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Alejandra Castillo

Imagen, cuerpo
Castillo, Alejandra.
Imagen, cuerpo.
- 1a ed. - Adrogué : Ediciones La Cebra 2015.
96 p. ; 21,5x14 cm.

ISBN 978-987-3621-18-5

1. Filosofía. I. Título.
CDD 190

Editor
Cristóbal Thayer

© Alejandra Castillo

edicioneslacebra@gmail.com
www.edicioneslacebra.com.ar

Esta primera edición de 500 ejemplares de Imagen, cuerpo se


terminó de imprimir en el mes de agosto de 2015 en Gráfica
Suimpres, Tucumán 1480, Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723


ÍNDICE

Prefacio7
1. Alteridad, mutación y contagio 9
2. La Virgen barroca y las prácticas
artísticas en América Latina 21
3. Política de la alteración postpornográfica 33
La alteración postpornográfica 44
El fetiche, la muñeca 51
4. Imagen, cuerpo 59
5. Performance: arte y vida 69
Fuego, cenizas 71
Limpieza colectiva 74
La lectura como subversión 77
6. Los aparatos de la memoria 81
Procedencia de los textos 87
Bibliografía89
PREFACIO

No hay prácticas sin discursos, no hay cuerpos sin téc-


nica. Incluso aquellas prácticas asociadas a los juegos
de lenguaje de la “identidad”, de la “interioridad” y
de la “intimidad” ponen en acto un conjunto de tecno-
logías del “yo” delimitadas por un “archivo”. Michel
Foucault es muy preciso en este punto: “el archivo es en
primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema
que rige la aparición de los enunciados como aconteci-
mientos singulares”1.
De ahí que podamos afirmar que no hay cuerpo sin
inscripción que lo narre, no hay cuerpo sin una norma
que lo describa. Es frente a este archivo que impone
los posibles e imposibles de un cuerpo que las prácti-
cas artísticas y políticas contemporáneas en América
Latina, en especial aquellas vinculadas a los feminis-
mos y la disidencia sexual, aunque no exclusivamente,
asumen la compleja tarea de visibilizar dichos archivos
de dominio, ya sean sexuales, raciales y sociales, pre-
cisamente desde el cuerpo. La consiga parece sencilla:

1.  Michel Foucault, La arqueología del saber, Buenos Aires, Madrid,


Editorial Siglo Veintiuno, 2002, p. 219.

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Imagen, cuerpo

si el cuerpo es el reflejo de un orden patriarcal, racial


y heteronormativo es el propio cuerpo el lugar desde
donde se debe interrumpir dichos órdenes de opresión.
Las formas de interrupción han sido múltiples. Sin em-
bargo, la performance, la fotografía y el vídeo han sido
los medios más frecuentemente utilizados. El cuerpo y
la técnica, una vez más. La técnica figurando y desfi-
gurando un cuerpo que se resiste a la descripción de la
identidad.
Pensemos en aquella performance Trasplante de vello
facial (1972) de Ana Mendieta, en la que se retrata en
una serie fotográfica luciendo una masculina y fron-
dosa barba. Tal vez, podríamos creer que lo que a Ana
Mendieta le interesa es, simplemente, posar “simu-
lando ser hombre”. Distinto a ello, podríamos señalar
—y en esta dirección van dirigidos el conjunto de los
ensayos reunidos en este libro— que mediante el dis-
positivo de reproducción técnica que es la fotografía (el
vídeo, la imagen) se intenta desestabilizar el lugar del
original y el de la copia; el lugar de la esencia y la ma-
teria. ¿Dónde situamos, entonces, el cuerpo? Más que
responder esta pregunta este libro aborda los modos en
que las prácticas artísticas y políticas en América Latina
ponen en evidencia, e interrumpen a la vez, órdenes de
dominio y opresión desde la performance, la fotografía
y la imagen.

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1. ALTERIDAD, MUTACIÓN Y
CONTAGIO

Extrañeza, incomodidad e ironía, tres palabras que no


hablan de definiciones o de certezas, sino más bien de
desplazamientos, distancias e intervenciones. Es aquí,
en esta incertidumbre y corrimiento de sentidos donde
me gustaría situar la relación entre arte, feminismo y
contemporaneidad. Debe ser advertido desde el co-
mienzo, el malestar con la propia noción de lo contem-
poráneo, por aquello que esta noción hereda del juego
metafórico de la diferencia sexual. Engendramiento,
matriz, vida, compenetración o invaginamiento son
solo algunos de los conceptos o categorías que provi-
niendo de la diferencia sexual dan forma a cierta retóri-
ca de lo contemporáneo.
De ahí que intentando interrumpir la matriz de esta
diferencia, buscando desestabilizar lo contemporáneo
desde aquellas figuras que se resisten a la lógica de la
totalidad y de un tiempo propio, interrogaré el trabajo
de aquellas autorías feministas que en el campo del arte
trafican con huellas de contagio y mutación, de mismi-
dad y alteridad.

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Imagen, cuerpo

Destaquemos que el feminismo se ha escrito desde


siempre con los signos de la polémica y el desacuerdo.
La diferencia de sus disputas ha dado lugar a múltiples
escenas de interrupción que tendrán como trasfondo
el enjuiciamiento y rechazo de cierto discurso univer-
salista de la política que, paradójicamente, naturaliza
la violencia de la exclusión. De algún modo, la política
de las mujeres emerge en la polémica, en la crisis del
sentido común compartido. Que no lleve a equívocos
la locución “política de mujeres”. Con ella no quiero
designar solo a una política de reivindicación, sino que
a cierta manera de desorganizar las evidencias sensibles
que nos hacen ver, al mismo tiempo, la existencia de un
mundo en común y las divisiones que definen los luga-
res exclusivos para cada uno de los sexos. Esta división
de las partes y de los lugares, en palabras de Jacques
Rancière, se funda sobre una división de los espacios,
de los tiempos y de las ocupaciones que determinan la
propia manera en la que lo común es entendido y visto1.
En este sentido, feminismo es el nombre de una po-
lítica de mujeres caracterizada por un complejo juego
entre lo excluido y lo incluido, entre lo particular y lo
universal. La lógica de movimiento de esta política se
organiza desde los márgenes en pos del centro, con la
intención de transformar y re-inventar la cultura. Es
por este ejercicio continuo de re-invención y transfor-
mación que el arte y la política feminista puede ser ca-
racterizada bajo la forma polémica de la “ilimitación”,
de un paso más allá capaz de desanudar y reanudar
monstruosamente el juego de las identificaciones y las
identidades sociales. La historiadora del arte Linda

1.  Jacques Rancière, La partage du sensible, Paris, La fabrique, 2000.

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1. Alteridad, mutación y contagio

Nochlin nos expone a la ilimitación de este paso cuan-


do se pregunta y nos pregunta: ¿por qué no ha habido
grandes mujeres artistas?2 De igual modo, la crítica de
arte Lucy Lippard nos advierte que todo movimiento
hacia la ilimitación en el mundo del arte supone un
primer paso de posicionamiento y de visibilización de
la mujer en ese mundo. Marcas de este posicionamien-
to son, por ejemplo, su libro From de Center. Essays on
Women’s Art (1976) y su participación en el periódico de
arte feminista Heresies (1977).
Siempre excediéndose, siempre saliendo de sí, el
arte feminista se presenta como un arte de la ilimita-
ción y del movimiento. Fiel a este paso, la artista esta-
dounidense Mary Kelly se negará en los años ochenta a
definir el “arte feminista”. Las preguntas que imponen
las luchas del momento, escribirá, son aquellas que tie-
nen por objetivo cuestionar la institución arte. ¿Cuál es
la problemática para una práctica artística feminista?,
se pregunta Kelly. Pregunta, cabe señalar, que busca
volver extraña la tranquila normalidad de la cultura
visual al cuestionar la constitución social de la dife-
rencia sexual. Pequeños pasos fuera del hogar, se dirá.
Pequeños pasos que como la paloma nietzscheana traen
de la mano lo monstruoso y lo nuevo. Quizás ha sido
Cindy Sherman la artista encargada de figurar la alego-
ría de estos desplazamientos. Por ejemplo, en la serie
de treinta y cinco retratos titulada History Portraits en la

2.  Linda Nochlin, “Why Have There Been no Great Women


Artists?”, Vivian Gornick & Barbara K. Moran (eds.), Woman in a
Sexist Society, New York, Basic Books, 1971, pp. 480-511.

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Imagen, cuerpo

que Sherman posa la pose de lo femenino tal como ésta


ha sido narrada y retratada por la historia del arte3.
Lógica del exceso que no duda en exponer el cuerpo
de la mujer con el propósito de interrumpir las retóricas
dominantes del “ocultamiento femenino” de la razón
patriarcal. Ejercicio de exposición que invierte el signo
negativo con el que se había constituido a “lo femeni-
no” en el espacio de las cosas comunes. Bien podría
decirse que este momento de exposición, de salida del
cuerpo femenino de la protección de la casa paterna, se
articula a partir de tres fases fuertemente interrelacio-
nadas: el cuerpo/ lo cotidiano/ la diferencia. Momento
que calza, por ejemplo, con las pinturas del cuerpo
grávido de Alice Nell (1967); con la obra de Eva Hess
Contingent (1969), descrita como mínima, personal y
privada4; con Jeane Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (1975), la película que filma Chantal Akerman
sobre la cotidianidad de una mujer durante tres días;
y, por supuesto, con las paradigmáticas perfomances
Vagina Painting (1965), de Shigeko Kubota, Red Flag
(1971), de Judy Chicago, Interior Scroll (1975), de Carolee
Scheemann y Silueta de Nieve (1977) de Ana Mendieta.
El cuerpo, lo cotidiano y la diferencia se articulan en
torno en la alteridad de lo “femenino”. “La alteridad se
realiza en lo femenino”, nos recuerda cierta tradición
filosófica. Todas estas figuras parecen hablarnos de lo
“absolutamente otro”, de lo venido de un lugar no des-
cifrable, tal vez más allá de lo “humano”. Estas figuras

3.  Rosalind Kraus, “Cindy Sherman: Untitled”, Bachelors, London,


October Books, 2000, pp. 101-159.
4.  Rosalind Krauss, “Eva Hesse: Contingent”, Bachelors, op. cit.,
pp. 91-100.

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1. Alteridad, mutación y contagio

de la alteridad, como sabemos, han estado presentes


a la hora de describir a las mujeres. Figuras informes,
monstruosas, ovoides o fálicas como aquellas de Louise
Bourgeois. Cuerpos abiertos, expuestos, abatidos como
el de Hannah Wilke en su performances What does this
represent? What do you represent? (1978), o en la serie
Intra-Venus Series II (1993).
Cabe destacar que estas obras no hacen sino re-mar-
car aquella traza de extrañeza, aquella alteridad abso-
luta con la que ha sido narrada la mujer desde antiguo.
Recordemos, por ejemplo, dos de las primogénitas del
hombre, dos que quizás hayan dado paso al malenten-
dido de la mujer: Gorgona y Pandora. Nombres del
fármaco, y la fórmula. Nombres del remedio, del expe-
rimento, de la invención. Nombres que pese a perma-
necer ocultos, en la ambivalencia de una etimología ya
olvidada, persisten en hablar a dos voces, anudando la
salud y la enfermedad, los remedios y los venenos, el
cuidado y el desorden, la quietud y la experimentación.
Nombres de la mujer, que a la manera de anatemas
han sido suprimidos o figurados en míticas criaturas
fantásticas, violentas y llenas de artificio, que encarnan
en sí la prohibición o la ofrenda engañosa. No está de
más recordar que desafiado el límite, transgredida la
prohibición, aceptada la ofrenda, parece abrirse siem-
pre la misma puerta: la alteridad. Nombres de la mujer,
entonces, como lo otro. “La alteridad se realiza en lo
femenino”, recuerda la filosofía.
Sin lugar a dudas, una de las más notables criaturas
del bestiario fantástico de la imaginería masculina es la
Gorgona, también conocida como Medusa, la que lleva
la muerte en sus ojos. Nombre terrible, doble, que anuda
en sí lo humano y lo animal, la mujer y el hombre, la

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Imagen, cuerpo

juventud y la vejez, la belleza y la fealdad, la mortali-


dad y la inmortalidad. Nombre que, como se ha dicho,
no es solo la mezcla de géneros sino que también, y por
sobre todo, el quiebre de las certezas de lo conocido y
lo habitual. Esto es la Gorgona: figura femenina de la
monstruosidad que representa el oscurecimiento siste-
mático de todas las categorías que distingue el mundo
organizado y que, en ese rostro, se mezclan e interfie-
ren. También temprano en la historia de la misoginia
occidental hace aparición otra de las hijas claro-oscuras
de la mirada masculina: Pandora. Si la Gorgona es la
confusión de las categorías en el mundo, Pandora será
el artificio por excelencia. Tres son los nombres que la
constituyen: la técnica, el intercambio y el engaño. Si
hemos de creer en el mito, Pandora —nacida de la arci-
lla y de la habilidad de Hefesto— es la primera criatura
“humana” que tiene por nacimiento la fabricación y no
la autoctonía (antiguo deseo griego por la auto-procrea-
ción). Recordemos que el mito nos dice que antes de la
creación de Pandora, los hombres nacían de la tierra, no
conocían la muerte y vivían mezclados con los dioses.
Mujer y muerte nacidas del mismo artificio de hume-
decer la tierra con agua. Tierra y agua transformada
en una joven virgen dotada de voz, de la fuerza de un
ser humano, de un espíritu impúdico, de un carácter
artificioso y de la belleza de una diosa inmortal. Figura
semejante en belleza a las diosas, pero he aquí una vital
diferencia: igual a lo que aún no existe, “una mujer”. En
este sentido se ha aclarado que Pandora, primera figura
de la joven virgen entre los humanos, se establece por
y con semejanza a esa que debe ser ella misma. De al-
gún modo, la identidad es desplazada y proyectada en
búsqueda de lo que se debe ser: eso de ser una mujer. Si
bien Pandora es un artificio, de naturaleza derivada, no

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1. Alteridad, mutación y contagio

es una representación —una imagen— es, por el con-


trario, la plena actualización de la idea. Pandora es el
nombre de la creación y de la derivación, sin embargo,
también es el nombre de la mortalidad, esto es, de lo
humano. Será con ella, en su excepción, que surgirán
las mujeres y con ellas una nueva forma de nacimien-
to: al igual que Hefesto, los hombres depositarán su
simiente en el vientre de la mujer, y como escultores
imprimirán su marca —su figura— en la arcilla feme-
nina. En este intercambio, en este don de sí, tal como
nos indica el mito, Pandora, y por extensión las muje-
res, otorga la vida, pero también la muerte, he ahí el
engaño. Gorgona y Pandora nombres femeninos de la
perdición. Luego de ellas cabe la pregunta: ¿Qué lugar
hay para la mujer?
Shirin Neshat, artista visual palestina, en su obra
fotográfica Speechless (1996) revisitará aquel “no lugar
de la mujer”. Volverá a los mismos lugares claroscuros,
ambivalentes, en los que ha sido narrado lo femenino,
pero con una variación, una mutación. En Speechless,
Neshat presenta a una mujer islámica que al levantar
el velo que cubre su figura deja a la vista un rostro
completamente escrito. Sin embargo, en un costado,
casi simulando un pendiente, es posible reconocer el
cañón recortado de un arma que apunta directamente
a la mirada que la narra en una diminuta y atiborrada
caligrafía.
Esta mujer porta-huella de la mirada masculina
tendrá en la obra de Ana Mendieta otro lugar esen-
cial. La tierra, el cuerpo femenino (su propio cuerpo),
y el vacío/vaciado de esa representación modelada en
la tierra, encontrará en la obra de Mendieta la luz de
una ferocidad y de una mirada extraviada. Pensemos,

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Imagen, cuerpo

por ejemplo, en Rape Scene (1973) donde el cuerpo de


la artista se deja ver ensangrentado y semioculto entre
arbustos, tierra y malezas. Y no obstante, la tierra tam-
bién es matriz, alianza. De esta otra filiación dan cuenta
aquellas performance de Mendieta que buscan destacar
la ligazón entre lo femenino, la vida y la naturaleza.
El lazo de esta filiación puede ser observado en obras
como Silueta de nieve (1977) o “Sin título” de la serie
Árbol de la vida (1977) en las que la artista explicita cierta
“magia”, o quizás un artificio, contenida en la natura-
leza. En este sentido, señala: “decidí que, para que las
imágenes pudieran tener cualidades mágicas, tenía que
trabajar directamente con la naturaleza. Tenía que ir a
la fuente de la vida, a la madre tierra”5.
Explorando este ambiguo entre dos, la artista vi-
sual cubana Tania Bruguera hace de su cuerpo el lugar
privilegiado de resistencia y cuestionamiento de la
violencia social. Haciendo mutar la forma de su cuer-
po en Destierro (1998-1999), Bruguera cubre su cuerpo
de lodo y clavos simulando ser portadora y prisionera
de un cuerpo que le es propio solo en la simulación
de otro cuerpo: el cuerpo de Nksi-Nkonde, fetiche sa-
grado de una antigua religiosidad africana. Bruguera
en Destierro, en un particular exilio/insilio como ella
misma lo llama, caminará por la Habana, portando este
cuerpo volviendo extraños el referente y la referencia,
la culpa y el castigo.
Asimismo, la artista visual guatemalteca Regina
José Galindo, haciendo explícito aquello del retorno de

5.  Ana Mendieta, “Azufre”, citado en Jane Blocker, “Tierra”, Karen


Cordero e Inda Sáenz (comp.), Crítica feminista en la teoría e historia
del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 377-378.

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1. Alteridad, mutación y contagio

lo real, narrará la historia de la violencia en su propio


cuerpo en cada una de sus performances. En Perra,
performance realizada en el año 2005, su cuerpo será
el lugar de la inscripción del insulto y de la violencia
patriarcal. Mediante una escritura sádica, y echando
mano de una afilada cuchilla, Galindo actualiza y dupli-
ca la violencia del estigma en la inscripción de cada una
de las letras de la palabra perra en su pierna. De igual
modo, en su performance Lo voy a gritar al viento (1999),
Galindo se colgará del Palacio de Correos de Ciudad
de Guatemala para leer poesía con la voz impotente de
un habla femenina que es llevada/borrada por el viento.
En esta línea de intervención que no sueña con leja-
nas tierras femeninas sino que, por el contrario, asume
intensa y complejamente la trama patriarcal, podemos
señalar las intervenciones artísticas de Natalia Iguiñiz,
artista visual peruana, quien en su intervención perra@
habla (1999) exalta la normalidad, la corrección, el pre-
juicio, las justificaciones y violencia de frases como: “si
caminas por la calle Y TE GRITAN PERRA, tienen razón
porque te pusiste una falda muy corta y traicionera”6.
Ejemplar en este ejercicio de trabajar en el “entre dos”
de la voz patriarcal y la voz de la resistencia, ha sido
la teórica feminista Judith Butler quien con el término
queer ha logrado hacer factible la pregunta: ¿cómo una
palabra que indicaba degradación pudo ser enunciada
evocando otros significados hasta el punto de dislocar

6.  Juan Vicente Aliaga, “Vidas violadas. La cuestión del cuerpo en


el arte de acción y en el feminismo en las últimas décadas del siglo
XX”, Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas
artísticas del siglo XX, Madrid, Akal, 2007, pp. 257-298.

17
Imagen, cuerpo

dicho sentido común primario?7 Nominación feminista


difusa, si se quiere, que en las pinturas de Jenny Saville
desafía la representación del cuerpo femenino figurado
por la trama patriarcal. Tomemos, por caso, su pintura
Matrix (1999)8. En ésta, Saville interviene el cuerpo fe-
menino, explorando el cuerpo transexual, con marcas
que vuelven difusa la propia distinción de lo masculino
y lo femenino. En filiación con este tipo de perspectiva,
es posible mencionar igualmente el conjunto de tres
fotografías Take Your Top Off (1993) de Gillian Wearing.
En cada una de ellas, Wearing se retrata desnuda en la
cama junto a personas que “se encuentran en estadios
distintos de transformación sexual”9. Imágenes que a
pesar de ser registro de algo ya sido, no dejan de poner
en evidencia cuerpos que en la quietud de sus poses
solo delatan un movimiento controversial con aquello
que llamamos nuestra “identidad”.
Notemos que la construcción y transformación de la
diferencia sexual avanza veloz en la incorporación de
las tecnologías de la información y de la comunicación
como herramientas válidas para “transformar nuestro
sexo, nuestro género, nuestra identidad”10. Una modu-
lación de la “diferencia” en las prácticas artísticas con-
temporáneas está signada por la palabra “contagio”. El

7.  Judith Butler, “Critically Queer”, Bodies That Matter. On the


Discursive Limits of Sex, New York, Routledge, 1993, pp. 223-242.
8.  Peggy Phelan, “Estudio”, en Helena Reckitt (ed.), Arte y
feminismo, op. cit., p. 46.
9.  Ibíd., p. 188.
10.  Ana Martínez-Collado, “Cyberfeminismo-activismo y
creación en la red. Reflexiones contemporáneas sobre mujer, arte
y tecnologías”, Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual,
Murcia, Cendeac, 2005, p. 275.

18
1. Alteridad, mutación y contagio

contagio como una lógica de la infiltración de un cuer-


po que se describe, tal vez, como un código, extendido
y abierto sobre sí mismo; que resiste y desiste; activo y
pasivo; pliegue interno y externo; abstracto y concreto.
Lejos de la separación, la conjunción o la superación, el
cuerpo se presenta siempre en términos antitéticos. Tal
vez como un virus que se ha hospedado en un cuerpo
y que a la manera de Metis, aquella diosa griega que
podía metamorfosear su forma a gusto, pasa de la fi-
gura del “parásito” que vive gracias a la proximidad
de su alimento a la figura del virus que se infiltra, se
disemina y contagia. En esta lógica viral del contagio, el
cuerpo se ubica tanto en el lugar de la disidencia como
en el de la creatividad, de la mutación y la resistencia.
En otras palabras, el cuerpo se establece en tanto zona
fronteriza, intermedia —entre la hospitalidad de quien
recibe y el hospedaje de quien llega. Dos movimientos
que vuelven ambivalente las estructuras de sentido y
referencia, destruyendo el espejo de la representación
y revelando a la vez la imagen del cuerpo como super-
ficie y código abierto y en expansión. Cuerpo entonces,
en tanto lugar irrepresentable en sí mismo.
Esta modulación de la diferencia sexual puede ser
inscrita en las intervenciones de VNS Matrix, colectivo
de artistas y activistas creando en el año 1991 y con-
formado por las australianas Francesca da Rimini,
Josephine Starrs, Julianne Pierce y Virginia Barrat. Con
el provocador panfleto Bitch Mutant Manifesto, VNS
Matrix asumirá la contingencia en la construcción de
las identidades sexuales e intervendrá el ciberespacio
con la introducción de “sexualidades polimórficas en
juegos virtuales y entornos virtuales”. Cabe destacar
que la emergencia del arte ciberfeminista coincide con

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Imagen, cuerpo

la aparición del Net Art cuyas principales figuras son


las artistas Jenny Holzer y Julia Scher. Net Art tendrá
un papel protagónico en la organización de la Primera
Internacional Cyberfeminista en Documenta X en Kassel
(1997).
Las figuras aquí enumeradas y las palabras clave de
las prácticas artísticas del feminismo contemporáneo,
no tienen otra tarea que la de exponer los límites del
tiempo presente. Estos límites son los del orden de la
diferencia sexual y de lo contemporáneo. Las pesadas
herencias normalizadoras de los nombres paternos
demandan con urgencia ser contestadas. El desafío es
abrir un espacio en el seno de contemporáneo a lo radi-
calmente otro. Este espacio no puede ser el de la dife-
rencia (la diferencia sexual), y de ningún modo puede
ser el de la “humanidad” del humanismo. Las prácticas
artísticas feministas que he presentado bajo la lógica de
lo contemporáneo, es decir, bajo el supuesto de que for-
man parte de un tiempo y lugar que es al mismo tiem-
po nuestro tiempo y lugar, dislocan la época que busca
reunirlas. De ahí que los nombres que reivindican para
sí estos trabajos y figuras del feminismo posthumano,
no sean otros que los de la alteridad, la mutación y el
contagio.

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2. LA VIRGEN BARROCA Y LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN
AMÉRICA LATINA

En un pequeño libro titulado Arte y estética en la encrucijada


descolonial, Walter Mignolo nos presenta la palabra estéti-
ca unida a una genealogía que nos lleva tan lejos como a
la acepción griega de aiesthetikos, cuya primera definición
remitiría al mundo de los sentidos, para luego asociar-
la a las reflexiones que Kant desplegara en el opúsculo
Observaciones sobre lo bello y lo sublime en el año 1776. La
estética, descrita en el arco que marca esta genealogía, se
describiría principalmente en tanto una tecnología del yo
necesaria para el despliegue de la subjetividad moderna.
En este sentido, Mignolo con acierto vincula estética, ra-
zón y subjetividad. La función que esta relación tiene en
el orden moderno colonial se manifiesta, en primer lugar,
en el desarrollo de un espacio subjetivo secular y burgués
(separado de todo misticismo); y, en segundo lugar, en el
establecimiento de una suerte de diagrama de la creativi-
dad sensorial de civilizaciones no occidentales1. Ambas

1.  Walter Mignolo, “Prefacio”, en Zulma Palermo (Comp.), Arte


y estética en la encrucijada descolonial, Buenos Aires, Ediciones del
Signo, 2009, p. 11.

21
Imagen, cuerpo

funciones no solo tienen la misión de evaluar, distinguir,


jerarquizar sino que también visibilizar e in-visibilizar a
los propios sujetos. Evaluar lo que es moderno de aquello
que no lo es; distinguir las bellas artes de aquellas otras
prácticas que solo pueden ser descritas como folclóricas
o artesanales; jerarquizar la belleza; y visibilizar o in-
visibilizar los cuerpos.
En este último aspecto, la estética también podría
ser descrita como el dispositivo encargado de visibili-
zar las formas en el espacio de lo común: esto es, como
un dispositivo visual. Si bien, la estética nos dice del
“mundo de los sentidos” en general, no es menos cierto
que el sentido por excelencia que configura el sensorium
de occidente es el sentido de la vista. Este otro énfasis
en la definición de la palabra estética busca explicitar la
continuidad y preeminencia de la visión en la estructu-
ración de la razón occidental que bien podríamos lla-
mar, siguiendo en esto a Martin Jay, de ocularcentrista2.
La razón moderno colonial, entonces, descansaría en el
más noble de los sentidos: la visión. Cuatro serían las
fuentes de esta nobleza: primero, la verdad. Pronto en
la historia de la producción de conocimiento, la perfec-
ción se vinculó a lo visible, estable y demostrable. De
ahí que no cauce extrañeza que las palabras teatro, teo-
ría y teorema provengan de la misma raíz que evoca “a
una mirada contemplativa”. Segundo, la luz. Si la ver-
dad tenía que ver con lo que se presenta ante los ojos, la
luz será el vehículo que propicia el acto de ver. Tercero,
lo eterno. La verdad se dice en la permanencia. Y cuar-
to, la visión parece captar lo estable en lo simultaneo
generando la ficción de la preeminencia del espectador

2.  Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento


francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2007.

22
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

frente al hecho observado. En este sentido, Martín Jay


indica: “La propia distinción entre sujeto y objeto y la
creencia en la aprehensión neutral del último por parte
del primero, distinción crucial en gran parte del pensa-
miento posterior, fue propiciada por el ocularcentrismo
griego (…) de esta distinción procede toda la idea de
theoría y de verdad teórica”3.
Así, de antiguo se comenzó a narrar verdad y razón
en el haz de luz que se proyectaba en el ejercicio re-
flexivo de salir, ver claramente y volver a sí. El péndulo
especulativo que ahí se abre no solo se describe bajo la
metáfora del “ojo de la mente”, que no es otro que la
razón, sino que desplaza, incluso, a los dos ojos, que
no son sino la alegoría del cuerpo. Es por ello que no
es una contradicción sino una afirmación de esta lógica
ocularcentrista que los grandes visionarios y videntes
de las narraciones míticas y fantásticas del mundo
greco-latino sean ciegos. Desde esta lógica especular
que la mirada instala, no es de extrañar, entonces, que
el cuerpo comience a ser descrito bajo las señas de lo
inestable, de la confusión y de lo falaz. El cuerpo como
el resultado de las pasiones y como ellas poco confia-
bles. Tarde en la era cristiana y retomando esta herencia
griega, San Agustín afirma que “el cuerpo no es malo
si, sin embargo, siempre constituye la parte animal del
hombre, a diferencia del alma inmortal o de la mente,
presente en sí misma como fuente de conocimiento,
amor, voluntad”4.

3.  Ibíd., p. 28.


4.  Cita tomada de Roberto Esposito, El dispositivo de la persona,
Buenos Aires, Amorrortu, 2011, p. 65.

23
Imagen, cuerpo

Si la estética tiene que ver con los modos en que las


formas se visibilizan en el especio de los común, bien
cabe preguntarnos cómo son visibilizados los cuerpos
de hombres y mujeres bajo este orden ocularcentrista.
Siguiendo esta pista de trabajo, Luce Irigaray en su
libro El espéculo de la otra mujer iluminará la escena pla-
tónica de la especulación filosófica desde la perspecti-
va de los cuerpos sexuados5. Hombres y mujeres son
parte de la ficción filosófica propuesta por Platón, sin
embargo, los hombres serán los portadores de la luz,
la razón, y las mujeres serán las portadoras del cuer-
po. Ellas, cual vasijas, contendrán lo que no generan.
Histeria, útero, es la mejor manera de definirlas. Ahí
está el Timeo para recordarlo. La vocación diurna de
la filosofía parece volver impropios los cuerpos de las
mujeres describiéndolos en el desorden, la oscuridad y
la mentira. La salida anti-ocularcentrista propuesta por
Luce Irigaray será cuestionar la lógica especular, la mi-
rada masculina en el cuerpo de las mujeres para así po-
seer nuestros cuerpos buscando recuperar la diferencia
sexual descrita desde lo femenino. Con acierto Judith
Butler en Cuerpos que importan ha señalado que si bien
Luce Irigaray de un modo formidable devela la lógica
ocularcentrista que subyace al discurso filosófico, su
salida no será sino la mímesis del gesto platónico, esta
vez, descrito desde lo materno femenino. Buscando sa-
lir de la representación de los cuerpos descritos en el
binomio masculino/femenino, Butler preferirá poner en
escena aquellos cuerpos que se describen por fuera del
dos del orden patriarcal6. En este sentido, Judith Butler
busca cuestionar el orden ocularcentrista haciendo ex-

5.  Luce Irigaray, El espéculo de la otra mujer, Madrid, AKAL, 2010.


6.  Judith Butler, Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós, 2009.

24
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

plícita una política de los cuerpos. Opondrá a la lógica


especular regida por la razón (que no es otra que la
razón heteronormada del orden moderno colonial), la
materialidad de los cuerpos en tanto una corpo-política
signada por el exceso y la transgresión.
La verdad, la luz y la presencia no se dicen en feme-
nino, salvo cuando esa presencia es lo suficientemente
insustancial y des-corporizada como lo es la figura de la
Virgen María, figuración potente de disciplina y control
del cuerpo de las mujeres. A pesar del discurso norma-
lizador y la fuerza en la imposición de un deber ser
de las mujeres, la figura de la Virgen pareciera no ser
más que eso: luz, resplandor y, por sobre todo, adorno.
Así ha sido, en su aspecto más espectral, abordada por
diversas intervenciones artísticas contemporáneas en
América Latina.
Pensemos en la performance Aparición (2007) del
peruano Giuseppe Campuzano. Un cuerpo en meta-
morfosis y travestido. Campuzano define el gesto tra-
vesti como un acto relacional con una identidad previa
(mestiza, colonizada) y su posterior cuestionamiento y
transformación. De ahí que lo propio de toda identidad,
según su definición sea la inestabilidad. La máscara tra-
vestida en identidad y ésta en máscara, experiencia sin
fin del desajuste barroco como un “estado de furia, una
economía de la acumulación extravagante, una amena-
za a la administración racional del lenguaje”7.
Asumiendo estas marcas que la colonialidad y la
religiosidad barroca dejan en los cuerpos latinoameri-

7.  Adrián Cangi, “Prólogo del humor al gozo”, en Roberto


Echavarren, Performance. Género y transgénero, Buenos Aires, Eudeba,
2000, p. 13.

25
Imagen, cuerpo

canos, en la performance Aparición (2007), Campuzano


se trasviste de Virgen María no tanto para denunciar
el dominio que la religiosidad católica ejerce en Perú.
Tampoco este gesto travesti intenta solo visibilizar los
modos en que la religiosidad mariana normaliza cons-
tantemente los cuerpos de hombres y mujeres. Distinto
a ello, Campuzano se trasviste de Virgen María para
dar luz al propio gesto paródico, de oropel, de máscara
y de vestuario que constituye la representación de la
virgen. Máscara en la máscara que más que hablarnos
de la simple realidad de las cosas nos sitúa en la aber-
tura de un cuerpo que se escenifica una y otra vez en
sus “apariciones”. La Virgen María, entonces, como
figuración por antonomasia del travestismo. Vestuario,
adorno, color y máscara constituyen un “cuerpo” pare-
ce indicar Campuzano. El cuerpo, a pesar de la extrañe-
za, siempre sería excéntrico a sí mismo. En este sentido,
Michel Foucault afirma:

“el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde


los caminos y los espacios vienen a cruzarse el cuer-
po no está en ninguna parte: en el corazón del mun-
do es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual
sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en
su lugar y también las niego por el poder indefinido
de las utopía que imagino”8.

Aquí una vez más la máscara cubre otra máscara y


el adorno realza un cuerpo que en la exposición se des-
posee, se desdobla volviendo difusos, casi traspasables,
los límites de lo que caracteriza, escenifica, cada sexo.
Pero no solo eso, sino que también expone en la reite-

8.  Michel Foucault, El cuerpo utópico, Buenos Aires, Nueva Visón,


2009, p. 16.

26
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

ración paródica del original la aparente universalidad


de la historia del arte constituida bajo una organización
colonial y patriarcal. La máscara, sin duda, cubre, obsta-
culiza la mirada. No obstante ello, también hace visible
lo que paradojalmente está a plena luz. Gesto barroco
de multiplicación de presencias, de luces y cuerpos.
Insistiendo en la sobreexposición, en el adorno y en
la máscara, la performer mexicana Rocío Boliver, cono-
cida como La Congelada de Uva, pondrá en escena a una
particular figuración mariana en Santa tentáculo en la
que se cubre totalmente el cuerpo, a la manera de una
túnica, con tentáculos de lo que podría ser un pulpo.
Un cuerpo sobre otro cuerpo, sin duda. Un cuerpo-
animal que cae desde la cabeza, como si fuese un velo.
Una virgen-medusa que opta por el resto, la sobra, lo
monstruoso. Boliver casi como la medusa enfrenta la
mirada del espectador desde la alteración y provoca-
ción de la carne buscando desafiar la pureza incorpórea
del universal femenino que describe a las mujeres des-
de el relato mariano. La virgen-medusa como un gesto
polémico con el hombre pero también por sobre todo
con la mujer en tanto sujeto universal. Mujer-tentáculo
que se re-apropia de su cuerpo, de sus placeres, de sus
deseos exorcizando desde esa figuración monstruosa
la estructura superyoica en la que una y otra vez las
mujeres son descritas en la culpabilidad. En este sen-
tido, Hélène Cixous indica en La risa de la medusa que
la mujer es “culpable de todo, todas las veces: de tener
deseos, de no tenerlos, de ser frígida, de ser demasiado
“caliente”, de no ser lo uno y lo otro a la vez, de ser
demasiado madre y no lo suficiente: de tener hijos y de

27
Imagen, cuerpo

no tenerlos”9. Virgen-medusa como fisura de la imagen


demasiado plena, demasiado culposa pero también
como multiplicidad del cuerpo.
En el mismo gesto barroco es posible señalar el tra-
bajo fotográfico Recuérdame al morir con mi último latido
de la fotógrafa chilena Zaida González. En un conjunto
de 37 fotografías se dan citan diversas escenas fami-
liares evocando estampas bautismales, las habituales
fotos de los recién nacidos plácidamente durmiendo
en cunas adornadas con cuidado con juguetes y flores;
madres o parejas con sus hijas o hijos en brazos e inclu-
so vírgenes maría con su hijo en el regazo. Imágenes
que de un modo o de otro reconocemos como parte
del álbum familiar del siglo veinte latinoamericano.
Sin embrago, con una alteración. Esta alteración cabe
ser descrita como una “degeneración”. Así, al menos,
se describe esta exposición en el texto que da inicio a
su catálogo: “Justificación para una exposición degene-
rada”. Degeneración como crecimientos truncos, pero
también como interrupción. Esto es, una perversión
inscrita en el propio mecanismo de la reproducción del
espacio familiar. Esta zona de alteraciones se eviden-
ciará en la reiteración como una mueca de la pose, la
mirada y los gestos de los cuerpos-en-familia reprodu-
cidos con pulcritud por modelos voluntarios como por
la misma Zaida González.
Hay algo que incomoda en las imágenes de Zaida
González, sin duda. Esta incomodidad no proviene de
la teatralización kitsch de escenas muy vistas del álbum
familiar. Tampoco se debe a que los protagonistas de

9. Hélène Cixous, “La risa de la medusa”, en Deseo de la escritura,


Barcelona, Ediciones Reverso, 2000, p. 25.

28
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

estas imágenes sean fetos con algún grado de defor-


mación. Lo que incomoda es la contraposición de re-
gistros: la sacralización de la vida a través de la esceni-
ficación de la muerte; la actividad inerte; el ritual de la
maternidad detenida en un latido ausente; un presente
congelado en un fuera de tiempo; en fin, la muerte
como parodia de la vida. He ahí la incomodidad. Bien
podría ser dicho, y seguimos en esto a Rancière, que las
imágenes de Recuérdame al morir con mí último latido de
Zaida González son imágenes pensativas en la medida
que ponen en tensión varios modos de representación.
Esto es, designan un estado indeterminado entre lo
activo y lo pasivo, entre lo pensado y lo impensado y
entre el arte y el no-arte. Esta superposición de tiempos,
estratos y transgresiones en las fotografías de Zaida
González ha sido descrita, con acierto, como barroca10.
Estatus barroco de la imagen que en la multiplicidad
intenta suspender la mirada occidental, sus categorías
y jerarquías. Imagen que en la superposición de imáge-
nes detiene la tranquila pose familiar dando luz sobre
esa mueca siniestra que la constituye como en aquella
fotografía en la que la propia Zaida González asume
la pose de la Virgen María con su hijo. Detención de
la mater dolorosa y del marianismo tan típicamente la-
tinoamericano. Detención de la exaltación de la vida
en la exhibición de la muerte que de tenerla tan cerca
olvidamos que nos constituye. La imagen como espejo
anamórfico que nos devuelve en la distorsión y en la al-
teración aquello que rechazamos. La imagen, entonces,

10.  ÁlvaroACC, “Recuérdame al morir con mi último latido”,


texto de catálogo exposición Recuérdame al morir con mi último latido,
Santiago, Edición independiente el gato de la acequia, 2010, sin
numeración de páginas.

29
Imagen, cuerpo

como rito de impureza y de contaminación que suspen-


de barrocamente límites, lugares y reglas.
Habitualmente las prácticas de resistencia en
América Latina se han descrito o bien, desde la política
tradicional (orden parlamentario) o bien, desde los mo-
vimientos sociales. Muy pocas veces desde el cuerpo.
Quizás esta ausencia, o irrelevancia del cuerpo en los
asuntos de la política, esté vinculada a cierta manera de
entender la política en la que el cuerpo no es importan-
te. En cierto sentido, bien podríamos decir que dichas
formas de narrar la política de resistencia no hacen sino
reiterar el signo moderno colonial del ocularcentrismo
en el que se describe la política siempre vinculada a
la claridad, la estabilidad y la verdad. La claridad del
mensaje, la estabilidad de los signos y la verdad del
sentido.
Esta reiteración del discurso moderno colonial, en
lo que tiene que ver con la subordinación del cuerpo
a la razón, tal vez obedece a dos motivos. Uno de ellos
es la habitual reducción economicista de la política de
izquierda. Ya hace un tiempo, Walter Mignolo llamó la
atención sobre el problema de pensar la transforma-
ción social solo desde el discurso de las clases. Pensar
de este modo la emancipación implicaría, por un lado,
reducirla al escenario nacional estatal, para el caso lati-
noamericano y, por otro, restringir su representación al
sujeto proletario. Un segundo motivo obedece a la clá-
sica definición de “sujeto de la política” que se dice en
la tajante distinción de la razón de las pasiones. En este
sentido, Roberto Esposito afirma que “dentro de cada
ser vivo, la persona es el sujeto destinado a someter a
la parte de sí misma no dotada de características racio-

30
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

nales, es decir, corpórea o animal”11. Esta definición


moderna colonial de la política vuelve irrelevantes, sino
invisibles, a un conjunto de prácticas artístico políticas
que buscan oponerse —e interrumpir— al orden domi-
nante desde una corpo-política.

11.  Roberto Esposito, El dispositivo de la persona, op. cit., p. 26.

31
3. POLÍTICA DE LA ALTERACIÓN
POSTPORNOGRÁFICA

¿Por qué el género se ha convertido en


marca privilegiada de la identidad? ¿Por qué
las políticas de género han reemplazado las
políticas sexuales?
Teresa de Lauretis

Hay un problema que ronda a Género y teoría queer, de


Teresa de Lauretis. Un problema que se organiza en tor-
no a la pregunta por la propia posibilidad de la política
cuando ésta se enfrenta a la sexualidad entendida como
una sexualidad perversa, polimorfa, no reproductiva1.
Una sexualidad que tempranamente en el siglo pasado
Sigmund Freud asociaba a la sexualidad infantil. Y que
más tarde, ya en la década de los años sesenta, Jacques
Lacan ligaba al orden de lo Real. Siguiendo el hilo de
estos cuestionamientos e interrogaciones, Teresa de
Lauretis acentúa el elemento “anti-social” propio de
una práctica sexual no reproductiva, homosexual.
Cierto es que en esta otra interrogación del vínculo se-
xual no está sola. Homos, de Leo Bersani, ya afirmaba
que las prácticas sexuales gay no constituyen comuni-
dad, no son identitarias y tienden a la autodisolución2.

1.  Teresa de Lauretis, Género y teoría queer, conferencia dictada en el


mes de septiembre del año 2013 en la ciudad de Buenos Aires.
2.  Leo Bersani, Homos, Harvard, Harvard University Press, 1996.

33
Imagen, cuerpo

De igual modo, en No Future3 Lee Edelman se interroga


en qué sentido la política queer puede describirse como
una política de la pulsión de muerte. ¿Cómo entender
estas otras formulaciones de lo político?, se pregunta
Teresa de Lauretis. ¿Quizá, cómo ese fuera de la ley que
Bersani creía advertir en las figuras de la “desafección”
(Genet), la “destitución subjetiva” (Proust) o la “trai-
ción” (Gide)? Bien podría ser dicho, acaso, que si hay
alguna política inscrita en estas figuras no es otra que
una política del fracaso o de la sustracción: fracaso o
sustracción de la identidad, de la comunidad y de la
propia política entendida en términos de eficiencia y
productividad. Así lo sentencia al menos Bersani, al
descorrer el velo que oculta la intención queer de estas
escrituras, que no es otra que la afirmación de una po-
lítica del fracaso y del desecho4. Una política no repro-
ductiva, sin duda. Una política de la sustracción. No ol-
videmos que estas otras figuras de la sexualidad buscan
alterar la descripción y el mandato paterno que fuerza
la organización del deseo bajo la ley de lo heterosexual.
Y por tanto, se piensan, necesariamente, en oposición
al orden reproductivo establecido por Freud y la teoría
sexual psicoanalítica5.
El psicoanálisis es una teoría del género, afirma
Teresa de Lauretis. Y sí, en parte lo es. Toda vez que el
género es una forma de organizar cuerpos y sexualida-
des en el espacio de lo común. Desde el punto de vista

3.  Lee Edelman, No Future: Queer Theory ant the Death Drive,
Durham, Duke University Press, 2008.
4.  Leo Bersani, Homos, op. cit. p. 198.
5.  Para una exposición de los límites heteronormativos del
psicoanálisis, véase, Michel Tort, Fin du dogme paternel, Paris, Aubier,
2005.

34
3. Política de la alteración postpornográfica

del género, bastaría recordar el escrito que Freud pu-


blicó bajo el título de Tres ensayos para una teoría sexual.
Es justamente en este texto, en un texto que se autoriza
a partir de la “investigación científica”, donde Freud
busca establecer los límites de las prácticas sexuales6.
Bajo el velo de la objetividad que parece aportar una
mirada serena y juiciosa, se describe el deseo sexual
como un deseo que se orienta entre el objeto sexual y
el fin sexual. La línea recta parece ser la metáfora maes-
tra que guía todo movimiento, toda expansión. Entre
ese “objeto” y ese “fin” se traza lo normal de una se-
xualidad. Una traza, cabe advertir, sin desviaciones. A
primera vista, podríamos pensar que este “fin sexual”
quiere indicar solo la búsqueda de la satisfacción de
las necesidades sexuales gatilladas por el deseo sexual,
que, como sabemos, Freud denomina líbido. Una mi-
rada más atenta, sin embargo, advierte que, en primer
lugar, lo que busca establecerse con la distinción entre
objeto sexual y fin sexual es cierta idea de desarrollo
y madurez del cuerpo sexuado. En segundo lugar, la
distinción entre objeto sexual y fin sexual supone una
adecuación entre anatomía y deseo. Por último, la dis-
tinción busca inscribir el orden del deseo sexual en el
orden de la reproducción. En síntesis, la linealidad del
deseo proyectado entre objeto y fin no busca sino la
adecuación entre un deseo sexual llamado “normal” y
unos cuerpos heterosexualmente narrados.
En palabras de Lauretis, esta peculiar teoría del gé-
nero implica no solo la normalización de los cuerpos
bajo la cifra de la heterosexualidad sino que supone
también el establecimiento de un límite entre las prác-

6.  Sigmund Freud, “Tres ensayos sobre la teoría sexual”, Obras


completas, Vol. 2, Buenos Aires, El Ateneo, 2008, pp. 1172-1194.

35
Imagen, cuerpo

ticas sexuales que importan y las que no. Las primeras


son descritas como aquellas asociadas al orden de la re-
producción, mientras que las segundas son representa-
das bajo las figuras de la perversión (homosexualidad,
lesbianismo y sexualidad infantil), o las parafilias (fe-
tichismo, exhibicionismo, sadismo, masoquismo, entre
otras).
Debe ser advertido que tiempo antes de que esta ley
del género fuera reconocida por los estudios queer, ya
había sido denunciada por psicoanalistas y filósofas.
Recordemos que al poco tiempo de haber presentado
públicamente sus “hallazgos científicos” relativos a la
sexualidad, Freud ve con inquietud cómo un grupo
importante de mujeres psicoanalistas se levantan en
su contra. Así al menos lo atestigua la revuelta contra
el padre que temprano en la historia del psicoanálisis
tomó lugar en la institución. El mismo Freud se encar-
gará de hacer explícita esta soterrada contienda contra
la ley paterna en su conferencia La femineidad, dictada
en el año 1932. En ella acusa a las psicoanalistas de cier-
ta miopía al no querer aceptar el lugar que el análisis
estaba describiendo y prescribiendo para las mujeres.
Relatando este episodio, Sarah Kofman advierte que
Freud “no falto de ironía, subraya que cada vez que
aparece un punto desfavorable a la mujer las psicoa-
nalistas mujeres sospechan en los hombres prejuicios
masculinos fuertemente arraigados que les impedirán
mostrarse imparciales”7. Esta protesta contra la ley del
padre se manifestará en dos ejercicios simultáneos: el
desplazamiento de la preeminencia del Complejo de
Edipo en la estructuración del inconsciente, y el cues-

7.  Sarah Kofman, El enigma de la mujer. ¿Con Freud o contra Freud?,


Barcelona, Gedisa, 1997, p. 25.

36
3. Política de la alteración postpornográfica

tionamiento de la regla de la heterosexualidad descrita


en la supremacía de lo masculino. En la historia del
psicoanálisis del siglo veinte, estas disidencias y deser-
ciones a la ley paterna encontrarán su lugar en escri-
turas y nombres como los de Sandor Ferenczi, Georg
Groddeck, Imre Hermann, Melanie Klein, Nicolas
Abraham y Maria Torok.
De igual modo, en el orden de la filosofía feminis-
ta contemporánea puede advertirse una inclinación
común a cuestionar e invertir la primacía de la ley del
padre en el psicoanálisis. En efecto, si atendemos solo al
ámbito de discusiones de la tradición francesa, adverti-
remos que filósofas como Sarah Kofman, Julia Kristeva
y Luce Irigaray no dudan en centrar su atención en la
figura de la madre al momento de pensar otros modos
de organización simbólica del orden social. Tentación,
y pulsión de sustitución, ante la que ha cedido, prime-
ro, Kofman, y luego —y quizás de un modo más im-
petuoso— escrituras feministas como las de Kristeva
e Irigaray. Pulsión de sustitución es cierto, pero no de
cuestionamiento de la matriz heterosexual reproduc-
tiva inscrita en la teoría de la sexualidad freudiana.
Implicación de la madre en el orden paterno que para
Kofman tomará escena en el intrincado problema del
orden de la filiación: ¿qué es lo que antecede, a qué dar
prioridad? ¿Cuál es el lazo que anuda el inconsciente?
Buscando dar respuestas a estas preguntas, Sarah
Kofman observa que la paternidad al estar des-im-
plicada de la procreación debió ser reforzada por un
orden social: orden que instituye la ley paterna sobre
madre e hijos. “La paternidad que es una relación pura-
mente social ha debido, necesariamente, ser reforzada
desde los orígenes de la sociedad, que a medida que

37
Imagen, cuerpo

progresaba engrandeció la figura del padre y acrecen-


tó sus poderes”8. Dicho de otro modo, para Kofman la
“Madre” es la autoridad suprema a nivel fantasmático.
En el orden de la Madre no hay castración. La Madre es
fálica, andrógina. Bajo estas señas e inversiones, recuer-
da Kofman, la Madre es representada en la tradición
occidental bajo la figura de la diosa egipcia Mut. Diosa
de cuerpo y senos femeninos, más con un miembro viril
en erección y una cabeza de buitre. Esta mujer fálica es
también mujer de cóleras negras. Mujer que, en otros
tiempos y escrituras, se ha figurado en los nombres
de Demeter o Medea. Mujer toda, mujer/madre. Con
acierto se ha afirmado que la madre “solo puede pre-
tenderse una y toda con la condición de borrar el falo”9.
Quizás una de las figuraciones, por excelencia, de esta
madre ENTERA (como gusta designar a la madre
Irigaray) es Medea: madre, hechicera, amante y asesina
de su propia progenie. Medea, entonces, como límite y
fundamento del inconsciente de Occidente10. Resuenan
en esta sentencia las palabras que Eurípides puso en su
momento en boca de Medea: “Y si las mujeres no son
hábiles para el Bien, son, sin embargo, maestras en el
mal”. Palabras que no hacen sino prescribir, una y otra
vez, lo femenino-materno.
En la lógica de sus oposiciones e inversiones, todos
estos nombres de la mujer, todos estos oscuros nom-
bres11, buscan conjurar, sin duda, la figuración mater-

8.  Ibíd., p. 87.


9.  Dominique Poissonnier, La pulsion de mort. De Freud à Lacan,
Paris, Eres, 1997, p. 142.
10.  Ibíd., p. 150.
11.  En otro lugar he analizado con más detenimiento estas figuras
del bestiario femenino. Véase, Alejandra Castillo, Julieta Kirkwood.

38
3. Política de la alteración postpornográfica

na incompleta con que Freud proveía a la mujer en su


teoría de la sexualidad. Para tomar un ejemplo, solo un
ejemplo, volvamos por una única vez sobre El tema de los
tres cofrecillos. En este escrito Freud presenta a la madre
incompleta y en relación al dúo padre-hijo. La madre se
encuentra en una triple relación: generadora, compañe-
ra y destructora. Al mismo tiempo, esta relación nos es
presentada bajo la forma de una triple determinación:
de la madre en sí misma, de la amante (que el hombre
elige a imagen de la madre) y de la Tierra-madre, que
acoge al hijo/hombre al fin de sus días. Variación en el
estilo. Insistencia en un tema. Cabe advertir las razones
de esta variación, de esta insistencia. Sumariamente
expuestas, podría decirse que la castración le permite
a Freud exorcizar, primero, la figura de la prostituta
como sustituto imposible de la mujer/madre. En segun-
do lugar, la castración tiene la función de bloquear la
relación sexual homosexual. Relación que, en palabras
de Freud, de ser dominante conduciría a la extinción de
la especie humana.
Asumiendo el lugar de la supremacía materna, Luce
Irigaray ha introducido en la filosofía el imaginario de
lo femenino/maternal. Bajo la cautela y la guardia de la
madre, Irigaray inscribe su relato del inconsciente en la
diferencia sexual. Hay dos sexos. Ley de lo doble que
en la explosiva fuerza del sentido común hará saltar por
los aires toda norma universalista, toda regla de lo uno
(regla de lo masculino, en su hipóstasis), para narrar
por el contrario el mundo de dos en dos. Dos cuerpos,
dos sexos, dos experiencias, dos mundos. La diferencia
sexual constituiría el horizonte de mundos de una fe-

Políticas del nombre propio, Santiago de Chile, Editorial Palinodia,


2007, pp. 71-83.

39
Imagen, cuerpo

cundidad aún por advenir, sentencia Irigaray. Mundos


cuyo reparto tendrá al cuerpo grávido de la mujer como
límite. Dos cuerpos, dos sexos, dos experiencias:

“Mi experiencia de mujer, como el análisis de las


opiniones sostenidas por mujeres y hombres, me
han enseñado que el sujeto femenino privilegia casi
siempre la relación entre sujetos, la relación con el
otro género, la relación de a dos”12.

¿Qué deja escapar este casi siempre? ¿Qué parte del re-
paro del mundo le corresponde a aquellas/aquellos que
se restan a la relación del dos y se nombran por fuera de
la normalidad del casi siempre? Es en este “casi siempre”
donde me gustaría situar la relación entre sexualidad y
pulsión de muerte presentada en Género y teoría queer
de Teresa de Lauretis. Me gustaría, entonces, proponer
que es en la propia duda de este “casi siempre” donde
se detiene, agudamente, Teresa de Lauretis. Detención
que se instala en la certeza que “tanto la institución
social del sexo-género, como el concepto psicoanalíti-
co del complejo de castración, que la justifica y la hace
cumplir (en tanto que es su “brazo secular”), tienen el
efecto de reprimir, contener o refrenar lo sexual que fue
el descubrimiento fundamental de Freud: la sexualidad
perversa y polimorfa que es oral, anal, para-genital,
no reproductiva. Una sexualidad que precede a la per-
cepción de las diferencias de sexo y de género, y que,
en última instancia, es incontenible por estas”13. Es en
esta definición de sexualidad, que se define siempre en

12.  Luce Irigaray, Être deux, Paris, Grasset, 1997, p. 34. La cursiva
es mía.
13.  Teresa de Lauretis, Género y teoría queer, op. cit., p. 12.

40
3. Política de la alteración postpornográfica

excesos y desbordes, donde es posible plantear una po-


lítica no identitaria, no reproductiva: una política de la
alteración. Es en este punto donde tanto políticas queer
y feministas se vuelven “anti-sociales”. Precisamente
en el punto donde política y sexualidad se anudan en
el concepto de “pulsión de muerte”. Bien señala Lee
Edelman que este impulso no es otro que la energía
de la compulsión mecánica cuya armadura estructu-
ral excede el objeto específico, el contenido específico
hacia el cual podríamos sentirnos atraídos. Ese objeto,
ese contenido, nunca es una “cosa” y no podría ser po-
seído, ni totalmente satisfecho14. De ahí que cualquier
política desarrollada en nombre de la pulsión de muer-
te no pueda sino describirse como una política de la
des-identificación.
Y no es raro que así sea. Si volvemos con más detalle
sobre el concepto de “pulsión de muerte” —desarrolla-
do por Freud en Más allá del principio del placer, escrito
entre los años 1919 y 1920— notaremos un cambio de
camino, quizás, una contradicción toda vez que la na-
turaleza instintiva se describirá en la doble lógica que
instala la sustracción “de” un cuerpo y la incitación
“hacia” un cuerpo. Doble lógica que en la vuelta atrás,
se sustrae a todo movimiento, a toda acción (incluso a
lo animado que caracteriza la vida). En este sentido,
Freud indica: “Si como experiencia, sin excepción al-
guna, tenemos que aceptar que todo viviente muere
por fundamentos internos, volviendo a lo inorgánico.
Podremos decir: la meta de toda vida es la muerte y

14.  Lee Edelman, “The Future is Kid Stuff: Queer Theory,


Desidentification, and the Death Drive”, Narrative, Vol. 6, N° 1, p. 24

41
Imagen, cuerpo

con igual fundamento: lo inanimado era antes que lo


animado”15.
La pulsión de muerte, como pulsión primaria, repe-
tiría una y otra vez una vuelta a la propiedad impropia
que constituiría el yo. Esta propiedad impropia no esta-
ría ligada a los instintos sexuales en tanto reproducto-
res y continuadores de la vida sino a la detención, a la
muerte. Esta vuelta atrás buscaría conservar una natu-
raleza anterior que no podríamos llamar ni identitaria,
ni filial. Acto de repetición que no busca el placer, no
busca la vida, sino que más propiamente la “sustrac-
ción”. Digo más “propiamente” en el sentido que en-
tender dicha vuelta atrás como una vuelta a la muerte
sería, de algún modo, estar aún en los terrenos de los
instintos sexuales, la muerte como impedimento de la
vida y, de tal modo, esta vuelta atrás no sería sino un
momento de la lógica de la reproducción.
Teresa de Lauretis vincula esta vuelta atrás con los
instintos parciales no “reproductivos” y, en conse-
cuencia, vinculados con las parafilias. Esta asociación
permite a Lauretis, por tanto, describir al género como
una modalidad específica del orden heterosexual vin-
culado a los instintos sexuales y, en consecuencia, a un
orden reproductivo. Dicho orden no sería otro que un
orden de la “represión” de ese tiempo no edípico que
constituiría al “yo”. En ese sentido, Lauretis indica: “La
paradoja es que el refreno de lo sexual, lo que Freud lla-
mó represión, también produce sexualidad como algo
más que sexo, como síntoma, compulsión, agresión”16.

15.  Sigmund Freud, “Más allá del principio del placer”, Obras
completas, Vol. 3, Buenos Aires, El Ateneo, p. 2526.
16.  Teresa de Lauretis, Género y teoría queer, p. 14.

42
3. Política de la alteración postpornográfica

El propio orden heterosexual generaría, así, libertad y


represión como momentos vinculados al orden de la
reproducción. Cuestionar este orden implicaría poner
atención a las fuerzas de desligamiento y desagrega-
ción que son parten también de lo común de la comu-
nidad. Poner atención a estos des-anudamientos de lo
común implica pensar en una política de la alteración
(del desvío entre objeto y fin sexual).
Esta política de la alteración es la política del femi-
nismo. En este sentido, el feminismo no puede ser solo,
y siempre, una política de mujeres, de serlo no sería
sino un feminismo maternal que debe presuponer una
identidad previa a toda política. Como hemos aprendi-
do con el tiempo esta identidad no es otra que la identi-
dad mujer-madre, sintagma que recrea, una y otra vez,
la ficción de un cuerpo propio y natural. Mujer-madre,
metonimia, entonces, de una comunidad reconciliada
y plena. Distinto de aquello, las políticas feministas
contemporáneas han adoptado más bien el complejo
lugar de lo anti-social, por tomar el concepto de Teresa
de Lauretis, puesto que parecen no solo cuestionar los
modos tradicionales de las políticas feministas (parti-
do político o movimiento de mujeres) sino también los
modos en que son representadas bajo el significante
mujer-madre.
Excepcional en estas políticas de la alteración son las
prácticas artísticas feministas y de la disidencia sexual,
que no solo cuestionan la linealidad y normalidad de
un deseo escindido entre el objeto y el fin sexual (re-
productivo), sino que se plantean a contrapelo de los
feminismos humanistas que acostumbran describirse
bajo el signo de la “comunidad de mujeres”. En lo que
sigue llamaré la atención sobre dos modos en que el

43
Imagen, cuerpo

arte feminista puede ser nombrado en tanto una prác-


tica “política de la alteración”, buscando suspender, en
todo momento, el significante “mujer-madre” y, de ahí,
las prácticas que intentan desplazar la ordenación re-
productiva heteronormada que la sociedad impone.

La alteración postpornográfica

La lógica de la “alteración” que estas prácticas desplie-


gan no tiene temor en avanzar por caminos poco orto-
doxos a la hora de cuestionar la violencia ejercida contra
las mujeres en la sociedad patriarcal contemporánea,
que se expresa principalmente como violencia sexual.
Esta política de la alteración más que rechazar los dis-
cursos y prácticas que vulneran a las mujeres asumirán
el riesgo de incorporar en sus prácticas artísticas esos
mismos discursos de la violencia. Ese es el caso de la
postpornografía. Es, precisamente ahí, en el polémico
y problemático vínculo y límite entre las mujeres y la
pornografía, donde un Ars disyecta buscará perturbar
la descripción de lo femenino provista por la república
masculina17.
Bajo la lógica impuesta por el archivo pornográfico,
bien podría ser dicho que el cuerpo de la mujer no solo
se oculta sino que también siempre es expuesto. Es en
esta doble lógica de ocultación y exposición donde de-
bemos situar la representación del cuerpo femenino.
La propia etimología de la palabra “pornografía” nos
habla de ello: porne nos remite a la palabra “prostitu-
ta”; porneia a la palabra “prostitución”. La pornografía,

17.  He desarrollado en detalle esta alteración en el arte en Ars


Disyecta. Figuras para una corpo-política, Santiago de Chile, Palinodia,
2014.

44
3. Política de la alteración postpornográfica

trayendo a colación esos étimos griegos, dice, entonces,


de la escritura sobre prostitutas; de la escritura de las
acciones asociadas a la prostitución. Es interesante des-
tacar que allí ya podemos ver la contigüidad, el lazo
que une lo femenino, el intercambio y la exposición.
Ya desde esta lejana, pero posible etimología, se habría
urdido el dos de la ocultación y la exposición de la re-
presentación del cuerpo de las mujeres. La pornografía,
así, narraría a dos voces la escritura pública de actos
privados. De algún modo, podríamos decir que a la
exposición le es consustancial el ocultamiento; a mayor
exposición, mayor es también la ocultación del cuer-
po femenino. Precisamente, allí, reside el juego de lo
obsceno en traer a escena, a la luz, lo que debiera estar
oculto, en la oscuridad. Hay un relato en las Historias de
Heródoto muy explícito en este aspecto. Este pequeño
cuento señala lo siguiente.

“Candaules estaba muy enamorado de su propia


mujer, y, locamente encendido, creía tener en su
mujer con mucho a la más hermosa de todas. Se
había convencido de ello hasta tal punto que, te-
niendo además un ministro, Giges, hijo de Dáscilo,
que era su favorito, a quien confiaba los asuntos
importantes, le encarecía muchísimo la belleza de
su mujer. Pero estaba dispuesto que al cabo de poco
a Candaules las cosas le fueran mal, pues dijo a
Giges lo que sigue: ‘Giges, me parece que no me das
crédito cuando te hablo de la belleza de mi mujer,
ya que los oídos resultan ser para los hombres más
incrédulos que los ojos. Tú has de modo que puedas
contemplarla desnuda’”18.

18.  Heródoto, Historias, I, 8.

45
Imagen, cuerpo

En otras palabras, el secreto que constituye a la mujer


“debe” ser expuesto; de algún modo, solo existe en la
exposición de ese “objeto” que es ella misma. Entonces,
pareciera no ser casual invocar las palabras “mujer” y
“cosificación” en cercanía. La mujer exige ser exhibida,
ser puesta “afuera”. Esto no deja de ser paradójico, si
pensamos que las “mujeres son las guardianas de lo pri-
vado”, más cercanas al disimulo, a la discreción, que a
la exposición. ¿Cómo conciliar, entonces, estos dos mo-
vimientos —uno orientado hacia afuera (la exposición)
y otro motivado hacia la interioridad— en el cuerpo de
la mujer? Tal vez una respuesta posible a esta aparen-
te contradicción, sea señalar que la representación del
cuerpo femenino se ha constituido en un fragmentario
conjunto de objetos que imaginan un mundo “interior”
femenino, escondido y secreto.
En un complejo acercamiento a la escritura de la fi-
losofía y al lugar que la “mujer” ocupa en ella, Irigaray
señala que la condición subalterna de las mujeres pro-
cede de su “sumisión por/a una cultura que las oprime,
las utiliza, las ‘hace moneda’, sin que ellas saquen ma-
yor beneficio”19. Peculiar lógica de la exposición y de la
transmutación del cuerpo femenino que tal vez encuen-
tre su mejor descripción en ciertos avisos publicitarios
en los que al representar al cuerpo femenino nos hacen
imaginar un mundo “interior” femenino: escondido y
secreto.
La filósofa eslovena Renata Salecl trae a colación
esos slogans para la venta de perfumes que a dos voces,
y al unísono, hablan de cuerpos y objetos femeninos,

19.  Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Editions de
Minuit, 1977, p. 29.

46
3. Política de la alteración postpornográfica

de secretos intuidos aunque siempre ocultos, ahí está


Tresor de Lancôme para graficarlo; o de suaves y dulces
venenos de mujer como los que vende Dior con Tendre
Poison. Esta lógica de la transmutación, Salecl la descri-
be del siguiente modo:

Esos nombres apuntaban a la naturaleza del objeto


precioso que alberga el sujeto: este objeto se parece
al aroma del perfume; no es nada que uno pueda
discernir físicamente pero es al mismo tiempo, se-
ductor y venenoso. Si antes los diseñadores de estos
perfumes se preocupaban por representar la natu-
raleza del objeto libidinal en el sujeto, hoy en día
la moda del perfume sigue la tendencia de una así
llamada política de la identidad. El problema no es
ahora el de representar figurativamente la esencia
de ese objeto sublime en el sujeto que existe más
allá de su posibilidad de comprensión; hoy el sujeto
es una entidad que debe ser promovida como un
todo20.

Esta lógica de transmutación es la que podemos ob-


servar en aquella performance de Marina Abramovic
del año 1974 en la que el propio cuerpo de la artista se
exhibe junto a una mesa cubierta de objetos de diversa
índole; junto a ellos también se exhibe un texto que in-
dica “hay sesenta y dos objetos en la mesa que pueden
usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”. Cabe
recordar que ese mismo año se publica el libro El espé-
culo de la otra mujer de Luce Irigaray, develando el lugar
especular de la mujer en la escritura/mirada masculina.
Tiempo antes, Simone de Beauvoir había advertido

20.  Renata Salecl, (Per) versiones de amor y de odio, Madrid, Siglo XXI,
2002, p. 12.

47
Imagen, cuerpo

que la “mujer” siente un “especial placer en exhibir su


casa, su imagen misma”. Bien podría ser dicho que tal
sentimiento de placer no lo es tanto por la mera exhi-
bición de ésta u otra cosa sino por el propio hecho de
“representarse a sí misma”. Como sabemos el placer,
a diferencia del deseo, no nos habla de carencias, de
necesidad, sino de plenitud, de saturación: el sujeto
completamente expuesto en sus determinaciones. La
mujer está expuesta y tras su mirada hay un objeto que
la mira: ese objeto es la familia para Beauvoir. La fami-
lia —una tecnología del yo— no solo es la construcción
de un interior, sino también su exposición: la puesta en
escena de ese interior “ante los ojos de los demás”. En
esta escena, nos dice Beauvoir en Le deuxième sexe, la
mujer tiene que “representarse a ella misma”. En casa,
ella está dedicada a sus ocupaciones; lleva ropa encima,
pero para recibir invitados, sin embargo, se “viste”.
Este “vestirse” tiene un doble carácter: está destinado
a manifestar la dignidad social de la mujer (su nivel de
vida, su fortuna, el medio al que pertenece); pero, al
mismo tiempo manifiesta el narcisismo femenino: es a
la vez un uniforme y un adorno21.
¿Cómo escapar de esta interpelación objetual/es-
pecular de la mirada masculina sobre el cuerpo de las
mujeres? Una posible respuesta es descreer de estas
“tecnologías del yo” que nos hablan de “un objeto que
se reconoce en otros objetos” y soñar con un “paraíso de
las mujeres” donde habitan sin mancha. Otra respuesta
es aquella elaborada por algunas artistas visuales quie-
nes trabajan deconstructivamente la relación mujer/
cosificación. Una de las herramientas en este trabajo

21.  Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, Vol. 1, Paris, Gallimard,


1986, p. 393.

48
3. Política de la alteración postpornográfica

visual es la exposición del cuerpo/objeto tal cual éste ha


sido narrado por la escritura/mirada masculina.
Ya en los años sesenta, hay varias artistas visuales
que no solo denuncian la exposición y cosificación del
cuerpo femenino, sino que además lo “exhiben” vol-
viendo ambiguas las relaciones entre sujeto y objeto,
entre lo dominante y lo dominado, entre lo activo y lo
pasivo, entre lo masculino y lo femenino. Así lo hace,
por ejemplo, Yayoi Kusama en su performance Kusama’s
Peep Show or Endless Love Show (1966) donde se exhibe
multiplicada infinitamente en los espejos de una sala
que simula ser un cabaret. Ella tendida en el suelo, sin
recato alguno, deja que su mirada escape desprevenida
fuera de la escena, dejando en su lugar, en su vacio, la
mirada de los otros.
Intensificando este vínculo entre cosificación y ex-
hibición encontramos años más tarde la performance
Post-Porn Modernist Show (1992) de Annie Sprinkle. En
ésta, Sprinkle se masturba con un vibrador hasta llegar
al orgasmo y luego tras darse una ducha, se introduce
un espéculo en la vagina e invita al público a contem-
plar el cuello de su útero. En esta performance Sprinkle
explicita la narración del “objeto pornográfico” (que es
ella misma) para luego desestabilizar la mirada voye-
rista de los asistentes instándolos a tomar parte de la
performance intercambiando, de este modo, la relación
entre sujeto y objeto. En un gesto similar, Elke Krystufek
en su performance Satisfaction (1996) intenta desmitifi-
car el espacio idílico de lo privado/familiar de las mu-
jeres en lo que tiene que ver con el “placer sexual”. En
un espectáculo colectivo celebrado en la Kunsthalle de
Viena, Krystufek, con la normalidad de lo cotidiano,
se dará un baño de tina para luego masturbase con un

49
Imagen, cuerpo

vibrador mientras es observada ávidamente por más


de una docena de espectadores. Krystufek, en un gesto
doble, primero “desacraliza” el cuerpo femenino devol-
viéndolo al terreno de las cosas comunes, de las cosas
visibles; y segundo, busca intervenir la mirada obscena
que constituye a ese cuerpo interrumpiendo el relato
erótico/voyerista del “secreto placer de las mujeres”.
Nuevamente, aquí, el cuerpo de la mujer auto-expuesto,
vuelto objeto, vuelto objeto pornográfico, pero a su vez
rasgando el tamiz de la mirada que la constituye en ese
objeto. En esta línea de intervención, las performances
de Valie Export, “Genital Panic” (1969), ocupan sin
duda un lugar principal. Siguiendo con la asociación
de las palabras arte, mujer y pornografía, pero esta vez
como indagaciones sobre la representación del “deseo”,
cabe destacar los videos de Lynda Benglis de “Female
Sensibility” (1973), o los dibujos de Marlene Dumas,
Porno Blues (1993). Al comentar esta lógica del exceso
la artista visual Carolee Schneemann advirtió: “nuestra
mayor evolución parte de obras que nos parecen un
“exceso” la primera vez que las contemplamos”22.
Nominación postpornográfica del cuerpo que en el
límite intenta (des)anudar las finas tramas con que la
producción de conocimientos patriarcal se ha empe-
ñado en designar “esto es un cuerpo”. Nombre que en
el desenfado de su nominación, y en la sorpresa de su
afirmación, no hace sino reiterar una antigua sospecha
vinculada tanto a la supuesta neutralidad del saber,
como a la normalidad de las formas, del deseo y del
cuerpo. Heridas por esta sospecha, las prácticas artís-
ticas contemporáneas niegan la posibilidad de ofrecer

22.  Peggy Phelan, “Estudios”, Helena Reckitt (ed.), Arte y


feminismo, Londres, Phaidon Press, 2005, p. 51.

50
3. Política de la alteración postpornográfica

una narrativa simple y complaciente de la naturalidad


del cuerpo. De igual modo, no intentan situar al cuerpo
femenino en la quietud y seguridad de una comunidad
mítica, reconciliada, y aún por reencontrar. Al contra-
rio, se proponen elaborar un complejo ejercicio visual
que busca detener la mirada en las constricciones hete-
ronormativas en las que ha sido narrado el cuerpo para
conjurar y descreer, así, de la quimera del origen y de
lo natural. Dicho gesto no busca otra cosa que desesta-
bilizar los valores, jerarquías y conocimientos sobre los
cuales se ha erigido la diferencia sexual.

El fetiche, la muñeca

A pesar de lo extraño que podría parecer no es nueva la


preocupación de las mujeres por el artificio, la prótesis,
el mecanismo. Notable en esa preocupación es Mary
Shelley, quien con ágil escritura dará vida al más me-
morable de los autómatas, parte carne, parte mecanis-
mo: Frankestein. Escritura femenina engendradora de
monstruos prostéticos, en parte vivos, en parte muer-
tos, que en su sola manifestación ponen en entredicho
la propia idea de humanidad compartida. Escritura fe-
menina, cabe insistir en ello, que retoma las huellas del
feminismo radical de su madre Mary Wollstonecraft.
Un poco más tarde, ya en el siglo veinte, Simone de
Beauvoir será quien reviva el vínculo entre cuerpo y ar-
tificio, esta vez, figurado en un peculiar objeto, “la mu-
ñeca”: cuyo contexto de descripción será el narcisismo.
El narcisismo es la actitud fundamental de las mujeres
sostiene Beauvoir. Este especial tipo de amor recrea la
dualidad entre sujeto y objeto amoroso en la paradóji-
ca dualidad del yo y el reflejo de sí. La mujer gusta de

51
Imagen, cuerpo

verse reflejada. En el péndulo que traza la mirada entre


el espejo y el reflejo que éste proyecta se instala la par-
ticular dialéctica de separación y de re-incorporación
necesaria para el amor narcisista de la mujer. Ejercicio
pendular del reflejo de sí que también encontrará en la
muñeca una prótesis similar a la que ofrece el espejo.
Es sabido que no es posible “ser para sí positivamente
otro y captarse en la luz de la conciencia como objeto”23.
Este desdoblamiento que conduce a las mujeres a
describirse como alteridad, incluso para ellas mismas,
encuentra en las muñecas el mecanismo, por excelen-
cia, para su despliegue. Es en este conjunto amplio de
remisiones y filiaciones en el que muñecas y autómatas
toman escena en el arte. Es, sin duda, en las prácticas
artísticas vinculadas al surrealismo donde este arti-
ficio de lo femenino encontrará su mejor expresión.
Excepcional en este gesto es el trabajo de Hans Bellmer
y su muñeca, Die Puppe. Si para Shelley el autómata
vuelve difusas las fronteras entre lo vivo y lo muerto; si
para Beauvoir la muñeca es el espejo necesario para la
introyección de un yo siempre cosificado; para Bellmer
la muñeca implica la confusión de los sentidos:

confusiones siniestras entre figuras animadas e ina-


nimadas, intersecciones ambivalentes entre formas
asociadas a la castración y a los fetiches, repeticio-
nes compulsivas de escenas eróticas y traumáticas,
difíciles entramados de sadismo y masoquismo. De
deseo, disfunción y muerte24.

23.  Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, Vol. 2, op. cit., p. 492.


24.  Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, The MIT Press, 1995,
p. 157.

52
3. Política de la alteración postpornográfica

La muñeca, entonces, como la leve apertura a la


inquietud, a la posibilidad de lo imposible. De algún
modo, la muñeca insiste en el ambiguo entre dos de la
vida y la muerte: la vida en el mecanismo erótico que
se deja entrever; y la muerte en el desmembramiento o,
en su defecto, en la disfuncionalidad de las piezas que
la constituyen. En esa imposible juntura, en ese entre
dos, es donde precisamente, se deja ver lo siniestro,
sin duda, una de las características más propias de las
muñecas.
Es en estos pliegues y modulaciones donde, quizás,
podríamos situar el video Belleza v/s Belleza (2007) de la
artista visual chilena Katia Sepúlveda25. Pero con una
insistencia, que lo vuelve extraño a las referencias antes
mencionadas: el postporno. Esta descripción postpor-
nográfica de la belleza insistirá en poner de relieve el
archivo tecnológico y de dominación que constituye al
cuerpo, al sexo y las identidades. En esta línea de expli-
citación contrasexual, Beatriz Preciado advierte:

el sexo, como órgano y práctica, no es ni un lugar


biológico preciso ni una pulsión natural. El sexo es
una tecnología de dominación heterosocial que re-
duce el cuerpo a zonas erógenas en función de una
distribución asimétrica del poder entre los géneros
(femenino/masculino), haciendo coincidir ciertos
afectos con determinados órganos, ciertas sensacio-
nes con determinadas reacciones anatómicas26.

25.  Este video fue presentado en el Festival Dildo Rosa realizado


en Santiago de Chile, en el año 2012 obteniendo el primer lugar en
video arte post porno.
26.  Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, Madrid, Anagrama, p.
17.

53
Imagen, cuerpo

En Belleza v/s belleza se detiene la cámara en un cua-


dro, en un fragmento de un cuerpo desplegando una
mirada voyerista que lo recorta. Este cuerpo pertenece a
una mujer, lo sabemos. La imagen se detiene con insis-
tencia en un fragmento de ese cuerpo: la vagina expuesta
a la manera que Gustave Courbet imaginara el origen
del mundo27. Precisamente ahí, el origen, la belleza y la
identidad. Ahí, en un pedazo de carne recortado, desnu-
do, expuesto y abierto el origen en la imaginación porno-
gráfica del cuerpo de las mujeres28. Mito del origen que
en la aparente exposición total del cuerpo de las mujeres
lo reduce doblemente, lo vuelve invisible doblemente.
Un origen del mundo que en un fragmento describe a
las mujeres en las figuras de la matriz, de la madre, y la
nodriza. Peculiar comienzo de mundo que en el nombre
“vagina” en tanto vaina, contenedora del órgano genital
masculino, hace desaparecer la sexualidad de las muje-
res en favor de la reproducción de la especie29. Bien po-
dríamos preguntarnos: ¿dónde en la imaginación de la
misoginia occidental está el cuerpo de las mujeres?
Frente a ese recorte del cuerpo, pórtico y rajadura
del mundo, Katia Sepúlveda sitúa a otra muñeca. Ya no

27.  La relación Belleza v/s Belleza y Gustave Courbet la establece


la propia Katia Sepúlveda. En este sentido indica: “En este trabajo,
yo cito a Gustave Courbet y su obra “El origen del mundo (1866), en
la que la vulva de la mujer es el origen del mundo y especialmente
de la belleza”. Este comentario fue tomado de la página de la artista
Katiasepúlveda.com.
28.  No deja de ser relevante que esta pintura se haya convertido
en un ícono para las representaciones del cuerpo femenino, en
particular, y para el arte erótico en general. Véase en este punto a
Ercole Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía de
internet, Buenos Aires, Paidós, 2013.
29.  Mithu M. Sanyal, Vulva. La revelación del sexo invisible, Barcelona,
Anagrama, 2012.

54
3. Política de la alteración postpornográfica

la muñeca de carne descrita, una y otra vez, desde el re-


lato patriarcal como si fuese una “cosa inanimada” sino
que a su reflejo prostético. Pero cabe indicar que ésta, la
segunda muñeca-artificio no es cualquier muñeca. No
es la muñeca de los juegos de infancia con los que pien-
sa el narcisismo Simone de Beauvoir; o la muñeca con
la que soñaba Bellmer; sino que, muy distinta a ellas, se
trata de una de las muñecas más conocidas y vendidas
durante el siglo veinte: Barbie.
No es nuevo decir que esta muñeca cumple con la
función de contención de la multiplicidad de lo femeni-
no en una exagerada figuración blanca europea. No es
nuevo, tampoco, decir que esta muñeca, en parte, recrea
la ficción ideológica de la unidad de las “mujeres”. En
este sentido, Katia Sepúlveda enfrenta la belleza porno-
gráfica del fragmento matricial otorgado por la historia
del arte con la belleza eurocéntrica vuelta global por
el mercado. Frente a frente, la mujer abstracta, blanca
materno/universal con la mujer-cuerpo y capital. En
este juego de representaciones no solo se evidencian
dominios y subordinaciones sino que también formas
de jerarquizar la belleza desde un patrón colonial. Así
lo indica, con acierto, Moira Millán quien señala que:

“el dominador estratificó desde su sexismo y racis-


mo la belleza de la mujer, las musas inspiradoras de
toda admiración son sin duda las mujeres blancas,
las mujeres negras por el contrario eran despre-
ciadas mal tratadas esclavizadas, esos hombres
alimentaban sus fantasías sexuales atribuyéndole al
cuerpo de la mujer negra la tentación del pecado
(…) la mujer indígena es considerada como carente
de cualquier tipo de belleza hasta de femineidad

55
Imagen, cuerpo

como si fuera solo una hembra mamífera responsa-


ble de reproducir fuerza de trabajo”30.

Frente a frente, así, la vacuidad del cuerpo femenino


y su representación igualmente descorporizada. En
este enfrentamiento de una duración de tres minutos,
la muñeca comenzará a ser introducida por la vagina
simulando ser un dildo. La ahora muñeca-prótesis en
un movimiento ascendente comenzará lentamente a
desaparecer. Simultáneamente con su desaparición co-
menzará a aparecer, de igual modo lentamente, la mu-
ñeca perversa que no solo cuestiona el sesgo colonial de
las representaciones que de las mujeres poseemos sino
que también de la mirada pornográfica que una y otra
vez las constituye.
La fotógrafa y artista visual chilena, Gabriela Rivera
en su performance La muñeca inflable abordará, una vez
más en la escena de las artes del cuerpo, la relación
entre mujer y artificio travistiendo su cuerpo como si
fuese una de esas muñecas plásticas que son vendidas
en los sex-shops para el placer masculino31. Durante
los años 2006 y 2007, Gabriela Rivera se paseará con
naturalidad como si fuese una transeúnte más por las
calles de Santiago de Chile, una pasajera de un autobús
de la locomoción colectiva o una distraída y coqueta
turista en el balneario de Reñaca; mas sin embargo,
dicha naturalidad de moverse inadvertidamente como

30.  Moira Millán, “Mujer mapuche: explotación colonial sobre


el territorio corporal”, Karina Bidaseca y Vanesa Vásquez Laba
(comps.), Feminismos y poscolonialidad. Descolonizando el feminismo
desde y en América Latina, Buenos Aires, Godot, 2011, p. 133.
31.  Exhibición de video performance en Muestra Fe de erratas,
Mesa arte y género, Biblioteca de Santiago, 15 de marzo, 2012.

56
3. Política de la alteración postpornográfica

cualquier otra u otro por las calles busca poner de ma-


nifiesto el cuerpo prótesis que describe a las mujeres
desde la mirada del orden patriarcal, cuerpo-prótesis
que las narra una y otra vez en la luminosidad de un
cuerpo expuesto, abierto e iluminado bajo los reflejos
de las luces de la pornografía.
Gabriela Rivera indica que su proyecto de video y
performance “muñeca inflable” busca hacer explícito lo
artificial, el maquillaje, en lo natural. Un cuerpo sobre
otro. Un cuerpo, el que sin notarlo cargamos a plena
luz, reflejo de la mirada masculina; el otro, un cuerpo
que busca subvertir la ley del género que describe a
las mujeres siempre gráciles, femeninas, deseables. Sin
embrago, la subversión que nos propone Rivera en su
performance no busca llevarnos a la profundidad, a lo
“esencial” del cuerpo de las mujeres, por el contrario,
la subversión está en la superficie, en la máscara, en el
maquillaje. Precisamente, ahí, en el re-doblamiento del
cuerpo, en la duplicidad que niega la verdad de una
descripción única de las mujeres es donde es posible
cuestionar la violencia de la descripción erotizada del
cuerpo femenino. Estos dos cuerpos superpuestos, en
contradicción, son los que están en movimiento en la
performance Muñeca Inflable: “es humana y disfraz,
un ser recubierto que reniega de sí” indica Gabriela
Rivera32.
Asimismo, la artista visual colombiana Nadia
Granados asume otro cuerpo bajo la denominación
de La Fulminante: este es el nombre de Granados como
performer. La Fulminante pone en escena a una sensual
mujer, de pequeños vestidos y prendas eróticas que

32.  Cita tomada de gabriela-rivera-lucero.artenlínea.com

57
Imagen, cuerpo

por medio de aparatos técnicos y medios audiovisuales


vuelve antitéticos el cuerpo femenino —diseño y delito
del orden masculino patriarcal— y el cuerpo texto que
proyecta en la pantalla que porta sobre su cabeza en la
que plantea un discurso anticapitalista y de rebelión.
Un cuerpo provocador, como las representaciones de
las mujeres en los medios; un cuerpo pornográfico como
el de las figuraciones femeninas que alimentan el orden
de la violencia patriarcal; un cuerpo-subversión de una
militante de izquierda sin partido, ni vanguardia; un
cuerpo feminista que busca otros medios y modos para
la alteración de los discursos que describen a las muje-
res como la alteridad; un cuerpo público que se expone
en la calle y busca intimidar al voyeur que prefiere, en
esta ocasión, mirar para otro lado cuando el cuerpo de
La Fulminante lo interpela en la vía pública. Un cuerpo
prótesis que pone en evidencia la descripción y los lí-
mites que imponen los medios sobre el cuerpo de las
mujeres exhibiendo frases como “Guerra al capital”,
“La bella rebelión”, “En tus manos la libertad”, “Ni un
paso atrás”, “orgasmo libertario”.
Prácticas artísticas que describen la política y el fe-
minismo por fuera del orden de la reproducción (que
no es otro orden que el del capital), políticas “anti-
sociales”, de la alteración de las fuerzas que ligan lo
en-común.

58
4. IMAGEN, CUERPO

“La fuerza normativa de la performatividad


–su poder de establecer qué ha de conside-
rarse un “ser”– se ejerce no solo mediante
la reiteración, también se aplica mediante
la exclusión. Y en el caso de los cuerpos,
tales exclusiones amenazan la significación
constituyendo márgenes abyectos o aquello
que está estrictamente forcluido: lo invivible,
lo inenarrable, lo traumático”
Judith Butler

La imagen “hace algo” sobre aquellos que la observan.


Toca, afecta, asevera Susan Sontag1. La imagen devuel-
ve en una multiplicidad de sentidos la trayectoria lineal
de la mirada que se posa en ella. En el borde del límite
de lo que aquella afirmación mienta, es donde la ima-
gen siempre desbarata todo cierre interpretativo. Lo
propio de la imagen es la indeterminación. Las imáge-
nes enlazan y desvinculan lo visible y su significación,
palabra y efecto produciendo sentidos pero, a su vez,
desviándolos2. La imagen, entonces, como falla y alte-
ración, como apertura y performance. Lejos de la esta-
bilización, la imagen es la superficie en la que confluyen

1. Susan Sontag, Sobre la fotografía, trad. Carlos Gardini, Barcelona,


Random House Mondadori, 2012.
2.  Jacques Rancière, El destino de las imágenes, trad. M. Gajdowski,
Buenos Aires, Prometeo Ediciones, 2009, p. 26.

59
Imagen, cuerpo

diversos registros. Lugar de cruces y desfases infinitos


en el que se encuentran, en tanto efectos de circulación,
objetos, sujetos, lo expresado, lo silente, la intención, así
como la falta de ella, el presente y el pasado.
En ese lugar de calces y descalces es quizás donde
podríamos situar la fotografía de Claude Cahun; artista
visual, escritora, lesbiana e integrante del movimiento
surrealista francés de la primera mitad del siglo veinte.
Tal como su nombre “Claude”, su fotografía (la serie
de sus autorretratos) evidencia la sutil tangencia de dos
registros, uno masculino y otro femenino. Sin optar por
uno, ni desechar el otro, Cahun hace de su imagen un
lugar para la controversia y para la pregunta polémica
sobre el estatuto del cuerpo cuando éste se sustrae a la
narración del dos de la heteronormatividad. Tomemos
por índice aquella imagen-enigma titulada, con acierto,
Que me veux-tu? (1928). Casi como una pregunta lanza-
da al ojo del espectador distraído, Que me veux –tu? bus-
ca desordenar el reparto de los sexos en la superposi-
ción de dos imágenes, en la superposición de un cuerpo
sobre otro. Claude Cahun se expone calva, simulando
estar desnuda, se duplica en un abrazo ficticio, irreal,
en el que el/ella, simultáneamente, toma dos posiciones
del movimiento circular de dos cuerpos que se enfren-
tan con indiferencia. Tal vez posando la pose del amor
romántico, cuando éste se escenifica en el dos de la pa-
reja, Claude Cahun se duplica. La imagen se desdobla
en dos rostros que se aproximan en un gesto similar
al besar; pero, sin embargo, sin afecto. Los cuerpos, si
bien están superpuestos, parecen no tocarse, incluso
delatan lejanía en las miradas que escapan del encua-
dre fotográfico. Que me veux –tu? [¿Qué quieres de mí?],
pregunta-enigma que no sabemos cómo responder. No

60
4. Imagen, cuerpo

obstante ello, intuimos, sabemos, que hay algo que se


sustrae en la fotografía de Cahun y es, precisamente,
ahí donde se instala la persistente, e inacabada, pregun-
ta por la imagen y el cuerpo. ¿Cuál es este cuerpo que
se expone? ¿Es uno, es el mismo? ¿Es ella o él quien
impide aquel abrazo imposible? En fin, ¿cuál cuerpo,
qué género?
La imagen nunca es una imagen. Pareciera ser que lo
propio de la imagen es la posibilidad de interrumpir la
ficción de la unidad que ésta recrea. Es por ello, que la
imagen es un afuera del tiempo que se expone, paradó-
jicamente, en el tiempo. Luego dos son sus principales
definiciones: la heterogénesis y heterocronía. La primera
nos remite a un complejo entramado de regímenes de
expresión. Para Deleuze la heterogénesis no es otra cosa
que la suspensión de la unívoca linealidad de la causa y
del efecto en favor del enlazamiento de micro aconteci-
mientos que duplican dichas linealidades. La segunda
definición no es sino el anudamiento de la positividad
del registro con la actualización de la mirada. De ahí
que la imagen sea siempre imagen-movimiento. La
imagen afecta, la imagen toca. Este poder de afectación
permite descorrer y explicitar los marcos de clausura
de la imagen en una interpretación, en una sola des-
cripción. Siempre hay más de una imagen en la imagen,
una que subvierte, altera, el registro de lo visible. No en
el sentido de querer mostrar que hay “otros” mundos
como lo parece insinuar Susan Sontag cuando descri-
be la fotografía de Diane Arbus, sino más bien como
un índice fallido de lo que asumimos como “nuestro”
mundo.
En esta línea argumental se podría describir el
trabajo fotográfico de Dora Maar. Pienso, particular-

61
Imagen, cuerpo

mente, en Mannequin en vitrine (1935). De un lado de


la vidriera, un maniquí femenino que mira con dulce
altivez hacia la calle; del otro lado, la mirada de Dora
Maar, que es, paradójicamente, respondida por la fijeza
del eterno femenino petrificado en un molde que no
es otra cosa que la cotidiana pedagogía femenina de la
corrección. Una imagen del eterno femenino que como
augurio anticipó los nombres con los que por mucho
tiempo sería conocida la fotógrafa francesa: discípula
de Brissaï, modelo de Man Ray y amante de Picasso.
Pero, al mismo tiempo, una imagen como quiebra del
espejo de la semejanza. La superposición del artificio,
la muñeca, en lugar de la representación de las mujeres
no persigue solo indicar el reemplazo de lo natural del
cuerpo femenino por lo artificial del cuerpo prostético,
sino que busca, más bien, llamar la atención de la arti-
ficialidad en la propia representación de lo femenino
entendida como “natural de las mujeres”. Podríamos
indicar, entonces, que lo propio de la fotografía de Dora
Maar será jugar con la ambigüedad dando posibilidad
a otros enlazamientos entre semejanza, diferencia y
artificio. Imagen-metamórfica ha llamado Jacques
Rancière a este tipo de operación visual: “no hay natu-
raleza propia de las imágenes del arte que las separe de
una manera estable de la negociación de las semejanzas
y de la discursividad de los síntomas”3.
Si bien lo propio de la imagen es sustraerse a la mos-
tración de “una imagen”, la pregunta que podríamos
hacernos en este espacio de escritura es la siguiente:
¿qué le ocurre a la imagen cuando lo que esta enseña es
un cuerpo? Más aún, ¿qué sucede cuando este cuerpo

3. Ibíd., p. 44.

62
4. Imagen, cuerpo

es un cuerpo sexuado? A la propia complicación que


toda imagen porta, no podríamos dejar de advertir la
complicación de un cuerpo cuyo género es expresión
de un orden binario que lo fija masculino o femenino;
lo describe funcional y eficiente bajo el par de lo normal
o lo patológico; y lo visibiliza bajo jerarquías raciales
que desde la dicotomía de luz/oscuridad organizan un
espacio en común de dominio y, a su vez, de exclusión
y de segregación.
Como bien sabemos, este orden doble, que no deja
de hablar a cada momento de binomios, dualidades y
dicotomías no son sino señuelos y formas de lo Uno,
de la propiedad, de la identidad y de las metáforas
arraigadas en la voz “origen”. Por extraño que parez-
ca la determinación de los cuerpos bajo esta voz de lo
Uno —pero que siempre se dicen en el dos de la duali-
dad— ocurre a través de actos cuya materialidad no es
otra que la del lenguaje. Curiosa materialidad ésta que
a fuerza de golpes de voz, en su reiteración, modela y
da figuración a cuerpos propios e impropios, a cuerpos
que importan y cuerpos descartables. Este poder de
habla no es otro que el poder de la performatividad.
En este sentido, Judith Butler advierte contra la idea
de que la performatividad es la expresión eficaz de
una voluntad humana en el lenguaje, para afirmar, por
el contrario, que se debe redefinir la performatividad
como una modalidad específica del poder, entendido
como discurso. Es, precisamente, en este sentido que
Judith Butler afirma que: “Para poder materializar una
serie de efectos, el discurso debe entenderse como un

63
Imagen, cuerpo

conjunto de cadenas complejas y convergentes cuyos


“efectos” son vectores de poder”4.
En el decir y en la iteración de una serie de enun-
ciados de autoridad se “materializa”, se hace “visible”,
se normaliza, un cuerpo. Esto lo sabe Diane Arbus.
Cada una de sus fotografías se instala desde un ángulo
que deja ver como esta voz de autoridad establece lo
propio y lo impropio de un cuerpo. No estoy del todo
de acuerdo con Susan Sontag cuando señala que foto-
grafiar es conferir importancia5. No al menos en lo que
tiene que ver con la fotografía de Diana Arbus. El hecho
de dar importancia a vidas anónimas, sacarlas, por este
acto, de la serialidad indiferenciada de su cotidianidad
implica elevarlas al lugar del “privilegio” y de la “visi-
bilidad” de la que gozan las vidas que importan. Este
gesto que va desde lo bajo a lo alto, y se traza en el haz
de luz que desde lo sombrío de la noche se eleva a la
clarinada del día, no hace sino reforzar la distinción
entre los sujetos del privilegio y los anónimos desfa-
vorecidos. El propio hecho de “conferir importancia”
implica presuponer un orden de la desigualdad. Es solo
a partir de este orden que algunos pueden considerarse
a sí mismos como parte de la humanidad, mientras que
a otros solo les resta el nombre de parias o monstruos.
De ahí que también me parezca errado el modo en que
Sontag describe la monstruosidad en las imágenes de
Arbus. En Estados Unidos visto por fotografías, oscuramen-
te, estudio dedicado a la obra visual de Diane Arbus,
Sontag sostiene:

4.  Judith Butler. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del sexo, trad., Alcira Bixio, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 266.
5. Susan Sontag, Sobre la fotografía, op. cit., p. 36.

64
4. Imagen, cuerpo

“monstruos diversos y casos límites –casi todos


feos, con ropas grotescas o desfavorecedoras, en
sitios desolados o yermos– que se han detenido a
posar y que, a menudo, observan al espectador con
franqueza y confianza. La obra de Arbus no invita a
los espectadores a identificarse con los parias y las
aparentemente desdichadas personas que fotogra-
fío. La humanidad no es una”6.

No es simplemente la distinción entre belleza y feal-


dad lo que perturba en las imágenes de Diane Arbus.
Tampoco lo es la presunta apertura a esos otros mun-
dos, a esas “otras” vidas menos favorecidas que las
nuestras como parece decir Sontag. Lo que perturba no
es la otredad sino el modo en que la voz autorizada de
la “humanidad” se constituye en la propia exclusión de
lo privado, lo femenino, lo cotidiano y el cuerpo. Por
tanto, bien podríamos decir que lo monstruoso nunca
se ha opuesto a la belleza sino que implica más bien la
alteración de las coordenadas que rigen nuestro sentido
común perturbando, así, la propiedad e impropiedad no
en aquellos y lejanos “otros”, sino en nosotros mismos.
He ahí la monstruosidad, no tanto en la imagen sino en
nuestra propia mirada que incasablemente reproduce
el orden de jerarquías de la “humanidad compartida”.
¿Qué es lo que perturba en Identical Twins? (1967). Tal
vez la duplicidad, quizás la potencial ruina del orden
de la propiedad descrita en las metáforas de la indivisi-
bilidad, la autenticidad y la originalidad. Las imágenes
de Diane Arbus, es cierto, son monstruosas, pero lo son
menos como saltos fuera de la “normalidad”, que como
índice de alteración de jerarquías, órdenes y posiciones

6. Ibíd., p. 40.

65
Imagen, cuerpo

de poder. En otras palabras, la imagen-monstruo de


Arbus vuelve visible aquella dimensión performativa
del poder que va rauda de voz en voz hablando de nor-
malidad y cuerpos que importan.
En este punto no parecen estar tan distantes Judith
Butler y Jacques Rancière. Al menos no cuando este úl-
timo describe a la “oralidad” como uno de los disposi-
tivos de poder que hace posible establecer el reparto de
identidades, actividades y espacios7. El propio disposi-
tivo de la voz en tanto acto sonoro autorizado da lugar
a la “distinción entre los hombres de la palabra en acto
y los hombres de voz ruidosa, entre los que actúan y los
que no hacen más que vivir”8. Y, tal vez, dando un salto
fuera del texto, o como una nota al margen, nos podría-
mos preguntar: ¿Cuántas veces hemos oído aquello que
las mujeres son ruidosas? ¿Qué lugar, o quizás, qué, les
correspondería por ello en el reparto de lo humano?
A este dispositivo de orden, jerarquías y exclusión,
Rancière le opondrá, o bien, la palabra muda, esto es,
la escritura como lugar de alteración y falla del dispo-
sitivo de la voz9; o bien, la “imagen pensativa”, registro
oblicuo, parte y no parte del orden de la representación
que la imagen deja ver. Tomando distancia de Walter
Benjamin, como de Roland Barthes, en lo que a la fo-
tografía respecta, Rancière señalará, mediante dos ne-
gaciones, que la pensatividad no se refiere ni al “aura”

7.  Jacques Rancière, Política de la literatura, trad., Marcelo G. Burello,


Lucía Vogelfang, y J. L. Caputo, o, Buenos Aires, Ediciones del
Zorzal, 2011, p. 29.
8.  Ibíd., p. 29.
9.  Jacques Rancière, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones
de la literatura, trad. Cecilia González, Buenos Aires, La Eterna
Cadencia Ediciones, 2009.

66
4. Imagen, cuerpo

y ni al “punctum”10. La imagen pensativa instaura otro


estatuto con la representación que ella porta, pone en
cercanía dos regímenes de expresión, en primera ins-
tancia, diversos: lo visible de la imagen y su alteración.
Hay dos modos en los que la alteración toma posición:
la desidentificación y lo anónimo.
La aparición de cualquiera en la imagen revoca el
orden de las jerarquías del régimen representativo del
arte a favor de la aparición de lo femenino, lo cotidiano
y el cuerpo. No es casual por ello que Rancière describa
las imágenes de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra
como imágenes pensativas. Principalmente mujeres
cuya única condición en común es estar en movimiento,
a pesar de la quietud de sus cuerpos, de sus miradas:

“la fotógrafa Rineke Dijkstra representa a indivi-


duos de identidad incierta (…) unos seres cualquie-
ra, poco expresivos, pero dotados por eso mismo de
una cierta distancia, de un cierto misterio, parecido
al de los retratos de personajes de antaño represen-
tativos y convertidos, para nosotros, en anónimos”11.

Mujeres sin nombre, desnudas, detenidas frente al


lente de la cámara. Y, no obstante, en paradójico movi-
miento como en la serie fotográfica New Mothers (1994)
de Dijkstra. Distinta al desnudo erótico o al artístico,
esta serie enseña cuerpos de mujeres despojados de
vestidos, sin duda, pero el hecho de estar desnudos no
es el objeto de imagen. Mujeres anónimas, desnudas,
que solo comparten el hecho de cargar en brazos a sus

10.  Jacques Rancière, “La Imagen pensativa”, El espectador emancipado,


trad. Ariel Dilon, Barcelona, Ellago Ediciones, 2010, p. 121.
11. Ibid., p. 110.

67
Imagen, cuerpo

bebes recién nacidos. Es precisamente, ahí, en el espa-


cio intangible de dos cuerpos en recíproca transforma-
ción donde se expone la desnudez como fragilidad de
un cuerpo aferrándose a otro cuerpo. Es en el propio
gesto de aferrase donde nacen, paradójicamente, las
madres y sus hijas e hijos. Al hecho de la intangibili-
dad de los cuerpos, Dijkstra incorpora otro registro
de lo intangible: el tiempo. Estos cuerpos aferrados se
acostumbran a la presencia del uno y del otro a una
hora, un día, una semana luego del parto. Si hay alguna
turbación en la exposición no está en el hecho de estar
desnudos sino en volverse un cuerpo para otro cuerpo
y para eso se necesita el paso del tiempo, su invisible
trabajo. Habitualmente se ha dicho que Rineke Dijkstra
fotografía a personas en momentos de tránsito o trans-
formación. Más allá del valor de esa descripción, me
parece que dos son los elementos más indicativos de
sus imágenes: lo singular en la serie y la des-identifica-
ción. Cada una de las nuevas madres retratadas no de-
jan de ser mujeres con sus bebes recién nacidos, como
cualquiera. Sin embargo, la detención del tiempo en los
nombres Julie, Tecka y Saskia las vuelve singulares, las
arrebata del eterno femenino para instalarlas en una na-
rración que problematiza el anudamiento usual de las
palabras “mujeres” y “madres”. Asimismo, el “instinto
materno” se ve de pronto desplazado metonímicamen-
te por el frágil movimiento de “aferrarse”.
Más que una identidad, un gesto. Más que una ima-
gen, un cuerpo.

68
5. PERFORMANCE:
ARTE Y VIDA

La relación entre arte y política, sin duda, es compleja.


Más compleja parece ser hoy cuando la complicación
proviene de las propias imágenes. Una conocida tesis
del teórico del arte Boris Groys ha llamado la atención
sobre la incapacidad de los y las artistas visuales de
producir imágenes que logren impactar o provocar más
allá de los reducidos circuitos del arte. Esta incapacidad
amenaza en convertir a todo gesto radical proveniente
del arte político contemporáneo en un simple gesto he-
donista y de exhibición reducida.
Más aún, el giro biopolítico actual de las prácticas
artísticas que busca resistir al orden de dominación
neoliberal desde el propio cuerpo en la forma de la
performance, redoblaría tal incapacidad puesto que
abandonaría, el espacio de la “representación” propia
del arte para instalarse en la “presencia”, espacio por
excelencia, de los medios de comunicación. Este des-
plazamiento dejaría de un modo inevitable a las imá-
genes artísticas compitiendo, y siempre perdiendo, con
las imágenes de terror y violencia trasmitidas por los

69
Imagen, cuerpo

medios. Sobre todo ahora que los propios formatos de


registro y exhibición utilizados en las artes visuales son
los mismos utilizados por la política, el espectáculo,
el terrorismo. ¿Qué imagen artística, por provocadora
que fuese, podría competir con un video de Bin Laden?,
se pregunta Groys1. La respuesta de Groys a esta com-
plicación del arte y la política en los tiempos del terror
es volver a la institución del arte, volver al saber “ex-
perto” de un presente que dialoga con el archivo de la
tradición y sitúa contextos posibles para la realización
del ejercicio crítico situado2.
Las prácticas artísticas y en especial la performance
en América Latina, sin embargo, han tomado un cami-
no diverso. Más que desconfiar de la imagen y confiar
en la institución del arte, desterritorizalizan la política
desde la imagen, desde el cuerpo, interrumpiendo con
ello, no solo las jerarquías del arte sino que las de la po-
lítica. A continuación me detendré en tres performan-
ces que complican la relación arte y política: Ad Augusta
per Angusta (2014) del artista visual chileno Francisco
Papas Fritas; Limpieza colectiva como obra de arte (2014) de
la performer y escritora chilena Elizabeth Neira; y 100
horas del libro “Los orígenes del totalitarismo” (2015) de la
artista visual cubana Tania Bruguera.

1.  Boris Groys, “Art at war” en Art Power, Cambridge, Massachusetts,


The MIT Press, 2008, pp 121-129.
2.  Boris Groys, “De la imagen al archivo de imagen – y de vuelta:
el arte en la era de la digitalización”, Alejandra Castillo y Cristián
Gómez-Moya (eds.), Arte archivo y tecnología, Santiago, Editorial
Universidad Finis Terrae, 2012, pp. 13-25.

70
5. Performance: arte y vida

Fuego, cenizas

Distinto a lo afirmado por Groys, que no hace sino


nombrar, normalizar y jerarquizar lo propio y lo im-
propio del arte, el artista visual chileno Francisco Papas
Fritas ofrece otra respuesta en su obra Ad Augusta per
Angusta, nombre de la intervención artística que por
varios días conmovió a las redes sociales y a los medios
y que bajo el lema en latín de una universidad privada
buscaba denunciar “el negocio de las universidades
chilenas”, según afirma el artista. Es justamente desde
el nombre de su acción de arte donde Francisco Papas
Fritas comienza a entrecruzar performance, video arte,
política, vida, testimonio, denuncia. Ad Augusta per
Angusta vuelve indistinguible lo propio o lo impropio
del arte, explicitando y sobrepujando en esta confusión
de registros y prácticas la escena contemporánea de las
artes visuales signada por lo que se ha dado en llamar
registros y prácticas “post-autónomas”.
Más que rechazar la mediatización de la imagen, la
intervención artística de Papas Fritas se sitúa precisa-
mente allí: en la propia circulación de las imágenes en
los medios de comunicación. Según cuenta el propio
artista, Ad Augusta per Angusta es parte de un proyecto
titulado COMBI que comienza a tener lugar hace un par
de años atrás en su convivencia con los y las estudiantes
de la Universidad del Mar, quienes se tomaron por más
de un año el recinto universitario luego de la crisis eco-
nómica y académica que terminó con la universidad.
El relato de las acciones de arte es como sigue.
Primero, hurto: la sustracción desde la universidad de
los pagarés de deudas de aquellos estudiantes estafa-
dos por la quiebra de la institución superior (deuda que

71
Imagen, cuerpo

ascendería a 500 millones de dólares). Segundo, piroki-


nesis: la quema de dichos pagares volviendo casi im-
posible el cobro dicho documentos bancarios. Tercero,
exposición: se exhibe un video en que se presenta el
proyecto artístico Ad Augusta per Angusta en el Centro
Cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile. El video
se exhibe en una camioneta combi junto a las cenizas
de los documentos bancarios quemados por el artista.
Además se da conocer la autodenuncia que el artista
hace de los hechos ante el Séptimo Juzgado de Garantía
de Santiago; denuncia en la que Francisco Papas asu-
me la autoría del robo de los pagarés y de su quema
posterior. Cuarto, clandestinidad: el artista anuncia
que pasa a la clandestinidad y comienza un juego del
gato y el ratón con aquellos medios de comunicación
que identifica como parte de las grandes corporaciones
del capitalismo neoliberal. Y quinto, espectáculo/comu-
nidad: junto al cierre anunciado de la exposición en el
Centro Cultural Gabriela Mistral el día domingo 18 de
mayo del año 2014, se hace un llamado a la reapropia-
ción de la acción de arte por parte de los espectadores.
Este llamado busca desencadenar nuevas acciones. A
no dudar, el orden cronológico es también parte de la
ficción que crea el verosímil del relato.
El lugar elegido para la exhibición de su proyecto es
la parte trasera de una camioneta combi blanca donde
se instala una pantalla para la exhibición del proyecto
artístico. Evocando/provocando, sutilmente, con una
visualidad venida de videos como los de Bin Laden
prófugo, Francisco Papas presenta su acción de arte
como una acción que tiene como principal objetivo li-
berar a los estudiantes y a sus familias de las deudas

72
5. Performance: arte y vida

contraídas con la Universidad del Mar3, y, a su vez, de-


nunciar la educación de clases que se imparte en Chile.
Todo registro, todo circulación, solo imágenes.
Al igual que las imágenes del terror que circulan en
los medios, las imágenes puestas a circular por el artista
se inscriben en el registro de lo “verdadero” (los pagarés
que acreditaban las deudas fueron efectivamente que-
mados, aunque, en última instancia, en este contexto,
no tiene sentido el recurso a la veracidad del hecho). Sin
embargo, contrariamente a lo señalado por Boris Groys,
aquí las imágenes buscan alcanzar una representación
que va más allá de la “realidad del hecho”. En efecto, es
posible advertir en la acción de arte de Francisco Papas
Fritas un deseo de alcanzar el punto ciego de la repre-
sentación del archivo, aquella perspectiva que condi-
ciona en ausencia el propio marco visible e invisible
de toda representación. La reapropiación creativa de la
economía simbólica de los medios de comunicación, la
utilización paródica de la visualidad y de la gestualidad
terrorista por parte del artista, no buscaría otra cosa que
representar la propia política del terror del Estado chi-
leno. Política de la desposesión llevada adelante por un
Estado terrorista y criminal empeñado en una guerra
social de clases permanente. Registro, circulación, solo
imágenes. Las cenizas, el fuego, el incendio, serían los
negativos sin referente de unas imágenes abrazadoras
puestas a circular en la irrealidad del registro del espec-
táculo y la comunicación.

3.  Universidad privada que entra en cesación de pagos y luego se


declara en quiebra. Esta Universidad se encuentra ubicada en la
quinta región del país.

73
Imagen, cuerpo

Limpieza colectiva

La limpieza es asunto de mujeres. Cual hijas de Sísifo,


las mujeres se entregan ágiles día a día a las labores del
barrido, del fregado y del lavado. Una y otra vez, una y
otra vez. Las tareas de la limpieza parecen definir aque-
llo del eterno femenino, circularidad que en cada giro
define a las mujeres en su sitio, idénticas a sí mismas,
productoras improductivas de un orden doméstico,
limpio, ordenado y puro. La limpieza: otro nombre de
las mujeres. La ironía feminista de Simone de Beauvoir
ha puesto de manifiesto esta peculiar definición de las
mujeres:

“Hay pocas tareas que se asemejen más que las del


ama de casa al suplicio de Sísifo; día tras día, tiene
que lavar los platos, quitar el polvo, zurcir la ropa
que mañana estará sucia, polvorienta, rota. El ama
de casa se desgasta corriendo sin moverse de su
sitio; no hace nada; simplemente perpetúa el pre-
sente; no tiene la impresión de conquistar un Bien
positivo, sino de luchar indefinidamente contra un
Mal: es una lucha que recomienza todos los días”4.

Es, precisamente, en este tiempo sin tiempo de la


limpieza donde Elizabeth Neira, artista visual chile-
na, da inicio a su performance e intervención urbana
Limpieza Colectiva como obra de arte5. Desplazando la
limpieza de los días y afanes privados y de las activida-
des femeninas, Elizabeth Neira describirá la limpieza,

4.  Simone de Beauvoir, “La mujer casada”, El segundo sexo, Madrid,


Cátedra, 2005, p. 579.
5.  Performance, intervención urbana realizada en Escalera Caracol,
Cerro Larraín, Valparaíso, mayo, 2014.

74
5. Performance: arte y vida

sin embargo, como un acto social, público, a plena luz.


Hombres y mujeres, voluntarios, voluntarias, decididos
en tomar parte de una política del cuidado público que
barre, recoge, limpia artesanalmente nuestros restos,
nuestros desechos. La limpieza, entonces, como una
interrupción mínima a la paulatina y silenciosa acumu-
lación de despojos que vamos dejando, olvidando, al
costado de nuestras vidas. Lo cotidiano redoblado no
solo por el hecho de hacer pública una actividad que
de habitual realizamos en privado, sino también por el
registro visual que toma lugar simultáneo a la acción.
La limpieza colectiva como performance que expone un
cuerpo, no importa si es el de la artista o el de algún
voluntario; sin embargo, esa exposición siempre llega
tarde, llega con el registro, llega con la imagen. Es en
este momento secundario, parasitario si se quiere, don-
de es fijada tele-tecnológicamente la acción.
Enmarcada por aquella definición amplia que Joseph
Beuys diera del arte en tanto una acción humana, esta
limpieza colectiva estará muy lejos de definirse como
un movimiento reiterativo, inmóvil, para acercarse más
a una acción de arte en lo que ésta tiene de intervención,
fugacidad y creación. Una creación precaria, es cierto.
En este punto cabría preguntarnos: ¿dónde comienza,
dónde termina el arte? Quizás, ahí, en la vida, pero no
en su esplendor, ni en su luminosidad sino más bien en
sus pliegues, en sus restos, en sus márgenes y también,
no lo olvidemos, en sus imágenes.
El arte, así, demarcado por los desechos de la vida.
El arte como una interrogación constante sobre los lími-
tes de lo humano, el arte como la puesta en escena de
la precariedad de la misma vida. Vida y arte anudados
en la fragilidad de lo que cuenta como una vida. Es,

75
Imagen, cuerpo

tal vez, cuando las voluntarias y los voluntarios de La


limpieza colectiva de Escalera Caracol del Cerro Larraín en
Valparaíso de Chile se encuentran con el cuerpo de un
pequeño ratón muerto, el momento en que la limpieza
deviene en práctica artística. Más que enviar directa-
mente al ratón a una bolsa de basura deciden enterrarlo,
deciden realizar el ritual de dar sepultura a un cuerpo,
un ritual de humanidad, sin duda. Un acto, fugaz, sin
consecuencias. Sin embargo, un acto que pone en cues-
tión los límites de lo humano en la extensión del ritual
del entierro a un animal, sin rostro, alterándose, de este
modo, los límites de lo humano y lo no humano. Tal vez
en este tipo de acciones, en estas formas de arte, estaba
pensando Donna Haraway cuando señalaba que:

“la cara de la humanidad ha sido la cara del hom-


bre. La humanidad feminista debe tener otra forma,
otros gestos; pero, creo, debemos tener figuras femi-
nistas de la humanidad. Ellas no pueden ser hom-
bre o mujer; ellas no pueden ser lo humano como
las narrativas históricas han representado el uni-
versal genérico. Las figuras feministas no pueden,
finalmente, tener un nombre; ellas no pueden ser
nativas. La humanidad feminista debe, de tal modo,
resistir a la representación, resistir a la figuración
literal y a la vez irrumpir con nuevos y poderosos
tropos, nuevas figuras de lenguaje, nuevos giros
para la posibilidad histórica”6.

6.  Donna Haraway, “Ecce Homo, aint (ar’n’t) I a Woman, and


Inappropiate/d Others: the Human in a Post-Humanist Landscape”,
Judith Butler & Joan W. Scott (eds.), Feminist Theorize the Political,
New York, Routledge, 1992, p. 86.

76
5. Performance: arte y vida

Limpieza colectiva como obra de arte es una acción que no


solo busca poner en tensión la quietud mortificante del
eterno femenino sino que por sobre todo se propone
como un lugar para interrogar los límites de la vida, los
límites del arte.

La lectura como subversión

Es habitual describir a la lectura como un ejercicio pa-


sivo. El cuerpo en abandono, mientras en aislamiento,
la mente se aleja a los dominios de la reflexión. Esta
recurrencia a pensar la lectura como una tarea que es
realizada por un sujeto solo a distancia de su cuerpo
y de la colectividad no hace sino traer de vuelta mitos,
historias y teorías basadas en la profunda distinción
entre cuerpo y alma, entre materia e idea. Cuando
esta distinción toma lugar en los discursos y políticas
de izquierda se tiende a relevar lo material por sobre
las ideas. Una materialidad extraña, debe ser indicado.
Una materialidad que se describe al lado de visibilidad
de la acción y, sin embargo, lejana del cuerpo. Es más,
el cuerpo parece no tener lugar en la política. Esta leja-
nía se debe a aquella descripción del cuerpo en cercanía
de los afectos, las emociones y por ello inestable y, por
cierto, siempre demasiado particular, idiosincrático,
como para encarnar el orden general de la política.
Esta extraña materialidad se deja definir mejor como
la realidad de las cosas que importan. Es por esta cu-
riosa distinción el por qué la performance, como una
política del cuerpo, ha tendido a ser descrita como irre-
levante a la hora de pensar las políticas de resistencia
en América Latina. ¿Qué ocurre, entonces, cuándo una
performance tiene como objeto la perturbación de un

77
Imagen, cuerpo

orden político desde la pasividad de la lectura? ¿Qué


ocurre si ese cuerpo que se opone ya no es el de una
artista sino de cualquiera? Esta es la escena que desplie-
ga Tania Bruguera en la performance en la que invita
a leer Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt.
La invitación es cursada a través de un correo elec-
trónico y toma lugar durante 100 horas en El Instituto
Internacional de Artivismo en la Habana, Cuba7.
De inmediato dos son las sospechas que recaen so-
bre la performance de Bruguera: el por qué del libro
elegido para la lectura y por qué el día para su acción
que no es otro que el día del aniversario de la República
de Cuba. En un primer acercamiento a la performance
de Bruguera, nos podría parecer que la acción política
que ésta despliega solo se describe desde el orden de
oposición; esto es, se lee Los orígenes del totalitarismo
con el simple propósito de señalizar la falta derechos
y democracia en Cuba o, tal vez, el inicio de un nuevo
orden de opresión signado por la reanudación de las
relaciones comerciales con Estados Unidos. De hecho
así es entendida por la policía cubana que no deja de
intervenir su desarrollo. Esta primera interpretación
no debería impedirnos poner atención a dos elementos
centrales en esta acción: la lectura y el cuerpo. En un
breve texto titulado Dilemas éticos, escrito a propósito
de las últimas performances que ha venido realizando
Tania Bruguera, y a su supuesto boicot de la Bienal de
la Habana, Luis Camnitzer busca llamar la atención
entre el límite de la política entendida como práctica

7.  La performance toma lugar el día martes 20 de mayo a partir


de las 10:00 de la mañana en el Instituto Internacional de Artivismo
Hannah Arendt en la Habana, Cuba. Esta acción de arte también
busca ser la inauguración del este instituto de arte.

78
5. Performance: arte y vida

colectiva y el martirio individual8. Camnitzer visibi-


liza aquella importante distinción para la política de
izquierda y que, sin duda, se extiende hacia la práctica
artística: si ésta es verdadera debe ser real, y lo real no
es otra cosa que la acción colectivizada. Entonces, el
problema que plantea es dónde trazar el límite entre
una acción individual relevante y otras simplemente
egocéntricas desconectadas de las luchas del pueblo.
Más aún, Camnitzer indica que mal entendiendo este lí-
mite es muy probable acabar por hacer del arte un lugar
para una individualidad exagerada y estratégicamente
inútil9.
Y, sin embargo, bien podría ser dicho, que es, preci-
samente, ese el lugar de la performance, la exageración
de un cuerpo interrumpiendo las estrategias y las cate-
gorías tradicionales de la política que no son otras que
las de la claridad, el movimiento y la comunidad. Una
mujer, en tranquilidad, toma un libro y lo lee, como ya
no se acostumbra, en voz alta, como si descreyera de su
propia comprensión silenciosa y necesitara de su voz
para comprobar que ha leído o para poner en evidencia
un acto. De la pasividad de la lectura silenciosa se tran-
sita a la acción de la voz a pesar de la quietud. Luego se
invita a otros a tomar parte de la acción, de la lectura y
también se insta al análisis. De esto solo tenemos, a no
olvidar, un registro visual: una imagen.
El libro leído no es uno de aquellos que se leen para
pasar la tarde o por diversión, es un libro que tiene por
cuestión central la democracia por más que en su títu-

8. Luis Camnitzer, “Dilemas éticos” en página web Colección


Cisneros, http://www.coleccioncisneros.org/
9.  Ibíd.

79
Imagen, cuerpo

lo lleve la palabra “totalitarismo”. Tal vez este libro le


pertenece a Tania Bruguera o lo ha tomado de alguna
biblioteca, es de poca importancia saberlo. Lo cierto es
que es una lectura de libre disposición, no guarda nin-
gún secreto ni porta censura alguna. Sin embargo, la
propia lectura, el hecho de leer palabra tras palabra ge-
nera una turbación. Quizás en este sentido, en esta tur-
bación, habría que entender aquella metáfora propues-
ta por Jacques Rancière en la que la letra es descrita en
tanto palabra muda que como piedra inadvertidamente
comienza a rodar por la ciudad visibilizando e invisi-
bilizando lugares, ocupaciones y sujetos. Letra errante
cuya circulación avanzará “sin destinatario específico,
sin un maestro que la acompañe, bajo la forma de esos
fascículos impresos que andan por todos lados, en esos
gabinetes de lectura con escaparates a la intemperie, y
ofrecen sus situaciones, personajes y expresiones a en-
tera disposición de quien quiera tomarlos”10.
¿Qué es lo que perturba, entonces, en la performan-
ce de Tanía Bruguera? Una respuesta apresurada avan-
zaría solo en dirección de la denuncia y oposición al
Gobierno de Cuba y a la falta de libertad de expresión;
otra pondría también atención a los modos en que el
cuerpo, la imagen y la lectura no solo se oponen a un
gobierno en particular sino que a las propias estrategias
y categorías que describen a la política de izquierda en
América Latina.

10.  Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007,


p. 21.

80
6. LOS APARATOS DE LA
MEMORIA

“La fotografía argumenta a favor de que una


vida sea digna de ser llorada: su pathos es, a
la vez, afectivo e interpretativo. Si podemos
sentirnos perseguidos insistentemente es
porque podemos reconocer que ha habido
una pérdida, y, por ende, que ha habido una
vida”
Judith Butler

Retrazar el relato es siempre hacer de la historia un


terreno en disputa. Esta ha sido, sin duda, una de las
tareas de la Agrupación de Familiares de Detenidos
Desaparecidos en Chile que en la figura de su vice-
presidenta, Mireya García, cuestiona el relato oficial
de los derechos humanos y sus aparatos de memoria1.
Desde este gesto crítico es posible establecer dos posi-
bles relaciones entre las palabras memoria, democracia
y derechos humanos. No es de extrañar que sean preci-
samente los derechos humanos, o dicho de otro modo,

1.  Entrevista realizada por la documentalista Luz Muñoz


a Mireya García titulada: Re-trazando un relato (2011). Esta
entrevista forma para de la exposición Human Rights/Copy Rigths
realizada por Cristián Gómez-Moya en la muestra: Chile años 70
y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo
(Julio 2011- enero 2012).

81
Imagen, cuerpo

cierta idea de humanidad la palabra maestra con la que


hoy se describe la democracia.
No es nuevo advertir que la idea contemporánea de
democracia ha venido mutando a partir de los años cin-
cuenta del siglo recién pasado. Esta mutación implicará
el desplazamiento desde las democracias participativas
o sustantivas hacia las democracias de procedimientos.
Bajo la sentencia general de que ningún exceso en nom-
bre de la democracia puede justificar la violación de los
derechos humanos y el quebrantamiento del régimen
jurídico de las democracias liberales, el nuevo orden
político instaurará un ideal de democracia de raíz pro-
cedimental, a la vez que sustentará ese ideal en una
retórica humanitarista, en lo que Jacques Rancière ha
denominado con acierto “el viraje ético de la política”2.
Es, precisamente, en este escenario donde se inscribe
hoy la discusión en torno a la democracia. Es en este
escenario donde se escinden dos posibles políticas, dos
maneras de entender la democracia. Una, en que el re-
lato de la memoria queda descrito bajo los signos del
consenso, el aparato del museo y la lógica estatal. Sin
duda, la palabra clave en esta cadena metonímica que
vincula políticas de la memoria y prótesis museales de
estado es la palabra o el significante consenso; según un
uso en curso, éste podría ser definido como “un acuer-
do global de los partidos de gobierno y de oposición
respecto a los grandes intereses nacionales”. Desde una
posición que busca cortar con un pasado asociado a la
lucha de clases y la división social, el consenso es am-
pliamente definido como un nuevo estilo de gobierno,
donde la discusión racional y la negociación tienen un

2.  Jacques Rancière, El viraje ético de la estética y la política, Santiago,


Palinodia, 2005.

82
6. Los aparatos de la memoria

papel principal al momento de procesar los conflictos y


las demandas políticas. Pero, como advierte Rancière,
el consenso significa mucho más: “significa un modo de
estructuración simbólica de la comunidad, que evacua
el corazón mismo de la comunidad política, es decir,
el disenso”3. Cualquiera sea la definición elegida, ésta
implicará la reducción de lo múltiple en favor de la
unidad, implicará, en última instancia, definir la demo-
cracia en términos humanitarios, habilitando la ficción
de una comunidad reconciliada.
Una de las formas en que los gobiernos de la
Concertación en Chile ejercitaron esta forma de demo-
cracia del consenso fue a través de la creación de memo-
riales y museos de la memoria: el ejemplo ejemplar sin
duda alguna es el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos. Insistiendo, una vez más, en la vieja fórmula
de la modelación de la memoria por la arquitectónica
del museo, la democracia del consenso establecerá je-
rarquías, estabilizará un archivo y clausurará el relato
de la historia. Tal como indica Mireya García, la con-
junción de arquitectura y modelización de la memoria
propiciada por la democracia consensual terminará
por bloquear e inhibir el movimiento y “la asociación
de ideas y acciones de las asociaciones de los derechos
humanos”.
Sin embargo, esta no es la única forma de entrelazar
las palabras memoria, democracia y derechos huma-
nos. Otra posible relación entre ellas es la que puede
esbozarse desde asociaciones como la Agrupación de
Familiares de Detenidos Desaparecidos. Esta otra rela-
ción re-traza el relato de la memoria en el dispositivo

3.  Ibíd., p. 28.

83
Imagen, cuerpo

fotográfico, en la fragmentariedad del archivo y en la


posibilidad de otra idea de democracia. Si a la lógica
estatal de las democracias consensuales le es propio el
aparato del museo, a la lógica fragmentaria del archivo
de la memoria le será consustancial la fotografía. En un
giro biopolítico la “fotografía” se constituye en un “tes-
timonio de vida”. La vida insistiendo, paradójicamente,
en la artificialidad del dispositivo técnico. La fotografía
como una política de interrupción a la lógica estatal de
clausura de los cuerpos y sus memorias insepultas.
Como si tomara distancia de aquella sentencia que
lacónicamente afirma que la imagen fotográfica no pue-
de “escapar del museo”, Mireya García se esfuerza en
describir un movimiento o un momento de la fotografía
que se posiciona exactamente al otro extremo del mu-
seo, como una forma de intervención o interrupción del
espacio museal, entendido éste en tanto archivo estatal.
Frente a este principio de arquitectura archival, García
opone una multiplicidad de vidas, de archivos, de me-
morias4. La fotografía, entonces, se presenta a la vista
como un archivo invisible y fragmentario, archivo que
no conocemos pero que insiste a pesar de la muerte.
Imagen-testigo de una vida en imagen.
Desde las artes visuales y su mediación técnica,
Boris Groys ha vuelto una vez más a aquella discusión
abierta por Walter Benjamin en torno a la imagen y
su reproductibilidad, en su ensayo La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica. Una vuelta más a la

4.  Para ver la discusión sobre fotografía y museo véase de Boris


Groys, “De la imagen al archivo-imagen -y de vuelta. El arte en la
era de la digitalización”, en Alejandra Castillo y Cristian Gómez-
Moya (eds.), Arte, archivo y tecnología, Santiago de Chile, Ediciones
Universidad Finis Terrae, 2012, pp. 13-25.

84
6. Los aparatos de la memoria

discusión, demanda Groys, sí, una vuelta más, pero con


una variación: lo que es imperativo interrogar en el arte
contemporáneo no es ya la “obra de arte”, sino la “ima-
gen digital”. Más que admitir, como es usual, la caduci-
dad de la distinción entre original y copia, Groys busca
reinstalar la centralidad de dicha distinción indicando
que en el caso de las imágenes digitales cada copia di-
gital necesariamente tiene como soporte una imagen
original: “no puede haber copias sin un original. La
diferencia entre original y copia es obliterada en el caso
de la digitalización solo por el hecho de que los datos
computacionales originales son invisibles. Existen en el
espacio invisible detrás de la imagen”5.
Asumiendo esta, quizás, problemática distinción
entre archivo invisible e imagen es posible pensar la
fotografía no tan solo como una imagen sino, más bien,
como un archivo vivo pero invisible que solo a través
del momento secundario del registro y del ejercicio
mnemotécnico de recolección de fragmentos hace visi-
ble los contornos y detalles de una vida que se ha hecho
desaparecer, primero, y se ha olvidado en el anonimato
de la política museal estatal, después.
Re-narrar esos archivos invisibles, esos fragmentos
de vida, vuelve necesariamente a la memoria un campo
de disputa donde esos archivos no se “manifiestan a tra-
vés de una imagen individual específica, sino a través
de toda una historia (…) tal historia es necesariamente
ambigua: documenta las apariciones o intervenciones
individuales de lo invisible al interior de la topografía
del mundo visible —pero al mismo tiempo lo hace de
tal manera que relativiza todas estas apariciones e in-

5.  Ibíd., p. 15.

85
Imagen, cuerpo

tervenciones, evitando así la trampa de reconocer una


imagen específica como la imagen específica”6. Ante
esta multiplicidad imposible de asir en su totalidad,
Groys optará por una salida conservadora: la necesidad
de volver al museo y a la figura y autoridad del curador.
En Sobre la fotografía, Susan Sontag pareció anticipar-
se a una captura de las imágenes fotográficas por las
arquitecturas museales al insistir, con inusitada fuerza,
en la capacidad performativa de la fotografía. Para
Sontag la imagen fotográfica tendría el poder de “hacer
algo” sobre aquellos que las observan7. Sin embargo,
este poder de afectación, implicaría descorrer el marco
que clausura la imagen en una interpretación, en una
descripción. Implicaría, entonces, como señala Judith
Butler explicitar los marcos interpretativos que detie-
nen el carácter performativo de una imagen en “la ima-
gen”, hacer visible el funcionamiento del marco donde
el poder estatal ejerce su dramaturgia coercitiva8.
Leer la fotografía como performance y como memoria
de lo múltiple es hacer de la fotografía un síntoma de
una vida que resiste y sobrevive en el registro.

6.  Ibíd., p. 16
7.  Susan Sontag, Sobre la fotografía, trad. Carlos Gardini, Barcelona,
Random House Mondadori, 2012.
8.  Judith Butler, “Torture and the Ethics of Photography: Thinking
with Sontag”, Frames of War. When Is Life Grievable?, New York,
Verso, 2009, p. 73.

86
PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

1. Una primera versión de “Alteridad, mutación y


contagio” fue incorporada en el libro colectivo ¿Qué
es lo contemporáneo? Actualidad, tiempo histórico, utopías
del presente, editado por Miguel Valderrama. Este libro
fue publicado por Ediciones Universidad Finis Terrae,
Santiago de Chile, 2011.

2. Una versión preliminar de “La Virgen Barroca y las


prácticas artísticas en América Latina” fue presentada
en el Congreso Modernidad, Colonialidad y emancipación
en la Universidad Federal Fluminense, Río de Janeiro,
26 de marzo, 2014. Este encuentro se enmarca dentro de
las actividades del grupo de investigación de Filosofía
política de CLACSO.

3. El texto “Política de la alteración postpornográfica”


fue escrito a petición de la Revista Mora (Revista del
Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género,
Facultad de Filosofía y letras, Universidad de Buenos
Aires). El texto forma parte del dossier de la revista
dedicado a la conferencia “Género y teoría queer”.
Conferencia dictada por Teresa de Lauretis en Buenos
Aires, en abril del año 2014.

4. La primera versión del texto “Imagen, cuerpo”, fue


presentada en FOCOM. Encuentro de mujeres fotógrafas.
Encuentro realizado en Santiago de Chile, en abril del
2015.

87
Imagen, cuerpo

5. En una primera versión “Performance: arte y vida”


fue la respuesta a una invitación que me hiciera la per-
former chilena Elizabeth Neira a escribir un texto sobre
su performance-intervención urbana: “Limpieza colec-
tiva como obra de arte”, mayo, 2014.

6. “Los aparatos de la memoria” es parte del texto-


catálogo Human Rights/Copy Rights. Archivos visuales en
la época de la desclasificación editado/curado por Cristián
Gómez-Moya, Museo de Arte Contemporáneo, MAC,
Universidad de Chile Ediciones, Santiago de Chile,
2013.

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Esta primera edición de 500 ejemplares de Imagen, cuerpo
se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014 en
Encuadernación Latinoamérica, Zeballos 885, Avellaneda