Identidades desatendidas, rostros y corporalidades singulares

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Cómo citar este artículo
Cava, Juan Ramiro; Chaneton, July; Gasparin, Florencia; Sanchez, Ariel; Vacarezza, Nayla. "Identidades
desatendidas, rostros y corporalidades singulares". La revista del CCC [en línea]. Enero / Junio 2015, n° 22.
[citado 2017-07-06]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/528/. ISSN 1851-
3263.
Resúmenes
Español: El texto presenta tres fragmentos de análisis que provienen de distintas investigaciones y autorías,
pero en conjunto, ofrece una aproximación a ciertas formas estéticas visuales y audiovisuales que se
desplazan con grados de libertad respecto a las codificaciones establecidas en el ámbito de lo visible humano
(cuerpo, rostro). Reunidos en su heterogeneidad, muestran lo que es común pero a la vez, también singular.
Las imágenes examinadas invitan a considerar la subjetividad social en términos de excepción o de
semejanzas inestables, trazadas desde puntos de vista y modalidades diferentes. Los tres tipos de instancias
visuales que se examinan complican las formas habituales del reconocimiento de los sujetos por medio de la
experimentación estética, alterando sutilmente las normas de identificación o de manera radical cuando se
elige la no identificación, con el consecuente efecto perturbador respecto a las miradas en recepción.
Palabras claves
Español: Subjetividad, Cuerpo, Imagen, Estética

Los fragmentos de análisis que aquí se presentan provienen de distintas investigaciones y

autorías, pero en conjunto, ofrecen una aproximación a ciertas formas estéticas visuales y
audiovisuales que se desplazan con grados de libertad respecto a las codificaciones establecidas
en el ámbito de lo visible humano (cuerpo, rostro). Reunidos en su heterogeneidad, muestran
lo que es común pero a la vez, también singular. Las imágenes examinadas invitan a considerar
la subjetividad social en términos de excepción o de semejanzas inestables, trazadas desde
puntos de vista y modalidades diferentes. Tres tipos de instancias visuales que complican las
formas habituales del reconocimiento de los sujetos por medio de la experimentación estética,
alterando sutilmente las normas de identificación o de manera radical cuando se elige la no
identificación, con el consecuente efecto perturbador respecto a las miradas en recepción. ¿Qué
tipo de singularidades emergen cuando los nombres y los rostros son omitidos por las
imágenes? ¿Cuáles semejanzas y diferencias se hacen visibles cuando lo que se sabe singular se
expone a la vista en serie?

Protagonistas no tan discernibles

En Agujeros en el techo (2007), documental social de Malena Bystrowicz, la ausencia de

nombres propios inscriptos en imágenes o autorreferidos como parte de una presentación de sí
en las entrevistas filmadas, desalienta el seguimiento de las mujeres protagonistas en términos
identitarios. Algo reforzado por la fragmentariedad intermitente de las imágenes y por el hecho
de que los biocomponentes del habla testimonial se combinan, en montaje, con fotografías de
las mismas personas entrevistadas (solas o con otros), que fueron tomadas en distintos
momentos a lo largo de tres años, por lo que rostros y cuerpos (de visión alternada en la
entrevista color y las fotos b/n) entran en leve anacronía; se presentan diferentes de una
imagen a otra, resultando, al pasar rápidamente por la pantalla, débilmente identificables en
recepción. Al contrario de lo usual en este tipo de documental, los nombres identificatorios de
lugar y personas han sido evitados en el cuerpo del film, para mencionarse exclusivamente en
las acreditaciones finales. Allí se podrán leer los nombres de las protagonistas; sin el
acompañamiento de una imagen correlativa de la persona que pudiera habilitar al espectador/a
para reconocerlas retroactivamente.
Todo lo cual no impedirá que, ante Agujeros en el techo, los y las espectadores/as establezcan –
si se han dejado capturar por la propuesta fílmica– grados de compromiso con las
protagonistas principales, tres mujeres muy jóvenes y una mayor. En su decurso, la película
muestra, poco a poco, la singularidad de cada una; ellas narran la experiencia afectiva y las
razones del acontecer de sus vidas, buscando, entre otras muchas cosas, hacerse comprender
(“¿me entendés?”). En sus relatos segmentados y en sus modos de decir, tanto como en los
rostros y corporalidades, se dejará percibir a lo largo del film y como precipitado, aquello que
las distingue entre sí, según el modo de estar en la propia existencia: hay quien traza líneas
desterritorializantes plenas de potencia; quien lleva puesto el pasado sobre sí misma, en
distante melancolía; también está el apoltronarse de la mayor de ellas, en un más allá de todo
lo vivido, que no es en absoluto deserción; o la manera de estar relativamente quieta en su
lugar, de una joven lúcida, que se conoce muy bien a sí misma, tanto como a su entorno. A la
vez, se muestra lo que es semejante en lo diferente de las protagonistas, el sufrimiento común a
todas, que proviene de una misma violencia patriarcal: el abuso sexual en la infancia, la
clandestinidad del aborto, el trabajo como niñas en la cosecha y en la mendicidad urbana. Con
respecto a la mujer mayor (“estoy orgullosa de la familia que tengo”) centro de un decantado
protagonismo en las escenas grupales, se la escucha contar, “a mi hijo lo mató la electricidad”.
Y no se conocerá ningún detalle más, no se la escuchará a la madre darlo ni a quien entrevista
requerirlo. Para comprender que esa muerte es una de las que se nombran como “evitables”,
bastará, en recepción, asociar la información sobre la pérdida del hijo con algunas de las
primeras imágenes de la película, en exteriores, encuadrando postes de luz de los que bajan
entremezclados los segmentos de cables “colgados”.

Tipos porteños, anónimos pero semejantes

En 1968, la editorial Sudamericana publica Buenos Aires, Buenos Aires, un ensayo fotográfico
de Sara Facio y Alicia D´Amico, con textos de Julio Cortázar; en él, las autoras proponen un
recorrido a través de la cámara por diferentes lugares de la ciudad, mostrando a las personas
que viven o transitan los diferentes espacios urbanos. Refiriéndose a una composición en la
cual una serie de fotografías de varones han sido dispuestas en páginas enfrentadas, dice Sara
Facio en una entrevista: “Caminan de un modo particular”.

¿A qué se debe ese parecido entre ellos? Sin duda, a una particular combinación entre
tradición, clase, género y ciudad. No sabemos el destino de estos varones que caminan. Sí, la
clase a la que pertenecen, o la intuimos: estudiantes, empleados, oficinistas. Llevan maletines o
libros y cuadernos. Visten trajes: no son “descamisados”. Y sus camisas están adornadas con
diferentes objetos (pañuelos, anillos, gemelos, etc.) que dan cuenta de su estatus social, o al
menos de aquel que quieren aparentar. Sus cuerpos flacos y estilizados, sus manos limpias
también son marcas de clase. Los trajes parecen hechos “a medida” de quienes los llevan, o más
aún, los varones parecen haber nacido a medida de los trajes; como si fuera la forma “natural”
de estar. No parece haber en su andar incomodidad alguna. Al contrario, se desplazan por la
ciudad con el pecho hacia adelante y unos pasos largos que dan cuenta de su aplomo y
seguridad, de su lugar de dueños del espacio público por el que circulan. Inclusive aquél del
margen superior derecho que no camina, hace de la pared su apoyo: no se oculta ni vacila, está
ahí, esperando o simplemente viendo pasar, pero en un lugar que le pertenece, al menos por
ese instante. Si existe una preocupación en estos “tipos porteños”, se diría que esta reside en su
propio andar, en su presencia, en su apariencia. Fuman, se tocan, se acomodan la ropa. En el
caso de tres de ellos, ubicados en puntos centrales de la composición, su acción más destacada
es la de arreglarse algo: el pelo, la corbata.

La normativa dicotómica masculino-femenino, varón-mujer, ha apoyado gran parte de su

relato en relación con la potencia del varón, en la fuerza física. Sin embargo, en este caso,
pareciera que la potencia no se sitúa allí. La representación de estos varones no está vinculada
a la fuerza sino a su perfecta adecuación al medio, y sobre todo, a cierto saber estar, más
específicamente, cierto “saber estar como hombre”: las piernas separadas, la forma de tomar el
cigarrillo, los brazos estirados; rasgos de lo masculino aprendido, incorporado. Podría decirse
incluso que están en situación de pasividad. Por una vez, no son ellos los sujetos que miran; la
mirada se inscribe sobre ellos, pero ellos, incluso, lo ignoran.

Ser sin rostro

Intimidad Romero es el nombre de un proyecto estético realizado por una artista cuya
identidad civil se desconoce y que de hecho se mantiene deliberadamente en el anonimato. Su
trabajo toma como material imágenes fotográficas que son intervenidas a través del
procedimiento de “détournement”. Esta técnica consiste en distorsionar digitalmente una
imagen o parte de ella a través del barrido de píxeles o “blur”.

Lo que muestra el sitio es una vasta galería de fotografías propias (si aceptamos el hecho de que
Intimidad Romero es alguien empíricamente definido, o la encarnación figurada de un
personaje anónimo y colectivo) y ajenas,i cuya característica saliente es que en ellas los rostros
son obliterados por barras que escamotean los píxeles que les darían nitidez y definición.

Dada esta intervención en las imágenes, cabe preguntarse, ¿qué proceso de percepción sugiere
la obra de IRomero? ¿Qué efectos de desestructuración sufriría el actual régimen de visibilidad
si no se pudiese incluir en él el rostro de los fotografiados? ¿Podría tolerarse gente sin rostros,
gestos sin sentido calcificado por la máquina de rostridad? Las fotos nos observan y sorprenden
como sujetos de un régimen de visibilidad que exige rostros claros, gestos definidos
que representen a sus portadores: el espectador es ubicado por la obra en el sitio del que mira
buscando algo que estabilice el desorden del campo y pueda vincularse serenamente con su
figura. En este régimen de visibilidad IRomero lograría activar un umbral de
desterritorialización relativo respecto a lo que permiten las redes sociales. Para ello deshace la
máquina rostro-retrato, rostro-paisaje del agenciamiento fotográfico en la red social. Al
desnormalizarse, la imagen desestabiliza parcialmente el hábito ocular de concentrar en el
rostro la significación de un cuerpo. Aunque sea por un instante la obra lo hace, por más que
exista posibilidad de remisión a otros signos; que los márgenes no despixelados nos remitan a
alguna sensación del régimen subjetivo pasional (es una foto de amigos, es una foto en la
ciudad, en la playa, entre dos amantes, etc.). Logra la interrupción del sistema pared- agujero
negro del retrato fotográfico o las instantáneas. No importa que luego sea reprimido su intento
en una posterior interpretación. Existe una disidencia. Habrá que esperar cómo resuelve la
artista, si continúa o no migrando en su estilo, los riesgos constantes de recaptura; asimismo,
cómo lo resuelven los usuarios que la leen. No se sabe con qué hará rizoma, si es que lo hace.
Tampoco puede asegurarse una línea diagramática, creativa, creadora, que se desprenda
necesariamente de este acto estético, su relativa eficacia. En cualquier caso, la obra hace
posible la interrogación sobre el dispositivo que se habita. ¿Y si fuera posible una nueva
manera de construir un modo de ser sin rostro, comenzando por una foto, continuando con un
pseudónimo?

Hasta aquí, la lectura y el visionado de este informe que registra tres diferentes modalidades de
contravención de las identidades: por las corporalidades anónimas pero hilvanadas en su
exposición transversal de género/clase (los porteños varones de los años sesenta, en el ensayo
de D’Amico y Facio); por la aproximación a las personas irrepetibles en sus preciosas
diferencias, y en lo que comparten de la imposición social, sin obligarse a partir de sus nombres
propios (en las imágenes fílmicas de Malena Bystrowicz); por los rostros borroneados al
momento de descomponerse en miles de imágenes-partículas (el arte de Intimidad Romero,
¿quién es?). Como resultado del montaje textual operado, se percibe la pertinencia y la
relevancia de la fotografía y del cine cuando transitan la experimentación estética y así hacen
ver lo que no se muestra, por una convención largamente establecida.

iEn la página de Facebook que utiliza como perfil personal, IRomero agrupa las imágenes en álbumes de
distinto título de acuerdo con su contenido: "amigos", "viajes", "recuerdos", "old times", "Me, Myself and I", "a
day in a life", "fotos del perfil", carpetas con el nombre de algún país o región visitada (Valencia, Bilbao,
Colombia), “fotos de portada”, “fotos de perfil” y uno llamado "robados/stolen/facebook" que hace alusión a las
fotografías que fueron tomadas sin permiso de perfiles de usuarios de Facebook de cualquier parte del
mundo.