hkRí.

4 DEL CARMENBOSCH
Universitat de les Illes Balears (España)

Antígona aparece en Iberoamérica en la segunda mitad del siglo XX. El mito ha recorri-
do una larga trayectoria en el espacio y en el tiempo desde que Sófocles lo fijara magistral-
mente en la lejana Grecia. La vieja Europa, a partir del Renacimiento, lo ha conservado si-
glo a siglo, incidiendo en los aspectos más característicos de cada época, que no són más
que el desarrollo de las múltiples facetas que embrionariamente ofi-ecía la obra sofoclea.
Desde la belleza de unos coros, impregnados de ecos horacianos y petrarquistas -así en Lui-
gi Alamanni (1 495-1566)-, a la influencia de Séneca, manifiesta en Robert Garnier (1545-
1590), umbral de la tragedia barroca, representada por Jean de Rotrou (1609-1650) y Jean
Racine (1639-1699), a la reacción de Vittorio Alfieri (1700-1767) contra las imperantes
normas del teatro fiancés, quien intenta despojar a la tragedia de los ropajes inútiles con que
se ha revestido paulatinamente, recortando acción y personajes. El siglo XM ante el res-
plandor del drama burgués arrincona la tragedia clásica, pero la profunda reflexión acerca
del mito, los ensayos sobre el mismo -F. Hegel, S. Kierkegaard- son el peldaño indispensa-
ble para la gran eclosión de aquél en nuestro siglo, e11 el que se replantea y reelabora desde
un punto de vista estético, cristiano, social y, sobre todo, político. En el siglo XX dos auto-
res han producido gran impacto: Jean Anouilh y Bertolt Brecht, hasta el punto de constituir
una nueva referencia del mito al lado de la indispensable sofoclea. Si Antigone del primero
fue politizada por la situación que atravesaba Francia en aquel momento, la segunda, Anti-
gone-modell1948, fue política ya. De ahí arrancan las versiones del Living Theatre, de Rolf
Hochhuth, de José Martín Elizondo, de Josep M. Muñoz Pujol, de Cristofer Logue, etc.',
para citar sólo unas pocas. La ambigüedad sofoclea permitía eso si bien cabe destacar que
no sólo era eso. Hemos asistido impasibles al paso de la serenidad helénica al paroxismo y
violencia actuales, al bajón social de la princesa sofoclea que se convierte en una muchacha
vulgar y corriente -el nombre de Antígona Pérez no puede ser más representativo-, a la pér-
dida del carácter lírico del coro si es que se conserva, a la desacralización del mito que con-
lleva la pérdida de Tiresias, a la justificación de Creonte o a su satanización. Todos estos
aspectos significan empero que el mito está vivo, ondeando cual bandera el nombre que le
hiciera inmortal o latente bajo cualquier otro título y que se ha convertido en indispensable
para decir no en nombre de un colectivo ante una situación que desagrada. Hoy más que
nunca Antígona es una necesidad.
No cabe duda que el ensayo Antígonas de G. Steiner ha sido fundamental para el estu-

1
El estudio de las respectivas obras de todos estos autores se halla en mi tesis doctoral inédita Antigona en la lite-
ratura moderna, Barcelona, 1974
272 DEL CARMEN
BOSCH

dio del mito por su rigor y extensión. Ha eclipsado el anterior estudio de S. Fraisse Le
mythe dAntigone, notable pese a todo y digno de mención. Pero como toda obra humana
no es exhaustivo ni definitivo. Algunas voces han notado muy acertadamente la omisión de
la presencia del mito en Iberoamérica2.Y Antígona estaba y continua estando ahí, ofi-ecien-
do el aspecto estético, social y político al que nos referíamos antes.
Lo trata en 1950 el argentino Leopoldo Marechal(1900-1970). La obra es solicitada a
su autor en vistas a iniciar la temporada teatral en el teatro Cervantes de Buenos Aires, pero
el original entregado a la primera actriz se pierde y sólo la intervención personal de Eva Pe-
rón hace que Marechal -poeta sobre todo y hombre adicto al Justicialismo peronista- escriba
una nueva redacción. Al fin se estrena la obra el 25 de mayo de 1951, con gran éxito de pú-
blico y crítica. Más tarde el autor reelabora y da estsuctura definitiva a esta tragedia que
contra todo pronóstico no es política sino estética y que, siguiendo la pauta sofoclea, refleja
el impacto de La casa de Bernarda Alba de F. García Lorca y de Antigone de J. Anouilh'.
El maldito se llama aquí Ignacio Vélez, que se pasó a los indios, traicionando a los suyos;
en castigo, su tío y tutor, don Facundo Galván, decreta no enterrarle. Por eso en la fmca "La
Postrera" sólo hay el velorio del otro hemano: Martín. Antígona, fiel a una ley más vieja,
enterrará a Ignacio, pese a los ruegos en contra de su hermana Carmen. De ahí su enfsenta-
miento -breve por cierto- con Don Facundo, el hombre que sólo conoce la ley de la llanura:
"Ahí está mi razón. Por esto me agarré a esta loma y no la sueltom4.Se trata de la defensa de
la tierra a la manera de J. Steinbeck, que justifica la actuación de este nuevo Creonte de 1í-
neas anouilhianas. Antígona ha olvidado el quehacer propio de su sexo: llorar y rezar5, co-
mo le recuerdan las mujeres, para llevar a cabo su acción sola y de noche, acechada por la
fwia de los pampas y de los pájaros casniceros. Su acción provoca la condena de Don Fa-
cundo, un hombre simple, no el tirano al uso. Por eso Antígona lo entiende:
"El hombre que ahora me condena es duro porque tiene razón. Él quiere ganar este
desierto para las novilladas gordas y los trigos maduros; para que el hombre y la
mujer, un día, puedan dormir aquí sus noches enteras; para que los ñiños jueguen sin
sobresalto en la llanura. ;Y eso es cubrir de flores el desierto! Ahora me viste de
hombre y está ensillando su mejor alazán, y me prepara esta muerte fáciy6.
Y su muerte tendrá el aire de un ritual, en la que ella, vestida con ropajes varoniles, la
akontará al atardecer a lomos de un brioso corcel, secundada por Lisandro Galván, su amor
desde la adolescencia. La muerte de ambos, inevitable, encierra todo el sirnbolismo inhe-

2
Así lo manifiestan A. POCWAen "Diferentes tratamientos de mitos clásicos en el teatro español y argentino del
siglo X X en VZZI Coloquio Internacional de Filologia Griega, Madrid, 1997, 274 y A. VILANOVA en "Apro-
ximaciones al estudio de AntígoMa Vélez, de Leopoldo Marechal, y Antigonu Furiosa, de Griselda Gambaro", en
Praesentia 1 (1996), 396-397.
3
Así lo demuestro en "Antígona Vélez o la poesía convertida en tragedia", Caligrama 1 (1984), 93-107.
L. MARECHAL, Antígona Vélez. Las tres caras de Venus,Buenos Aires, 1970,22.
Este quehacer, en contraposición al de los hombres: potros y lanzas es muy similar al que Lorca pone en boca de
Bemarda Alba: "Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón." Cf. con las palabras de Aurora en La
pasión según Antigona Pérez: "Si fueras hombre...Pero eres nada más que una mujer. Callar y bordar, Antígona."
L. MARECHAL, op. cit., 46.
rente al sacrificio del caballo como animal representativo del espíritu del grano -toda la
poesía de Marechal está empapada de simbolismo-. Así se deduce de la última orden de
Don Facundo, la de enterrar juntos los cuerpos de los amantes, pues de hecho le darán des-
cendencia: "Todos los hombres y mujeres que, algun día, cosecharán en esta pampa el h t o
de tanta sangre"'. Un enorme halo poético envuelve toda la obra, donde se hallan todas las
constantes de la poesía del autor: el silencio, los caballos, la pampa, la noche, el amor. El
mundo mágico-obscuro de las Brujas, coro paralelo al de hombres y mujeres llenos de
planto y estupor, contribuye asimismo a ello. Todas estas coordenadas hacen de Antígona
Vélez una obra clásica en el seno de la literatura argentina y un eslabón fundamental en el
tratamiento del mito en el conjunto de la literatura iberoamericana.
En 1955, el colombiano G. García Márquez inicia su obra literaria con La hojarasca,
una novela no lograda en opinión de algun crítico8. La obra, encabezada por una cita de la
Antígona de Sófocles (w. 26-36), puede clasificarse de interpretación social del mito. Aquí
se da en 1928 por reacción de todo el pueblo de Macondo -mítico en el futuro en el cosmos
de Másquez- contra el doctor-Polinices, un hombre de conducta antisocial. Así que en el
pueblo, su alcalde y el cura se encarna Creonte, cuya actuación se comprende como lógica
respuesta al comportamiento de aquél en su día. El primero, por decretar que se pudra, el
segundo, entorpeciendo la labor del entierro, el tercero impidiendo que sea en lugar sagrado
mientras afirma que el abuelo no hará un acto de misericordia sino un pecado de rebeldía.
Creonte tiene pues su razón. Y justificada. Contra este Creonte tricéfalo se alza una Antígo-
na asimismo tripartita: el Coronel, su hija Isabel y su nieto, acompañantes a la fuerza de esta
"heroína" alejada de la soledad sofoclea. Hay precedentes de la ÜBpq del personaje: cuan-
do desafió al pueblo entero tomando del brazo a Meme, la guajira entonces concubina del
doctor, cercada hostilmente a la salida de misa. ¿Por qué lo hace? No hay una vinculación
fiaterna: "Pienso que en esta pierna inhábil está el secreto del compromiso que se dispone a
cumplir contra la voluntad del pueblo"9, piensa Isabel. No se trata pues de leyes eternas y
sagradas, es una palabra dada de hombre cabal, h t o de un agradecimiento personal, no
compartido por Adelaida, la segunda esposa, sombra lejana de Ismene. Para el Coronel es
obra del hado:
"Yo estaba convencido de que nuestros actos eran ordenados por una voluntad supe-
rior contra la cual no habríamos podido rebelarnos, así lo hubiéramos procurado con
todas nuestras fuerzas"1°
. O en otra ocasión:
'Wo era yo quien disponía las cosas en mi hogar, sino otra fuerza misteriosa, que or-
denaba el curso de nuestra existencia y de la cual no éramos otra cosa que un dócil e

' L. MARECHAL, op. clt., 58. Ci? con J. ANOUILH, Antigone, Paris, 1947, 128: "Je les ai fait coucher I'un prbs
de l'autre, enfin!. Ils sont lavés, maintenant, reposés. Ils sont seulement un peu pales, rnais si calmes. Deux amants
au lendemain de la premiere nuit."
Véase P. LASTRA, "La tragedia como fundamento estructural de La hojarasca", en H. F. GIACOMANN ed.
Homenaje a Gabriel García Márquez, Madnd-Nueva York, l972,46.
G. GARCÍA MÁRQUEZ, La hojarasca, Barcelona, 1983, 171.
'O G. GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., 173.
2 74 MARíA DEL CARMENBOSCH

insignificante instrumento"".
El autor no olvida las ofiendas de Antígona. Cabe destacar la caja de dientes que el Coronel
mete en el baúl entre otras pertenencias del difunto, pieza incomprensible habida cuenta que
éste tenía su dentadura completa. Es la velada alusión a los dientes de Cadmo, h t o de su
conocimiento del mundo clásico, manifestado en otras ocasiones: "Macondo fue para mis
padres la tierra prometida, la paz y el ~ellocino"'~, a f m a Isabel. Ahí llegaron con los Pe-
nates a cuestas sus padres, al fin y al cabo parientes:
"A todas partes llevaron su extravagante y engorroso cargamento; los baúles llenos
con la ropa de los muertos anteriores al nacimiento de ellos mismos, de los antepa-
sados que no podrían encontrarse a veinte brazas bajo la tierra; cajas llenas con los
útiles de cocina que se dejaron de usar desde mucho tiempo atrás y que habían per-
tenecido a los más remotos parientes de mis padres (eran primos hermanos entre sí)
y hasta un baúl lleno de santos con los que reconstruían el altar doméstico en cada
lugar que visitaban"13.
Esta familia no ignora los deberes de hospitalidad del mundo antiguo y así lo demuestra
Adelaida a través del banquete sorprendente con que acoge al desconocido. Quizás el ele-
mento más original sea el misterio que envuelve la obra: ¿Quién es el doctor? ¿Es doctor
realmente? ¿Cómo se llama? ¿De dónde viene? ¿Por qué el Coronel lo acoge tantos años en
su casa? ¿Dónde va a parar Meme? ¿Quién es realmente Martín? ¿Y el Cachorro? Claro
que éste llegó casualmente el mismo día que el desconocido, y ofiece unos rasgos físicos
que recuerdan los del doctor, de manera que bien pudiera haber sido su hermano mayor,
además se afmca en el pueblo, que agradece su entrega honrándole generosamente a su
muerte. Creonte honrando a Eteocles. G. Álvarez Gardeazábal ha demostrado teóricamente
cómo en La hojarasca late una verdadera tragedia14.La compañía colombiana Corporación
Estudio Teatro lo ha corroborado llevándola a la práctica en el Festival Grec 98 de Barce-
lona. No hay duda de que se trata de una tragedia, de una hermosa tragedia.
El año 1958 ofiece dos Antígonas en Iberoamérica: Antígona en el injerno de Rolando
Steiner en Nicaragua, que no hemos podido localizar, y Pedreira das Almas de Jorge de
Andrade15en Brasil.
Pedreira das Almas ofiece no pocas analogías con La hojarasca. Se trata también de
una tragedia social, que transcurre asimismo en 1842, con personajes complejos. Ésta gira
sobre dos planos: uno es la ciudad muerta porque están agotadas las minas de oro que la
crearon con los muertos que en ella yacen, los que un tiempo allí vivieron, luchando y tra-

11
G. GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., 141.
l2 G. GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., 51.
13
G. GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., 52.
14
G. ÁLVAREZ GARDEAZÁBAL,"De Antigona a La hojarasca, verificación trágica", en H. F. GIACOMANN,
ed., op. cit., 298-3 1 1.
15
La obra de J. de Andrade (1922), actor y dramaturgo brasileño, tiene como tema las transformaciones de la so-
ciedad hacia el capitalismo industrial. A Moratória, su obra más importante, trata de la decadencia de la aristocra-
cia cafetalera.
bajando; otro es la muerte e insepultura de Martiniano. La gente del pueblo, capitaneada
por Gabriel, un liberal, quiere abandonarlo en pos de algo mejor. Contra ello se rebela Ur-
bana-Antígona16, en cuanto defiende el derecho de los muertos a no ser abandonados en la
ciudad "fundada" por su padre: "E nao é pecado desejar o abandono dos mortos, Padre
Gonqalo?" A la vez es una Urbana-Creonte, cargada de soberbia, en cuanto defiende el or-
den £rente a los que intentan derrocarlo: "É conhecido de todos o meu respeito a lei, a or-
dem"I7. Contra el orden representado por ella, cual nuevo Hemón se enfi-enta Gabriel, el jo-
ven enamorado de su hija Mariana, que arrastró al joven Martiniano -hijo y hermano de
ambas- a la revolución social y que ahora, fugitivo de la justicia, quiere llevarse a su pro-
metida: "A Senhora respeita os mortos, dona Urbana, mas nao respeita os vivo^"'^.
Cuando aparece Vasconcelos-Creonte, el policía que busca a Gabriel trayendo consigo a
Martiniano como rehén, da un giro la acción. Mariana ha prometido a su madre no abando-
nar Pedreira si no delata el escondrijo de Gabriel. Urbana está a punto de hacerlo cuando
Martiniano intenta huir para avisar a aquél y es asesinado. Vasconcelos da orden de que no
se le entierre para que no haya el mínimo movimiento en el pueblo y ordena una fuerte re-
presión: "A lei é clara e será respeitada e ~um~rida"'~. El padre Gonqalo le recuerda que
eso es una impiedad y que tema el castigo de Dios. Mariana grita: "Leis! Leis! Nao aceito,
nem o povo de Pedreira das Almas aceitará outras leis, além das de ~eus'"'. Entonces em-
pieza la resistencia a gritos de Urbana-Antígona aferrada al cadáver de su hijo a través de su
mutismo. Mientras flaquea el ánimo de los soldados por escrúpulos de conciencia, y el coro
de mujeres -los hombres están presos- secunda el silencio de Urbana -la soledad no envuel-
ve pues a la heroína-, Mariana a los tres días de encierro, envejecida y cada vez más pareci-
da a su madre, asume el papel de aquella que ha muerto abrazada al cadáver de su hijo.
Ahora es la resistencia de Mariana, que al fin quiebra la voluntad de Vasconcelos renun-
ciando a la persecución del fugitivo: "Direi ...na capital da Província...que Gabriel morreu!"
"Diga que ele está vivo, Senhor... mas guardado no silencio dos m~rtos!"~~, responde Ma-
rima. Por fin el pueblo libre abandona Pedreira entre cantos de esperanza a las órdenes de
Gabriel, mientras Mariana, que ahora no quiere ni puede partir, queda, ligada para siempre
a sus muertos, atenazada por la promesa hecha a su madre, Antígona nacida para amar co-
mo la griega: "Minha mae só tinha amor. Um itnenso amor!"22. Como decía Anouilh: "Elle
s'apelle Antigone et il va falloir qu'elle joue son r6le jusqu'au bout ..."23 Por eso se entierra
en vida en un pueblo muerto, bajo la pesada losa de una cantera de almas.

l6 A. VILANOVA analiza esta obra en "Las Antigonas iberoamericanas m: nuevas aproximaciones al análisis de
Antigona Vélez de Leopoldo Marechal; Pedreira das almas, de Jorge Andrade; La pasión segzin Antigona Pérez,
de Luis Rafael Sánchez, y Antigonajüriosa, de Griselda Gambaro", en VIII Coloquio Internacional de Filología
Griega, op. cit., 304-323 y ve en este personaje un lejano e w de la Yocasta clásica.
l7 J. ANDRADE, Pedreira das almas. O Telescópio,Rio de Janeiro, 1960,37.
"J. ANDRADE, op. cit., 45.
l9 J. ANDRADE, op. cit., 69.
20
J. ANDRADE, op. cit., 69.
21
J. ANDRADE, op. cit., 97.
22 J . ANDRADE, op. cit., 103.
23 J. ANOUILH, Antigone, Paris, 1942,lO.
276 DEL CARMENBOSCH

En el año 1968, emblemático en la vieja Europa, el mito de Antígona es reiteradamente

tratado en Iberoamérica. Su espectro es tan amplio que oscila entre el humor y el paroxis-
mo. Así Franklin Domínguez, maestro de la farsa, estrena en Santo Domingo, República
Dominicana, ~ntí~ona-humor24, una comedia en dos actos. Dificilmente hallaríamos en la
historia del mito un tratamiento similar. S. Fraisse, contemplando una vez más sólo la óptica
europea, a f m a que no se da25.Técnicamente hay un doble plano: la representación teatral
que ha de representar Ingrid, una ex-actriz, convertida en vulgar ama de casa por sacrificio
conyugal, ante un club benéfico y los hechos reales caricaturizados por la presencia en su
domicilio de Pepe, un hermano golfo y molesto, que amenaza la armonía familiar. Ella de-
fiende con todas sus fuerzas a este hermano cuya actuación convierte al esposo y padre de
familia Enrique, un hombre normal y pacífico, en un Creonte a su pesar. Su actuación no
puede estar más justificada. El espectador o lector en cambio no puede dejar de considerar
absurda la actuación de Ingrid, que "vive" el personaje en su vida privada, a través de las
citas de los versos 499-507; 512-513; 512; 469-470; 37-38; 463-464; 45-46, 48; 523 del
texto sofocleo. La comedia tiene un happy end, como era de esperar, y su autor, aún a ries-
go de escandalizarnos, demuestra una más de las múltiples posibilidades del mito, quizás la
más atrevida e insospechada, pero prueba de su innegable elasticidad.
A partir de ahora Antígona ofrecerá solamente un perfil político: el del personaje adhe-
rido a la revolución. Lapasión según Antígona Pérez de Luis Rafael ~ á n c h e zsitúa
~ ~ a An-
tígona en las últimas secuencias de la tragedia sofoclea, cuando está enterrada en vida -no
olvidemos que la acción transcurre en los sótanos del palacio del generalísimo Creon Moli-
na- aunque están presentes en todo momento los ejes en que gira el mito: Antígona Pérez,
apenas un nombre vulgar, prosaico y manoseado, está presa y va a morir a la mañana si-
guiente, por haber sepultado a los hermanos Tavárez, hermanos de ideal que no de sangre,
cabecillas de la revolución del 13 de abril, que pretendía acabar con el dictador. La obra re-
cuerda La tumba de Antlgona de María ~ a m b r a n oadaptada
~~, teatralmente por cierto en
Málaga el 25 de abril de 1990, donde Antígona dialoga con Edipo, con Ana, la nodriza, con
la sombra de la madre, con la harpía, con los hermanos, con Hemón, con Creón, con los
desconocidos. Aquí todos pretenden que confiese dónde ha sepultado a los rebeldes. Para
disuadirla baja llena de miedo Aurora, la madre o el conformismo como mal menor. Baja
Creón, el tirano que controla la prensa, que manipula su confesión, que crea él mismo el
partido de la oposición, que la tortura, pero que según Antígona Pérez también tiene su
miedo, principio de su fin. Baja Monseñor Bernardo Escudero o la Iglesia en connivencia
con el poder y a su vez víctima del mismo. Baja Irene Domingo, la amiga, ahora novia de

24 F. D O ~ G U E Z (1931) es poeta y dramaturgo, actor y director teatral. Su obra extensa se mueve entre la pa-
rodia y la comedia. Antigona-humor fue transmitida por la Radio-Televisión Belga, en adaptación fiancesa de
Henri Prémont, el 741-1965 y estrenada en el Teatro del Palacio de Belias Artes de Santo Domingo el 14-E-1968.
25 Dice S. FRAISSE en Le mythe d'Antigone, Paris, 1974, 163-164: "Elle a résisté notamment aux tentcctives de
parodie. Un cercle enchanté la prot6ge de I'irrespect, du pers$age, de la dérision. Son sérieux décourage les
écrivains brillants et agiles. Giradoux préférait Nausicaa a Antigone. R n 'apus été tenté de la porter sur sckne.
Créon, Isnzkne, Tirésiaspeuvent devenir desfgures de comédie. Pus elle".
26
L. RAFAEL SÁNCHEZ (1936) es dramaturgo, poeta, crítico y ensayista. Su obra acusa la influencia de Sófo-
cles, Garcia Lorca, Camus, Jany,T. Williams, Ionesco, Brecht y R. Marches.
27
M. ZAMBRANO, La tumba de Antígona, Mexico, 1967.
Fernando, otrora el suyo, ambos claudicantes:
"Uno sueña con una salida honrosa, hace votos de pureza de convicciones, se des-
quicia con las vilezas y atrocidades. Pero un día madura, recapacita, asienta los pies
en la tierra y descubre que todo lleva a lo mismo"28; "No aspiramos a cambiar el
mundo por más que nos parezca despreciable. Nos resignamos, sí. Nos conforma-
OS"^^.
Baja Pilar, la esposa y bastión del dictador, caprichosa, soberbia y ambiciosa, que le reco-
mienda: "Si tienes quien te ame, viven3', a lo que contesta Antígona con aquellas palabras
ya paradigrnáticas del verso 523 sofocleo: "Morir es dar amor, el más completo amorm3'.
Cabe destacar el título dado por el autor: una pasión. Antígona Pérez es objeto de una in-
justicia, recibe mensajes contradictorios por parte del coro, es tratada con ignominia, hasta
sus allegados -madre, irene- la atormentan, sufre torturas, pero de esta pasión nace un fruto
y una utilidad, pues cuando más cerca está de la muerte, más cerca está de la victoria:
"Antígona es otro nombre para la idea viva, obsesionante, eterna de la libertad. Las
ideas no sucumben a una balacera ni retroceden desorientadas por el fuego de un ca-
ñón amaestrado. Ni recortan su existencia porque un tirano inútil decrete pomposa-
mente su desaparición. Matarme es avivarme, hacerme sangre nueva para las venas
de esta América amarga"32.
Es fusilada. Los periodistas, este coro brechtiano que nos sitúa en todo momento en la ac-
tualidad, la cubren una vez más de oprobio afirmando que ha confesado, entre noticias in-
ternacionales de pura fiivolidad.
La joven Antígona va a la guerra de José Fuentes Mares es tildada de desvarío dramáti-
co en dos actos por su autor33.El primero de ellos va introducido por la cita textual del
texto sofocleo, concretamente el Coro de las maravillas (versos 332-375), elogio del hom-

28
L. RAFAEL sÁNcHEz, La pasión según Antígona Pérez (1968), Puerto Rico, 1993,13 ed., 109.
29 L. RAFAEL SÁNCHEZ, Lapasión según Antígona Pérez (1968), Puerto Rico, 1993,13 ed., 111.
30
L. RAFAEL sÁNcHEz, op. cit., 117.
31 L. RAFAEL sÁNcHEz, op. cit., 119.
32 L. RAFAEL sÁNcHEz, op. cit., 121. E. Miranda en "Tres acercamientos al mito en el teatro de las Antillas:
Pedro Henríquez Ureña, Virgilio Piñera y Luis Rafael Sánchez", VIII Coloquio Internacional de Filología Griega,
op. cit., 872 basándose en estas palabras a f m a con razón que en esta obra, reflejo de las preocupaciones del autor
por su entorno, Antígona se vuelve emblema de América Latina en su denuncia de la dictadura militar. Cf. E. Mi-
randa, "La importancia de llamarse Antigona en la obra de Luis Rafael Sánchez" en El teatre classic al marc de la
cultura grega i la seuaperviv2ncia dins la cultura occidental,Bari, 1998,391-404.
33
Esta obra se estrenó en el Paraninfo de la Universidad de Chihuahua el 10-X-1968. Acusa el impacto brechtia-
no. Cabe recordar que Antigone-Modell1948 de B. Brecht empieza por una escena actual y continúa con una ac-
ción clásica muy modificada. Aquí se comienza por un escenario griego para continuar en un plano totalmente
actual. En la biblioteca José Martí de Cuba hemos tenido ocasión de consultar la bibliografía de este autor, nacido
en 1919 y casi desconocido en España, que comprende nueve títulos: BiograJa de una nación: de Cortés a De la
Madrid, Don Sebastián Lardo de Tejaday el amor, La emperatriz Eugenia y su aventura mexicana, Génesis del
expansionismo norteamericano,Juárez y la intervención, Kant y la evolución de la conciencia, Monterrey: una
ciudad creadora y sus capitanes, Poinsett: historia de una gran intriga; La revolución mexicana: memorias de
un espectador.
278 DEL C ~ BOSCH
N

bre, recitado por un guerrero griego, que anuncia que hay guerra en Atenas, pero también
arte y filosofía, y que todo está listo para la representación de la Antígona de Sófocles en el
teatro de Dionisos. Un instante después, en un país cualquiera actual donde anide la revolu-
ción, comienza la acción a la manera anouilhiana con dos militantes jugando al dominó.
Ambos comentan la incorporación de un nuevo camarada, cuyo nombre verdadero ignoran
-le llamarán Antígona- y que despierta entre ellos no pocos recelos por su condición de
mujer y de burguesa renegada. La joven es un personaje duro, cerrado, que a duras penas
dialoga y que choca con ellos porque antepone su condición de ser humano a revoluciona-
rio. Sus compañeros la menosprecian por tener un concepto romántico y sentimental de la
revolución, que a su juicio es una técnica, una disciplina y un mando cerrado. Le exigen una
servidumbre ciega al Partido, pero ella insiste que el hombre no ha de ser instrumento del
hombre. Se le encomienda un atentado terrorista como antesala revolucionaria.
En el segundo acto el guerrero griego cuenta succitamente los hechos mientras cita tex-
tualmente la prohibición de Creonte (w. 205-206), el reproche a la transgresora (v. 447),
que justiJica su acción (w. 450-460) y se lamenta ante la muerte inminente (w. 916-925).
El atentado no ha tenido lugar. Antígona ha dado todos los pasos exigidos, pero a última
hora "ha visto claro", como una heroína bre~htiana~~, y ha retirado la bomba que había de
explotar -transgresión de la orden-. Valiente, se enfrenta a sus compañeros -reproches-. Un
niño ha sido el instrumento: le sonrió y esta sonrisa inocente hízole cambiar sus planes -
justificación-. No tiene miedo a morir como ellos, aterrados ante la amenaza de explotar la
bomba ahí mismo:
"¡Y así queréis construir el mundo nuevo! ¡Un mundo nuevo hechura de vosotros!",
"Hombres nuevos! ¡Pero qué cosas más absurdas decís!, No, lo que falta no es un
hombre nuevo; lo que falta es aliarnos con el hombre que ha querido ser durante si-
glos y que ha fracasado en ese intento. No sé cuándo, pero el día en que el hombre
venza su propia miseria, ese día se habrá consumado la mayor de todas las revolu-
ciones. ¡Y ese día llegará!"35
Antígona muestra su desengaño y lamenta sus pasos en pos de una sociedad sin opresión,
sin explotación y sin miseria, pero ha comprobado que en el Partido el hombre es sólo he-
rramienta y herramienta miserable. Se va no sin antes firmar una falsa confesión a la que los
compañeros le obligan para forzar su silencio, mientras grita una vez más: "iOlvidáis que el
hombre existe!"36. Aquellos, entre risas, continúan la partida. No hay duda que el autor a
través de una joven idealista ha desenmascarado la revolución haciendo apología del hom-
bre y de la libertad.
El deseo de comprender la revolución en su más profundo sentido lleva a José Triana
hasta Antígona en Detrás queda elpolvo3'. El autor conoce la mitología clásica y no tiene

34 pelagia Wlassowa o Teresa Carrar necesitan la muerte del hijo para "ver" y actuar. Es lo que R. Barthes llama
"la toma de conciencia". En este caso Antigona "ve claro" la nueva esclavitud del Partido y no actúa
35
J. FUENTES MARES, "La joven Antigona se va a la guerra" en Teatro, México, 1969,99.
36 J. FUENTES MARES, op. cit., 103.
37 Detrás queda el polvo del poeta y dramaturgo José Triana (193 1) es una obra inédita escrita en 1968. En ella se
encuentran los temas del poder, conupción, sexo, violencia y venganza usuales en su producción teatral. Sus in-
reparos en mezclarla con la afio-cubana natal, rica en mitos, rituales y creencias espiritistas,
por eso la obra adolecerá de sacralidad al viejo uso substituida por adivinación, sueños y
espíritus. Gusta de los trágicos griegos y de los autores contemporáneos más vanguardistas,
de ahí que en su obra parafiasee el texto sofocleo, lo manipule en ocasiones - el coro de las
maravillas se troca en un canto al pavor- y lo adorne con pinceladas del teatro del absurdo y
de la crueldad. Esta tragedia, lineal, consta de 17 escenas, un prólogo y un epílogo, con
apenas cinco personajes de nombres modernos y un coro. Se trata de una representación
teatral de una pobre compañía de cómicos: "Contra Hantígona o la rebeldía de una erma-
na". Esta preposición "contra" será el eje de la acción. Aquí José Miguel-Creonte da la or-
den que las hermanas entierren a Julio-Polinices, el invasor. Clara Luz-Antígona se niega;
sabe, siguiendo a Anouilh, que ninguno de los dos hermanos valía nada; arrastra, escupe,
veja y maldice el cadáver de su hermano al que cuelga en la plaza pública; únicamente es
capaz de odiar: "Eres un pozo de odio" le dirá el tirano3'; cree sólo en la revolución que to-
do lo destruye de la que nacerá un mundo mejor. Ignacio-Hemón, un tirano en ciernes, se-
cunda totalmente la acción de su prometida que en ningún momento estará pues sola. José
Miguel-Creonte ofiece asimismo líneas anouilhianas, al ser el personaje cuya justificación
es haber sido antes humillado por su cuñado y sus sobrinos; ahora le toca la revancha, de
ahí su arbitrariedad, su crimen, su injusticia y su venganza. Clara Luz va a la tumba desa-
fiante; el pueblo proclama que se entreguen los cadáveres, que se ponga en libertad a la
hermana justiciera, mientras el coro entona "Muerte eterna al traidor"; la joven a quien el ti-
rano halla con su hijo en la cueva convertida en improvisado lecho de amor -nueva rebelión
del autor respecto a la virgen Antígona-, gana la partida. José Miguel es asesinado por el
pueblo en medio de cantos, gritos, aullidos, sirenas, tableteo de ametralladoras, etc. como
en una danza ritual, primitiva, guerrera. El odio ha triunfado.
Argentina que inicia el ciclo de Antígona en Iberoamérica lo cierra con Antkonafirio-
~ ~ . ella como L. Marechal y J. Fuentes Mares, a diferencia de
sa de Griselda ~ á m b a r oTanto
los demás autores, escriben sus obras en la madurez, en la década de los cincuenta igual que
~ ó f o c l e s La
~ ~ obra
. es escueta como Antigone de J. kocteau, lineal como Antigone de J.
Anouilh, de quien toma asimismo los dos personajes sentados en torno a una mesa redonda
tomando café y, sobre todo, de dificil comprensión para los desconocedores del mito clási-
co por la técnica teatral empleada Antígona ahorcada afloja su soga para salir al encuentro
de los dos personajes antes aludidos-, por el lenguaje en ocasiones ininteligible: "Creonte
usa la ley en lo tocante a los muertos abrir Creonte abrir y a los vivos'" o "Que nadie gire -

fluencias abarcan Sófocles, Shakespeare, Lope, Calderón, BecKett, Dürrenmatt, Brecht y P. Weis, A. Jarry y A.
Artaud. Véase M. del C. BOSCH, "Una Antigona cubana: Detrás queda el polvo", en Actas del Congreso Znterna-
cional de literatura iberoamaricanay tradición clásica,en prensa.
38 J. TRIANA, Detrás queda elpolvo, copia mecanografiada, 36.
39 G. GAMBARO (1928), autora teatral y narradora. Sus primeras piezas están relacionadas con la vanguardia eu-
ropea. Sigue a Ionesco, Brecht y Pirandello. En sus obras denuncia la cruel condición del hombre en la sociedad
contemporánea.
40 J. ANDRADE,J. TRIANA, F. D O M ~ G U E Z y L. R. SÁNCHEZ lo hicieron durante la década de los treinta, y
sólo G. GARcÍA MÁRQuEz y R. STEWER en la década de los veinte. Este detalle pudiera ser significativo a la
hora de enjuiciar las respectivas obras respecto a la original griega.
41
G. GAMBARO, "Antigona furiosa" (1986), Gestos 5 (1988), 181.
se atreva-gire abrir como loca dando vueltas fiente al cadáver insepulto abrir insepulto abrir
insepulto'42, y porque en la parquedad de personajes -tres apenas- el Corifeo hace de
Creonte y Antígona hace de Hemón.
No hay duda que G. Gambaro utiliza en todo momento las referencias claves del hipo-
texto, Creonte es rey y princesa Antígona, categoría que pesmite la ironía del Corifeo recor-
dando a Rubén Darío: "Está triste,/ ¿Qué tendrá la princesa?/ Los suspiros se escapan de su
boca de f i e ~ a " usa
~ ~ ;las fiases axiales sobre las que gira la vieja tragedia griega sin olvidar
aquella que parece ser imprescindible y que figura en casi todas las obras estudiadas: "por-
que soy mujer nací para compartir el amor y no el odio'44 Pero también, como muy acesta-
damente ha señalado A. ~ i l a n o v ano ~ ~faltan
, las referencias a la tragedia que vivió Argen-
tina con sus condenados sin jueces ni abogados, con sus desaparecidos y con las madres de
la Plaza de Mayo, "las locas" reivindicadoras de sus hijos. La tragedia de Marechal se refe-
ría a una hctificación, Antlgonafiriosa de Gambaro es el campo arrasado y quemado y
aún cubierto de sal.
"Je suis la pour vous dire non et pour m ~ U r i r "decía
~ ~ , Antigone de J. Anouilh. A este
monosílabo ha quedado reducido el mito griego con toda su grandeza. En estos momentos
toda Europa es un clamor en solidasidad con el pueblo chileno que sufió una tiranía. Toda
Europa es una Antígona que dice no, nunca estuvo más vivo el viejo mito clásico, pero ha-
gamos votos para que sea su último grito, para que éste no tenga que darse nunca más.

42 G. GAMBARO, loc. ct..

43 G. GAMBARO, op. cit., 184.
44 G. GAMBARO, op. cit., 184 y 194.
45 A. VILANOVA, "Aproximaciones al estudio de...", op. cit., 403. Cf "Las Antigonas iberoamericanas U...", op.
cit., 312.
46 J. ANOUILH, op. cit., 88.