el
que se entremezclan el canto y danza de los actores al son de
una flauta.
La tradición popular de danzas imitativas para invocar a la
divinidad y alejar cualquier peligro, y los cantos burlescos de
los soldados en los triunfos de sus generales.
INFLUENCIA GRIEGA (también es importante la influencia
del teatro etrusco). Los romanos conocieron la civilización grie-
ga tras la guerra con Pirro y la I Guerra Púnica: la Magna Gre-
cia con sus teatros.
A raíz de esto, en el 240 a. C. en los Ludi Romani se representó
la primera obra: una tragedia griega traducida por Livio An-
dronico.
Las primeras obras teatrales romanas no fueron más que tra-
ducciones de obras griegas, pero más adelante dejaron de serlo,
aunque sin llegar nunca a convertirse en obras realmente origi-
nales. Se tomaban temas de obras griegas: en la comedia, intri-
gas, amores, jóvenes casquivanos, uniones ilegítimas, niños
expósitos, raptos, reconocimientos tras largas separaciones, etc.;
en la tragedia, los conocidos temas protagonizados por héroes
y dioses que se encuentran en Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Se conservaba incluso el ambiente griego, reflejado sobre todo
en los nombres de los personajes, las ropas usadas, el vocabula-
rio lleno de helenismos y las frecuentes alusiones a la mitología.
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Por lo general, los autores romanos no calcaban las obras grie-
gas, sino que se valían de la técnica conocida como contamina-
tio, es decir, de la superposición de una obra griega a otra (ya
mezclando las dos, ya tomando una como base y añadiéndole
algunas variantes tomadas de la otra). No se trata, por tanto, de
simples traducciones.
Las obras dramáticas romanas se dividían por su temática y por
su ambiente.
Ambiente griego Ambiente romano
Comedia Fabula palliata Fabula togata

Fabula graecanica /
Tragedia Fabula praetexta
cothurnata
REPRESENTACIONES TEATRALES
1. LUDI SCAENICI
Los Ludi Romani en honor a Júpiter dieron cabida a los ludi
scaenici a partir del 240. Se dedicaban cuatro días para las ac-
tuaciones escénicas: dos tragedias y dos comedias.
Después, debido a su éxito, se añadieron en los Ludi Plebei, los
Ludi Apollinares y los Ludi Megalenses.
El teatro romano no tenía ese carácter sacro del ático. La época
helenística acentuó el carácter profano, y profano fue el teatro
romano.
2. LOS TEATROS: SU ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN
Se hicieron a imitación del teatro griego. Partes:
 Orchestra: no para coro, sino para los principales de la
ciudad (las primeras filas las de las autoridades; las ca-
torce siguientes eran para los caballeros: los asientos
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podían venderse para la representación). En las trage-
dias con coro, este se ponía en el escenario.
 Scaena.
Escenario de 8 x 3 metros.
 Cavea. Graderío: normalmente se producía un gran tu-
multo por las noches. Se dispensaba a los espectadores
bebida y comida. Entre el público había gente pagada
para abuchear y aplaudir.
El primer teatro romano se construyó en el 55 a. C. por orden
de Pompeyo (con el botín de la guerra contra Mitrídates) en el
Campo de Marte. Antes, los teatros eran de madera al aire libre.
Después, en época de Augusto, se construyeron dos, algo más
pequeños.
La entrada era gratuita. Los gastos corrían por cuenta de los
ediles o señores con miras políticas que contrataban al dominus
gregis, dueño de la compañía teatral.
Se dieron en Roma concursos dramáticos, pero no comparables
a los griegos.
[El teatro era también lugar de reunión. Las mujeres nobles
aprovechaban para lucir sus joyas: decía Ovidio spectatum ve-
niunt; veniunt spectentur ut ipsae.]
PRIMEROS REPRESENTANTES
LIVIO ANDRONICO
Es el padre del teatro romano. Tras su Odussia tuvo gran éxito y
le encargaron los ediles del 240 que adaptara dos tragedias y
dos comedias para representarlas en los Ludi Romani.
Escribió comedias y tragedias (más conocido por las tragedias).
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NEVIO
Escribió tragedias (creador de la Praetexta) y comedias. Es más
poético que Andronico. Tiene la vena crítica aristofánica, es
decir, su crítica es una crítica política y social actual (criticó a
los Metelos y salió malparado): de aquí que se diga que critica a
los nobles. Prefirió la comedia a la tragedia.
ENNIO
Se conservan unos cuatrocientos versos de sus obras.
Representa una nueva época. Es coetáneo a Plauto. Se formó en
contacto con la cultura griega. Tuvo gran popularidad. Cultivó
tanto comedias como tragedias. Se conservan veinte títulos de
tragedias.
PLAUTO
250 – 184 a. C. Los datos de su vida proceden de Varrón: no
todos son ciertos. Su lengua materna era el umbro y aprendió
griego. Pasó penalidades, pero al final tuvo éxito.
OBRAS. Circularon hasta ciento treinta obras de Plauto: solo
veintiuna eran auténticas, por supuesto, todas palliatae. Esto se
debió probablemente a que los autores de obras cómicas se las
atribuyeron a Plauto para que tuvieran éxito [como se hizo con
Lope de Vega]. (Quizá se hayan desechado algunas que eran
realmente de Plauto).
TÍTULOS.
1. Amphitruo 5. Captivi 9. Epidicus

2. Asinaria 6. Casina 10. Menaechmi
3. Aulularia 7. Cistellaria 11. Mercator
4. Bacchides 8. Curculio 12. Miles Gloriosus
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13. Mostellaria 17. Rudens 21. Vidularia
14. Persa 18. Sthicus (casi perdida)
15. Poenulus 19. Trinummus
16. Pseudolus 20. Truculentus
Las obras están tomadas de obras griegas de la Comedia Nueva

–Menandro, Dídifo y Filemón– principalmente (aunque tiene
rasgos aristofánicos). El mecanismo de la contaminatio le da la
posibilidad de mezclar argumentos de obras y elegir lo más
hilarante (es difícil saber hasta dónde llegó Plauto con la conta-
minatio puesto que no se conocen las obras griegas). La trama,
en el fondo, es una excusa.
Son obras ambientadas en la Atenas del s. IV - III a. C. (en oca-
siones, Plauto hace referencia a costumbres romanas). Esto le
da pie para criticar sin que nadie se dé por aludido.
Como la intriga suele ser complicada, en casi todas las obras
hay un prólogo en el que se trata el argumento de la obra (el
prólogo puede recitarlo un personaje, o un dios, o un personaje
‘prologus’). El espectador disfruta con el cómo, no con el qué.
En el prólogo también se le daban al público algunos consejos
para que no se interrumpiera la representación, con la intención
de tratar de conseguir su favor (captatio benevolentiae).
La mayoría de sus obras son comedias de enredo, con múlti-
ples complicaciones y situaciones cómicas. Las hay basadas en
el equívoco o cambio de personas, otras basadas en el “recono-
cimiento”, es decir, en el descubrimiento del verdadero origen
y condición de determinados personajes; farsas cómicas, come-
dias de caracteres, etc.
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Aunque sus comedias son palliatae, Plauto no olvida que su
público es romano y por eso recurre continuamente a palabras
vulgares o a simples chistes, extraídos del lenguaje de la calle.
Alude con frecuencia a costumbres e instituciones latinas e
incluso a sucesos contemporáneos, satirizando a personajes
tópicos con cuyo ridículo disfrutaba el público sencillo. Así, sus
comedias están llenas de espontaneidad y viveza, demostran-
do el profundo conocimiento que tenía de sus compatriotas a
los que sabía retratar como nadie. También hay que destacar su
gran talento poético y el extraordinario sentido del ritmo que
se refleja en sus versos.
Suele haber unos tipos que se repiten: jóvenes enamorados,
esclavos astutos, parásitos, cortesanas… Por lo general, la obra
gira en torno a un personaje principal, causante de la trama,
que suele ser un esclavo. Adquieren gran importancia los per-
sonajes secundarios.
Dependiendo de la comicidad, Plauto alarga o acorta escenas; a

veces, el desenlace se presenta muy bruscamente.
Divide el texto Plauto en partes más ‘narrativas’, con menos
musicalidad en los versos, llamadas diverbia y otras partes más
‘poéticas’, más ‘cantábiles’, llamadas cantica (estos con gran
variedad métrica). El verso de los cantica es el senario yámbico
quizá por influencia de la tragedia y por ser del gusto del
público, un verso rápido y alegre.
Plauto es un maestro en cuanto al lenguaje y al verso. Posee

gran riqueza de vocabulario, acercándonos al lenguaje colo-
quial (término del lenguaje popular: términos cariñosos, insul-
tantes…).
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Dice José Carlos Fernández Corte1: “el teatro plautino, sin de-
masiadas preocupaciones psicológicas ni moralizadoras, co-
sechó un gran éxito entre las clases populares, si bien el hecho
de alejarse del refinamiento de las comedias griegas le valió la
incomprensión de autores como Horacio”.
TERENCIO
BIOGRAFÍA. P. Terencio Afer es el primer autor del que tene-
mos una extensa biografía gracias a Suetonio. Fue esclavo del
senador Terencio Lucano, del que tomó el nombre. Viajó a Gre-
cia para conocer de primera mano el ambiente de sus comedias
y para buscar nuevas obras que pudiera él adaptar.
Además de las seis obras, se nos han conservado las didasca-

lias: noticias oficiales acerca del título, autor, el original griego,
la fecha de representación, el dominus gregis, el actor principal…
OBRAS:
1. Andria
2. Hecyra
3. Heautontimoroumenos
4. Eunuchus
5. Phormio
6. Adelphoe
Terencio se nutrió de la Comedia Nueva, comedia griega poste-
rior a Aristófanes que no tenía como fin la burla política o so-
cial. Aparecen también personajes fijos como el padre, el ado-
1
Antología de la Literatura Latina, Alianza Editorial, 1996
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lescente, el esclavo… (se mantuvo muy fiel a Menandro). Una
gran diferencia con Plauto es el afán de describir psicológica-
mente a los personajes. Es un helénico culto que solo busca el
aplauso de la elite filohelénica.
Esto se debe a que encontró protección en el Círculo de los Es-
cipiones: Terencio piensa principalmente en ellos a la hora de
escribir sus comedias, no en el público general que le pudiera
ver. Él no necesita, como Plauto, del éxito para subsistir.
Prueba de esto es el detalle de los títulos: Plauto los había lati-
nizado; Terencio utiliza los griegos (demasiado exótico el Heau-
tontimorumenos). Quizá para recordar sus fuentes.
No hay desproporción de extensión entre unas escenas y otras:
la acción se desarrolla de forma continuada. No hay esponta-
neidad y el movimiento es escaso.
La sensibilidad moral (el decorum romano) es mayor que en
Plauto: es una moral tolerante medio griega, medio latina.
Los cantica se reducen mucho. También en esto Terencio huye

un poco del gusto del público en general. Esto le resta vivaci-
dad y rapidez al verso.
El lenguaje no es popular como el de Plauto. La versificación

es menos variada.
Las comedias de Terencio son apenas cómicas. Esto se debe a la
lentitud de la acción, el lenguaje refinado, la disminución de
la vis comica. Algunas de sus obras no fueron aceptadas (tuvo
que representar tres veces Hecyra para que se viera entera sin
interrupciones). Horacio y Cicerón alabaron algunas de sus
obras.
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Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel
artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la
época imperial se le proponía como modelo de sermo urbanus.
En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus
gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgari-
dad, es un representante cualificado de lo que en su época se
llamó humanitas, cualidad que el propio poeta resumió admira-
blemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humani nihil a
me alienum puto (Heautontimoroumenos v. 77).
En los prólogos de sus obras se defiende (ante actores y críticos
como Lanuvino) de acusaciones de contaminatio y plagio.
EL TEATRO EN ÉPOCA CLÁSICA E IMPERIAL
La Edad de Oro del teatro romano se dio en el siglo II a. C. (uno
o dos siglos antes que el resto de los géneros literarios). En los
siglos siguientes no hubo grandes cultivadores de la dramatur-
gia. Las obras que se escribían y representaban eran:
 La atelana literaria
 El mimo
 La pantomima
En general, se puede hablar de una evolución del teatro de lo
literario a lo corporal:
PALLIATA > TOGATA > ATELLANA > MIMO (PANTOMIMA)
Las obras teatrales de estas épocas son de poca importancia y
no han tenido repercusión alguna en la literatura clásica; con la
excepción de Séneca, claro está.
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TRAGEDIA
FABULA PRAETEXTA
Su temática se centra en asuntos romanos que son de interés
público: leyendas antiguas romanas, generales romanos… tie-
ne un carácter eminentemente histórico.
Su nombre viene de la toga praetexta. Solo se conserva entera la
praetexta (atribuida a veces a Séneca) Octavia que es similar en
su concepción a las fabulae graecanicae.
Los autores tienen ansias de originalidad y libertad. Se usa
como propaganda política.
ÉPOCA PRECLÁSICA
Cultivadores:
NEVIO. Fue su creador. Se le atribuyen dos praetextae: Romulus
y Lupus. Hoy por hoy se tiende a pensar que son la misma obra
sobre la fundación de Roma. También escribió Clastidium.
ENNIO. Obras como Sabinae y Ambracia.
PACUVIO. Solo tenemos noticia de una praetexta: Paulus (en
honor a Emilio Paulo).
ACCIO. Dos obras: Brutus y Aeneadae sive Decius.
ÉPOCA CLÁSICA
La tragedia entra en decadencia absoluta. Posibles razones:
De tipo social: la insensibilidad de los espectadores del s. I d.
C., su preferencia por el anfiteatro.
Quizá el pueblo romano nunca entendió la ‘catharsis’ de la tra-
gedia.
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La comedia sí tenía antecedentes anteriores; la tragedia no, por
lo que no se consideraba romana.
Algunos estudiosos dicen que la tragedia nació con la épica
(con Andronico) y corrieron igual suerte: pronto se dejaron de
escribir por influencia de la retórica.
ÉPOCA IMPERIAL
Augusto intentó restaurar el teatro clásico. Lo consiguió con
Lucio Vario (representó con éxito la tragedia Thyestes) y con
Ovidio (Medea).
Las únicas piezas de época imperial que se conservan son las
nueve tragedias de Séneca y la praetexta titulada Octavia.
SÉNECA
VIDA: Lucio Anneo Séneca (4 a.C.-65 d.C.), era oriundo de
Córdoba, en Hispania. En Roma estudió retórica y filosofía,
decantándose desde un primer momento por el estoicismo. En
el 49 d.C., Séneca fue designado tutor de Nerón, quien asumiría
el trono en el 54. Cuando el emperador comenzó a mostrar sig-
nos de locura, abandonó la vida pública y se consagró a la filo-
sofía. En el 65 hubo una conjura contra Nerón, en la que se le
acusó de tomar parte, y tuvo que suicidarse por orden imperial.
Nueve tragedias: Hercules furens, Troades, Phoenissae, Medea,
Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hércules Oetaeus.
Plantean problemas por su autoría, cronología y valoración
artística. Aunque en algunas de estas obras hay serios proble-
mas, en general, se admite que son de Séneca.
El modelo de Séneca en cuanto a temas y estructura es Eurípi-
des. Son temas en los que predomina el pathos y la violencia.
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La comparación con las fuentes griegas, la ausencia de noticias
de la época sobre sus posibles representaciones y diversos ras-
gos internos (largos monólogos, coros, escenas escuetas, carác-
ter retórico…) han hecho postular que son obras destinadas a
la lectura ante un público restringido.
Sin embargo, Leonor Pérez Gómez2 opina que estos no son ar-
gumentos suficientes para no creer en la representación de las
obras (las acotaciones sobre entradas y salidas son propias de la
puesta en escena). De hecho, fueron representadas en el Rena-
cimiento.
El carácter retórico y declamatorio es el propio de la época:
influencia de las Suasoriae y Controversiae, el gusto por las sen-
tentiae, la erudición geográfica y mitológica… son rasgos de la
literatura de la época. Lo raro sería que no existieran estas ca-
racterísticas.
Las tragedias suelen tener un prólogo expositivo para crear el
ambiente necesario, no para eliminar el suspense (puesto que,
digo yo, se conocería de antemano el contenido del mito).
Los coros no son como los griegos: no hay antístrofa y dan idea
de monotonía.
La praetexta titulada Octavia (primera mujer de Nerón) no se
considera de Séneca. Según Leonor Pérez, se puede afirmar que
es de un discípulo o admirador de Séneca, al menos, de un
gran conocedor de su obra. Narra el episodio del 62: presenta a
Nerón –el protagonista– como un brutal y monstruoso tirano
que desdeña a Octavia para quedarse con Popea.
2
CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997
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INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus

comedias se siguieron representando con gran éxito mientras
existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicis-
mo de los últimos años de la República y de la época de Augus-
to la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por in-
fluencia de los grandes poetas del momento, en particular
Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la épo-
ca arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído
y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro
inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las
comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y
XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare
utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére
recuerda al Euclión de la Aulularia.
Terencio tuvo muchísimo menos éxito y repercusión que Plau-
to. Fue leído y admirado en la Edad Media y sus obras se adap-
taron en clave cristiana. Su influencia se dejó sentir en gran
medida en la conformación del teatro europeo moderno.
Séneca influyó en autores cristianos como Prudencio y Boecio e
indirectamente en algunas tragedias posteriores. Ejerció gran
influencia en el Renacimiento italiano y en Inglaterra: algunos
personajes de los dramas novelescos de Shakespeare fueron
transmitidos del griego a través de Séneca. Destaca la influencia
probada sobre Unamuno y sus tragedias.
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2. LA HISTORIOGRAFÍA (CÉSAR, SALUSTIO,
TITO LIVIO, TÁCITO)
NOCIONES GENERALES SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA

GRECO-LATINA
A pesar de que la historiografía latina surgió de la griega, hay
grandes diferencias entre ellas: la griega tiende a lo actual y
universal, la romana mira al pasado y a Roma.
Para los griegos la historia encerraba una lección moral y políti-
ca: los romanos también siguieron pensando que los exempla
morales había que sacarlos de los maiores.
El origen de la historiografía romana es senatorial tanto en las
fuentes como en los intereses: matiz propagandístico. Es pa-
trimonio de la clase dominante.
DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL S. I A. C.

POSIBLES ORÍGENES DE LA HISTORIOGRAFÍA:
1. Listas de la aristocracia: calendario, magistrados… tabulae
albae.
2. Laudationes funebres.
3. Tituli o inscripciones sepulcrales.
4. Commentarii o actas del senado.
5. Annales Maximi del Pontifex Maximus.
Nace en el último tercio del s. III a. C. Fue uno de los últimos
géneros en cultivarse a cierto nivel (por detrás de la oratoria, la
dramática, la épica…). Esta idea ya la dice Salustio (optumus
quisque facere quam dicere, sua ab aliis bene facta laudari quam ipse
aliorum narrare malebat).
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Analistas. Los primeros solo se preocupaban de recoger hechos
brevemente sin voluntad de estilo.
PRIMER PERÍODO (Graeci annales)
Fabio Píctor y Cincio Alimento.
Escriben en griego por dos razones: (1) porque la prosa latina
estaba en un nivel poco adecuado para el género y (2) porque
intentaban replicar a historiadores que habían escrito en griego
sobre Roma.
SEGUNDO PERÍODO: Catón el Censor (234 - 149)
Fundador de la prosa latina. Homo novus enfrentado a la no-
bleza. Desempeñó la censura en el 186. Se le caracteriza por su
severitas.
Es una personalidad destacada y original. No se conserva su
obra histórica Origines (170).
TERCER PERÍODO
Calpurnio Pisón y Casio Hémina. Celio Antípatro y Sempro-
nio Aselión. Sisenna.
HISTORIOGRAFÍA EN LA REPÚBLICA
CÉSAR
INTRODUCCIÓN: VIDA Y OBRA
De bello Gallico (7 libros): campañas del 58 - 52 en las Galias –
Hircio lo completará con el libro VIII–. Se publicaron en el 51.
Hay evolución estilística (va apareciendo el estilo directo por
el indirecto).
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De bello civili (3 libros). Sucesos del 49 al 48. Son más apresu-
rados que los libros del De bello Gallico.
Otros cesarianos escriben Bellum Alexandrinum, Bellum Africum
y Bellum Hispaniense.
César quiso defenderse de las críticas y dar material para futu-
ros historiadores. No escribió desinteresadamente: quiso in-
fluir en la opinión pública. Su obra, al fin y al cabo, no es más
que propaganda política.
César era un narrator rerum, no un exornator rerum. Era casi un
analista que cultivó la elegantia.
Dos características propias de este estilo de César:
 Ablativo absoluto: no era tan frecuente en latín como lo
usa César.
 Estilo indirecto: lo usaban mucho los magistrados en
sus escritos.
COMPOSICIÓN DE LOS COMMENTARII. DATACIÓN
César no es un historiador nato, no tenía esa conciencia. Para
componer los commentarii se sirvió de informes suyos y de sus
legados.
Se da, por esa razón, una simplicidad de estilo: enumeracio-
nes, yuxtaposiciones… hay claridad y precisión del enunciado.
Importante el papel de las digresiones geográficas, etnográficas
y técnicas.
Discursos: generalmente en estilo indirecto. Gran sobriedad y
claridad lógica. Dan la impresión de algo vivo. Solo a veces, en
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los momentos más patéticos, recurre al estilo directo: discurso
inicial de la guerra civil, discurso de Vercingétorix.
Datación: hay problemas. Dos posturas: (1) una composición
global al final de las campañas y (2) composición de cada libro
por separado. Lo cierto es que no hay referencias entre libros.
Es imposible saber si se compusieron por partes, año tras año,
en los descansos de la Galia Cisalpina, o terminada la guerra, o
redactada año tras año pero editada toda junta en el 50 / 51.
Gregorio Hinojo3 cree que se compuso año tras año (con un
retoque final) debido principalmente a su evolución en cuanto
al estilo, la sintaxis y las técnicas narrativas. Pero nada hay se-
guro.
EL ARTE DE LA DEFORMACIÓN HISTÓRICA: LA VERACI-

DAD HISTÓRICA
Asinio Polión (su lugarteniente) –siguiendo un testimonio de
Suetonio– acusaba a César de deformar la realidad.
Es de todos admitido que César varió la realidad para estar él
siempre de parte del orden, la justicia y la república: estamos
ante una campaña electoral bien hecha.
Algunas deformaciones históricas de sus obras:
1. Exageraciones sobre el peligro germano, sobre la pacifica-
ción total de las Galias, sobre las responsabilidades de sus
adversarios en la guerra civil…
3 CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997
Página | 21
2. Los discursos le sirven como justificación a sus acciones: los
discursos enemigos están en primer lugar, así la refutación
de César adquiere mayor importancia de cara al lector. Con
esto logra que se vean como falsas las acusaciones de los
adversarios.
3. Cuando hay dificultades o derrotas, la persona de César
casi desaparece del relato.
4. La utilización de las cifras: números enormes de enemigos
vencidos. Se cree que dobla las cifras –en Farsalia no murie-
ron 15000, como él dice, sino 8000–.
5. Repetición hasta la saciedad de su nombre: protagonista. 3ª
persona para dar la idea de imparcialidad o modestia.
Sin alterar gravemente los hechos, da a su obra un matiz pro-
pagandístico y apologético.
Algunos estudiosos creen que no es así. La deformación no
radica en falsear la realidad, sino en el modo y el tono de la
narración, en la forma de interpretar los hechos.
En el Bellum Gallicum pretendía recordar la brillantez de sus
campañas. El silencio más elocuente de la obra es el que afecta
a los tesoros de la guerra. No tendría sentido no narrar peque-
ñas derrotas o apuntarse él las victorias de sus lugartenientes si
el final es su gran victoria y sometimiento de las Galias. Esto
daría más visos de objetividad: y eso es lo que pretende él con-
tinuamente, por ejemplo, con la repetición de su nombre y la 3ª
persona.
En el Bellum civile su objetivo es defenderse de una acusación
muy concreta: la de provocar él la guerra civil, summum nefas.
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Quiere demostrar que intentó todas las tentativas de paz posi-
bles.
ESTILO Y LENGUA
Es sencillo y transparente. Claridad de pensamiento y pureza
en la lengua. Gran calidad artística. Es un estilo desprovisto de
todo ornamento: da idea de veracidad e imparcialidad.
Tiene características del estilo forense: ablativos absolutos, esti-
lo indirecto… Elegancia, pureza de vocabulario. No hay térmi-
nos arcaicos, poéticos, vulgares o extraños.
SALUSTIO
(86 - 35 a. C.) Expulsado del senado en el 50 por inmoral (su
inmoralidad era tanta como la de sus coetáneos: se le expulsó
por sus inclinaciones políticas). Vuelve con César. Toda su obra
está compuesta tras la muerte de César. Controversia de los
fastuosos Horti Sallustiani.
Se le puede considerar el creador del género historiográfico.
En el s. I a. C. mandaba la oratoria: Cicerón dice que la histo-
riografía ha de seguir las pautas de la oratoria. Salustio crea un
nuevo estilo: filosofía de la historia. (Igual que el griego Tucí-
dides).
Es un intérprete de la crisis de la República: deterioro de las
antiguas instituciones. Importancia de los prólogos de las dos
obras: moralizantes. Decadencia de Roma.
Los prólogos no tienen nada que ver con lo que luego nos va a
tratar. Su fin era facta dictis exaequare.
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El hecho de que haya contradicción evidente entre lo que dice
en los prólogos y los datos que sabemos de su vida no debe
restar valor a sus obras: una obra debe valorarse por sus logros
artísticos, no por la talla moral de sus autores.
Eligió dos monografías desde su comienzo hasta su final.
Las Historiae perdidas eran cinco libros. Se conservan cuatro
discursos y dos cartas: se respira un gran pesimismo.
ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE SUS MONOGRAFÍAS

Conjuración de Catilina: su intención fue exaltar la república,
atacar a Cicerón (minimización sin crítica) y defender a César
(parcialidad) de la acusación de estar implicado en la conjura.
Contará la historia quam verissume potero paucis absolvam:
tanto por su novedad como por el peligro que supuso para la
República.
Causas morales de la conjuración: peligro para el estado. Co-
rrupción por el enfrentamiento entre populares y optimates.
Es inaceptable decir que Salustio pretendió defender la figura
de César de las acusaciones de la conjuración: sería una contra-
dicción que mostrara una imagen más digna y ejemplar de su
adversario Catón.
Escribió con gran libertad: mihi a spe, metu, partibus rei publicae
animus liber erat (Cat.).
Guerra de Yugurta: ejemplo de la lucha de clases. Mario como
homo novus sale triunfador frente a Metelo, aristocrático. Los
comienzos de Sila.
Relación entre los sucesos en África con los de Roma. No es
objetivo: crítica a la aristocracia dirigente.
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El retrato de Yugurta se hace evolutivamente. Importancia de
los retratos de Yugurta, Mario y Sila (y el discurso de Mario –
85–).
Lo que le impulsa a Salustio a escribir de Catilina y Yugurta es
su fama y su virtus. Ambas, encaminadas hacia la patria, son el
sumo bien. Se da una emoción dramática.
Componente básico es la pretensión moralista de la historia.
Catilina y Yugurta no son los protagonistas, son los ejes sobre
los que gira la acción.
Fin último de Salustio: explicar, sirviéndose de dos hechos sig-
nificativos, la crisis de la República.
RASGOS DE LENGUA Y ESTILO

Acerca del estilo de Salustio, nos dice Quintiliano (cf. capítulo
6): Illa sallustiana brevitas, inmortalis illa Sallustii velocitas.
Son sus rasgos la concisión, la frase corta, la asimetría (incon-
cinnitas) y la variatio en las estructuras sintácticas.
Es importante resaltar el análisis psicológico de los personajes
que se refleja en sus impresionantes retratos.
También deben destacarse sus rasgos arcaizantes (acusativo
plural en -is, perfectos en -ere, quis por quibus, gerundio en -
undus, foret por esset, nominativos en -os…).
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HISTORIOGRAFÍA EN LA ÉPOCA DE LOS JULIOS
TITO LIVIO
(64 a. C. - 17 d. C.) Amigo de Augusto. Escribió un tratado de
retórica en forma de carta a su hijo.
Ab urbe condita desde los orígenes hasta la muerte de Druso (9
a. C.): 142 libros en décadas. Se conservan: 1ª, 3ª, 4ª y parte de la
5ª (1-10, 21-45).
Conocemos el contenido de la obra gracias a las Periochae que
se han conservado: se escribieron como ayuda para el manejo
de las Historiae demasiado voluminosas.
FUENTES
No estudió las fuentes originarias ni visitó los lugares de los
acontecimientos. No pudo acceder al material histórico oficial.
Se sirvió de los analistas.
A menudo le falla el espíritu crítico: no tiene propósito de fal-
sear la realidad. Esto está provocado por la pasión hacia el
pueblo romano. Así hay quien ha dicho: “Los romanos en Tito
Livio son más grandes que en la realidad”.
No concilia las versiones que conoce de un hecho: plasma las
dos aparentemente sin tomar partido por ninguna (pero sí lo
hace).
Se respira un pesimismo por la situación presente: propugna
una vuelta a los valores morales y religiosos antiguos.
Papel de los dioses: no prescinde de ellos; son la causa primera
de lo que ocurre.
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ESTILO LITERARIO
Quintiliano opone la brevitas salustiana a la lactea ubertas de
Livio.
Tiene conciencia de historiador. Es un brillante estilo con base
ciceroniana.
Se sirvió de elementos poéticos.
Utiliza arcaísmos cuando quería dar la impresión de antigüe-
dad.
En los relatos poco importantes hay un estilo prosaico; en los
relevantes, es un estilo cercano a la épica, dramatización.
La prosa es clásica gracias a Tito Livio que mira hacia atrás,
hacia Cicerón.
Patavinitas (acusación de Asinio Polión): vocabulario muy rico
en los discursos, sobre todo.
LOS DISCURSOS
Introdujo en la narración discursos inventados por él: solo en
la parte conservada hay más de cuatrocientos discursos. La
mayoría son breves, aunque hay algunos largos.
Con los discursos rompe la monotonía expositiva y descriptiva.
Se deja ver una influencia de la retórica.
FILOSOFÍA DE LA HISTORIA
El engrandecimiento de Roma está basado en la pietas y virtus
de los antepasados. Si estas virtudes se abandonan, se llega a la
decadencia. Se convierte en profeta de los romanos. Procura
dar lecciones de carácter práctico.
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Trasfondo del “fenómeno romano”: Livio se considera un pro-
ducto del imperio (Patavium recibió la ciudadanía en el 39 a.
C.). A. D. Leeman4 pone el ejemplo de nostri para referirse a los
romanos: esto lo hacen todos los historiadores, no así Livio.
HISTORIOGRAFÍA EN ÉPOCA DE LOS CLAUDIOS
TÁCITO
(54 - 117) Fue cónsul en el 79 y procónsul en Asia en el reinado
de Trajano.
OBRAS
 De vita et moribus Iuli Agricolae. Se publicó a raíz de la muer-
te de Domiciano: se queja del despotismo de éste. No es
una simple biografía. Narra la campaña de su suegro en
Britannia (descripción de Britannia). El tono es el de una
laudatio funebris y el de una consolatio por la muerte de
su suegro: prototipo de romano de cuño antiguo. Entra de-
ntro de la literatura política.
 De origine et situ Germanorum. Tiene el peor estilo de todas
sus obras. Es una comparación entre el pueblo romano y el
germano. Roma ha perdido la libertad y el valor, virtudes
que poseen los germanos (virtus, religio, libertas) que él ve
como un futuro peligro. El motivo es advertir a Trajano del
peligro de los germanos: son una amenaza.
4
LEEMAN, A. D., Orationis Ratio, Ámsterdam, 1963
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 Dialogus de oratoribus. Marca una transición en su obra. Tra-
ta el tema de la decadencia de la oratoria: es el precio de la
paz del Imperio.
 Historiae presentan un hilo central ininterrumpido. Se pre-

ocupa por la idea de conjunto de la obra. Desde la muerte
de Nerón hasta Domiciano (69-96).
 Annales culmina el arte de Tácito. Es la obra que más ha
influido a la posteridad. Narra los reinados de Augusto, Ti-
berio, Calígula, Claudio y Nerón (14-68). Quiere corregir el
cuadro desvirtuado que han dado sus predecesores.
CONSERVACIÓN
Annales: eran 16 libros. Se conservan: I - IV, comienzo del V y
final del VI, XI - XVI.
Historiae: eran 14 libros. Se conservan: I - IV, comienzo del V
(campaña de Tito en Judea y una nueva sublevación civil):
comprenden el año 69 de Galba, Otón y Vitelio.
Los escritos menores (Diálogo de los oradores, De la vida de Agríco-
la y Germania) se conservan completos.
FUENTES
Se rige por: veritas est prima lex historiae. Triple origen de su in-
formación:
(1) Testimonios orales.
(2) Documentos oficiales.
(3) Crónicas de historiadores de la época: con expresiones gene-
rales (scriptores, auctores…) salvo excepciones.
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Problema de la veracidad en Tácito (sine ira et studio dice en
Annales y neque amore et sine odio dice en Historiae): su imparcia-
lidad está empañada por su pesimismo.
PERSONAJES
Objetivo moral: se trata de una historiografía patética cercana a
la tragedia.
Las masas populares: pasividad. Incapaces de deliberar. Los
individuos: provocan los acontecimientos (cualidades para el
retrato).
Incorpora la psicología a la historia. Historiador político y mo-
ralista.
ESTILO
Siente alergia por lo cotidiano. Busca romper las simetrías y la
regularidad.
1. Brevitas: agilidad en la narración, concisión (sustituye fra-
ses por palabras).
2. Variatio: evita la simetría ciceroniana (inconcinnitas).
3. Léxico variado: arcaísmos, neologismos, giros poéticos…
Su prosa es mezcla de oratoria, poesía trágica y épica.
César fue leído y comentado durante todo el Renacimiento. Su

sencillez fue alabada como modelo de lengua latina.
Salustio no fue muy entendido ni estudiado por su complejidad
y su incoherencia de vida.
Página | 30
Desde el Renacimiento toma gran importancia el estudio de la
historia. Se sirven sobre todo de la manera de trabajar de Tito
Livio. Tito Livio fue muy alabado por sus sucesores inmedia-
tos; en cambio, no fue muy conocido en la Edad Media. En el
Renacimiento se le dio más importancia (Dante dice de él que
es el historiador “que no yerra”).
Las obras de Tácito suscitaron poca admiración en los tiempos
inmediatamente posteriores, y las obras que se han conservado
sobrevivieron a duras penas a la Edad Media.
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3. LA ÉPICA (VIRGILIO, LUCANO)
ANTECEDENTES PRELITERARIOS
Tomaron la épica del epos griego: así lo dice Aulo Gelio que
compara el primer verso de la Odussia de Andrónico con el de
Homero.
Las luchas con Pirro y la I Guerra Púnica hicieron que los ro-
manos entraran en contacto con los griegos, con su civilización
de la Magna Grecia y Sicilia.
LIVIO ANDRONICO
Solo se conservan unos 60 versos. Concibió su tarea como un

educador.
Gran influencia griega en toda su obra. Compuso en latín una

tragedia, una comedia y un ‘himno a Juno’.
Gran cambio estilístico demuestra en su obra épica: Odussia
(obra que Cicerón y Tito Livio tildaron de mala; Horacio se
queja del maestro Orbilio que utilizaba textos de Andronico en
sus clases).
Fue el primero en poner sub veste latina un género típicamente

griego.
El primer verso de su Odussia es una traslación del griego: “Vi-
rum mihi, Camena, insece versutum”.
NEVIO
Su Bellum Poenicum es más romana. Fusiona lo griego con lo
romano más poéticamente. Es novedoso por ser una épica con
argumento nuevo.
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Se conservan unos 70 versos en los que se diferencian dos esti-
los distintos en la parte legendaria y en la parte histórica.
Estilísticamente depende en cierto modo de Andronico. Trata
temas presentes, más cercanos y más exactos. Usa el saturnio,
pero es más fluido que Andronico. Sirvió de influencia a Virgi-
lio (Cicerón y Horacio hablan bien de él).
Narra la I Guerra Púnica en la que participó. No usa muchos

adornos (influencia de los anales de Fabio Píctor). Trató el tema
de la fundación de Roma y el de Dido y Eneas: ya justifica aquí
la enemistad Roma - Cartago.
ENNIO
Escribió Saturae, tragedia, comedia y épica. Fue admirado por

Cicerón, Lucrecio y Catón. Ovidio dice de él: Ennius ingenio
maximus, arte rudis. En él hay una profunda helenización: uso
del hexámetro.
Annales. Historia de Roma desde los orígenes legendarios hasta
171 a. C. Se considera a sí mismo un alter Homerus, un Homerus
redivivus.
Características que lo diferencian de Homero:

1. Pluralidad de héroes y hazañas.
2. Comentarios personales de Ennio.
3. Carácter didáctico.
4. Punto de vista moral y aristocrático: gozaba de alta conside-
ración entre la nobleza helenófila.
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VIRGILIO
BIOGRAFÍA: (Mantua 70 – Brindis 19). Cecini pascua, rura, du-
ces.
Le tocó una época histórica y literaria difícil. Histórica porque
Roma empezaba a bañarse en la sangre civil; literaria porque la
prosa había producido al mayor clásico, Cicerón, y porque ya
había que hacer frente a la civilización griega en su terreno: la
épica.
BUCÓLICAS
Es el primero que imita a Teócrito, según él nos dice en la Églo-

ga 6. Pueden verse rastros en algunos neotéricos.
Están ambientadas en la Arcadia: crea un ambiente poético.
Trata sucesos contemporáneos, no es una literatura evasiva.

Parece una antítesis que sean pastores los que hablen en un
lenguaje cuidado, casi perfecto.
Hay varias competiciones de pastores, sin narrador.

Son poemas cuidados con efectos estéticos, muy sensoriales.
Lenguaje y métrica perfectos.
GEÓRGICAS
Compone este libro cuando está en auge su relación con Octa-
viano y Mecenas. Vivía en la Campania por favores de estos;
allí se inspiró para componer las Geórgicas. Se convirtió en el
vate de Augusto.
Obra sobre la agricultura: a través de ella vendrá la reconstruc-

ción de Italia (se escribe tras la batalla de Accio). Tenía conoci-
Página | 34
mientos de la tierra porque su padre era campesino. Es un can-
to a la tierra de Italia.
ENEIDA
En el proemio al libro III de las Geórgicas ya anuncia que can-
tará las hazañas de Augusto. Cumple una doble función social
(1) ensalzar el apogeo del Imperio y (2) justificar la política de
Augusto y relacionarlo con la historia mítica: al final del libro
VIII, la escena del escudo de Vulcano: Historia de Roma; se
presenta a Augusto vencedor sobre Antonio tras Accio.
Fue un reto a Homero: unir la historia presente y futura de
Roma con el elogio a Augusto. Méritos de Virgilio fueron el no
hablar de Augusto en primera instancia y el no comenzar la
historia de Roma desde Rómulo, sino desde Eneas. Provocó
una inversión de términos: la leyenda pasó a primer plano, la
historia de Roma y su sentido (se supone, lo importante) están
en el trasfondo.
La originalidad de la Eneida reside en:
1. Gusto por la mitología. Influencia del alejandrinismo-
neoterismo.
2. Exigencias políticas burladas. Se centra en el pasado; el pre-
sente se trata como futuro profético.
3. El material épico era casi íntegramente de Homero.

Composición de la Eneida
Fue publicada en el 19 a. C. por Vario y Tuca, amigos de Virgi-
lio que desoyeron su última voluntad de destruir el texto.
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La trama está dividida materialmente en 12 libros, pero episó-
dicamente consta de planteamiento, nudo y desenlace (I - IV:
Eneas en Cartago; V - VIII: viaje al Lacio; IX - XII: desenlace).
Imitatio Homeri
Contaminatio de los poemas homéricos. Importancia de
Homero desde el principio: arma (Ilíada) virumque (Odisea) cano:
 I - IV: (Odisea) viaje de regreso (coincidente en el tiempo

con el de Ulises), relatos in medias res, el viaje al infier-
no…
 V - VIII: Italia, Lacio y Roma.
 IX - XII: Patroclo - Héctor - Aquiles se corresponden con

Palante - Turno - Eneas.
Homero no es el punto de partida sino el punto de llegada.

Virgilio se acerca a Homero para diferenciarse de él:
 Reduce en extensión las escenas de batallas.
 Evita las repeticiones propias de la dicción formular.
 El material de Homero se cambia de orden.
 En los libros I - VI Virgilio se aparta de la Odisea para
inspirarse en otros autores (los nostoi –novelas de regre-
so– como Las Argonáuticas).
Personajes
Eneas no es un héroe muy conocido: Virgilio da muestras de
libertad respecto al deseo de Augusto (que hubiera preferido
otro personaje) y lo moldea a su antojo. Eneas se forja como
Página | 36
prototipo de pius, de abnegación al hado de los dioses (Italiam
non sponte sequor).
El personaje de Dido es: (1) metáfora del lujo y la molicie, (2)
ejemplifica el odio entre Roma y Cartago y (3) es el personaje
más trágico de la Eneida. Parece cierto que Virgilio tomó del
Bellum Poenicum de Nevio gran material para este personaje y
su relación con Roma.
Lavinia está más cerca de Helena y Penélope; Turno sería Aqui-
les o Héctor.
Técnicas narrativas
La épica de Virgilio tiene una característica propia: pertenece a
un pueblo en su esplendor, un pueblo adulto. Esto hace que se
nutra de muchos aspectos culturales, políticos y literarios: mo-
dernidad.
Retrospectiva: flash-back (libros II y III, sobre todo). La acción

transcurre apenas en un año: los saltos atrás y adelante son
constantes.
Cambio de enfoque: la visión de Troya es la de Eneas.
Empatía: Virgilio, con epítetos, se identifica con los personajes.
“La visión es de uno –el personaje– y las palabras de otro –el
autor–”.
Simpatía: intrusiones de Virgilio en el texto. En IX, 446 se cita a
sí mismo en la escena de Niso y Euríalo (impensable en Home-
ro) –si quid mea carmina possunt–.
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Estilo y lengua
El estilo de Virgilio en la Eneida se nutre de alusiones a sus an-

teriores obras (alusividad) y de las percepciones de sus propios
personajes. Es el llamado estilo subjetivo.
Gran precisión de lengua, de metro y de técnica narrativa.
Argumento de La Eneida:
Libro I. Eneas y los suyos son arrojados a las costas de Cartago

por una tempestad; allí la reina Dido les concede hospitalidad.
Libro II. Eneas le cuenta a Dido sus peripecias; la destrucción

de Troya y la huida.
Libro III. Eneas continúa, relatando su viaje errático por el Me-

diterráneo oriental.
Libro IV. Dido, enamorada, trata de retener a Eneas; Juno y

Venus se alían para que esto suceda así. Finalmente, Eneas re-
cuerda su destino y abandona a Dido, que, en su desesperación
se suicida.
Libro V. Eneas desembarca en Sicilia y allí celebra unos juegos

fúnebres en honor de su padre, Anquises. Las mujeres troyanas
prenden fuego en las naves. La lluvia implorada por Eneas
apaga el fuego. El fantasma de Anquises recomienda que deje
en Sicilia a quienes lo deseen y que luego prosiga su viaje.
Libro VI. Eneas desembarca en Cumas. Acompañado por la

Sibila desciende a los Infiernos. Allí encuentra diversos espec-
tros.
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Libro VII. Eneas desembarca en el Lacio, donde lo recibe amis-
tosamente el rey Latino, que le ofrece la mano de su hija Lavi-
nia. Se desencadena la guerra entre los troyanos y los latinos,
capitaneados por Turno, antiguo prometido de Lavinia.
Libro VIII. Eneas concierta una alianza con Evandro, rey de la

región donde un día se alzará Roma, y con los etruscos.
Libro IX. Mientras Eneas esta ausente, Turno ataca a los troya-
nos. Niso y Euríalo tratan de atravesar de noche las líneas ene-
migas para alertar a Eneas, pero fracasan.
Libro X. Se celebra una asamblea de los dioses. Júpiter prohíbe

la intervención de las diosas Juno y Venus. Los acontecimientos
deben seguir su propio curso. Eneas regresa a la batalla. Turno
mata a Palas, hijo de Evandro y amigo de Eneas, pero éste no
puede tomar venganza por el momento.
Libro XI. Eneas propone que el resultado de la guerra se decida

en un combate singular entre él y Turno.
Libro XII. Los rútulos rompen la tregua declarada para el due-

lo. Finalmente Turno y Eneas se baten. Cae Turno y pide cle-
mencia a Eneas, pero éste, al ver que su rival lleva un tahalí
arrebatado a Palas, le da el golpe mortal. Aquí acaba La Eneida.
Salto en el tiempo: en la época de los neotéricos hay un rechazo

a los grandes poemas épicos. Se dan formas épicas menores: el
epilio. Ejemplo de esto es Cat. 64: “Bodas de Tetis y Peleo” →
Historia de Ariadna.
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LUCANO
(39 - 65 d. C.) Vida tumultuosa por el odio hacia Nerón: parti-
cipó en la conjura de Pisón y se suicidó con 25 años recitando
versos de La Farsalia.
En La Farsalia, compuesta de 10 libros inacabados [de estar aca-
bados probablemente lo harían con la muerte de César], hay
exaltación de la república: tiene mentalidad republicana, de
ahí viene su condena al régimen imperial.
Como fuente se sirvió de Livio (quizá de ahí le venga la adula-
ción a la república).
Es un poema épico moderno: ausencia de aparato mitológico y
divino. La eliminación del aparato divino antropomórfico hace
que sí se hable del fatum y la Fortuna.
La mayor novedad de Lucano no es solo la supresión del apara-
to divino (puesto que sería lo más normal al tratarse de hechos
coetáneos en una época racionalista), sino también la destruc-
ción del sistema de la épica virgiliana. Sigue una tradición épi-
ca histórica, distinta de la virgiliana.
Una diferencia es que la guerra civil no puede acabar en triun-

fo para nadie: no hay función celebrativa en esta épica.
En común con la épica están las descripciones, las batallas, las
comparaciones, los discursos, las tempestades… aunque con
diferencias que, según algunos, lo aproximan más a la historio-
grafía.
Gira la obra en torno a tres personajes:

 César: furor, fuerzas irracionales.
Página | 40
 Pompeyo: trágico, víctima de la fortuna.
 Catón el Joven: virtudes romanas, estoicismo. Poseedor
de las antiguas virtudes.
No tienen profundidad psicológica. Lucano empieza con una

postura más o menos neutral respecto a César y Pompeyo; poco
a poco se va a decantar por este último.
Su obra tiene fines morales por sus muchos comentarios: el

poeta interviene constantemente en la narración.
Tiene una gran precisión léxica, lo cual da un ritmo prosaico a
la narración. Lucano es un barroco fúnebre.
La Farsalia tiene un gran pathos, semejante a la tragedia: bella
plus quam civilia.
Las obras de Virgilio comenzaron pronto a estar entre las más

usadas como libros de texto y a ser objeto de comentarios y
discusiones. Los primeros escritores cristianos demuestran a
menudo el conflicto de sus conciencias entre la admiración por
su poesía y el rechazo de su paganismo.
Virgilio influyó en muchos autores posteriores, en la Edad Me-
dia y en todo el Renacimiento. Esa influencia comienza con la
Canción de Roldán en la literatura francesa (s. XI); sigue con El
Roman de Troie.
El espíritu de Virgilio está presente en toda la Edad Media y el
Renacimiento: La Divina Comedia de Dante es justificación sufi-
ciente.
Página | 41
Luego se dan epopeyas medievales novelescas, epopeyas reli-
giosas cristianas. La Farsalia de Lucano es la epopeya latina más
grandiosa después de la Eneida, y el brillante estilo de Lucano le
ganó la admiración de sus contemporáneos. Fue muy popular
en la Edad Media y Dante también lo admira.
Página | 42
4. LA LÍRICA (CATULO, HORACIO, OVIDIO)
INTRODUCCIÓN
La lírica griega entró más tarde que otros géneros por su carác-
ter típicamente griego. En Grecia era lírica todo lo que se canta-
ba al son de la lira: el poeta era compositor y ejecutor.
La lírica latina se limitó al ámbito literario culto, ideado para

ser leído, no cantado.
POESÍA LÍRICA DE ÉPOCA ARCAICA PRELITERARIA

Etimológicamente carmen debería ser un poema cantado con
acompañamiento musical. La realidad es que en Roma es un
tanto heterogénea esta apreciación. Se considera carmen a todo
lo que tiene cierto ritmo que facilita su memorización. Hay car-
mina líricos, épicos (carmina convivalia), satíricos (carmina fescen-
nina).
LOS POETAE NOVI
La transformación de la sociedad romana hizo que se pudiera
cultivar el epigrama erótico. Esto se debió a:
1. Factores externos: la conquista de ciudades orientales, la

llegada de filósofos y rétores griegos. Se da, pues, una aper-
tura a Oriente.
2. Factores internos: el otium se empieza a emplear en cultivar

la literatura. Los jóvenes estudian en Grecia: se forma una
elite culta.
Página | 43
Gracias a estos poetas de tendencia artística homogénea apare-
ce un nuevo rumbo en la poesía latina. Hay argumentos para
creer que nos encontramos ante una “generación poética”:
 La protesta de Cicerón ante la nueva poesía, tildando a los

jóvenes poetas como neoteroi, poetae novi (de Catulo dice Ci-
cerón pessimus poeta).
 Hay relaciones amistosas entre ellos.

 Casi todos son oriundos de la Galia Cisalpina.
Sus características afines son:
1. Abandono y desprecio del epos homérico.
2. En general, tienen un tono ligero –tenuis– y de carácter pri-

vado.
3. Uso de los carmina brevia (ya sean subjetivos o narrativos –
epilio–).
4. Tendencia al subjetivismo: aparecen los sentimientos pro-
pios.
5. Gran cuidado en la métrica. Poesía erudita. Buscan la per-

fección formal (se dice que su cometido era labor limae).
Fuentes: Se inspiraron principalmente en los poetas helenísti-

cos y arcaicos como Safo y Alceo. Su mayor modelo es Calíma-
co.
Poetas principales: VALERIO CATÓN, FURIO BIBÁCULO,

LICINIO CALVO y HELVIO CINNA.
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CATULO
No sabemos con seguridad (1) las fechas de nacimiento y
muerte, (2) si publicó toda su obra en vida o lo hicieron otros,
(3) qué hermana de Clodio era Lesbia –si la que aparece en el
Pro Caelio u otra–, (4) si era realmente un neotérico –el nombre
de neoteroi aparece por primera vez en una carta de Cicerón a
Ático del 50 a. C. (Catulo ya estaba muerto: puede no referirse a
él)–. A pesar de estas dudas, siempre se da por válida la com-
munis opinio.
Verona (84 a. C. - 54 a. C.). Representante arquetípico de los
poetae novi. Vida de ocio, molicie… vida con Lesbia. [A partir
del sobrenombre de Lesbia, los poetae novi cambiarán el nombre
de su amada por uno ficticio de igual escansión].
Aunque su relación con Lesbia no está recogida en su totali-
dad, sí podemos rastrear los momentos cruciales de su relación
que van desde la pasión más ardorosa hasta la angustia más
profunda.
Obra: colección de 116 poemas. Divididos en:

 1 - 60: Composiciones breves de metros variados. Son
las nugae: se denominan así porque son fruto del desen-
gaño político: escapismo de la actividad política. [60]
 61 - 68: Carmina docta. De mayor extensión. Del 65 al 68
en dísticos. [8]
 69 - 116: Epigramas en dísticos elegíacos. [44]
Influencias de: Calímaco, Meleagro, Arquíloco e Hiponacte en
las invectivas, Safo en la lírica. También tiene influencias de
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anteriores poetas latinos (Lutacio Cátulo, Porcio Licinio…). Los
poemas ligeramente satíricos se deben a la maledica civitas de la
Roma del s. I a. C.: la situación era propensa al chiste, a la sáti-
ra.
Aparecen dos nuevos valores que se tratarán mucho en la po-
esía de Catulo: urbanitas y amicitia.
POLIMÉTRICOS. Son los que él denomina nugae (con referen-

cia a la idea de juego). Aparece el léxico de la urbanitas: urba-
nus, lepidus, facetus, venustus, iocosus, dicax, iucundus… es un
lenguaje emblemático del grupo, de la época: un lenguaje fami-
liar y cómico que salta al lenguaje culto (nam castum decet pium
poetam ipsum, versiculos nihil necesse est dice en el 16).
Catulo convierte, con alusiones, lo cotidiano en sofisticado y

culto.
POEMAS LARGOS: EL EPILIO. No hay una diferencia tan
grande como se veía en los años 50 entre el Catullus ludens de
los polimétricos y el Catullus doctus de estos poemas.
El epilio 64 de las Bodas de Tetis y Peleo está dentro de la línea
anterior: se sirve de la mitología (viaje de los Argonautas –entre
los que está Peleo–, boda con Tetis, historia de Jasón y Medea,
historia de Ariadna y Teseo). Lo que le interesa a Catulo son los
mismos temas que en los polimétricos, es decir, la perfidia, la
traición, el lamento… esto lo recoge ahora a través de la mito-
logía: él se ve traicionado y abandonado y recurre a los dioses,
como Ariadna.
DÍSTICOS. Aparece ahora el léxico de la amicitia (se abandona

algo el de la urbanitas).
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Se trata el amor como un foedus. De ahí que aparezcan expre-
siones tan importantes como amare magis sed bene velle minus
sin la que no se explica el odi et amo.
Escribe con una gran libertad. Su vocabulario es rico en impro-

perios (buena muestra de lenguaje grosero); indaga también en
la lengua amorosa y tierna.
HORACIO
Quinto Horacio Flaco (Venusia 65 - 8 a. C.). Estudió en Roma y
Atenas. Gracias a Virgilio y Vario entra en el círculo de Mece-
nas: su amistad será hasta el fin de sus días. No desempeñó
cargos públicos por dedicarse a su vocación literaria.
Se sirvió de la ‘paz augústea’ con Mecenas como protector. Los

autores más vinculados a este círculo fueron: Virgilio, Horacio,
Propercio y Livio se supone que gozaban de libertad. Esto no
conlleva obligatoriamente una literatura propagandística.
Horacio es el estereotipo tradicional (similar a Cicerón en pro-
sa): demuestra tener buen gusto, entendedor de todo lo huma-
no, no grandes emociones. Se considera republicano: se adhirió
a Augusto más tarde.
EPODOS. (17 poemas) Su principal inspiración fue Arquíloco,

con su poesía yámbica. También puede haber una influencia de
Catulo en el matiz personal de la poesía. Horacio tituló a esta
obra Iambi, fueron los gramáticos posteriores quienes la deno-
minaron Epodos.
Acepta Horacio la herencia dejada por los neotéricos: los Epo-
dos son un grado más de perfección. Una diferencia con ellos es
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que sí tiene compromiso político: sentimiento patriótico origen
de la poesía augústea creada por él mismo, por Virgilio y Pro-
percio una década después.
I: elogio a Mecenas (praesidium et dulce decus meus).

II: Beatus ille.
V, VIII y XII: son los más agresivos, contra hechiceras y vie-
jas libidinosas.
VII: invitación a los ciudadanos a poner fin a las guerras ci-
viles.
IX: oda triunfal a la batalla de Accio: grandeza de Roma.
ODAS (CARMINA). (4 libros con 104 odas). Es la obra cumbre
de la lírica latina.
Inventa todo un lenguaje poético.

La primera de las Odas está dedicada a Mecenas (como en los
Epodos).
Horacio sabe que esta es su mejor obra: exegi monumentum aere
perennius (III, 30).
Una de las características de las Odas es la variedad de temas y
motivos:
 Libro I: poemas a diversas mujeres (Pirra, Lidia, Tíndaris,
Glícera, Cloe…). Destaca el dedicado a Leucónoe (el carpe
diem, quam minimum credula postero). Hay también consola-
ciones a sus amigos que han sufrido alguna desgracia (Vir-
gilio, Tibulo…). Amistad, filosofía, amor.
 Libro II: hay una serie de poemas de corte filosófico (aurea
mediocritas del 10). También hay una consolación a Mecenas
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asegurándole que no será capaz de sobrevivirle. Filosofía,
amistad.
 Libro III: las 6 primeras son un elogio a Roma, el imperio y
a Augusto: son sus ‘odas romanas’.
 Libro IV: se publicó 10 años después. Tiene los mismos te-
mas.
Las mejores son las de corte filosófico.

Las de tema amoroso son distintas de los poemas del apasio-
nado Catulo. Horacio muestra más templanza.
No tuvo éxito entre el público (de ahí su desprecio: odi profa-
num vulgus et arceo).
Sí le gustó a Augusto y le dio la oportunidad del Carmen Saecu-

lare. Así alcanzó la gloria entre sus contemporáneos.
CARMEN SAECULARE. Compuesto por orden de Augusto
para los juegos seculares del 17 a. C. Es un himno a los dioses,
especialmente a Apolo y Diana.
Este fue su homenaje a Virgilio (animae dimidium meae: Carmina
I, 3).
OVIDIO
El poeta romano del que más noticias auténticas conocemos
(importante Tristia IV, 10). Es el primer poeta “moderno”.
(43 Sulmona - 17 d. C.). Su padre no quería que se dedicara a la
poesía sino a la carrera jurídica. Proclama una renovación esté-
tica literaria por la mezcla de géneros literarios. Poeta moder-
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no: sentido nuevo de la vida. El 8 d. C. sufre destierro (relegatio
perpetua) a Tomi.
La composición de Ibis, Haliéutica y otro libro en la lengua nati-
va de los getas nos hace pensar que “aquel entorno no fue para
él tan poco acogedor como pretende en sus hiperbólicos poe-
mas (Tristia), que buscaban conmover al príncipe”1.
Ovidio nos dice en Tristia 2, 207: “Perdiderunt me duo crimina:

carmen et error”. Acerca de su error se ha escrito mucho. Lo más
probable es que “en Roma debieron saber –secreto a voces–
muy bien la causa del destierro: nada ha llegado hasta nosotros.
Y las conjeturas van desde una involuntaria y casual contem-
plación de algo deshonroso para el emperador o su familia,
hasta un positivo apoyo a un acción política contra Livia y Ti-
berio, pasando por una complaciente colaboración en alguno
de sus habituales escándalos de una de las dos Julias, la hija y
la nieta de Augusto (que también fue desterrada en el 8 d. C.)”.
Lo del carmen no fue sino un pretexto del emperador, aunque el

error no pudo ser muy grave porque no hubo confiscación de
bienes, pérdida de ciudadanía…
La producción de Ovidio es difícil de clasificar en géneros lite-

rarios determinados, ya que la mayoría de sus obras participan
de más de un género.
Clasificación de la obra de Ovidio:
1. Poemas eróticos de juventud:
 Elegíacos: Amores y Heroidas.
1
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS, Ovidio: Amores y Arte de amar, Ed. Cátedra,
1993
Página | 50
 Didácticos: Ars Amatoria, Remedia amoris y De medicamine
faciei femineae.
2. Obras maestras:
 Fasti (incompleta): relación de fiestas, costumbres y le-
yendas del calendario romano. Estaba dedicada a Au-
gusto y escrita en seis libros en dísticos elegíacos.
 Metamorfosis: es el gran poema épico, plagado de narra-
ciones mitológicas y escrito en hexámetros.
3. Poemas desde el exilio, fundamentalmente elegíacos:
 Poemas didácticos: Halieutica y Phaenomena.
 Poemas injuriosos en dísticos elegíacos: Ibis.
 Elegías: Tristia, Epistulae ex Ponto.
AMORES
La primera composición es una recusatio de la épica para es-
cribir elegía.
Sigue la tónica de las elegías de Tibulo y Propercio. Su amada
es Corina: todo hace pensar que es una ficción poética.
Corina es una y múltiple, real y ficticia, histórica y literaria: en

ella puede hallarse una mujer auténtica, pero indudablemente
están presentes en su configuración literaria las amadas de los
poetas que precedieron a Ovidio en el género (Cintia, Némesis,
Delia, Lesbia y Licoris).
Hay un ciclo de Corina (cuyo nombre no aparece hasta 1, 5 –
frente a Delia que aparece en el primer poema y Cintia que
Página | 51
aparece en la primera palabra–) y otro grupo heterogéneo de
poemas.
Hay falta de sentimiento y sufrimiento amoroso.
Es un verdadero maestro, aunque no consigue la veracidad e

intensidad de sus predecesores. Destacan: elegía a la muerte de
Tibulo (III, 9), la visita de Corina de mediodía (I, 5) y la llamada
de su amada desde el campo (II, 16).
HEROIDAS
Cartas de mujeres célebres que intentan atraer a sí a sus mari-
dos. Se conservan 15. Delicadeza psicológica: psique femenina.
[Se pudo servir de Medea].
Algunos creen que Ovidio compuso después tres pares de car-
tas (unas mujeres y otras las respuestas de los hombres).
ARS AMATORIA
Este es el título que aparece en los manuscritos, no el de Ars
amandi. Se trata de un nuevo género poético que da normas
para uso de enamorados (se pueden rastrear precedentes en
elegías de Tibulo y Propercio).
Es un poema didáctico perteneciente a la elegía erótica, se con-

vierte así Ovidio en magister / praeceptor amoris.
Para poder escribir un poema didáctico (como lo es Ars amato-
ria), “se requería experiencia y destreza en el oficio. Los Amo-
res son un modelo de autobiografía ideal que dotan a Ovidio de
un yo amoroso y poético con suficiente entidad como para es-
cribir después un tratado real sobre el amor”.
Página | 52
Lo más característico de esta obra (y las dos siguientes) es que
son fruto de una mezcla entre elegía erótica y poesía didáctica,
entre literatura didáctica-seria y literatura jocosa.
Otro argumento para darse cuenta de su carácter híbrido es el

uso del dístico elegíaco, no del serio y solemne hexámetro épi-
co-didáctico. Se puede ver además una actitud un tanto paródi-
ca con pasajes del De rerum natura, sobre todo en la descripción
y concepción del amor.
El Ars amatoria constituye también un documento excepcional
para conocer la vida cotidiana de la Roma de la época.
Son 3 libros: 1 y 2 para hombres (cómo y dónde conquistar a las
mujeres –libro I– y cómo conservar su amor –libro II–) y 3 para
mujeres (más resumido debido a la actitud eminentemente
pasiva que debe adoptar la mujer en materia amorosa).
DE MEDICAMINE FACIEI FEMINAE

Según Juan Antonio González Iglesias2 y Antonio Alvar Ezque-
rra3, Ovidio solo publicó los dos primeros libros del Ars amato-
ria; al recibir críticas por el olvido hacia las mujeres, compuso
esta obrita; pero al ser de carácter menor respecto al Ars amato-
ria, publicó el libro III dedicado a las mujeres (donde se alude
expresamente al tratado sobre cosméticos).
Es triste la pérdida del resto de la obra porque no se sabe hasta
qué punto parodiaba las medidas conservadoras promulgadas
por Augusto.
2
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS, Ovidio: Amores y Arte de amar, Ed. Cátedra,
1993
3
CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997
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REMEDIA AMORIS
Consejos para defenderse de la pasión amorosa. Se suelen dar
dos razones para la composición de esta obra, una de carácter
literario y otra de carácter social. La primera sería el gusto de
la poesía didáctica de escribir pares de obras sobre un mismo
tema desde puntos de vista distintos (ej. sobre los venenos y
sobre los antídotos); la segunda sería la crítica recibida por su
carácter poco ortodoxo respecto del asunto amoroso.
Sufrió censura y críticas por estas obras: se defendió diciendo
que no iban dirigidas a las matronas romanas, sino a las libertas
y cortesanas (acostumbradas a leer a Catulo, Propercio, Tibulo
y Galo), y que, si su obra era lasciva, su vida era intachable en
ese sentido.
Lo cierto es que un clima de bonanza, de tranquilidad y ocio

como el que se respiraba en la Roma de entonces era el lugar
ideal para obras de este talante.
METAMORFOSIS
15 libros con unos 12000 hexámetros. Dejó la obra sin retoques
porque se fue al destierro. Son unos 250 mitos, aunque no en
todos hay cambio de forma. Se dan metamorfosis en animales
(aves, sobre todo), piedras, plantas; hay metamorfosis tempora-
les de dioses. Sin duda, lo que más atrae a Ovidio son las me-
tamorfosis de hombres.
Ovidio creyó que Metamorfosis era su obra maestra. Lenguaje y
verso perfectos.
Es la obra que más ha influido en la literatura universal: gran

parte de la mitología se ha conocido a través de esta obra.
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FASTI
Expone Ovidio los días festivos distribuidos a lo largo del año y
las fiestas romanas. Solo tiene 6 libros (uno por cada mes) por-
que es otra obra que dejó incompleta por irse al destierro. Al
final de su vida inició una revisión de la obra: solo lo hizo con
el libro I, la muerte le impidió continuar.
OBRAS DEL DESTIERRO:

TRISTIA Y EPISTULAE EX PONTO. 5 y 4 libros. Son un con-
junto de poemas de carácter elegíaco y en forma de carta.
Cuenta su partida de Roma (illius tristissima noctis imago) y su
vida sin sentido lejos de allí. El objeto fundamental de estos
poemas es implorar el perdón de Augusto. Son monótonos y
poco atrayentes.
Catulo fue muy admirado en el Imperio. Se deja ver su influen-

cia en Tibulo, Propercio, Ovidio y Marcial. El Renacimiento lo
consideró un gran poeta digno de ser imitado.
Horacio es junto con Virgilio el clásico por antonomasia. Las

Odas de Horacio fueron muy leídas en la Edad Media, Renaci-
miento y s. XVIII. Fray Luis de León tradujo unas cuantas. Su
aurea mediocritas fue admirada por el pensamiento filosófico del
siglo XVIII.
Ovidio tuvo una gran influencia en los escritores romanos
tardíos como narrador y guía para la mitología griega y la le-
yenda romana. Fue leído, citado y adaptado durante la Edad
Media; además fue el poeta latino favorito del Renacimiento.
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Fue el autor favorito de Chaucer y de Shakespeare. En el siglo
XIV circuló una versión moralizante y cristianizada de sus
poemas. Los pintores renacentistas lo utilizaron siempre como
fuente de inspiración para sus temas. Ovidio sigue influyendo
en la poesía y en el arte. Su influencia se deja ver en gran parte
de la literatura española; baste citar al Libro del Buen Amor, La
Celestina…
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5. LA FÁBULA, LA SÁTIRA Y EL EPIGRAMA
(FEDRO, JUVENAL, MARCIAL)
LA FÁBULA
CONCEPTO: composición literaria, generalmente en verso,
que da una enseñanza moral a través de una alegoría con seres
animados.
Fue un género que surgió como reacción a la poesía de tono
elevado y solemne. Frente a los personajes de la epopeya, los
personajes del mundo de la fábula son seres vulgares e insigni-
ficantes, lo mismo que los hombres del mundo real.
En Roma, fábula tenía un sentido amplio: cualquier relato con
peripecias.
ORIGEN Y PRIMERAS MANIFESTACIONES
Hay testimonios indios y árabes. Se tiene a Esopo por creador
del género en Grecia, en el siglo VI a.C., aunque sus raíces hay
que buscarlas en Oriente. En Grecia escribieron relatos de fábu-
las Hesíodo, Arquíloco y Estesícoro.
Conatos de fábulas hay en Horacio, Ennio, Lucilio, Cicerón y
Apuleyo. El más grande cultivador es Fedro.
FEDRO
(ca. 15 a. C. - ca. 55 d.C.) El género fabulístico fue trasplantado a
Roma por Fedro, un liberto de origen tracio que había llegado
en su juventud a Roma como esclavo de Augusto, quien final-
mente le dio la libertad en consideración a su elevada cultura.
No conoció el éxito en vida.
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Se dedicó a escribir fábulas para expresar en ellas los senti-
mientos de los esclavos. Se escondió tras la alegoría de anima-
les para criticar actitudes de la época.
Escribió cinco libros de fábulas en senarios yámbicos (no había
antecedentes de fábula en verso). Ennio, Lucilio y Horacio ya
habían recurrido a la fábula de manera ocasional, pero fue Fe-
dro quien introdujo la novedad de escribir libros bajo el título
de Fabulae Aesopicae.
En general, las fábulas esópicas que sirvieron de modelo a Fe-
dro constituían una reivindicación burlona del pueblo llano
frente a los privilegiados, que aparecían en ellas vistos desde la
perspectiva más grotesca: así, los débiles son tratados como
‘pauperes, humiles et opressi’ y representados por corderos,
ratones, liebres o ranas; los poderosos como ‘potentes, divites
et superbi’ simbolizados por lobos, águilas, osos o serpientes.
Fedro, de origen servil, vio en este género la posibilidad de
expresar sus convicciones en una época en que era peligroso
hablar libremente. Tal vez algunas de sus fábulas fueron consi-
deradas como sátiras políticas porque llegó a ser acusado y
condenado (por Sejano —prefecto del pretorio de Tiberio—
entre otros).
Los temas están tomados de Esopo (según nos dice el mismo
Fedro), aunque algunas composiciones son propiamente suyas,
inspiradas en la vida y costumbres de la época. No es probable
que sea casualidad el hecho de que Esopo también fuera escla-
vo: Fedro (dice en el prólogo) lo consideró el género apropiado
para su situación. Es la voz de la protesta de los débiles, si
hubiera estado en otra situación, quizá se habría decantado por
la sátira.
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En el prólogo nos dice que fueron dos sus propósitos: (1) diver-
tir y (2) dar prudentes consejos. La intención moral se da en la
moraleja.
Tiene un tono agresivo, cierta crítica social (sobre todo en el
libro I): de ahí su similitud con la sátira.
Su lenguaje es de gran elegancia y conciso. Huye de cualquier
pretensión retorizante, busca la claridad y la sencillez. Utiliza
el senario yámbico.
Su fábula es capaz de tratar temas de los más variados: anecdó-
tico, dramático, moral…
LA SÁTIRA
DEFINICIÓN: Era un género típicamente romano: satura qui-
dem tota nostra est. Fue un campo en el que no se le debió na-
da a los griegos.
El término satura designa un género literario que se desarrolla
por primera vez en Roma como tal género, con características
bien definidas: poesía satírica es aquella que censura o ridicu-
liza a las personas o cosas. Suele ser picante y mordaz. Se pue-
de decir que la sátira es, quizá, el género literario más carac-
terístico del latín. El humor ácido y sarcástico de los romanos
se desenvolvía a gusto en estas creaciones, mezcla de crítica
social y humor.
ANTECEDENTES
Sátira dramática
A raíz de Tito Livio (7, 2, 7) se conoce un tipo de representa-
ción teatral que lleva este nombre (con mezcla de canto y dan-
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za). No se sabe si este nombre de satura tiene valor literario o es
simplemente descriptivo.
La crítica moderna ha querido ver similitudes entre este tipo
de dramática y lo que se conoce como satura posteriormente:
pluralidad de metros, variedad de temas, actitud crítica, varie-
dad de lenguajes y tonos…
Término satura
Diomedes nos da varias explicaciones. Puede derivar de: (1)
satyri (sátiros —debido a su carácter jocoso—), (2) lanx satura
(plato compuesto de diversos alimentos) y (3) lex satura (ley que
implica otras muchas en bloque).
Fue Horacio quien le dio el matiz de género literario (en singu-
lar es el género; en plural es el poema).
CLASIFICACIONES
Tres tipos:
1. Comienzos del género. Variedad de metros y temas. Nevio,
Ennio y Pacuvio.
2. Sátira menipea. Prosa junto al verso y variedad de argu-
mentos. Varrón.
3. Sátira en hexámetros. Ataque a personas y costumbres. Lu-
cilio, Horacio, Persio y Juvenal.
MÉTRICA
Gran libertad (equiparable a la de Plauto y Terencio) a pesar de
usar el rígido ritmo dactílico. Es un hexámetro que se asemeja
al tono familiar de la conversación.
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JUNIO JUVENAL
(60 - 130) Nació en Aquino. Es el último gran satírico romano.
Noticias contradictorias de su vida: se dedicó a la oratoria. 16
sátiras en cinco libros.
Critica a la alta sociedad y sus costumbres, tanto vicios y deli-
tos morales como conductas sociales que van contra las normas
tradicionales. El objeto de su crítica no es la moral individual
sino la social.
Las víctimas son personas ya muertas: siempre con retraso. En
época de Trajano se metía con los mandatos anteriores; en épo-
ca de Adriano, con los tiempos de Trajano. Esto se debe a que
intenta evitar los riesgos que supondría este tipo de crítica.
Es fruto de una moral conservadora por la tradición: espíritu
nacionalista muy del corte de Livio. No muestra preocupación
por los problemas sociales: se limita a denunciar porque no cree
en el cambio; es una agria protesta desilusionada. Solo ve la
solución en la “sana moral agrícola” de los antepasados.
Se considera un castigator morum: está indignado con la co-
rrompida sociedad de su época. La realidad ha adquirido di-
mensiones trágicas.
Usa el tono indignado y exaltado de un predicador implacable
que fustiga a las personas de toda raza y condición social:
crónica negra o reportaje sociológico de la vida del Alto Impe-
rio. Su poesía surge no por su ingenium o su ars, sino por la co-
rrupción imperante.
Gran realismo: vicios de mujeres, prostitución, miseria de
clientes, la vida en la ciudad…
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Recursos de la retórica por ser el estilo literario de la época.
Frases célebres: sic volo, sic iubeo; panem et circenses; mens sana in
corpore sano;…
El rasgo más peculiar de su estilo es el choque entre la bajeza
de los objetos representados y el estilo elevado que le exigía la
indignatio. Se produce así una llamativa discordancia.
Su verso tiene grandes libertades, pero están dentro de lo que
es el hexámetro de la sátira.
Es el último cultivador de la sátira, pero más a la manera de
Lucilio que de Horacio: no solo porque lo evoque más de una
vez o porque no use los exempla de la mitología, sino porque
sigue la tónica de los ataques lucilianos.
EL EPIGRAMA
Etimológicamente el término epigrama se usa para referirse a
las composiciones destinadas a ser grabadas en piedra. Así
pues los primeros epigramas fueron composiciones breves pen-
sadas para su inscripción con carácter votivo o funerario. Este
tipo de epigrama arcaico está perfectamente documentado en
Roma.
El epigrama literario, difundido extraordinariamente en época
helenística, tiene su origen en estas inscripciones y de ellas to-
man gran parte de las características del género: brevedad,
concisión, ingenio y vivacidad expresiva. El epigrama litera-
rio, concebido para ser leído o recitado, extiende su temática y
pasa a expresar la más variada gama de sentimientos; encon-
tramos epigramas eróticos, satíricos, costumbristas, festivos y,
por supuesto, fúnebres.
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Es un género de origen griego. Su mayor representante ha sido
Marcial; sin embargo, ya existía en la tradición el epigrama.
En Grecia, epigramma eran pequeñas inscripciones en estelas
funerarias, monumentos, para conmemorar una batalla…
Simónides es el que compuso los epigramas literarios más an-
tiguos. Como era para ser inscrito, sus características eran la
concisión y el laconismo.
Por su versificación, el dístico elegíaco, estaba emparentado con
los géneros mayores. Luego, se usó para designar toda compo-
sición breve escrita en verso.
En época helenística se prefirió esta forma literaria para la ex-
presión de los sentimientos personales, suplantando a los me-
tros líricos anteriores. Los romanos tomaron, pues, un género
ya consolidado en Grecia.
Los epigramas con carácter fúnebre dieron lugar a lo que cono-
cemos como Elogia (por lo visto, los epigramas de Ennio esta-
ban en esta línea).
El epigrama erótico lo implantó en Roma Lutacio Cátulo y su
círculo literario: de la mano de Antípater de Sidón.
Las características del epigrama romano son la brevedad, con-
cisión, tono festivo o sarcástico y crítica social.
M. VALERIO MARCIAL
(40 - 104). Nació en Bílbilis (actual Calatayud). Marchó a Roma
para completar sus estudios de jurisprudencia, y allí se estable-
ció para pasar la mayor parte de su vida. En Roma se puso co-
mo cliente al servicio de los Flavios, Tito y Domiciano, a quie-
nes adulaba y divertía componiendo obras de circunstancias, y
de los que recibió algunos honores. Sin embargo, con el adve-
Página | 63
nimiento de Nerva y Trajano cayó en desgracia, a tal punto que
en año 98, ya pobre y viejo, decidió regresar a su ciudad natal,
aceptando la finca que una dama rica, admiradora suya, le re-
galó.
El principal modelo para Marcial es Catulo: la concisión del
epigrama de Catulo le sirvió de inspiración. Otra similitud es la
polimetría: en las colecciones de Marcial alternan dísticos con
polimétricos.
Escribió unos 1500 epigramas:
1. Liber Spectaculorum: 32 breves epigramas sobre los juegos
circenses organizados por Tito y Domiciano cuando se
abrió el Coliseum. Grandes halagos al emperador.
2. Xenia: en las Saturnales los patronos enviaban regalos a los
clientes. Marcial escribió gran número de tarjetas (127) –en
dísticos– que acompañaban a esos regalos.
3. Apophoreta: en las Saturnales se distribuían regalos a los
comensales. Marcial escribió también aquí las tarjetas (221).
4. Doce libros de Epigramas: contenido muy variado. Parece
que se publicaron en 5 volúmenes (hay algunas introduc-
ciones en prosa). Son un total de 1172 epigramas. [Frag-
mento filosófico de epigrama largo: “Vitam quae faciant bea-
tiorem haec sunt: quod sis, esse velis nihilque malis”].
Tres son las características que definen al epigrama de Marcial:
 La obscenidad es un rasgo del género que lo aproxima al
mimo. A la obscenidad se la califica como epigrammaton
lingua y lex del género. Para referirse a ella habla Marcial
de la veritas: era una realidad de la época. Dice Marcial: las-
civa est nobis pagina, vita proba.
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Marcial es cronista de la sociedad de su tiempo, una socie-
dad con mucha mayor permisividad sexual que la nuestra y
en la que los vicios de todo tipo estaban al orden del día.
 El humor es otro componente ineludible. No conlleva des-
precio ni agresividad, son bromas. Marcial se refiere a ello
con el término sal.
 El tercer componente es el realismo. Sus epigramas son
retratos de la sociedad contemporánea.
Utiliza: lengua de la calle, poemas cortos (algunos más largos),
dístico elegíaco (aunque hay algunos hexámetros).
El epigrama suele tener una ocurrencia final inesperada: humor
intelectual.
Las fábulas de Fedro fueron utilizadas como texto escolar du-

rante mucho tiempo. El éxito de su obra ha sido enorme en to-
das las épocas. Como sucesores destacan Jean la Fontaine en
Francia y, en menor medida, Tomás de Iriarte y Félix Mª de
Samaniego en España.
A Juvenal le llegó tarde el éxito. Fue modelo de satíricos en el
XVI, sobre todo en Quevedo. Se olvidó pronto. La sátira mo-
derna se escribió en prosa y perteneciendo a otro género litera-
rio.
Marcial tuvo éxito inmediato. En la Edad Media solo se sacaron
sententiae de su obra. El Renacimiento lo relanzó. En España
influyó en Quevedo, Góngora y Gracián.
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6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA (CICERÓN,
QUINTILIANO)
El arte de la palabra (ars bene dicendi) y el dominio de la expre-

sión oral están íntimamente ligados a la historia de Roma y el
desarrollo de la literatura latina. La oratoria pública era, en la
vida política de la República romana, un instrumento esencial
para conquistar prestigio y poder (en el Senado, en las asam-
bleas ciudadanas, ante los tribunales…), y en el contexto de las
luchas civiles y políticas que caracterizaron a la República pri-
mitiva, se fue perfeccionando formalmente gracias al influjo de
la retórica griega.
La oratoria es el arte de hablar ante un auditorio (ars dicendi)
con el fin de agradarle y persuadirlo en algún sentido. El ora-
dor (orator) es el artífice (artifex), quien elabora y pronuncia el
discurso (oratio). El conocimiento y dominio de las reglas de
este arte, denominadas en su conjunto retórica (rhetorica), es la
elocuencia (eloquentia). El orador debe ser, pues, un experto en
el arte de hablar (dicendi peritus).
PARTES DE LA ORATORIA
Para elaborar un discurso, el orador debía prestar atención a las
siguientes fases, llamadas oratoriae partes:
1. Inventio. El orador extrae las posibilidades de desarrollo de
las ideas verdaderas, o verosímiles, que le permitan probar
su causa.
2. Dispositio. Es la distribución adecuada, en el lugar oportu-
no dentro del discurso, de las ideas y pensamientos encon-
trados gracias a la inventio.
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3. Elocutio. Traslada al lenguaje las ideas previamente extraí-
das y ordenadas; suministra el «ropaje lingüístico»: selec-
ción de los términos apropiados, orden en la frase, ritmo,
empleo de figuras retóricas, etc.
4. Memoria. Es el ejercicio por medio del cual se llega a domi-
nar el conjunto del discurso y la distribución de cada una
de sus partes. Un discurso leído era algo insólito. La memo-
ria se cuenta entre las cualidades que el orador debe tener
por naturaleza.
5. Actio. Afecta a la exposición oral del discurso. El orador
debe desarrollar determinadas técnicas para modular la voz
y controlar los ademanes y desplazamientos, que deben
acomodarse al tono y al asunto de que se vaya a hablar.
TIPOS DE DISCURSOS
La primera distinción que cabe hacer es la que afecta a los tipos

de discurso. Aristóteles los clasificó según su objeto, hay tres:
judicial, deliberativo y demostrativo.
1. Genus iudiciale = 'género judicial'. El caso modelo es el
discurso ante los jueces de un tribunal, a los que se invita a
pronunciar un veredicto respecto a un hecho pasado a favor
de la parte acusadora o de la defensa. El desarrollo total de
los alegatos de la acusación y de la defensa se denomina en
latín actio, 'proceso'.
2. Genus deliberativum = 'género deliberativo'. El caso mode-

lo es el discurso político pronunciado ante una asamblea
popular, contio, que se ha reunido para deliberar y a la que
se invita a tomar una decisión respecto a una acción futura
que el orador aconseja o desaconseja.
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3. Genus demonstrativum = 'género demostrativo'. En latín se
llama también genus laudativum, 'género laudatorio', por-
que el caso modelo es el del discurso pronunciado ante una
reunión solemne en alabanza de una persona (laudationes
funebres, elogia), de una comunidad, de una actividad o de
una cosa que se quiere celebrar. Pero también forman parte
de este tipo de discurso los que se pronuncian con intencio-
nes opuestas, es decir, para vituperar y desacreditar.
Los discursos de cada uno de los tres géneros pueden contener
elementos de los otros dos géneros, especialmente cuando la
extensión del discurso permite la inserción de digresiones.
PARTES DE UN DISCURSO
En la elaboración del texto del discurso, las ideas halladas (in-

ventio) debían quedar distribuidas (dispositio) en cuatro partes
las llamadas orationis partes:
1. Exordium. Es el comienzo del discurso. El objeto del exor-
dio es ganarse la simpatía (captatio benevolentiae) del audito-
rio hacia el asunto del discurso.
2. Narratio. En la narratio se hace partícipe al auditorio del

estado de la cuestión, exponiendo de manera concisa, clara
y verosímil los hechos sobre los que se va a tomar una deci-
sión. La verosimilitud se consigue mediante la correcta con-
catenación de los siete elementa narrationis, 'elementos de
la narración': quis 'quién', quid 'qué', cur 'por qué', ubi
'dónde', quando 'cuando', quemadmodum 'cómo', quibus
adminiculis 'con qué medios'. Como es lógico, el orador re-
saltará aquellos aspectos de la narración que le convengan y
atenuará u omitirá los que lo perjudiquen.
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3. Argumentatio. Es una confirmación complementaria de la
narratio, que hace hincapié en lo que favorece al orador.
Algunos tratadistas dividen la argumentatio en dos partes,
distinguiendo la presentación de las pruebas favorables
(confirmatio, probatio) y la refutación de las pruebas des-
favorables (refutatio, confutatio).
4. Peroratio: La parte final del discurso tiene un doble objeti-

vo: refrescar la memoria haciendo una recapitulación, e in-
fluir en los sentimientos del auditorio.
En cada una de estas partes el orador seguía determinadas pau-
tas para cumplir la finalidad del discurso: hablar de manera
apropiada para convencer. Si quiere convencer (persuadere) el
orador debe antes instruir o demostrar (docere), deleitar (delec-
tare) e impresionar (movere), combinando estos elementos en
diversos grados.
LA ORATORIA PRIMITIVA
Apio Claudio el Ciego (siglo III a.C.).
Marco Porcio Catón: (siglo II a. C.) representa la ‘conciencia
moral’ de la sociedad de su tiempo. Fustiga incesantemente la
corrupción de las costumbres, el lujo de las mujeres, los despil-
farros de los banquetes, la corrupción administrativa…
Tiberio y Cayo Graco (siglo II a. C.) defensores de los derechos
de la plebe.
Rethorica ad Herennium. Primer tratado teórico romano sobre

la retórica. Anónimo.
Hortensio: máxima estrella del foro romano hasta que fue
eclipsado por Cicerón.
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CICERÓN
DATOS BIOGRÁFICOS: Nació en Arpino en el año 106 a.C. de
una familia poco conocida, pero acomodada, perteneciente a la
clase de los caballeros rurales. Su padre estimaba la formación
griega. Realizó sus estudios superiores en Roma, donde cono-
ció a las mentes más preclaras de su época.
Era una persona ávida de saber, dotada de una gran inteligen-
cia y agudeza intelectual y con pretensiones de acceder a la
vida pública.
Su primera formación oratoria llegó con Apolonio Molón de
Rodas, que se encontraba a la sazón en Roma, como también
ejercería un poderoso influjo sobre su oratoria el famoso Hor-
tensio. Realizó estudios de jurisprudencia y también, desde
muy joven, se aplicó al estudio de la filosofía, en la idea de que
al orador se le debe exigir sapientia filosófica. Entre sus maes-
tros estuvieron el epicúreo Fedro y el académico Filón de Lari-
sa; en Grecia y Asia Menor, a donde viajó para proseguir sus
estudios de filosofía recibió enseñanzas del famoso estoico Po-
sidonio y del ecléctico Antíoco de Ascalón.
No le fue fácil acceder a las magistraturas (los nobiles lo mira-
ban con cierto desprecio como homo novus que era), pero lo
hizo, y además, suo anno, de lo que no tenía reparos en vanaglo-
riarse. Fue cuestor en Sicilia el 75 a.C. (los sicilianos apelarían a
él por el caso de malversación de fondos protagonizado por
Verres en el 70 a.C.), edil en el 69 a.C., pretor en el 66 a.C., y
como tal apoyó a Pompeyo para que se le concediese la amplia-
ción de su mando a toda Asia, lo que le valió a su vez el apoyo
de los caballeros, clase de la que él mismo provenía. Por último,
llegó a ser cónsul en el 63 a.C., y en el ejercicio de su cargo des-
cubrió y sofocó una conspiración, la de Catilina (denunciado
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mediante cuatro discursos, Catilinariae), por lo que le fue confe-
rido el título de pater patriae.
En política defendió la concordia ordinum, la colaboración
armónica de las diversas clases para el sostenimiento de las
instituciones republicanas. Pero se granjeó tanto las iras de los
optimates (conservadores), como de los populares (demócratas).
Los unos por haber apoyado a Pompeyo, los otros por su dic-
tamen de pena de muerte contra los partidarios de Catilina.
Al formarse el triunvirato con Pompeyo, Craso y César, éste
último buscó la amistad de Cicerón sin conseguirlo, por lo que
pagaría las consecuencias: fue desterrado por mediación del
tribuno de la plebe Clodio a causa de la ejecución ilegal de
ciudadanos romanos (Catilina y sus partidarios) y sus bienes se
confiscaron.
En el 57 a.C. regresó a Roma a petición de la Asamblea del
pueblo, cargado de escepticismo ante su antigua idea de cola-
boración entre las clases, que sustituyó por la del consensus om-
nium bonorum, reunión de los nobiles dignos de llamarse así jun-
to a los hombres de bien, ante todo de la clase de los caballeros.
En el año 51 a.C. fue procónsul de Cilicia, donde actuó con jus-
ticia e incluso obtuvo algunos triunfos militares contra los par-
tos.
Antes de estallar la guerra civil trató de mediar entre los adver-
sarios sin éxito, y durante el transcurso de ésta se inclinó por el
bando de Pompeyo. Cuando éste fue derrotado, César trató a
Cicerón con benevolencia. A partir de ese momento se dedicó
más a las letras que a la política. Tras el asesinato de César, Ci-
cerón retornó a la política, apoyando a Octavio y oponiéndose
con fuerza a Antonio, pero Octavio le dio la espalda cuando
Antonio, contra el que Cicerón había lanzado duras invectivas,
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pidió su proscripción. En el 43 a.C., partidarios de Antonio lo
detuvieron cuando intentaba huir y lo asesinaron.
OBRAS RETÓRICAS: TRATADOS
Cicerón escribió varios tratados de retórica en los que recopila-

ba todos los conocimientos que había adquirido estudiando la
retórica griega e investigando la historia de la oratoria romana,
junto con los que había extraído de su experiencia personal
como abogado y estadista.
En De oratore (acerca de la formación del orador) y Orator
(retrato del orador ideal) enumera las cualidades innatas que
debe reunir un orador: figura, tono de voz, memoria, etc.; a
ellas debe añadirse una formación que abarque todos los cam-
pos del saber: leyes, historia, filosofía, literatura, etc., y el cono-
cimiento de las técnicas del discurso.
En Brutus, obra que recibe el nombre de la persona a la que va
dedicada, Cicerón reconstruye la historia de la elocuencia grie-
ga y romana.
En De optimo genere oratorum trata acerca del mejor tipo de
elocuencia.
En las Partitiones oratoriae se refiere a las divisiones de los

discursos.
En Topica trata sobre los lugares comunes de los discursos.
OBRA ORATORIA: DISCURSOS

Cicerón puso en práctica sus principios sobre retórica en sus
propios discursos, que, publicados en gran número, se convir-
tieron en obras literarias. Sus secretarios los tomaban taquigrá-
ficamente, y después él los retocaba a su conveniencia (aunque
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de algunos se sabe que nunca llegaron a ser pronunciados). Es
en los discursos donde más brilla el genio de Cicerón; gracias a
la maestría demostrada en ellos, llegó a la cumbre de la política
romana de su tiempo. Se conservan más de cincuenta.
Discursos judiciales. Predominan los de defensa: en favor de
amigos, protegidos o simples clientes (Pro Archia poeta, Pro
Roscio, Pro Murena, Pro Milone…); pero también los hay de
acusación: por ejemplo, los discursos In Verrem (contra Verres,
un propretor de Sicilia acusado de abusos y corrupción), conoci-
dos con el título de Verrinas.
Discursos políticos. Fueron pronunciados ante el Senado o
ante la Asamblea del pueblo. Destacan De Cnaei Pompei impe-
rio (Cicerón apoya la propuesta de otorgar plenos poderes a
Pompeyo contra Mitrídates, rey del Ponto) y, sobre todo, las
Catilinarias, serie de cuatro discursos famosísimos con los que
consiguió abortar la conjuración de Catilina durante el año del
consulado de Cicerón (63 a.C.), y las Filípicas, diecisiete discur-
sos con los que intentó frenar la subida al poder de Marco An-
tonio (antiguo lugarteniente de César) y que serían la causa de
su muerte.
LA ORATORIA DESPUÉS DE CICERÓN
La causa profunda de la muerte de la oratoria en Roma en la
época imperial no es otra que la ‘desaparición de la libertad
política’.
Con el advenimiento del nuevo régimen imperial, las asamble-
as perdieron sus poderes y quedaron desvirtuadas, al tiempo
que el Senado perdía la mayoría de sus competencias, asumi-
das entonces por el emperador. Como consecuencia, la orato-
ria, aunque se siguió cultivando sobre los preceptos de Cicerón,
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fue decayendo y pasando del foro, su lugar natural, a las es-
cuelas.
Entre los autores posteriores a Cicerón que escribieron tratados
de retórica destacan: Marco Anneo Séneca el Retórico, Gayo
Cornelio Tácito y Marco Fabio Quintiliano.
QUINTILIANO
Marco Fabio Quintiliano (30-100 d.C.), nacido en Calagurris
(actual Calahorra), regentó la primera escuela sufragada por el
Estado durante el reinado de Vespasiano. Fue el primer retórico
en percibir un salario oficial del erario público y llegó a adqui-
rir una gran fortuna.
Escribió el manual de retórica más famoso si se exceptúan los
de Cicerón: De institutione oratoria, que trata sobre la forma-
ción del orador desde la niñez hasta la edad adulta, y constitu-
ye un estudio del sistema educativo romano de su tiempo.
Quintiliano señala a Cicerón como modelo.
Marcial llamó a Quintillano “el guía supremo de la juventud
descarriada”.
Desde la Edad Media hasta el siglo XIX la influencia de Cicerón

sobre la literatura y el pensamiento fue muy profunda. Sus
obras filosóficas (De senectute, De amicitia, De officiis, Tusculanae
disputationes y el Somnium Scipionis) ejercieron una influencia
considerable sobre los Padres de la Iglesia Primitiva, San Jeró-
nimo, San Ambrosio y San Agustín. En la Edad Media, cuando
las obras políticas y oratorias de Cicerón estaban aún por ser
redescubiertas, estos libros se estudiaron a fondo y llevaron al
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mundo europeo un conocimiento de la filosofía griega que de
otro modo no se habría podido alcanzar. La fama imperecedera
de Cicerón radica en su excepcional maestría en el manejo del
latín. Fue el orador más brillante que dio Roma. Tanto en sus
tratados en prosa como en su oratoria escribió un latín claro. Su
prosa fue modelo para autores posteriores y contribuyó a mo-
delar el estilo de muchos escritores en distintas lenguas de la
Europa actual.
Quintiliano se imprimió por primera vez en 1470 y adquirió
gran reputación en el Renacimiento, pues la concepción de
Quintiliano sobre el objetivo de la educación, a saber, formar
un hombre bueno y culto y no un simple pedante, estaba en
armonía con la de los humanistas.
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7. LA NOVELA (PETRONIO, APULEYO)
Dificultad de definición del género: bajo él se engloban obras

de carácter bien distinto. En sentido amplio se considera novela
a una narración literaria, de cierta extensión, que trata sucesos
ficticios. Su característica principal es la ficción, en todo o en
parte.
En la Antigüedad, la novela es un producto tardío, el último de
los géneros literarios, tras siglos de desarrollo del drama, la
épica, la lírica, la historiografía, la filosofía…
Este género fue poco cultivado en Grecia y en Roma y siempre
tuvo un carácter secundario. La novela se alejaba demasiado de
los cánones clásicos y satisfacía a un público que deseaba eva-
dirse con este tipo obras que, al decir de Macrobio, eran pura
diversión.
Cuando surge la novela, se han perdido ya los valores de la
época clásica vigentes en la creación literaria.
Su origen es muy incierto, pero pudo haber surgido a partir de
la fusión de elementos tomados de otros géneros, algunos de
los cuales ya estaban en decadencia: los relatos épicos, que
proporcionaron la base narrativa; el mimo, que aportó la varie-
dad de temas, los efectos burlescos, e incluso eróticos; la fábula
milesia, tipo de relato popular corto que resaltaba también los
aspectos licenciosos y la sátira menipea, con su mezcla de pro-
sa y verso y su espíritu caricaturesco.
En Roma, más que un producto tardío, la novela es un produc-

to escaso: solo contamos con dos obras que se puedan conside-
rar como tales.
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Características generales de la novela:
1. Es un género abierto debido a su carácter popular propio

de la época.
2. Los dioses locales pierden vigencia: interés creciente por las
formas exóticas de religiosidad, la magia…
3. Representa un alejamiento del mundo real: aventuras aza-
rosas con final feliz…
4. Influencia de los relatos de viaje (desde la Odisea).
5. Influencia de la poesía erótica alejandrina (importancia del
tema amoroso).
6. Inclusión de nuevos temas: relatos populares, cuentos de
magia o terror…
7. Degradación paulatina del héroe de la novela debido al
desprestigio del mundo de la epopeya.
8. El esquema argumental es simple y uniforme: psicología de
los personajes es simple.
9. Elementos de distracción y suspense: tempestades, naufra-
gios, cautiverios…
Solo el Satiricón y el Asno de oro pueden considerarse novelas

latinas. Ambas novelas presentan rasgos propios que las dife-
rencian de las novelas griegas anteriores. El Satiricón viene a
ser una parodia al género. Las dos novelas son novelas cómicas
(tono satírico), realistas, de ambientes bajos, dirigidas a un
público elevado.
Estas dos novelas romanas incluyen parodias de todo tipo so-
bre cuestiones religiosas, literarias y sociales. A través de las
aventuras de los protagonistas se traza un cuadro caricaturesco
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de una sociedad decadente, pero su intención no es moralizan-
te: el protagonista de la novela latina no intenta cambiar el
mundo que le es hostil, sólo intenta sobrevivir en él.
En el aspecto formal las dos novelas latinas se caracterizan por

su perfección: los autores desean mostrar su ingenio y su mane-
jo de la lengua. A pesar de su carácter popular, la novela cómi-
ca por su fina ironía no puede ser entendida en profundidad
sino por un público que tenga una educación literaria. Tanto
Petronio como Apuleyo complican la trama con gran cantidad
de aventuras, insertando en medio de la obra relatos noveles-
cos, independientes con entidad y valor artístico propios, y
todo ello sin que se deteriore el sentido del conjunto.
PETRONIO: EL SATIRICÓN
Muchas controversias: identidad del autor, fecha de composi-
ción, fuentes usadas, género al que pertenece… es la “cuestión
petroniana”.
 Se suele fechar a finales del s. I d. C.: es la primera novela
occidental. Quizá sea la obra más original de la literatura
latina.
 Su autor se cita como Petronius Arbiter.
 El título es Satyricon: quizá en relación con el drama satírico
o con la satura latina.
 Nos ha llegado solo fragmentariamente: se cree que eran
dieciséis libros (se conservan los tres últimos).
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CUESTIÓN PETRONIANA
Se ignora la fecha de su composición; solo se conoce el nombre
del autor, no su identidad.
En algunos de los manuscritos figura el nombre del autor como

Petronius Arbiter. Los estudiosos que proponen los años finales
del reinado de Nerón como fecha para el Satiricón, identifican
este Petronius Arbiter de los manuscritos con un consular del
mismo nombre, al que el historiador Tácito se refiere en los
Anales (libro XVI, 18-19). Este personaje de la corte neroniana es
descrito de forma inusualmente minuciosa como un aristócrata
de gustos refinados, con una capacidad inagotable para procu-
rarse nuevos e inusitados placeres pero también, como de-
mostró siendo procónsul de Bitinia, con una considerable capa-
cidad e inteligencia cuando desempeñaba cargo de responsabi-
lidad. Este noble perteneció al grupo de íntimos de Nerón, fue
su favorito y, en palabras del propio Tácito, era considerado
por el propio emperador su "arbiter elegantiae"; la coincidencia
de este apelativo atribuido al Petronio de la corte neroniana con
el "cognomen", ciertamente raro, del autor del Satiricón ha pro-
piciado que ambos se identifiquen.
Tácito nos informa también sobre la fecha y las circunstancias

de la muerte de Petronio. A causa de la envidia y la intriga de
otros personajes de la corte, fue acusado de tener amistad con
uno de los participantes en la conjura de Pisón. Sin esperar a
ser condenado se dio muerte serenamente en el año 66, mante-
niendo en la muerte la misma postura epicúrea que había man-
tenido en vida.
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ELEMENTOS DEL SATIRICÓN
Tiene una gran variedad de elementos:

1. Parte narrativa central que es la trama de la obra:
a. Aventuras de Encolpio y Ascilto.

b. Aventuras de Encolpio y Eumolpo.
2. “Cena de Trimalción”: es la parte más estudiada y mejor
conservada.
3. Cuentos insertos en el Satiricón.
a. Cuentos folclóricos como ‘el licántropo’ y ‘las brujas
maléficas’.
b. Fábulas milesias son: ‘la matrona de Éfeso’ y ‘el mu-
chacho de Pérgamo’.
4. Poemas insertos en el Satiricón. Mezcla de prosa y verso, de
extensión variada (hay hexámetros, senarios yámbicos y
dísticos elegíacos):
a. ‘La caída de Troya’ (89): influencia de la Eneida II.
b. ‘La guerra civil’ (119-124): contra la Farsalia.
ARGUMENTO
La acción se inicia en la ciudad de Campania. Encolpio es un

individuo bohemio que va en busca de su enamorado Ascilto, y
lo encuentra en compañía de Gitón, un joven por el que ambos
rivalizarán; luego se les une otro compañero de aventuras,
Agamenón, y todos juntos se dirigen a una cena en casa de un
nuevo rico, donde tiene lugar el pasaje más conocido de la
obra, el banquete de Trimalción. Luego Encolpio se encontrará
con el poeta Eumolpo, que le contará una historia y le recitará
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un poema sobre Troya. Encolpio, Gitón y el poeta deciden em-
barcarse para huir de Ascilto, pero el barco naufraga cerca de la
ciudad de Crotona; allí Eumolpo se fingirá un hombre adinera-
do, pero enfermo y sin herederos, para aprovecharse de los
cazadores de herencias.
El episodio más extenso y de mayor entidad de los conservados
es el llamado ‘La cena de Trimalción’. Este episodio ha apareci-
do aparte y en un manuscrito distinto al resto de los fragmen-
tos. Narra un banquete ofrecido por Trimalción, liberto recien-
temente enriquecido, y al que son admitidos el joven Encolpio
y sus acompañantes. El anfitrión y su esposa Fortunata hacen
ostentación de su riqueza tanto en la decoración de la casa co-
mo en la profusión de suntuosos platos para sus invitados. El
tema le sirve a Petronio para trazar una viva caricatura de la
vulgaridad de esta clase de nuevos ricos que proliferaban en la
época imperial. Durante la comida se suceden incidentes gro-
tescos y conversaciones ridículas; se incluyen también relatos
cortos como el hombre-lobo y el de las brujas malvadas. Toda
la escena está narrada con una vivacidad y un realismo verda-
deramente brillante y asombroso; el ridículo personaje de Tri-
malción con sus rasgos caricaturescos es una figura compleja:
engreído y pagado de sí mismo por un lado, amable y de buen
corazón por otro; preocupado por su salud y su muerte, pero
deseoso de disfrutar de todo lo que su buena situación pueda
ofrecerle. Petronio traza en esta imagen del nuevo rico una de
las figuras más lograda de la literatura romana. Mención aparte
merece dentro del estudio de la estructura de la obra las narra-
ciones cortas, que se pueden considerar, como ya hemos dicho
anteriormente, verdaderas novelas dentro de la novela. De en-
tre ellas se pueden destacar la del hombre-lobo y la de las bru-
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jas maléficas, incluidas ambas en La cena de Trimalción, así
como la de la Matrona de Éfeso y el Muchacho de Pérgamo,
puestas ambas en boca del poeta Eumolpo, compañero de En-
colpio y Gitón en la segunda serie de aventuras. Los cuentos
del muchacho de Pérgamo y de la viuda de Éfeso, relacionados
con los cuentos milesios, tienen mayor interés literario. El pri-
mero aborda el tema de la homosexualidad: el segundo cuenta
con tono picante la seducción de una viuda por parte de un
soldado en la propia cámara sepulcral de su marido. El cuento
de la viuda de Éfeso pertenecía a la tradición popular y tiene un
antecedente claro, aunque muy esquemático, en una fábula de
Fedro.
Se trata de una parodia de las novelas amorosas en las que los
amantes quedaban separados, solo que aquí los amantes son
dos hombres. Su separación se debe a la venganza del dios
Príapo, al que Encolpio había ofendido.
LENGUA Y ESTILO
A pesar del argumento lineal, en El Satiricón hay una gran li-
bertad de tonos y una original fusión de elementos literarios:
novela de amor, novela de viajes y aventuras, cuentos milesios
(el muchacho de Pérgamo, la matrona de Éfeso), relato costum-
brista, cuentos populares (el hombre-lobo, las brujas), crítica
literaria y mezcla de prosa y verso (poema de la destrucción de
Troya).
Destaca la abundancia de situaciones y efectos cómicos, factor

que caracteriza la novela latina frente a la griega. También es
notable la fuerza satírica, sobre todo en la descripción de la
conducta de los libertos enriquecidos.
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Frente a las novelas griegas, ajenas a los acontecimientos políti-
cos y sociales, El Satiricón arremete contra los defectos de una
sociedad opulenta y depravada que se basa en la hipocresía: la
educación de los jóvenes en una retórica hueca y en las doctri-
nas de filósofos embaucadores y el contraste entre la miseria
del pueblo llano frente a la frivolidad y el sibaritismo de los
ricos. Petronio logra una perfecta correspondencia entre la con-
ducta y el lenguaje de sus personajes y su nivel social y cultu-
ral. En su prosa fluida se alterna la lengua literaria con la len-
gua coloquial, el lenguaje soez con el técnico, todo ello con una
extraordinaria riqueza de vocabulario, por lo cual El Satiricón es
un documento histórico y lingüístico de primer orden.
Lo más valioso de la obra está en su tono y su lenguaje. Intenta
imitar un ambiente cotidiano y contemporáneo. Cada personaje
habla en su jerga: hay diferenciación entre el habla de los per-
sonajes cultos y la de los libertos.
La lengua de Petronio se caracteriza por su riqueza y variedad:
léxico abundante, lleno de vulgarismos, coloquialismos, jerga
de libertos… Usa un lenguaje que se aproxima a la lengua
hablada más que ninguna otra obra de la literatura latina.
APULEYO: EL ASNO DE ORO

Los datos de la vida de Apuleyo están sacados de su obra. Na-
ció en Madaura ca.125 d.C. –muere en el 170 / 180–. Fue educa-
do en Cartago y en Atenas.
Sabía griego y retórica (se tuvo que defender de una acusación
de usar magia contra su esposa joven, rica y viuda).
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Fue un gran erudito: escribió en griego y latín, en prosa y ver-
so, es filósofo, retórico y novelista, muy fecundo en todos los
géneros.
Su producción literaria fue inmensa: nos faltan con seguridad

20 obras. Se conservan 4 tratados filosóficos, parte de su obra
oratoria y Las Metamorfosis.
FUENTES, FECHAS Y TÍTULO DE LAS METAMORFOSIS

Con respecto a la fecha de composición se sabe que es una obra
de su vejez.
Es la única novela completa de la literatura latina. Es una fic-
ción en 1ª persona de asunto fantástico: durante mucho tiempo
se ha pensado en una autobiografía igualando Lucio con Apu-
leyo, autor con narrador (S. Agustín sin ir más lejos los confun-
de).
El mismo Apuleyo nos dice fabulam graecanicam incipimus: su
original griego es Lucio o El asno de Lucio de Patras (contem-
poráneo de Apuleyo). Apuleyo amplió la obra de Lucio aña-
diendo —como hizo Petronio— narraciones más breves (pro-
venientes de las fábulas milesias).
El título ha dado problemas: Metamorfosis está en plural y en la

obra solo hay una metamorfosis. Este título original se vulga-
rizó por Asinus aureus (el adjetivo aureus puede hacer referencia
al asno que es una maravilla porque piensa como humano; lo
más probable es que nos signifique el color rojizo del animal).
ESTRUCTURA (11 libros)
1-3: viaje de Lucio a Tesalia y la metamorfosis en asno por su

curiosidad. Es la parte más lograda.
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4-9: narra las penalidades del asno. Incluye el cuento de Eros y
Psique —que ocupa algo más de dos libros; comienzo como los
cuentos: erant in quadam civitate rex et regina…—.
10-11: desenlace de la trama. La obra toma un cariz moral.
La novela cuenta en primera persona las peripecias de Lucio,
un mercader corintio que se encuentra viajando por Tesalia y
que se convierte accidentalmente en asno, conservando, sin
embargo, su alma humana.
Con la figura de asno entra al servicio de distintos amos, como
si de una novela picaresca se tratase: bandidos, comerciantes,
soldados, falsos sacerdotes, esclavos, etc. Aunque no tiene el
don de la palabra, Lucio observa y describe todas las capas de
la sociedad de modo vívido y realista.
A lo largo de la obra se van mezclando el patetismo, la comici-
dad y la sátira, a veces representados en las historias menores
que se van engarzando para complicar la trama. Pero Apuleyo
también se vale de los tonos románticos y míticos, como en el
caso del cuento de Cupido y Psique, relatado por la criada de
unos bandidos, que ocupa casi una quinta parte del total.
ARGUMENTO
 Primer bloque. Lo forman los hechos narrados entre el libro

primero y el tercero. El joven Lucio, dominado por una
malsana curiosidad por los hechizos y encantamientos, lle-
ga a Tesalia, la supuesta patria de la magia. Allí escucha
pavorosas aventuras de encantamientos que no hacen sino
acrecentar su curiosidad. Se hospeda en casa de un viejo
usurero llamado Milón, cuya mujer practica la magia con la
colaboración de su criada; Lucio seduce a Fotis, la criada, e
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intenta así conocer las artes de hechicerías de su ama. Por
un error en los encantamientos se ve convertido en asno,
conservando su facultad de raciocinio. El libro tercero ter-
mina con el saqueo de la casa de Milón por unos ladrones
que se llevan con ellos al asno junto con todas las caba-
llerías.
 Segundo bloque. En los libros cuarto, quinto y sexto se na-

rran las desventuras de Lucio mientras está en poder de los
ladrones. El episodio más importante de este bloque y el re-
lato de mayor valor literario de todo El Asno de Oro lo
constituye la fábula de Cupido y Psique, auténtico relato
independiente que comienza hacia la mitad del libro cuarto
y se extiende casi hasta el final del sexto. La narradora es
una anciana que pretende distraer a una joven capturada
por los ladrones. Este cuento se remonta a las tradiciones
primitivas de Grecia, pero es Apuleyo el primero que lo fija
por escrito. El hermosísimo cuento narra la historia de Psi-
que una joven de extraordinaria belleza de la que el dios
Cupido se enamora. El dios, que había prohibido a la joven
que lo contemplara, sólo se reunía con ella al caer la tarde.
Una noche, movida por la curiosidad, Psique, mientras Cu-
pido duerme, acerca una lámpara de aceite para poder ver-
lo; el dios despierta y, enfadado por su desobediencia, la
abandona, Psique inicia la búsqueda de su amante por toda
la tierra, sometida a pruebas inhumanas por parte de los
dioses. Finalmente Júpiter consiente el reencuentro de los
amantes y Psique asciende al cielo. Esta fábula, que ha ins-
pirado a escritores y artistas de todos los tiempos, por su
contenido simbólico ha sido objeto de gran número de in-
terpretaciones, incluidas algunas de inspiración cristiana;
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entre las interpretaciones propuestas, quizá la más acorde
con el platonismo de su autor sea aquella que ve en Psique
una alegoría del alma que busca su perfección en la unión
con la divinidad. Terminada la narración, el asno intenta
escapar en compañía de la joven. Es capturado y conducido
de nuevo a la cueva, donde los ladrones deciden matarlo.
De esta manera concluye el libro VI.
 Bloque tercero (libros VII, VIII, IX y X). El libro VII se inicia
con el rescate de la joven por su prometido. Ambos jóvenes
se llevan con ellos al asno Lucio. Comienza entonces un pe-
regrinar del asno por distintos amos, que lo tratan de forma
desigual y con los que corre múltiples aventuras. Finalmen-
te, se descubren sus facultades extraordinarias y lo llevan a
exhibirse en el teatro con una mujer depravada; logra esca-
par y con el relato de su evasión termina el libro X.
 El libro XI merece ser considerado aparte por cuanto narra
la intervención de Isis, devolviendo su forma humana a Lu-
cio. La mayor parte del libro se consagra a la ceremonia de
iniciación de Lucio en los cultos de Isis.
GÉNERO
Similitudes con:
· novela helenística: evocación de modelos griegos.
· influencia latina: elemento satírico.
· influencia oriental: unión de relatos.
Es una narración en 1ª persona: el prólogo es el que contiene

datos autobiográficos. El resto de la obra tiene una 1ª persona
que sirve para dar verosimilitud a los hechos narrados. Una
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característica importante es el carácter de obra picaresca: hay
rasgos de pícaro en Lucio (y en Encolpio).
A través de las aventuras de Lucio conocemos más aspectos de
la sociedad de la época: crueldad, comicidad, picaresca, visión
pesimista de la vida. Apuleyo presenta la religión como único
medio para poder superar este pesimismo.
LENGUA Y ESTILO
Apuleyo tiene un propio estilo literario: prosa elaborada y de
gran riqueza expresiva. Destaca su prosa musical, su riqueza
de vocabulario y la perfección en las cláusulas rítmicas. Hay
toques humorísticos y parodias mitológicas.
Se deja ver influencia de Petronio en algunas Novelas Ejemplares

de Cervantes y en Quevedo.
Apuleyo gozó de fama en vida: Ausonio, San Agustín, San
Jerónimo conocieron su obra. El Renacimiento lo revalorizó
(Boccaccio sobre todo).
Conviene también citar la influencia que en la literatura occi-

dental ha tenido la fábula de Cupido y Psique; podemos encon-
trar su influencia en Boccaccio, Calderón y La Fontaine.
Muchos escritores del Barroco imitaron cuentos como el de
Cupido y Psique (Lope, Calderón, La Fontaine, Corneille…). La
mayor influencia de Las Metamorfosis es la picaresca: su influjo
se observa en el Lazarillo de Tormes, en el Guzmán de Alfarache de
Mateo Alemán.
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8. FACTORES DE ROMANIZACIÓN DE LA
ACTUAL ANDALUCÍA
INTRODUCCIÓN
Romanización es el proceso de aculturación que experimenta-

ron las diversas regiones conquistadas por Roma, por el que
dichos territorios incorporaron los modos de organización polí-
tico-sociales, las costumbres y las formas culturales que estaban
vigentes en Roma. En el caso correspondiente a la península
Ibérica, fue de diferente intensidad según las zonas —mayor en
el sur y este peninsulares— y se produjo en distintos momen-
tos.
La segunda guerra Púnica decidió los destinos de España. En el

218 a. C., con el desembarco de los Escipiones en Ampurias
(Emporion), empieza la romanización de Hispania. Como conse-
cuencia de esto, hubo en Hispania una transformación en la
vida técnica, agrícola e industrial, las costumbres, el vestido y la
organización. La religión romana, con sus dioses patrios y ex-
tranjeros, convivió en la Península con las divinidades indíge-
nas. Se impuso la lengua latina, importada por legionarios, co-
lonos y administrativos. Por tanto los factores de romanización
son el fomento de la urbanización, el ejército y la red de comu-
nicaciones.
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FACTORES DE ROMANIZACIÓN
1. Fomento de la urbanización:
El pueblo romano era principalmente urbano. Vivían en la urbs

y ese era el modelo de población que exportaron a todo el Im-
perio. No entendían la civilización si no era en las ciudades, así
los que se establecían en las provincias, (veteranos de guerra,
emigrantes de Roma o Italia), lo hacían en ciudades, la mayoría
de las veces creadas ex professo para ellos (las colonias). Desde la
primera, Itálica, fundada por Escipión en el 206 a.C., la creación
de este tipo de ciudad de nueva planta o junto a núcleos de po-
blación preexistentes fue constante, sobre todo en la época de
César y de Augusto; en ellas está el origen de muchas ciudades
españolas, como Mérida, Barcelona, Zaragoza, Cáceres, Valen-
cia, Palma, Tarragona, Elche, etc.
Además, los romanos potenciaron el crecimiento de las ciuda-

des indígenas, otorgando a muchas de ellas el estatus jurídico
privilegiado de municipium, que en algunos casos suponía la
concesión de la ciudadanía romana a sus habitantes. Su fin era
que los hispanos abandonaran sus aldeas y se concentraran en
las ciudades, y así se integraran con más facilidad en el estilo de
vida romano, y fueran más fáciles de controlar. Antiguos muni-
cipios romanos están repartidos por toda Andalucía.
En las ciudades, los hispanorromanos se impregnaban de la

cultura romana: aprendían la lengua latina, practicaban los cul-
tos religiosos oficiales (el culto a Roma y al emperador, las reli-
giones orientales importadas por Roma: Cibeles, Mitra, cristia-
nismo…), se beneficiaban de los servicios públicos (acueduc-
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tos, alcantarillados, mercados, termas, etc.) y existían espectácu-
los típicos romanos (teatro, carreras de carros y caballos, luchas
de gladiadores), para los que los romanos construyen magnífi-
cos recintos en las ciudades importantes.
La prueba de la eficacia de este factor de romanización es que

allí donde la concentración urbana fue mayor, la romanización
fue también más temprana y más intensa. El derecho de ciuda-
danía constituía la aspiración común de todos los pueblos so-
metidos ya que conllevaba grandes privilegios. En Hispania a
partir de César se concedió a muchos municipios y finalmente
en el año 212 d.C. el emperador Caracalla extendió esta prerro-
gativa a todos los habitantes libres del Imperio.
2. El ejército:
Desde distintos enfoques, un factor decisivo de la romanización

cultural fue el ejército, además de ser el instrumento fundamen-
tal de control y dominio de las provincias. En primer lugar, los
legionarios fueron el primer y más abundante tipo de romano
con que estuvo en contacto la población indígena durante la
época de la conquista.
También fue un importante factor de romanización las colonias

de veteranos de ejército romano, que, al licenciarse recibían
casa y tierras donde establecerse. Éste fue el caso de las dos
grandes ciudades de Hispania: Itálica, para los veteranos de la
segunda guerra Púnica, y Mérida, para los de las guerras
Cántabras.
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El ejército contribuyó más a la asimilación de las zonas más
pobres y menos civilizadas con el reclutamiento de hispanos
como mercenarios. Una vez conseguida la pacificación relativa
de la Península, pero sobre todo a partir de las guerras civiles y
el comienzo del Imperio, los contingentes aumentaron, ya que
los romanos lo necesitaban para sus guerras de conquista y pa-
ra mantener las fronteras del Imperio; y para los hispanos era
una manera de ganarse la vida y obtener la ciudadanía romana.
Una vez romanizados, estos soldados ya veteranos volvían a su
tierra y se convertían en focos de romanización.
3. La red de comunicaciones:
El pueblo romano sostuvo un gran mantenimiento de una tupi-

da red de calzadas por todo el imperio, reforzada con puentes y
túneles. Había en ello motivaciones estratégicas, económicas y
políticas.
En España las calzadas más importantes (actuales autopistas y

autovías) eran las llamadas Vía Augusta, que se dirigía desde
Cádiz por el Valle del Guadalquivir a la costa Mediterránea, y
por ella continuaba hasta las Galias (y después a Roma); o las
que iban enlazando las capitales de las distintas provincias,
como la Vía de la Plata, que unía Astorga, Mérida y Sevilla. Los
restos de su característico empedrado se pueden encontrar por
toda España, al lado o debajo de nuestros caminos y carreteras.
Algunos de los puentes siguen aguantando el tráfico actual,
como el de Córdoba o el de Andújar.
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Los abundantísimos vestigios de estas obras públicas constitu-
yen una de las muestras más características, elocuentes y per-
durables de nuestra romanidad.
PROVINCIAS ROMANAS
Inicialmente el territorio fue dividido en dos provincias: Hispa-

nia Citerior (la más cercana geográficamente a Roma, que com-
prendía el este y noreste peninsulares) e Hispania Ulterior (la
más alejada de Roma). Durante doscientos años no se cambió
esta división de provincias hasta que Augusto en el 27 a.C. di-
vidió la Ulterior en dos nuevas provincias Lusitania, Bética y
llamó Tarraconense a la Citerior.
LA BÉTICA
El grado de intensidad de "la romanización" en las distintas

zonas de la geografía hispana fue diferente, dependiendo este
hecho de la fecha más o menos temprana en que los romanos
conquistan el territorio y del talante más o menos hostil de los
aborígenes. En la provincia Bética, zona coincidente en gran
parte con la actual Andalucía, se produce la coincidencia de
varios factores que potencian la absorción de la romanidad, ya
que no sólo fue una de las zonas conquistadas en época más
temprana (la Hispania Ulterior en la primera división territorial
de la primera fase de conquista romana), sino que además fue
bastante hospitalaria con los invasores romanos.
Tuvo cuatro distritos con capitales en Hispalis (Sevilla), Gades

(Cádiz), Astigi (Écija) y Corduba (Córdoba), destacando Hispa-
lis como capital de Hispania durante el Bajo Imperio (siglos IV
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y V). Provincia fértil en agricultura, minería y comercio, fue
lugar de asentamiento de colonos romanos desde su conquista,
y en ella nacieron los literatos Séneca, Lucano, Mela y Colume-
la.
La colonia más antigua de la Bética (y de toda Hispania) fue

Itálica (actual Santiponce, Sevilla), en el 206 a. C., fundada por
Escipión el Africano. En el 171 a. C., se fundó Carteia (El Roca-
dillo, Algeciras). En época de Julio César se crearon numerosas
colonias en la Bética: Urso (Osuna), Hispalis (Sevilla), Hasta Regia
(Mesas de Asta), Corduba (Córdoba), Itucci (Baena), Ucubi (Espe-
jo). De época de Augusto proceden Salaria (Úbeda la Vieja), Acci
(Guadix), Colonia Astigitana (Écija), Asido (Medina Sidonia),
Onuba (Huelva), Tucci (Martos). Más adelante alcanzaron el
estatus de municipios ciudades como: Gades (Cádiz), Castulo
(Linares), Iliberis (Granada) y Baelo Claudia (cerca de Tarifa).
Otra muestra del alto grado de romanización de la Bética lo

indica el hecho de que esta provincia proporcionó dos empera-
dores a la dinastía de los Antoninos: Trajano (98-117 d. C.) y
Adriano (117-138 d. C.), ambos naturales de Italica. Otro empe-
rador de la misma dinastía fue Marco Aurelio (161-180 d. C.),
originario de Ucubi.
ALGUNOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS
CORDUBA
Las ciudades romanas provienen, en muchas ocasiones, de
campañas militares. No es ese el caso de Corduba ya que el
pueblo ya existía, pero sí es consecuencia de emplazamiento de
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las tropas en dicha población. En el año 152 a.C. Coduba es una
colonia latina y así continuó hasta final de la Republica. La ciu-
dad se amuralló, siendo precisamente esta muralla el vestigio
más importante que nos queda de esta época.
Con las reformas administrativas de Augusto, Corduba, se con-
virtió en la capital de la provincia Bética. Este hecho llevó a que
la ciudad creciese y se creasen todos los servicios de una gran
urbe, lo que provocó a una gran ampliación urbana. Se exten-
dieron las murallas, la Vía Augusta que pasaba por la ciudad y
se construyó un gran puente sobre el Guadalquivir para el acce-
so a la ciudad. Además se realizó el acueducto, el alcantarillado
y fuentes públicas. De todo ello quedan hoy en día grandes ves-
tigios.
BAELO CLAUDIA
La ciudad nace a finales del siglo II a. C. sobre un asentamiento
fenicio-púnico más antiguo (Bailo, Baelokun), y su existencia
está muy relacionada con el comercio con el norte de África (era
el principal puerto marítimo que enlazaba con la ciudad de
Tánger en Marruecos). Es posible que Baelo Claudia tuviera
algunas funciones de centro administrativo, pero la pesca, la
industria de salazón y el garum (una salsa derivada del mismo)
fueron las principales fuentes de riqueza. El emperador romano
Claudio le concedió el rango de municipium (municipio roma-
no).
En el yacimiento actual se conservan los elementos más repre-
sentativos que constituían la esencia de una ciudad romana:
 Muralla (reforzada con torres de vigía) y puertas de la
ciudad.
 Edificios de carácter administrativo como la curia.
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 Foro.
 Basílica presidida por una estatua del emperador Traja-
no.
 Templos: Tres dedicados a cada uno de los componentes
de la Tríada capitolina (Júpiter, Juno y Minerva) y uno
dedicado a la diosa egipcia Isis.
 También pueden verse restos de las tiendas (tabernae), el
mercado (macellum), las termas (termae) y, sobre todo, el
teatro.
 Acueductos.
 Zona industrial con restos de las instalaciones para la
fabricación del garum.
ITALICA
Situada en Santiponce (a 9 Kms. de Sevilla) es el asentamiento
romano más antiguo de la Península. Fue fundada en el 206 a.C.
por Publio Cornelio Escipión. La época de mayor esplendor de
esta ciudad coincide con Trajano y Adriano cuando llegó a ser
considerada ‘colonia romana’ (Colonia Aelia Augusta Italica).
El conjunto arqueológico conservado está compuesto por:
Anfiteatro (con una capacidad de 25.000 espectadores, era uno
de los mayores anfiteatros del imperio con tres niveles de gra-
derío), teatro, Traianeum (templo dedicado a Trajano erigido
por su sucesor Adriano), termas, acueductos (de Trajano y
Adriano) y distintas casas.
MALACA
En el lugar donde se asienta la ciudad los fenicios fundaron la
colonia de Malaka, atraídos por las buenas condiciones para el
atraque en su puerto natural y la gran cantidad de yacimientos
de plata y cobre existentes. Tras un período de dominación car-
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taginesa, Malaka pasó a formar parte de Roma. En la época ro-
mana la ciudad (en latín Malaca) alcanza un notable desarrollo.
A esta etapa pertenecen el teatro romano y algunas piezas es-
cultóricas conservadas en el Museo de Málaga.
OTROS
Carmona (Carmo). Con una necrópolis y un anfiteatro.
Écija (Astigi). Con mosaicos romanos.
Almedinilla. La Villa del Ruedo: buen testimonio de las villae
romanae.
Cádiz (Gades). Es considerada la ciudad más antigua de toda
Europa. Fundación mítica de Hércules. Fue un puerto impor-
tante en los tiempos romanos.
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SELECCIÓN DE TEXTOS LITERARIOS
1. EL TEATRO
PLAUTO
El Lar familiar (Aulularia, 1-38)
Que nadie se pregunte quién soy: voy a decirlo en pocas pala-
bras. Soy el Lar doméstico de esta casa de donde me habéis
visto salir. Hace ya muchos años que habito en medio de estas
paredes y que las poseo; desde los tiempos del abuelo y del
padre del que, en la actualidad, aquí reside. Pero resulta que su
abuelo me confió, con el mayor secreto, una buena cantidad de
oro y, a escondidas de todos, la enterró en medio del hogar y
me suplicó que se la guardara. El hombre murió y, ved su ava-
ricia: nunca quiso revelar el secreto ni a su propio hijo. Prefirió
dejarle sin recursos —¡a su propio hijo!— antes que indicarle el
escondrijo del tesoro. Le dejó un pequeño pedazo de tierra para
que viviera, no sin sufrimientos y con toda clase de privaciones.
Después que hubo muerto el que me confió el oro, comencé a
observar si el hijo me trataría con mayor consideración que su
padre. Pero, por lo que a él se refiere, la cosa anduvo todavía
peor; cada día se preocupaba menos de mí y de rendirme culto.
En respuesta, yo hice lo mismo con él: murió tal como había
vivido. Dejó un hijo, éste que vive aquí ahora, que tiene el mo-
do de ser igual al de su padre y su abuelo. Tiene una hija única,
que cada día me hace ofrendas de incienso, de vino o de cual-
quier otra cosa; me obsequia con coronas. En atención a ella,
hice que Euclión, su padre, encontrara el tesoro con el fin de
poder darla en matrimonio más fácilmente, si la joven quería.
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Pues ella ha sido deshonrada por un joven que goza de muy
buena posición. Este joven no ignora quién es la doncella a la
cual deshonró. Ella, en cambio, lo desconoce, y también que su
hija haya sido violada. Hoy voy a hacer que el viejo vecino de
al lado (señalando la casa de Megadoro) la pida en matrimonio, y
voy a hacerlo para que el joven que la deshonró pueda, con
facilidad, casarse con ella. Precisamente, el viejo que va a pedir-
la en matrimonio es tío del joven que la violó, de noche, en la
víspera de las fiestas de Ceres. Pero ved ahora al viejo, ahí de-
ntro, dando gritos, como acostumbra siempre. Echa fuera de la
casa a su vieja esclava para que no logre saber el secreto. Y
pienso que quiere inspeccionar su oro, no vaya a suceder que se
lo roben.
El encuentro (Menecmos, 1060-1104)
MENECMO I.— Si queréis podéis jurarlo por vuestros ojos, pero
no por eso llevaréis más razón, por Hércules, en lo de que yo he
sacado de aquí un manto y un brazalete, ¡descaradas!
MESENIÓN.— ¡Por los dioses inmortales!, ¿pero qué estoy viendo?
MENECMO II.— ¿Qué es lo que estás viendo?
MES.— Tu reflejo.
MEN. II.— ¿Qué es lo que pasa?
MES.— Es tu vivo retrato; es todo lo parecido a ti que se pueda
imaginar.
MEN. II.— Por Pólux, si examino mis facciones, sí que se me
parece.
MEN. I.— Joven que me salvaste, yo te saludo, seas quien seas, que
me has salvado la vida.
MES.— Joven, por favor, dime tu nombre, si no te importa.
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MEN. I.— La verdad, por Pólux, es que no me has tratado como
para me vaya a importar satisfacer tu deseo; mi nombre es Me-
necmo.
MEN. II.— ¡Anda, y el mío!
MEN. I.— Yo soy siciliano, siracusano.
MEN. II.— La misma ciudad y la misma patria tengo yo.
MEN. I.— ¿Pero qué estoy oyendo de tu boca?
MEN. II.— Eso es lo que hay.
MES.— A éste yo lo conozco, está claro (Menecmo I): es mi amo; y
está claro que yo soy su esclavo, pero ya me había creído que lo
era de ése (Menecmo II). Yo creía que éste eras tú (Menecmo I), y
por eso le he contado el asunto; te pido que me perdones; si te
he dicho alguna tontería o alguna insensatez.
MEN. II.— Me parece que tú estás delirando: ¿es que no te acuer-
das de que tú hoy has desembarcado conmigo?
MES.— Pues sí, tienes razón; tú eres mi amo. (A Menecmo I) Tú
búscate otro esclavo; (a Menecmo II) a ti, hola; (a Menecmo I) a ti,
adiós. Afirmo que éste es Menecmo (Menecmo II).
MEN. I.— Pues yo digo que soy yo.
MEN. II.— ¿Qué camelo es ése?, ¿vas a ser tú Menecmo?
MEN. I.— Digo que soy yo, el hijo de Mosco.
MEN. II.— ¿Cómo que tú eres hijo de mi padre?
MEN. I.— Querrás decir del mío, muchacho; el tuyo ni te lo quiero
quitar ni arrebatártelo.
MES.— ¡Dioses inmortales, concededme la esperanza imprevista
que veo venir!, pues si mi alma no me engaña, estos son los dos
hermanos gemelos; y es que dicen que tienen el mismo padre y
la misma patria. Llamaré aparte a mi amo. ¡Menecmo!
MEN. I Y MEN. II.— ¿Qué quieres?
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MES.— No quiero hablaros a ambos a la vez, sino al que de
vosotros dos ha venido conmigo en el barco.
MEN. I.— No soy yo.
MEN. II.— Pero yo sí.
MES.— Entonces te quiero a ti, acércate.
MEN. II.— Aquí estoy, ¿qué pasa?
MES.— Aquel hombre o es un falsario o es tu hermano. Desde
luego nunca he visto a una persona que se pareciera tanto a
otra; ni el agua se parece más al agua, ni la leche a la leche,
créeme, de lo que tú te pareces a ése y ése a ti; además, dice que
su patria y su padre son los mismos que los tuyos. Merece la
pena que nos acerquemos y le preguntemos.
MEN. II.— Tienes razón en lo que me estás diciendo, y te doy las
gracias por hacerlo. Prosigue en tu indagación, haz el favor; si
pruebas que ése es mi hermano, te concedo la libertad.
MES.— Eso espero.
MEN. II.— Yo también albergo esa esperanza.
MES.— (A Menecmo I) Bueno, me parece que has dicho que te
llamabas Menecmo.
MEN. I.— Sí.
MES.— Lo mismo que éste. Aseguras que naciste en Sicilia; mi amo
también es de allí. Has dicho que tu padre fue Mosco; también
fue padre de éste. Ahora tenéis la ocasión de ayudarme ambos
a mí y a la vez a vosotros.
MEN. I.— Tú te mereces conseguir de mí todo lo que desees;
aunque soy de condición libre, estoy dispuesto a ser tu esclavo
como si hubieras pagado dinero por mí.
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MES.— Yo espero que se podrá demostrar que sois hermanos
gemelos, nacidos de una misma madre y del mismo padre, a la
vez y el mismo día.
Los cerrojos (Gorgojo, 133-158)
¡Cerrojos! ¡Eh, cerrojos! Os saludo de corazón.
Os amo, os quiero, os ruego y os suplico:
sed complacientes con este amante, preciosísimos,
convertíos para mí en bailarines bárbaros,
saltad de un brinco, os lo suplico, y dejad que ella salga,
la que ha bebido toda la sangre de este amante desgraciado.
Pero fíjate cómo duermen los malditos cerrojos,
sin que mis ruegos aligeren sus movimientos.
Ya veo que nada os importa hacerme este favor…
¡Chist, silencio, silencio! [Pal.]Por Hércules, si estoy callado.
[Phaed.]Oigo un ruido…
¡Por Pólux que por fin se vuelven complacientes estos cerrojos!
Pessuli, heus pessuli, vos saluto lubens,

vos amo, vos volo, vos peto atque obsecro,
gerite amanti mihi morem, amoenissumi,
fite causa mea ludii barbari,
sussilite, obsecro, et mittite istanc foras,
quae mihi misero amanti ebibit sanguinem.
hoc vide ut dormiunt pessuli pessumi
nec mea gratia commovent se ocius.
re spicio, nihili meam vos gratiam facere…
st tace, tace. [Pal]. Taceo hercle equidem.
[Phaed]. Sentio sonitum.
tandem edepol mihi morigeri pessuli fiunt.
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El empresario se dirige al público (Gorgojo, 462-486)
EMPRESARIO.- Bonito embustero está hecho el tal Gorgojo con
el que nos ha salido Fédromo. No sé si le cuadra mejor el nom-
bre de birlofanta o de sicofanta. Me temo que me voy a quedar
sin los disfraces que les he alquilado. Aunque yo directamente
con él no tengo nada que ver: es a Fédromo a quien se los he
entregado. Pero, así y todo, estaré a la mira. Pero mientras que
salen, os voy a decir dónde podéis encontrar a esta o la otra
clase de personas, para que nadie tenga demasiado trabajo para
dar con ellas en el caso de que las busque, tanto si se trata de
gentes que son como deben o como no deben, de buenas o de
malas personas. Quien quiera habérselas con un falsario, que
vaya al Comicio; quien busque a un embustero y a un rufián, lo
encontrará por el templo de Cloacina; los maridos ricos y con
ganas de arruinarse hay que buscarlos por la Basílica; allí se
podrá encontrar también a las viejas pellejas y a las gentes de
negocios. Los que se reúnen para cenar juntos a escote están en
el mercado del pescado. En la parte baja del foro pasean las
gentes de bien y los ricos; en el centro a lo largo del canal, los
fardones; los descarados y los charlatanes y las malas lenguas,
más arriba del lago Curcio, que tienen el descaro de decir inju-
rias a los demás por un quítame allá esas pajas mientras que
habría más que motivo para que se dijeran con verdad de ellos
mismos. En las Tiendas Viejas están los prestamistas y los que
toman dinero a crédito. Detrás del templo de Cástor, allí están
las gentes de las que no debe uno fiarse demasiado deprisa. En
la calle Toscana están los que hacen comercio de sí mismos. En
el Velabro, los panaderos, los carniceros y los adivinos, los que
se dedican a retocar las mercancías o los que las suministran
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para que sean retocadas. Pero oigo que suena la puerta, tengo
que poner punto final a mi discurso.
Epitafio de sí mismo
Desde que Plauto ha muerto, la comedia viste de luto,
el escenario está desierto, y la risa, y el juego, y la burla,
y los innumerables versos se deshacen juntos en lágrimas.
2. LA HISTORIOGRAFÍA
CÉSAR
Una batalla (B.G. I 25-26)
25. César, haciendo retirar del campo de batalla todos los caba-
llos, primero el suyo, y luego los de los otros, para que siendo
igual en todos el peligro, nadie pensase en huir, animando a los
suyos trabó el choque. Los soldados disparando de alto a bajo
su dardos, rompieron fácilmente la empavesada enemiga, la
cual desordenada, se arrojaron sobre ellos espada en mano. Les
sucedía a los galos una cosa de sumo embarazo en el combate,
y era que tal vez un dardo de los nuestros atravesaba de un
golpe varias de sus rodelas, las cuales ensartadas en el astil y
lengüeta del dardo retorcido, ni podían desprenderlas, ni pele-
ar sin mucha incomodidad, teniendo sin juego la izquierda; de
suerte que muchos después de repetidos inútiles esfuerzos se
reducían a soltar el broquel y pelear a cuerpo descubierto. Fi-
nalmente desfallecidos de las heridas empezaron a cejar y reti-
rarse a un monte distante cerca de una milla. Acogidos a él,
yendo los nuestros en su alcance, los boyos y tulingos, que en
número de casi quince mil cerraban el ejército enemigo, cu-
briendo su retaguardia, asaltaron sobre la marcha el flanco de
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los nuestros, tentando cogerlos en medio. Los helvecios retira-
dos al monte que tal vieron, cobrando nuevos bríos volvieron
otra vez a la refriega. Los romanos se vieron precisados a com-
batirlos dando tres frentes al ejército; oponiendo el primero y el
segundo contra los vencidos y derrotados, y el tercero contra
los que venían de refresco.
26. Así en doble batalla estuvieron peleando gran rato con igual
ardor: hasta que no pudiendo los enemigos resistir por más
tiempo al esfuerzo de los nuestros, los unos se refugiaron al
monte, como antes; los otros se retiraron al lugar de sus fardos
y carruajes: por lo demás en todo el discurso de la batalla, dado
que duró desde las siete de la mañana hasta bien caída la tarde,
nadie pudo ver las espaldas al enemigo; y gran parte de la no-
che duró todavía el combate donde tenían el bagaje, puestos
alrededor de él por barrera los carros, desde los cuales dispara-
ban con ventaja a los que se arrimaban de los nuestros, y algu-
nos por entre las pértigas y ruedas los herían con pasadores y
lanzas. En fin, después de un porfiado combate los nuestros se
apoderaron de los reales, y en ellos de una hija y un hijo de
Orgetórix. De esta jornada se salvaron al pie de ciento treinta
mil de los enemigos, los cuales huyeron sin parar toda la noche;
y no interrumpiendo un punto su marcha, al cuarto día llega-
ron a tierra de Langres, sin que los nuestros pudiesen seguirlos,
por haberse detenido tres días a curar los heridos y enterrar los
muertos. Entretanto César despachó correos con cartas a los
langreses, intimándoles “no los socorriesen con basamentos, ni
cosa alguna, so pena de ser tratados como los helvecios”: Y pa-
sados los tres días marchó él mismo con todo el ejército en su
seguimiento.
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César en Britania (B.G. V 12-14)
12. La parte interior de Bretaña está habitada por hombres que,
según ellos mismos dicen que es tradición, son originarios de la
isla, mientras que la parte marítima lo está por los que pasaron
de Bélgica para guerrear y hacer botín (todos los cuales conser-
van casi sin modificación alguna los nombres de los pueblos de
que vinieron) y, después de hacer la guerra, se quedaron allí y
se dedicaron a la agricultura. La población es enormemente
crecida y muchísimos los caseríos, muy semejantes a los de los
galos; hay también grandes rebaños de ganado. Usan como
moneda ya el cobre ya monedas de oro o bien dados de hierro
de peso determinado. Se da allí el estaño en las comarcas inte-
riores; en las marítimas, hierro, aunque es poca su abundancia;
el cobre que usan, lo traen de fuera. Hay madera de todo géne-
ro, como en la Galia, excepto haya y abeto. No consideran lícito
comer liebre ni gallina ni ganso; sin embargo, crían estos ani-
males por gusto y placer. El clima es más templado que en la
Galia, siendo el frío menos intenso.
13. La isla es de forma triangular, y uno de sus lados cae frente
a la Galia. Un ángulo de este lado, donde está Kent, que es
donde arriban casi todas las naves que vienen de la Galia, mira
al Oriente; el inferior, al Mediodía. Este lado tiene una exten-
sión de cerca de quinientos mil pasos. El segundo lado mira a
España y a Occidente; a esta parte está situada Irlanda, la mitad
más pequeña, según se cree, que Bretaña, pero a igual distancia
de ésta que Bretaña de la Galia. En medio de este trecho está la
isla llamada Man; además, se dice que hay allí muchas otras
islas menores, próximas entre sí, de las cuales escribieron algu-
nos que en el solsticio de invierno se encontraban en perpetua
noche durante treinta días. Nosotros, con nuestras preguntas
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nada pudimos averiguar de esto, sino que por los relojes de
agua observamos que las noches eran aquí más breves que en el
continente. La longitud de este lado, según opinión de sus habi-
tantes, es de setecientas millas. El tercero cae hacia el Norte;
frente a esta parte no se encuentra tierra alguna, pero el ángulo
de este lado mira más bien a Germania. Éste se calcula que tie-
ne una longitud de ochocientos mil pasos. Así, pues, la isla mi-
de en todo su contorno dos mil millas.
14. De todos sus habitantes, los más civilizados con mucho son
los de Kent, región marítima toda ella, y no discrepan mucho
de las costumbres galas. Los de tierra adentro no cultivan, por
lo común, el trigo, sino que se alimentan de leche y carne y an-
dan vestidos de pieles. Por lo demás, todos los britanos se em-
badurnan con glasto, que produce un color verde oscuro, lo
cual los hace más espantosos en el combate; llevan el cabello
largo y todo el cuerpo pelado, excepto la cabeza y el bigote.
Diez o doce hombres tienen en común las mujeres, sobre todo
hermanos con hermanos y padres con hijos; pero los que nacen
de ellas son considerados hijos del que primero tuvo acceso a
cada doncella.
SALUSTIO
La fuerza del espíritu (Conjuración de Catilina, I-II 6)
Todos los hombres que se afanan por ser más que los otros se-
res es bueno que se esfuercen por todos los medios para no
pasar la vida en silencio, como las bestias, que la naturaleza
creó inclinadas y esclavas del estómago. Toda nuestra fuerza,
por otra parte, radica en el espíritu y en el cuerpo. El espíritu lo
usamos más propiamente para mandar, el cuerpo para obede-
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cer. El uno nos es común con los dioses, el otro con los anima-
les. Por lo cual a mí me parece que es mejor buscar la gloria con
el recurso de la inteligencia que con el de la fuerza, y puesto
que la vida de que gozamos es en sí misma breve, hacer que el
recuerdo de nosotros sea lo más largo posible. Pues la gloria de
las riquezas y de la belleza es lábil y quebradiza, la virtud la
poseemos con lustre y para siempre.
Ahora bien, durante largo tiempo se discutió mucho entre los
Hombres si las acciones militares resultan más de la fuerza físi-
ca o de las virtudes del espíritu. Pues antes de empezar hay que
deliberar, y una vez deliberado hay que actuar inmediatamen-
te. Así que ambas cosas, precarias por sí mismas, necesitan el
concurso una de la otra.
De modo que al comienzo los reyes (pues éste fue en la tierra el
primer término para designar el poder) ejercían de manera con-
trapuesta, una parte, la inteligencia, los otros, el cuerpo. Tam-
bién entonces la vida de los hombres se desarrollaba sin ambi-
ciones: a cada cual satisfacía lo suyo. Pero cuando Ciro en Asia,
los lacedemonios y atenienses en Grecia, comenzaron a someter
ciudades y naciones, a tener por causa de guerra el prurito de
dominar, a considerar la gloria máxima el máximo imperio,
entonces, por fin, con la experiencia de los hechos se demostró
que en la guerra lo que más puede es la inteligencia. Conque si
las virtudes espirituales de reyes y gobernantes tuviesen el
mismo valor en la paz que en la guerra, los asuntos humanos se
mantendrían más equilibrados y constantes, y no veríamos
trastocarse una cosa con otra ni cambiarse y confundirse todo.
Pues un imperio se retiene fácilmente con las mismas artes con
las que se consiguió al principio. Pero cuando hacen acto de
presencia la pereza en lugar del esfuerzo, el descontrol y la
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arrogancia en lugar de la autodisciplina y la equidad, junto con
las costumbres cambia la fortuna. De ese modo, el poder pasa
siempre del menos bueno al mejor.
Concepción de la Historia (Conjuración de Catilina, III 1-2)
Es hermoso ser útil, de obra, al Estado; pero tampoco carece de
sentido ensalzarlo de palabra; en la paz y en la guerra se puede
ganar gloria; muchos son dignos de alabanza, unos porque han
realizado hazañas y otros porque han escrito las de los demás.
Por lo que a mí respecta, aunque no me parece en modo alguno
que se pueda equiparar la gloria del escritor a la del protago-
nista de hazañas, considero, de todas formas, que escribir His-
toria es una de las tareas más difíciles; en primer lugar, porque
hay que poner las palabras a la altura de los hechos; después,
porque cuando se critican faltas, la mayoría cree que es por
malevolencia y envidia, y cuando se hace mención de una gran
prueba de valentía o de acciones gloriosas, cada uno acoge con
ecuanimidad lo que considera que le sería fácil realizar; pero lo
que está por encima de sus posibilidades lo considera ficticio y
lo tiene por falso.
Pulchrum est bene facere rei publicae, etiam bene dicere haud absur-
dum est vel pace vel bello clarum fieri licet et qui fecere et qui facta
aliorum scripsere, multi laudantur. Ac mihi quidem, tametsi haud-
quaquam par gloria sequitur scriptorem et auctorem rerum, tamen in
primis arduom videtur res gestas scribere: primum, quod facta dictis
exsequenda sunt dein, quia plerique, quae delicta reprehenderis, male-
volentia et invidia dicta putant, ubi de magna virtute atque gloria
bonorum memores, quae sibi quisque facilia factu putat, aequo animo
accipit, supra ea veluti ficta pro falsis ducit.
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El lujo destructor (Conjuración de Catilina, XII 1-5)
Desde que las riquezas comenzaron a servir de honra, y gloria,
poder e influencia las acompañaban, la virtud se embotaba, la
pobreza era considerada un oprobio, la honestidad empezó a
tenerse por mala fe. De esta manera, por culpa de las riquezas,
invadieron a la juventud la frivolidad, la avaricia y el engrei-
miento: robaban, gastaban, valoraban en poco lo propio, an-
helaban lo ajeno, la decencia, el pudor, lo divino y lo humano
indistintamente, nada les merecía consideración ni moderación.
Merece la pena, cuando se han visto casas y villas construidas a
modo de ciudades, visitar los templos de los dioses que nues-
tros antepasados, hombres tan religiosos, edificaron. Cierta-
mente, ellos decoraban los santuarios de los dioses con su pie-
dad, las casas propias, con su gloria, y no les quitaban a los
vencidos nada excepto la facultad de hacerles daño. Muy al
contrario, éstos, los más indignos de los hombres, cometiendo
un crimen monstruoso, arrebataban a los aliados todo cuanto
los vencedores, hombres tan valerosos, les habían dejado, como
si cometer injusticia fuese en definitiva hacer uso del poder.
Retrato de Catilina (Conjuración de Catilina, V 1-8)
Lucio Catilina, nacido de linaje noble, fue hombre de gran for-
taleza, física y anímica, pero de temperamento depravado e
inclinado al mal. Desde su adolescencia le fueron gratas las
guerras intestinas, las matanzas, los expolios, la discordia civil,
y en ellas ejercitó su juventud. Su cuerpo era capaz de soportar
hambre, frío, vigilias..., por encima de lo que se podría creer. Su
espíritu, temerario, trapacero, voluble, capaz de fingir y disi-
mular cualquier cosa. Codicioso de lo ajeno, derrochador de lo
suyo. En sus pasiones, ardiente. De elocuencia, lo justo; de pru-
dencia, poca. Su espíritu insaciable ansiaba siempre lo desme-
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surado, lo increíble, lo que estaba demasiado alto. Después de
la tiranía de Lucio Sila, se había apoderado de él un ansia irre-
frenable de conquistar la república, y no tenía el menor reparo
en utilizar los medios que fuera con tal de hacerse con el poder
absoluto. Su espíritu feroz se soliviantaba más y más cada día a
causa de la pobreza de su patrimonio familiar y del remordi-
miento de sus crímenes, que en ambos casos iba haciendo cre-
cer con los medios que anteriormente he mencionado. Lo inci-
taban, además, las costumbres corruptas de la ciudad, costum-
bres que echaban a perder dos vicios pésimos y contrapuestos:
el lujo y la avaricia.
L. Catilina, nobili genere natus, fuit magna vi et animi et corporis,

sed ingenio malo pravoque. Huic ab adulescentia bella intestina, cae-
des, rapinae, discordia civilis grata fuere, ibique iuventutem suam
exercuit. Corpus patiens inediae, algoris, vigiliae, supra quam quoi-
quam credibile est. Animus audax, subdolus, varius, quoius rei lubet
simulator ac dissimulator, alieni adpetens, sui profusus, ardens in
cupiditatibus satis eloquentiae, sapientiae parum. Vastus animus
inmoderata, incredibilia, nimis alta semper cupiebat. Hunc post do-
minationem L. Sullae lubido maxuma invaserat rei publicae capiun-
dae neque, id quibus modis adsequeretur, dum sibi regnum pararet,
quicquam pensi habebat. Agitabatur magis magisque in dies animus
ferox inopia rei familiaris et conscientia scelerum, quae utraque iis
artibus auxerat, quas supra memoravi. Incitabant praeterea conrupti
civitatis mores, quos pessuma ac divorsa inter se mala, luxuria atque
avaritia, vexabant.
Una prueba de fuerza (Guerra de Yugurta, V 1-5)

Me dispongo a escribir la guerra que el pueblo romano sostuvo
con Yugurta, rey de los númidas; en primer lugar, porque fue
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grande, sangrienta y de victoria alternativamente indecisa; en
segundo lugar, porque entonces por primera vez la plebe se
opuso abiertamente al poder de los nobles; contienda ésta que
confundió todas las leyes divinas y humanas y alcanzó tal gra-
do de locura que sólo la guerra y la desolación de Italia pusie-
ron término a las discordias entre los ciudadanos. Mas, antes de
comenzar la narración de estos sucesos, me remontaré a épocas
anteriores, a fin de que se entienda con más claridad todo lo
que voy a referir.
TITO LIVIO
Salvamento de Rómulo y Remo (Historia de Roma, I 4)
Pero tenía que ser, en mi opinión, cosa del destino el nacimien-
to de tan gran ciudad y el comienzo de la mayor potencia des-
pués de la de los dioses. La vestal fue forzada, dio a luz dos
gemelos y, bien por creerlo así, bien por cohonestar la falta re-
mitiendo su responsabilidad a un dios, proclama a Marte padre
de esta dudosa descendencia. Pero ni los dioses ni los hombres
la libran a ella ni a los hijos de la crueldad del rey: la sacerdoti-
sa es encadenada y encarcelada, y se ordena que los niños sean
arrojados a la corriente del río. Por un azar debido a los dioses,
el Tíber, desbordado, no permitía el acceso hasta el cauce habi-
tual a causa de los estancamientos en remanso, y a los que lle-
vaban a los recién nacidos les hizo concebir la esperanza de que
éstos se ahogasen en esas aguas a pesar de estar remansadas.
En la idea, pues, de cumplir así el mandato del rey, abandonan
a los niños en la primera charca, lugar en que actualmente se
encuentra la higuera Ruminal, antes llamada Romular, según
dicen.
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Había, en esa zona, por entonces, extensos parajes solitarios. La
tradición sostiene que, cuando el agua, al ser de poco nivel,
depositó en seco la canastilla a la deriva en que habían sido
colocados los niños, una loba, que había salido de los montes
circundantes para calmar la sed, volvió sus pasos hacia los va-
gidos infantiles; que se abajó y ofreció sus mamas a los niños,
amansada hasta tal punto que la encontró lamiéndolos el ma-
yoral del ganado del rey -dicen que se llamaba Fáustulo-, y que
el mismo los llevó a los establos y los encomendó a su mujer
Larentia para que los criase. Hay quienes opinan que Larentia,
al prostituir su cuerpo, fue llamada «loba» por los pastores y
que esto dio pie a la leyenda maravillosa. Tal fue su nacimiento
y su crianza. Al llegar a la mocedad, él y los demás jóvenes no
permanecían inactivos en los establos o junto al ganado: recorr-
ían los bosques cazando. Cobraron vigor con ello sus cuerpos y
sus mentes, y ya no sólo acechaban a las fieras, sino que ataca-
ban a los salteadores cargados de botín, se lo arrebataban y lo
repartían entre los pastores, y se reunían con éstos para el tra-
bajo y la diversión, siendo cada día más numeroso el grupo
juvenil.
Fundación de Roma (Historia de Roma, I 6, 3-I 7, 3)
Una vez devuelto de esta forma a Númitor el trono de Alba,
caló en Rómulo y Remo el deseo de fundar una ciudad en el
lugar en que habían sido abandonados y criados. Era sobre-
abundante, por otra parte, la población de Alba y del Lacio, a lo
que había que añadir, además, a los pastores; el conjunto de
todos ellos permitía esperar que Alba y Lavinio iban a ser pe-
queñas en comparación con la ciudad que iba a ser fundada. En
estas reflexiones vino pronto a incidir un mal ancestral: la am-
bición de poder, y a partir de un proyecto asaz pacífico se ge-
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neró un conflicto criminal. Como al ser gemelos ni siquiera el
reconocimiento del derecho de primogenitura podía decidir a
favor de uno de ellos, a fin de que los dioses tutelares del lugar
designasen por medio de augurios al que daría su nombre a la
nueva ciudad y al que mandaría en ella una vez fundada, esco-
gen, Rómulo, el Palatino y, Remo, el Aventino como lugares
para tomar los augurios.
Cuentan que obtuvo augurio, primero, Remo: seis buitres. Na-
da más anunciar el augurio, se le presentó doble número a
Rómulo, y cada uno de ellos fue aclamado como rey por sus
partidarios. Reclamaban el trono basándose, unos, en la priori-
dad temporal, y otros en el número de aves. Llegados a las ma-
nos en el altercado consiguiente, la pasión de la pugna da paso
a una lucha a muerte. En aquel revuelo cayó Remo herido de
muerte. Según la tradición más difundida, Remo, para burlarse
de su hermano, saltó las nuevas murallas y, acto seguido,
Rómulo, enfurecido, lo mató a la vez que lo increpaba con estas
palabras: «Así muera en adelante cualquier otro que franquee
mis murallas». Rómulo, por consiguiente, se hizo con el poder
en solitario; la ciudad fundada recibió el nombre de su funda-
dor.
Fortificó en primer lugar el Palatino, donde había sido criado.
Ofrece sacrificios, tal como había sido establecido por Evandro,
a Hércules según el ritual griego, a los demás dioses según el
albano.
Asedio de Sagunto (Historia de Roma, XXI 7-8)
Mientras los romanos deliberaban y preparaban tales acciones,
Sagunto sufría un fuerte asedio. Esta ciudad era con gran dife-
rencia la más rica al sur del Ebro, situada a casi mil pasos del
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mar. Eran oriundos, se dice, de la isla de Zante y con ellos esta-
ban mezclados incluso algunos del linaje de los rútulos de
Árdea. De todas formas, en breve tiempo consiguieron una
gran prosperidad tanto por el comercio marítimo y terrestre
como por el aumento demográfico y por la integridad de su
conducta, pues cultivaron una lealtad propia de aliados hasta
su destrucción.
Aníbal entró en su territorio, devastó completamente la comar-
ca y se dirigió hacia la ciudad por tres frentes. Un ángulo de la
muralla daba a un valle más llano y abierto que los demás lu-
gares de los alrededores. Contra ese punto decidió llevar los
manteletes, pues con su protección se podría acercar el ariete
hasta las murallas. Pero, aunque el lugar, lejos de la muralla,
favorecía bastante el movimiento de los manteletes, sin embar-
go se fracasaba estrepitosamente, cuando se pasaba a la puesta
en práctica de la operación. Una gran torre se alzaba amenaza-
dora, la muralla había sido fortificada, como era de esperar en
un lugar peligroso, con una altura superior al resto y jóvenes
escogidos ofrecían más resistencia precisamente donde amena-
zaba un peligro y miedo mayores. Al principio rechazaron al
enemigo con proyectiles y no dejaron ningún lugar sin peligro
para los trabajos de asedio; después ya no sólo blandían sus
dardos delante de las murallas y la torre, sino que tenían arrojo
incluso para hacer incursiones contra los puestos de guardia y
obras de los enemigos; y en estas escaramuzas tumultuosas
caían casi igual número de saguntinos que de cartagineses. Y
como quiera que Aníbal, por acercarse un tanto imprudente-
mente al pie de la muralla, cayera gravemente herido por una
lanza en la parte anterior del muslo, se produjo a su alrededor
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tal desbandada y confusión que faltó poco para que se abando-
naran las obras y los manteletes.
Después se pasó más a un bloqueo que a un asalto durante
unos pocos días, mientras se curaba la herida del general. Du-
rante este tiempo hubo tregua en los combates, pero no se dejó
de trabajar en las obras de ingeniería militar. De ahí que la gue-
rra se reanudara con más encarnizamiento y se empezara a
llevar los manteletes y mover el ariete por varios puntos, pese a
que las maniobras se hacían difíciles en algunos lugares. Los
cartagineses estaban sobrados de hombres -se tiene bastante
certeza de que habían reunido hasta ciento cincuenta mil hom-
bres en armas-, mientras los ciudadanos de Sagunto, que hab-
ían comenzado a distribuirse por muchos puntos con el fin de
hacer frente y defender todo, no daban abasto. De modo que
los arietes golpeaban ya las murallas y se habían derruido mu-
chos puntos de ellas; uno de ellos con sus continuos derrum-
bamientos había dejado sin protección la ciudad, e inmediata-
mente después se habían derrumbado tres torres con la parte
de muralla que había entre ellas en medio de un enorme estré-
pito. Los cartagineses creyeron que la ciudad estaba tomada
por aquella brecha, por donde ambos bandos se lanzaron a la
lucha, como si la muralla hubiera estado cubriendo por igual a
unos y a otros. Nada se parecía a las escaramuzas tumultuarias,
como las que se suelen entablar en los asedios de ciudades
cuando uno de los bandos aprovecha la ocasión, sino que se
habían apostado ejércitos regulares, igual que en campo abier-
to, entre las ruinas de la muralla y los edificios de la ciudad
situados a poca distancia. La esperanza levantaba la moral a un
bando, la desesperación al otro, pues los cartagineses creían
que la ciudad estaba a punto de ser tomada a poco que se es-
forzaran, en tanto que los saguntinos oponían sus cuerpos en
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defensa de su patria desnuda de murallas sin retroceder un
solo paso, para que el enemigo no ocupara la posición dejada
por ellos. De modo que, cuanto más encarnizada y estrecha-
mente luchaban ambos bandos, mayor número de heridos ca-
ían sin que se malgastara ningún dardo en el espacio que que-
daba entre las armas y los cuerpos. Los saguntinos tenían un
dardo arrojadizo llamado falárica, el asta era de madera de abe-
to y redonda excepto en el extremo por donde sobresalía el hie-
rro; a esta parte, cuadrada como en el pilum, la envolvían con
estopa que untaban de pez; el hierro, de otra parte, tenía una
longitud de tres pies de largo, de manera que era capaz de
atravesar un cuerpo con su armadura. Pero, aunque se quedara
clavada en el escudo sin atravesar el cuerpo, lo que infundía un
gran miedo era el hecho de que obligaba a abandonar las armas
y dejaba al soldado indefenso para los golpes subsiguientes,
puesto que el arma se lanzaba encendida por el centro trans-
portando un fuego que se multiplicaba por el efecto mismo del
movimiento.
3. LA ÉPICA
VIRGILIO
Canto las hazañas y al héroe (Eneida, I 1-11)
Canto las hazañas y al héroe que, huyendo por imposición del
destino, fue el primero en llegar desde las costas de Troya a
Italia y a las costas de Lavinio. Lanzado durante mucho tiempo
por tierra y mar por la violencia de los dioses del Olimpo a cau-
sa de la cólera siempre viva de la cruel Juno, fue víctima tam-
bién de numerosos sufrimientos en la guerra hasta poder llegar
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a fundar una ciudad e introducir sus dioses en el Lacio. De allí
nacieron la raza latina, los Padres de Alba y los muros de la
altiva Roma.
Musa, recuérdame las causas: por qué ofensa a su divinidad, o
por qué motivo de dolor, la reina de los dioses empujó a un
héroe que se distinguía por su piedad a sufrir tantas desventu-
ras y a afrontar tantos sufrimientos. ¿De tan profundo rencor
están poseídos los espíritus de los dioses celestes?
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris

Italiam fato profugus Laviniaque venit
litora, multum ille et terris iactatus et alto
vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram,
multa quoque et bello passus, dum conderet urbem
inferretque deos Latio; genus unde Latinum
Albanique patres atque altae moenia Romae.
Musa, mihi causas memora, quo numine laeso
quidve dolens regina deum tot volvere casus
insignem pietate virum, tot adire labores
impulerit. tantaene animis caelestibus irae?
Todos enmudecieron (Eneida, II 1-13)

Todos enmudecieron y atentos mantenían el rostro fijo en él.
Entonces desde su alto diván el padre Eneas comenzó a hablar
así: «Imposible expresar con palabras, reina, la dolorosa histo-
ria que me mandas reavivar: cómo hundieron los dánaos la
opulencia de Troya y aquel reino desdichado, la mayor desven-
tura que llegué a contemplar y en que tomé yo parte considera-
ble. ¿Qué mirmidón o dólope o soldado de Ulises, el del alma
de piedra, contando tales cosas lograría poner freno a sus
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lágrimas? Además ya va la húmeda noche bajando con presura
desde el cielo y las estrellas que se van poniendo nos invitan al
sueño. Pero si tantas ansias sientes por conocer nuestras des-
gracias y escuchar en contadas palabras la agonía de Troya, por
más que recordarlo me horroriza y rehúse su duelo, empezaré.»
Muerte de Laocoonte (Eneida, II 201-227)
Entonces otro espectáculo más imponente y mucho más terrible
se ofrece a los míseros troyanos y turba sus corazones despre-
venidos. Laocoonte, designado por sorteo sacerdote de Neptu-
no, se encontraba sacrificando ante los altares en los que se ce-
lebran solemnes sacrificios un toro de gran tamaño. He aquí
que desde Ténedos, a través de la tranquila superficie del mar,
(me horrorizo al narrarlo) dos serpientes se tienden con inmen-
sos anillos sobre el piélago y a un tiempo se dirigen a la orilla.
Sus pechos erguidos en medio del oleaje y sus crestas sanguí-
neas sobresalen por encima de las olas, el resto de su cuerpo
por detrás recorre el mar y enroscándose arquea sus inmensos
lomos. En las aguas espumeantes se produce un chapoteo. Y ya
habían alcanzado la ribera y con sus ojos ardientes inyectados
de sangre y fuego lamían con sus lenguas vibrantes sus silban-
tes bocas. Ante aquella visión huimos exangües. Ellas, siguien-
do una trayectoria fija, se dirigen a Laocoonte; y primero ambas
serpientes rodeando los pequeños cuerpos de sus dos hijos se
enroscan y devoran con su mordisco sus míseros miembros; a
continuación se apoderan del propio Laocoonte, que acude
precipitadamente en ayuda de aquéllos con las flechas en la
mano, y le sujetan describiendo enormes roscas; después de
rodear dos veces su cuerpo por la mitad y de enroscar por dos
veces en torno a su cuello sus espaldas cubiertas de escamas,
sus cabezas y sus enhiestas cervices sobresalen por encima. El
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intenta desgarrar con las manos sus nudos; sus cintas sagradas
están impregnadas de baba y negro veneno; al mismo tiempo
alza hasta los cielos unos gritos horribles semejantes a los mu-
gidos que lanza un toro cuando herido huye del altar y sacude
con su cuello el hacha que no ha sido certera. Las dos serpientes
deslizándose huyen hacia el templo situado en lo alto, tratan de
llegar a la ciudadela de la cruel Tritonia y se refugian bajo los
pies de la diosa y bajo el orbe de su escudo.
Héctor se aparece a Eneas (Eneida, II 268-297)
Era el tiempo en que llega el descanso primero a los hombres
cansados y se nos mete dentro, gratísimo regalo de los dioses.
En sueños, atiende, se me apareció tristísimo Héctor ante mis
ojos, derramando un llanto sin fin, como cuando fue arrebatado
por las bigas y negro del polvo cruento y atravesados por una
correa sus pies tumefactos. ¡Ay de mí y cómo estaba! ¡Qué dis-
tinto del Héctor aquel que volvió revestido de los despojos de
Aquiles o que lanzaba los fuegos frigios a las naves de los
dánaos! En desorden la barba y el cabello encostrado de san-
gre... y aquellas heridas, que muchas recibió rodeando de la
patria los muros. Entre mis propias lágrimas me veía llamando
al héroe y expresarle estos tristes lamentos: “¡Oh, luz de Dar-
dania, de los teucros la más firme esperanza! ¿Qué ha podido
retenerte? ¿De qué riberas vienes Héctor ansiado? ¡Cómo te
vemos, después de tantas muertes de los tuyos, agotados por
tantas fatigas de los hombres y de nuestra ciudad! ¿Qué indig-
na causa tu rostro sereno manchó? ¿Por qué esas heridas estoy
contemplando?”
Nada repuso él a mis vanas preguntas, nada repuso pero sa-
cando un grave gemido de lo hondo del pecho, “Ay, ¡huye, hijo
de la diosa! -dijo-, líbrate de estas llamas. Está el enemigo en los
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muros; Troya se derrumba desde lo más alto. Bastante hemos
dado a la patria y a Príamo. Si con tu diestra pudieras salvar a
Pérgamo, ya por la mía habría sido salvada. Troya te enco-
mienda sus objetos sagrados y sus Penates. Tómalos; compañe-
ros de tu suerte, surca el mar y levanta para ellos unas dignas
murallas.” Dice así y saca del interior del templo las cintas con
sus manos, y Vesta poderosa, y el fuego eterno.
Encuentro con Helena (Eneida, II 567-587)
Ya quedaba yo solo cuando veo a la hija de Tíndaro / que esta-
ba vigilando la entrada en el templo de Vesta, / amparándose a
ocultas en el sacro recinto. Las llamas del incendio / me dan la
luz según voy caminando sin rumbo, / dirigiendo mi paso la
mirada hacia todo. / Ella, Furia común a Troya y a su patria, ser
odioso, / temiendo a los troyanos enojados con ella, por la ruina
de Pérgamo / a par que la venganza de los dánaos y la cólera de
su esposo abandonado, / a ocultas en cuclillas permanecía al
lado del altar. / El alma me ardió en ira. Se apoderó de mí un
furioso deseo / de vengar la caída de mi patria y tomarme el
castigo de su crimen. / «¿Y ésta sin daño alguno volverá, por
supuesto, a ver su Esparta / y su natal Micenas y en calidad de
reina tornará con el logro de su triunfo / y verá a su marido y
su casa, a sus padres y a sus hijos, / rodeada a su vuelta de un
nutrido cortejo de troyanas y servidores frigios? / ¿Y para eso
ha muerto a hierro Príamo y ha ardido Troya en llamas / y ha
rebosado en sangre tantas veces la ribera dardania? / No será.
Que si no da renombre glorioso castigar a una mujer / ni la
hazaña depara honor alguno, me alabarán al menos por haber
exterminado / a un ser abominable y aplicado el castigo mere-
cido. Y sentiré el placer / de haber saciado el fuego de venganza
y haber apaciguado / las cenizas de seres queridos para mí».
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Aparición de Creúsa a Eneas (Eneida, II 771-795)
Buscando y corriendo sin parar entre los edificios, se presentó
ante mis ojos la sombra de la misma Creúsa, su figura infeliz,
una imagen mayor que la que tenía. Me quedé parado, se erizó
mi cabello y la voz se clavó en mi garganta. Entonces habló así
y con estas palabras me liberó de cuidado: “¿Por qué te empe-
ñas en entregarte a un dolor insano, oh dulce esposo mío? No
ocurren estas cosas sin que medie la voluntad divina; ni te ha
sido dado el llevar a Creúsa contigo, ni así lo consiente el que
reina en el Olimpo soberano. Te espera un largo exilio y arar la
vasta llanura del mar, y llegarás a la tierra de Hesperia donde
el lidio Tíber fluye con suave corriente entre los fértiles campos
de los hombres. Allí te irán bien las cosas y tendrás un reino y
una esposa real; guarda las lágrimas por tu querida Creúsa. No
veré yo la patria orgullosa de los mirmidones o de los dólopes,
ni marcharé a servir a las matronas griegas, nuera que soy de la
divina Venus y Dardánida; me deja en estos lugares la gran
madre de los dioses. Adiós ahora, y guarda el amor de nuestro
común hijo.”
Luego me dijo esto, me abandonó llorando y queriendo hablar
aún mucho, y desapareció hacia las auras sutiles. Tres veces
intenté poner mis brazos en torno a su cuello, tres veces huyó
de mis manos su imagen en vano abrazada, como el viento li-
gera y en todo semejante al sueño fugitivo. Así por fin, consu-
mida la noche, vuelvo con mis compañeros.
Dido reprocha a Eneas su huida (Eneida, IV 304-330)
«¿Es que creías, pérfido, poder ocultar tan gran crimen y mar-
charte en silencio de mi tierra? ¿Ni nuestro amor ni la diestra
que un día te entregué ni Dido que se ha de llevar horrible
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muerte te retienen? ¿Por qué, si no, preparas tu flota en invier-
no y te apresuras a navegar por alta mar entre los Aquilones,
cruel? ¿Es que si no tierras extrañas y hogares desconocidos
buscases y en pie siguiera la antigua Troya, habrías de ir a Tro-
ya en tus naves por un mar tempestuoso? ¿Es de mí de quien
huyes? Por estas lágrimas mías y por tu diestra (que no me he
dejado, desgraciada de mí, otro recurso), por nuestra boda, por
el emprendido himeneo, si algo bueno merecí de tu parte, o
algo de la mía te resultó dulce, ten piedad de una casa que se
derrumba, te lo ruego, y abandona esa idea, si hay aún lugar
para las súplicas.
Por tu culpa los pueblos de Libia y los reyes de los númidas me
odian, en contra tengo a los tirios; también por tu culpa perdí
mi pudor y con lo que sola caminaba a las estrellas, mi fama
primera. ¿A quién me abandonas moribunda, mi huésped (que
sólo esto te queda de tu antiguo nombre de esposo)? ¿Qué
puedo esperar? ¿Tal vez que arrase mis murallas mi hermano
Pigmalión o que prisionera me lleve el getulo Yarbas? Si al me-
nos hubiera recibido de ti algún retoño antes de tu huida, si
algún pequeño Eneas me jugase en el patio, que te llevase de
algún modo en su rostro, no me vería entonces de esta manera
atrapada y abandonada.»
4. LA LÍRICA
CATULO
III
Llorad, Venus y Cupidos,
y cuantos hombres sensibles hay:
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ha muerto el pajarillo de mi amada,
el pajarillo, cosita de mi amada,
a quien ella quería más que a sus ojos;
era dulce como la miel y la conocía
tan bien como una niña a su propia madre.
No se movía de su regazo,
pero saltando a su alrededor, aquí y allá,
a su dueña continuamente piaba.
Este, ahora, va, por un camino tenebroso,
a ese lugar de donde dicen que nadie ha vuelto.
¡Mal rayo os parta, funestas
tinieblas del Orco, que devoráis todo lo bello!:
me habéis quitado tan bello pajarillo.
¡Oh mala ventura! Pues, ahora, por tu culpa,
desdichado pajarillo, hinchados por el llanto,
enrojecen los ojillos de mi amada.
Lugete, o Veneres Cupidinesque,

et quantumst hominum venustiorum!
passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat:
nam mellitus erat suamque norat
ipsam tam bene quam puella matrem,
nec sese a gremio illius movebat,
sed circumsiliens modo huc modo illuc
ad solam dominam usque pipiabat.
qui nunc it per iter tenebricosum
illuc, unde negant redire quemquam.
at vobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella devoratis:
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tam bellum mihi passerem abstulistis.
o factum male, quod, miselle passer,
tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli!
V
Vivamos, Lesbia mía, y amemos,
y a las maledicencias de los viejos severos
démosles menos valor que a un as.
Los astros pueden morir y volver;
pero nosotros, una vez que muera nuestra breve luz,
deberemos dormir una última noche perpetua.
Dame mil besos, luego cien mil;
luego otros mil, luego otros cien mil;
luego hasta otros mil, luego cien mil.
Después, hechos ya muchísimos miles,
revolvámoslos, para que no lo sepamos nosotros,
ni ningún malvado pueda mirarnos con malos ojos,
cuando sepa cuántos besos nos dimos.
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,

rumoresque senum severiorum
omnes unius aestimemus assis.
soles occidere et redire possunt:
nobis, cum semel occidit brevis lux,
nox est perpetua una dormienda.
da mi basia mille, deinde centum,
dein mille altera, dein secunda centum,
deinde usque altera mille, deinde centum.
dein, cum milia multa fecerimus,
conturbabimus illa, ne sciamus,
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aut nequis malus invidere possit,
cum tantum sciat esse basiorum.
VII
Me preguntas, cuántos besos tuyos,
Lesbia, me serían más que suficientes,
Como grande es el número de arena de Libia que
yace en Cirene, de laserpicio plena,
entre el oráculo del ardiente Júpiter
y el túmulo del anciano Bato;
o cuantos astros, al callar la noche,
ven los amores ocultos de los hombres;
sólo esos besos satisfarán
a Catulo el loco más que suficientemente,
que ni contarlos podrán los curiosos
ni con sus malas lenguas hechizarlos.
VIII
¡Ay, Catulo, deja de hacer simplezas,
y ten lo que está muerto por perdido!
Radiantes soles te brillaban cuando,
en esos días, ibas allí donde quería la joven,
amada por nosotros como nadie será amada jamás.
Muchas fiestas celebraste allí entonces,
que tú deseabas y ella no odiaba.
En verdad, lucían soles radiantes.
Ella ya no lo quiere, no lo quieras tú, débil,
ni persigas a la que huye, ni vivas
miserable: resiste con tu mente obstinada.
Adiós, muchacha. Catulo aguanta ya,
no te rogará ni pedirá nada.
Mas sufrirás, cuando por nadie seas pedida
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¡Ay, infame! ¿Qué vida te queda?
¿Quién irá a ti hoy? ¿Quién verá tu belleza?
¿A quién amarás ahora? ¿De quién
se dirá que eres? ¿A quién besarás?
¿A quién morderás los delgados labios?
Pero, ¡tú, Catulo, aguanta firme!
Miser Catulle, desinas ineptire,
et quod vides perisse perditum ducas.
fulsere quondam candidi tibi soles,
cum ventitabas quo puella ducebat,
amata nobis quantum amabitur nulla.
ibi illa multa tum iocosa fiebant,
quae tu volebas nec puella nolebat.
fulsere vere candidi tibi soles.
nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli,
nec quae fugit sectare, nec miser vive,
sed obstinata mente perfer, obdura.
Vale, puella, iam Catullus obdurat,
nec te requiret nec rogabit invitam.
at tu dolebis, cum rogaberis nulla.
scelesta, vae te! quae tibi manet vita?
quis nunc te adibit? cui videberis bella?
quem nunc amabis? cuius esse diceris?
quem basiabis? cui labella mordebis?
at tu, Catulle, destinatus obdura!
LXX
Mi amada asegura que con nadie quiere casarse
excepto conmigo, a no ser que el mismo Júpiter se lo pida.
Eso dice, pero lo que una mujer dice a su deseoso amante
en el viento y en el agua rápida conviene escribir.
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Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.
LXXV
A tal extremo ha llegado mi corazón, Lesbia mía, por tu culpa,
y tanto se ha perdido por su misma fidelidad,
que ahora ya no puedo tenerte aprecio,
aunque te vuelvas la mejor de todas,
ni dejar de quererte por mucho que hagas.
LXXXV
Odio y amo. Tal vez me preguntes cómo puedo hacerlo.
No lo sé, pero lo siento así y me torturo.
Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris.

nescio, sed fieri sentio et excrucior.
XCII
Lesbia dice pestes de mí todo el tiempo y no para.
¡Que me muera si Lesbia no me quiere!
¿Cómo lo sé? Porque me pasa lo mismo:
la maldigo a todas horas,
pero ¡que me muera si no la quiero!
CIX
Me prometes, vida mía, que este amor será feliz
y perpetuo entre nosotros.
Grandes dioses, haced que pueda prometer con verdad
y que lo diga sinceramente y de corazón,
para que toda nuestra vida podamos mantener
ese sagrado lazo de cariño eterno.
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HORACIO
Carminum I, 11 («Carpe diem»)
No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a mí y a ti, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números Babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea éste el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos cantiles.
No seas loca, filtra tus vinos
y adapta al breve espacio de tu vida
una esperanza larga.
Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No fíes del incierto mañana.
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi

finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.
Carminum I, 14 (La nave del estado)

¿Te llevarán al mar, oh nave, nuevas olas?
¿Qué haces? ¡Ay! No te alejes del puerto.
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¿No ves cómo tus flancos están faltos de remos
y, hendido el mástil por el raudo Ábrego,
tus antenas se quejan, y a duras penas
puede aguantar tu quilla sin los cables
al cada vez más agitado mar?
No tienes vela sana, ni dioses
a quienes invocar en tu auxilio,
y ello por más que seas pino del Ponto,
hijo de noble selva, y te jactes
de un linaje y de un nombre inútil.
Nada confía el marinero, a la hora del miedo,
en las pintadas popas. Mantente en guardia,
si es que no quieres ser juguete del viento.
Tú, que fuiste inquietudes para mí
y eres ahora deseo y cuidado no leve,
evita el mar, el mar que baña
las Cícladas brillantes.
Carminum I, 23 (A Cloe)
Me evitas, Cloe, como el cervatillo
que por desviados montes busca
a su asustada madre, no sin vano
temor del aire y del follaje.
Si se agitan al viento las hojas del espino
si los verdes lagartos hacen que cobren
vida las zarzas, siente miedo,
su corazón tiembla, y sus rodillas.
Y, sin embargo, yo no te persigo,
como un tigre feroz o un león Gétulo,
para hacerte pedazos. Sólo quiero
que dejes de seguir a tu madre,
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pues tienes edad ya de seguir a tu esposo.
Carminum I, 30 (A Venus)
Oh Venus, reina de Gnido y Pafos,
abandona tu Chipre tan querida
y acude a la adornada estancia
de Glícera, la que te invoca
con numeroso incienso.
Venga contigo el Niño ardiente
y las Gracias de talles desceñidos;
vengan las Ninfas y la Juventud,
que sin ti a nadie atrae;
venga Mercurio.
Carminum II, 3 (A Delio)
Acuérdate de conservar una mente tranquila
en la adversidad, y en la buena fortuna
abstente de una alegría ostentosa,
Delio, pues tienes que morir,
y ello aunque hayas vivido triste en todo momento
o aunque, tumbado en retirada hierba,
los días de fiesta, hayas disfrutado
de las mejores cosechas de Falerno.
¿Por qué al enorme pino y al plateado álamo
les gusta unir la hospitalaria sombra
de sus ramas? ¿Por qué la linfa fugitiva
se esfuerza en deslizarse por sinuoso arroyo?
Manda traer aquí vinos, perfumes y rosas
—esas flores tan efímeras—, mientras
tus bienes y tu edad y los negros hilos
de las tres Hermanas te lo permitan.
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Te irás del soto que compraste, y de la casa,
y de la quinta que baña el rojo Tíber;
te irás, y un heredero poseerá
las riquezas que amontonaste.
Que seas rico y descendiente del venerable
Ínaco nada importa, o que vivas
a la intemperie, pobre y de ínfimo linaje:
serás víctima de Orco inmisericorde.
Todos terminaremos en el mismo lugar.
La urna da vueltas para todos.
Más tarde o más temprano ha de salir
la suerte que nos embarcará
rumbo al eterno exilio.
Carminum II, 10 (A Licinio)
Más rectamente vivirás, Licinio,
si no navegas siempre por alta mar,
ni, mientras cauto temes las tormentas,
costeas el abrupto litoral.
Todo el que ama una áurea medianía
carece, libre de temor, de la miseria
de un techo vulgar; carece también,
sobrio, de un palacio envidiable.
Con más violencia azota el viento
los pinos de mayor tamaño,
y las torres más altas caen
con mayor caída, y los rayos
hieren las cumbres de los montes.
Espera en la adversidad, y en la
felicidad otra suerte teme,
el pecho bien dispuesto.
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Es Júpiter quien trae
los helados inviernos,
y es él quien los aleja.
No porque hoy vayan mal las cosas
sucederá así siempre:
Apolo a veces hace despertar
con su cítara a la callada Musa;
no está siempre tensando el arco.
Muéstrate fuerte y animoso
en los aprietos y estrecheces;
y, de igual modo, cuando un viento
demasiado propicio hincha tus velas,
recógelas prudentemente.
Carminum II, 17 (A Mecenas)
¿Por qué me quitas la vida con tus quejas?
Ni a los dioses es grato, ni a mí,
que mueras antes, Mecenas, tú,
pilar mío, toda mi gloria.
¡Ah! Si una fuerza prematura
te arrebatase a ti, la mitad de mi alma,
¿a qué esperaría yo, la otra,
no tan querida e incompleta superviviente?
Ese día traería la ruina a ambos.
Pero no será vano mi juramento:
iremos, iremos, dondequiera que vayas,
compañeros dispuestos a hacer juntos
la última jornada.
Ni el aliento de la ígnea Quimera,
ni, si resucitare, el centímano Gias,
me arrancaría nunca de ti:
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así lo acordaron
Justicia poderosa y las Parcas.
Nacido bajo Libra
o bajo el formidable Escorpión,
el más violento signo en la hora natal,
o bajo Capricornio, tirano
de la onda Hespérica,
tus astros y los míos se corresponden
de manera increíble.
A ti la luminosa tutela de Júpiter
te libró del impío Saturno
y retardó las alas del Destino veloz
cuando el pueblo, reunido,
tres veces te aplaudió con alegría;
y a mí un tronco me hubiera
aplastado el cerebro, si Fauno,
custodio de los hombres de Mercurio
no hubiese aligerado con su diestra el golpe.
Acuérdate de ofrecerle víctimas
y del templo que prometiste;
yo inmolaré en su honor una humilde cordera.
Carminum III, 1 (A sí mismo)
Odio al vulgo profano y lo rechazo.
Tened las lenguas: sacerdote de las Musas,
voy a cantar versos jamás oídos antes
a los niños y a las doncellas.
A sus propios rebaños rigen
temibles reyes, y a ellos los gobierna
Júpiter, famoso por su triunfo Giganteo,
el que lo mueve todo con su ceño.
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Sucede que un hombre alinea en los surcos
mayor número de árboles que otro hombre;
éste, de más noble linaje, baja
al Campo a competir; aquél,
mejor por sus costumbres y su fama
rivaliza con él; otro tiene mayor
cantidad de clientes.
Con justa ley, Necesidad
sortea a los notables y a los ínfimos:
una amplia urna mueve todo nombre.
Aquel sobre cuya impía cabeza
pende desnuda espada
no encuentra dulce el sabor de los festines Sículos
ni el canto de las aves y de la cítara
le devuelven el sueño. Ese sueño
apacible que, en cambio, no desdeña
la casa humilde del campesino,
ni la umbrosa ribera,
ni Tempe, el valle oreado por los Céfiros.
Al que desea sólo lo suficiente
no lo seduce el mar tumultuoso,
ni el ímpetu cruel de Arturo al ponerse,
ni el nacimiento de las Cabrillas,
las viñas azotadas por el granizo
o una finca mendaz, ya culpen sus plantíos
a las aguas, a las estrellas
que abrasan los campos
o a los inclementes inviernos.
Sienten los peces reducido el mar
por las moles lanzadas a sus aguas,
pues allí van a parar las piedras
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que sin cesar arrojan el empresario con sus obreros
y el señor harto ya de tierra.
Mas Temor y Amenazas
suben adonde está el señor,
y la negra Inquietud no se separa
de su trirreme guarnecida de bronce
y cabalga tras él, jinete.
Y, si ni el mármol Frigio,
ni el uso de la púrpura más brillante que un astro,
ni la viña Falerna,
ni el costo Aquemenio
alivian el dolor del que sufre,
¿por qué voy a construir un atrio grandioso
con puertas envidiables, según el nuevo estilo?
¿Por qué voy a cambiar
mi valle de Sabina
por riquezas tan pesarosas?
Carminum III, 9 (A Lilia)
«Mientras que te agradaba
y ningún otro joven preferido
rodeaba con sus brazos
tu blanco cuello,
florecí más feliz que el rey de los Persas.»
«Mientras no ardiste más por otra,
y no venía Lidia después de Cloe,
yo, Lidia, la de nombre famoso,
florecí más brillante que la Romana Ilia.»
«En mí ahora reina la Tracia Cloe
que sabe dulces ritmos y es diestra con la cítara.
No temería yo morir por ella,
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si el Hado respetase su vida.»
«A mí me abrasa con mutua llama
Calais, el hijo de Órnito de Turio.
Por él consentiría yo morir dos veces
si el Hado respetase la vida del muchacho.»
«¿Y qué si vuelve el antiguo amor
y junta a los distantes con férreo yugo?
¿Y si despido a la rubia Cloe
y abro la puerta a Lidia desdeñada?»
«Aunque él es más hermoso que una estrella
y tú más voluble que el corcho
y más irascible que el impetuoso Adriático
contigo querría vivir, contigo moriría gustosa.»
Carminum III, 30 (A Melpómene)

Terminé un monumento más perenne que el bronce
y más alto que las regias Pirámides
al que ni la voraz lluvia ni el impotente Aquilón
podrán destruir, ni la innumerable
sucesión de los años, ni la huida de los tiempos.
No moriré del todo: una gran parte de mí
se salvará de Libitina. Creceré en los que vengan
tras de mí con gloria siempre nueva,
mientras suba el pontífice al Capitolio
junto a la virgen silenciosa.
Se dirá de mí, allí donde el violento
Aufido fluye ruidosamente y donde
Dauno, pobre de agua, reinó
sobre silvestres pueblos,
que, aunque de humilde cuna, fui capaz
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el primero de trasladar la lira Eolia
a metros Itálicos. Toma, Melpómene,
para ti la gloria ganada por mis méritos,
que yo sólo quiero que ciñas de buen grado
mi cabellera con laurel Délfico.
Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
non omnis moriar multaque pars mei
vitabit Libitinam: usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita virgine pontifex:
dicar, qua violens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnavit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge volens, Melpomene, comam
Carminum IV, 1 (Venus tardía)

¿Mueves de nuevo guerras, Venus
después de paz tan prolongada?
Déjame, te lo ruego, te lo ruego.
Ya no soy como era bajo el reinado
de la buena Cinara. Cesa, madre cruel
de los dulces Cupidos, de ablandar
con tu suave imperio a un hombre endurecido
de cerca de diez lustros. Vete
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adonde te llaman los tiernos ruegos
de los jóvenes. Más a tono será que,
en alas de purpúreos cisnes,
te llegues a la casa de Paulo Máximo,
si buscas abrasar un corazón idóneo;
pues él es noble, bello y elocuente
en favor de los nerviosos reos,
joven de mil habilidades,
y llevará muy lejos las enseñas de tu milicia.
Y, si alguna vez es más fuerte
que el pródigo rival y puede reírse
de sus regalos, cerca de los lagos
Albanos, te erigirá una estatua de mármol
bajo un techo de limonero.
Aspirarás allí mucho incienso,
y te deleitarán liras y flautas Berecintias
con sus sones mezclados, y la siringa.
Allí, dos veces en el día, niños
y tiernas vírgenes, alabando
tu divinidad, golpearán tres veces
el suelo con blanco pie,
según el rito Salio.
A mí ya no me agradan mujer ni niño,
ni crédula esperanza de amor mutuo,
ni disputar por vino, ni ceñir
mis sienes con las flores nuevas.
Pero, ¡ay!, ¿por qué, por qué, Ligurino,
corre una lágrima furtiva por mis mejillas?
¿Por qué un poco elegante silencio
paraliza mi lengua y mi elocuencia?
En mis nocturnos sueños imagino
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que te tengo, que te persigo a ti,
que vuelas por la hierba del campo Marcio,
que te persigo a ti, cruel, por el agua inconstante.
OVIDIO
Militia amoris (Amores, I 9)
Es soldado todo amante y Cupido tiene su campamento propio;
Ático, créeme, es soldado todo amante. La edad idónea para la
guerra, conviene también al amor. Cosa inútil es un soldado
viejo, cosa inútil es el amor de un viejo. Los años que reclaman
los generales en un soldado valiente, ésos mismos los reclama
una joven bonita en el hombre que la acompaña. Ambos están
de guardia la noche entera; en el suelo se acuestan uno y otro:
uno vigila la puerta de su dueña, otro la de su general. El oficio
de soldado es un largo camino; pon en marcha a la joven, y su
amante estará pronto para seguirla sin fin. Arremeterá contra
los montes que se le pongan por delante, y contra los ríos creci-
dos por el aguacero; pisará él por encima de montones de nie-
ve; y si tiene que cruzar el mar, no pondrá como pretexto para
no hacerlo los Euros huracanados, ni buscará para surcar las
aguas las constelaciones propicias. ¿Quién, a no ser un soldado
o un amante, es capaz de soportar el frío de la noche, y la nieve
mezclada con lluvia copiosa? Uno es enviado como espía a los
odiosos enemigos, el otro tiene los ojos puestos en su rival, co-
mo si de un enemigo se tratase. Uno asedia ciudades podero-
sas, otro el umbral de su amiga altanera; uno rompe las puertas
de una ciudad, como el otro las puertas de una casa.
Muchas veces fue provechoso atacar a los enemigos cuando
estaban durmiendo y degollar con mano armada a la tropa
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inerme: así sucumbieron los fieros escuadrones de Reso el tra-
cio y así vosotros, caballos, abandonasteis a vuestro dueño, al
ser capturados. Los amantes, como es lógico, aprovechan el
sueño de los maridos y mueven sus armas contra los dormidos
enemigos. Pasar por medio del grupo de centinelas y de la mu-
chedumbre de vigilantes, tal es labor del soldado y del mísero
que siempre ama. Marte es dudoso y no es segura Venus: los
vencidos tornan a alzarse, y aquéllos de los que negarías que
pudieran alguna vez abatirse, caen. Así pues, cualquiera que
fuese el que llamaba pereza al amor, cállese; el amor es propio
de un espíritu activo. Se abrasa Aquiles, entristecido, por Bri-
seida, que le ha sido arrebatada; ahora que podéis, troyanos,
quebrantad las fuerzas argivas. Héctor iba de los abrazos de
Andrómaca al combate y era su mujer quien le ponía el casco
en la cabeza. La flor y nata de los generales, el Atrida, dícese
que quedó pasmado cuando vio a la hija de Príamo con los ca-
bellos sueltos como una Ménade. Marte también, sorprendido,
experimentó las cadenas del artesano: ninguna otra historia fue
más famosa en el cielo. Yo mismo era indolente y nacido para el
reposo tranquilo; el lecho y la sombra habían ablandado mi
carácter, pero la preocupación por una hermosa muchacha es-
timuló mi ociosidad y me ordenó ganar la soldada sirviendo en
su campamento. Desde entonces, me ves ágil y llevando a cabo
guerras nocturnas. El que no quiera volverse perezoso, ¡que se
enamore!
Maestro en amores (Arte de Amar I 1-30)
Si alguno en esta ciudad, no ha conocido el arte de amar, lea
esto y, aleccionado por este poema, ame. Con arte, con vela y
con remo se impulsan las veloces naves, con arte el ligero carro.
El amor debe ser gobernado por el arte. Automedonte era hábil
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en conducir el carro y manejar las flexible riendas; Tifis, en
Hemonia, era el piloto de la nave; Venus me ha confiado, en
calidad de maestro, a su pequeño hijo, el Amor; yo seré llama-
do el Tifis y el Automedonte del Amor.
Él, en verdad, es fiero y él a menudo se me rebela, pero es un
niño, de edad débil y apta para ser guiado. El hijo de Fílira
educó a Aquiles a los sones de la cítara y con este dulce arte
dominó su alma feroz; y el que tantas veces amedrentó a sus
compañeros y aterrorizó a sus enemigos, se cree que había
temblado ante este anciano cargado de años; y, cuando el maes-
tro lo exigía, él presentó siempre, según se le había ordenado,
aquellas manos que Héctor había de conocer bien con todo su
vigor. Como Quirón fue del nieto de Eaco, yo soy el preceptor
de Amor; ambos niños son indomables, ambos son hijos de una
diosa. Pero sin embargo, la cerviz del toro se doblega al yugo
del arado, los frenos son desgastados por el diente del corcel
fogoso y el amor me obedece, aunque me hiera el corazón con
su arco y agite sobre mí sus encendidas antorchas. Cuanto con
más violencia me hiera, cuanto con más violencia abrase mis
entrañas, tanto mejor; por ello, yo vengaré las heridas que me
cause.
Yo, Febo, no fingiré que estas artes me han sido otorgadas por
ti, ni me ha instruido el canto de los pájaros del cielo y ni he
visto a Clío y sus hermanas mientras apacentaban el ganado en
tus valles de Ascra. Es la experiencia la que me dicta esta obra;
prestad atención a un poeta aleccionado por la práctica. Con-
taré la verdad; favorece, madre del Amor, mi empresa. Perma-
neced alejadas de la lectura de mis versos, estrechas cintas, dis-
tintivo del pudor, y tú, la que cubres hasta la mitad de tus pies
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con el borde de la túnica. Yo cantaré el placer del amor lícito y
el furtivo permitido, y en mi poema no habrá ningún crimen.
De Dido a Eneas (Heroidas, VII 1-24; 133-140)
Como canta el blanco cisne, cuando la muerte lo llama, tendido
sobre las húmedas hierbas en la ribera del Meandro, así te
hablo yo, y no porque abrigue esperanzas de conmoverte con
mis súplicas.
Contra la voluntad divina he dado comienzo a esta carta. Pero,
puesto que para mi desgracia he perdido ya mi buena fama y la
honestidad de mi cuerpo y de mi alma, de poca importancia es
perder también unas palabras.
Tienes decidido, a pesar de todo, irte y dejar a la desdichada
Dido, y los vientos se llevarán al mismo tiempo tus velas y tu
promesa. Tienes decidido, Eneas, desatar amarras a las naves a
la vez que te desatas tú de tu compromiso, y buscar los reinos
ítalos, que no sabes dónde están. Y nada te importa la naciente
Cartago ni las murallas que van alzándose ni el sumo poder
entregado a tu cetro. Escapas de lo que está hecho, persigues lo
que está por hacer. Otra es la tierra que debes buscar a través
del orbe, otra es la tierra que buscabas. Mas, aunque encuentres
esa tierra, ¿quién te la ofrecerá para que la poseas?, ¿quién dará
sus campos a unos desconocidos para que se queden con ellos?
Otro amor te está esperando y otra Dido a la que engañar de
nuevo, otra palabra tienes que dar. ¿Cuándo llegará el tiempo
en que fundes una ciudad como Cartago y veas a tu gente des-
de la altura de un alcázar? (...)
Quizás incluso, malvado, abandones a una Dido embarazada y
en mi cuerpo se esconda encerrada una parte de ti. La desdi-
chada criatura seguirá el destino de su madre y serás culpable
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de la muerte de alguien que aún no ha nacido; el hermano de
Julo morirá junto con su madre y un único castigo arrastrará a
dos que están unidos entre sí.
Despedida de Roma (Tristia, I 3)
Cuando se me representa la imagen de aquella tristísima noche
que fue la última de mi permanencia en Roma, cuando de nue-
vo recuerdo la noche en que hube de abandonar tantas prendas
queridas, aun ahora mis ojos se deshacen en raudales de llanto.
Ya estaba a punto de amanecer el día en que César me ordena-
ba traspasar las fronteras de Ausonia; ni la disposición del espí-
ritu ni el tiempo consentían los preparativos del viaje, y un pro-
fundo estupor paralizaba mis energías. No me cuidé de escoger
los siervos, los acompañantes, los vestidos y lo que necesita
quien parte al destierro; estaba tan atónito como el hombre que,
herido por el rayo de Jove, vive y no se da cuenta de su vida.
Así que el exceso del dolor disipó las nubes que ofuscaban mi
mente y comencé a recobrar los sentidos, resuelto a partir, diri-
jo las últimas palabras a mis inconsolables amigos, que de mu-
chos sólo me acompañaba alguno que otro: mi esposa, mez-
clando su llanto con el mío, me sujetaba en los tiernos brazos y
anegaba en ríos de lágrimas las inocentes mejillas. Mi hija, au-
sente en la tierra lejana de Libia, no podía conocer mi suerte
fatal. Adondequiera que volvieses los ojos no verías más que
llantos y gemidos; todo presentaba el cuadro de un luctuoso
funeral. Mujeres, hombres y niños me lloran como muerto, y no
hay rincón en la casa que no se vea anegado de lágrimas.
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5. EL EPIGRAMA
MARCIAL
La vida feliz (Epig. X 47)
Las cosas que hacen más feliz la vida, gratísimo Marcial, son
éstas: una hacienda no conseguida con esfuerzo, sino heredada;
un campo no desagradecido, un fuego permanentemente en-
cendido; un pleito nunca, la toga en pocas ocasiones, el espíritu
tranquilo; unas fuerzas de hombre libre, un cuerpo sano; una
sencillez prudente, amigos de igual condición; convites fáciles,
una mesa sin aparato; una noche no ebria, sino libre de cuida-
dos; un lecho no triste y sin embargo casto; un sueño que haga
breves las tinieblas; querer ser lo que eres y no preferir otra
cosa; no temer el último día, ni desearlo.
Virtuosa miseria (Epig. XI 56)
Porque alabas en exceso, estoico Queremón, la muerte ¿quieres
que me asombre y admire tu grandeza de alma? Esa virtud te la
proporciona un cántaro con el asa rota y un hogar triste que no
se caldea con ningún fuego, y una estera y una chinche y el
armazón de una cama desnuda y una toga corta y la misma
durante el día y la noche. ¡Oh qué gran hombre eres que pue-
des carecer de los posos de un vinagre rojizo y de un colchón
de paja y de pan negro! Ea, que tu almohada se hinche con lana
de Laconia y que una púrpura nueva rodee tu lecho y que
duerma contigo el adolescente que hace un momento, cuando
servía el cécubo, había atormentado a los invitados con su boca
de rosa: ¡Oh cómo desearías tú vivir tres veces los años de
Néstor y cómo querrías no desperdiciar un momento de un
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solo día! En situaciones de miseria es fácil despreciar la vida:
obra valientemente el que puede vivir en la miseria.
El Anfiteatro flavio (Liber Espectaculorum I)
Que silencie el prodigio de sus pirámides la bárbara Menfis,
que el esfuerzo asirio no se vanagloria de Babilonia, ni sean
ensalzados por el templo de Trivia los afeminados jonios; que
no dé fama a Delos el altar de múltiples cuernos, ni los carios
eleven hasta los astros con alabanzas desmesuradas la tumba
de Mausolo, que pende en el vacío aire. Todo esfuerzo cede
ante el anfiteatro de César, la fama hablará solamente de esta
obra en lugar de todas las demás.
6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA
CICERÓN
Justificación de Cicerón (Defensa de S. Roscio Amerino, 1-4)
1. Tengo para mí, jueces, que, extrañados, os estaréis pregun-
tando a qué viene que, mientras permanecen en sus asientos
tantos oradores consagrados y tantos hombres ilustres, me
haya levantado, entre todos, yo, que posiblemente, ni por mi
edad ni por mis cualidades ni por mi prestigio, debo compa-
rarme con esos que siguen sentados. Todos estos que veis aquí
presentes en este proceso consideran conveniente rechazar una
injusticia que se ha forjado sobre un delito sin precedentes; pe-
ro, por culpa de la malicia de los tiempos, no se deciden a llevar
ellos personalmente la defensa. Así ocurre que están presentes
porque cumplen una obligación, pero callan por evitar cual-
quier riesgo.
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2. Entonces, ¿qué? ¿Soy yo el más audaz de todos? No. ¿Quizás
algo más servicial que los demás? Tampoco ambiciono esa ala-
banza hasta el punto de pretender arrebatársela a los otros.
¿Qué motivo, pues, me ha impelido, a mí más que a los otros, a
aceptar la defensa de Sexto Roscio? Éste: que, si alguno de los
que aquí veis y que, por supuesto, gozan del mayor prestigio y
dignidad, tomara la palabra e hiciera una simple alusión a la
actual coyuntura política -cosa inevitable en un proceso como
éste- se consideraría que había ido en sus palabras mucho más
lejos de lo que realmente había ido.
3. En cambio en mi caso, aunque exponga con libertad todo eso
que hay que decir, en modo alguno mi discurso podrá trascen-
der y divulgarse como lo haría el suyo. Además lo que ellos
dijeran, ni podría quedar en la oscuridad -dada su fama y su
renombre- ni ser achacado a ligereza en el hablar, a la vista de
sus años y de su prudencia; lo que yo diga, tal vez con una ma-
yor despreocupación, es posible que, o bien quede oculto por-
que aún no he tenido acceso a la vida pública, o bien se me
perdone en razón de mi juventud; aunque ya han sido supri-
midas de esta ciudad, no sólo la idea del perdón sino, incluso,
la práctica normal de informarse.
4. Se añade aún otro motivo: tal vez a los otros oradores se les
ha pedido defender la causa en una forma tal que les ha pareci-
do que, sin faltar a su deber, podían hacerlo o no. A mí, en
cambio, me lo han requerido quienes, por su amistad, por sus
favores y por su dignidad, ejercen un grandísimo poder en mi
ánimo y de quienes yo no debía, ni ignorar el afecto hacia mí, ni
despreciar la autoridad, ni desdeñar las buenas intenciones.
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¿Hasta cuándo? (Contra Catilina, I 1-3)
1. ¿Hasta cuándo ya, Catilina, seguirás abusando de nuestra
paciencia? ¿Por cuánto tiempo aún estará burlándosenos esa
locura tuya? ¿Hasta qué límite llegará, en su jactancia, tu desen-
frenada audacia? ¿Es que no te han impresionado nada, ni la
guardia nocturna del Palatino ni las patrullas vigilantes de la
ciudad ni el temor del pueblo ni la afluencia de todos los bue-
nos ciudadanos ni este bien defendido lugar -donde se reúne el
senado- ni las miradas expresivas de los presentes? ¿No te das
cuenta de que tus maquinaciones están descubiertas? ¿No ad-
viertes que tu conjuración, controlada ya por el conocimiento
de todos éstos, no tiene salida? ¿Quién de nosotros te crees tú
que ignora qué hiciste anoche y qué anteanoche, dónde estuvis-
te, a quiénes reuniste y qué determinación tomaste?
2. ¡Qué tiempos! ¡Qué costumbres! El senado conoce todo eso y
el cónsul lo está viendo. Sin embargo este individuo vive. ¿Que
si vive? Mucho más: incluso se persona en el senado; participa
en un consejo de interés público; señala y destina a la muerte,
con sus propios ojos, a cada uno de nosotros. Pero a nosotros -
todos unos hombres- con resguardarnos de las locas acometi-
das de ese sujeto, nos parece que hacemos bastante en pro de la
república. Convenía, desde hace ya tiempo, Catilina, que, por
mandato del cónsul, te condujeran a la muerte y que se hiciera
recaer sobre ti esa desgracia que tú, ya hace días, estás maqui-
nando contra todos nosotros.
3. Si un hombre eximio, Publio Escipión -pontífice máximo-
aun en calidad de particular, privó de la vida a Tiberio Graco
que perturbaba ligeramente la estabilidad de la república, noso-
tros, los cónsules, ¿habremos de aguantar a Catilina, que se
muere por arrasar a sangre y fuego el orbe de la tierra? Y eso
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que paso por alto hechos demasiado alejados de nosotros, como
el de Cayo Servilio Ahala, quien mató con su propia mano a
Espurio Melio porque tenía afición a las altemativas políticas.
Existió, sí, existió, en otros tiempos, un valor tal en esta ciudad
que los hombres enérgicos castigaban con penas más duras al
ciudadano pernicioso que al enemigo más encarnizado. Tene-
mos contra ti, Catilina, una resolución del senado, enérgica y
severa. No es la responsabilidad de Estado ni la autoridad de
este organismo lo que está fallando: nosotros, nosotros los
cónsules -lo confieso sinceramente- somos quienes fallamos.
El sueño de Escipión (Sobre la República, VI 21-26)
(21) «...¿Qué importa que tu posteridad hable de ti, si no lo
hicieron los que te precedieron, (22) que no fueron menos y
fueron ciertamente mejores, teniendo en cuenta sobre todo que
incluso ninguno de aquellos que pueden hablar de nosotros
puede alcanzar el recuerdo de un año? En efecto, los hombres
miden corrientemente el año por el giro solar, es decir, el de un
solo astro, pero, en realidad, sólo se puede hablar de año ver-
daderamente completo cuando todos los astros han vuelto al
punto de donde partieron a la vez, y hayan vuelto a componer
tras largos intervalos la misma configuración del cielo entero,
tiempo en el que no me atrevería a decir cuántos siglos huma-
nos pueden comprenderse, pues como en otro tiempo vieron
los hombres que había desaparecido y se había extinguido el
Sol al entrar el alma de Rómulo en estos mismos templos en
que estamos, siempre que el Sol se haya eclipsado, en el mismo
punto y hora, entonces tened por completo el año, con todas las
constelaciones y estrellas colocadas de nuevo en su punto de
partida; pero de este año sabed que, no ha transcurrido aún la
vigésima parte.
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(23) Por lo cual, si llegaras a perder la esperanza de volver a
este lugar en el que encuentran su plenitud los hombres gran-
des y eminentes, ¿de qué valdría, después de todo, esa fama
humana que apenas puede llenar la mínima parte de un año?
Así, si quieres mirar arriba y ver esta sede y mansión eterna, no
confíes en lo que dice el vulgo, ni pongas la esperanza de tus
acciones en los premios humanos; debe la misma virtud con sus
atractivos conducirte a la verdadera gloria. Allá los otros con lo
que digan de ti, pues han de hablar; porque todo lo que digan
quedará circunscrito también por este pequeño espacio de las
regiones que ves, ya que jamás fue perenne la fama de nadie,
pues desaparece con la muerte de los hombres y se extingue
con el olvido de la posteridad.»
(24) Después de haber hablado de él así, dije yo: «Ahora yo,
Africano, puesto que está abierto lo que llamaríamos acceso del
Cielo a los beneméritos de la patria, aunque no os hice des-
honor siguiendo desde joven las huellas de mi padre y tuyas,
voy a esforzarme con mucha mayor diligencia a la vista de tan
gran premio.» Dijo Africano: «Esfuérzate, y ten por cierto que
sólo es mortal este cuerpo que tienes, y que no eres tú el que
muestra esta forma visible, sino que cada uno es lo que es su
mente y no la figura que puede señalarse con el dedo. Has de
saber que eres un ser divino, puesto que es dios el que existe,
piensa, recuerda, actúa providentemente, el que rige, gobierna
y mueve ese cuerpo que de él depende, lo mismo que el dios
principal lo hace con este mundo, y del mismo modo que aquel
mismo dios eterno mueve un mundo que es, en parte, mortal,
así también el alma sempiterna mueve un cuerpo caduco.
(25) Porque lo que siempre se mueve es eterno, en tanto que lo
que transmite a otro el movimiento, siendo él mismo movido
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desde fuera, necesariamente deja de vivir cuando termina aquel
movimiento: sólo lo que se mueve a sí mismo, como no se sepa-
ra de sí mismo, nunca deja tampoco de moverse, y es, además,
la fuente de todo lo demás que se mueve, el principio del mo-
vimiento; y lo que es principio no tiene origen, pues todo pro-
cede del principio y él no puede nacer de otra cosa alguna, pues
no sería principio si fuera engendrado por otro; si nunca nace,
tampoco puede morir jamás, y si el principio se extingue, no
puede renacer de otro, ni podrá crear nada por sí mismo, ya
que necesariamente todo procede de un principio. Así, pues, el
principio del movimiento lo es porque se mueve a sí mismo, y
eso no puede ni nacer ni morir, o sería necesario que el cielo
entero se derrumbe y toda la naturaleza se pare, sin poder en-
contrar principio alguno por el que ser movido.
(26) Siendo evidente así que es eterno lo que se mueve a sí
mismo, ¿quién puede negar que esta naturaleza es la atribuida
a las almas? Ahora bien: todo lo que es impulsado desde fuera
carece de alma, y lo que tiene alma es excitado por un movi-
miento propio interior. Ésta es la naturaleza y esencia del alma,
y si es única entre todas las cosas que ella mueve por sí misma,
es cierto que no tiene nacimiento y es eterna.
Ejercita tú el alma en lo mejor, y es lo mejor los desvelos por la
salvación de la patria, movida y adiestrada por los cuales, el
alma volará más velozmente a esta su sede y propia mansión; y
lo hará con mayor ligereza, si, encerrada en el cuerpo, se eleva
más alto, y, contemplando lo exterior, se abstrae lo más posible
del cuerpo. En cambio, las almas de los que se dieron a los pla-
ceres corporales haciéndose como servidores de éstos violando
el derecho divino y humano por el impulso de los instintos
dóciles a los placeres, andarán vagando alrededor de la misma
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Tierra, cuando se liberen de sus cuerpos, y no podrán regresar
a este lugar sino tras muchos siglos de tormento.»
El Africano se marchó, y yo me desperté del sueño.
Los tres estilos de elocuencia (El Orador, 98-100)
98. Pero hay una gran diferencia entre este estilo y los anterio-
res. Quien en el estilo simple y agudo se ha esforzado para
hablar diestra y expresivamente sin haber pensado nada más
elevado es, al haber conseguido sólo aquello, un gran orador,
pero no el más grande; y no se encontrará en terreno resbaladi-
zo, y si una sola vez llega a afirmarse, jamás caerá. El orador
intermedio, al que llamo moderado y templado, con solo per-
trechar suficientemente sus fuerzas, no temerá los azares ambi-
guos e inciertos de la elocuencia; incluso, si alguna vez no tiene
gran éxito, como ocurre a menudo, no correrá gran peligro, sin
embargo; pues no puede caer de muy alto.
99. Pero este orador nuestro, al que acordamos la primacía, que
es grave, impetuoso, ardiente, si ha nacido para esto sólo, o en
esto sólo se ha ejercitado, o a esto sólo se ha aplicado, sin tem-
plar su abundancia con los otros dos estilos, merece el mayor
desprecio. Pues el orador sencillo, porque habla con precisión y
veteranía, es ya sensato, el orador mediano, grato; pero este
otro abundantísimo, si no es nada más que eso, suele parecer
apenas cuerdo. En efecto, quien no puede decir nada con sosie-
go, nada con suavidad, nada proporcionada, definida, ordena-
da y agudamente, sobre todo porque las causas deben tratarse
de este modo, unas enteras, y otras en algunas de sus partes, si
comienza poniéndole fuego al asunto no estando preparados
los oídos, parece que está loco entre cuerdos y que, por así de-
cir, se desmanda borracho entre sobrios.
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100. Tenemos asido, pues, Bruto, al que buscamos, pero con el
entendimiento; pues si con la mano lo hubiese yo aprehendido,
ni siquiera él mismo con toda su elocuencia me habría persua-
dido que lo soltara. Pero lo cierto es que se ha encontrado al
elocuente aquel que jamás vio Antonio. ¿Cuál, pues, es ese ora-
dor? Lo definiré brevemente y daré una explicación más exten-
sa. Es elocuente el que puede expresar con sencillez los asunto
humildes, con majestuosidad los superiores, y en estilo tem-
plado los medianos. Jamás ha existido, dirás, nadie que fuera
así. Pues que no haya existido.
QUINTILIANO
Deberes del profesor (Institutiones Oratoriae, 2, 2, 4-8)
Asuma ante todo un espíritu de padre con respecto a sus alum-
nos, y piense que está en el lugar de aquellos que le han confia-
do a sus hijos. No tenga él vicios, ni los tolere. No sea desagra-
dable su actitud austera, no sea excesiva su familiaridad; no
vaya a ser que nazca de la una odio y de la otra desprecio.
Hable mucho de honestidad y bondad, pues cuantos más avi-
sos dé, menos castigará. No se deje llevar nunca por la ira, pero
tampoco deje pasar lo que debe corregirse. Sea sencillo en su
enseñanza, sufridor del trabajo, esté siempre cercano, pero no
en exceso.
Responda gustoso a los que le preguntan, a los que no le pre-
guntan, pregúnteles de repente. En las alabanzas de las exposi-
ciones de sus alumnos no sea tacaño, pero tampoco exagerado,
porque lo uno provoca disgusto con respecto al trabajo, lo otro
autosuficiencia. Al corregir lo que debe, no sea duro, y mucho
menos, amenazador, pues a muchos les aleja del propósito de
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estudiar el que algunos les repriman como si les odiasen. Diga
alguna vez, es más, muchas, y diariamente, cosas que sus oyen-
tes guarden consigo. Aunque proporcione bastantes ejemplos
sacados de la lección para su imitación, sin embargo, según se
dice, la viva voz alimenta mucho más, y, sobre todo, la del ma-
estro al que sus discípulos, si están bien educados, aman tanto
como veneran. No se puede decir cuánto más gustosamente
imitamos a quienes amamos.
Deberes del alumno (Institutiones Oratoriae, 2, 9, 1-3)
Después de hablar bastante de los deberes de los maestros, a
los discípulos, entretanto, sólo les recomiendo esto: que amen a
sus maestros no menos que a los mismos estudios, y crean que
son sus padres, no físicamente hablando, sino en el plano inte-
lectual.
Este deber hacia el maestro ayudará mucho al estudio, pues los
escucharán mejor y creerán en sus palabras, y desearán viva-
mente parecerse a ellos. Finalmente vendrán contentos y entu-
siasmados a las reuniones de las escuelas, no se enfadarán
cuando se les corrija, se alegrarán cuando se les alabe, y se de-
dicarán al estudio para ser los más queridos. Pues así como el
deber de aquellos es enseñar, el deber de éstos es mostrarse
dóciles. De lo contrario, una cosa no sirve sin la otra. Y así co-
mo el hombre nace de la unión de uno y otro progenitor, y en
vano se esparce la semilla si no la calienta el surco bien mulli-
do, de la misma manera, la elocuencia no puede desarrollarse si
no existe la concordia asociada del que transmite y del que re-
cibe.
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PALABRAS PARA COMENTAR DERIVADOS Y
EVOLUCIÓN
(PP): Palabra patrimonial.
(C/SC): Cultismo, Semicultismo.
(N.B.: La evolución se refiere a la Palabra Patrimonial primera)
ETIMOLOGÍA: REGLAS
1) Evoluciones forzosas de consonantes:
a) La -m y la -t al final de palabra, desaparecen.
b) Las consonantes oclusivas sordas (p, t, c) entre vocales o entre
vocal y -r- se sonorizan, es decir, se convierten en b, d, g.
c) En principio de palabra pl- y cl- (fl- a veces) se convierten en ll-.
d) La s- seguida de consonante y a principio de palabra, desarrolla
una e-.
e) Los grupos de fonemas -mn-, -nn-, -gn- y -ni- pasan a -ñ-.
f) El grupo de consonantes -ct- pasa a -ch-.
g) El grupo de fonemas -li- ante vocal pasa a -j-.
h) La -x- intervocálica pasa a -j-.
i) El grupo de fonemas -cul- tras vocal pasa a -j-.
j) Los grupos de fonemas -ci- y -ti- evolucionan a -ci- o a -z-.
k) Los grupos dobles de consonantes se simplifican, a excepción de -
ll- y -rr-.
2) Evoluciones optativas de consonantes:
a) La f- a principio de palabra puede convertirse en h-.
b) Las consonantes oclusivas sonoras (b, d, g) entre vocales o entre
vocal y -r-, pueden desaparecer.
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3) Evoluciones forzosas de vocales:
a) La -u al final de palabra se abre en -o.
b) La -o- breve (ŏ) y tónica diptonga en -ue-.
c) La -e- breve (ĕ) y tónica diptonga en -ie-.
d) El diptongo -au- monoptonga en -o-.
e) El diptongo -oe- monoptonga en -e-.
f) El diptongo -ae- monoptonga en -e- o en -ie-.
4) Evoluciones optativas de vocales:
a) Las vocales pretónicas y postónicas pueden sincoparse.
b) Pueden producirse cambios de timbre: i > e, u > o, a > e y, más
raramente, e > i, o > u.
1. ANNUM
Derivados:
 (PP) AÑO, AÑOJO, ANTAÑO, HOGAÑO, AÑADA…
 (C/SC) ANIVERSARIO, ANUAL, PERENNE, BIENIO, ANA-
LES…
Evolución: Simplificación de consonante doble y palatalización en caste-
llano. Pérdida de la M final y apertura en O de la U final.
2. APERIRE
Derivados:
 (PP) ABRIR, ABRIDOR, ABRELATAS…
 (C/SC) APERTURA…
Evolución: Síncopa de la E pretónica, sonorización de P en B y pérdida de
la E final.
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3. AURUM
Derivados:
 (PP) ORO, ORFEBRE, OROPEL…
 (C/SC) ÁUREO, AUREOLA, AURÍFERO…
Evolución: Monoptongación de AU en O, pérdida de M final y la U átona
se abre en O.
4. CAPILLUM
Derivados:
 (PP) CABELLO, DESCABELLAR, CABELLERA…
 (C/SC) CAPILAR, CAPILARIDAD…
Evolución: Pérdida de M final, la consonante sorda pasa a sonora (P > B)
entre vocales y la I tónica se abre en E y la U átona se abre en O.
5. CAUSAM
Derivados:
 (PP) COSA, COSIFICAR…
 (C/SC) CAUSA, CAUSALIDAD, CAUSAL…
Evolución: El diptongo AU monoptonga en O y pérdida de la M final.
6. CLAVEM
Derivados:
 (PP) LLAVE, LLAVERO, LLAVÍN…
 (C/SC) CLAVE, CÓNCLAVE, CLAVIJA, CLAVÍCULA…
Evolución: Consonantes iniciales CL > LL y la M final se pierde.
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7. DELICATVM
Derivados:
 (PP) DELGADO, DELGADEZ…
 (C/SC) DELICADO, DELICADEZA…
Evolución: Síncopa de la I pretónica, sonorización de la C en G, la M final
se pierde y la vocal átona U en posición final se abre a O.
8. DOMINUM
Derivados:
 (PP) DUEÑO…
 (C/SC) DÓMINE, DOMINIO, DOMINAR, DON, DOMINGO…
Evolución: Pérdida de la consonante final M, diptongación de O breve
tónica en UE, síncopa de la I breve, abertura de U en O, asimilación de
MN en NN, simplificación y palatalización de la consonante doble en Ñ.
9. FACERE
Derivados:
 (PP) HACER, HACEDOR, REHACER, DESHACER, QUE-
HACER…
 (C/SC) FACTIBLE, ARTÍFICE, BENEFICIO…
Evolución: F inicial se convierte en H, pérdida de E final precedida de R.
10. FILIUM
Derivados:
 (PP) HIJO, AHIJADO, HIJASTRO…
 (C/SC) FILIAL, AFILIAR, FILICIDIO, FILIACIÓN…
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Evolución: F inicial se convierte en H; el grupo interior LI + VOCAL se
palatalizó en J; la M final se pierde y la vocal átona U en posición final se
abre a O.
11. FLAMMAM
Derivados:
 (PP) LLAMA, LLAMARADA, LLAMEANTE…
 (C/SC) FLAMA, FLAMANTE, INFLAMAR…
Evolución: Palatalización de FL en LL, simplificación de geminadas y
pérdida de M final.
12. INTEGRUM
Derivados:
 (PP) ENTERO, ENTERAMENTE…
 (C/SC) ÍNTEGRO, INTEGRAL, DESINTEGRAR, INTEGRI-
DAD…
Evolución: Pérdida de la M final, apertura de la U átona final en O, aper-
tura de I en E, y pérdida de la consonante velar sonora (G) en posición in-
terior.
13. LABORARE
Derivados:
 (PP) LABRAR, LABRANZA, LABRADOR, LABRANTÍO…
 (C/SC) ELABORAR, COLABORAR, LABORAL…
Evolución: Síncopa de la O breve pretónica y pérdida de la E final.
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14. LACTEM
Derivados:
 (PP) LECHE, LECHOSO, LECHERO, LECHAL…
 (C/SC) LACTOSA, LÁCTEO, LACTANCIA, LACTARIO…
Evolución: Palatalización de CT en CH, cambio de timbre de A a E,
pérdida de M final.
15. MAGISTRVM
Derivados:
 (PP) MAESTRO, MAESTRÍA…
 (C/SC) MAGISTERIO, MAGISTRATURA, MAGISTRAL…
Evolución: La G intervocálica se pierde, apertura de AI en AE, pérdida de
la M final y la U breve átona se abre en O.
16. MULTUM
Derivados:
 (PP) MUCHO, MUCHEDUMBRE…
 (C/SC) MULTITUD, MÚLTIPLE, MULTICOLOR, MULTIPLI-
CAR…
Evolución: El grupo de consonantes LT cuando va precedido por una U,
cambia a CH, pérdida de la M final y la U breve átona se abre en O.
17. MUTARE
Derivados:
 (PP) MUDAR, MUDANZA, DEMUDAR, MUDABLE…
 (C/SC) INMUTAR, PERMUTAR, MUTACIÓN, MUTANTE…
Página | 160
Evolución: Sonorización de la dental sorda T entre vocales (T > D) y
pérdida de la E final.
18. NOCTEM
Derivados:
 (PP) NOCHE, ANOCHECER, TRASNOCHAR…
 (C/SC) NOCTÁMBULO, PERNOCTAR, NOCTURNO…
Evolución: Palatalización de CT en CH y pérdida de la M final.
19. OCULUM
Derivados:
 (PP) OJO, OJERIZA, OJERA, OJEAR…
 (C/SC) OCULISTA, OCULAR, BINOCULAR…
Evolución: Síncopa de la U breve y CL palatalizó en J, pérdida de la M
final y la U breve final se abre en O.
20. OPERAM
Derivados:
 (PP) OBRA, OBRAR, OBRADOR, MANIOBRA…
 (C/SC) ÓPERA, OPERÍSTICO, OPERATIVO, OPERAR…
Evolución: La oclusiva sorda se sonoriza entre vocales (P > B) y síncopa
de la E (ober- > obr-) y pérdida de la M final.
21. PETRAM
Derivados:
 (PP) PIEDRA, PEDRUSCO, APEDREAR…
 (C/SC) PÉTREO, PETRIFICAR…
Página | 161
Evolución: Diptongación de la E breve tónica en IE, sonorización de TR
en DR y pérdida de la M final.
22. PLENUM
Derivados:
 (PP) LLENO, LLENAR, RELLENAR…
 (C/SC) PLENO, PLENITUD, PLENA, PLENILUNIO…
Evolución: El grupo consonántico inicial PL se transforma en LL, pérdida
de la M final y la U átona se abre en O.
23. POPULUM
Derivados:
 (PP) PUEBLO, PUEBLERINO, POBLAR, POBLADO…
 (C/SC) POPULAR, IMPOPULAR, POPULOSO, POPULACHO…
Evolución: Diptongación de la O breve tónica en UE, sonorización de la P
intervocálica en B, síncopa de la U postónica interior, pérdida de la M fi-
nal y apertura de la U final en O.
24. PORTAM
Derivados:
 (PP) PUERTA…
 (C/SC) PORTAL, PORTADA, PORTAZO…
Evolución: Diptongación de la O breve tónica en UE y pérdida de M final.
25. ROTAM
Derivados:
 (PP) RUEDA, RUEDO…
Página | 162
 (C/SC) RODILLA, RÓTULA, ROTAR, ROTACIÓN, ROTON-
DA…
Evolución: Diptongación de la O breve tónica en UE, sonorización de la
dental sorda T entre vocales (T > D) y pérdida de M final.
26. STRICTVM
Derivados:
 (PP) ESTRECHO, ESTRECHEZ…
 (C/SC) ESTRICTO, RESTRICTIVO (<RE-STRICTVM)…
Evolución: La S inicial ante consonante genera una E de apoyo, pérdida
de la M final y la U átona se abre en O.
27. SOMNVM
Derivados:
 (PP) SUEÑO, SOÑAR…
 (C/SC) SOMNOLENCIA, INSOMNIO, SONÁMBULO…
Evolución: Diptongación de O breve y tónica en UE, el grupo MN pasa a
Ñ, pérdida de la M final y la U átona se abre en O.
28. TERRAM
Derivados:
 (PP) TIERRA…
 (C/SC) TERRENO, TERRÁQUEO, TERRENAL, TERRATE-
NIENTE…
Evolución: Diptongación de la E breve tónica en IE y pérdida de la M fi-
nal.
Página | 163
29. VENTUM
Derivados:
 (PP) VIENTO…
 (C/SC) VENTISCA, VENTOLERA, VENTOSO, AVENTAR…
Evolución: Diptongación de la E breve en IE, pérdida de la M final y
apertura de la U breve en O.
30. VITAM
Derivados:
 (PP) VIDA, VIDORRA…
 (C/SC) VITAMINA, VITAL, VITALICIO, VITALIDAD…
Evolución: Sonorización de la dental T entre vocales (T > D) y pérdida de

la M final.
Página | 164

Casillas González, José F. - Temas de Literatura Latina. Civilización Romana y Evolución de Las Palabras

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TEMAS DE

Francisco José Casillas González

Tanto en los exámenes de evaluación que hagamos durante el curso como

1. Se concede mucha más importancia a los aspectos estrictamente litera-

2. Se considerará satisfactoria cualquier respuesta que, aunque de forma

 los rasgos esenciales (de fondo y de forma) del género literario en

 principales representantes (autores y obras) en la literatura latina.

 entidad del género en el marco de la antigua literatura greco-

 significado e importancia del género en la historia de la literatura y

1. EL TEATRO (PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA)...................................... 4

2. LA HISTORIOGRAFÍA (CÉSAR, SALUSTIO, TITO LIVIO,

3. LA ÉPICA (VIRGILIO, LUCANO) ........................................................... 32

4. LA LÍRICA (CATULO, HORACIO, OVIDIO)....................................... 43

6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA (CICERÓN,

7. LA NOVELA (PETRONIO, APULEYO) .................................................. 76

8. FACTORES DE ROMANIZACIÓN DE LA ACTUAL

3. LA ÉPICA ..................................................................................................... 117

4. LA LÍRICA ................................................................................................... 123

5. EL EPIGRAMA ............................................................................................ 145

6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA .......................................................... 146

PALABRAS PARA COMENTAR DERIVADOS Y EVOLUCIÓN ........ 155

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA POESÍA DRAMÁTICA EN

Ambiente griego Ambiente romano

Comedia Fabula palliata Fabula togata

1. Amphitruo 5. Captivi 9. Epidicus

Las obras están tomadas de obras griegas de la Comedia Nueva

Dependiendo de la comicidad, Plauto alarga o acorta escenas; a

Plauto es un maestro en cuanto al lenguaje y al verso. Posee

Además de las seis obras, se nos han conservado las didasca-

Los cantica se reducen mucho. También en esto Terencio huye

El lenguaje no es popular como el de Plauto. La versificación

Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus

NOCIONES GENERALES SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA

DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL S. I A. C.

EL ARTE DE LA DEFORMACIÓN HISTÓRICA: LA VERACI-

3 CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997

ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE SUS MONOGRAFÍAS

RASGOS DE LENGUA Y ESTILO

 Historiae presentan un hilo central ininterrumpido. Se pre-

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL

César fue leído y comentado durante todo el Renacimiento. Su

Solo se conservan unos 60 versos. Concibió su tarea como un

Gran influencia griega en toda su obra. Compuso en latín una

Fue el primero en poner sub veste latina un género típicamente

Narra la I Guerra Púnica en la que participó. No usa muchos

Escribió Saturae, tragedia, comedia y épica. Fue admirado por

Características que lo diferencian de Homero:

Es el primero que imita a Teócrito, según él nos dice en la Églo-

Están ambientadas en la Arcadia: crea un ambiente poético.

Trata sucesos contemporáneos, no es una literatura evasiva.

Hay varias competiciones de pastores, sin narrador.

Obra sobre la agricultura: a través de ella vendrá la reconstruc-

3. El material épico era casi íntegramente de Homero.

 I - IV: (Odisea) viaje de regreso (coincidente en el tiempo

 IX - XII: Patroclo - Héctor - Aquiles se corresponden con

Homero no es el punto de partida sino el punto de llegada.

Retrospectiva: flash-back (libros II y III, sobre todo). La acción

El estilo de Virgilio en la Eneida se nutre de alusiones a sus an-

Libro I. Eneas y los suyos son arrojados a las costas de Cartago

Libro II. Eneas le cuenta a Dido sus peripecias; la destrucción

Libro III. Eneas continúa, relatando su viaje errático por el Me-

Libro IV. Dido, enamorada, trata de retener a Eneas; Juno y

Libro V. Eneas desembarca en Sicilia y allí celebra unos juegos

Libro VI. Eneas desembarca en Cumas. Acompañado por la