Pintura al óleo

Tener una pintura al óleo no es muy distinto de comprarla y ponerla en la casa

de uno. Cuando se compra un cuadro, compran también el aspecto de las
cosas representadas en él.
El término pintura al óleo designa algo más que una técnica. Define una
forma de arte. La técnica de mezclar los pigmentos con aceite se conocía
desde la Antigüedad. Pero la pintura al óleo como forma de arte no nació
hasta que surgió la necesidad de desarrollar y perfeccionar esta técnica
(que pronto implicó el uso de lienzos en lugar de tablas) a fin de expresar una
visión particular de la vida para la que eran inadecuadas las técnicas del
temple o el fresco.

Se puede afirmar que la época de la pintura tradicional al óleo comprende

aproximadamente desde 1500 a 1900

¿Qué son estos cuadros?

Por encima de cualquier otra cosa, son objetos que pueden ser comprados y
poseídos. Objetos Únicos. Un mecenas no puede rodearse de música o
poemas de la misma manera que se rodea de cuadros.
“Para los artistas del Renacimiento, la pintura era quizá un instrumento de
Conocimiento pero era también un instrumento de posesión, y no debemos olvidar,
Cuando hablemos de pintura renacentista, que esta fue posible gracias a las inmensas
fortunas que se amasaron en Florencia y otros lugares, y a que los ricos mercaderes
italianos veían en los pintores unos agentes que les permitían confirmar su posesión
de todo lo bello y deseable del mundo. Los cuadros para un palacio florentino
constituían una especie de microcosmos en el que el propietario había recreado,
gracias a sus artistas, todos los rasgos del mundo al que estaba ligado, rasgos que
quedaban a su alcance en una forma lo más real posible”.

La pintura al óleo transmitía una visión de exterioridad total.

En ninguna otra cultura es tan grande la diferencia entre la "obra maestra" y

la obra media como en la tradición de la pintura al óleo. En esta tradición, la
diferencia no es sólo cuestión de habilidad o imaginación, sino también
de ética. La obra media era una obra producida con más o menos cinismo
—especialmente, y cada vez más, a partir del siglo XVII— es decir, los valores
nominales expresados significaban menos para el pintor que terminar el
encargo o vender su producto. La obra mal hecha no era resultado de la
torpeza ni del provincianismo, sino de un mercado en que la demanda crecía
sin cesar.

Lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su

especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la
solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener
entre las manos.

La verosimilitud superficial de la pintura al óleo incita al espectador a suponer

que está cerca de cualquier objeto que se encuentra al alcance de sus dedos
en el primer plano del cuadro. Si el objeto es una persona, esta proximidad
implica cierta intimidad.

Antes de implantarse la pintura al óleo, los pintores medievales solían usar

panes de oro en sus cuadros. El oro desapareció después de la pintura y sólo
se utilizó en los marcos. Sin embargo, muchas pinturas al óleo eran simples
demostraciones de lo que podía comprarse con oro o con dinero. Las
mercancías se convirtieron en tema real de las obras de arte.Aquí se visualiza
lo comestible. Un cuadro así es algo más que una demostración del virtuosismo
del artista. Es una Confirmación de la riqueza del propietario y de su estilo de
vida.

Ejemplos:
Cuadros de animales. Pero no de animales en su estado natural sino de
ganado cuya pureza de raza realza la posición social de sus dueños, cuadros
de objetos. Objetos que, Significativamente, llegarán a recibir el nombre de
Objets d‛art. Cuadros de edificios. Pero no edificios considerados obras
ideales de la arquitectura Como era el caso en las obras de algunos artistas del
Alto Renacimiento sino edificios que son un rasgo distintivo de la propiedad
terrateniente.

El género más elevado de la pintura al óleo fue el cuadro histórico o

mitológico. Un cuadro con figuras griegas o antiguas era automáticamente
más estimado que un bodegón, un retrato o un paisaje.

La llamada pintura “de género" o “costumbrista” estaba pensada como el

polo opuesto de la pintura mitológica. Era vulgar en lugar de noble. Su
propósito era demostrar positiva o negativamente que en este mundo se
recompensa la virtud con el éxito social o financiero. Y así, todos aquellos que
podían permitirse comprar estos cuadros confirmaban ―pese a que eran
relativamente baratos— sus virtudes personales. Estos cuadros eran
especialmente populares entre la burguesía recién llegada que se identificaba a
sí misma, no con los personajes pintados, sino con la moraleja que ilustraba la
escena. Una vez más, la capacidad de la pintura al óleo para crear una ilusión
de corporeidad hacía plausible una mentira sentimental: que sólo prosperan los
hombres honrados y trabajadores y que el inútil se quedaba merecidamente sin
nada.
La única excepción de la pintura ‛‛costumbrista" fue el pintor Adriaen
Brouwer. Sus Cuadros de tabernacos y de los que acababan en ellos están
pintados con un realismo directo y amargo que excluye la moraleja
sentimental. Estas personas son pobres, y los pobres pueden verse en la calle
o en el campo. Pero los cuadros que muestran al pobre dentro de la casa son
reconfortantes. Los pobres pintados aquí sonríen al ofrecer sus productos. (Y al
sonreír enseñan los dientes, cosa que nunca hacen los ricos.) Sonríen a los
acomodados, para congraciarse con ellos, y también ante la perspectiva de una
venta o un empleo. Estos cuadros nos dicen dos cosas: que los pobres
son felices y que los acomodados son una fuente de esperanza para el
mundo.

Cada vez que la tradición de la pintura al óleo sufrió una modificación

significativa, la iniciativa partió de la pintura paisajista. A partir del Siglo
XVII, los innovadores de excepción en lo referente a visión y, por tanto, a
técnica fueron Ruysdael, Rembrandt, el uso de la luz en sus últimas obras
deriva de sus estudios paisajistas, Constable, en sus bocetos, Turner y, ya al
final, Monet y los impresionistas. Por otra parte, sus innovaciones les llevaron
progresivamente desde lo sustancial y tangible a lo indeterminado e intangible.

El carácter esencial de la pintura al óleo ha sido tergiversado por una

interpretación errónea, y casi universal, de la relación existente entre su
"tradición" y sus "maestros". Ciertos artistas excepcionales se han apartado en
circunstancias excepcionales de las normas de la tradición y han producido
obras diametralmente opuestas a sus valores; y sin embargo, se ha aclamado
a estos artistas como a los supremos representantes de la tradición, pretensión
que ha venido facilitada siempre por el hecho de que, después de su muerte, la
tradición se ha cerrado alrededor de su obra, ha asimilado algunas
innovaciones técnicas menores y ha continuado su camino como si ninguno de
sus principios hubiese sufrido la menor perturbación.

De la tradición ha emergido una especie de estereotipo del "gran artista".

Este gran artista es un hombre que se pasa la vida luchando en parte contra
circunstancias materiales, en parte contra la incomprensión y en parte contra sí
mismo.
El ojo de la época

La función de las imágenes

Mayor parte de los cuadros del siglo XV → instancias de pintura religiosa →
significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar
a actividades intelectuales y espirituales específicas. También los cuadros caían bajo
jurisdicción de un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imágen.
¿Cuál era la función religiosa de los cuadros religiosos?
En la opinión de la iglesia, la función era triple: 1.- para la instrucción de la gente
simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. 2.- para que el misterio de
la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias
al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. 3.- para excitar sentimientos de
devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas
oídas.
Sermón publicado en 1492, el dominico Fra Michele de Carcano da una
ampliación ortodoxamente quattrocentista de estas ideas:
Primero en virtud de la ignorancia de la gente simple, para quienes no
pueden leer las Escrituras pueden sin embargo aprender, viendo en las imágenes los
sacramentos de nuestra salvación y nuestra fe. “habéis estado destruyendo las
imágenes de los santos, creyendo que no deben ser adoradas [...] pero os culpo por
destruirlas… porque una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta aprender en
una narración pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un
cuadro para la gente ignorante que lo mire. [...]” San Gregorio el Grande.
Segundo, las imágenes fueron introducidas a causa de nuestra indolencia
emocional;para que los hombres que no son empujados a la devoción cuando
escuchan las historias de los Santos puedan al menos emocionarse cuando los ven,
como si estuviesen presentes en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son
despertados por las cosas vistas más que por las cosas oídas.
Tercero, fueron introducidas a causa de nuestra frágiles memorias … Las
imágenes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su
memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven las imágenes.
Si esto fuera tres instrucciones para el espectador resultaría el uso de los
cuadros como estímulo respectivamente lúcidos, vividos y fácilmente accesibles para
la meditación de la biblia y las vidas de los Santos. Si fueran indicaciones para el
pintor, debía narrar su asunto en una forma clara para los simples, en una forma
vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo plenos uso de los recursos
emocionales.
Existían abusos tanto en la reacción de la gente ante los cuadros como la en
forma en que los cuadros mismos estaban hechos. La idolatría era una preocupación
constante de la teología.
El Papa Bonifacio VIII había hecho reconstruir y redecorar con mucho cuidado
y gasto la vieja Basílica de San Juan Laterano en Roma, y enumeró por sus nombres
los Santos que debían ser representados allí. Pusieron, además, a San Francisco y
San Antonio. El Papa insistió que este último debía ser eliminado. Toda la gente
enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada y golpeada en el piso.
Entonces el Papa al enterarse dijo que dejaran a San Antonio.
 La idolatría nunca fue un problema tan públicamente escandaloso y apremiante
como en Alemania; se trataba de un abuso sobre que los teólogos disertaron
regularmente, aunque en una forma estereotipada y poco útil.
Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para
mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema.
En cuanto a los cuadros, la iglesia comprendió que a veces se producían faltas
contra la teología y el buen gusto en su concepción. El Arzobispo de Florencia lo
resume así: Temas con implicaciones heréticas, temas apócrifos, temas oscurecidos
por un tratamiento frívolo o indecoroso. En muchas pinturas se mostraba a Cristo
aprendiendo a leer. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la virgen fue la
mayor decoración esculpida en la propia iglesia Catedral de San Antonio en Florencia.
La Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano, tiene los monos, perros y
vestimentas complicadas que San Antonio consideraba innecesarios y presuntuosos.
Es solo la versión quattrocento de la queja de un teólogo normal. Cuando San Antonio
consideraba pintura de su época debía sentir que cumplían con las tres funciones: 1.-
claros 2.- atractivos y memorables 3.- registros vividos de historias sagradas.
Entonces la pregunta sería ¿Qué clase de pintura consideraba el público
religioso como lúcida, vívidamente memorable y emocionante?

“Historia” (está sin h en el libro pero me pone mal si está sin h)

Pintor → visualizador de las historias sagradas. Desde una visualización teológica, el
pintor hace las visualizaciones exteriores y el público las interiores.

-La experiencia visual del S.XV sobre un cuadro era sobre la unión entre dicho cuadro y
la previa visualización del espectador sobre el tema del cuadro. Esto significa que el
observador ejerce una representación privada que se da por su propio conocimiento de
la historia, factor imposible de controlar por el pintor.
A raíz de esto, se pintaban personas y lugares genéricos, intercambiables por los detalles
personales del espectador: propio del Quattrocento.
Pinturas vistas en clase:
Los embajadores, Holbein 1533.

➔ Está pintado con gran habilidad para crear en el espectador la ilusión de que
mira objetos y materiales reales. Ya dijimos en el primer ensayo que el
sentido del tacto era como una forma estática y restringida del sentido de la
vista.
El ojo pasa de la piel a la seda, del metal a la madera, del terciopelo el
mármol, del papel al fieltro, y todo lo que el ojo percibe está ya traducido, dentro del
cuadro mismo, el lenguaje de la sensación táctil.
Los dos hombres tienen cierta presencia, y hay muchos objetos que
simbolizan ideas, pero el cuadro está dominado por los materiales de los objetos que
rodean a los hombres y de las ropas que visten.
La pintura al óleo celebraba una nueva clase de riqueza: una riqueza más
dinámica, cuya única sanción era el supremo poder de compra del dinero.
En el primer plano de los Embajadores de Holbein hay una misteriosa forma
ovalada y oblicua. Representa un cráneo muy distorsionado, un cráneo como
podríamos verlo en un espejo deformante. Es una especie de memento mori, un
juego sobre la idea medieval de utilizar el cráneo como recordatorio continuo de la
presencia de la muerte. Pero hay en él algo muy significativo para nuestra
argumentación: el cráneo está pintado con una óptica (literalmente) distinta a la del
resto del cuadro. Si el cráneo hubiese sido pintado como el resto, habría
desaparecido su implicación metafísica, se habría convertido en un objeto como
cualquier otro, en una simple parte del esqueleto de un hombre que, daba esa
casualidad, había muerto. Estamos ante un problema que persistió a lo largo de toda
la tradición. Cuando se introducen símbolos metafísicos (y posteriormente hubo
pintores que introdujeron, por ejemplo, cráneos realistas como símbolos de la muerte),
su simbolismo suele resultar poco convincente, antinatural, debido al materialismo
inequívoco y estático del procedimiento pictórico.
Los dos hombres se muestran confiados y serios; como mutuamente relajados.
¿Pero qué aspecto tienen para el pintor, o para nosotros? hay en sus miradas y
posturas una curiosa falta de expectación. Parecen pensar que, en principio, los
demás no pueden reconocer su valía. Parecen mirar algo de lo que ellos no forman
parte. Algo que les rodea, pero de lo que desean verse excluidos. En el mejor de los
casos, puede ser una muchedumbre que les rinde honores; en el peor, unos
entrometidos.
Los objetos pintados sobre los estantes que hay entre ellos están
pensados para suministrar cierta información sobre su posición en el mundo.
Cuatro siglos después, nosotros podemos interpretar esta información desde nuestra
propia perspectiva.
Los instrumentos científicos del estante superior se empleaban en la
navegación. Era la época en que las grandes rutas comerciales del océano se abrían
al comercio de esclavos y al tráfico de mercancías que canaliza las riquezas de otros
continentes a Europa y que más tarde suministrará el capital necesario para el
despegue de la Revolución Industrial: El globo terráqueo que hay en el estante
inferior es un mapa nuevo que recoge el reciente viaje de Magallanes. Holbein ha
añadido el nombre de las tierras francesas que pertenecían al embajador de la
izquierda. Al lado del globo, hay un libro de aritmética, un libro de himnos y un laúd.
Para colonizar un territorio era preciso convertir sus gentes al cristianismo y la
contabilidad, demostrándose así que la civilización europea era la más avanzada del
mundo.
Los dos embajadores pertenecían a una clase convencida de que el mundo
estaba hecho para equipar lo mejor posible su residencia en él. Las relaciones que se
53 implantaron entre los conquistadores coloniales y los conquistados constituyen una
expresión extrema de esta convicción.
● Los objetos también representan que son gente moderna y que tienen
conocimiento sobre lo que está ocurriendo en el mundo.
● Son tecnología de última generación, lo que también significa que los hombres
la saben manejar.
● El laud tiene una cuerda rota, y hay una caja de flauta incompleta. Esto
significa falta de armonía con el papado.
● Está abierto un libro que es el salmo con los mandamientos. Está escrito por
Lutero y demuestra que los embajadores quieren evitar el nuevo sigma.
● Las alfombras son caras, lo que demuestra que es gente de plata.
● El piso está inspirado en la abodia Westminster.
● De forma muy sutil hay un crucifijo, que está para santificar el espacio.
 ● La calavera como ya se nombró antes está hecha con la técnica Ana morfosis,
que representa la sombra de la muerte.

Matrimonio Arnolffini Van Eyck 1934

● Parece embarazada pero no lo está, ya que nunca pudieron tener

hijos porque ella es infértil → era importante tener hijos por el linaje.
● Ella tiene un vestido verde (fértil) que lo levanta con su mano para
demostrar u ostentar que tiene mucha tela, es decir que, tenían
dinero.
● Van Eyck tenía todo calculado, es decir, todo tiene un significado y un
porqué de su presencia (símbolos).
 ● La mujer tiene senos pequeños y un abdomen abultado. El
significado de lo primero demuestra que pertenecen a una buena
clase social ya que no había amamantado. Por otra parte, su
abdomen quiere decir que estaba bien alimentada.
● Ambas personas eran muy blancas debido a que no trabajaban bajo
el sol.
● Cama: 1.- es simbólicamente importante 2.- es de color roja, color
que significa el amor y la pasión 3.- por otra parte, los niños nacían
en las camas, se producían en las camas y se solían morir las
personas allí. Es decir, representa el ciclo de la vida.
● En el borde de la cama se encuentra Santa Marta (patrona de la
fertilidad)
● Todos eran católicos.
● Araña: 1.- Cumple papel importante 2.- Por la ventana entra mucha
luz, esto quiere decir que, no es necesario prender la vela de la
araña, pero así y todo se encuentra encendida una vela. Esto sucede
por dos razones: una por la presencia de Dios y la segunda para
darle un lugar sagrado por el matrimonio (sacralización del espacio).
● Escribe abajo de la araña.
● Van Eyck recrea un momento, él pone los elementos simbólicos.
● La mano del hombre le eleva la mano a la mujer, esto demuestra que
él es de clase superior y eleva a la señorita.
● Espejo: 1.- muestra el calvario de Cristo (muy pequeño) 2.- Se ve
desde atrás lo que está sucediendo (fuera de campo de incrustación)
● Frente del señor → muy rapada → pertenecer a una clase social
muy alta
● Perro significa felicidad
● Frutas (en la ventana) → caras e importadas → vienen del sur
● Zuecos → para evitar tocar la tierra
● Entra luz, eso quiere decir que hay una puerta, ósea un exterior → el
afuera → profano
● Los zapatos de la mujer son rojos y, se encuentran bien dentro de la
habitación.

Los colores: verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión

-El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad y muestra un gran detallismo
La presencia de una mascota en este cuadro tampoco es casual. El significado del
perro tiene que ver con la fidelidad y el amor, aunque su raza también habla del alto
estatus social del matrimonio, ya que se trata de un grifón de Bruselas, descendiente
de un largo linaje de terrier flamenco criados para la caza de ratas.
-El espejo circular, junto al que se encuentra un rosario , en cuyo marco están diez de
las catorce estaciones del Vía crucis, muestra la escena de la habitación desde una
perspectiva inversa. Se puede ver la parte trasera de la pareja, así como a otras dos
personas, los testigos de la ceremonia
A pesar de lo que la mayoría de personas piensan cuando contemplan esta obra, la
señora Arnolfini no estaba embarazada en el momento del retrato. Lo que sucede es
que en el siglo XV era muy habitual retratar a las mujeres con el vientre abultado como
símbolo de fertilidad.
En la parte izquierda de la obra vemos un par de sandalias que, de nuevo, son un
símbolo de opulencia. Este calzado, de cuero teñido y con hebillas de metal
importadas, era la última moda entre las mujeres ricas de la época.

La Anunciación Fra Angelico 1426 aprox.

Las anunciaciones son imágenes que representan momentos religiosos.
Eran usadas como herramientas pedagógicas.
Las más comunes son las que aparece María, ya que a partir de 1480 se
quiere fortalecer el culto hacía ella.

● Dos momentos de la Biblia

● → Antiguo Testamento
Expulsan del paraíso a Adán y Eva
● La llegada de Jesús (Anunciación) → Nuevo Testamento
● Virgen → siempre resguardada → reforzar que era virgen. La mantienen
encerrada para cuidar se su virginidad: antes, durante y después de Jesús.
● sacra conversazione → conversación sagrada entre la virgen y el ángel
● Mucho dorado → algo de Gótico internacional.
● Virgen leyendo el Antiguo Testamento
● Anunciación culta
● Mancha amarilla arriba de la Virgen → Espíritu Santo
 ● Golondrina → primavera
● En la pared se encuentra Dios.
● Los cuerpos eran esbeltos → Técnicas del gótico internacional.
● En la parte de la Virgen, hay flores blancas. Estas representan el blanco de la
pureza, dando a entender que hay un espacio pulcro y la pureza de la misma
virgen.
● En cambio, con Adán y Eva, hay una vegetación salvaje, mostrando el espacio
profano.

La Anunciación presenta una tabla central con un banco o predela bajo ella en la que
se muestran cinco episodios relativos a la vida de la Virgen.
El espacio principal de la tabla queda dividido en dos zonas simbólicamente
desiguales y relacionadas entre sí por la luz de un rayo luminoso que de alguna
manera se concreta en el Espíritu Santo, agente de la Encarnación.
Ese nexo viene a significar el misterio de la nueva Eva con una doble escena en la que
el Sol se alza sobre la pareja descarriada del Edén para dirigir sus rayos hacia la
redención de la Virgen en la siguiente y principal escena. La espiritualidad de Fra
Angélico es manifiesta, vinculando la feliz culpa primigenia con el misterio de la
Salvación.

"El Nacimiento de Venus"

Es una obra distructiva.

● Desnudez de las mujeres.
Virtudes de las P, Mitológicas:
● 1° Coartada para presentar cuerpos desnudos. Esto era del agrado del género
masculino, puesto que representa el modo de cuerpo que de muestra y que
gusta.
● 2°Mayor libertad del trabajo de los artistas.
 ● 3° Mensajes políticos hacía las pinturas religiosas.
● 4° Cumplen una función filosófica y como herramientas pegagogicas para los
de poder.
Estas obras responden al modelo de belleza de la época.
Se tapa como la Venus pudica y Eva.

Retrato de Federico da Montefeltro:

Este doble retrato del matrimonio de los Duques de Urbino con los rostros
enfrentados de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza es una de las
obras más relevantes de toda la retratística del Quattrocento en Italia. Una obra que
realizó el pintor Piero della Francesca en el año 1472 y que en la actualidad se
conserva en el Museo de los Uffizi de la ciudad de Florencia.
Pero antes de eso, Della Francesca era el pintor predilecto del duque, y a él le
encargó este retrato a modo de efigie, con esa pose de perfil, que de alguna forma era
la más prestigiosa ya que recordaba a los retratos y bustos que se fundían en las
monedas desde la antigüedad. Aunque en este caso, el perfil a la hora de pintar a
Federico de Montefeltro era casi una obligación estética, ya que su otro lado de la cara
estaba muy dañado debido a batallas y torneos, e incluso le faltaba un ojo.
Mientras que a la esposa nos la presenta con todos los elementos de moda de
aquellos años, si bien no posó ella misma para el pintor, ya que había fallecido unos
pocos meses antes, en plena juventud, con solo 26 años. Así que es muy posible que
el encargo del duque fuera como una muestra de amor hacia su difunta esposa.
Y otro elemento muy destacado de la imagen en el fondo paisajístico en el que
se ubican ambos personajes, ya que esas vistas son una panorámica idealizada de la
ciudad de Urbino y su entorno.
Por otra parte, cuando vemos este tipo de dípticos expuestos en la actualidad
no es fácil contemplarlos por sus dos caras. Y es que en el reverso de esta tabla
también hay sendas pinturas. En ellas también parece el matrimonio, pero ahora en
una escena alegórica. Él está siendo coronado, mientras que ella va en una carreta de
la que tiran unicornios, símbolo de la virtud por antonomasia.

La primavera, Botticelli 1477-1482

● Las tres gracias →Voluptas, Castitas, Pulcritud

● Venus y Cupido. Castitas se enamora del muchacho porque fue flechada por
cupido.
Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave neoplatónica: Platón, en
El banquete, imaginó la existencia de dos Afroditas: Afrodita Urania (celeste), que
representaría el amor puro y espiritual, y Afrodita Pandemos (popular), que significaría el
amor vulgar, material. Esta diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos
tipos de amor fue recogida por la Academia Platónica Florentina, en cuyo ambiente estaba
inmerso Botticelli.
Marsilio Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus
como modelo de virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus como
símbolos de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer.14​Así, en la Primavera Botticelli
recogió esta idea, donde las figuras representadas simbolizarían el circuito del amor,
desde el terrenal representado por Céfiro hasta el celestial simbolizado por Mercurio. De
igual manera, en El nacimiento de Venus, la figura central sería la de la Venus celeste,
engendrada por la unión entre el espíritu y la materia.
Las figuras de Venus, Flora, Cloris, Céfiro, Cupido, Mercurio y las tres Gracias.8​ Por su
parte, Edgar Wind (Los misterios paganos del Renacimiento, 1972) ve un paralelismo entre
las tres figuras de la izquierda y la derecha —excluyendo Mercurio y Cupido—: Céfiro
representaría el Amor, que intena seducir a Cloris, que sería la Castidad, mientras que
Venus personifica la Belleza; estos tres conceptos tendrían su espejo en las tres Gracias:
Castitas es la figura del centro y es la que recibe la flecha de Cupido; Voluptas, a su
izquierda, refleja la pasión, mientras que Pulchritudo, que se vuelve hacia Mercurio, es la
más comedida. Las tres Gracias a su vez simbolizan la liberalidad, tal como señaló Séneca
(De beneficiis, I, 3, 2-7) y recogió Leon Battista Alberti en su De pictura. La interpretación
de Wind sería que la unión del Amor y la Castidad generaría la Belleza, personificada en
Flora, la primavera; esta unión sería favorecida por Venus, que simbolizaría así la
Concordia.

Biografías:
➔ Piero di Benedetto de' Franceschi, (retrato de Federico) conocido como Piero
della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tíber, h.
14151​–Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del
Quattrocento (siglo XV). Actualmente se le aprecia sobre todo como pintor
especialista en frescos, pero en su época fue conocido también como un geómetra
y matemático, maestro de la perspectiva y de la geometría euclidiana, temas en los
que se concentró a partir del año 1470. Su pintura se caracterizó por su estilo
sereno y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la
perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del
Renacimiento, aunque jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en
Florencia.

➔ Sandro Botticelli (Florencia, 1 de marzo de 14451​- ibídem, 17 de mayo de 1510),

fue un pintor del Quattrocento italiano. Pertenece, a su vez, a la tercera generación
cuatrocentista, encabezada por Lorenzo de Médici el Magnífico y Angelo Poliziano.
Procuraron la libertad de conducirse humanamente, recogida de la antigüedad
clásica.2​ Giorgio Vasari narra, en su Vita de Botticelli, desde su infancia hasta su
muerte. Esta obra pertenece a Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori.
Menos de cien años después, esta etapa, bajo el mecenazgo de Lorenzo de
Médici, fue considerada por Giorgio Vasari como una «edad de oro». Esto se debe
al esplendor artístico alcanzado en la Florencia de fines del siglo XV.
La reputación póstuma del artista disminuyó notablemente en los siglos siguientes,
pero fue recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha
considerado exponente máximo de la gracia lineal de la pintura del primer
Renacimiento. El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las
obras maestras florentinas más conocidas. Se expusieron por primera vez en la
galería de los Uffizi, Florencia, en 1815.

➔ Jan van Eyck [ˈjɑn vɑn ˈɛik] (o Johannes de Eyck, Maaseik, c.1390-Brujas, 9 de
julio de 1441) fue un pintor flamenco que trabajó en Brujas. Está considerado como
uno de los mejores pintores del norte de Europa del siglo xv y el más célebre de
 los Primitivos flamencos. Robert Campin, que trabajó en Tournai y los hermanos
Van Eyck en Flandes, fueron las figuras de transición desde el gótico internacional
a la llamada escuela flamenca. El estilo flamenco que se dio en los Países Bajos
en el siglo xv se ha considerado tradicionalmente como la última fase de la pintura
gótica. Otra corriente lo enmarca en lo que se ha dado en llamar prerrenacimiento.
A este estilo pictórico del gótico tardío en el siglo xv, que anuncia el Renacimiento
nórdico de Europa, también se le llama Ars nova.

➔ Hans Holbein el Joven (der Jüngere) (Augsburgo, Sacro Imperio Romano

Germánico, ¿1497?1​-Londres, entre el 7 de octubre y el 29 de noviembre de 1543)
fue un pintor, grabador e impresor alemán que se enmarca en el estilo llamado
Renacimiento nórdico. Es conocido sobre todo como uno de los maestros del
retrato del siglo XVI.2​ También produjo arte religioso, sátira y propaganda
reformista, e hizo una significativa contribución a la historia del diseño de libros.
Diseñó xilografías, vidrieras y piezas de joyería. Se le llama "el Joven" para
diferenciarlo de su padre, Hans Holbein el Viejo, un dotado pintor de la escuela
gótica tardía.

➔ Guido di Pietro, más conocido como Fra Angelico o Fray Angélico, O. P.12​ ​
(Vicchio, provincia de Florencia, hacia 13953​- Roma, 18 de marzo de 1455), fue un
pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de
pintor consumado. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982.4​
El artista no fue conocido en vida como Fra Angelico; este sobrenombre le fue
dado de forma póstuma, por su religiosidad.1​