Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Una
reconstrucción histórica, política y estética.
FacebookTwitterCompartir
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
Director: Gonzalo Emanuel Reartes (emanuel1484 @yahoo.com.ar)
Integrantes:
1. Introducción
Ante este panorama la intención fue ubicarnos en una posición interdisciplinar entre la
reconstrucción de la historia de las danzas folklóricas en el contexto local, sin reducirla
a fechas, nombres y acontecimientos, sino que fuese acompañada de un análisis
político y estético, centrado en los procesos de disciplinamiento del cuerpo (Foucault
1989) y la construcción de identidades por un saber ligado a la práctica de las danzas
(Citro 2012).
La política en la danza, según Reed (2012), podría ser abordada desde las categorías
de colonialismo, nacionalismo, globalización y lo local. Cuatro dimensiones de análisis
en las cuales es posible identificar dispositivos de control y estrategias de resistencias
por parte de actores locales en relación a las demás instancias. Era preciso pensar la
danza como un lugar privilegiado, muchas veces no atendido, desde donde es posible
actuar sobre los cuerpos, los movimientos y la energía vital. Esta práctica se nos
develaba como objeto de políticas culturales que han querido imponer un modelo y
construir un cuerpo, una identidad, un perfil de sujeto.
Estas danzas folklóricas implicaban una estética del cuerpo y movimientos. Estética
entendida como ámbito de lo sensible involucrado en procesos de conocimiento y
afectación, de observación y apetitos (Huisman 1966). Es decir el ámbito del saber,
conocer y disfrutar (o no) en experiencias vinculadas a la sensibilidad, y por tanto a la
corporalidad. En las danzas existía una estética, un modo de conocimiento corporal,
espacial y temporal. La obediencia a las técnicas y códigos de esta estética implican
una posibilidad de conocimiento, pero también un límite, al impedir realizar otros, y así
vivenciar otra experiencia por medio de la danza. Esto nos llevó a preguntarnos cómo,
desde dónde, y para qué se había construido un determinado conocimiento de las
danzas folklóricas. A Estética puede ser entendida, además, como «formas
evaluativas de pensar». «Los principios estéticos son valores culturales. Con el
objetivo de deducir o entender qué puede llamarse sistema estético para un grupo de
personas, debemos examinar su forma de vida entera para encontrar relaciones
sistemáticas entre formas culturales, las acciones sociales y los constructos mentales”
(Keappler 2012:73). Por ello «es necesario enfatizar que la estética de la danza no
debería ser buscada aisladamente, sino parte de un sistema global de pensamientos
de un grupo específico de gente en un periodo específico de tiempo» (idem: 67).
Había que indagar cuál era el sistema evaluativo en las danzas folklóricas nacionales,
pero también lo que había existido antes, y prestar especial atención al ámbito local.
Construir una historia de las danzas folklóricas a nivel local y problematizar las
relaciones entre danzas, identidades, experiencias corporales y políticas culturales
fueron nuestros objetivos principales. Con esto pretendíamos realizar un aporte al
campo de la historia de la danza desde el ámbito local, e identificar algunos conflictos
en relación al proyecto nacional. La inicial ausencia de un relato histórico local se
convirtió en una posibilidad para construirla, pero también de avanzar desde escritos
descriptivos y prescriptivos a una instancia reflexiva.
Para comenzar esta empresa hubo que indagar acerca del surgimiento del
Folklore[5] como campo de saber en la Argentina, campo desde donde se enunciará un
discurso, al que analizamos para indagar la posición desde la cual se enuncia y las
representaciones que sobre la alteridad construye. Para esto utilizamos dos obras
como fuentes principales. Viajes de un Maturrango (1963) 2005), una serie de trabajos
de Juan Bautista Ambrosetti que van desde 1896 a 1907, reunidos en 1963 por
Augusto Raúl Cortazar, y Folklore Calchaqul ((1929) 1992) de Adán Quiroga.
Estas obras se produjeron en las postrimerias del siglo XIX y albores del XX, y se
refieren a una región denominada Calchaquí. Adán Quiroga, en la obra Colchoqui
((1895) 1992), advierte sobre los sentidos de este término, y distingue el sentido «lato»
que comprende un largo valle desde Jujuy a La Rioja, pasando por los territorios de las
actuales provincias de Salta, Tucumán y Catamarca, distinto a los usos que el término
recibe para referirse a la nación o al gran alzamiento (51-52). Nosotros usaremos et
sentido «lato», pues Ambrosetti y Quiroga toman sus notas y desarrollan sus trabajos
situados en estas coordenadas geográficas.
Estas obras nos permitirán observar cómo se va conformando este campo del saber al
que se denomina Folklore, y qué representación construye sobre los habitantes de
Calchaquí. El análisis que realizamos es deudor de los trabajos de Estensoros Fusch
(1992) sobre los bailes indios y el proyecto colonial durante los siglos XVI y XVII en la
región central de Virreinato del Perú; el de Melanie Plesch (1999) sobre las
representación del Otro en la música popular por la elite cultural en el siglo XIX en el
Rio de la Plata; y el trabajo de Ricardo Kaliman (2004) acerca del surgimiento del
folklore moderno en Argentina y la necesidad de la construcción de la identidad
nacional durante la primera mitad del siglo XX. Estos trabajos invitan a repensar el
discurso folklórico en complejos entramados de intereses políticos, sociales y
económicos, en el que diferentes grupos entablan desiguales luchas simbólicas, y en
donde la producción de saber y valoración de lo que se considera «cultura» y «arte»
se constituyen en espacios privilegiados para la construcción de sujetos, identidades y
cuerpos con funciones establecidas y requeridas por el Estado Nación.
Al exponer las representaciones sobre el Otro (Plesch 1999) que el campo del saber
folklórico esboza, podremos observar como el proyecto colonial (Estensoros Fusch
1992) hereda su percepción en un incipiente proyecto nacional, político cultural, que
tenderá a atrapar los saberes populares, como subalternos, bajo el saber
homogeneizador de un discurso dominante que se presenta como científico (Foucault
1992). Ese campo del saber sentará las bases y miradas de las alteridades bajo una
axiologia que justifique realizar intervenciones políticas en los cuerpos y movimientos.
Del mismo modo, podemos preguntarnos hasta qué punto el discurso folklórico que se
produjo en el campo de saber homónimo, no fue también una cortina ideológica que
encubria diferentes explotaciones de cuerpos y territorios en Calchaqui. Pero también
se dan las condiciones para preguntarnos por las ausencias en este discurso, en lo
que se invisibiliza y silencia.
Los pueblos de Calchaqui habitaron una región que comprende las actuales provincias
de la Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy (Quiroga 1992), A su estudio se
dedicaron, entre otros, Juan Bautista Ambrosetti v Adán Quiroga [6]. Su labor
arqueológica ha sido acompañada con trabajos folklóricos, siendo continuadores del
espíritu anglosajón que a mediados del siglo XIX hacía su aparición formal (Kaliman
2004), y que en estos hombres se concretaria alimentado de una educación básica
ilustrada, renovada por el romanticismo y el evolucionismo (Bovisio y Penhos 2010).
Su labor se realizó en una época en donde el nacionalismo adquiria una nueva textura,
posterior a las guerras internas con los caudillos federales y las guerras a los pueblos
indígenas que ocupaban territorios en donde el Estado Nacional deseaba tener
injerencia absoluta (Grosso 2008). También sus escritos son posteriores a la
generación del 80 que en el campo político y cultural había desplegado una guerra
material[7] y simbólica en el proyecto civilizador contra la denominada barbarie.
Mientras la generación del 80 buscó eliminar a la barbarie, excluirla del territorio, la
propuesta que atenderemos buscará la inclusión del otro en el cuerpo nacional. La
identidad de la Nación Argentina había que inventarla, y para ello el Folklore se
presentaba como el discurso capaz de colaborar a “rescatar» el espiritu propio de esta
Nación, en el «folklore» emanaba el espíritu propio de este territorio, y cuya identidad
seria resaltada por el Folklore nacional (Kaliman 2004).
Raúl Cortazar en 1963 tuvo la iniciativa de publicar trabajos dispersos de Ambrosetti.
Realizó la selección, prólogo y notas de Viaje de un maturrango y otras relatos
folklóricos (2005). En el prólogo, basándose en palabras de Carlos Vega -otro
folklorólogo reconocido en estudios de música y danza nacionales, sostiene que
Samuel Lafone Quevedo fue el primero en utilizar el término Folk-lore en Argentina, A
continuación agrega un comentario significativo, dice Cortázar que esta palabra fue
usada «entre nosotros». Tenemos así el término Folk-lore usado por primera vez entre
nosotros». ¿Quiénes son «nosotros»? A estos cuatro nombres, Ambrosetti, Lafone
Quevedo, Carlos Vega y Cortazar, podemos añadir Adán Quiroga y Joaquin V.
Gonzalez. Ricardo Rojas e Isabel Aretz, y en el campo de las danzas folklóricas a
Pedro Berruti Antonio Barceló entre otros que toman una posición ideológica, en sus
tareas científica y pedagógica, que intentaremos explicitar en las páginas siguientes.
Estos actores se posicionan como pares, pertenecen a ese «nosotros”, y en algunos
casos llegan a reconocerse como tal, se citan, comentan, prologan, legitiman.
La Los escritos folklóricos recopilaron, como más de una vez lo explicitan, las
«reliquias” (Lafone Quevedo 1999:13; Quiroga 1992:325) culturales de «angustiosos».
(Ambrosetti 2005:180) informantes. Adán Quiroga en Folklore Colchaqui (1992) hace
múltiples menciones a sus fracasos para poder obtener noticias de sus informantes los
cuales en algunas ocasiones interrumpen sus acciones cuando él llega a investigar.
Se alegra por lo que pudo obtener en sus viajes por parte de ellos, e incluso agradece
a docentes o médicos (“doctor”) que le facilitaron la comunicación. Es una reliquia, un
tesoro, lo que genera actitudes de búsquedas implacables por un lado, y de silencio,
angustia y miedo de otros. Acá podemos empezar a rastrear la constitución del
discurso folklórico nacional fundado en algunas metáforas (tesoro, reliquias) y
sensaciones (alegría, angustia, miedo).
Hoy, como antes, se ha tratado de que el dios festivo (el Pujllay] desaparezca; pero
todas las tentativas han sido inútiles. Los misioneros católicos, a pesar de sus
esfuerzos, jamás pudieron quitar a calchaquí su furor por las fiestas y bacanales. Ni
alejar de su boca el vaso de la inmunda chicha, como llama Lozano al licor de las
libaciones. Tuvieron que dejar al indio en sus hábitos inveterados; y en las grandes
festividades religiosas, y en los carnavales, nadie contenía al calchaquí. Ya se trate de
las fiestas del Patrón de la localidad o de la veneración del niño Jesús: la ruidosa
bacanal ha de ser el principio y fin del festival, como lo es hasta hoy en Machigasta,
Tinogasta y Fiambalá, especialmente. (Quiroga 1992:333 la cursiva es mía)
Es el «hábito inveterado” lo que hace que más allá de estas tareas extirpadoras, los
pueblos de Calchaquí continúen con sus tradiciones. Ese “furor por las fiestas”
asombra a los hombres del Folk-lore. Adán Quiroga encomia las palabras de Joaquín
V. González, lo felicita, más que por su prosa poética, por su perspicaz observación y
lo cita de este modo:
La formación clásica de los folkloristas hace que en sus escritos estén constantemente
comparando objetos y prácticas de «esos pueblos” con la tradición grecolatina. El ideal
de belleza estriba en los parámetros clásicos, las ideas de armonía, orden, equilibrio,
proporción y claridad, con las que valoran a los objetos como artísticos, y el lugar que
les corresponde en aquella tradición clásica (Bovisio y Penhos 2010), son también
usados para valorar las fiestas y los bailes de Calchaquí con las cualidades de Baco,
es decir la embriaguez, la voluptuosidad, lo informal y el caos (Nietzsche 2003).
Ninguno de nuestros autores duda en emparentar estas prácticas festivas con las
bacanales griegas y romanas, de tal modo que afirma Quiroga que “si el calchaquí
hubiera conocido a los viejos dioses, desde el primer momento apasionarase de Baco”
(1992:331).
A las notas que da González, Adán Quiroga agrega otras. Este creía que
más que a los peruanos, civilizados y laboriosos (se refiere a los incas], placían a
Calchaquí las fiestas. Nuestro indio era holgazán por naturaleza, sentía encantos por
la vida errante; su placer favorito era la ebriedad: las grandes fiestas, por no llamarles
las grandes orgías, y las ruidosas bacanales constituían su deleite cotidiano.
(1992:331 las cursivas son mías)
Los descendientes de esos holgazanes, ebrios y errantes, serán los que emplearán en
las expediciones y exploraciones científicas arqueológicas y folklóricas. Ambrosetti
también veía a «esos» de un modo muy particular, y era capaz de reconocer los
miedos y alegrías en un grupo como en otro. «Nuestras alegría científica -nos dice
Ambrosetti- que nos lanzaba a una profanación contrastaba con la angustia visible en
las caras de nuestros peones, a quienes les repugnaba el tener que revolver los
huesos de sus antepasados» (2005:180). La «alegría científica» del nosotros contrasta
con la «repugnancia» del peón. En esta sensibilidad científica, la alegría se
complementaba con un sentimiento «frenético por el hallazgo», y una sensación de
«miedo», pues el «nosotros científico» estaba «temeroso de la poca prolijidad de los
peones»,
La posición que detentan tes permite ubicar los relatos de los otros en un lugar
epistémico particular. Serán mitos, lo que significa en el espíritu científico moderno un
saber menor, henchido de fantasía e imaginación, y carente de la racionalidad
científica. Ricardo Rojas, en el prólogo de Folklore Calchaquí, festeja el espíritu
investigador de Quiroga, quien con el recíproco aporte de la «arqueología, la crónica y
la demotica», logró ingeniosamente iluminar problemas de la arqueología, la etnografía
y la historia. Rojas, quien propondrá el nacionalismo como instancia de superación de
las oposiciones culturales que antecedieron a la primera mitad del siglo XX,
consideraba que los trabajos de Quiroga buscaban comprender «el panteísmo de la
montana agrícola». «La tradición viviente en boca del pueblo», según deline Quiroga al
folklore, era el medio para acceder a la «mitología de la montaña». A los relatos orales
que recoge de sus viajes los complementa con las crónicas de los informantes de la
colonia y objetos -urnas, vasijas y estatuillas antropomorfas y zoomorfas que ha
descubierto y recogido. El saber de esos es mítico y oral, Ricardo Rojas observa cómo
en «ese fondo espiritual (del panteismo agrícola de la montaña] surgen los mitos y las
costumbres que dan su carácter a aquella región del noroeste argentino que hemos
convenido en designar con el nombre de Calchaqui» (1992; 322). Esos mitos y ritos
que describirá Quiroga son los que están «de tal manera arraigada en las costumbres,
que han sido vanas e impotentes las tentativas para suprimirla» (1992: 325), Las
costumbres arraigadas y el carácter de los habitantes de aquella región serán el lugar
en donde el nacionalismo actuará con un proyecto cultural a fin de ir modificando
aquellas en pos de una nueva finalidad que consistirá en construir la identidad
nacional, suprimiendo y subsumiendo las alteridades (Segato 2007).
2.3. Herencia y proyección
A mitad del siglo XX, dos folklorólogos tendrán una mirada similar a estos hombres.
Para Raúl Cortazar los «fenómenos folklóricos” constituían el patrimonio de «una típica
cultura, denominada también folk», que «permiten captar sus matices específicos
dentro del gran cuadro de la cultura y diferenciarla de otros niveles, que suelen
llamarse, según los casos, letrados, institucionalizados, urbanos, de masa, etc;»
(Cortazar 1975:78-79). Asi, «el gran cuadro de la cultura» era la Nación, bajo la cual
estaría subsumida la «típica cultura” folk. La relación es asimétrica y jerárquica, y está
dada por «niveles», que se caracterizan por un lado con lo ignorante, lo rural, lo
campesino, lo mestizo, lo pobre, el pasado; y del otro lo «letrado, institucionalizado,
urbano, de masa». La posición desde la que enuncia Cortazar es la que le permite, por
su definición y caracterización, poner límites, estereotipar, solidificar, sujetar a un
grupo. «Esos pueblos» en Cortazar tomará la forma de «grupo folk». Sostenemos que
esta categoría es heredera de aquella tradición a que abordaremos acá. Cortazar era
un académico, un hombre que desde su saber erudito mira a «esos pueblos», y en su
mirar está presente el positivismo, evolucionismo, el espíritu romántico y conservador.
Isabel Aretz es otro ejemplo de esta tradición de pensamiento. Para ella el saber
folklórico era empírico y oral, y «sin embargo, una parte de este saber es apto y
útil para ser aprovechada en la enseñanza escolar» (1976:21). El pragmatismo
epistemológico y pedagógico justifica las acciones inclusivas de la diferencia. Y señala
que por
Los bailes son entendidos como movimientos y gestos con sentidos varios, imbricados
en prácticas complejas y vitales. Por ejemplo el realizar ciertos movimientos a fin de
obtener, de seres divinos, lluvia necesaria para la agricultura. A estos bailes se los
denomina propiciatorios, y se los caracteriza generalmente como imitativos, miméticos,
míticos y/o mágicos. Su finalidad sería intervenir en un mundo de significados a fin de
obtener un bien (Bourcier 1981). Estas prácticas de bailes propiciatorios, en lo que
hace a los Andes Centrales, fueron modificadas con el proyecto colonial tal cual lo
muestra Estensoros Fusch (1992). Nosotros intentamos dar cuenta cómo este
proyecto encuentra continuidad en uno nacional, al que venimos describiendo en el
marco del surgimiento del campo de saber folklórico. Estos proyectos han implicado la
intervención de un poder hegemónico -la Corona, la Iglesia, el Estado- en los
movimientos, gestos, cuerpos y sentidos de los bailes, con lo cual estos han sido
modificados, ordenados, vigilados, controlados. Ahora prestaremos atención
específicamente al ámbito de los bailes en Calchaquí.
La nota que hará Cortazar sobre «chuncho» es llamativa. Para él esta palabra hace
referencia a un hombre oriundo de la selva, salvaje. También danza salvaje, así como
quienes bailan a imitación de los salvajes». A esto se suma otro sentido del término,
uno que lo liga a la animalidad, pues «chuncho» significaria en el noroeste argentino
alguien “petiso, aplicado especialmente a los caballos y, por extensión, a las
personas» (Cortazar 2005:309).
Este baile extraño, nos dice Ambrosetti, se realiza con máscaras y plumas, las cuales
según sus interpretaciones son objetos relacionados con los ritos de petición de lluvia.
Para estas conclusiones se sirve de urnas funerarias y sus iconografías. Las pinturas
de líneas como lágrimas en las máscaras
representan también la lluvia, y entre los pueblos los bailes con máscaras
generalmente tienen por objeto pedir lluvias, no es difícil que el baile de los chunchos,
que actualmente se hace en honor a la Virgen del Rosario u otro santo, en su origen
no haya sido sino un baile propiciatorio del agua, en que intervendrian hombres
enmascarados representando deidades. (2005:222)
Las similitudes con varias de las palabras de nuestros folklorólogos son evidentes.
Recuérdese que ya antes Joaquin V. González había recurrido al Padre Lozano para
hablar de la «inmunda chicha». Y Quiroga y Ambrosetti coinciden a la hora de hablar
de las borracheras en exceso y los círculos de las danzas, como en las valoraciones
peyorativas y las comparaciones con animales y estados de enajenación, como la
locura o «el fuera de si», o las alteraciones en la percepción del tiempo que quedan
explicitas y atenderemos más adelante.
la mujer imita el balido de las vacas, el dijo el de los terneros, las hijas el de las
terneras, los comedidos hacen el papel del ganado ajeno, y uno de ellos el del toro
padre embravecido. Y todos mugiendo, gritando, balando y bramando en una
algarobia pintoresca, se embisten y se atropellan unos a otros hasta que terminado
este pondemonium se vuelven a reunir brindando chicha, de la que derraman
pequeñas cantidades para libar a la Pachamama, retirándose por fin con la creencia
de haber espantado la peste (2005:198, la cursiva es mía).
Caso similar ocurre con las prácticas que observa Ambrosetti en donde el «compadre»
hace «algunas señales de la cruz sobre el fetiche de los cuatro vientos o puntos
cardinales y derramando chicha sobre la maqui que previamente había colocado en el
suelo, diciendo algunas palabras en quichua» (2005:202). Y en otra parte indica que
«concluida la siembra (..) hacen una gran merienda, bebiendo mucha chicha y
terminando la fiesta con un gran baile“ (2005-200), o que «empieza el guaipaucho, que
consiste en perseguirse unas a otros, tirándose al rostro barro de diversos colores:
blanco, negro, colorado y amarillo, del que previamente se han provisto cada uno
(2005:201). Estos gestos y movimientos, las señas, el embestirse, atropellarse.
perseguirse, derramar, esos recorridos no determinables coreograficamente, esas
acciones pintorescas, ese pandemonium que conlleva bebidas alcohólicas y forma
parte de una fiesta, quizás sean bailes que conforman otras prácticas rituales, y que
Ambrosetti no pudo, o no supo, distinguir e identificar como un baile propiamente dicho
por estar fusionadas en otras ceremonia, y por su formación ilustrada que le hablaba
de autonomía estética.
3.4. Observaciones e interpretaciones en Quiroga
De los «mitos» y fiestas que “rescata” Quiroga le prestaremos atención a las
realizadas a Chiqui y Pujllay. El primero es el «numen funesto», la «adversa fortuna»
que se presenta en forma de desgracia, a la que se invoca y propicia para que aquello
que se emprende llegue a buen término. Una de las formas que puede tomar esa
adversidad es la sequía. La «fiesta» que se le realizaba consistia en reunirse bajo un
tacu (algarrobo), «diciéndose a su sombra que los hombres más raquéanos cazaran
[…] las aves del Llastay», las cuales era luego sacrificadas «con muchas ceremonias,
cantos y libaciones, cortándoseles la cabeza con cuello”, sacrificio y ceremonia en la
que Quiroga veía era el «simbolismo de viejos sacrificios…» [10] (1992:327). Continúa
relato
…las cabezas eran repartidas entre las gentes, las que alzándolas en alto, tomadas
del cuello, hacianlas soltar, en medio de cantos y gritos infernales, en los que se
demandaba a Llastay lo que la tribu ansiaba. Cuando se trata de pedir agua,
formabase un circulo de hombres y mujeres, que daban vueltas, danzando. En el
centro de la rueda estaba el codiciado tinajón de aloja. Luego cada cual alzaba su
cántaro particular, que ponía sobre la cabeza, lleno también de aloja, atronándose los
aires con el grito: -jinti rupas tian! (El sol está quemando)… (1992:328; la cursiva es
mía.)
Y más adelante añade observaciones, nos dice que en Tinogasta “se toman de la
mano y la rueda danza vueltas en torno de la tinaja de aloja, cantando coplas
quichuas: – Vidaychunquichu, vonquichu». Igual que pudo observar que «se dan
vueltas alrededor del árbol, con las mismas cabezas de animales, entonando la vidala
indigena y bebiendo aloja de un modo pasmoso» (1992:328).
Había otras prácticas cotidianas, como por ejemplo al regresar de viaje, en donde
Ambrosetti observaba que “el indio agita el cencerro y simula arrear el hato. Sigue el
beberaje y con él la fiesta, que consiste en un baile en rueda tomados de las manos, al
son de las cajas y flautas, baile que dura horas sin término» (2005:218).
Similar las descripciones en las menciones a los excesos de las bebidas alcohólicas,
de un «modo pasmoso», como también esa «disposición natural» que se les endilga
hacia las fiestas, y las valoraciones estéticas como «ruidosas» e «infernales»,
construía la imagen del otro. Respecto a los bailes la «forma coreográfica” que se
mencionan constantemente es «la vuelta”, la cual puede comprender una amplia
posibilidad de variantes. La vuelto como representación constante de las fiestas es en
la tradición de los estudios de la danza una «figura» que se la reconoce propia de los
pueblos primitivos (Bourciere 1981). Además la «vuelta” puede evidenciar la
incapacidad de reconocer otros movimientos, y subsumir bajo esa forma
indeterminada a una cantidad de movimientos de los bailes de los pueblos de
Calchaquí; y que la misma es una reducción al recorrido o desplazamiento espacial.
Como todas las descripciones, se incluye la mención a que todas estas fiestas «son
coronadas por la más descomunal borrachera». Lo que llama además la atención es
como esos bailes de algún modo se relacionan con una alteración de la percepción del
tiempo. Pues son considerados bailes «interminables», que duran varias horas e
incluso días. Esa desmesura en el tiempo es solidaria de otras como lo «descomunal»
o el «pandemonium». La duda es si esos bailes generaban esas sensaciones y
percepciones en los autores que venimos estudiando, y los hacía, por decirlo de algún
modo, perder su racionalidad temporal e involucrarlos en modos de habitar el tiempo y
el espacio que excedían a sus tareas científicas; o si esas menciones a lo
desmesurado o inconmensurable del tiempo eran sólo para destacar esa holgazaneria,
vagancia y amor a la fiesta que se les endilga. En otras palabras, hay dos ideas acerca
de esa alteración del tiempo que no son necesariamente excluyentes, una ontológica
estética y una pragmática económica, por decirlo de algún modo provisorio.
Hemos mencionado que Ambrosetti, al igual que Quiroga, no supo identificar algunos
gestos y movimientos como bailes propiamente. Consideramos que esto se debió a
que estaban formados en la cultura ilustrada europea, estaban epistémicamente
preparados para mirar ciertas prácticas, pero imposibilitados de atender a otras. Su
formación ilustrada les decía que el arte había comenzado ya un proceso de
autonomía respecto de los ritos de la religión y la política. Es decir que la fase
funcional del arte que había prevalecido en el Medioevo era superada por la
pretensión del arte de conquistar la autonomía en la Modernidad (Bürguer 2010).
Los análisis actuales sobre las artes del movimiento corporal ponen su acento en
cuatro elementos fundamentales: tiempo, espacio, cuerpo y energía lo movimiento). Lo
que podríamos denominar teoría clásica o tradicional de la danza folklórica, se
construye a partir de otros cuatro elementos: música, coreografía, poética y discurso
corporal. Mientras que aquella se centra en el lenguaje de la danza como campo
autónomo, esta reconoce al baile entramado en relaciones fundamentales con otras
artes, lo que daría cuenta de su fase folklórica, su carencia de autonomía, y su
condicionamiento respecto a otras artes.
Para realizar esta tarea vamos a estudiar los emprendimientos privados y estatales de
Andrés Chazarreta y Antonio Barceló respectivamente. Podremos con ellos observar
algunos de los procedimientos para construir una imagen de danzas. Estos
emprendimientos se inscriben en el proyecto cultural nacional que, como explicitamos
lineas arriba, pretendía incluir a los bailes de Calchaquí. Par tal fin realizó acciones
para construir un imaginario de cuerpos y movimientos nacionales que se tradujeron
en lo que hoy conocemos como Danzas Folklóricas Nacionales.
Veremos también que este proyecto encontró voces disidentes como la de Arturo
Franco y Atahualpa Yupanqui. Uno básicamente desconocido, el otro reconocido en el
campo poético musical, expresaron ideas de sospecha y denuncia respecto al
panorama que las danzas mostraban a comienzo del siglo XX. Lo que ellos advirtieron
y expresaron no trascendió, pues el escenario y la escuela se impusieron.
Música y baile aparecen como dos artes diferentes en el modelo de las artes
autónomas de la modernidad europea. Pero pueden aparecer como una solución
indisoluble, inseparables, en la fiesta. No se trata de música y danza como dos
fenómenos separados, únicos, diferentes, cada uno con sus reglas y argumentos, sino
que en la fiesta popular ambas son parte de un acontecimiento efímero y diferente,
pero no por eso insignificante. Las fiestas suponen una participación activa de los
presentes distinta a los espectáculos en donde el espectador es pasivo -o por lo
menos en una tradición espectacular tradicional.
Las fiestas, como los espectáculos, son acontecimientos sociales con cargas
existenciales, políticas, éticas y estéticas que comprometen de distinto modo a sus
participantes. Durante la colonia el hacer fiesta de los pueblos indios fue
sistemáticamente sustituido por el dar fiesta a los indios de parte de la Iglesia y la
Corona. Se operó una política para gestionar y administrar estas prácticas, y de ese
modo intervenir, vigilar y controlar los imaginarios y cuerpos de los indios (Gisbert
2007). Para ello hubo que rehacer las músicas y los bailes. Para ello la importación de
sistemas de escritura tuvo un efecto asombroso tanto para la reproducción como para
la transmisión, para los espectáculos y los procesos de enseñanza sistematizada.
Mientras que Ambrosetti y Quiroga habían fundado el campo del saber folklórico,
llenos de prejuicios, sentimientos y estereotipos respecto a esos pueblos y los bailes
de Calchaqui en donde realizaban sus tareas de recopilación y registro, los nuevos
folklorólogos, desde la década de 1920 aproximadamente, entablaron una disputa por
el sentido de las prácticas con las que trataban.
Kaliman explica que la categoría operativa de Folklore Moderno la utiliza para referirse
«ya no a las prácticas rurales originales recopiladas minuciosamente por los
folklorólogos, sino a las que, derivadas de esas formas, ingresaron a los circuitos
urbanos y modernos y se difundieron a lo largo de las sociedades nacionales en
general» (2004:7). En la construcción del folklore moderno hay que destacar el papel
de artistas, muchas veces ilustrados y comprometidos con un «proyecto de militancia
nacionalista», que «se inspiraban en el espíritu nacional preservado en las prácticas
campesinas», para contrarrestar de esa manera el extranjerismo que, consideraban, la
inmigración había instalado en el territorio. Esta militancia buscaba retornar a las
genuinas raíces nacionales, a la pureza y autenticidad de ellas. Sin embargo, lo que
estos artistas producían se consideraba superador de las limitadas prácticas
campesinas. Era el genio artista individual el que podía estilizar y elevar a la alta
cultura universal las expresiones colectivas y populares.
Hay que destacar cómo la figura del genio artista individual va desplazando y
opacando (u ocultando) las producciones colectivas, lo anónimo cederá ante la
tendencia cada vez mayor del registro de autoría, y la oralidad ante la escritura de la
música y de la danza.
Desde la conformación del campo folklórico hay que reconocer la ausencia de actores
populares, de la gente del interior o de los practicantes del folklore originario. Los
discursos, propuestas y discusiones son enunciados por actores que formarían, o
desean hacerlo, las elites culturales de sus provincias y de la nación. En esta elite
cultural que conforma el folklore nacional, los conflictos por definir qué era el folklore y
las posibilidades para realizar las tareas de recopilación, darán lugar a discusiones
respecto de los modos de hacer registros y reproducción. La tendencia que triunfará
será la que propone construir una prescripción científica de los bailes basada en un
lenguaje escrito, cuyo fin será la representación escénica y la reproducción
coreográfica.
4.2. La escenificación espectacular y la autenticidad
Hay que poner dique a esta avalancha de falsedades y el Estado debe crear un
establecimiento a cargo de auténticos técnicos y artistas que desarrollen un programa
fijado por un congreso de toda la república y que cuiden el patrimonio que nos permita
perfilar nuestra personalidad racial, porque pueblo descaracterizado no subsiste
mucho tiempo. Hay que ir a las fuentes originarias a buscar la autenticidad de todo el
folklore, para bien de todos y castigo de los traficantes. (1930:45)
Franco vio una salida y apostó a que el Estado actuase, como lo haría casi dos
décadas después, en el cuerpo de Antonio Barceló cuando crea la Escuela Nacional
de Danzas Folklóricas en 1948, y posteriormente cuando realiza el Congreso Nacional
de Folklore en 1949. Pero estos dos acontecimientos no cumplen con las pretensiones
de Franco, sino que continúan por medio de convenciones falseando lo original –
según el lenguaje de este autor. Las convenciones coreográficas se realizan y
justifican, en la mayoría de los autores a los que pudimos acceder, ya no con el fin de
la comunicación
con el público del espectáculo, sino con fines didácticos, como la mejor herramienta
para su transmisión.
Antonio Barceló «se constituyó como el primer profesor oficial de danzas Nativas en el
Conservatorio Nacional de Música y Artes Escénicas”, el fue, según nos cuenta
Fernández Latour de Botas, el gestor y primer director de la Escuela Nacional de
Danzas Folklóricas Argentinas y el
autor de una metodología para la enseñanza de las danzas folklóricas argentinas cuya
aplicación oficial data de 1939 y que, enriquecida progresivamente por sus propios
aportes y con los de los profesores que convocó para acompañarlo en la citada
escuela, constituye hasta hoy la base de una técnica pedagógica que yo denomino
«estructural”, única en su género para la caracterización, fijación y transmisión de los
pasos, las figuras y demás elementos de las danzas sociales del folklore argentino
(2008:338; la cursiva es mía)
Este modo de enseñanza basado en las «estructuras” es lo que conocemos hoy como
las coreografías de las danzas. Acá ocurrió un desplazamiento muy importante desde
el baile a la reproducción de coreografías, que es la que institucionalmente se ha
impuesto hasta la actualidad. La didáctica del folklore que se construirá en la década
del 1940 y 1950 propone y prescribe una educación basada en figuras y formas
geométricas, en una cuantificación del movimiento y una codificación de la
sensibilidad. Veamos algunas características de ese “saber del pueblo” que se inventó
para transmitir al pueblo.
Para indagar sobre las características de este saber vamos a prestar atención a dos
obras clásicas de la actividad docente nacional, dos libros que se han convertido en
fuente obligatoria y recurso indispensable en la enseñanza de las danzas, nos
referimos al Manual de danzas nativas (1954) de Pedro Berruti, y Danzas argentinas
(1962) de Carlos Vega.
4.4.1 Coreografias
Este orden se logró cuantificando el movimiento. Con las coreografias habría figuras
geométricas determinadas, los pasos se contarían, se anudarian movimientos, figuras
y tiempos musicales, de tal modo que el desfasaje de alguno de ellos implicaba error,
variación equivocada, y por lo tanto manifestaba la necesidad de intensificar la
actividad docente y obligar a la repetición hasta que se incorporase en el cuerpo la
estructura de movimiento sujeta a la numeración de compases.
De este modo se le ponía límites, los encausaban, los incluían a esos bailes
Indeterminados en el espacio y tiempo descrito en Calchaqui. La danza en su
representación de forma pura, aséptica y desprendida de la materialidad de la fiesta,
del ritual, del alcohol, de la orgia, esa ahora un dispositivo de comprol de los cuerpos.
4.4.2 Clasificaciones
Construir una clasificación, como construir una coreografía, es el deseo para dar una
orientación, un orden, un sentido, una mirada abarcadora a una variedad de
fenómenos que aparecen como inaprehensibles a simple vista. Ese deseo unificante
es el que lo guía en su clasificación que «debe concebirse en términos universales”. El
deseo de alcanzar la totalidad de las danzas nacionales en una clasificación, da
cuenta de un espíritu creador de orden matemático perfecto que habitaba en Carlos
Vega.
El criterio para clasificar las danzas, como lo había sido para las coreografías, es
cuantitativa, se basa en el número, en la cantidad para ordenar la multiplicidad
de danzas, la cuantificación como criterio de clasificación se hace presente en cuántos
son lo danzarines. Indaga sobre el/los sujeto/s para establecer la clasificación, ve si es
uno, dos o varios. Así presta atención a si fas danzas son «singulares» o «plurales», o
si son «individuales», «colectivas» o «de parejas». En el caso de las parejas continúa
la clasificación viendo el tipo de relación (dependiente o interdependiente) y el grado
de vinculación suelta, abrazada o enlazada). Y luego otros criterios son los figuras que
se bacen, hasta finalizar la clasificación con las distinciones entre «señoriales o
*oiconescos. Dos términos que servían para identificar a grupos sociales
lo «picaresco» será disciplinado por medio de la codificación de la sensibilidad, una
suerte de instructivo para sentir en las danzas.
La necesidad de ordenar y el criterio cuantificador, nos hablan del espíritu positivista
presente en el campo del saber folklórico y en el docente. Pero hay otro elemento a la
hora de narrar estas danzas, el que remite a la invención de su historia.
Franco demandaba un ente regulador Estatal que vigile las variaciones que atentan
contra el «original» espíritu de las danzas El Estado tomará protagonismo a finales de
1940, con la Escuela de Danzas Folklóricas y el Congreso de Folklore, las
convenciones arbitrarios en pos de un uso didáctico modifican los bailes y crean
artificialidades que desde el discurso nacionalista se las propone/impone en un campo
educativo privilegiado para transmitir el verdadero saber del pueblo. Así las
coreografías adquieren estatus de original, auténtico, verdad. El problema se desplaza
del campo pedagógico al terreno epistemológico, en donde está en cuestión la
veracidad de un saber que se educa. Desplazamiento similar había ocurrido en los
ámbitos del espectáculo, pues el criterio de las representaciones estaría dado por los
públicos, el lucro, el éxito. No es un desplazamiento al campo estético en tanto
producciones artísticas, sino al campo económico en tanto mercancía cultural que se
comercializa en las grandes urbes de Argentina.
Atahualpa Yupanqui, en Aires indios, obra de 1947, hablando del malambo, realiza
una critica similar a Franco.
Este proyecto de danzas y su estética del movimiento patio desde recopilaciones, a fin
de conservar lo «tradicional y original de bailes nativos”, a la vez que inventó un
dispositivo de control corporal. En resumen los bailes fueron representados en una
escritura coreográfica que determinó trayectos, secuencias y tiempos de movimientos
conocidas como figuras y compases. Las relaciones intersubjetivas fueron prescriptas
en indicaciones de cómo y cuándo saludar, sonreír, presumir, coquetear, cortejar o
demostrar virilidad y galanteo. Las danzas se construyeron para la interpretación de
parejas heterosexuales, el «gaucho” y “paisana». Y al relatar el origen de ellas, hubo
unanimidad en reconocerlas descendientes de la escuela hispánica, criollas, y por
tanto «blancas”: Desde Chazarreta (1916) y Gómez Carrillo (1920); pasando por De
Piorno (1951), Berruti (1954), Vega (1962) y Aretz (1976); hasta Fernandez Latour de
Botas (2008), Assuncao y Durante (2011), entre otras producciones de carácter
prescriptivo, coinciden en estos puntos. Este modelo conlleva la construcción de
cuerpos y movimientos definidos. En suma, no se trata sólo de un problema
«folklórico», sino de atender desde la danza a las políticas del cuerpo que el Estado
accionó.
La preocupación por el carácter del pueblo y los bailes y fiestas de Quiroga y Rojas
aparecen también en Franco. Estos hombres son conscientes de que los bailes forman
parte de la identidad de un pueblo. De ahí la preocupación en diseñar políticas para
administrar y gestionar su prácticas, y de ese modo los movimientos y cuerpos. Nada
de inocente tienen el baile y la danza en su enseñanza y representación, pues son
lugares donde el poder puede actuar para modificar gestos, movimientos y acciones.
Las relaciones entre el poder y las expresiones tienen lugar en esta historia de las
artes y en la actualidad sigue generando corporalidades móviles enmarcadas en
imaginarios construidos para sostenerlos. De la apropiación de cuerpos y movimientos
por medio de registros se pasó a atraparlos en un marco estructural que diseña la
identidad.
Franco y Yupanqui nos muestran las tensiones culturales entre la capital y el interior.
De ambos lados el nacionalismo está presente, como así también los esencialismos,
pero de modos diferentes, con objetivos y tácticas distintas. Ambrosetti y Quiroga
prestaron atención a una región específica, y fueron incluidos en un discurso nacional
centralizado, cuyo mayor representante en la primera mitad del siglo XX fue Ricardo
Rojas, quien sostuvo su práctica junto a Andrés Chazarreta, Antonio Barceló, Pedro
Berruti y Carlos Vega, quienes actuaron dirigidos por esas sensaciones del miedo a la
babel de movimientos y el sentimiento, el deseo, de unificación nacional que los llevó a
construir un cuerpo de baile.
Los nuevos bailes son abstraídos de las relaciones con las cosechas y otras fiestas
sociales y religiosas. El nuevo baile es enclaustrado en el espacio escénico. Pero no
todo el material de movimientos es incluido en el proyecto nacional, gran parte será
excluido y relegado a las fiestas populares, a lo no coreografiado pero que se
convertirá en un lugar para actuar por medio de las políticas de los mercados
artísticos, generando nuevos gustos sociales.
6. Bibliografía
Aretz, Isabel (1976) Manual del Folklore. Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela.
Berruti, Pedro (1954) Manual de danzas nativas. Editorial Escolar, Bs. As., Argentina.
Bourcier, Paul (1981) Historia de la danza en occidente. Ed. Blume, Barcelona.
Bugallo, Lucila (2010) «La estética de la crianza. Los santos protectores del ganado en
la Puna de Jujuy», En Arte indígena: Categorías, prácticas, objetos, María Alba Bovisio
y Marta Penhos (Coord.). Encuentro Grupo Editor; Colección Con.textos Humanos;
Córdoba, Argentina.
Bürguer, Peter (2010) Teoría de la Vanguardia. Las Cuarenta, Bs. As., Argentina.
Calinescu, Matei (2003) Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia,
decadencia, kitsch, posmodernismo (1987). Editorial Técnos. Madrid. España.
Paidós, Buenos Aires, Argentina. Danto, Arthur (2013) ¿Qué es el arte? Paidos.
Buenos Aires De Piorno, C. P. L. (1951) Orígenes y significaciones de las danzas
tradicionales
argentinas. Coreografías. Bs. As. Argentina. Dorfles, Guillo (1993) «La Danza», en El
devenir de las artes, Fondo de Cultura Económica, México.
Estensoros Fusch, Juan Carlos (1992) “Los Bailes de los Indios y el Proyecto colonial”;
en Revista Andina, Estudios y Debates; Año 10, N°2, Diciembre de 1992.
Furlong S. J., Guillermo (1969) Historia Social y Cultural del Rio de la Plata 1536-1810.
El Trasplante social, Tipográfica Editora Argentina, Bs. As. Argentina.
Gombrich, Ernst (2007) La historia del arte, Editorial Sudamericana, Bs. As. Gómez
Carrillo, Manuel (1920) Danzas y Cantos regionales del Norte Argentino. Ed. Ricordi
Americana – Buenos Aires.
Hausser, A. (1994) Historia social de la literatura y del arte. Editorial Labor. Colombia
Hobsbawm, Eric (2007) “Las Artes, 1914-1945”, “La revolución Cultural” y “La muerte
de la Vanguardi: las artes después de 1950”. En Historia del Siglo XX. Crítica – Grupo
Editor Planeta. Buenos Aires, Argentina. Cap: VI, XI y XVII.
Langer, Susanne (1966) Los problemas del arte. Ed. Infinito. Bs. As. 1966
Oliveras, Elena (2007) Estética. La cuestión del arte. Emece. Bs. As., Argentina.
Plesch, Melanie y Huseby, Gerardo (1999) “La música argentina en el siglo XX”, en
Nueva Historia Argentina (Vol.II), Arte, Sociedad y Política, dirigido por José Emilio
Burucuá, Editorial Sudamericana, Bs. As., Argentina.
Reartes, Gonzalo (2011) «La coreografía de la danza y las pinturas de los bailes”, en
Instituto Popular de Cultura, Revista Páginas de Cultura, Año 4-No 6, Septiembre de
2011. ISSN 2027-3789. Pág. 86-97. Cali, Colombia.
Reed, Sussan, (2012) «La política y la poética de la danza”, en Citro y Ascheri (coord.)
Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas. Biblos. Bs. As.
Rojas Ricardo (1951) Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas.
Editorial Losada, Bs. As. Argentina. Sarmiento, Domingo F. (1982) Conflictos y
armonías de las razas en América. Editorial ICAP, México.
Segato, Rita (2007) La Nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en
tiempos de políticas de identidad. Prometeo Libros, Bs. As. Argentina. Tambutti,
Susana (2010) “Introducción”, En Teoría general de la danza III. Apuntes de cátedra.
UBA.
Vega, Carlos (1962) Danzas argentinas. Ediciones Culturales Argentinas, Bs. As.
Argentina.
Zátonyi, Marta. (2007) Arte y Creación. Los caminos de la estética. Capital Intelectual,
Bs. As.
Informe de Investigación
El periodo empezó a emerger releyendo bibliografía, así fue como nos encontramos
con la categoría «Calchaqui». El periodo de producción ensayística en el NOA, en
relación a este territorio denominado Calchaqui, era el de finales del siglo XIX e inicios
del XX. Ahí estuvo nuestra primera reducción temporal, aunque espacialmente habla
variado también. Ya no era Catamarca, sino Calchaquí, que espacialmente era mucho
más vasto al incluir a las provincias que componen el gran Valle Calchaqui. Pero aun
así parecía más fértil al encontrar un corpus bibliográfico que hace explícita mención a
este territorio.
Hubo que tomar esta decisión de explicitar ambos periodos, por una necesidad política
y estética, porque circunscribirse sólo a las descripciones de Calchaquí implicaba que
la investigación quedara “renga”. Se corría el riesgo de que perdiera fuerza y claridad.
Por eso es que llegamos hasta la década de 1960, pero sin ingresar en el tema del
boon folklórico.
¿Qué esperan que aporte esta investigación a los ISFD en los que se desempeñan?
Es un aporte disciplinar fundamental para los futuros docentes en danzas. Porque
discute con fundamento con la tradición hegemónica. Porque da herramientas teóricas
para iniciarse en el estudio de la política y estética de la danzas desde unos practicas
cercanas, y casi cotidianas. Porque como alumnos y futuros docentes, pero sobre todo
como bailarines, nos hace pensar nuestro cuerpo y movimiento, nos hace reflexionar
sobre la supuesta autonomia del baile, sobre los criterios y poderes de la
escenificación y la representación.
¿Qué aportó esta investigación en términos del desarrollo profesional del equipo?
En el Inmortal, el cuento de Borges, el palacio que fatiga la imaginación y el
entendimiento parecía obra de unos dioses que había empezado con entusiasmo y
finalizaban con desesperación. Así también, el finalizar con desesperación, releyendo
y corrigiendo un domingo a la tarde, modificando palabras, oraciones párrafos ya tres
o cuatro veces modificados, porque se busca mayor claridad y coherencia… Así,
finalizamos con la desesperación que demanda templar el ánimo, disciplinar el
pensamiento, fortalecer la voluntad, agudizar los sentidos, esforzar la memoria, desear
y resguardar la comunicabilidad.
Creo que las instancias de investigación lo que aportan es experiencia para afrontar
otras situaciones más o menos similares. Esto valoro más que lo teórico y
metodológico, más allá de categorías y procedimientos, es la actitud que estos
procesos ayudan a formar.
Notas
[1]
En 2012 el número de ingresantes fue 27 alumnos, 21 en 2013, 41 en 2014, 43 en
2015, y 66 en 2016.
[2]
Hay que destacar la situación marginal en la producción académicas sobre las artes
del movimiento Las historias del arte (Hausser 1994, Gombrich 2002, Hobsbawm
2007) han dedicado escuetas lineas a las danzas en relacion a las demás artes. La
antropologia de la danzas es relativamente reciente desde 1960 tiene una presencia
definida, y desde 1990 una producción más atendida, aunque periferice (Reed 2012,
Citro 2012). La estética, como reflexión filosófica del arte, no ha prestado demasiada
atención a la experiencia y expresión del danzar (langer 1966; Calinescu 2003;
Oliveras 2007; Zátonyi 2007, 2011, Dorties 1993; Danto 2012, 2013).
[3]
Denominada también académica, y generalmente ordenada cronológicamente en un
periodo Clásico Romantico, Moderno y Contemporáneo
[4]
Los casos más representativos son De Piorno (1951), Orígenes y significaciones de
los danzas tradicionales argentinos, Berruti (1954) Manual de danzas nativos; Vega
(1962) Danzas argentinos.
[5]
Usaré la mayúscula para hablar de este campo de conocimiento pues es como los
autores que estudiaremos lo han hecho. Ese uso con mayúscula remite a una
convención en donde la ciencia se escribiría de ese modo, y el objeto, las «hechos»,
los “fenómenos» se escribirían con minúscula. Desde la misma escritura hay ya una
distinción entre los que realizan una actividad y los otros, entre los científicos y los
pueblos, entre quienes estudian un hecho y entre quienes lo practican.
[6]
Estos nombres son muy importantes para la historia de las ciencias sociales
argentinas, son consideradas «los padres de la arqueología nacional, y sus
recopilaciones de piezas arqueológicas de culturas prehispánicas han pasado en
muchos casos de su «colección privada» a museos nacionales provinciales. Sus
descripciones e interpretaciones han sido revisadas por investigadores de la
arqueologia, antropologia, historia y los estudios culturales en general, y son una
referencia obligada en las ciencias humanas que abordan temas del NOA.
[7]
Recordemos uno excursión a los indios ranqueles (1870) de Lucio V. Mansilla, o las
Campañas de la Conquista del desierto (1878-1885) llevadas a cabo por Julio
Argentino Roca, quien también intervino en parte de la Conquista del Chaco (1870-
1917)
[8]
Esta expresión se utiliza generalmente para referirse a un tiempo pasado, lejano e
impreciso.
[9]
El lenguaje corporal comprende un universo enorme de gestos y movimientos, en
donde podemos distinguir los que acompañan al lenguaje verbal en la vida cotidiana, y
aquellos otros que se producen y desarrollan en prácticas específicas como el deporte
o el arte. La danza es asi un lenguaje corporal, con variantes y sistemas de valores
culturales.
[10]
En la interpretación de Quiroga, no hay fiesta sin árbol, y los animales del Llastay
que se sacrifican excluyen al suit, ya que este tendría alguna relación con el agua.
Esto lo concluye al observar la copiosa representación de este animal en urnas
cerámicas cuya finalidad habría sido las peticiones del agua, las cuales podían haber
involucrado sacrificios humanos que con el tiempo se sustituyen por sacrificios de
animales.
[11]
En las décadas anteriores hubo coreografias nominales, escritas sobre los
pentagramas musicales con palabras. Caso ejemplares son las obras de Andrés
Chazarreta y Gómez Carillo.