1-- No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.

Estos eran en otros tiempos

hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre
las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del
metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en
llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede
significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que
el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene
por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo
que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis
llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos
no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

2-- En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste
una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la
imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello.
Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen
sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo
que vemos, no tenemos por qué preocupamos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos
obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un
paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos
para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo,
habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.

3-- A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad.
Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la
naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no
nos censurarían por nuestros gustos.

4-- Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus
agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta
inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a
rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto
Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo.
Su verístico estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que
nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esa primera aversión,
quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda
sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un
cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. No sé si los golfillos que el pintor
español Murillo se complacía en pintar eran bellos estrictamente o no, pero tal como fueron
pintados por él, poseen desde luego gran encanto. Por otra parte, muchos dirían que resulta
ñoño el niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch, pero igualmente es un
cuadro delicioso.

5-- La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza.
Las ilustraciones 5 y 6 son cuadros del siglo XV que representan ángeles tocando el
laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forli, encantadora y sugestiva, a la
de su contemporáneo nórdico Hans Memling. A mí me gustan ambas. Puede tardarse un
poco más en descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero cuando se lo
consiga, la encontraremos infinitamente amable.

5. Melozzo da Forli 6. Hans Memling

6-- Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a
menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos
disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden
comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor
italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin
duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la
pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de
una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y
evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados
lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte.

7-- Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos
desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano
del medievo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad
como Guido Reni, pero para comprender su modo de sentir, tenemos que conocer
primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes,
podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de
Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean
ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien
se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir. En los períodos
más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes
humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo,
a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.

8-- Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra dificultad. Quieren
admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros
en los que algo aparece «como si fuera de verdad». […] El estudio a la acuarela de una
liebre por Durero es uno de los más famosos ejemplares de tan acendrada paciencia. Pero
¿quién diría que el dibujo de un elefante por Rembrandt es forzosamente menos bueno
porque presenta menos detalles?

9-- Pero no sólo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros
parezcan «de verdad». Aún sienten mayor aversión por obras que consideran dibujadas
incorrectamente, en especial si pertenecen a época mucho más cercana a nosotros, en las
que el artista «está obligado a saber más». […] Todo el que haya visto una película de Walt
Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a
como se presentan, cambiarlas y alterarlas de un modo u otro. El ratón Mickey no tiene
gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los
directores de periódicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo
encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas
armados con los mismos prejuicios que cuando van a ver una exposición de pintura
moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será
considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos como
queramos de los artistas modernos, pero podemos estar seguros de que poseen
conocimientos suficientes para dibujar con corrección. Si no lo hacen así es porque acaso
sus razones sean muy semejantes a las de Disney.

10-- Hay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar
una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la
apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca de tales motivos, como la historia
del arte nos revela. Otra, que nunca deberemos condenar una obra por estar incorrectamente
dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el
pintor y no nosotros.

E. H. Gombrich. La historia del arte

41. La forma argumentativa desarrollada en cada párrafo del texto contrasta diferentes
lenguajes estéticos con el fin de

A. validar en ambos un elemento común

B. demeritar el arte abstracto e incomprensible
C. exponer cómo la historia influye en ellos
D. mostrar qué es bello y qué no lo es

42. La tesis del texto es

A. “la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema”.

B. “Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión”.
C. “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”.
D. “Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte”.

43. Del fragmento “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en
otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las
formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y
trazan carteles para las estaciones del metro”. Se puede inferir que

A. la forma y el contenido de la obra de arte cambia con cada época

B. en la obra de arte ha cambiado el contenido pero no la forma
C. el contenido es siempre el mismo en la obra de arte pero no la forma
D. con el cambio de época la forma y el contenido no cambian en la obra
44. De acuerdo con el contexto, los “hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban
toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva” y los hombres
que “compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro”
representan respectivamente

A. al hombre prehistórico y al hombre moderno

B. al arte medieval y al arte contemporáneo
C. al arte pop y a la pintura primitiva
D. a la pintura rupestre y al pop art

45. El propósito del texto es

A. explicar cómo el arte ha cambiado con el paso del tiempo, dificultando así, a los
críticos de arte, su compresión
B. describir los diferentes movimiento artísticos que se desarrollaron durante la época
prehistórica y contemporánea
C. convencer de que el arte no es siempre el mismo y por ello los juicios que se emiten
con respecto a una obra son todos válidos
D. demostrar que la estética en el arte no es una sino diversa, y que por ello algunas
veces no comprendemos una obra de arte

46. En el texto Gombrich contrasta dos dibujos de Pablo Picasso; según el autor, el
primer dibujo “muestra una lámina de una Historia natural ilustrada […] Nadie
encontrará, seguramente, falta alguna en su deliciosa representación de una gallina
con sus polluelos. Pero al dibujar un pollastrón, Picasso no se contentó con
presentar la simple apariencia del ave, sino que se propuso revelar su agresividad y
su estúpido engallamiento. En pocas palabras, ha llegado a la caricatura; pero ¡qué
penetrante caricatura!”. Si ambos dibujos fueran textos podría decirse que

A. el primer dibujo busca convencer y el segundo explicar

B. tanto la segunda imagen como la primera son descriptivas
C. el segundo es argumentativo y el primero expositivo
D. el primero es argumentativo y el segundo descriptivo

47. La pintura de Durero, en el párrafo cuatro, se trae a colación para

A. contrastar el sincero retrato que hizo de su madre con la inocente belleza que posee
el retrato del flamenco Rubens
B. mostrar como los cuadros que representan temas bonitos no merecen ser
consideradas como hermosas obras
C. argumentar como en el arte la belleza de la obra algunas veces depende de lo
agradable del tema y otras veces de lo desagradable
D. demostrar que lo que comúnmente se cree hace que una obra de arte sea tal cosa no
es un criterio realmente válido

48. En el mismo fragmento, si obra de Rubens careciera de sinceridad y aun así seguiría
siendo una obra de arte, entonces podría decirse que
A. es una obra de arte, por su realismo, la pintura de un bebé riéndose
B. la fiel representación de algo desagradables es una obra de arte
C. el desproporcionado dibujo de un paisaje primaveral es una obra de arte
D. son obras de arte las logradas pinturas que se hacen de cadáveres

49. Finalmente, con respecto al texto, la obra de Rubens es una hermosa obra de arte
por

A. el tema agradable que presenta en el cuadro

B. la fidelidad con que fue pintada la inocencia
C. las hermosas facciones del niño en el retrato
D. la sinceridad con que se pintó a la anciana

50. De acuerdo con la intención del texto, la explicación que se da al cuadro de

Melozzo da Forli y al cuadro de Hans Memling (ilustraciones 5 y 6) es válido
afirmar que

A. en la pintura de aquel la belleza se comprende más fácilmente

B. aquel y este presentan una belleza igualmente compresible
C. la belleza del cuadro de este es de complejísima comprensión
D. este y aquel, en el año 1500, pintaron ángeles tocando el laúd

51. La categoría gramatical a la que pertenece la palabra “este” subrayada en el sexto

párrafo es un

A. adjetivo determinativo
B. adverbio de lugar
C. pronombre demostrativo
D. adjetivo posesivo

52. Y esta señala al

A. cuadro
B. arte
C. personaje
D. pintor

53. “La crucifixión” del “pintor italiano del medioevo” que se enuncia en el párrafo
siete, por sus características y por la forma en que el autor presenta sus argumentos
se asocia

A. al elefante de Rembrant en el párrafo ocho

B. al ángel de Melozzo da Forli en el quinto párrafo
C. al hijo de Rubens en el párrafo cuatro
D. a la cabeza del Cristo de Guido Reni en el sexto párrafo
54. Una idea que podría desprenderse del párrafo siete es que

A. las obras que presentan expresiones fácilmente comprensibles se acercan a las

emociones reales
B. solo la deformidad en el arte muestra en las expresiones el verdadero sentir de los
seres humanos
C. los sentimientos que pretenden mostrar los gestos podrían percibirse mejor en lo
aparentemente irreconocible
D. las obras de difícil comprensión presentan una realidad emocional que no se
corresponde con la realidad

55. El fragmento subrayado en el séptimo párrafo argumenta

A. en pro de la expresión
B. en contra de la habilidad
C. en contra de los sentimientos
D. a favor de los dibujos primitivos

56. Según el texto, si exigimos del arte la suficiente destreza para que los objetos
representados en un cuadro parezcan objetos de verdad, entonces

A. las pinturas abstractas no serían realmente arte

B. el arte sería el reflejo de la vida y actividad humanas
C. no comprenderíamos que el verdadero arte es el abstracto
D. se estaría definiendo de forma errónea el arte

57. En el texto, el ejemplo del ratón Mickey, en el párrafo nueve, sirve para, MENOS

A. mostrar cómo es válido alterar la obra artística al igual que en la televisión se altera
la realidad
B. argumentar la validez de las incorrecciones que poseen algunas caricaturas como las
de Walt Disney
C. ilustrar que la coherencia de una obra de arte no se encuentra en su correspondencia
con el mundo verdadero
D. revelar los prejuicios que hacen que juzguemos mal en el arte lo que nos parece
aceptable en otros contextos

58. El “Arte” con “A” mayúscula y los “artistas” con “a” minúscula representan
respectivamente a

A. la definición particular de la belleza y los diversos conceptos de ella

B. las obras de arte y a las personas que realizan dichas obras de arte
C. un concepto ilusorio y a la pluralidad del concepto “belleza”
D. las obras de arte y a las personas que solo hacen artesanías
59. “Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forli, encantadora y sugestiva, a
la de su contemporáneo nórdico Hans Memling. […] Puede tardarse un poco más en
descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero cuando se lo consiga, la
encontraremos infinitamente amable”. Del anterior fragmento se desprende la idea

A. La belleza y la amabilidad se encuentran visibles en el interior de las cosas

B. En lo intrínseco se encuentra la belleza del ángel de Melozzo da Forli
C. El verdadero ser de las cosas está más allá de lo aparente
D. La belleza en el arte se esconde para dificultar su comprensión

60. En el párrafo dos se dice que una obra de arte puede disgustarnos porque la temática
representada en ella no es de nuestro agrado; esta afirmación, según el texto, ilustra
que

A. el ocultismo en el arte sea importante porque por medio de él se esconde lo

agradable en lo desagradable
B. al apartar la mirada de algo que no nos disgusta podemos estar perdiéndonos de algo
maravilloso
C. muchas veces la esencia de las cosas no se define por sus cualidades inherentes sino
por algo exterior a ellas
D. la objetividad individual es, finalmente, la que determina si algo es bello o si, por el
contrario, algo es feo

61. La opinión común considera que los artistas deben, por su elevada condición, dar
cuenta de su habilidad para representar las cosas tal cual se muestran a la vista, sin
errores ni deformidades; sin embargo, dichos errores, según la opinión común, son
licencias que tienen un propósito en otros medios de expresión, como en las
caricaturas, las cuales no son censuradas. Lo anterior sucede porque

A. el artista debe evidenciar en sus pinturas la maestría del pintor para representar las
cosas tal cual se ven
B. no se entiende que muchas veces lo importante en el arte no es imitar sino deformar
y en la caricatura lo contrario
C. el caricaturista no alcanza a ser un elevado artista por lo cual se lo perdona si se
equivoca al pintar
D. la incomprensión de lo sublime hace creer que este se logra por medio de la
mímesis y no por otros medios

62. Con respecto a la conclusión del texto, Gombrich censuraría que

A. aceptáramos lo que tiene disonancia en la música, que puede significar o dotar de

sentido una obra musical
B. al mirar detalladamente un cuadro y no encontrar belleza alguna en él lo
enjuiciáramos como feo
C. fuéramos a una galería de arte con apuntes sobre distintas épocas artísticas para
comprender mejor lo visto
D. para comprender la estética de la obra se involucre el periodo histórico y la
intención artística

63. “Estatuas rotas, sí, pero rotas de una manera tan acertada que de sus restos nace una
obra nueva, perfecta por su misma segmentación: un pie descalzo apoyado sobre
una baldosa, una mano pura, una rodilla doblada en la que reside toda la velocidad
de la carrera, un torso al que ningún rostro nos impide amar, un seno o un sexo en el
que reconocemos mejor que nunca la forma de flor o de fruto, un perfil en el que
sobrevive la belleza en una completa ausencia de anécdota humana o divina”. El
anterior fragmento del ensayo El tiempo, gran escultor, de Marguerite Yourcenar,
complementa al párrafo _______ porque __________________________________.

A. cuatro --- en la decrepitud se puede adivinar lo que el pintor quiso expresar

B. siete --- apunta a la interpretación y goce de lo sugestivo y no de lo evidente
C. cuatro --- en la interpretación de lo sincero se evidencia lo que está oculto
D. siete --- enfatiza en los sentimientos y no en la fidelidad de la representación

64. La estructura del párrafo ocho presenta el siguiente orden

A. explicaciones ‒ idea central ‒ oración enlace

B. oración enlace ‒ explicaciones ‒ idea central
C. idea central ‒ oración enlace ‒ explicaciones
D. oración enlace – idea central ‒ explicaciones

65. En los párrafos seis y siete, a partir de los ejemplo de la crucifixión, se contrastan

A. dos técnicas que manifiestan, con distinta intensidad, el dolor

B. dos sentimientos diferentes que producen intensas emociones
C. expresiones amables y grotescas encontradas en una misma pintura
D. las expresiones que conmueven y las que no se comprenden

66. La función del lenguaje que predomina en el enunciado subrayado en el párrafo

cinco es

A. emotiva
B. referencial
C. poética
D. apelativa

67. En el enunciado “Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando

instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje
alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos
para hallar el motivo de nuestra repugnancia” encontramos la función del lenguaje

A. poética
B. referencial
C. apelativa
D. expresiva

68. Un posible título para el texto sería

A. La abstracción en la pintura
B. Sobre los conceptos bello y feo
C. La historia del arte
D. El arte y los artistas

69. La palabra “lenguajes” en el párrafo siete se puede sustituir sin que cambie su
significado por

A. estilos
B. vocablos
C. léxicos
D. dialectos

70. La palabra chapucero en el párrafo nueve no significa

A. embustero
B. chambón
C. escrupuloso
D. chafallón

71. La palabra subrayada en el párrafo uno sugiere que

A. en un acto desafiante los antiguos dibujaron mal para oponerse a lo convencional

B. en las formas de los bisontes se percibía un trabajo sin pulimiento ni labor
C. en la incultura de los hombres primitivos se notaba el mal dibujo de los bisontes
D. los dibujos de los hombres de antaño eran dibujos con formas bruscas y soeces

72. Si se quisiera publicar el texto anterior el medio de publicación más pertinente sería

A. un texto de historia universal

B. una revista de estética
C. una cartilla de artes de tercer grado
D. un libro de biografías de pintores

73. La posición de Gombrich con respecto a la belleza se podría considerar como una
posición

A. radical
B. conciliadora
C. acrítica
D. sumisa
74. La información que se desarrolla en el párrafo ocho, en el párrafo nueve se

A. complementa
B. contradice
C. refuta
D. contrasta

75. De los siguientes fragmentos del texto el que sugiere un problema específico que se
presenta al momento de enjuiciar una obra de arte es

A. Pero no sólo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros
parezcan «de verdad»
B. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que
éste nos guste o nos disguste
C. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la
realidad
D. Aún sienten mayor aversión por obras que consideran dibujadas incorrectamente, en
especial si pertenecen a época mucho más cercana a nosotros

76. Las comillas que aparecen

en las expresiones de los párrafos ocho y nueve se usan para

A. dar cuenta de distintas opiniones

B. citar la opinión general
C. indicar que la expresión es impropia
D. ironizar lo que se dice

77. En el texto, la expresión «7 en el párrafo siete, tiene que ver con

A. las expresiones sentimentales que no nos impresionan

B. las obras de expresión compleja para comprender
C. los gestos que fácilmente causan goce en el contemplador
D. las obras que nos impresionan y las obras que no

78. Las palabras subrayadas en el tercer párrafo

A. poseen un solo referente y dos categorías gramaticales diferentes

B. tienen categorías gramaticales diferentes y distintos referentes
C. poseen distintos referentes pero tienen una sola categoría gramatical
D. tienen el mismo referentes y distintas categorías gramaticales

79. En el parágrafo siete de la Crítica del juicio de Immanuel Kant, con respecto al
hombre que juzga algo como bello o como feo, se dice que “Muchas cosas pueden
tener para él atractivo y deleite, nadie se lo discutirá, pero si pretende que algo es
bello, atribuye a los demás el mismo placer; no juzga sólo para sí, sino para todos
 los demás, y habla de la belleza como si fuera una cualidad de las cosas”. Este
fragmento, con respecto a la parte subrayada del párrafo dos

A. complementa, ya que tanto el fragmento de Gombrich como el fragmento de Kant

se enfocan en el gusto del arte como un gusto por la obra
B. no se opone, pues ambos hablan de lo bello como si no estuviera en el objeto sino
en el sujeto
C. no se articula, pues Kant dice que lo que origina la belleza no es la cosa en sí, y en
el fragmento de Gombrich encontramos una idea similar
D. se integra, ya que Gombrich habla de una belleza que está en la esencia de la obra y
Kant también habla de una belleza que se encuentra en los objetos

80. El fragmento de Kant, que aparece en la pregunta anterior, dice que

A. Si toda una comunidad juzga un paisaje como atractivo, entonces el juicio es

subjetivo; y, si solo un individuo lo juzga como bello el juicio es objetivo
B. los juicios estéticos, los juicios sobre lo bello y lo feo, según el que juzga, son
subjetivos, porque se hacen a partir, únicamente, desde su punto de vista
C. si alguien juzga un paisaje como definitivamente atractivo el juicio es subjetivo;
pero, si, según su opinión, lo juzga como bello el juicio es objetivo
D. los juicios estéticos, los juicios sobre lo bello y sobre lo feo, son todos subjetivos,
porque el individuo sabe que parten de su modo de ver las cosas