PoLA SuÁREZ URTUBEY

Capítulo 57. EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA ROMÁNTICA 241

EL TEATRO LÍRICO ALEMÁN • . . • . . . . . . . . . . • • . . • . . • • • . . . . . . . 241
LA ÓPERA ITALIANA . • . . . . . • • . . . . • . • . • • • . • . . . . • . • . . . • • . • 249
LA ÓPERA EN FRANCIA • . . . . • . . . . . • . . . . • • • • • . . . . . • • . • • • • • 2f)6
Capítulo 58. EL NACIONALISMO MUSICAL . • . • . . • . • • . . . . . . . . . . . • . 260
LOS RUSOS . . . . . . • . • . • . . • • . . • . . • . . • . . . . . • . . . . • . . . • • • . 262
OTROS NACIONALISMOS ROMÁNTICOS . . • • . . . . . • . . . . . . . . • . • • . 268

QUINTA PARTE

La era del contrapunto disonante

Capítulo 59. EL CREPÚSCULO DEL ROMANTICISMO' •.•.•••.•••••••• 281
Capítulo 60. EL SIGLO XX. sus TRES ETAPAS • • . . . . • . . . . . • • . • . . • • 287
Capítulo 61. LOS AÑOS DE PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA • . . . • . . • . . . • . • • . . • . . . • . • . • , . • . • • 289
Capjtulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS DE su ESCUELA . . . . .... . • 295
Capítulo'63. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITIVISMO • . . . . . . . . . • '3()1
Capítulo 64. LA MÚSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIÓN FRANCESA . • . 303
Capítulo 65. EL NEOCLASICISMO •..••.....••.• : . . . . • . • . . . . . . . 309
Capitulo 66.LA DODECAFONÍA ••..•..••.•..•••.•••..••.•• : .. 312'
Capítulo 67. HINDEMITH, EL ARTESANO POR ANTONOMASIA. . • • . . . • . • 315
LA GEBRAUCHSMUSIK . . . • . . • . . • • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . 315
Capítulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTÓK y KODÁLY ..•.• 318
Capítulo 69. OTROS NACIONALISTAS . . . • • • • • • . • . • • . . . . . . . . . . . • 321
Capítulo 70. EL PANORAMA "DE ENTREGUERRAS" ~N ESTADOS UNIDOS .. 325
Capítulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA ...••. \ . . . . . . . • • • . . • . • . 329
Capítulo 72. LATINOAMÉRICA EN EL PERÍODO "DE ENTREGUERRAS" •..• 333 .
Capítulo 73. LA MÚSICA RUSA DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN . . . • • . • . . . 338
Capítulo 7 4. LA MÚSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA • . . • • . . • • . . . • . 340
Ca~ítulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL FIN DE SIGLO . . . . • . • /r • •• 347

Conclusión .......................................... 351

Recomendamos escuchar... . .............................. 352
Bibliografía sumaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Índice de nombres ...................................... 365

382
 Suárez Urtubey, Pola
PoLA SuÁREz URTUBEY
Historia de la música - 3a. ed. - Buenos Aires: Claiidad, 2007.
382 p.:; 22xl6 cm.

ISBN 978-950-620-155-5

l. Música-Historia l. título
CDD 780.9

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

HISTORIA
DE LA
ISBN: 978-950-620-155-5.
MúSICA

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en el artículo 172 del Código Penal argentino y disposiciones de la Ley de Propiedad Intelectual.
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Claridad
 Prefacio

La primera pregunta que debí formularme al aceptar escribir este com-

pendio de historia de la música estuvo vinculada, naturalmente, con el.
lector. ¿Para qué público debía dirigir un trabajo de esta índole? El caso
de la música es muy especial, pues su comprensión a niveÍ profundo
requiere una serie de conocimientos técnicos a los que no todo poten-
cial lector puede tener acceso. ..
La decisión final recayó sobre aquel de buen nivel intelectual- que
aspira a conocer sistemáticamente el proceso de desarrollo histórico de
la música culta occidental, tratando de mostrarle de qué manera ese
desenvolvimiento responde a las grandes oleadas del proceso histórico-
cultural de la humanidad. Si las primeras palabras se dirigen a la música
de los primitivos o si se insinúan unos escasos conceptos sobre el arte
oriental del pasado, es sólo para mostrar las profundas raíces que ali-
mentan.hl Occidente sonoro.
Pero también he contemplado aquí las necesidades d~l estudiante de
música de .conservatorios, razón por la cual hallan cabida en este libro
consideraciones de orden técnico, en la esperanza de que la persona sin
formación en ese terreno pueda acceder de alguna manera, o al menos
vislumbrarla, a la problemática de la composición musical. Debo a mis
ajumnos del presente y del pasado y a mis oyentes de cursos~ conferen-
cias la 'experiencia adquirida para intentar tal esfuerzo. ·
P.S. U.
 Introducción

El elemento ordenador de este libro, más allá de su división en períodos

históricos, es la textura. El vocablo, como todos saben, alude a la técnica
del tejido. Proviene.del latín y significa "disposición y orden de los hilos·
en una tela", aunque, en sentido figurado, el idioma castellano lo hace
extensivo a la "estructura de una obra de ingenio".
Dicha acepción ha serVido a la música para explicar, a su vez, su pro-
pia estructura, porque el lenguaje musical está constituido por "hilos"
horizontales que constituyen la mewdía, mientras loS- "hilos" verticales
forman los a,cordes. Pues bien, esa trama formada por lo horizontal y lo
vertical es lo que origina la textura musical Pero tal. tejido no ha sido
exactamente igual en la música occidental durante los veinte siglos trans-
curridos. Esa relación conoce por lo menos cinco variantes fundamenta-
les, además de posibilidades intermedias. La diversidad de texturas pro-
voca diferencias notables en el estilo musical, que el oyente advierte, sin
duda, aunque muc;has veces ignore cuál es la causa.
El lector encontrará este libro dividido en cinco partes, entonces, en
relación con ese e.lemento que constituye la base del lenguaje. La prime-
ra se refiere a la textura monódica (o monofónica), la cual predomina de
manera excluyente durante los diez primeros siglos de música occiden-
tal, a través del canto de la Iglesia cristiana. Consiste en una sola y única
". línea de canto, que todos entonan, aunque-lo·<tiagarren-diferentes·altu--
ras según el registro (soprano, contralto, tenor, bzjo) de cada cantor.
Esa textura monódica se prolonga en los siglos xu y XIII con el canto
profano de los trovadores; pero mientras ello ocurre, ya se está desarro-
llando, a un nivel artístico cada vez más complejo, el segundo tipo de
textura que nos ofrece la creación sonora de Occidente. Es la polifónica,
en la cual existen varias voce~ o líneas horizontales; con su diseño indivi-
dual, pero conectadas por relación de verticalidad unas con otras. La
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE lA MÚSICA

polifonía encuentra en la Alta Edad Media y en el Renacimiento grados Esa falta de rigor se justifica por el hecho de haber elegido para este
encumbrados de fantasía y perfección, que luego el período Barroco breviario el camino didácticamente más aconsejable a nuestro juicio. La
prolonga, llegando a nuevos prodigios de imaginación a través del arte experiencia en la cátedra nos indica que es preferible economizarle al
de Handel yJohann Sebastian Bach. alumno ciertas vallas, si se le exige respuesta favorable frente a nuestra
La tercera textura que hace su aparición es la llamada monodia acom- propuesta, la de un concepto abarcador de la historia de la música, a par-
pañada y es la que acuna el nacimiento de la ópera, hacia el 1600. Esta tir de elementos vertebradores sólidos e ideológicamente consistentes.
técnica consiste en una melodía de vuelo amplio y libre y absolutamen- Entre el rigor musicológico y la intencionalidad didáctica, hemos
te destacada, la cual se apoya en acordes que van "acompañando" su optado por esta última, incluso con el riesgo de eventuales reparos.
diseño.
El cuarto tipo se impone con el estilo clásico y romántico y la conoce-
mos con el nombre de textura homófona. Ahora la melodía es menos
independiente, porque el acompañamiento toma mayor dignidad artís-
tica que los simples acordes de la monodia acompañada. Esos acordes se
disgregan formando sus propias líneas horizontales, las cuales con todo
siguen dependiendo del curso de la melodía principal. Tarribién puede
interpretársela como una sucesión de acordes disgregados que están
horizontalmente conectados por una melodía.
El siglo XX, por fin, se caracteriza por una gran variedad de estilos y
corrientes estéticas; por tanto, recurre a las variadas texturas ya existen-
tes. Pero si una de ellas domina, adquiriendo rasgos propios, es nueva-
mente la polifónica, sólo que ahora, regida por diferentes leyes, da ori-
gen al contrapunto disonante. Esto significa que los "hilos" horizontales
recobran su autonomía, como ocurría en el estilo medieval, renacentista
y barroco, pero los encuentros verticales de esas voces aparecen signados
por la disonancia.
En cada una de las cinco partes del libro, el lector encontrará de qué
manera los creadores individuales o las escuelas de composición acep-
tan o transforman esos principios fundamentales, con lo cual van des-
plegando el curso de la historia.
, Conviene aclarar aquí que no se encontrará un criterio" uniforme "
respecto de los títulos de las obras. Obviamente, aparecen traducidos
cuando los originales proceden de lenguas eslavas, pero también del
alemán o de idiomas escandinavos. En otros casos -francés, italiano,
inglés- se encuentran en su idioma original, acompañados o no de
traducción, según haya parecido necesario hacerlo. También se ha opta-
do en numerosas ocasiones por seguir el uso impuesto por la tradición
entre nosotros, la cual-ya se sabe-_no responde a preceptos severos.
 PRIMERA PARTE

La era monódica
 CAPÍTULO 1

La música de los primitivos

Por extraño que parezca la inclusión de un tema de esta naturaleza en

un breviario de historia de la música occidental, nuestra familiaridad.
con las culturas primitivas extintas o vivientes, sea a través del rigor de
los científicos o de la curiosidad de los medios de comunicación, nos
mueven a establecer un hilo conductor a partir de esos ancestros. Ello
permitirá señalar semejanzas y diferencias en ~1 desar:rollo de un arte
que consiste en ordenar los sonidos según un criterio estructural acor-
de con la mentalidad dominante en cada cultura y con sus connotacio-
nes sociales.
Digamos desde ahora, que resulta totalmente ajeno a aquellos pue-
blos el considerar la música como un hecho artístico. Su función es reli-
giosa y social. Es de transmisión oral, no escrita, y su Conocimiento recae
a menudo en seres que se proclaman "elegidos" por medio de poderes
sobrenaturales. Esto significa que una cantidad muy importante de esa
música aparece ligada a ritos iniciáticos, a ceremonias vinculadas con la
fecundidad, con la curación de enfermos, con la atracción o rechazo de
espíritus benéficos o malignos, etc. El músico es un intermediario entre
el hombre y los dioses. Este músico-hechicero es el poseedor de todo un
repertorio de cantos, del cual extraerá aquel que convenga en cada caso.
Es común que sea ayudado por la comunidad, a quien indica previa-
mente cuál es el canto que corresponde. De ahí que el estilo responsorial
(alternancia de solista y "respuesta" coral) esté sumamente .difundido
entre las comunidades primitivas.
La música tiene asimismo uq carácter utilitario colectivo, como ocu-
rre con los cantos de trabajo, donde el ritmo marca la periodicidad y el
grado de lentitud o velocidad de los movimientos, sea para la acción de
remar o de pisar granos, por ajemplo.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto indivi-
dual, de expresión psicológica, pues quien toca un instrumento o canta
lo hace en soledad, movido por un estado de tristeza, de alegría, de
duelo. La música que él produce está llamada a actuar sobre él mismo; _
sobre su propio espíritu. Es que la dualidad artista-público es absoluta-
mente desconocida.
Ha sido en el siglo xx el etnomusicólogo Marius Schneider uno de los
científü:os más lúcidos en la indagación acerca de lo que significa el
sonido para la mentalidad primitiva. Es algo así como "el cuerpo de lo
inaferrable"; la esencia de todas las cosas es de naturaleza acústica, lo -
cual significa que puede ser captada por el hombre mediante la audi-
ción. Pero puesto que el hombre, acústicamente, es tanto receptivo cuanto
activo, es decir que puede oír, pero también producir los sonidos, en un
proceso acústico--dirá Schneider-está contenido no solamente el foco
de todo conocimiento profundo, sino también cada paso decisivo en los
ritmos.~De _tal manera, las ceremonias visibles son sólo "traducciones_
ópticas y transmutaciones integrativas de un de.venir esencialmente acús-
tico, a través del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora
del mundo circundante".
El canto, los -instrumentos musicales y el cuerpo mismo del hombre a
través de la danza serán precisamente los medios que permitan exterio-
rizar tan apasionante concepción.
(J
CAPÍTULO 2
El Oriente Antiguo
Robert Lachmann, uno de los primeros grandes investigadores del siglo
xx en tomo de la música en Oriente, distingue cuatro grupos: 1, el Asi~
?riental, principalmente China yJapón; II, Indochina y el Archipiélago
Indico; m, India, y IV, la cultura arábigo-islámica desde Persia hasta Ma-
rruecos. Dicho estudio, más allá de lo puramente técnico que ofrezca
cada cultura, le permite al musicólogo be~linés establecer los rasgos co-
munes, pero también las diferencias entre su música y aquellas manifes-
taciones de los pueblos primitivos. Una distancia sideral separa las gran-
~es culturas musicales orientales, a causa_d_e la creación de complejos
sistemas de ordenación de los sonidos, sistemas usualmente elaborados
dentro de un marco filosófico o de alta especulación. Sin emb~rgo, el
hecho de aparecer íntegramente relacionados con concepciones mági-
co-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehis-
tóricas. Ya se ha visto que entre estos últimos el canto y el baile están
vinculados con la magia y la creencia en los demonios. El músico-hechi-
cero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repetición
continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una
invariable cantilena (canto mo_nódico, monótono y prolongado, estruc-
turado en pequeñas células que se repiten exactamente como las cuen-
tas de un collar). Sólo así, en estado"de é~tasis, podrá entrar en contacto
con la materia supraterrenal.
Pues bien, Lachmann asegura que el estado de éxtasis y la creencia
en sus efectos sobrenaturales se encuentra también en la concepción
musical de los pueblos de cultura más elevada de Oriente. Y no sólo la
música vinculada con lo mágico-religioso, sino aun las expresiones so-
noras profanas. En general, hay una confianza en la fuerza de la músi-
ca para desviar el curso del mundo y asimismo del destino humano
. '
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

pues en cada sonido, ritmo y melodía influyen determinadas fuerzas en rea~i~ad lo que allí importa es el pensamiento que ella expresa y no la
de la naturaleza. sensaoon que provoca.
Una idea de la extraordinaria difusión de la música entre las altas . A ~artir ?e un tono "base" denominado "campana amarilla", conce-
culturas de Oriente nos la dan, por citar algún caso, los instrumentos y bido ~1m~l~neaménte como una nota musical de altura definida y como
testimonios gráficos de escenas musicales del período sumérico de la un pnnc1p10 sagrado y eterno, se forma la escala de cinco sonidos sobre
Mesopotamia entre los años 3500 a 2400 a. C. Se puede hablar de un la cual se edifica su producción musical. Ella se expresa a través de' la voz
verdadero arsenal de medios materiales, entre ellos liras, arpas arquea- pero asimismo de una inmensa cantidad de instrumentos de viento cuer~
das y angulares, tambores, panderetas, oboes dobles, así como el laúd das y percusión. '
de cuello largo que aparece en documentos iconográficos de los hititas.
Las imágenes sumerias de arpistas que rozan las cuerdas con ambas
manos hace surgir la hipótesis de una música a dos voces. También el
tipo del oboe doble sugiere la ejecución simultánea de dos sonidos y
hasta la posibilidad de una ejecución antifonal (voces alternadas) .
Por su parte la cultura musical egipcia se manifiesta con rasgos pro-
pios en tiempos del Antiguo Imperio (2850~2160 a. C.), de gran centra-
lización del poder en la persona del faraón, con todos los fastos que ello
añadía. Un rico instrumental se registra en ese período, el que incluye
una especie de clarinete doble, flautas, distintos tipos de arpas, matracas
y cascabeles. La influencia asiática en la época del Imperio Medio aporta
la incorporación de nuevos medios sonoros, entre otros la lira. De Siria·
llega el oboe doble y arpas con un mayor número. de cuerdas. En el
Nuevo Imperio se incorporan diversas clases de tambores y los laúdes
son ejecutados por medio de plectros. Ha sido posible, asimismo, aproxi-
marse a la interpretación del sistema tonal d.e los egipcios y a la casi
\
convicción de la existencia de una textura polifónica.
Un capítulo fundamental lo constituye asimismo la cultura China. En
el Li ki o Memorial de los ritos se expone la doctrina oficial de la China
respecto de la música, la cual es para ellos el lenguaje natural del senti-
miento y además tiene efectos irresistibles~ Con:io los antiguos griegos, (! (!

estiman que esos efectos pueden ser previstos por adelantado, ya que
están determinados por el estilo y sus procedimientos. Existe una músi-
ca que inspira la virtud y otra que corrompe las costumbres.
Esto explica que dicho arte sea un medio de gobierno. En la China
teocrática y patriarcal, la música es una institución, y como tal cae bajo la
gestión del jefe de Estado. El emperador Yao creó una música concebida
como "gran resplandor" y Hoangti como "beneficio universal", porque

CAPÍTULO 3 se verá.
La herencia griega
Numerosas leyendas griegas giran en torno de la virtud mágica de la
música. Por medio de su arte Orfeo no sólo hace reír y llorar a las perso-
nas, sino que domestica a las fieras y conduce los elementos para fines
generosos o egoístas. Anfión, hijo de Antíope y Zeus y esposo de Níobe,
hija de Tántalo, aparece comq el mítico inventor de la música. Al son de
su lira se levantaron las murallas de Jebas.
Pero, más allá de lo que ilustran los mitos y leyendas, queda el testi-
monio irrefutable de filósofos y políticos, de cuyos escritos emerge una
concepción superior del poder de este'? arte. A través de la "doctrina del
ethos', cuyo mayor exponente fue Platón, se advierte cómo el efecto ri-
tual que se le había hasta entonces concedido en las culturas más anti-
guas, es sobrepasado ahora por su efecto ético. La música conducía al
perfeccionamiento del alma y al apaciguamiento de las pasiones.
Es cierto que al actuar sobre la voluntad, sus efectos no siempre eran
benéficos. Según la "doctrina ;lel ethos", ella podía influir de distintas
maneras, sea incitando a la acción y conduciendo al fortalecimiento del
ser considerado en su conjunto o bien trastornando el equilibrio mental
hasta anular la fuerza de voluntad normal y reducir al sujeto a la pérdida
de noción de sus actos.
Así se explica que para eÍ Estado griego la música no podía quedar
librada al arbitrio de eventuales intérpretes, sino que debía seguir las
reglas impuestas por la política del gobierno. Y el hecho de influir sobre
el carácter y la voluntad convertían su práctica en un asunto público. La
educación debía ocuparse seriamente de seleccionar melodías, iitmos o
instrumentos que despertaran sentimientos nobles, rechazando aque-
llas manifestaciones sonoras que incitaban a la violencia y causaban la
decadencia. moral de la nación.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Platón, el tratadista más profundo en este terreno, deja profusión de
conceptos en sus escritos, destacando la posición de la música como
expresión suprema dentro de un sistema de las artes. El romanticismo
-Wackenroder, Hegel, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche mediánte-
volverá a colocarla en ese plano, aunque por diferentes conceptos, como
La existencia de documentos musicales de la Grecia antigua, de una
notación musical descifrable y de escritos de teóricos de la época, han
permitido acceder al conocimiento de ese arte. Se atribuyen los oríge-
nes de la teoría griega a Pitágoras (c. 585-479 a. C.), quien, al parecer,
habría extraído sus principios de las culturas egipcia y mesopotámica,
con el propósito de dar sustento a una disciplina destinada a la elevación
moral de sus conciudadanos. Pero será el eminente teórico y práctico de
la música Aristóxenos de Tarento (s. IV a. C.) quien proyecte con sus
~rabajos una mayor claridad en medio de infinidad de doc.umentos ex-
plicativ_os; algunos, de extrema oscuridad.
Dentro de la teoría musical griega el elemento primario es el tetracordio,
vale decir el conjunto de cuatro sonidos. De esas cuatro notas, las dos
extremas_ se habían concebido como notas ftjas (histotes) y las dos inter-
medias como movibles (kinumanoz). Esas notas movibles podían ocupar
diversas posiciones, lo cual daba lugar a tres géneros diferentes: diatóni-
. co, cuando la ubicación de los sonidos movibles daba al tetracordio la
distribución de dos tonos y un semitono; género cromático, cuando se
constituía por un intervalo de tercera menor y dos semitonos, y enarmóni-
co, formado por un intervalo de tercera mayor y los otros dos sonidos en
relación de cuarto de tono.
La sucesión de dos tetracordios de idéntica formación da lugar a una
harmonía, correspondiente aproximadamente a nuestra escala de octava
~
completa. El tetracordio griego se clasificó, además, por el ~orden de sus
tres intervalos, con lo cual reconocían diferentes escalas o hacrmoníai,
cuyos nombres aludían a diferentes regiones del Asia Menor, donde al
parecer tales modos habían sido inicialmente usados. De ahí surgen las
armonías doria, frigia, jonia, lidia, y sus derivados: hiperdoria, hipodoria,
etcétera.
Esta teoría, excesivamente simplificada por nosotros, constituyó el
gran legado de Grecia al mundo occidental, donde su adaptación origi-
nó la teoría de los modos eclesiásticos mei;iievales. Tan formidable cons-
91
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
trucción se transmitió parcialmente a través de los últimos escritores lati-
nos, como Boecio (c. 480-524) y Casiodoro (c. 490-c. 585).
Los griegos conocieron dos notaciones simultáneas: una alfabética,
para escribir la música vocal; otra que combina signos autónomos, para·
la instrumental. Gracias a ella los estudiosos han tenido acceso a una
decena de fragmentos anotados, aun cuando bastante mutilados. Los
más importantes son un trozo coral del Orestesde Eurípides; dos himnos
délficos a Apolo, del siglo u a. C., y el epitafio de Seikilos, que es el mejor
conservado materialmente, pero más tardío, pues se lo ubica en el siglo
1 onde nuestra era. También de la era cristiana han sobrevivido los tres
himnos de Mesomedes (siglo u) y el himno de Oxirrincos (s. m), cristia-
no, documento este último de valor incalculable pues es la única refe-
rencia musical auténtica del período de transición de la Grecia pagana a
la Grecia cristiana.
La práctica musical griega se da a través del canto y de sus instru!Ilen-
tos fundamentales: la lira propiamente dicha y su variante de mayor ta-
maño, la cítara, por una parte; por otra, el auws, que era el principal
instrumento de viento y consistía en un oboe doble de sonido muy pene-
trante. La lira c_onstituía el instrumento del culto de Apolo y el auws
pertenecía a los fieles de Dionisos. A ello se debe añadir la danza, estre-
chamente vinculada con la poesía y la música. En el drama, que era la
expresión más elevada del culto aDionisos, el coro no sólo entonaba sus
estrofas sino que ejecutaba una mímica danzante en relación con las
ideas del poema.
Se dio el nombre de citarodia al canto solista acompañado por cítara;,
y aul,odia, al acompañado por auws. A esta manifestación del genio musi-
cal griego se sumaron otras dos. Una fue la música puramente instru-
mental; la otra, la unión de danza con el canto coral.
En el terreno puramente instrumental, sea la aulística o la citarística,
una d; las formas más importantes fue el nómos (aire o canto), d~l que
había asimismo una versión vocal. El nómos puramente instrumental sir-
vió de base a una música que describía generalmente escenas de la vida
de los dioses. A lo largo de los siglos se habla de un famoso nómos, el
nómos pítico (586 a. C.), el cual históricamente se considera como la
primera producción importante en el arte del auws, y como remoto ejem-
plo de música programática. A través de sus cinco movimientos, se busca
evocar en sonidos la lucha de Apolo con el dragón. La fuerza expresiva
HISTORIA DE LA MÚSICA
de la melodía, con sus sutiles inflexiones, era captada por el sensibilísimo
oído del oyente griego.
Por fin, en el terreno de la poesía coral sobresalió el ditirambo, dedi-
cado al culto de Dionisos, cuya evolución dio nacimiento a la tragedia.
En efecto, hacia fines del siglo VI a. C., con Atenas como centro, los
poetas-músicos organizaban festivales en honor de esa deidad. Estas fies-
tas podían ser o campestres y populares o mistéricas (sólo para inicia-
dos). Se celebraban en principio por la noche y tenían carácter orgiásti-
co. Comunes a todas eran las procesiones, sacrificios y cánticos, y en
algunas tenían lugar,· además, recitaciones poéticas y representaciones
dramáticas. Fueron famosas, entre otras, las arcádicas, en Arcadia; las.
antesterias, de Atenas, que duraban tres días; las carilas, de Delfos, que
tenían lugar cada tres años, y posteriormente, las bacanales, en Roma, y
las leneas, celebradas en Jonia. Las pequeñas dionisias, descritas por
Aristóteles, tenían lugar en el campo; las grandes dionisias, urbanas, eran
propias de Atenas y tenían una duración aproximada de seis días. A estas
fiestas concurrían los grandes poetas y dramaturgos de la época. Ya des-
de el siglo VI se bailaba y se cantaba al son del auws, en un coro circular
de unos cincuenta hombres y muchachos.
En ese canto, de textura monódica, la melodía estaba condicionada
por los acentos del texto y el ritmo musical se basaba en la cantidad, larga
o breve, de las sílabas. Los grandes trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides,
así como el más grande comediógrafo, Aristófanes, aportaron cada uno
sus propuestas e innovaciones en esa música que se manifestaba a través
del coro o de solistas, o que acompañaba a·Ia danza.
La música en la antigua Roma
Roma no llegó a crear una auté1{tica fisonomía local en su música,
por cuanto su desarrollo no se realiza sobre la base de expresiones indí-
genas, etruscas, por ejemplo, en las que el canto, pero sobre todo la
música instrumental, tuvo una vigorosa existencia, sino más bien es el
resultado de particulares adaptaciones de la práctica griega. Se señala
asimismo como notable el influjo de la cultura egipcio-alejandrina, des-
de el momento en que Alejandría mantu~o bajo la ocupación romana
una vida musical ba~tante importante. Por su parte, el gusto romano por
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
el gigantismo instrumental derivaría de los masivos conjuntos de instru-
mentos que se veían en Egipto. Pero, así y todo, es indudable que con
anterioridad, en los tiempos de la república romana, se incorporaron
gran número de instrumentos etruscos, tales como la trompeta recta
( salpinx), la trompa de campana curva, una trompa con vara transversal
para sostenerla, que se usaba en el ejército y en los anfiteatros, una flauta
de hueso y la flauta travesera, especie de instrumento nacional, etcétera.
Alejada la práctica musical romana, durante el imperio, de los altos
ideales éticos, se había convertido en una manifestación llamada a me-
nudo a excitar el placer sensorial, de uso, además del culto, en la vida
social (banquetes, danzas), el trabajo, el ejército. La tendencia hedonis-
ta de la música se veía acrecentada por la exaltación del virtuosismo de
instrumentistas y cantantes. Durante la época de esplendor del imperio,
gozaban los músicos de gran popularidad, con adhesión multitudinaria
en el curso de grandiosos festivales y competencias. Y aún más, en ese
panorama suntuoso, brillaban los propios emperadores. Es bien sabido
que Nerón aspiró siempre a gozar de fama como músico. -
De todas maneras, la gran importancia que se le concedió a este arte,
entre los romanos, contribuyó al perfeccionamiento de la teoría musical
gnega, que en parte se recopiló gracias a ese sentido de lo histórico que
es privativo de aquel pueblo. Corresponde en este aspecto citar, a través
de los siglos, los trabajos de Euclides, de Dídimo de Alejandría, de Mar-
co Terencio Varrón, Plutarco yTolomeo, antes de llegar a San Agustín y
Boecio.
94
CAPÍTULO 4
La Iglesia cristiana en sus primeros tramos
Uno de los capítulos más difíciles de esclarecer en la historia de la músi:
ca es el que se refiere a establecer con cierta exactitud cuánto debe, y en
qué proporción, la Iglesia cristiana a la música griega o a las culturas
orientales helenizadas del este del Mediterráneo, y aun al folclore de los
distintos pueblos conversos.
Desde luego que la ~úsica. empleada en el servicio judío se impone
como elemento fuertemente gravitante, lo cual parece natural dado que
los primeros cristianos eran judíos y, ateniéndose a las instrucciones del
fundador y sus discípulos, adopJ:?.ron la liturgia misma, acompañada por
sus propias manifestaciones sonoras. Convendrá ten~r presente aquí que,
convertida Israel en una nación, cuya capital se estableció enjerusalén (a
partir del siglo XI a. C.), su gran centro de expresión religiosa fue el Tem-
plo, edificado hacia el 950 a. C., durante el reinado de Salomón. Caracte-
rístico de la música del Templo era el canto de los salmos, en los estilos
responsoríal (cuando alternaba el sacerdote con la congregación) o antifonal
(cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de músicos sagrados,
tenían la misión de cuidar la música en los oficios del Templo.
Dichos cantos iban acompañados por instrumentos, aun cuando és-
tos podían tener a su cargo una sección instrumental sin voces, o alguna
otra funcióli., como pd'ede s.eF una señal. El kinnor, una lira pequeña; un
arpa grande vertical (nevel), címbalos de cobre, trompetas y el cuerno
(shofar) son los instrumentos as<;>ciados a las ceremonias del Templo, a
los que posteriormente, en la época del segundo Templo, cuya construc-
ción se terminó hacia el 541 a. C., se sumaron otros.
En épocas posteriores comienzan a surgir en el seno del judaísmo
centros destinados a la devoción, punto de partida de las sinagogas, don-
de, n.aturalmente, se conservaron las mismas tradiciones musi~ales, en
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
lo que hace a la salmodia responsorial y antifonal; pero en la sinagoga se
prohibió el uso de los instrumentos, con excepción del shofar.
Los seguidores de Jesús de Nazaret se formaron, como es lógico supo-
ner, en las casas de devoción judías, lo que conduce a una similitud en la
función de la música dentro de la liturgia cristiana. Esto significa que al
margen de la influencia de la música grecorromana, la formación del
canto cristiano se debe en parte bastante importante al canto de la Biblia
judía y a la práctica de las sinagogas, más que a las del Templo. Las cere-
monias eran más sencillas que en este último y no se usaban instrumentos.
Ahora bien, como la temprana Iglesia cristiana se expandió hacia el ·
Asia Menor y, por el oeste, por África y Europa, se fueron acumulando
elementos musicales de diversas áreas. Así, los monasterios e iglesias de
Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el
uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, vía Bizancio,
por Milán y otros centros occidentales. El uso de melodías tradicionales
de cada región llevó asimismo a q~e al~nas de ellas ingresaran poste-
riormente al repertorio oficial de cantos. Pero antes de que Roma impu-
siera su hegemonía, diferentes liturgias dieron lugar a una disparidad
de prácticas musicales. Veamos algunas. _ _.
.Bizancio
Bizancio, antigua colonia griega fundada por los megarenses (675 a.
C.), adquirió bajo Constantino el carácter de una gran ciudad, para con-
'·
vertirse en la capital del imperio romano de Oriente con el nombre de
Constantinopla (hoy Estambul) en el 330 d. C. Durante mucho tiempo ·
fue la sede del más poderoso gobierno de Europa y ~entro de un floreci-
miento cultural que funde eiementos helenísticos y orientales.
La música bizantina conocida ii trav~s de doc.umentos incluye expre-
siones del ceremonial de la Iglesia y de la corte, aunque esta última no
difería conceptualmente de la eclesiástica, pues el emperadór reunía en
su persona -según algunas fuentes históricas, hoy debatidaS- el poder
y la más alta dignidad civil y eclesiástica, en su carácter dejefe del Estado
y de la Iglesia. Era el representante de Dios en la Tierra, lo cual explica
que el ceremonial que lo rodeaba no discrepaba fundamentalmente del
religioso.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Las apariciones públicas de este monarca eran acompañadas con fór-
mulas cantadas de salutación, las que se designaban con el nombre de
aclamaciones, compuestas en su texto por los poetas de la corte y cantadas
por el coro. La existencia de dos partidos cortesanos, los "azules" y los
"verdes", quienes entonaban a menudo estas aclamaciones, dieron gran
difusión al estilo antifona~ de larga trayectoria luego en la música occi-
dental. ·
Asimismo se aclamaba a los altos dignatarios eclesiásticos, con lo cual
dichas fórmulas formaban una parte constante también de la liturgia,
en un estilo melismático (varios sonidos diferentes entonados sobre una
vocal), de clara procedencia oriental. Algunas veces se cantaban con.
acompañamiento de órgano. El esplendor instrumental de los griegos
paganos desaparece en la Grecia cristiana de Bizancio.
Los más perfectos y característicos ejemplos de la música bizantina
medieval son los himnos, con el griego como idioma litúrgico e~xclusivo
en el círculp noroeste del Oriente cristiano antiguo, que comprendfa ·el
Asia Menor y el sur de la península balcánica. Durante los primeros
siglos lo único que se cantaba en los ejercicios litúrgicos eran los salmos
y sólo lentamente fueron introduciéndose nuevos cantos espirituales._ :
Tanto el canto solista como los estilos responsorial y antifonal fueron
las formas de la exuberante y esplendorosa himnografia bizantina, la
·cual no sólo traducía pensamientos y sentimientos piadosos, sino que a
veces eran evocadoras traducciones de escenas del Antiguo y del Nuevo
Testamento, o aludían a vidas de santos y mártires.
Egon Wellesz, a cuya excepcional autoridad es preciso acceder si se
desea una información exhaustiva sobre el tema, puntualiza que "la
himnografía bizantina se remonta a modelos semíticos y sirio-arameos,·
. mientras que en el espíritu, correspondiendo al sincretismo religioso
del ~Occidente asiático, es el resultado de un cruce de círculos~de ideas
de origen sirio, mesopotámico y persa con el pensamiento cristiano
primitivo".
La primera gran época de la himnografia religiosa en los siglos VI y VII
incluye los nombres de los músicos-poetas Sofronio de Jerusalén, el pa-
triarca Sergio de Constantinopla, el moaje Anastasia, del grupo de asce-
tas del monte Sinaí y, el más relevante de todos, el sirio Romanos.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
Las liturgi,as occidentales
En el oeste, como en el este, las congregaciones cristianas fueron al
principio relativamente independientes, recibiendo cada una de ellas
diferentes influjos orientales. La combinación de estos abigarrados re-
cursos con las condiciones locales produjo varios tipos de liturgia y asi-
mismo divergentes repertorios de cantos entre los siglos v y VIII. Gran
parte de esas versiones locales terminaron por desaparecer luego o bien
fueron absorbidas por la autoridad decisiva de la Iglesia de Roma.
Las principales de ellas fueron la galicana en Francia, la mozárabe en
España, la sarum en Inglaterra y, la más importante en Occidente des-
pués de Roma, la ambrosiana, de Milán. Esta última derivó de las liturgias
orientales primitivas y de la sinagoga, mezclándose con elementos indí-
genas y populares, para entrar luego en sincretismo con influencias
bizantinas y romanas. El canto ambrosiano (proviene su nombre de San
Ambrosio, que fue obispo él.e Milán entre 374 y 397), incluye melodías
monódicas sencillas, pero también muy ornamentadas melismáticamente,
y es más dramático que el romano. Ese canto ha sido conservado desde
el siglo IV y está en uso todavía hoy, a despecho de varios intentos para
suprimirlo.
Pero al margen de este último, será Roma finalmente la que termine
por ejercer una dominación excluyente, tanto en la liturgia como en la
música a ella ligada.
9R
CAPÍTULO 5
El canto gregoriano
La expresión canto gregarianoalude al amplio repert01io de música litúrgica
codificada por la Iglesia romana como una forma de unificar la práctica •
del canto en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregario
I (el Grande), quien asumió la autoridad máxima de la Iglesia entre los
años 590 y 604. Su tarea consistió en recodificar la liturgia, organizar la
Schola Cantorum (escuela de canto y coro de cantores ya creada por el
papa Silvestre I en el siglo rv) y dar impulso al movimiento que indujo al
establecimiento de un repertorio uniforme de cantos para uso en todas
las naciones.
La obra de Gregario Magno se hacía necesaria, desdé el punto de
vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en
el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbió poco a
poco un amplísimo espectro de naciones civilizadas, traía aparejada una
liberalidad en lo litúrgico, y en lo lingüístico y musical, a lo que er.:a
preciso poner freno de alguna manera.
Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue
para la Iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresa-
ba la palabra divina, así como la alabanza y la súplica del hombre ante
Dios. La primera forma fue la recitación cantada de los textos sagrados.
El tipo de canto era monódico y silábico, vale decir una sola nota para
cada sílaba, generalmente sobre un mismo sonido, en cuyo caso se de-
nomina salmódico. Esta recitación cantada era confiada a un "lector", que
era a menudo un sacerdote o un obispo.
De ahí que el nudo primitivo del canto cristiano haya sido la salmodia
o canto de los salmos. A esta manera, silábica y sencilla, se denominó
accentus. En cambio la palabra concentus aludía a una forma má.S elabora-
da de canto. Ello consistía en la entonación de largos pasajes melódicos

PoLA SuÁREZ URTUBEY
sobre la vocal de una sílaba, particularmente de la última, como la "a"
final de alleluia o la última sílaba de Dorninus, exsulternus o Kyrie.
Con el objeto de tener una participación en la acción litúrgica, los
fieles puntuaban la lectura por medio de breves refranes o de fórmulas
simples, igualmente cantadas. Algunas de las expresiones más comunes
eran el '_'amén", alleluia o gloria Patri. Tal es el principio del canto
responsonal dentro del ámbito cristiano, estilo, como se ha visto, de tan
larga tradición, aun entre los pueblos prehistóricos.
En el siglo IV la recitación salmódica de las plegarias comienza a reali-
zar~e en~e do~ coros alternados, lo .cual significa la adopción del canto
antifona~ mtroducido en Constantinopla por SanJuan Crisóstomo, en Milán
por San Ambrosio, y llevado a Roma por el papa Celestino I (422-432).
. ~ras la severidad del estilo de recitación de los textos de las Sagradas·
Escnturas, sea en forma solística, sea responsorial o antifonal, comienzan
a surgir los himnos, para los cuales se escribieron textos nuevos. Estos can-
~ tos de p~egaria o adoración a Dios proceden de Antioquía (Siria) y
Con~tantmopla. San Efrén, de Siria (siglo IV), es considerado el padre de
l~ hm~nodia cristiana y sin duda fueron las Iglesias orientales (Siria,
. B1zantma, Armenia) las que dieron al himno una parte prominente den-
tro del servicio litúrgico. En lo que se refiere al mundo occidental, p~rece
haber sido San Hilario, obispo de Poitiers (murió cerca del 367), el prime-
ro en escribir himnos latinos, a imitación de los sirios y griegos cristianos.
Pero habría de ser San Ambrosio quien diera al himno en latín una clari"
dad y regularidad capaz de conferirle la inmensa popularidad de que gozó.
Así se copvierte Milán, al lado de Constantinopla y Roma, en el teker
centro que aglutinó en buena parte las prácticas más corrientes en mate-
ria de canto religioso, antes de la unificación de San Gregario.
La incorporación de los himnos a la temprana música cristiana lleva
consigo consecuencias excepcionalmente fecundas, por cuanto no sólo
"se ~~earon nuevos textos para ellos, fuera de los sagradd's, sino que se
aplicaba a los versos el principio de la rima y la dist1ibución de los acen-
tos, en lugar de la métrica cuantitativa (cantidad larga y breve de las
sílabas) de la poesía griega, que era por cierto menos musical.
Ello trajo como consecuencia una independencia métrica del sonido
apreciablemente mayor que terminó por arribar, ya en un punto extre-
mo, al canto del alleluia, donde desaparece el texto y la música se alza en
lírico vuelo, apoyada sobre las sílabas de. ese vocablo hebreo de júbilo.
30
HISTORIA DE LA MÚSICA
Como escribió San Agustín: "Es la voz del corazón fundándose en la
alegría, sin palabras".
San Benito (siglo VI), bajo cuyo impulso se establecen monasterios
que se convertirán en verdaderas escuelas de canto, ftjó el oficio salmódico
dividido en horas, repartidas a lo largo del día y de la noche.
Más tarde, y de manera progresiva, se realiza la ordenación litúrgica
de la misa y, con ello, de los pasajes cantados. Esto es: Kyrie, gloria, credo,
sanctus, agnus Dei en el_ caso del ordinario, o misa común, y el introito,
gradual, alleluia, secuencia, ofertorio, communio, en el caso del propio,
es decir variable de una ceremonia a la otra.
Desarrollo del canto después de Gregario Magno
Las naciones del oeste y norte de Europa convertidas al c1istianis-
mo terminaron por aceptar las doctrinas y ritos de la Iglesia de Roma y
adoptar, por tanto, el canto gregoriano. En el siglo IX ya lo encontra-
mos establecido en el imperio carolingio, que es donde se realizarán
-y no en Italia- las más importantes variaciones en el terreno de la
música europea.
Ya durante los siglos VI al VIII, misioneros de Irlanda y Escocia crea-
ron escuelas, y no sólo en sus propios países, sino también en el conti-
nente, especialmente Alemania y Suiza. En Inglaterra, un resurgimiento
de la cultura latina a comienzos del siglo VIII motiva el florecimiento de
una pléyade de eruditos cuya reputación se extendió por el resto de
Europa. Uno de ellos, el monje inglés Alcuino, figura como uno de los
sabios de la corte de Carlomagno, al lado de Pedro de Pisa, Pablo Diá-
cono y Teodulfo. La historia reconoce en Alcuino a una figura funda-
mental dentro del proyecto del emperador de propender a un notable
renacimiento cultural en" su if!lperio, reavivando la educación. Justa-
mente, uno de los resultados del movimiento carolingio fue el desarro-
llo de un número importante de monasterios, que habrían de conver-
tirse en verdaderos centros musicales. El más importante fue el de
Saint-Gall, en Suiza.
Semejante universalidad debía tener manifiestas consecuencias so-
bre el canto cristiano posterior. Por una parte, el influjo del norte euro-
peo parece haber sido decisivo en el ámbito expresivo, al comunicarle
. .
21
 Poi.A SuÁREz URTIJBEY
mayor subjetividad; pero también afectó el tipo melódico original, al
haber introducido en la monodia gregoriana más saltos, especialmente
el intervalo de tercera.
Los compositores nordeuropeos no sólo crearon nuevas melodías, sino
que imaginaron nuevas formas de canto que pueden resumirse en los
tropos, las secuencias y el drama litúrgi,co. Se llamó tropo en la Edad Media la
amplificación de un canto litúrgico por medio de añadidos o de sustitu-
ciones no sancionadas por la autoridad oficial. Hacia el año 860, los mon-
jes de Jumieges, cerca de Rouen, tuvieron la idea, tal vez-aunque hoy se
discute esta posibilidad....,- con el objeto de retener las vocalizaciones de los
cantos melismáticos, de adaptarles palabras, lo que convirtió esos frag-
mentos en trozos silábicos. Es lo que se llamó tropo de adaptación. Un monje
de la abadía de Saint-Gall, Notker, apodado Balbulus, perfeccionó el pro-
cedimiento y así, en lugar de colocar simplemente las sílabas bajo las no-
tas, desarrolló las células melódicas dotándolas de cadencias nuevas y de
una estructura original. Fue el tropo de desarro!lO. Un. tercer tipo fue el tropo
de int.erpolación. Ahora no sólo se añade texto sin modífi.car la música, sino
que se intercalan nuevas palabras dentro del canto antiguo, acompañadas
también por una música nueva. Cuando el tropo termina por desplazar
completamente el canto en medio del cual se ha interJ>olado, se tienen los
tropos de sustitudón.
La secuencia es un tropo de desarrollo del arteluia, que luego terminó
por perder todo contacto con el vocablo de jubilación y adquirió una
fisonomía propia. La secuencia temprana, llamada también c"lásica, basa
su texto en largos poemas en estilo libre, en forma a, bb, ce, dd... JJ, g, lo
cual significa que comienza y termina con un verso simple, en medio de
los cuales hay versos qobles. La música sigue paralelamente la estructura
textual. Se ubican aqüí las creaciones surgidas entre•los años 850 y 1050,
compuestas por Notker y Ekkehardt, de ·la abadía de St.-Gall; Hermanus
Contractus y Berna de Reichenau, y Wipo, & Borgoña.
El canónigo Adam de St.-Victor, crea en París (s. XII) la secuencia rima-
.da, al conferirle al par de versos de cada estrofa una misma longitud y
ritmo, con consonancia en lugar de. asonancia y melodías propias y ya
sin relación con el arteluia. La última etapa es la de la secuencia estrófica,
que tiene en el siglo XIII como más destacados representantes a Tomás
de Celano, a quien se atribuye la secuencia del Dies irae (día de ira), y a
Santo Tomás de Aquino, el LaudaSion.
H1sroRIA DE l.A MÚSICA
Fue tan extraordinario el éxito de las secuencias (su número había
ascendido a cinco mil) que el Concilio de Tren to terminó por suprimir-
las en el siglo XVI, admitiendo sólo el número de cuatro: Victimae Paschali
1,audes, Veni, Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae. En 1727 se instauró,
como quinta secuencia, el Stabat Mater dolorosa.
Por último, se designa como drama litúrgico el desarrollo paralitúrgico
de carácter representativo que, salido del oficio e íntimamente soldado
a él, se desprendió progresivamente para canalizarse en el teatro. El
drama litúrgico de la Edad Me,dia tiene su origen en el tropo y el comien-
. zo de su historia se ubica en el siglo x. En su des.ar.rollo se distinguen dos
ciclos principales, el de Navidad y el de Pascua.
Uno de los más tempranos de estos dramas litúrgicos -siglo x- se·
basaba en el tropo que precedía al introito de la misa de Pascua. El tropo
original, en forma dialogada, representaba a las tres Marías ante la tum-
ba de Jesús. Relatos contemporáneos aseguran que este diálogo no sólo
era cantado, siflo que los cantantes acómpañaban sus partes con una ..
adecuada acción dramática. Pequeñas escenas se representaban asimis-
mo en conexión con la liturgia de Navidad.
Eventualmente las representaciones fueron separadas del servicio re-
gular del templo, lo que explica que se introdujeran, al lado de los cantos,
himnos y canciones de tipo popular, mientras el texto se convierte en una
mezcla de latín y lengua vernácula. También se acoplaron canciones con
el fin de que cantara la congregación y es probable que se haya recurrido .
a trompetas y otros instrumentos de sonoridades brillantes.
Historias bíblicas como la de Daniel o la matanza de los inocentes
fueron dramatizadas. El drama litúrgico fue sumamente popular en los
siglos XII y XIII en todo el oeste y centro de Europa.
La teoría gregariana
Después de_ la Edad de Oro del gregoriano, llamado así por el ex-
traordinario florecimiento del canto (siglos va VIII), la dinastía carolingia
(siglos VIII a IX) permitió la máxima difusión del canto romano, a través
de Pepino el Breve y sobre todo de Carlomagno, quien resuelve en clave
de política musical el problema de la unificación y reorganización del
canto romano según San Gregario.
33
 PoLA SuAREZ URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA

Esa tarea de preservación de la tradición litúrgica fue continuada en

los benedictinos, que hoy podemos apreciar hasta en grabaciones
los monasterios, bastante numerosos, entre los cuales sobresalen los de
disa:ográficas, nos permiten descubrir una música de infinita belleza y
Reichenau, Tours, Corbie, Einsiedeln, Nonantola, Montecassino y, de
sobrecogedora espüitualidad .
tradición irlandesa, Luxeuil, _Bobbio y St.-Gall.
. · . Célula indiscutible de la futura música occidental, el canto gregoriano
Es en esta etapa cuando se clasifican las melodías gregorianas, esta-
se beneficia a partir del siglo IX con la notación neumática (de neuma:
bleciendo la existencia de ocho modos, llamados eclesiásticos. Natural-
espíiitu, soplo), que consiste en una serie de si~nos derivados de ac~~t~s
mente, muchas veces se transformaba o alteraba una melodía para obli-
de recitación, presentes tanto en la escritura gnega como en la tradic10n
garla, cual lecho de Procusto, a encajar dentro de las normas modales.
hebrea, siria y bizantina. Esos neumas incluyen una o más notas para
Las primeras exposiciones en este terreno datan del siglo IX, a través del
. cada sílaba y no designan altura de sonido sino sólo dir.ecciones. Los
teórico francés Aurélien de Réomé . Dichos modos corresp()nd~n a la
neumas podían ser adiasternáticos o diastemáticos. La diasternatía torna
escala diatónica, cuyo materi~l y ordenación es comparable con las te-
interválicamente visible el movimiento melódico, por medio de la colo~
clas blancas del piano. El si bemol y el si natural se consideraban varian-
cación más alta o más baja de los signos. .
tes diatónicas de la misma nota.
Los primeros manuscritos con neumas datan de los siglos VIII y rx, y los
Los ocho modos fueron agrupados en cuatro auténticos y cuatro
últimos, del xrv. Ellos responden a distintas grafias que se conocen hoy
plagales, que empiezan una cuarta más baja que el auténtico. Estos mo-
por un gentilicio histórico (aquitana, catalana, ingl~sa, toledana, o bien,
dos, con un ámbito de'Octava cada uno, están caracterizados por la nota
de Benevento, Metz, St.-Gall, etc.). .
finalis (tónica), común al autentico y a su plagal, y por la repercussio (nota
A partir del siglo XI, especialmente en Francia y en Italia, se comenza-
melódica principal, una especie de dominante). Según su número de
ron a trazar líneas en relación con las cuales los neumas ya podían estable-
orden latino, los modos se denominaron: protus authenticusy protus p!,agalis,
. cer alturas precisas. De los distintos sistemas se impuso el del g~an te~rico
deuterus, tritusy tetrardus, siempre·auténticos y plagales. En los siglos IX y x se
italiano Guido d'Arezzo (c. 992-1050), con líneas trazadas a distancia de
les aplicaron los nombres griegos, a través de la difusión aportada por
una tercera, y con c~loración de las líneas debajo de las cuales se halla
Boecio en su magno tratado De institutione musica. Sin embargo, por un
situado un semitono: la línea correspondiente al do en amarillo y al fa en
error, los nombres de los modos eclesiásticos no concuerdan con los mo-
rojo. Este proceso se estabiliza con el uso del tetragrama (cuatro líneas).
dos griegos originales, razón por la cual es preferible distinguirlos por la
··Junto a los neumas, y por razones a menudo teóricas y didácticas, se
denominación según su orden (primero, segundo, etc.).
usarbn asimismo distintas notaciones alfabéticas, de donde nadó la cos-
Uno de los mayores problemas en torno del canto gregoriano ha
tumbre de indicar un sonido con una letra. Con el objeto de desarrollar
residido en el aspecto rítmico, por cuanto "tempo" y ritmo no se anota-
un sistema para cantar a primera vista melodías desconocidas; fue asi-
ban y dependían del texto. Pero más allá de todas las discusiones, se
mismo Guido d'Arezzo quien asignó sílabas a las notas del hexacordo (su-
rescata un ritmo flexible, en el cual radica gran parte de su belleza.
cesión correlativa de seis notas), tomando, como cantinela nemotécnica,
A fines del siglo xovy basándose en manuscritos de las centurias IX a
un himno a San Juan Bautista, del siglo VIII, al c"ual el propio Guido
XI, los monjes de la abadía' benedictina de Solesmes, en Francia, em-
aplicó una melodía. De ahí emanan las sílabas ut (a la que luego se
prendieron la restauración del canto gregoriano, poniendo énfasis en
denominó do), re, mi, fa, sol y la. Entre los siglos XVI y XVII, cuando el
resolver la oscuridad en torno del problema del ritmo. Y así vio la luz, en
sistema de hexacordos cedió definitivamente ante el de la octava, se de-
1904, el primer volumen ( Gradual,e) de la editio Vaticana, que vino a re-
nominó al séptimo grado si, tomado, como aquéllas, del texto de dicho
emplazar las versiones Medicea (en vigor desde 1614) y de Ratisbona.
himno. Integrada la octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), el uso de cantar se-
Los directores de la obra fueron Dom Guéranguer ·( 1805-1875), Dom
gún sílabas correspondientes a las notas (solfeo) se mantiene hasta hoy.
Pothier (1835-1923) y Dom Mocquereau (1849-1930). Las versiones de

34

CAPÍTULO 6 transformado, en aras de una espontaneidad insolente y vital.
De la música religiosa a la profana:
goliardos, juglares, trovadores
La historia de la música occidental, en el curso de los diez primeros
siglos, nos habla del canto de la Iglesia cristiana. A él se refieren los
- tratados teóricos medievales y es ése el repertorio que queda gráfica-
mente registrado cuando surgen en los monasterios los diferentes tipos
de notación neumática. Sin embargo, a nadie se le ocurre pensar que
durante siglos, J10 existió otra música que la ligada a la liturgia. Afuera
del templo latía fa vida diaria y el pueblo expresaba su alegría a través del
canto y de la danza, acompañados por instrumentos sonoros.
Es válido supo:q.er que así como Europa asiste al nacimiento de .las
lenguas en detrimento del latín, que perdía su condición de lengua viva,
también el pueblo moldeaba su lenguaje sonoro al margen del canto
-gregoriano, aun cuando se registraran diversos grados de aproximación.
Ese universo sonoro aparece históricamente protagonizado por hom-
bres de muy diversa extracción social y procedencia cultural igualmente
variada. Se trata de los goliardos, los juglares o ministri/,es, y, ya en un plano
que permite hablar de verdaderos compositores (y, mejor aun, de poe-
tas-músicos), los trovadores, troveros y Minnesiinger.
Los goliardos
Los ejemplos más tempranos que se conservan de música secular son
canciones con textos en latín, pertenecientes al repertorio de los goliardos, .
cuya acción se ubica en los siglos XI y XII. Los goliardos, cuyo nombre podría
provenir de su mítico patrón, el obispo Golias, eran estudiantes o clérigos
vagabundos que migraban de una escuda a otra en la época previa a la
fundación d~ las grandes sedes universitarias. Despreciados por la gente
HISTORJA DE !.A MÚSICA
respetable a causa de su estilo de vida, los goliardos adoptaron una posi-
ción iconoclasta con respecto de las cosas más santas y, en general, de la
cultura oficial de su tiempo. Estaban dotados, por cierto, de una forma-
ción humanística aprendida en el convento y en las universidades. Por
tanto, conocían también la ciencia musical. Pero todo aparecía de pronto
Los temas de sus canciones, para las que empleaban un latín maca-
rrónico, giran en torno de las mujeres y del buen comer y beber. El
tratamiento de esos asuntos, de entonación fundamentalmente epicúrea,
es a veces delicado; pero otras es mordaz y obsceno. Al adquirir notorie-.
dad, estos clerici vagantes, que por cierto conservaban el hábito monacal,
llegaron a ejercer influjo en la vida cultural inglesa, francesa y especial- •
mente germana desde el siglo xm. La colección más importante que se
conoce es la llamada Carmina Burana (cancionero de Beuern, siglo xm),
denominado así por haber sido encontrado en el monasterio benedicti-
no de esa ciudad. A los textos se acorripañ~ l1na notación musical neu-
mática dificil de descifrar. ·-
Los jugl,ares
Uno de los aspectos característicos del espíritu secular de la Edad
Media lo dan las canciones con textos vernáculos, y uno de sus más
tempranos ejemplos es la canción de gesta, poema épico-narrativo que
relata las hazañas de héroes nacionales. Estos poemas eran cantados en
un estilo monódico sencillo, cuyas fórmulas melódicas se repetían hasta
el cansancio con los diferentes versos del poema.
Pues bien, sus intérpretes eran los juglares o ministriks, una especie de
músicos relativamente profesionales que comienzan a surgir alrededor
del siglo x. Eran hombres o majeres que vagabundeaban, solos o en pe-
queños grupos, de villa en villa, de castillo en castillo, recibiendo escasos
beneficios para subsistir, a cambio de cantar, tocar instrumentos, hacer
malabarismos y trilcos y exhibir animales amaestrados; Especie de factotum,
entonces, que ha mostrado una supervivencia admirable, pues este. espéci-
men sigue siendo sumamente familiar en las grandes como en las peque-
ñas ciudades. En el siglo XI, ellos mismos se organizaron en hermandades,
que llegaron a convertirse en corporaciones de músicos profesionales.
37
 PoIA SuÁREz URTUBEY
Los juglares cantaban, tocaban instrumentos y danzaban con música
creada por otros o tomadas por ellos mismos del ámbito de la música
popular, aunque realizaban sus propias versiones.
Con la aparición de goliardos yjuglares o ministriles, se produce un
cambio profundo en la función social de la música, que ahora se aparta
de toda funcionalidad mágica, ética o religiosa, para convertirsé en en-
tretenimiento en el que participa un binomio original e inédito: el intér-
prete y el público. El oyente, en suma, que puede ser rey, príncipe, alto
dignatario o pueblo anónimo. Su n;i.úsica, parcialmente improvisada, se
convierte en inconmensurable .transmisor de cultura.
Los trovadores
Si en el terreno de la música r~ligiosa se asiste en estos siglos a la
aparición de los primeros creadotes, tf-II1bién en la música seglar se pre-
senta la figura del compositor, a través del arte 'de los trovadores, troveros
y Minnesanger. Estamos ahora ante la imagen del caballero que, con un
bello instrumento de cuerdas en.sus manos, canta a su amada o exalta
las virtudes del heroísmo y del ho~or. Lás-cruzadas se convierten, desde
luego, en un repositorio de historias que estimulan no sólo· la fe y el
espíritu de aventuras del caballero medieval, sino su creatividad poética
y musical.
A todos ellos, en sus diferentes variantes locales, solemos llamar, en
sentido lato, trovadores. En cambio, en sentido estricto, la palabra trova-
dor se refiere sólo a los poetas-músicos que usan la lengua d'oc (antiguo
provenzal) o lenguas asimiladas. Por su parte los troveros son los poetas
de lengua d'oil (norte del Loire), y los M1nnesanger, los que escriben en
lengua germana. Los unifica el hecho de expresarse en lengua vulgar, a
través de canciones estróficas de :formas definidas y en una textura exclu.:.
sivamente monódica.
Los más antiguos son los trovadores. Su nombre provenzal "trobador'',
podría derivar de tropator, es decir, autor de tropos, o del provenzal trobar,
encontrar. Aparecen en el sur de Francia en el siglo XII y el primero de
todos parece ser Guillermo IX, séptimo conde de Poitiers (c. 1087-1127).
El movimiento incluye tanto a miembros de la nobleza como a gente
más común (clérigos y burgueses), todos unificados por su devoción a la
HISTORIA DE lA MÚSICA
poesía y a la música, al servicio del amor caballeresco. Entre los trovado-
res cuyas melodías sobreviven se cuentan, además de Guillermo IX,
Marcabrú, Bernard de Ventadorn, Rambault de Vaqueiras, Folquet de
Marseille.y, entre otros, GuirautRiquier, considerado como el último de
los trovadores.
Dificil ha sido para los investigadores encontrar el origen directo de
este movimiento. Algunos atribuyen a antecedentes arábigo-españoles; .
otros, a la lírica carolingia o a la latina, o bien a himnos litúrgicos en
honor de la Virgen. Lo más probable es que el origen del canto
. trovadoresco. reconozca diversos cauces. Lo fundamental es el tema del ·
amor. Amor sensual, como un renad{O.iento, diríamos nosotros, de la
poesía latina de Catulo, y amor simbólico, idealizado. •
En ese lapso de producción trovadoresca se crea el mito del amor
cortés, que no es sino una situación poética ideal, estereotipada, en la
cual el amante caballero está enamorado de una joven y pella mujer
casada,,e implora sus favores. Como también la joven lo ama, quedan
ligados pÓr un código minucioso, en el cual uno de los elementos es-~n­
ciales es la discreción. Existe, eso sí, un "tercero", un confidente, amigo
o familiar. Si ese amor es revelado, él pierde sin remedio. A su vez este
tema se aSocia simbólicamente al ciclo de las estaciones, pues nace con
la primavera y se marchita con ·e¡ otoño.
Se conservan alrededor de trescientos poemas, con su respectiva
música, unos treinta de los cuales llevan textos devocionales. En el curso
del siglo XIII los trovadores pierden algo de su originalidad y se aproxi-
man poco a poco al arte de los troveros, hasta extinguirse a fines de esa
centuria.
Los troveros
il il
El cásamiento de Leonor de Aquítania con Luis VII, lleva ha~ia el
norte de Fran.cia el arte de los trovadores, con el consiguiente surgi-
miento de los troveros. Esta nueva línea de poetas-músicos comienza a
fines del siglo XII y florece, en general, en círculos aristocráticos; pero un
artista de nacimiento humilde podía ser aceptado en una clase social
alta gracias a su talento. Socialmente, un inundo fos separa de los jugla-
res o ministriles, por tanto.
39
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Entre los primeros troveros se cita a Blondel de Nasles, Cace Brulé, o
Chatelain de Coucy, a quienes sigue la generación de Gautier d'Épinal,
Thibaut IV, conde de Champagne y último rey de Navarra; Moniot d' Arras
o Perrin d'Angicourt, para cerrarse con el grupo que tiene aAdam de la
Halle como figura fundamental, autor de una delicada pastoral titulada
El juego de !Wbin y Marion. ·
De cuatro mil poemas de troveros que se conservan, sólo mil cuatro-
cientos han sobrevivido con la música.
Los Minnesanger
Otro casamiento real, el de Federico Barbarossa con Beatriz de Borgoña
(1156), extiende el arte de trovadores y troveros a tierras germanas, don-
de surge, también entre poetas-músicos de noble cuna, el movimiento
de los Minnessanger. Beatriz contaba en su corte con el trovador Guiot de
Provins, quien fue imitado por.un poeta llamado Friedrich von Husen,
de. quien partiría, por tanto, toda la sucesión posterior. Estos cantores de
amor tomaron la temática y la conducta melódica trovadoresca. Se suele
ofrecer el ejemplo de una canción de cruzada de Walther von der
Vogelweide, que parece calcada, aunque más simple, de una "canción
de amor lejano" de Jaufré Rudel, príncipe de Blaye, trovador provenzal
que vivió en el siglo XII.
El estilo de los Minnesangerse adapta a la idiosincrasia germana. De
ahí que sus Minnelieder (canciones de amor) sean más abstractas y con
un tinte religioso más pronunciado. La melodía es sobria; algunas de
ellas están elaboradas sobre los modos eclesiásticos, mientras otras se
aproximan a un sentido de tonalidad. Wagner les otorgaría ciudadanía
escénica, varios siglos después, en su Tannhauser.
Algunos de los más irhpor~ntes poetas-músicos de quienes se conser~
van melodías son Walthervon der Vogelweide, Tannhauser, Konrad von
Würzburg, Heinrich von Meissen, etcétera.
Tanto como en Francia, donde haci~ fines del siglo XIII el arte nobilia-
rio fue pasando poco a poco a manos de una cultura de ciudadanos de
clase media, también en tierras germanas, en el curso de los siglos XIV a
XVI, derivó en el movimiento de los Meistersanger, comerciantes y artesa-
nos d~ las ciudades alemanas, en quienes también Wagner se i:ispiró
HISTORIA DE LA MÚSICA
para su ópera homónima, a través de la figura histórica de Hans Sachs,
que vivió en el siglo xvr.
Otras escuelas
En Inglaterra, el rey Ricardo Corazón de León escribió canciones en
lengua d'oi·~ aun cuando sus territorios franceses se encontraran en
Aquitania. A su vez, y a causa de la cruzada contra los albigenses en el
siglo xm (sectarios que extendieron por el Languedoc y con centro en
Albi la doctrina de los cátaros, los cuales, entre otras cosas, rechazaban la
creencia en el infierno y en la resurrección de la carne), los trovadores
huyeron a Italia y España, donde nacieron escuelas que escribieron al
principio en provenzal.
En España y Portugal, la canción toma el nombre de cantiga, término
. que designa una canción indiferentemente religiosa o profana, y que
.dio lugar a diversas variedades, como la cantiga de amigo..Alfonso X el
Sabio, rey de Castilla en el siglo xm, escribió en lengua gallega sus Canti-
gas de Santa María, en honor de la Virgen. En Italia, fueron contemporá-
neas a estas canciones monódicas las laude, cantadas en procesiones de
penitentes, con un carácter vigoroso y popular.
Repertorio trovadoresco
De una manera general, y abarcarldo bajo esa denominación los dis-
tintos grupos mencionados, digamos que existen diversos criterios Órde-
nadores de su repertorio. Desde el punto de vista de los géneros, el
musicólogo medievalista francés Jacques Chailley los divide en:
1) Canciones sobre temas de actualidad (llamada a lás cruzadas), lamen-
tación por la muerte de un amigo o de un gran perso~aje (provenzal
planh, derivado de planctus latino); canciones satíricas o sirventes.
2) Canciones sobre temas ficticios, particularmente del "amor cortés".
Dentro de este grupo se hallan las canciones de amorpropiamente dichas;
la canción del alba ( aube), donde los amantes, acompañados por el per-
sonaje -clásico del confidente o vigía, lamentan la llegada del día, que
habrá de separarlos. Señala Chailley hasta qué punto el segundo acto de

PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
Tristán e IsoUa de Wagner está concebido como una gran canción del
alba: maldición del día y glorificación de la noche, con la presencia cóm-
plice de Brangania.
3) Canciones narrativas, como la canción de toil,e (tela), que acompaña
las labores femeninas; la pastoureUe, donde el caballero relata su encuen-
tro con una pastora y sus tentativas para seducirla; la bergerie, que descri-
be cómo los pastores, entre juegos y cantos, se divierten. De estos dos
últimos surge ~l ]eu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion), ya
citado, del trovero Adam de la Halle. . amplio desarrollo polifónico durante el Ar.s nova. Ellas son la balada, el
4) Canciones de discusión (jeu -parti, juego repartido) o sea una discu-
sión sobre un tema dado, generalmente amoroso.
5) Canciones de danza. Se trata del añadido de palabras a danzas
instrumentales, como es el caso de la célebre estampida cantada Ka!.enda
maya, de Rambault de Vaqueiras. Cuenta la leyenda que se trata de pala-
bras improvisadas sobre un tema de danza que se acaba de tocar, por
medio de la.s cuales el caballero daba pruebas de fidelidad a su amada,
no pudiendo abordarla fuera de la presencia de su marido.
6) Canciones piadosas. Este repertorio es tardío y pertenece a lo que se
llama contrafactum:, es decir, la adaptación de palabras nuevas a una can-
ción existente, pero de distinto carácter. La mayor parte de ellas están
consagradas a la Virgen, como es natural en un período caracterizado
por el culto mariano.
En cuanto a las formas, trovadores, troveros y Minnesanger produ-
cen una gran variedad de estructuras musicales, relacionadas siempre
con la poética que les sirve de base. De las numerosas clasificaciones que
se han formulado en tal sentido, adoptamos aquí la del musicólogo y
filólogo alemán Friedrich Gennrich. Basándose en sus estudios del Me-
dievo francés y germano, arriba a la ordenación en cuatro tipos funda-
mentales: 1) tipo de la letanía; 2) tipo de secuencia; 3) tipo de himno y
4) tipo de i'ondel. " cada sonido su valor terriporarenreilcíón-~onIOsque·10-ac0rnpanány__ _
1) El tipo let~nía es la forma expositiva de las antiguas epopeyas en
verso, en que se cantaba sobre la misma melodía.
2) Tipo de secuencia: cada dos versos tienen la misma rima y la misma
melodía, con semiconclusión y conclusión definitiva, respectivamente.
Los pares de versos son de medida desigual.
3) Tipo de himno: procede de la himnodia ambrosiana: dímetros
yámbicos en cuatro versos con melodía de composición desarrollada a b
ACJ
HISTORIA DE LA MÚSICA
e d. Si se repite el primer verso doble se origina la estrofa de cansó: verso: ab
(Stol!.en en alemán); repetición: ab; verso diferente: cd (Abgesang, en ale-
mán). A esta forma, característica del repertorio de los Minnesanger, se
llama forma Bar ( ab ab cd). Se llama cansó circular cuando al terminar el
último verso doble se vuelve a la frase final de la estrofa ( ab ab cdb).
4) Tipo de ronde!:. son las formas de canción con estribillo, llamadas
también formas fijas dentro de la poesía y música francesas, las cuales se
dan en forma monódica a través de los troveros y cumplen luego un
virelai y el rondeau.
En el repertorio de trovadores predomina el tipo de himno y las for-
mas estróficas más sencillas; entre los troveros se encuentran las forma.5
de letanía, secuencia y rondel. Los Minnesanger usaron las formas Bary
Leich, esta última equivalente al Lai francés.
La melodía de todo este repertorio es monódica y la participación
instrumental consistía, en caso de estar.presente, en la duplicación de la
voz al unísono. Quizás pudo haber desplegado el instrumento algún
breve preludio, interludio o posludio. En el aspecto tonal se mueve den-
tro del marco de los modos eclesiásticos.
Dos problemas acompañan desde hace vanas décadas y dividen a los
historiadores cuando se trata de transcribir (pasar a notación musicál ac-
tual) las canciones trovadorescas. Uno se refiere a la base misma del
· sistema, por cuanto afecta a las alteraciones del sonido, que, aunque no
se escribían, se hacían en la práctica (música fleta, fingida). El otro pro-
blema tiene que ver con el ritmo. Ningún manuscrito, salvo algunos
tardíos, lleva indicación en este terreno, de manera que los medievalistas
aplicaron diversas teorías, sin que hasta el momento se pueda conside-
rar el asunto como definitivamente resuelto. Tempranos intentos inter-
pretaron según los principios de la notación mensuraL El hecho de dar a
de representarse su duración en el tiempo, es una conquista del siglo xm
y se llamó mensuración. Este sistema de notación musical fue codificado
hacia 1250 por Franco de Colonia y estuvo en uso hasta 1600.
Pues bien, son las reglas franconianas las que algunos musicólogos
aplicaron al repertorio trovadoresco. Pero hacia fines del siglo XIX, fue
abandonado a favor de una interpretación basada en la métrica del tex-
to, un principio que. luego fue modificado por el de la llamada teoría
43
 POI.A SUÁREZ URTUBEY
modal. Este sistema de los modos rítmicos, descripto por los teóricos del
siglo XIII a propósito de los motetes, consiste en seis tipos de fórmulas de
pies rítmicos (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo, tribraquio)
qu~ ~e aplican a:I ritmo desde el comienzo hasta el final de una pieza de
mus1ca.
Algunos investigadores -salomónicamente- se inclinan a pensar
que, en correspondencia con la variedad melódica, imperaba asimismo
una multiplicidad rítmica, que se orientaba según la declamación del
texto, aun cuando reconocen que existen también algunos casos de no-
tación modal y mensura!. ·· · ·
Vale la pena añadir que el musicólogo argentino Carlos Vega ha apor-
tado su propia interpretación, a partir de sus experiencias en contacto
con la fraseología de la música tradicional popular sudamericana, que
procede en tan alto grado del repertorio europeo.
AA
CAPÍTULO 7
Los instrumentos musicales medievales
y su repertorio
U no de los puntos que aú'n se resisten en la reconstrucción de la música
medieval es el que se refiere al uso de los instrumentos musicales, de los '
cuales se conse~n infinidad de referencias documentales, sea a través
de la literatura y la poesía, como de relieves, esculturas, libros miniados.
La certidumbre de que los instrumentos musicales se utilizaban mu-
cho más de lo oficialmente aceptado hasta hoy, lleva a ciertos investiga-
dores a sospechar que aun en la órbita del canto gregoriano es posible
que se hayan usado más de lo que alguna documentación lo indica,
claro que contrariando l¡,t tradición de la Iglesia.
Todo lleva a considdar quesu ilÍ~trumental fue bastante nutrido y
tímbricamente variado: arpas,~Viela p':fidel (instrumento de cuerda con
arco), organistrurn, salterio y laúd, entre los de cuerda más comunes. Entre
los vientos: flautas, shaumis(variedaddeloboe), trompetas, comos, bagpipe
(gaita): También, distintos tipos de instrumentos percusivos, variedad
de tambores y, además del gran órgano de iglesia, dos pequeñ?s tipos de
órganos portátiles. Parte de estos instrumentos llegan a Europa desde
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Asia, vía Bizancio, pero asimismo a través de los árabes, por Africa del
Norte y España. ,;
Una especie instrumental de la que se tiene referencia a partir de.los
siglos xm y XIV es la estampida, música para acompañar la danza, a 'veces
monódica y otras polifónica, Y aquí tocamos el punto en que es ya preci-
so pasar a otra de las más grandes y fructíferas creaciones del genio occi-
dental, la polifonía, cuyo surgimiento y pnmer florecimiento'se pro?uce
en la Edad Media. Hacia allí vamos.
SEGUNDA p ARTE
 CAPÍTULO 8

La polifonía, un nuevo mundo

)

No se piense que a la monodia siga, ordenada y prolijamente, el reinado

de la polifonía. No se trata de que una termine y la otra comience. Ya se·
acaba de ver que el canto monódico profano de los troVa.dores florece
entre los siglos XI y XIII y que inclu~o se prolonga hasta entrado el siglo XVI
a través de los Meistersiinger, en Alemania.
... ...
Mientras tanto, los primeros ejemplos.. de p~lifonía que la historia
retiene en la órbita de la música occidental datan de fines del siglo IX.
¿Significa esto que durante varias centurias se creó, indistintamente, so-
bre la base de las dos texturas?
En realidad, los campos de una y otra aparecen en ocasiones bien
delimitados; pero otras veces no sólo coexisten monodia y polifonía, sin'o
......... que conviven, se dan dentro de una misma obra. De tal manera que si en
una apreciación superficial se puede afirmar que la monodia sobrevive
en l~ expresión fresca, vital, francamente humana, del canto profano
caballeresco, mientras la polifonía surge en el seno del canto e~lesiásti­
co, se está realizando una simplificación peligrosamente parcial. Lo nuevo
no excluye lo viejo; por el contrario, aquello se alimenta de esto..
Se ha señalado muchas veces que es preciso llegar al primer milenio
de nuestra era para poder considerar a Europa como una entidad espi-
ritual, como una comunidad de pensamilnto que se construye sobre :un
universo heterogéneo de influencias raciales y culturales. Y es justamen-
te en esa etap;t de relativa unificación y síntesis, cuando surgen las dos
manifestaciones'sonoras--canto monódico profano y polifonía- como
expresiones europeas absolutamente definidas.
Ese siglo XI, en que se realiza la primera cruzada y los normandos
conquistan a Inglaterra; esa centuria, en la que comienza a tomar cuer-
po el concepto de unive~idad, al principio con un sentido de "corpora-
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
c~ón", Yque s~ concreta en el siglo XII, y en la que se erigen las modernas
cmdades; el siglo que ve ascender el pensamiento escolástico (construi-
d? sobre los fundamentos del agustinismo y de Boecio) y el estilo romá-
mco _en la arqui~ectur:1; ese siglo muestra claramente aquella indepen-
denc;a cultural simbohzad~ por el desarrollo de las literaturas en lenguas
vernaculas (base del movimiento trovadoresco) y por el cisma de las
Iglesias de Oriente y Occidente, ocurrido en 1054.
Esa conciencia comunitaria de pensamiento acarrea transformacio-
nes notables para el destino de la música, que inicia, ahora sí, su camino
artístico, en el sentido que los occidentales le asignamos al arte; ese "sa-
ber hacer" de los griegos; con el añadido kantiano de la belleza, que
produce goce, pero sobre todo satisfacción intelectual.
Ha surgido, ya se vio, el creador, y poco a poco se irá abriendo camino·
-1~ idea de componeruna melodía, o una obra entera, de una vez y para
s1~~pre. Pero, paralelamente, para que ello se diera, era preciso el adve-
_m~!ento de la notación musical, que fija lo creado y le "otorga "reali-
~ad .. pe ~tro modo, al ser transmitida por tradición oral, debía perder,
sm remed10, ~u existencia original, para pasar a ser, cada vez, algo -más
o menos- ~iferente. A su vez la notación posibilitará al lenguaje sonoro
dar co!1'1plejidad ~ sus estructuras ordenadoras, convirtiendo sus reglas
en un verdadero sistema. Sqlo así era posible que la polifonía, al menos
la polifonía al estilo occidental, se abriera camino.
. Co_nviene aquí_ aclarar que si bien -durante estos últimos siglos los
h1stonadores consideraron la polifonía como una invención docta de la
música occidental, la etnomusicología de la pasada centuria ha revelido
que_ se trata de una manera de cantar hasta cierto punto espontánea, es
decir que se trataría de un fenómeno universal, cuyos orígenes se mani-
fiestan en primitivos estadios culturales. Sería también posible suponer
que esas formas iniciales hayan tenido vigencia en las expresiones popu-
lares europeas marginadas del templo y que, al ascender kacia estratos
_fope?ores, vi~culándose con ~l canto cristiano monódico, se l~ haya
considerado dignas de ser escntas. Pero lo dicho no invalida la circuns-
tancia de que la cada vez más compleja textura polifónica occidental no
podría haber avanzado sin el instrumento de la notación.
Lo cierto es que en el siglo IX aparece registrada la primera muestra
de este "nuevo mundo" sonoro, en el célebre Musicae Enchiridion (ma-
nual de música), atribuido durante mucho tiempo al moaje Hucbaldo
50
H1sroRJA DE LA MúsrcA
(c. 840-930) y más recientemente a otros autores (Hoger de Werden,
Otger de St. Po ns, Otgerus de St. Amand ... ). Ese temprano ejemplo cons-
tituye el arganum, piedra fundamental de nuestra polifonía. Se basa en el
canto paralelo de dos voces separadas por las consonancias de octava,
quintas o cuartas. La melodía tomada del repertorio de_canto gregori~o
se llama vox principaüs, y su duplicación a la cuarta o qumta, vox organalzs.
El equivalente inglés del arganum paralelo continental es el gyme~ cuyo
paralelismo se da por intervalos de tercera. Cuando a fines del siglo XIV
se agregue una tercera voz, el gymelse convertirá en el Jaux-bourdon (falso
bon:lón).
La más antigua colección de piezas en el estilo del arganum está con:
tenida en dos manuscritos del siglo XI conocidos como Tropario de
Winchester, por cuanto consistían en un repertorio de cantos tropados,
en uso en esa catedral. La costumbre de cantar polifónicamente no se
aplicaba en ese siglo a todas las partes de la liturgia, sino sólo a aquellas
en que figuraban los tropos, ~orno ~l Kyrie, G/,ari,a o Benedicamus Domino,
del ordinario de la misa, y en ciertas partes del propio, como el gradual,
el alleluia, tracto y secuencias.
Esto significa entonces que dentr<? de la liturgia se alternaba el canto
monódico con el polifónico, este último a cargo de voces_ solistas por ser
más dificil; aquél podía ser cantado por todo el coro al unísono.
_ Si entre los siglos IX y x no se registran evoluciones notables en el
trazado del arganum, hacia el siglo XI aparece el movimiento contrario
entre vox pnncipalisy arganalis, es decir que mientras una voz asciende, la
otra desciende, y viceversa. De esta técnica, nacerá el discantus. Entre los
siglos x1 y XII se practica el arganum libre y por movimiento contrario, así
.como el melismático, caracterizado por el uso de grupos de notas en la vox
organalis contra las notas simples de la vox principalis, que comienza a ser
llamada tenor (del latín tenere), el que tiene, el que lleva la melodía
. ~
gregonana. .
Ya a esta altura, las especulaciones para crear nuevas maneras de com-
binar las voces se suceden ininterrumpidamente, con lo que ya pode-
mos bautizar como la ciencia y el arte del contrapunto. El vocablo procede
de la locución latina punctum-contra-punctum, empleada por los teóricos
del siglo xn para indicar que a un sonido, representado en la notación
por un punto, corresponde otro de igual duración y de diversa altura, a
cargo de º!14 voz, y que era representado por otro punto.
51
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY H1sroRIA DE LA MÚSICA

Desarrollándose exclusivamente en el ámbito eclesiástico, estas pri- Los textos abordaban al comienzo temas piadosos, pero en el siglo
mitivas manifestaciones de la polifonía contrapuntística darán nacimien- xm se trataban ya motivos muy diversos, comprendidos los de actualidad,
to, hacia fines del siglo XII y comienzos del XIII, a tres géneros principales: pero siempre en latín. .
el organum florido o melismático, el motetusy el conductus, los cuales florecie- Una característica importante del conductus es que las voces se mo-
ron principalmente con los compositores de Notre-Dame de París, por vían aquí casi al mismo ritmo, con lo cual se obtenía un tipo de cant?
entonces en plena construcción. Con ellos, se nos aparecen los nombres que hoy llamaríamos acordal (en acordes), en contraste con la gran flexi-
de los primeros creadores polifónicos: Leonin y Perotin, quienes traba- bilidad de las voces del organum y del motete. ·
jaron hacia fines del siglo XIII en tomo del-organum, el motetusy el conductus. Esto explica que a partir del siglo XN dos estilos esenciales s~ rami~­
Esta escuela francesa fue denominada en el siglo xrx ars antigua, por quen del tronco común del estilo polifónico: un contrapunto libre s.ah-
_ oposición a los reformadores. del siglo XN, que titularon a su técnica de do del motete, con ihdependencia rítmica de las partes, y otro, el denva-
composición ars nova. do del conductus, con tendencia al verticalisrno producido por la.
El organum florido o melismático, que proviene del desarrollo del simultaneidad del ritmo y de las palabras entre las distintas partes.
discantus, consiste en que la vox organalis adquiere una gran extensión al
enriquecerse con largos melismas o vocalizaciones. Las piezas maestras
de este género son los organa de Perotin, tras lo cual desaparece, despla-
zado por el motetus, al cual él mismo dio origen.
El motetus (motete, en nuestra lengua) reproduce, sobre las vocaliza-
ciones o melismas del organum, el proceso que en el canto monódico
había dado origen a los tropos. Es decir> a las vocalizaciones del organum
florido se le añaden palabras llamadas motetus (pequeña palabra). En un
comienzo, por tanto, el término designaba la vox organalis acompañada
de su "palabra"; es decir, de su texto. Pero luego pasó a denominar toda
la composición.
Las transformaciones que sufre el motete ya nos ubican en el terreno
de ]a más ingeniosa elaboración técnica y artística, donde liabrán de
ges~rse los refinados procedimientos de la polifonía renacentista.
El motete del siglo XIII lleva, además del tenor, una segunda voz, llama-
da duplum, y una tercera voz (triplum), que se relacionan con dicho tenor.
De género exclusivamente religioso, se transforma también en pro-
fano, aunque, por costumbre, se marftiene. durante largo tiempo, con
textos profanos, el tenor litúrgico.
El conductus, nombre que ya se aplicaba a un género monódico, de-
signa a comienzos del siglo XIII todo canto latino no litúrgico de carácter
silábico, y posteriormente la técnica misma del discantus aplicado a estas
piezas. En este nuevo sentido, el conductus se definirá entonces como un
canto latino no tradicional, revestido o no de un discantus nota contra
nota, que se canta sobre las mismas sílabas.

CAPÍTULO 9 que a su vez eran llenadas por otra voz. También se vincula con un más
El "Ars nova"
Se dio el nombre de Ar.s nova al período que va de 1325 a 1400, caracte-
rizado por una serie de transformaciones en el seno del arte sonoro en
Francia. La denominación del período fue tomada, por los historiado-
res, del tratado escrito entre 1316y 1318, en latín, Ar.snova (nuevo arte o
nueva técnica), del comgositor y poeta francés Philippe de Vitry (1291-
1361), obispo de Meaux. Por'extensión, pasó a darse ese nombre a todo
el período, aunque se considera más correcto reservar el nombre de Ar.s
nova sólo para la primera mitad del siglo XN.
. Los músicos de ese tiempo eran conscientes, sin duda, de vivir una
nueva era, según se infiere no sólo de la obra de Vitry, sino del título de
otro tratado, Ar.s novae musicae (El arte de la nueva música, 1319), de
Jean de Muris, también francés. Yáúri fo eorifirma;·hada 1330, un téóri-
co flamenco,Jacobus (o Jacques) de Llege, quien en su enciclopedia
Speculum musicae (El espejo de la música) defiende el "viejo arte" y de-
nuesta las innovaciones de los "modernos".
El aspecto técnico primordial del Ar.s nova gira en tomo de un _nuevo
método de notación del motete, que era la especie más importante de
arte polifónico a principios de esa centuria. Se trataba de conquistar
nuevos territorios en el terreno del ritmo y del metro a partir de la adop-
ción de valores menores que lbs de la antigua notación, que incluía sola-
mente largas y breves. Se sumaban ahora las semibreves y mínimas.
Además, mientras la música del siglo anterior estaba dominada por
el principio trinitario de la perfección, es decir de la división triple ( mo-
dus perfectusy tempus perfectus), ahora se admitía la división binaria, imper-
fecta según aquel criterio. De tal manera, el compositor podía elegir
entre una variedad de metros.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Pero Ar.s nova no sólo significó la liberación definitiva de la melodía
para asumir tanto valores de división ternaria como bina~a; también
desplazó formas antiguas en favor del motete. Las melod1as aparecen
ahora agitadas por el uso de notas cortas y perturbadas por 'el efecto del
hoquet (hipo), que consistía en interrumpir el fluir melódico por pausas ·
abundante uso de la disonancia.
Frente a estas inquietantes innovaciones, el papa Juan XXII se vio
iqipelido a emitir una bula pontificia que frenas~ to~~ atentado c?ntra
el tranquilo movimiento del canto llano, denoi:nmac1on que emp~eza a
aparecer en el siglo xm referido al canto gregonano. Pero el empl!J_e del •.
Ar.s nova no pudo ser frenado, entre otras razones porque encontro una
fecunda Vía de escape en el terreno de la música profana.
Otro importante aspecto de los motetes de este período es el uso de
la isorritmia (el mismo ritmo). El término denota un J?rincipio estructu-
, ral frecuentemente usado en la época, referido particula~ente al te-
n~r, que, ya se sabe, es el que conduce el cantus firmus o mel~d~a preexis-
tente. Este tenor está constituido por dos elementos: el melod1co ( colm)
y~! _rítmico ( talea). Dos patrones, en síntesis, que se aplic~ban ~el pri.~ci­
pio al fin de la composi.ción, pero qu:, ~~no tene~ la misma extens1on,
ofrecían muchas posibilidades de vanac1on al conjunto.
. .. .Los documentos musicales para el estudio del A'n' nova francesa están-
representados por tres fuentes principales de comp~siciones: e~ Roman
de Fauvel (1316), el códice de Ivrea y los manuscntos de Gmllaume
Machaut (c. 1300-1377), el genio por antonomasia del movimiento. El
Rnman de Fauvel es un poema satírico que intercala alrededor de ciento
treinta piezas, de las cuales treinta y tres son motetes polifónicos: Mu-
chos de los textos son de denuncia de clérigos y hay numerosas alusiones
a acontecimientos políticos. Al parecer algunos motetes serían de Philippe
.de Vitry. En cuanto al códice de Ivrea, ofrece un signi'ficati,vo repertorio
de la época, surgido de un importante centro religioso que podría ser
Avignon, y se lo considera fuente clave para el estudio del estilo de Vitry.
Por su parte, no menos de seis manuscritos dan la pauta del arte de
Machaut, un músico al servicio de la corte francesa.
Machaut se muestra radicalmente novedoso en sus obras seculares,
en sus baladas polifónicas, sus rondós y virelais, muchos de los cuales so~
probablemente posteriores a sus mc:>tetes. Estas piezas muestran un estI-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
lo de gran libertad contrapuntística, flexibilidad rítmica y una expresión
a tal punto delicada, sutil, refinadamente espontánea y un sentimiento
tan personal que lo ubican por encima de sus contemporáneos.
Las tres formas profanas que aborda este músico son las formas ftjas
con refrán o estribillo, de las cuales ya se habló con respecto del reperto-
rio de troveros, sólo que ahora en textura polifónica'. Es el caso del virelai,
llamado también chanson balladée, del rondeau y de la ballade, estructuras
poéticas que sufren algunas modificaciones en el curso del tiempo.
Siguiendo las tendencias expresivas de Guillaume Machaut, hacia fi-
nes del siglo XIV floreció en el sur de Francia (corte papal de Avignon y
coi:tes seculares de Orléans, Navarra, Berry) y también en el norte de
España (corte de Aragón) un grupo de compositores franceses e italia-
nos, cuya exageración y ultrarefinamiento les valió la calificación históri-
ca de "escuela manierista". Solage, Cordier, Mateo da Perugia son algu-
nos de sus nombres.
Pero si en el terreno de la música profana el aporte de M~chautJue
notabilísimo, no lo fue menos en el de la música litúrgica. La historia de
la misa le asigna un papel fundamental. Conviene recordar aquí que
durante m~cho tiempo se escribían en estilo discantusciertas partes de la
misa, hasta que a comienzos del siglo XIV, bajo el ars nova, ya se puede
hablar de misas polifónicas completas, a tres voces, aunque formadas
por la reunión, artificial si se quiere, de trozos independientes, de distin-
to origen y autor. Es el caso de las misas de Toumai, Toulouse, Barcelo-
na y Besarn;on. Machaut sería entonces el primero en la historia de la
música en escribir él mismo una misa completa, como es el caso de la
Messe de Notre-Dame (probablemente para Reims). Esta obra a cuatro vo-
ces, número excepcional para la época, está sin duda concebida como
una totalidad. Parece dificil -es cierto- señalar en qué aspectos
específicamente musicales reside esa lograda unidad. La relación entre
sds distintas secciones se basa en parentescos estilísticos, ~ás que en
conexiones temáticas, aun cuando algunos investigadores han llamado
la atención en torno de cierto motivo musical que reaparece en diversos
momentos de la obra.
El ars nova francesa tiene su contraparte en el Ars nova italiana. Contac-
tos con Francia, en particular motivados por el retomo de la sede papal de
Avignon, en 1377, que condujo a Italia a músicos franceses, pusieron su
propia cuota de creatividad y su particular e incomparable don melódico.
HISTORIA DE LA MÚSICA
La polifonía italiana del trecento es casi una recién nacida. No parece
que existan muchos ejemplos anteriores al I340, aunque l.a calidad artís-
tica de esas tempranas manifestaciones hacen suponer un precedente
florecimiento musical.
En realidad, en la tradición de la música italiana del siglo XIV pueden
distinguirse dos escuelas: una temprana, representada por Magíster Piero,
Giovanni da Cascia yJacopo da Bologna, y otra tardía, constituida por el
más importante representante del Ars nova italiana, Francesco Landini
(1325-1397), Paolo Tenorista y Ghirardello da Firenze. Las formas culti-
vadas por la escuela temprana son las del madrigal y la caccia, mientras la
de Landini hace prevalecer la ballata, equivalente al virelai francés. En
este terreno, a menudo se añadía un instrumento contratenor al dúo·
vocal formado por las voces tenor y discantus. De manera general, puede
advertirse que la música italiana es mucho más simple que su equivalen-
te francesa.
El madrigal, muy distante d~ hql1e será la soberbia producción
madrigalesca del siglo XVI, era en el XIV usualmente a tres voces, sobre la
base de textos idílicos, pastoriles, amatorios o de poemas satíricos. Su
origen pastoril podría justificar ..c..-aunque está muy discutido el tema-
su, nombre, que procedería de la voz mandrial,ey ésta a su vez de mandria
o mandra,rebaño. De las tres voces escritas en una polifonía modesta,
una llevaba la melodía expandida en flexibles vocalizaciones, mientras
las ótras dos hacían el papel de acompañamiento, a menudo reservadas
a la ejecución instrumental. Compusieron tempranos madrigalesJacopo
. da Bologna y Lorenzo da Firenze. ·
La cacciaitaliana del Ars nova, similar a la chace francesa y a una espe-
cie española (ca~a) que aparece en el Llibre vermell catalán (manuscrito
del monasterio de Montserrat, de alrededor de 1400), es la especie ca-
racterística de la Italia del trecento. Su forma es la de un canon estricto en
dos partes (una voz imita a la otra a corta distancia), con la segunda voz,
que comienza su imitación seis o más compases después de la primera;
pero, como sus congéneres francesa y española, ambas voces contaban
con un soporte de una línea de tenor, de valores largos y movimiento
lento, de carácter generalmente instrumental. Esta voz en el bajo no
imitaba. El texto de la caccia describía al principio escenas de caza, de
fuego, gritos de vendedores callejeros, situación de maréado realismo
que pedía un µ10vimiento agitado, que justificaba, precisamente, el uso .
 PoIA SuÁREz URTUBEY HI~TORlA DE 1A MÚSICA

del canon. También se imitaba el canto de pajaros, llamadas de trompas, nes, que en la práctica musical comienzan a intervenir a partir del siglo XII,
exclamaciones, diálogos, detalles vivamente descriptivos que exigían a la daban a la música una categoría de falsa (fleta), en oposición a la musica
música la utilización de otros efectos propios de su lenguaje, entre ellos vera, diatónica, conforme al sistema tradicionalmente aceptado.
el del hoquet y el eco. En cuanto a los instrumentos musicales, difícilmente se puede saber,
Francesco Landini era un poeta muy estimado y maestro en la teoría en lo que se refiere a los siglos XIV y xv, cuáles eran los habituales en el
y práctica de la música, virtuoso en varios instrumentos y particularmen- uso común, por cuanto los manuscritos ni siquiera aclaran cuándo una
te admirado como ejecutante de órgano portátil. Su obra abarca unas parte es vocal o instrumental. Es posible en cambio, a través de las fuen-
ciento cincuenta composiciones del género de la ballata, que él cultivó tes pictóricas o literarias, conocer qué instrumentos eventualmente po-
como pocos. Aquí se da la alternancia de refrán que se entremete entre dían acompañar las expresiones polifónicas.
tres estrofas, de <:;Sta manera: R-E.1-R-E~-R-E3-R, pero también se encuentra La música al. aire libre, la de danza y aquella especialmente festiva o
la forma R-El-E2-E3-R. Se escribía a tres voces, con preeminencia melódi- solemne, podía ser realizada por conjuntos amplios y de gr.an sonori-
ca de una de ellas y las otras dos tal vez confiadas a instrumentos. Esta dad. El siglo xrv distinguió entre instrumentos "altos" y "bajos'', referido'
estructura, aunque monódica, lleva a la lauda, de expresión religiosa, el calificativo a su sonoridad y no a su tamaño. Los bajos más usados
pero siempre imbuida de fuerte espíritu popular. La forma de la ballata fueron arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas; los al-
se repite, con modificaciones, en la frottol,a, una de las más atractivas tos contaban con los shawms, trompas, trompetas y sacabuches o trombo-
especies populares italianas del siglo XVI. .. nes. La percusión iñcluía pequeñas campanas y címbalos. La idea era
El gran teórico del movimiento italiano fue Marchetto da Padova, de reunir timbres contrastantes y no homogéneos. El amplio repertorio de
quien se ignoran las fechas en que transcurrió su existencia. Escribió música instrumental para la danza se tocaba de memoria o improvisán-
tres tratados, de entre los cuales interesa básicamente el Pomerium in arte dola, de manera que no han sobrevivido ejemplos anotados. Los
·· musicae mensurata, escrito entre 1321 y 1326, donde codifica la práctica tempranos instrumentos de' teclado, de tipo clavicordio y clave, fueron
de la notación italiana de su época. Interesa doblemente su tratadística inventados en esta centuria, pero se divulgaronsólo en el siglo xv.
teórica porque de ella surge con claridad que en los comienzos del nue-
vo estilo fue escasa la influencia francesa. March6tto habla, en efecto, de
una práctica que se había desarrollado en Italia sin relación de transplante
trasalpino.
El Ars nova tuvo asimismo manifestaciones en Inglaterra y Alemania,
pero la impresión inevitable es la de la hegemonía francesa a lo largo de
todo el siglo xrv.
Una característica común a la música de esta centuria, tanto francesa
como italiana, reside en el gusto por los sonidos \':romáticamente altera-
dos. El hecho de que muy a menudo esas alteraciones ~o aparecieran en
la escritura, pero sí en la práctica de la época, ha traído más de una
complicación al intérprete de nuestro tiempo. Es lo que se conoce como
musica fleta, denominación que dieron los teóricos del Medievo al sistema
de los sonidos cromáticos, de los accidentes extraños a la escala oficial-
mente aceptada (escala diatónica, basada en el hexacordo del sistema de
Guido d'Arezzo), donde solamente aparecía el si bemol. Esas alteracio-

59
 HISTORIA DE lA MÚSICA

su sucesor, Felipe el Bueno, dominaba la Lorena, Brabante y Limburgo.

Toda esta dinastía, que se prolonga con Carlos el Temerario, hizo de
Borgoña un poderosísimo Estado, que pareció destinado a suplantar a
los .reyes de Francia. Frenada su expansión, la Borgoña se di~dió final-
mente entre Francia, España y Austria, para desaparecer en el siglo XVIII
CAPÍTULO 10 como unidad territorial específica.
Pues bien, desde los tiempos de Felipe el Atrevido hasta los de Carlos
Del Medievo al Renacimiento temprano el Temerario, Dijon, la capital, fue un destacado hogar artístico gracias a
(hasta 1520) _las conexiones de los nuevos duques de Borgoña con los Países Bajos. En
ella brillar-on pintores como Broederlam y escultores como Klaus Sluter
En los siglos XV y XVI el panorama musical, tras la hegemonía francesa y otros, que labraron las tumbas ducales de la cartuja de Champmol, y
durante el Ar.s nova, cambia de matiz geográfico con el ascenso a un posteriormente pintores flamencos de la talla de Jan van Eyck y Roger •
primer plano de tres grandes centros: Inglaterra, el ducado de Borgoña van der Weyden, que estuvieron al servicio de la fastuosa corte de Borgoña.
y Flandes. De la mano de sus músicos, se ingresa en el capítulo, especta- Es sabido además que Felipe el Bueno sentía una gran pasión por la
cular sin duda por la maestría y majestuosidad de sus realizaciones, del música y en su capilla figuraron Gilles Binchois y Antaine Busnois. Dufay
Renacimiento. "- __ _ " estµvo a su servicio algún tiempo, mientras Ockeghem "y Josqµin nacie-
La Guerra de los Cien Años (1339-1453), en que contendieron Ingla- ron en sus dominios del norte. Su hijo Carlos el Temerario no sólo fue
terra y Francia, tuvo repercusión en el resto de Europa. Es que las moti~ un protector celoso de este arte, sino asimismo compositor.
vaciones del conflicto ocuparon un lugar capital en los asuntos de los Pe_ro para ingresar en la intimidad de la música borgoñona, ~s preci-
Países Bajos. La lana inglesa, priridpal riqueza del país, abastecía la in- so recorrer primero el itinerario que ofrece en ese período la m:ósica en
dustria belga, con lo que Flandes, vasalla feudal de Francia, se encontra- Inglaterra. Hacia ella vamos.
-______ ha bajo la dependencia económica de su proveedor inglés, que procuró
apartar esta rica región de la órbita francesa y convertirla en una poten-
cia aliada. Inglaterra presentaba por entonces un ejército moderno y
e disciplinado, frente al francés, todavía feudal y reflejolde un país débil,
fragmentado en numerosos señoríos.
-Aliados de los ingleses, en sus intentos por controlada totalidad de la
antigua Francia d'oil y de Flandes, fueron los borgoñones. La Borgoña
franca, convertida por Ricardo el Justiciero (siglos IX y x) en un ducado,
había pasado a manos de 16s prípcipes Capetas hasta que volvió a formar
parte de la corona francesa conJuan II el Bueno, quien en 1363 lo donó
a su hijo más joven, Felipe el Atrevido, que inauguró la dinastía de los
Valois. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe exten-
dió los dominios borgoñones con la posesión de muchas de las tierras
que circundan las bocas del Rin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Su
sucesor, Juan sin Miedo, agrandó los límites, sea por vía de conquistas o
por matrimonio, y así ingresaron Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1430,
. .

CAPÍTULO 11
Inglaterra
. Los primeros siglos.de música en Inglater~ reflejan un fuert~ y funda-·
mental influjo francés, nacido de la conquista normanda, hacia el año
1066. Tanto el arte de la monodia profana, siguiendo el modelo.
t~ovadoresco, como el de la temprana polifonía, reflejan esa proceden-
cia. El Tropario de Wínchester (siglo XI) contiene ejemplos de música ecle-
siástica en el ~stilo de la polifonía contemporánea de Chartres, Tours y"
Fleury. A su vez el surgimiento de la escuela de Notre-Dame de París,
. que coincide con el período gótico, tiene inmediata repercusión en In-
glaterra, tal como lo revelan muchos manuscritos en los que se descubre .
que el arte de Leonin y Perotin fue ávidamente adoptado. Un teórico
inglés, que oculta su nombre bajo la denominación de Anónimo Iv, ofre-
ce testimonios de gran utilidad, porque si no es tan fácil distinguir las
composiciones inglesas del repertorio de la escuela de Notre-Dame, en
cambio se aprecian ahí ciertas constantes locales, como la presenci~ de
consonancias imperfectas (intervalos de tercera). Esto resulta ser una
característica de los compositores ingleses del oeste, más alejados de la
órbita francesa que los músicos cuyas obras figuran en el Tropario de
Winchester.
El uso de esas consonancias imperfectas y otras particularidades, como
la fusión de distintas especies, la imitación recíproca de las voces, la ple-"
na sonoridad de lós acordes en gran número de voces, confieren a la
música inglesa un aspecto que le es propio.
En el curso del siglo XIV, los contactos culturales con Francia se cortan
abruptamente a causa de la Guerra de los Cien Años, lo cual significa
que el Ar:s nova no tuvo su transplante inglés, pero en cambio no impidió
que los originales aportes ingleses dieran brioso ímpetu a la creación del
siglo xv, precursores del estilo renacentista. Mucho tuvo que ver en este
HISTORIA DE LA MÚSICA
fenómeno la expansión, sobre el continente, del faux-bourdon, cuyos efec-
tos se hicieron sentir en la música de iglesia.
Los dos creadores más importantes a comienzos del siglo. xv fueron
Leonel Power, que murió en 1445 y trabajó en Canterbury, y John
Dunstable (1400-1453), músico al servicio del duque de Bedford.
Tal vez no sea exagerado señalar, como lo hace Manfred Bukofzer,
que nunca con posterioridad la música inglesa intervino tan profunda-
mente en el curso de la música europea, como lo fue a través de estos
creadores. Power perteneció a una generación anterior a la de
Dunstable,. y su obra abarca misas y motetes, especialmente sobre tex-
tos dedicados a la Virgen. Pero, desde luego, la gran figura, célebre en
toda la Europa de su tiempo, fue Dunstable, de quien se dijo que "ele-·
· va el dialecto nacional inglés al nivel de un estilo universal".
Escribió misas y motetes, tanto isorrítmicos como de ritmo libre,
pero también abordó el género mixto de la chanson-motet devocional,
aplicándoles esa técnica que lo convirtió pocn menos que en profeta
de los tiempos por venir. Es que,justamente, ese nuevo estilo, al que se
ha llamado "panconsonante", representa su mayor aporte a la trans-
formación del pensamiento sonoro medieval en el.renacentista.
Bukofzer observa de qué manera Dunstable "elimina del contra-
punto las disonancias no preparadas y aquellas fricciones entre las vo~
ces que tociavía se advierten en sus primeras obras, y transforma ade-
más las síncopas no preparadas y disonantes en suspensiones
preparadas. Esta clarificación del tratamiento de la disonancia, al mis-
mo tiempo que la armonía inglesa tradicionalmente rica, explican la
impresión general, de una llamativa novedad, en su música; la de una
eufonía perpetua".
A través de una creación muy difundida del músico inglés, el mote-
te declamatorio Quam pulchra es, se señala asimismo la nueva relación
que liga en su obra la palabra y la música, desdt¡ el momento en que el
ritmo declamatorio del texto determina el ritmo musical.
Pues bien, los dos grandes músicos de la escuela borgoñona, Dufay
y Binchois, tuvieron a Dunstable por modelo.
Entre los músicos ingleses que trabajaron en el continente después
de Dunstable se puede mencionar a Walter Frye y John Hothby, que
pasó en Italia gran parte de su vida. Pero, a pesar de estas migraciones de
músicos, Inglaterra seguía produciendo novedades locales, como es el
63
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

caso de las antífonas votivas, en una elaborada polifonía de entre cinco y

nueve voces, y del caro~ que fue una canción danzable monódica, pero
que en el -siglo xv adquiere: tratamiento de a dos, tres y hasta cuatro
partes, con textos poéticos religiosos en estilo popular y forma similar a
las formas ftjas francesas, por el uso del refrán o estribillo.
CAPÍTULO 12

Borgoña

Privilegiada región fue ésta, a la que su ubicación geográfica había con:

vertido en espléndido territorio de arte románico, cori muestras excep-
cionales de arquitectura y escultura en Cluny, Véselay, Paray-le-Monial y
Autun, y con pinturas murales como las de Berzé-la-Ville.
En la época histórica
... que ahora interesa, el centro· es Dijon, sede de ...
... ...
"·. - la corte ducal, de vida refinada y galante. No sólo llegaban a ella grandes
artistas que provenían de los Países Bajos, sino también desde l'Ile- de-
France, de Normandía y de Inglaterra, lo cual no impidió qué el am-
biente común sellara un ~stilo que permitió a ciertos historiadores ha-
blar de una "escuela borgoñona". Sin embargo, 9tros autores refutan tal
denominación. Con cierta dosis de humor se ha dicho que así como el
·Sacro Imperio Romano no fue ni sacro ni romano ni imperio, la "escuela
borgoñona" no fue ni lo uno ni lo otro. El calificativo"borgoñón" -se-
gún opinan- no connota·ni nacionalidad ni siq'-!iera un área geográfi-
ca perfectamente definida, y en cuanto a "escuel~\ no fue un centro de
instrucción musical para formación de compositores. El uso de "escuela
borgoñona" fue· establecido por el historiador Paul Henry Lang en su
Música en la civilización accidenta~ de 1941, y desde entonces se considera ,
una expresión conveniente para denominar la generación de composi-
tores del norte, con" Dufay y Binchois a la cabeza. .
La capilla ducal de Borgoña contaba con un máximo de veintisiete
músicos, al principio importados desde París y más tarde traídos desde
Inglaterra y la región franco-belga. Además de la capilla, Felipe el Bueno
mantenía una banda de ministriles -ejecutantes de trompetas, vielas,
laúdes, arpas y órganos-procedentes de Francia, Italia, Alemania y Por-
tugal. Centro cosmopolita, por tanto, con músicos muy viajeros, además,
ql;le salían y retornaban con bastante liberalidad, explica qµe el estilo
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
borgoñón se caracterice por su internacionalismo. Por otra parte, fue
un brillo el suyo que no quedó restringido a su propio consumo, sino
que estimuló a las más importantes capillas y catedrales de Europa, em-
pezando por la papal en Roma, la del emperador germano o la de los
reyes de Francia e Inglaterra.
En este ambiente brillaron dos figuras de perfiles bastante netos:
Binchois y Dufay. Gilles de Binche, llamado Binchois, nació en Mons
alrededor del año 1400. Iniciado al parecer en la: carrera militar, parale-
la a su actividad musical, tomó más tarde los hábitos y de 1430 a 1460
estuvo al servicio de Felipe el Bueno. Se destacó en el estilo dela chaman,
graciosa y mundana, como buen hombre de corte que era.
Los textos elegidos, algunos de ellos de Charles d'Orléans, cantan el
amor cortés, con un vocabulario habitual lleno de alegorías. Sucesor de
Binchois en la corte de Dijon fue Antoine Busnois, que estuvo al servicio
de Carlos el Temerario.
Pero la figura fundamental de la escu#a fue, por encima de todos,
Guillaume Dufay. Nació este.músico probablemente en 1400 en la pro-
vincia de Hainaut, actualmente frontera franco-belga~ Formado en uno
de los grandes centros religiosos de Francia, en Cambray, muy joven
viaja a Italia, para entrar al servicio de Mafatesta. De regreso en Fran-
cia, en Laon más precisamente, se desempeña como chantre (digni-
dad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba la dirección del canto
coral) del papa Martín V, en 1428. Pasa luego a la corte de Saboya,
vuelve a la capilla papal, sufre las vicisitudes del pontificado de Eugenio
IV; queda en relación con su protector Amadeo VIII de Saboya, cono-
cido como el antipapa bajo el nombre de Félix V; retoma todavía a
Cambray, como canónigo, y, finalmente, se vincula con la catedral de
esta última ciudad.
Una vida tan ajetreada lo puso en contacto con los músicos de Bolonia,
Roma, Florencia, Nápoles, y le ens~ñó a formar un lenguaje creativo -a
pesar de todo--muy propio, aun dentro de su sabor internacional.
Como Binchois, es autor de gran cantidad de chansons, género en el
que marca su impronta. Pero es en el terreno de la música religiosa
donde la obra de Dufay alcanza sus mayores definiciones. El análisis de
sus misas ha permitido a los estudiosos reconstruir de qué manera
reinterpreta este músico las formas.y procedimientos heredados, confi-
riéndoles nueva y fecunda existencia. Las misas sine nomine, la Saint
hh
HISTORJA DE LA MÚSICA
Jacques, y particularmente aquellas sobre un único cantus firmus, más
allá de sus puros e intrínsecos valores musicales, le han conferido una
posición histórica a este compositor.
Quienes h.an llegado a estudiar en profundidad ese repertorio, ase~ .
guran que, gracias a su genio, no se encuentran en sus primeras obras
rasgos de incertidumbre. Por el contrario, nada parece tentativo en ellas.
De él se ha dicho que "es el perfecto heredero, que hace fructificar la
herencia con el más grande discernimiento" (Léo Schrade). Pero si al-
gunas de sus misas se imponen como su mayor logro artístico, ello no le
jmpidió al\A.nzar par:ecidas cumbres en sus motetes religiosos, sus him- ·
nos, secuencias y magnijicat.
Su repertario
Los -géneros más cultivados en el siglo xv y que mantendrán inamovi-
ble prestigio én la centuria siguiente son la misa, el motete y la chanson. · · -
Siguiendo la línea iniciada por Machaut en el siglo precedente, ahora
se generaliza la práctica de componer misas polifónicas con una tenden-
cia a la unidad entre las diversas secciones musicadas del oficio. Los com- .
positores de este período, como Dufay y sucesores, escribirán misas ente-
ras ligadas por un tema común, que podía ser tomado del repertorio ya
existente, sea religioso o profano. Es el e.aso de la llamada l'homme armé,
tema éste muy difundido que ha inspirado gran cantidad de misas, desde
Dufay hasta, bien avanzado el Renacimiento, Palestrina.
Pero también el tema podía ser original del autor, producto de su
propia invención. No aceptando la Iglesia las derivaciones de tal liberali-
dad, el Concilio de Trento (1545) prohibió el uso de melodías profanas.
En cuanto al motete, se recordará que los textos en que se basaban las
distintas voces eran diferentes. Ahora esa pluritextualidad tiendecra des-
aparecer. A' comienzos del siglo xv, al motete sacro se contrapone el
festivo, profano, destinado a menudo a las fiestas de casamiento; pero la
especie es reemplazada luego por la chanson.
Aunque en esta etapa todavía aparece en la voz de tenor el cantus
firmus, hay tendencia a suprimirlo, con el objeto de igualar todas las
voces. Usualmente es bipartito, ·con cambio de compás en cada una de
esas partes (3/ 4, 4/ 4). En el siglo xv aparece muy difundida la práctica
67
 PoLA SUÁREZ ÜRTUBEY
del motete y también de la chanson a tres voces; pero hacia el final de la
centuria su número pasa a cuatro, con una propensión cada vez mayor al
equilibrio entre ellas, con pareja autonomía melódica. Etarte del contra-
punto habrá llegado así a su más absoluta plenitud, con procedimientos
que muestran a los b~rgoñones, como enseguida a los flamencos, dueños
de una técnica formidable de composición.
En lo que se refiere a la composición a cuatro voces, cabe recordar
que su punto de partida había sido la composición a dos voces de los
siglos xr y xrr, con tenor gregoriano ( cantus firmus) y voz superior
(discantus). En la composición a tres voces de .los siglos XIII a xv se suma
un contrat~nor en tesitura de tenor, que se cruza frecuentemente con el
tenor. Luego el contratenor se abre en dos voces, una alta ( altus) y otra
baja (bassus), con lo cual se establece el cuarteto vocal de la siguiente
manera: discantus o sopranus ("superior"), que es la voz que conduce la
melodía; contratenor altuso contralto; tenor, voz conductora de la com-
posición, a menudo como cantus firmus, y por último contratenor bassus "
o bajo, la más gravé; con función de soporte de la armonía.
La tercera gran especie en el siglo xv es la chanson polifónica francesa,
· llamada también borgoñona en este período, en homenaje a su gran
propulsor, Gillés Binchois.
El siglo xv presenta la particularidad de que, con carácter de moda,
se prestó atención al repertorio de la canción popular monódica, y así se
anotaron muchas de ellas, se hicieron colecciones y los compositores las
utilizaron para sus creaciones polifónicas. A veces el original aparece
como evidente; otras, el refinamiento del músico hace que resulte me-
nos reconocible. Pero hay también casos en que el compositor escribe
sus chansons sin tomar melodías preexistentes._
La disposición más corriente de escritura es a tres voces y de ellas
reconoce Chailley varios tipos en el curso del siglo: la popular; la popu-
lar armonizada (no en el sentido de acompañamiento acórdico sino con '1
una polifonía individualizada y a menudo contrapuntística); la popular
libremente utilizada (Dufay, La beUe se siet); la popular desarrollada; la
polifónica libre y la chanson polifónica de corte. Según el mismo
musicólogo, esta jerarquía aparece muy neta, sobre todo en la escuela
borgoñona, para diluirse luego en la escuela franco-flamenca.
En su aspecto formal la chanson, siguiendo la tradición de los troveros
y de Machaut, lleva las estructuras fijas con estribillo: ball,a,de, rondeau y
68
HISTORIA DE LA MÚSICA
virelais, aunque es frecuente que se la componga totalmente desarrolla-
da. En su ritmo, danzante, predomina el compás de 6/8.
En el siglo xv ya puede hablarse de una incipiente música instrumen-
tal. A veces se trata, simplemente, de música vocal que se ejecuta sin la
voz, sin el texto; pero ya alborea la composición creada para los instru-
mentos solos, si bien carece de una clara distinción con la música vocal y
sigue manteniendo los caracteres de una transcripción. Esto significa
que en tal terreno no se presentan variantes de fondo respecto de la
situación en el siglo XIV.
La música ·partieipa asimismo en formas de teatro religioso y profa-
no. El drama litúrgico, que se mantiene en numerosas iglesias, compar-
te su existencia con una variante derivada de él, que es el misterio. Su sede
ya no es el templo, sino el aire libre, con lo cual pierde sus vínculos con
el oficio. Esa manifestación teatral, que a veces duraba varios días y mo-
vilizaba el interés de toda la comunidad, temía como tema preferido el
de la pasión de Cristo. La música, vocal e instrumental, acompañaba la
acción, recurriendo a repertorio existente, religioso o no. También con-
tinúa su trayectoria el teatro profano, a través de moralidades y farsas,
donde se citan canciones, de la misma mari·era que-·el trovero Adam de
la Halle ext~ía del repertorio de refranes el]eu de !Wbin et Marion.
Pero ¿qué ocurría más allá de los dominios geográficos y culturales
de la corte de Borgoña? Pues bien, en Francia la actividad musical con-
servaba sólidos pilares en la corte y en la Iglesia. Las catedrales de París,
Rouen, Chartres, Cambray seguían produciendo para su consumo litúr-
gico, mientras l~ música de la capilla real era apreciada tanto por el
soberano como por los altos personajes, como los duques de Berry, de
Bar, de Orléans. Esto significa que el poder político creciente de Borgoña
no anuló la vida musical de París, frente a la de Dijon. París siguió atra-
yendo, y aun conservando, a algunos compqjiitores eminentes, entre otras
razones porque los propios duques de Borgoña preferían residir duran-
te algún tiempo en esa ciudad, alternando con sus estadas en los castillos
de sus propias provincias.
Y en cuanto a Italia, se convierte en tierra de promisión para cantores
y maestros flamencos, de los que se hablará más adelante, atraídos por la
cantoría papal y las capillas de los príncipes. Yya veremos la importancia
que esa "inmigración" habrá de tener en el futuro no sólo de la música
italiana, sino de todo el arte sonoro occidental. Pero, si la música propia-
 Pou SuÁREz URTUBEY
mente italiana fue hasta cierto punto limitada en el siglo xv, hoy se inter-
preta que ese país constituyó una especie de "continua guardia armada
contra la retórica, contra el peligro de la técnica como un fin en sí mis-
mo y contra el indeterminado cosmopolitismo de la lengua áulica y doc-
ta usad.a por los flamencos" (M. Mila). .
Dentro del repertorio polifónico profano, goza de amplio crédito la
.frotto1a o barzelleta, donde se manifiestan dos condiciones intrínsecas,
absolutamente inseparables del genio itálico: la plasticidad melódica y la
verticalidad de las diferentes partes, lo que aleja el lenguaje. de un
contrapuntismo docto para volar sus melodías con una independencia
que haiá surgir, convertidas las restantes voces en acorde; el estilo de la
monodia acompañada.
·'viene de atrás, sólo que ahora, en esos siglos, aparece estimulado por el
-<le trascendental importancia- la introducción de la imprenta, entre
70
CAPÍTULO 13
El Renacimiento
No hay acuerdo para delimitar cronológicamente el Renacimiento mu-
sical. Para unos abarca de 1450a1600; otros llevan sus inicios a 1420 y
aun antes. Blume, por su parte, fija su conclusión hacia 1570.
Renacimiento, para los historiadores de las artes visuales, suele signi-
ficar los estilos de pintura, escultura y arquitectura de los siglos xv y XVI.
Gradualmente ese lapso más ..ámpli9 se aplicó a todas las manifestacio-
nes culturales.
En realidad, se trata de una nueva combinación de tendencias y acti-
tudes que ya existían, lo cual hace dilitjl señalar los límites con el Medie-
vo. El proceso que florece en lo que llamamos movimiento renacentista
impulso y la actividad de la burguesía y por una nueva coyuntura históri-
ca, originada, entre otras causas, por el término del cisma de Occidente,
la toma de Constantinopla (1453) y con ello el fin del imperio bizantino;
los descubrimientos geográficos ylas conquistas ultramarinas; el desmem-
bramiento de la Cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, así como
1440 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura.
Si a ést:á.s y a otras múltiples causas se añaden los planteas filosóficos
eminentemente críÍ:.icos, en lds cuales se cuestionan las bases espirituales
predominantes en la Edad Media, y se agrega aun la reacción en terreno
literario contra las bases morales y estéticas de la literatura medieval, se
puede suponer que el Renacimiento acarrea un cambio radical de men-
talidad, con todas las consecuencias que son de imaginar.
La nueva concepción afirma el culto de la belleza y exalta las faculta-
des del hombre, la vida terrena,·la naturaleza. En el campo del arte, la
búsqueda de. la belleza, en efecto, constituye el principal objetivo del·
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTOR!A DE LA MÚSICA

artista, con lo cual se relegan a segundo plano los propósitos didácticos En el campo de la música no llegaron a producirse cambios sensacio-
del Medievo, cuando los intereses del individuo se subordinaban a su nales ni hubo actitudes iconoclastas. El Ars nova había preparado el te-
función como elementos de la unidad social. El concepto moderno de rreno y sobre esa plataforma feraz, copiosa de frutos, la música debía
la personalidad creadora penetra en la conciencia, al punto de que di- alcanzar un desarrollo técnico y expresivo prodigioso. Naturalmente, es·
cho creador se siente con derecho a afirmar su autonomía por encima dificil, si no imposible, seguir la historia de la música renacentista a tra-
de la tradición, la doctrina y las leyes. vés de un solo hilo conductor. En la asombrosa diversidad, reside gran
El ideal de hombre renacentista, diseñado por Baldassare Castiglione parte de su estilo. Sin embargo, es posible indicar algunas constantes,
en Il cortigiano (1528), nos habla de una personalidad en la que se aúnan siempre que se tracen las necesarias parcelas y se evite el riesgo de la
conocimientos intelectuales y artísticos y aptitudes para la acción. Con el generalización. .
Renacimiento ha nacido el nuevo hombre,ycon él, el mundo moderno. Arriesgado es, ya se acaba de decir, establecer dónde tem1ina la música
La exaltación de la tradición cultural grecolatina y la autoridad de los medieval y dónde comienza la renacentista, justamente p;r la carencia de
clásicos confería a su vez solidez y raíces aptas al movimiento. rupturas o de actitudes revolucionarias. Por eso, y para evitar discusione;
Fueron las cortes y repúblicas italianas el suelo feeundo, dada su cier- infecundas, se pueden tomar como pivote las dos escuelas citadas ante-
ta estabilidad política, su expansión económica y el genio natural de su riormente, la inglesa con Dunstable como figura decisiva, y la bo~goñona
pueblo, desde donde se difunden las. nuevas ideas, con lo cual Italia se con Dufay y Binchois. Los flamencos darán la definitiva fisonomía
convierte en el modelo preferido de toda _Europa. Pero si el Renaci- renacentista, llevando la polifonía hasta niveles difíciles de superar:
miento constituyó un momento único en la historia del pensamiento y
el arte, fue por la coparticipación de culturas de una Europa fecundada
por brillan tes genios creadores, cien tíficos y eruditos llamados a enseñar
a sus semejantes el arte de vivir y de pensar, a través de algo así como una
teología de la libertad.
Para abarcar las variadas tendencias de la música en ese lapso, es
preciso medir las consecuencias culturales de los acontecimientos antes
citados. Conviene recordar aquí que la toma de Constantinopla por los .
turcos trae aparejada la pérdida de la capital y el último bastión hacia el
Este del imperio romano, lo cual significa asimismo el último vínculo
visible con el mundo de la Antigüedad. Muchos eruditos bizantinos hu- ·
yeron a Italia, donde su presencia estimuló el estudio del idioma griego
y de su antigua literatura y filosofía. rJ
La invención de la imprenta con tipos movibles y el descubrimiento
de América por Colón (1492), seguido de otros viajes de descubrimien-
to y colonización del hemisferio occidental, fueron dos circunstancias lo
suficientemente espectaculares como para marcar toda una época. A
ello se añade que la Reforma iniciada por Lutero en 1517 divide la Igle-
sia en dos grandes ramas, con todas las consecuencias, de índole varia,
que ello trae consigo.

79

CAPÍTULO 14
La vida del músico,
como definición de un estilo
Un período como éste, de afirmación de la individualidad, debía prefi-
gurar un paradigma de creador musical. Lo que llama ante todo la aten-
ción es la extraordinaria movilidad de intérpretes y compositores. Los
más importantes de la época estaban adscriptos al séquito de príncipes y
poderosos señores, a quienes seguían en sus viajes, aunque éstos fueran
con fines bélicos y no de simple esparcimiento o de diplomacia política.
O bien eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales.
Ya se ha visto que la trayectoria vital de Dufay --como lo será la de
Josquin- es de un cosmopolitismo equivalente al de los espléndidos
príncipes de fastuosas cortes.
Esa mundanidad no fue óbice para que una gran parte de las mayo-
res conquistas del lenguaje sonoro se realizaran en el seno de la música
religiosa. La capilla papal y las catedralicias, así como la:s privadas de los
nobles, pasan a ejercer el liderazgo de la producción sacra, que otrora
era de dominio de los monasterios.
La capilla ( cappella en italiano), cuya tradición viene desde el tempra-
no Medievo, adquiere aún mayor importancia, y justamente su amplia-
ción será decisiva en algunos aspectos novedosos de la música del Rena-
cimiento. Del lugar d.e la iglesia en el cual se realizaban las ejecuciones
musicales, el término adquirió un sentido más vasto y pasó a designar el
conjunto de músicos (cantores e instrumentistas) encargados de cantar
o tocar, al servicio de una iglesia o de una corte.
El florecimiento de las capillas eclesiásticas (cuyos antecedentes pue-
den buscarse en las schoÚle cantorum del temprano Medievo) se produce
particularmente en la época del papado de Avignon, donde los músicos
adquieren tal dominio del canto polifónico que en 1377 Gregorio XI los
traslada a Roma. El papa Sixto IV funde esa capilla con la de Roma,
HISTORIA DE 1A MÚSICA
bastante alicaída por entonces, y los instala en la Capilla Sixtina, por él
erigida en 1480. La capilla papal, que a fines del siglo XIV contaba con
diez cantores, asciende a veinticuatro en la centuria siguiente, de los
cuales siete voces son de soprano, siete de contralto, cuatro de tenor y
seis de bajo. No aceptándose aún la inclusión de mujeres, eran reempla-
zadas sus voces por las de niños, las cuales en el siglo XVI fueron a menu-
do sustituidas por falsetistas españoles, y del XVII al XIX por "castrati".
. Por la Capilla Sixtina transitaronJosquin des Pres (1486), Costanzo
Festa (1517), Cristóbal Morales (1535) ,JacobArcadelt (1540) yPalestriria
(1555), al margen de que ya Guillaume Dufay, en 1428, anterior a la
erección de la Sixtina, había formado parte de la capilla papal, donde.
los sitiales del coro, por lo demás, estaban en su mayoría ocupados por
borgoñones. · . .
Otras capillas italianas de reluciente esplendor fueron la Gmha, la
Lateranense, la Liberiana, en Roma; la del Duomo de l\ll,ilán, la de Bolonia
·y ~a de San Marco de Venecia, donde fueron maestros Will.aer:t, Cipriano
de Rore, Zarlino, Monteverdi, Cavalli y Lotti. Fuera de Italia, fueron pro-
minentes la Capilla Real de Londres, que había sido instituida en el siglo
xn, y la Sainte-Chapelle de París, donde Luis XIV introdujo el órg~no y
otros instrumentos confiados a ejecutantes laicos; la Hofkapellen de Viena,
Munich y Dresde, o la Capilla Real de Madrid.
Pero también estaban -ya se mencionó- las capillas privadas, pues
no era excepcional que un príncipe, un duque o un alto dignatario ecle-
siástico, incluso, mantuvieran con su peculio una capilla musical. Fue
legendaria en el siglo xv la de Enrique V de Inglaterra. En un libro de
gastos del año 1413 figuran veintiséis capellanes y clérigos encargados
de la parte musical, además de nueve niños cantores. En 1451 sumaban
treinta los cantores. La corte de Borgoña-¡quién lo duda!- le dio una
excep~ional importancia y fueron renombradas asimi§mo las de las c?~­
tes italianas de los Estensi, en Ferrara; los Gonzaga, en Mantua; los MedIC1,
en Florencia; los Sforza, en Milán, y los Aragón, en Nápoles.
Esto significa que la vida de un músico renacentista estaba ligada
desde la infancia, como niño cantor, a estas instituciones. Toda la crea-
ción por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan,
como se verá, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Rena-
cimiento.

CAPÍTULO 15
Las constantes estilísticas
En terreno artístico llamamos estilo a la combinación de caracteres téc-
nicos y de convenciones compositivas reconocibles en la totalidad de las
obras de un artista, de una escuela o de un determinado período de la
historia del arte. Cuando el término se aplica a las obras de un artista,
designa en particular sus características individuales, su perso,.nalidad
como creador. Cuando se trata de creaciones no individuales, indica el
conjunto de índices formales que determinan su fisonomía (estilo ro-
mánico, gótico, renacentista, barroco, etc.). En este caso el estilo resulta
de la· aplicadón de un determinado sistema del "gusto" de una- époq, _·
del "ideal" (en nuestro caso sonpro) de un período, de un ambiente
social y cultural concreto. Según Heinrich Wolfilin (1915), cada ciclo
artístico pasa sucesivamente por determinadas fases estilísticas: arcaica
(tanteo para hallar una expresión propia) y cúisica (tendencia a la defi-
nición estricta), tras lo cual empezará a manifestarse un nuevo ciclo,
aunque el autor aludido incluye otras fases que aquí, en afán de sínte-
sis, omitimos.
Para referirse a un estilo renacentista;<cohvendrá tal vez distinguir
. dos tendencias fundamentales que se superponen en la .historia de la
música del Renacimiento. Hasta bien avanzado el siglo XVI, digamos en-
~ ~
tre 1450y1550, prevalece un estilo internacional, relativamente unifor-
me, en el que se imponen los compositores del norte de Francia y de los
Países Bajos; es decir, la llamada "escuela franco-flamenca". Pero el siglo
XVI asiste igualmente al surgimiento de diversos "estilos nacionales" e
inclusive "locales". Después de 1550, ambas corrientes llegan a su esta-
dio de absoluta madurez, mientras nuevos planteas anuncian el arribo
de otra era, la del barroco, cuya fecha de nacimiento se ubica en las
últimas décadas del siglo.
H1sroRIA DE LA MÚSICA
Si nos atenemos a las fases estilísticas formuladas por Wolfflin, quizá
sea posible ubicar la escuela inglesa de Dunstable y la gran floración
borgoñona de Dufay y Binchois en el estadio arcaico o de tanteos, lo
cual, entiéndase bien, no presupone· criterios de valor. No pierden je-
rarquía artística ante la historia las obras de aquellos compositores. El
estadio clásico estaría luego representado por los franco-flamencos y
las escuelas nacionales.
Este planteamiento del período renacentista musical no tiene la pre-
tensión de ser verdadero. Los grandes musicólogos del siglo xx han ofre-
cido diversa.S posibilidades para la mejor comprensión de un espectro
complejo, por cierto. Por encima de las constancias estilísticas, las varia-
bl~s tienen el suficiente peso como para hacer tambalear los mejores
diagnósticos. Pero, al menos, el que aquí se ha elegido es un camino
didácticamente aceptable y por él nos guiamos.
Quizá lo que pueda conside\<lrse la constante estilística por antono-
masia del Renacimiento sea el de la polifonía coral Precisamente aquí se
da la relación causa:efecto con el florecimiento de las capillas eclesiásti-
cas y privadas. Recordemos que la ejecución polifónica medieval estaba
a cargo de solistas: uno para cada voz r~aJ de la textura. A raíz del paula-
tino aumento del número de músicos profesionales en el _coro de las
capillas principescas y catedralicias, el término "coro" hace su aparición
desde el siglo xv en los manuscritos polifónicos religiosos.
Significa entonces que el compositor debe sopesar ahora las posibilida-
des de hacer cantar a un conjunto de voces adecuadamente equilibradas.
A diferencia del Medievo, en que el ideal sonoro (o, si se prefiere, "el
gusto") se inclinaba hacia un pequeño conjunto -tres o cuatro solistas--
de timbres contrastados, en el Renacimiento se busca fundirlos, con lo
cual adquiere mayor "cuerpo" sonoro no sólo el conjunto de la obra sino
las. líneas individuales de la textura polifónica.
~
Pero, además, esas cuatro o más VQCes reales serán de igual importan-
cia, en el sentido de que todas comparten la presentación de los moti-
vos, dentro de un contrapunto imitativo; se advierte con todo que las dos
voces extremas tienen especiales funciones en centros tonales definidos,
y, al parecer, en las ejecuciones la línea de sopranos tenía particular
prominencia.
La idea de que las ejecuciones a.cappella-es decir, sin acompaña-
miento i~strqmental- predominaban en el curso del siglo XVI en la .
 HISfORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREz URTUBEY

música de iglesia es puesta en tela de juicio por algunos historiadores. la cual había que recurrir a dos y hasta tres impresiones sucesivas. Se
En todo caso restringen esa exclusividad a ciertas iglesias, como la Ca- debe a Ottaviano Petrucci el mérito de haber sido el primero en usar
pilla Sixtina de Roma, entre otras, y a determinadas épocas, como Cua- caracteres metálicos móviles para imprimir la música mensurada. Esta-
resma y Semana Santa. Por otra parte, en la segunda mitad de esa blecido en Venecia hacia 1490 y tras obtener en 1498 el permiso corres-
centuria, la música impresa ofrece documentos incontestables sobre la pondiente, imprimió, como "prima opera", en 1501, la Harmonice Musices
práctica de adecuar algunas composiciones para el canto o para el ins- Odhecaton, un volumen que contiene noventa y seis piezas profanas a tres
trumento, o bien para canto e instrumentos juntos, con lo cual se anti- y cuatro voces de varios autores. Muchos otros impresores siguieron el
cipa ya el estilo concertato barroco. Así, se editan en 1559 Ricercari para camino de Petrucci, pero al parecer el primero que logró estampar en
cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert, o motetes de Andrea una sola impresión fue el francés Pierre Attaignant ( Chansons nouveUes en
. Gabrielj, entre muchos otros ejemplos. . musique a4parties), en Párís, 1527. A partir de aquí, la imprenta musical
Dos tendencias se abren en el Renacimiento en relación con el rit- r.ecorre un largo camino, con todas las consecuencias que la divulgación
mo. La música podía desenvolverse con un ritmo fluido, sea en contra- de las obras, puestas al alcance de los intérpretes, aporta al desarrollo def
punto imitativo o en estilo libremente improvisatorio, como en ciertos arte de la música ..
tipos de piezas para laúd y para teclado, o bien podía ser fuertemente
marcado sobre patrones rítmicos en una textura predominantemente
acordal, como en piezas instrumentales de danza y en ciertos tipos de
música vocal profana. ·
Hacia finales del siglo XVI, aquella textura polifónica imitativa, con igual-
. dad funcional de las voces, que a veces eran ejecutadas por solista vocal
con instrumentos que tocaban las otras voces, cede una parte de su terre-
no a piezas resueltamente escritas como solos con acompañamiento.
En realidad las particularidades mencionadas hasta aquí, como cons-
tantes del Renacimiento, no eran nuevas; se habían originado en el siglo
XIV y comienzos del xv. La diferencia reside en que aquello que era ex-
cepcional -aunque no todo lo era-, ahora es típico y común, lo cual
no significa olvidar, además, que rasgos medievales todavía sobrenadan
en el nuevo período, como es natural que ocurra.
Imposible referirse al gran desarrollo de la música en el Renacimien-
to, sin mencionar la importancia del surgimiento en ese lapso de la im-
.prenta musical. El arte de la impresión con tipos 'hióviles, iniciado por el
holandés Laurens Coster y perfeccionado por Gutenberg hacia 1440,
encontró su pronta réplica para la impresión de notas musicales, lo cual
ocurrió unos veinte años después. Al comienzo fue usada para reprodu-
cir las notaciones de canto llano (bastante más simple de hacerlo que
tratándose de música mensurada) contenido en misales y otros libros
litúrgicos. Pero, por mucho tiempo y hasta 1525, no se había logrado
grabar en una sola impresión la.-5 lineas de la pauta y las notas, razón. por

CAPÍTULO 16
Flandes
Se dio el nombre de escuela franco-flamenca (término muy discu~do pero
aún no convenientemente reemplazado) al núcleo de compositores que
vivieron entre la segunda mitad del siglo xv yfines del XVI y procedían de la
planicie que va aproximadamente de Saint-Quentin (Picardía) hasta
Ámsterdam. Aunque sometidos a la autoridad borgoñona, no participa-
ron del clima suntuoso y festi'Vo de ~a corte de Dijon.
A través de las distintas generaciones, se mantiene el hábito de enviar a
los jóvenes músicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de
espontaneidad y un intemacionali~~o que quita a la escuela franco-fla-
menca todo aspecto de estrechez. La técnica del contrapunto adquiere
con ellos niveles incomparables. Son los maestros indiscutibles en el con-
. texto europeo y esa genuina creatividad, basada en la solidez del oficio, los
aleja asimismo de esa gracia que en los borgoñones puede rozar la super-·
ficialidad, aunque no renuncian al gusto por la ornamentación.
La pdlifonía flamenca mantiene el uso de las tres voces (una voe¡al y
dos instrumentales), pero a partir de ahí se desarrolla una polifonía en-
teramente vocal que reúne dos, tres y cuatro voces reales, aunque en
ciertos casos podrá llegar a seis y más. La costumbre de doblar esas voces
con instrumentos continúa vigente.
Conviene en este puntó aclarar, por si acaso el tema se prestare a.
confusiones, que cuando se habla de voces reales se alude al número de
líneas melódicas (en sentido de horizontalidad, entonces) que forman
la trama polifónica. Pero, si la polifonía es a cuatro voces reales, por
ejemplo, no significa que haya cuatro cantantes; el gusto coral del Rena-
. cimiento multip~ica ese número, pues cada una de esas líneas, que en el
siglo XVI pasan a llamarse, según su tesitura, superius, altus, tenory bassus,
será canl3;da por un número no determinado de cantores.
HISTORIA DE LA MÚSICA
De todas maneras, si la polifonía religiosa es coral, la profana sigue
siendo de ejecutantes solistas, quienes solían acompañarse con instru-
mentos.
Tres compositores se destacan dentro de la primera generación que
llamamos escuela franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes)
Ockeghem,Jacob Obrecht yJosquin des Pres.
La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos, como en todos los
casos, una fecha aproximada, parece dificil de establecer. Hay quienes la
sitúan cerca de 141 O; otros 1420, 1430 y 1434. Hay para elegir. El lugar
parece ser Termonde, en Bélgica. Fue músico en Amberes, luego cape-
llán de Carlos I de Borbón en Moulins y miembro de la capilla real en
París. Al morir, en 1496, en St Martín de Tours, recibió el homenaje de·
grandes poetas y músicos. Josquin escribió una obra en.su memoria y
Erasmo lo despidió con su Aurea vox Okegi,, cantada por Lupi. A su vez el
gran teórico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de la preciosa he-
i
''
¡ " renci;:i. de Dunstable y de Dufay. " _.
Ockeghem escribió tanto obras profanas como religiosas. Adiferen-
cia de lo que era habitual, en el sentido de que no se advertían diferen-
·. das de. fondo entre uno y otro tipo de música, estamoH:on él a,nte el
primer compositor que crea cada una de ellas dentro de un ·espíritu
l
f
diferente. En el terreno dé lo sagrado, introduce un hálito de misticis-
mo1 desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar en un influ-
1
jo del espíritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo senti-
11 miento piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la
¡•
¡ gravedad de acentos que Ockeghem;~onsagra a la iglesia, corre pareja
1 con la atmósfera de sinceridad mística impresa por el gran arquitecto
!
! flamencoJan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una religión huma-
¡' nizada, opuesta a la sequedad dogmática de la Edad Media.
Autor de bellas canciones profanas y de motetes. de extrema comple-
l
t
(! jidíid (imposible dejar de citar su Deo gratias ¡a treinta y slis vo~es!), com-
puso asimismo distintos tipos de misas. Algunas con tema dado ( Caput,
EcceancillaDomini, l'Hommearme}, otras sine nomine (sin nombre); misas
parodia (adaptación más o menos libre de materiales preexistentes ex-
traídos de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una
'
1
¡
misa de réquiem, que es la más antigua que hoy se conserva.
Su contemporáneo Jacob Obrecht (c.1450-1505) se destaca dentro
de esta escuela por un fuerte sentimien.to tonal y un gusto por la unidad,
1 01
 PoIA SuÁREZ URTUBEY
lograda gracias a la repetición de un mismo motivo, que expone,varián-
dolo en las diferentes voces. Sin alcanzar la ciencia compositiva de
Ockeghem, Obrecht brilla más bien por la gracia de su melodía y la
serenidad de una expresión que, en terreno religioso, no llega al misti-
cismo de su colega.
ConJosquin des Pres, el Renacimiento alcanza una de sus primeras
grandes cumbres. Pocos músicos de su época lograron en vida un re-
nombre semejante al suyo y pocos ejercieron un inflttjo tan decisivo so-
bre sus contemporáneos y sobre las generaciones que le siguieron. Jui-
cios de la época lo señalan .como "el padre de la música", dotado de un
. genio sólo comparable con el de Miguel Ángel. · estilo silábico, con melodías sencillas que evitaban las ornamentaciones.
Josquin nació hacia 1440 cerca de Saint-Quentin, en la ciudad de
Beaurevoir, en cuyo coro cantaba de niño. Desde 1473 hasta aproxi-
madamente 1479 fue miembro de la capilla ducal de los Sforza, en
Milán. Pasó luego a la capilla papal de Roma y a comienzos de la centu-
ria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis XII, antes de "·
desempeñarse en la corte de Ferrara y retomar luego a Francia. Murió
en su región natal en 1521.
Dieciocho r_nisas, un centenar de motetes, setenta chansons y otras
páginas seculares forman el conjunto de su obra, la cual fue servida con
magnificencia por la imprenta musical. Lós temas .de sus misas se pue-
den clasificar en tres tipos; temas gregorianos, temas de ca_ncié)n profa-
na, con sus dos misas L'homme·a~ (~n dos siglos se escribieron más de
sesenta misas sobre este mismo tema), y temas de fantasía que forman a
veces juegos de palabras.
Pero si en las misas de Josquin se advierte hasta qué punto el nuevo
estilo alcanza su esplendorosa madurez, es posiblemente en el terreno
del motete y de la chanson donde se lo encuentra más audaz. Glareanus
criticaba su falta de moderación y su carácter impulsivo, justamente por
esa encendida-imaginación que guiaba su oficio magistral. Algunas de "'
sus páginas seculares están escritas para un número variado de voces,
que suelen llegar hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imita-
tivo de extrema fluidez. Estas canciones muestran a veces un refinado
sentido del _humor, como es el caso de Adieu, mes amours, que es una
elegante manera de recordar a su patrón, Luis XII de Francia, que aún
no se le ha pagado su sueldo (adiós, mis amores ... a menos que la paga
del rey venga más ª.menudo, dice el texto). Una de las creaciones más
82
H1sroRIA DE IA MÚSICA
difundidas de Josquin es El grillo, compuesta en el estilo de la frottola
italiana, en la que cuenta que este insecto, excelente cantor, debe subsis-
tir sólo con una dieta de rocío... __
No se tiene una idea aproximada de la importáncia de Josquin:y de lo
que significó su arte al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se
enfatiza la importancia que adquiere en su obra la relación de texto y
música. Es que su producción muestra la influencia del Humanismo, en
el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la más perfecta
adherencia a la correcta acentuación de las palabras. Es bien probable
que el c~ntacto en Italia con su música· popular (jrottol,a y laudas) de
y melismas, haya sensibilizado aJosquin con el atractivo poderoso de la
· simple escritura acordal (o vertical). ·
Si bien es cierto que se debe a la escuela franco-flamenca, en general,
el hábito de reflejar a través de la música el <_;ontenido de las palabras, es
J osquin el que apresura el desarrollo de este pro~edimiento, que tendrá
una larga vida en la música, como lo prueban los madrigales de
Monteverdi y, un siglo más adelante, las pasiones de Bach o, más tarde,
los oratorios de Haydn, por citar unos escasos ej~mplos. Esta práctica,
que algunos Jlaman "madrigalismo" y otros "figuralismo", y consiste en __
expresar por medio de los sonidos la significación.gráfica y espiritual de
las palabras, se denominó en su época musica reservata. Nos apresuramos
en aclarar que algunos teóricos posteriores dieron a este término otras
interpretaciones. Pero la locución había sido introducida por Adriano
Coclico en 1552 para referirse a las composiciones de Josquin, aludien-
do a la rigurosa concordancia entre la música polifónica y la palabra y a
la fiel observancia de esta última a través de la representación en música.
De tal manera, este compositor inauguraba una conducta expresiva nueva
y abría el camino, indicando la dirección p~ecisa, para los refinamientos
técnico-pictóricos de los madrigalistas italianos. ·
oq

CAPÍTULO 17
Difusión de la Escuela de Josquin
La inmensa fama dejosquin se ptoyectó durante todo el siglo XVI por
medio de sus discípulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un
real contacto con él, sintieron la fuerza poderosa de su potente creativi-
dad. A causa de la vida cosmopolita de los músicos renacentistas, el estilo
... de J osquin se difundió por gran parte de Europa, d~sde Portugal y Espa-
,' ·_ña hasta la Europa del este. _ en sus canciones alemanas ~empleó un estilo estrófico y silábico que se
Entre los primeros "descendientes" de Josquin se encuentran Jean
.Mouton,Jacobus Clemens (conocido como Clemens Non Papa) y Nicolás
_GomberL Mouton tendrá por discípulo a Adrian Willaert (c.1480 o 1490-
1562), que alcanzó a 1),er el más notable compositor flamenco residente en
Italia entre 1520 y 1550. La presencia de Willaert en Venecia, donde se
instala en 1527 y despliega una actividad. relevante, llevó a algunos histo-
riadores a proclamarlo el fundador de la escuela veneciana. Pero si hay
otros que consideran exagerada tal atribución, cabe reconocer que tuvo
numerosos discípulos, entre los cuales se encuentran los nombres de los
más grandes creadores vénetos del Renacimiento.
Willaert cuttivó el madrigal y la popular canzone villanesca á tres y
cuatro voces, mientras en los motetes y misas desplegó la tradicional
técnica flamenca del contrapunto; pero uno de sus;nayores méritos his-
tóricos reside en haber sido probablemente el primero· que aprovechó
la presencia de los dos órganos, uno frente al otro, en la basílica de San
Marco, con lo cual dio origen a la composición a dos coros (sean vocales
o instrumentales), que es uno de los rasgos distintivos del estilo musical
véneto. Sensible además al naciente desarrollo de la música instrumen-
tal, transcribió madrigales y canciones para el laúd
Entre los discípulos de Willaertse cuentan el célebre teórico Zarlino,
el flamenco Cipriano de Rore, uno de los pioneros del cromatismo y del
HISTORIA DE LA MÚSICA
estilo monódico, que será la base del estilo barroco, y Andrea Gabrieli,
cuyo sobrino y discípulo, Giovanni, tendrá por alumno al sajón Heinrich
Schütz (1585-1672), a quien se sindica como uno de los precursores del
arte dejohann Sebastian Bach.
De la línea de Nicolás Gombert derivan su discípulo Philippe
Verdelot (fallecido alrededor de 1567), que se instaló en Florencia y
practicó el madrigal a cinco voces, demostrando un gran sentido de la
declamación expresiva. Ejerció Verdelot influencia en España sobre
su colega Thomas Crecquillon y sobre los grandes polifonistas del siglo
XVI, con Cristóbal Morales y luego Francisco Guerrero y Tomás Luis de
Victoria a la cabeza.
En Austria y luego en Alemania se instala Hendrik (Heinrich) lsaak
(c.1450-1517), quien no fue al parecer alumno dejosquin; pero recibió
su fuerte influjo. Fue un formidable contrapuntista, autor de misas y
motetes, pero tambié{\de canzonas,frótol,a,sy estrambotes. Sin embargo, ...
convertirá en característico del Lied alemán, con lo cual habrá de indicar
un bueri camino al coral protestante.
Otro de los importantes músicos de la línea franco-flamenca fueJacob ·
Arcadelt (c. 1505-c. 1568), cabeza de la capilla papal y más tarde miem-
bro de la capilla real de París.
· De todos los compositores aquí citados como descendientes de la
línea dejosquin y ligados a la música veneciana, no hay duda de que
sobresalen, como genios auténticamente representativos del espíritu
renaeentista, Andrea y Giovanni Gabrieli. .
Conectados ambos con San Marco, en c;;tlidad de organistas, practi-
caron todos los géneros musicales de su tiempó, con insospéchados re-
sultados en la fusión de voces e instrumentos (las Sacrae Symphonia,e de
Giovanni) y en la escrjtura para instrumentos solos, como es el caso de
La battaglia de Andrea, con una sabia polifonía dedicada al timbre cálido
de los instrumentos de viento. Se ha visto en el arte de los Gabrieli una
réplica perfecta del fasto, la riqueza y la plenitud de vida y color de la
República Serenísima que nos entregan los cuadros de Tiziano y
Veronese. Salidos de la escuela franco-flamenca, su gloria reside en ha-
ber superado la erudición compositiva de 1)US maestros, para crear algo
propio, nacido de su genio individual, pero en gran medida de la idio-
sincr;asia de su ciudad natal, esa Venecia única e irrepetible.

CAPÍTULO 18
Surgimiento de las escuelas nacionales
Esta característica original de la escuela veneciana, lleva directamente al
tema de los estilos nacionales, a partir del movimiento unificador e inter-
nacional de la escuela franco-flamenca. Gradualmente en el curso del
siglo XVI surgen varios lenguajes musicales que modifican, en la medida de
sus necesidades expresivas, el modelo de los grandes maestros del norte.
Ese proceso, ya se acaba de ver, fue bie~ claro en Venecia, con el tránsito
del estilo del belga Willaert a los Gabrieli, a partir de quienes comenzó
Italia a ejercer una hegemonía que debilita el imperio de los flamencos.
Por otra parte, se asiste al surgimiento de lo que Chailley llama "es-
cuela de París y del Loira'', incluyendo allí a los músicos que, reaccionan-
do contra la gravedad de la escuela flamenca, traducen en su música el
espíritu ligero y galante de la vida cortesana, simbolizada ésta, en arqui-
tectura, por los castillos del valle del Loira. La técnica de estos músicos
sigue próxima a la polifonía de aquéllos, pero con menos contrapunto y
con predilección po;- la escritura silábica. En cuanto a la temática, pasan
a primer plano las piezas descriptivas, donde reaparecen los cantos de
pajaros, las batallas y las escenas de caza, ya encontradas en el siglo XN.
Asimismo gustan de las onomatopeyas y buscan exaltar la sonoridad de
las palabras. Y si hay un rasgo que atraviesa durante siglos la música fran-
cesa, es justamente esa sonorización efe lo visual, que llega hasta el siglo
xx en la obra de Debussy, Ravel o Messiaen.
Jefe incontestable de esta escuela fue ClémentJanequin (c. 1490-
1558), cuya mayor gloria reside en la composición de unas trescientas
chansons, algunas de las cuales de proporciones inusitadas. Es el caso
de sus grandes frescos descriptivos, de los cuales los más célebres son
los de las guerras, como el de La bataiUe de Marignan, que fue objeto de
gran número de adaptaciones. Otras aluden a la cháchara de las muje-
HISTORIA DE LA MÚSICA
res, a los gritos de París y al canto de los pajaros, creando, paralelamente,
algo así como una "orquestación coral".
Un aspecto particular adquiere asimismo el arte polifónico de proce-
dencia franco-flamenca en Alemania, donde ingresa relativamente tar-
de, aunque ya desde el siglo xv existía una temprana colección de can-
ciones germanas polifónicas (Lochamer Liederbursch, 1452). Pero el gran
estilo polifónico derivado de aquéllos se da a través de Heinrich Finck
(1445-1527), contemporáneo del ya citado Isaak, así como de Paul
Hofhaimer (1459-1537) y Ludwig Senfl (c. 1490-1543), que arribaron a
una manifiesta madurez artística.
En España, hacia fines del siglo xv, se conocieron y cantaron las obras
de los músicos borgoñones y franco-flamencos. Pero, al igual que en •
Alemania, también surge en la península una escuela nacional de com-
posición polifónica que, derivada de aquellos ilustres modelos, incorpo-
ró elementos populares que conviven con el estilo foráneo.
El primer género polifónico secular en España es el viUancico, que plle-
de ser considerado, por sus características, como análogo al de la frótoúz
italiana. Se supone que solían ser cantados por un solista con acompaña-
miento de dos o. tres instrumentos, aunque muchos de ellos figuran en
cancioneros, publiéados como solo vocal con acompañamiento de laúd.
El más importante de los músicos-poetas que florecieron en el reina-
do de Fernando e Isabel fue Juan del Encina (1469-1529), el creador del
teatro lírico español y autor de canciones de gran belleza armónica e
irresistible fuerza expresiva. Por su carácter de canto pastoril, el villanci-
co español, participando del estilo polifónico de la época, debía necesa-
riamente ser más sencillo, con menor uso de la técnica de la imitación,
para evitar todo artificio de escritura.
Naturalmente, también en el terreno de la música religiosa España
cayó bajo el influjo del arte de los flamencos; varios de ellos, por otra
parte, tra~ajaron en ese país. Pero lo que España pone de sí, de su pro-
pio espíritu y de su natural manera de sentir lo religioso, es una particu-
lar sobriedad y moderación en el uso de los recursos del contrapunto, al
. lado de un fuego interior, de una apasionada intensidad de sentimiento,
acorde con el encendido misticismo que definió a la España de SanJuan
de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús.
El más eminente creador en la primera mitad del siglo XVI fue Cristó-
bal Morales (c. 1500-1553), sevillano de origen, quien trabajó y actuó en
Roma, donde adquirió la más alta reputación.
87
 Pou SuÁREz URTUBEY HisroRIA DE LA MÚSICA

Este hecho no fue aislado. El centro de atracción de la música religio- John Taverner (c. 1490-1545). Hacia la mitad de la centuria se destacan
sa española en el siglo XVI no fue Madrid, con su capilla flamenca, sino ChristopherTye, Robert v\lhyte y Thomas Tallis (c. 1505-1585), cuya
Roma, donde los músicos españoles habían tomado sólidas posiciones música sagrada refleja los grandes movimientos religiosos y políticos que
desde comienzos de siglo. Así ocurrió con Juan del Encina, con Morales afectaban a la Iglesia y, por ende, a sus obras. De manera que la produc-
y con el más grande de todos, Tomás Luis de Victoria, además de una ción de Tallis incluye misas, antífonas e himnos latinos en los períodos
lista de más de treinta músicos de la misma procedencia que actuaron de predominio del catolicismo, así como anthems (el más típico canto
en Roma, algunos en la capilla papal. litúrgico de la Iglesia Anglicana), con textos en inglés, bajo el reinado de
Otro compositor, andaluz como Morales, fue Francisco Guerrero Eduardo VI.
(nació en Sevilla en lp27), quien permaneció largo tiempo en Roma,
donde se publicaron va1ios volúmenes de su música religiosa. Queda
, para más adelante la mención a Victoria, cuya vida ocupó la segunda
mitad del siglo.
No permanecieron ajenos aI gran movimiento general los países del
este europeo. Las influencias en este terreno fueron recíprocas, pues si
las capillas de las cortes reales acogieron a músicos del oeste, también
instrumentistas..ycreagores del este trabajaron en Alemania, Francia o " "-
Italia. Durante el reinado del emperador Carlos N (1347-1378), Bohe-
mia conoció a músicos flamencos, y obras de los teóricos de esta proce-
dencia fueron estudiad3:_5 en las universidades de Praga y Cracovia desde
fines deI siglo XIV. En el siglo XVI, compositor~s polacos y bohemios escri-
bieron canciones, misas y motetes, así como música para laúd, órgano y
conjuntos instrumentales. En Polonia el más importante creador en el
seno de la Iglesia Católica fue Vaclaw de Szamotul, y en Bohemia,Jacobus
Gallus yJan Trafan Tumovski.
, En este surgimiento de estilos nacionales, Inglaterra oct.:pa un lugar
prominente. Ante todo, no parece haber llegado el predominio flamen-
co antes de 1510; época en que comienza a ser adoptado el contrapunto
imitativo que caracteriza a esa escuela, aunque con cierta lentitud.
Al lado de una ininterrumpida producción de música secular, por
medio de vari<fdad de canciones y piezas instrumentales a tres o cuatro (1
partes, se dio una producción religiosa de envergadura, que comprende
misas, magníficat y antífonas. Como rasgo local se advierte ahí el gusto
por las sonoridades más llenas de cinco o seis voces, un fuerte sentimien-
to de la dimensión armónica y el gusto por escribir largos pasajes
melismáticos, particularmente en la sección final de los motetes.
Los compositores de comienzos del siglo XVI son William Cornysh y
Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y, el más important~ de esa etapa,
 HISTORIA DE LA MÚSICA

La música religi,osa en el Alto Renacimiento:

R.eforma y Contrarreforma

La revolución religiosa que en el siglo XVI destruyó la unidad espiri-

tual de la Europa central y occidental y condujo al nacimiento de las
CAPÍTULO 19
Iglesias protestantes marca nuevas direcciones a la música sagrada.
Desde Wittenberg, Lutero exponía en 1517 los noventa y cinco pun-
El Alto Renacimiento (1550-1600)
tos de su tesis, con lo cual daba cuerpo doctrinario a la Reforma, que
terminaría, en 1521, por romper con Roma. En su proceso de expan-
sión por otros países europeos, el luteranismo no pudo conservar su
Estamos ya en un período de madurez y de síntesis. También se produ-
unidad, presionado por las particularidades nacionales y por las críticas·
cen en esta segunda mitad del siglo XVI los conflictos propios de un cam-
doctrinales, con lo que acabó por adaptarse -allí donde triunfó- a la
bio importante de sensibilidad, lo que conducirá al Barroco. Esos cam-
situación social de cada país. Las principales ramas del protestantismo
bios inciden, naturalmente, en la búsqueda de un nuevo ideal sonoro Y
(nombre que arranca de la protesta presentada por los príncipes alema-
en sus correspondientes modificaciones en el lenguaje técn~?º· .
nes simpatizantes de la Reforma~ ant~ Carlos V, en la Dieta de Espira, en
" Pero nuestra atención ahora, ubicados en la segunda mitad d_el si-
1529) son hoy el luteranismo, en el norte de Europa; el calvinismo (en
glo, se centrará, renunciando a aspectos importantes aunque m~~os
Suiza y Francia), el presbiterianismo (en Escocia y Estados Unidos) y el
decisivos históricamente, a las transformaciones surgidas en la musICa
anglicanismo (en Inglaterra). .
religiosa .con motivo de los movimientos de la _Reforma _y_l~
El clima de austeridad que propicia Ia-lleforma exige un tipo especial
Contrarreforma, para luego seguir el desarrollo y plemtud del madn-
de música, mucho menos elaborada en relación con la polifonía imitativa
gal y otras especies seculares afines y, por último, saludar el adveni-
de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la música
miento de la música instrumental como género independiente.
secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimió parte del reperto-
U na figura que abarcará algunos de estos ~pectos y que prolonga,
rio existente; en otros casos lo adaptó y, por último, procedió a la crea-
con su vida y su obra, el internacionalismo de los flamencos es Rolan~ de
ción de un repertorio nuevo.
Lassus u Orlando di Lasso, según su nombre italianizado, o bien,
Martín Lutero (Sajonia, 1483-1546} se había ordenado sacerdote en
latinizado, Orlandus Lassus. .
1507. Siendo él mismo músico, sentía enorme convicción por el poder
Nacido en Mons hacia 1530, cerca de la actual frontera franco-belga,
de la música sobre la formación espiritual del hombre. Era cantor y com-
se educó en Italia y, tras viajar por Francia e Inglaterra, se estableció en
positor de cierta pericia, atnaba profunda~~nte este arte_ y era un gr~n
Munich en 1556. Habiendo sido autor de chansons francesas, flamencas,
admirador de la polifonía del n<1>rte, y en particular del estilo de Josqum.
a'lemaµas, de madrigales italianos y de una muy considerab1e obra reli-
Para Lutero era condición necesai:ia que todos los fieles participaran
giosa, parte de la cual-fue reunida en una colección titulada ~af!!lum
en la liturgia como músicos activos, a través del canto. Aun cuando, por
opus musices, habrá ocasión de volver a él, al ocupamos de los d1stmtos
necesidades doctrinarias, alteró las palabras de la liturgia, Lutero deseó
géneros.
retener el latín en el servicio, se piensa que como una forma de proteger
la formación cultural de la juventud. Sin embargo, no todas las congre-
gaciones mantuvieron los mismos usos. Resulta explicable que aquel!~s
que contaban con excelentes coros conservaran buena parte de la mus1-

91
 PoLA SuÁREz URTUBEY
ca polifónica en.latín. Pero, de una manera opcional y especialmente
para uso de las congregaciones más pequeñas, publicó, hacia 1526, una
misa alemana en la cual no sólo ingresaba a la liturgia la lengua vulgar,
sino que introducíanse algunas alteraciones, tomo la eliminación o con..:
densación de partes del Propio, o la introducción de himnos germanos.
En realidad Lutero admitió un cierto liberalismo, no buscando una
unificación imperativa de los usos musicales; así se ~xplica que numero-
sos fragmentos del oficio católico se hayan conservado en la música pro-
testante bajo forma de elementos intercambiables, como es el caso de las
misas breves de Bach, por ejemplo, .que comprenden solamente unKyriey
un Gloria.
La más importante contribución de la Iglesia luterana en terreno
musical fue el himno estrófico congregacional llamado' en alemán Choral
o Kirchenlied (canción de iglesia). Este repertorio fue reunido en colec-
ciones llamadas corrientemente ChoralLiederbuch (libro de canto coral).
De la misma manera que el canto llano de la temprana iglesia cristiana,
o que las canciones folclóricas (es decir, tradicionales populares), el coral
básico consiste en un texto que se desarrolla con el apoyo de una sola
melodía. Canto monódico, por tanto. Pero al igual que aquéllos, el coral
dio lugar a un enriquecimiento armónico y contrapuntístico, derivando
en forma.S amplias y elaboradas. Y así como la casi totalidad de la múSica
de la Iglesia Católica del siglo XVIfüe una consecuencia del canto llano, la
música de la Iglesia Luterana de los siglos XVII y XVIII derivó del coral.
Cuatro colecciones de corales fueron publicadas en 1524 y otras si-
guieron apareciendo tiempo después. Al principio estaban destinados al
canto de la congregación, al unísono, sin armonización o acompaña-
miento. La notación en algunos de los libros se asemejaba a la del canto
gregoriano y hasta entonces no indicaban la relativa duración de las
notas. Mas comúnmente, sin embargo, las melodías fueron dadas en
notación mensura} precisa y algunas vlces cpn un complejo patrón rít-
mico. Pero no parece que dicho patrón haya sido fielmente seguido, si
se tiene en cuenta que la congregación cantaba de memoria.
Por largo tiempo la demanda de canciones adecuadas en la Iglesia
Luterana excedió el suministro. El propio Lutero escribió muchos tex-
tos corales; por ejemplo, el bien conocido Ein Jeste Burg... (Una fortaleza
es mi Señor), aunque no ha sido nunca bien establecido que Lutero
haya escrito su melo~ía. Originales o arregladas, lo cierto es que el re-
(}C)
HISTORIA DE LA MÚSICA
pertorio se desarrolló muy rápidamente: en el siglo XVIII la colección
oficial contenía casi cinco mil cantos.
Los tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versio-
nes polifónicas de los corales. En 1524 el principal colaborador musical
de Lutero fuejohann Walther (1496-1570), quien publicó un volumen
de treinta y ocho corales alemanes junto con cinco motetes latinos. Los
compositores germanos del siglo XVI, ligados al culto luterano y a su
música, son Ludwig Senfl, Lucas Osiander, Thomas Stoltzer, Benedictus
Ducis, Sixtus Dietrich, Arnold von Bruck y el flamenco Lupus Hellinck.
Hacia fines de ·la centuria, comenzaron a usarse tradicionales melo-
días de coral como material de base para creaciones artísticas libres.
Surgen los motetes de coral. Sus principales creadores fueron Hans Leo •
Hassler, Johannes Eccard y Michael Praetorius, cuya obra estableció el
estilo de la música de la Iglesia Luterana y abrió la ruta al desenvolvi-
miento que culminó, más de un siglo después, enjohann Sebastian Bach.
Otra cosa ocuqió con la música reformada francesa bajo el régimen
de Calvino. No siendo éste músico, se desinteresó de ella como parte de
la liturgia y tendió a suprimirla. De todas maneras, al reconocer que este
arte podía t,ener ef<';ctos edificantes o perniciosos, debió propender al
desarrollo de su a.Specto positivo. Calvino no la consideró como un ele-
mento cultural, sino como una ocupacíón moralizante, eventualmente
como un canto de proclamación de fe. Así, fomentará para la música un
papel social o "doméstico", para reuniones en el seno de la familia.
Las dos principales formas de la música calvinista fuerop el salmo y la
l canción espiritual. El salmo es el equivalente del coral alem~, pero mien-
tras en este último el texto es libre, más o menos adap~do, el salmo
..cantado es una tradu{ción fiel, en verso, del salmo bíblico~$us melodías
son a menudo adaptaciones del canto llano católico. Para ellas recurrió
a sus colaboradores músicos, de los cuales el principal fue Loys Bomgeois,
muerto haba 1~57. Se sabe que la importancia moral y social del salmo
hugonote fue enorme. Considerados como himnos y cantos de reunión,
de concentración de fieles (en Francia se denominaban hugonotes los
seguidores del calvinismo), el canto de los salmos fue, tanto en el campo
de batalla como cuando las persecuciones, uno de los resortes más pode-
rosos que dieron forma y constancia a la Reforma francesa.
A semejanza del coral, comenzó al unísono; pero luego fue armoni-
zado a cuatro o más voces, para uso facultativo. Otros creadores que
 PolA SuÁREz URTUBEY
armonizaron estos cantos fueron Claude Goudimel, muerto en 1572 la
trágica noche de las matanzas de hugonotes, con9cida como "la noche
. de San Bartolomé". Otros músicos realizaron tarea análoga, aun no sien-
do todos fieles a la Reforma: Pierre Certon, ClémentJanequin, Claude
LeJeune.
En cuanto a la canción espiritua4 es una pieza de carácter edificante o
polémica, sin uso litúrgico. Un gran número de estas canciones son trans-
formaciones de piezas preexistentes. Contribuirán a ampliar el reperto-
rio a fin de siglo Paschal de l'Estocart y Claude Le Jeune. ·
El movimiento reformista guiado .en Bohemia. porJan Hus dio como
consecuencia el confinamiento de la música polifónica y de los inslpl-
mentos d~ la Iglesia, hasta la mitad del siglo XVI. Los husitas cantaban
himnos de carácter folclórico, en· forma monódica. Más adelante co-
menzaron gradualmente a ingresar cantos en estilo polifónico, nota con-
tra nota. A su vez la Reforma en Polonia, aun cuando no avanzó dema-
siado, dio lugar a los salm~s c9_n _textos en su propio idioma, a cuatro
partes musicales, rehl.izados por Mikolaj Gomólka.
Excepcional importancia tuvo el desarrollo de la música en la Iglesia
Anglicana. En Inglaterra la_ Iglesia se separó de Roma en 1534, bajo el
reinado de Enrique VIII. Las directivas de Eduardo VI en 1548 fueron
de un canto plano, silábico, en estilo contrario al contrapuntó florido,
tan ornado, de la música inglesa. Se considera a Orlando Gibbons como
el padre de la música religiosa anglicana, seguido por Thomas Weelkes
y Thomas Tomkins.
Las princinales formas de la música anglicana son el servicey el anthem.
La música del.servicio podía ser más o menos completa. Se denominaba
great service o ;hort service, según el estilo de la música usada, siendo la
primera contrapuntística y melismática; la segunda, acordal y silábica.
En cuanto al anthem, corresponde al motete latino, y lo había de dos
tipos: uno llamado full ant}iem, para coro, usualmente contrapuntístico e
idealmente (no siempre en la pÍ'áctica) sin acompañamiento instrumen-
tal; el otro, verse anthem, para una o más voces solistas con órgano o viola,
y con breves alternancias de pasajes con coro.
Q4
CAPÍTULO 20
El movimiento de la Contrarreforma
La Reforma protestante, tanto como la necesidad de plantearse modifi-
caciones urgentes, hicieron surgir en la Iglesia Católica el movimiento
llamado Coritrarreforma. El Concilio de Letrán (clausurado en 1516) ya
se había reunido con tal propósito y algunas órdenes religiosas, como la
de los capuchinos y carmelitas, la habían iniciado, para sumarse luego
~- las pe San Juan de Dios y la Compañía de Jesús, que sufgieron_:de este
deseo de renovación.
Carlos V presionó entonces al papa Paulo III para la convocación del
._ Concilto de Trento, dado el avance de los luteranos. La asamblea se
reuni6 finalmente en 1545. Políticamente la Contrarreforma es~vo di-
rigida por España, y en lo religioso los teólogos españoles tuvieron gran
_ influencia.
El Concilio de Tren to aludió al espíritu secular de las misas y al uso de
una complicada polifonía que volvía incomprensible la significación de
los textos. Se criticaba asimismo el abuso--d~ instrumentos estrepitosos
en el templo y la mala pronunciación, descuidada e irreverente, de los
_cantores de iglesia. De todas maneras, no llegó a proscribirse la polifonía.
En Roma, la reorganización de la música para e~ culto fue una tarea
considerada como fundamental. El nuevo estilo debía buscar la senci-
f! lle~, la suavidad de líneas, la mayor reg-Qlaridad del ritrrfo, la &implifica-
ción del contrapunto, el frecuente uso de la homofonía, una armonía
diatónica y la claridad del texto.
Estas nuevas exigencias habrían de encontrar su máximo representan~
te en el arte religioso de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nacido en una
pequeña ciudad cercana a Roma, Palestrina, hacia 1525 o 26, formó parte
del coro de niños y recibió su educación musical en Roma. Tras haberse
desempeñado en su ciudad natal como. organista y maestro de coro, en
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
1550 accedió al cargo de maestro de coro en la CapillaJulia, en San Pedro
de Roma y luego en San Juan de Laterán y Santa María la Mayor. Desde
1565a1571 fue músico del recientemente fundado seminariojesuita, para
retomará San Pedro, en el cargo que mantuvo hasta su muerte, en 1594.
Es natural que en la última parte de su vida Pales trina se haya dedica-
do a supervisar la música litúrgica oficial, en relación con las condicio-
nes impuestas a partir del Concilio de Trento. También es explicable
que la mayor parte de su obra sea de carácter sagrado. Palestrina escri-
bió ciento. dos misas, alrededor de cuatrocientos cincuenta motetes y
otras composiciones litúrgicas, y cincuenta y seis madrigales espirituales·
con textos italianos, contra unos ochenta y tres madrigales profanos.
Por medio de sus misas, donde es posible admirar con mayor nitidez
las virtudes de su estilo, se pone de manifiesto la perfección y maestría de
su oficio. En cuanto al carácter de esas obras, que reflejan las aspiraciones
del movimiento católico, tuvo Palestrina la ventaja de que sus más impor-
tan ~s preqecesores fueran Festa, Arcadelt y Morales, los cuales Ya le -Ofre-
cían d modelo de un arte romano majestuoso, conservador y alejado de
los elementos espurios que se filtraban de la música secular. Sobre la base
de un contrapunto imitativo franco-flamenco, gran parte de sus misas -:-a_l
menos unas setenta y nueve- están construidas sobre temas de canto
gregoriano, cuya esencialidad aparece respetada, aunque transfigurada
· en el ropaje polifónico. La armonía es diatónica, con exclusión de ele-
mentos cromáticos, y sólo las alteraciones esenciales requeridas por las
reglas de la música ficta eran toleradas por el compositor.
La comprensión del texto, difícil a través lde una escritura
contrapuntística, fue especialmente cuidada por Palestrina en una de
sus misas más famosas, la dedicada al papa Marcello, por cuanto al escri-
birla (entre 1562 y 63) lo hacía en momentos en que el tema de la clari-
dad textual comenzaba a debatirse. Existe la leyenda de que Palestrina la
habría compuesto para demostrar que la textura polifónica, i' seis veces
en el caso de esa obra, no era incompatible con el espíritu reverente que
propugnaba el Concilio ni interferí a para una correcta comprensión de
las palabras. El autor divide sus seis voces reales en pequeños grupos,
cada uno con un particular colorido, y reserva la totalidad del coro para
los clímax o para momentos en que el texto solicite esa plenitud vocal.
Si bien Palestrina no aparece históricamente como un innovador, en
especial frente a los músicos venecianos de, su época, la pureza de su
HISTORIA DE LA MÚSICA
estilo y el equilibrio de proporciones, justificarían el rango de "príncipe
de la música" con que se lo conoce, a despecho de una tendencia actual
por no reconocer de buen grado tal título de realeza. La sospecha de
considerar un cierto aspecto "acomodaticio" de su personalidad, le resta
hoy méritos ante ciertos historiadores, para quienes, en cambio, la figu-
ra magna, de una tesitura mística incomparable, es Tomás Luis de Victo-
ria, quien completa, el lado de Giovanni Maria Nanino, Felice Anerio y
Giovanni Animuccia, el grupo romano de la Contrarreforma.
Victoria nació alrededor de 1549 y murió en 1611, y, como tantos
· otros creadores españoles, se estableció en Roma, donde estudió _proba-
blemente con Palestrina. Su música es exclusivamente religiosa y, aun-
que muestra rasgos de parentesco con el arte de aquél, lo supera en
fervor e intensidad expresiva. Se considera que ese fuego místico llega
inclusive a quebrar el armonioso equilibrio palestriniano, en una dimen-
sión parangonable al del estilo de;;l Greco, con quien guarda analogías
manifiestas. Entre otras características'podría individualizarse el uso de
punzantes disonancias, explicables en el carácter de este sacerdote que
parece resumir la esencialidad lírica del arte religioso español. La edi-
ción completa de las obras de Toriiás Luis-de Victoria fue realizada por
el musicólogo Felipe Pedrell y consta de ocho volúmenes. Otros dos
creadores de música religiosa en España fueron Francisco Guerrero
(1528~1599) y el catalánjoan Pujol {1573-1626).
La Contrarreforma contó asimismo con uno de los más ilustres crea-
dores de la línea francq~flamenca. Se trata de Orlando di Lasso, quien i
\
escribió una obra en la qüe sobresale, es cierto, en cuanto a su número,
la música secular. Sin erriba_rgo, se coloca en el rango de Palestrina en el
campo de la música religiosa, a través de sus motetes, una colección de
los cuales fue publicada en 1604, es decir diez años después de su muer-
te, ocurrida en Múnich en 1594. r
Si en relación con la música palestriniana, la suya refleja una cuali-
dad de mayor internacionalismo, también su personalidad es absoluta-
mente opuesta. El flamenco era impulsivo, emocional y de temperamento
dinámico, como se aprecia en buena parte de la obra. Pero hacia los
últimos años de su vida, se convierte en campeón de la Contrarreforma,
lo cual no significó tampoco que su extraña y contradictoria personali-
dad se atemperara demasiado.
Q7
 PolA SuÁREz URTUBEY
Como hombre del Renacimiento, Orlando di Lasso mostraba una
explosiva curiosidad y así se lo encuentra practicando todas las formas
musicales y analizando todos los estilos; para extraer de ellos lo que le
permitiera expresar los sentimientos más profundamente humanos. Sus
motetes (alrededor de quinientos dieciséis), de diez a doce-voces, mar-
can el punto culminante de la polifonía flamenca, reverdecida por sus
propias cualidades de genio creador, que lo llevaban a: complacerse en
los efectos de sorpresa, con una línea melódica cortada por amplios
saltos o sorpresivos silencios, pasando de la escritura polifónica a la
vertical, virtuosísticas manifestaciones de "figuralismo". Cada palabra,
de acuerdo con su significación, recibe con él su tratamiento sonoro
más ingenioso, a la manera de lo que se hará con el madrigal. Señala
Donald Grout que en el caso de Lasso es difícil hablar de un estilo unita-
rio, dada su versatilidad. Éste estaba construido sobre el contrapunto
flamenco, la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad fran-
cesa, la gravedad germana. ..
- _Dentro del espíritu de la Contrarreforma, Inglaterra cuenta con su
último gran representante dentro del siglo XVI en la figura de William
Byrd (1543-1585). Este músico, que siendo muchacho estudió probable-
mente en Italia, fue en Londres miembro de la capill~- real, puesto que
mantuvo hasta el final .de su vida, a despecho de haber permanecido
ligado a la religión católica romana. Su obra incluye canciones polifónicas,
piezas para teclado y música para el templo anglicano. Se considera que
sus mejores composiciones vocales son sus misas latinas y motetes. Dada
la situación religiosa en I,nglaterra, escribié apenas tres misas, para tres,
cuatro y cinco voces, dentro de una técnica imitativa que usó con imagi-
nación y sin aparente esfuerzo.
98
CAPÍTULO 21
La música profana:
desarrollo y esplendor del madrigal
De aquel madrigal del 1300, al que se aludió antes, las últimas huellas
terminan en el siglo xv. En cambio la forma que retornará en el siglo XVI,
bajo ese mismo nombre, y alcanzando un desarrollo espectacular, nada
tendrá que ver, al menos musicalmente, con su predecesora.
Tres estadios claramente definidos se reconocen en el madrigal
renacentista del siglo XVI: deLqlle nos ocuparemos ahora. En su primer
período, aproximadamente entre 1520y1540, se construye sobre ~oe­
sías de muy alto nivel, preferentemente tomadas de Petrarca, poeta ido-
latrado como pocos. Considerado hijo legítimo de la frótola, este madri-
gal tiene como característica su polifonía de tipo acordal, esencialmente
homófona e isométrica. U na figura representativa de esta primera etapa
fue Sebastiano Festa. Ya se muestra como propio del género el palpitan-
te significado de las palabras del poeta, que el músico destaca por proce-
dimientos intrínsecos del lenguaje sonoro. Pero fue el flamenco Philippe
Verdelot quit n escribió sus primeros madrigales entre 1523y1525, esta-
bleciendo las propiedades estilísticas de este primer estadio. Se trata de
composiciones originariamente concebidas a cappella, en las cuales cada
una de las voces (habitualmente cuatro en este momento) se mueve por
grados conjuntos, en una plástica curvatura melódica, con excepción
del bajo, que puede progresar con intervalos más amplios a causa de su
función de fundamento armónico. Salvo breves y contrastantes pasajes
polifónicos, la textura de Verdelotes generalmente homófona, sin duda
como derivación de la jrótola. Este músico escribía igualmente madrigales
a cinco y seis voces idiomáticamente más complejas, tal vez destinadas a
más refinados y cultos ambientes musicales. Por la elaboración
contrapuntística de estas piezas, se ve en ellas una significativa fusión de
la modalidad compositiva flamenca con la técnica italiana, de ~onde
 PoLA SuÁREz URTUBEY
habrá de surgir el siguiente estadio del madrigal, el madrigal clásico de
mediados de siglo. Pero aun cabría citar, dentro de la primera manera,
los nombres de Jacob Arcadelt, quien incorpora en el madrigal elemen-
tos que había usado en la chanson,polifónica francesa, y el del italiano
Costanzo Festa, pariente de Sebastiano, que se ubica como la personali-
dad más relevante de su país, dentro de esta etapa inicial. El segundo
estadio, el de soberbia floración del género, tiene como primera gran
figura al flamenco Willaert, desde su atalaya veneciana. Es este músico
quien se ubica históricamente como el principal responsable del madri-
gal del segundo período, pues a. él se debe la J:'usión de la tradicional
técnica franco-flamenca con el estilo homófono, armónico y generado
por el texto, propio de los italianos. En sus primeros madrigales, escritos
durante los años de la década de 1530, la construcción sustancialmente
homófona difiere poco de la de Verdelot y Arcadelt, pero el contrapun-
to imitativo ya está presente, cosa que ocurre, por otra parte, en ciertos
madrigales de Costanzo Fes1::a. Esto significa que las partes vocales no
empiezan ahora, ni terminan, simultáneamente.
A medida que progresa en su producción, Willaert hace un uso cada
vez más intenso del contrapunto hasta adquirir el aspecto ya de un mote-
te, del cual se convertiría en su equivalente profano. En la estructura, aho-
ra habitual, de cinco voces, se mueve con la mayor libertad, haciendo
cantar primero una combinación de cuatro, después diversas combinacio-
nes, mientras la quinta calla, o bien en contraste de tres voces contra dos,
siempre entrelazando las líneas melódicas en imitaciones.
Por medio de su airte magistral, el madrigal se hace más variado, sutil
y flexible, mientras a su alrededor canta todo un mundo de espontanei-
dad itálica en las formas populares _de la villanella, la villotta, la napolctana,
etcétera.
El madrigal clásico encuentra otro gran exponente en el belga
Cipriano de Rore (1516-1565), al_umno de Willaert y su sucesor en San
Marco por un breve período. Una magistral conducción de las voces
hace que cada palabra y frase del poema sean claramente traducidos en
música, con una emoción de potente intensidad. De Rore, para quien su
poeta predilecto seguía siendo Petrarca, se convierte en el pionero de lo
que en el siglo siguiente se llamará la seconda prattica (se hablará de ello
en el capítulo dedicado al arte barroco), un profeta reverenciado por los
compositores de la generación siguiente.
1 (\(\
HISTORIA DE LA MÚSICA
En sus madrigales la música rivaliza con la poesía en el arte de expre-
sar los afectos; el músico igualaba las imágenes verbales con pinturas
sonoras deslumbrantemente evocativas. Ello lo lleva a sacrificar la homo-
geneidad y armonía de estilo admirada por el ideal renacentistá;al pasar
nerviosamente de un esquema rítmico a otro, o al aceptar la invasión del
cromatismo y la concentración del interés melódico, en aras de la com-
prensibilidad del texto, en la voz superior, mientras la parte más grave se
convierte en soporte armónico, De tal manera, sus más audaces
madrigales se prestaban para ser interpretados por una voz de soprano
solista, mientras la;; o::ras partes eran ejecutadas por instrumentos acom-
pañantes. Estamos ya en el umbral de la monodia acompañada, textura
fundamental de la era barroca.
U na cristalización del sincretismo entre la técnica flamenca e italiana
se manifiesta asimismo en los madrigales de Orlando di Lasso, Philippe
De Monte y Giaches de Wert, autores muy prolíficos de la escuela fran-
~- co-fla_menca, y en la producción madrigalística de Andre~ Gabrieli, típi-
co reflejo del arte veneciano en la riqueza de su color armónico, en las
sutiles esfumaturas y su suntuosa sonoridad.
El_ te:rcer estadio del madrigal del siglo XVI se alcanza con la obra de
tres italianos, Luca Marenzio, Cario Gesualdo y-uno de los primerísimos
genios de la música de todos los tiempos- Claudio Monteverdi. Luca
Marenzio (1553-1599) deja nueve libros de madrigales a cinco voces,
seis a seis voces, uno a cuatro y uno mixto, dedicado a sentimientos de
melancólica dignidad. Contrapunto, innovaciones armónicas y
modulaciones, son arcilla maleable entre las manos de quien musicalizó
con insuperable maestría los más elegantes versos de la lengua italiana,
como que fue famoso, asimismo, por su sensibilidad literaria.
Cado Gesualdo, príncipe de Venosa (c. 1560-1613), hombre de vida
tempestuosa e irascible hasta el crimen (asesinó a su mujer), lleva el
' ~
~ lenguaje sonoro hasta extremos que justifican el calificativo de "manie-
rista" que se aplica a esta última etapa del madrigal italiano. En su último
libro de madrigales, ya la palabra se convierte para él en un medio de
apoyo para la voz, por cuanto ella puede ser descuidada, y aun mutilada,
y puesta al servicio de la experimentación armónica. Agrupaciones insó-
litas, disonancias no preparadas, modulaciones radicales, cromatismo
exagerado, son sus medios expresivos. El drama ya no está dado por la
significación del texto, sirio por el lengµaje sonoro. El siglo xx, al des-
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

cubrirlo y exhumarlo, despertó una legión de admiradores, entre ellos ros y amorosos'', donde reúne el fruto de muchos años de labor. Allí se
Stravinsky, que le dedicó un Monumento para Gesualdo. ubican composiciones teatrales como Il hallo delle ingrate y una de las
Pero el genio incontestable en la historia del madrigal es Claudia obras maestras de todos los tiempos, Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
Monteverdi (1567-1643). Su obra se convierte en el pivote entre el siglo basado en un episodio de la Jerusalén libertada de .Torcuato Tasso. En
xvr y XVII, lo que significa entre el fin del Renacimiento y el comienzo y la 1640 aparece un noveno libro, retrospectivo también, titulado Selva morale
definición del temprano estilo barroco. Pues bien, esa transición se ma- e spirituale, el cual contiene algunas de las más emotivas composiciones
nifiesta de manera luminosa en sus madrigales. creadas por Monteverdi en su estada en Venecia. Al lado de una misa
Nacido en Cremona, se formó al lado de Marc Antonio Ingegneri, completa, un Gloria a siete voces, salmos e himnos, aparecen algunos
director de música de la catedral de su ciudad. En 1590 entró al servicio madrigales espirituales.
de Vincenzo Gonzaga, duque de Man tua, y es en esa corte donde crea su Entre los otros madrigalistas de esta etapa terminal del género se
ópera Orfeo (1607), con la que marca una era, no sólo .en el género ubican los italianos Marco .da Gagliano, Giovanni Croce y dos autores
recién nacido del teatro lírico, sino en el amplio campo de la música que abordan la comedia madrigalesca: Orazio Vecchi y Adriano Banchieri.'
instrumental. Desde 1613 hasta su muerte fue maestro de coro en la L'am.fiparnaso (1597) del modenés Vecchi (1550-1605) es una verdadera
basílica San Marco de Venecia, ciudad a la que confiere nuevo y fulgu- comedia de máscaras, ambiciosa de aparecer "como espejo de la vida
rante esplendor. humana", mientras La pazzia senik (1598) del boloñés Banchieri (1567-
Dentro del geherQ ciel madrigal es preciso distinguir entre sus cuatro 1634)' entre muchos otros títulos, muestra una nue_va veta expresiva del
primeros libros, publicados respectivamente en 1587, 1590, 1592y1603, madrigal, ahora dialogado, en el que el contrapunto adquiere un matiz
y los restantes, a partir del quinto libro, de 1605. Porque mientras en los expresivo cómico y realista, derivado no del áureo petrarquismo del
primeros se mueve dentro de los cánones de la tradición contrapuntística 'madrigal clásico, sino de su fecundo maridaje con las formas del canto
heredada, dentro del cóniplejo de cinco voces, en el quinto libro se aparta popular que, en alas de la villanella y otras especies, recorren y fecundan
de esa tradición para agregar a los trece madrigales que lo componen todo el Cinquecento musical italiano.
un bajo continuo (se hablará de él más adelante), elemento que aparece
inseparable de la textura monódica del barroco, y totalmente ajeno a la
práctica renacentista.
Las '.>bligaciones de Monteverdi en Venecia no le permitían al. prin-
cipio continuar con la creación de madrigales, pero él había llevado
consigo desde Mantua, uri grupo de composiciones sobre textos de
Grillo, Rinuccini, Petrarca y otros, y así vio la luz en 1614susexto libro,
interesante, más allá de sus bellezas intrínsecas, por el grupo de
i1
madrigales corfcertartes, en los cuales partes solísticas se alternan con
secciones a cinco voces, todo ello sostenido por un bajo continuo instru-
mental confiado al arpicordio y a la viola da gamba.
Todavía más audaz es el siguiente volumen, titulado Concerto: Settimo
libro dei madrigali (1619), donde avanza mucho más allá de los confines
del puro madrigal, con su contenido hecho de composiciones solísticas
con elaborado acompañamiento instrumental, de dúos y tríos y de un
baUo, Tirsi e Clori. El octavo libro (1638) agrupa a los madrigales "guerre-
1 ()C)

CAPÍTULO 22
Expansión europea del madrigal
El hecho de ser un género intrínsecamente italiano, más allá de su basa-
mento flamenco, no impidió que la producción de madrigales inundara
el resto del continente, originando escuelas locales que lo adaptaron
según la idiosincrasia de cada lugar. El país que más resistió el influjo del
madrigal fue Francia, sin duda porque su género nacional, la chanson
, . polifónica, que a su vez había influido sobre el madrigal itali!lno, man te-
.rifa bien en alto su prestigio.
La difusión del madrigal en Francia se limita por entonces a la publi-
cación de composiciones de autores italianos o italianizados (Festa,
Verdelot, Lasso, Claude Lejeune) por parte de editores franceses.
En Holanda, en carribio, autores nativos lo cultivaron, como Waelrant,
Verdonck, Sweelinck y Schuyt. En Dinamarca, el madrigal se difunde en
especial a través de los alumnos de Giovanni Gabrieli. En Alemania, el
interés por el madrigal italiano se manifiesta desde la primera mitad del
siglo XVI, testimoniado no sólo por la publicaciÓIJ de obras de autores de
la península, sino por creadores como Hassler o Schiitz, o por la crea-
ción madrigalesca italiana de autores flamencos, como es el caso de Lasso,
De Monte o Reghart, cuando no de italianos que trabajaban en Alema-
nia. El influjo del estilo de Italia se hace evidente sobre el Lied, aunque el
modelo preferido no fue tanto el madrigal como la viflanelf{Z, la canzonetta
·o el madrigaktto. El mayor representante de este estilo fue Leo Hassler,
seguido por Johannes Schein y Schütz.
En España, la influencia fue grande, como es de imaginar, facilitado
el traslado por el dominio español sobre Nápoles. Tuvieron notable di-
fusión la Jrótola y el madrigal, que se hicieron sentir sobre el villancico y
el soneto. A veces se trata de verdaderos madrigales, aunque ciertos com-
positores, particularmente castellanos y andaluces, no hayan adoptado
HISTORIA DE lA MÚSICA
la denominación. En cambio sí la prohijaron los catalanes, quienes es-
cribieron y publicaron madrigales en abundancia (Pedro A. Vila, los dos
Mateo Flecha, el Viejo y el Joven; Pedro Valenzuela, etcétera).
Mención aparte debe hacerse de Inglaterra, donde se desarrolló una
verdadera escuela madrigalística que, lejos de convertirse en pura imita-
ción italiana, reunió caracteres nacionales y floreció a través de grandes
genios de la creación vocal. Se considera el padre del madrigal inglés a
Thomas Morley (1557-1603), quien contribuyó a la afirmación del géne-
ro con sus propias creaciones. de canzonettasy madrigales, pero asimismo
con la publicación de antologías de música italiana. Le sucedió Giles
Famaby, John Farmer, John Bennet, así como John Wilbye y Thomas.
Weelkes, a quienes les llegó a través de las obras de Marenzio y Monteverdi.
El período áureo del madrigal inglés cuenta asimismo conjohn Ward y
Orlando Gibbons.
Por último, ¿cuál era la función social del madrigal? ¿En qué ámbito
se expandió , y de qui'mane!Jl? Los documentos revelan que los prime-
ros madrigales tuvieron la función de serenatas, con las que grandes
cortesartos o ricos mercaderes cantaban a las damas. A medida que trans-
curre el siglo, el tema sigue siendo amoroso, aunque más refinado y
lleno de connotaciones platónicas, si bien a vece$ esos textos podían
alternar con los de contenido filosófico, moralizante o descriptivo. Su
ámbito, se entiende, fue la reunión social, pero en un clima de intimi-
dad. Esta circunstancia se vincula con su ejecución, pues a diferencia de
la música religiosa coral, el madrigal era música de cámara y cada voz
real era cantada '.por una sola persona o por un solo instrumento por
parte.

CAPÍTULO 23
Los instrumentos del Renacimiento
y la música instrumental
Entre los años 1400y1600, pero particularmente en la última centuria,
el arte europeo asiste progresivamente a la emancipación de la música
instrumental. Ya se ha visto en las páginas precedentes que durante el
Medievo y temprano Renacimiento, la música religiosa o la profana de
alto valor artístico eran fundamentalmente vocales y los instrumentos
acompañaban por lo general a los cantantes.. .
A lo largo del siglo xv, comienzan los instrÜmentos a contar con su
propio repertorio, aunque por entonces sólo consistía en adaptaciones de
canciones para danzar. Lenta pero firmemente, los instrumentos se apro-
a
piaron de todas las formas vocales, sin limitarse las que acompañaban a
la danza. Motetes, chansons y madrigales se editaban "para ser cantados o
tañidos". Pero, como era natural, el paso siguiente habría de consistir en
comenzar a desarrollar los estilos propios de cada instrumento.
Pero ¿cuáles fueron los instrumentos más favorecidos en este senti-
do? Ante todo, los instrumentos d.~ tecla, y fundamentalmente el órgano
al principio, y, entre los de cuerda punteada, el laúd. Los instrumentos
de teclado ya habían alcanzado ~lo destaca Curt Sachs en su obra fun-
damental sobre los instrumentos musicales-la categoría de instrumen-
tos polifóniéos y armónicos en el siglo XIV, y los laúdes siguieron el mis-
mo camino en la centuria siguiente. 'E:sto ~ignifica que organistas y
laudistas que adaptaban música polifónica, a varias partes entonces, lo
hacían según las posibilidades de sus manos y de sus instrumentos, hasta
llegar a desarrollar un estilo propio.
Al lado de estos instrumentos polifónicos, es decir que estaban capa-
citados para realizar al mismo tiempo varias voces, como es el caso del
·órgano, virginal o laúd, también adquirieron mayor importancia los lla-
mados instrumentos melódicos. El hecho de que se publicara en 1532
HISTORIA DE LA MÚSICA
un método para violín y tres años después uno para flauta, por citar
apenas dos casos, significa que la música instrumental adquiría día a día
un mayor auge.
Naturalmente, este desarrollo y emancipación de la música instru-
mental en el curso del Renacimiento debía venir acompañado por un
auge en la construcción misma del instrumento.
Y así fue. Con el añadido de que el Renacimiento ve surgir una ex-
traordinaria variedad, no sólo de instrumentos diferentes, sino del mis-
mo' tipo pero en diversos tamaños, para abarcar registros más amplios al
formar familias completas. De esa manera se da el caso de composicio-
nes que eran tocadas a menudo en grupos de timbres homogéneos, ya
de violas, ya de trombones o recorders. Y si en el siglo xv eran suficiente~
tres tamaños de un miSmo instrumento, por cuanto predominaba la
escritura a tresvoces, durante el XVI, al aumentarse el número de partes,
se acrecentó paralelamente el número de miembros de una misma fa-
milia, qu~ podían llegar, por ejemplo en el caso del recorder, a ocho."
Pero no sólo se alcanzó un altísimo nivel de perfección técnica en el
Renacimiento. También se buscó que fueran visualmente armoniosos
en sus formas yagradables al tacto y a la vista. Para la sensibilidad del
hombre del Renacimiento, no era suficiente que sonara bien; debía ser
bello. Y así admiramos hoy la maravillosa armonía de formas de un vio-
lín, cuya familia surge a fines del XVI, la calidad de sus maderas y barni-
ces, o los materiales preciosos cuando no las pinturas en la caja de un
clave. Esta circunstancia explica asimismo el hecho de que los pintores
del Renacimiento hayan considerado el instrumento musical éomo tema
de fuerte atractivo. No se trataba sólo de incluirlos en el cuadro como
elemento realista, pues el instrumento era de uso corriente entre los
cortesanos, sino de embellecer la composición pictórica con el irresisti-
ble atractivo plástico de un laúd, de una viola o una trompeta.
Se estima q.ue es hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando se prbdu- .
ce la etapa final de emancipación de la música instrumental, en el mo-
mento que los compositores comienzan a considerar el aspecto de la
orquestación. Primero fueron los cronistas quienes indicaban qué instru-
mentos precisos eran usados en determinadas circunstancias. Sachs cita el
relato de Massimo Trojano respecto de las ceremonias del casamiento del
duque Guillermo V de Baviera con la princesa Renata de Lorena, en 1568.
Según su narración, la orquesta de la capilla ducal t<;>caba un motete a seis
107
 PoLA SuÁREz URTUBEY
voces de Orlando di Lasso, con cinco cornetas y dos trombones. Más ade-
lante, doce músicos formaron tres grupos: uno, de cuatro tañedores de
violas da gamba:, el segundo, de cuatro recorders, y el tercero, formado por
un bajón, una flauta travesera, un tubo y una corneta.
Posteriormente fueron los propios compositores quienes indicaban
qué instrumentos debían usarse para cada voz o parte de su obra o para
determinados momentos de ésta. Giovanni Gabrieli habría sido de los
primeros en fijar, hacia 1600, los instrumentos requeridos para cada voz
de su polifonía, y en 1607, Monteverdi deja establecida la formación de
la orquesta de Orfeo, totl el añadido de que en algunos pasajes está ex-
presamente indicado qué instrumento -es decir, qué timbre- consi-
deraba más apto para cada situación dramática.
El hecho de que el rey Enriqu~ VIII de Inglaterra dejara en 1547 una
colección de trescientos ochenta y un instrumentos (doscientos setenta
y dos de vientos y _ciento nueve de cuerdas) o que la corte de Berlín
poseyera en 1582 sesenta instrumentos de viento y doce de cuerda, da la
pauta de la importancia que asume la música en las cortes del siglo XVI.
En cuanto al tipo habitual de instrumentos que se reunían para las eje-
cuciones, existían dos criterios: o se formaban con instrumentos de la
misma familia, caso en el cual los ingleses los llamaban whole consort, o
bien de instruffientos diferentes (broken consort).
CAPÍTULO 24
El repertorio
En la primera mitad del siglo XVI se produce un importante aporte al
repertorio de la música instrumental, primero para laúd y luego p~ra
tedado. Al principio, ya se dijo, se trató de transcripciones o adaptacio-
nes y los instrumentos para cada caso eran indiferenciados. Cuando se
transcribían danzas, solían aparearse una dal\za lenta con una rápida,
por ejemplo pavana, de movimiento lento y comp~ binario, con una
gallarda, de compás temario y movimiento rápido. También iban juntas
hacia mitad de siglo el passaméz.zo con el saUarello, y poco después la
allemande con la courante.
Hacia 1536, J?orrono agrupa sus danzas para laúd en series de cuatro,
con lo cual ya tenemos un anticipo de lo que será la suite (serie) de
danzas del Barroco.
De las piezas vocales del Renacimiento, se adaptaban más común-
mente motetes o chansons, que en las ediciones se indicaban da sonaren
contraposición a da cantar. De-estas adaptactiones, progresivamente am-
plificadas, surgirán poco a poco las verdaderas especies instrumentales,
que en el siglo XVI se pueden clasificar así:
1) De la costumbre de ornamentar los cantos que se tocaban con los
instrumentos, surgen el tema y variaciones, cultivado particularmente en
C1
España, donde tomó el nombre de diferencias. .
2) La práctica de preludiar por improvisación libre, sin tema ni medi-
da, da origen al preludio, composición que estuvo específicamente ligada al
instrumento de teclado y al laúd. Al principio se trataba de agilizar los
dedos o establecer la digitación más conveniente, o probar el instrumento
o bien dar la entonación a los cantantes'. En este primer estadio el prelu-
dio es formal y estilísticamente libre, más bien breve, realizado sobre la
base de escalas, acordes, aleja~o de un contrapuntismo severo e indepen-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
diente de la música de danza. Al tornarse cada vez más brillante y
virtuosístico desembocará en la wccaia. Desde los preludios delFundamentum
mganizandi del gran organista alemán Conrad Paumann (1452), conside-
rado como e~ más destacado iniciador de la literatura organística, hasta lo~
preludios de los virginalistas ingleses de fines del siglo XVI, William Byrd y
John Bull, hay un largo camino que habla del notable impulso alcanzado
en esos dos siglos por la música instrumental para teclado.
3) Una especie aut~noma que explota las altas conquistas polifónicas
flamencas es el ricercare, que procede de la transcripción de motetes y
cliansOfi-S. Se fr4ta de p~ezas qu.e,sigµen el principio de la ill).itación elab0:-
rada sin un cantus firmus ftjo. El término ricercare. (buscar) fue usado por
vez primera por Petrucci en su edición de libros para laúd, de 1507. El
ricercare toma como modelo el motete vocal de la primera mitad. del si-
glo, regido por el principio de imitación y construido como
concatenamiento de varias secciones, basadas cada una sobre un propio
elemento temático. En el siglo XVI se escribieron ricercari para vados il),~,
trumentos,'(Andrea Gabrieli, Merulo, Palestrina... ) y para órgano (loi(
dos Gabrieli, Merulo, etc.), con el añadido de que en esa época ya ad-
quiere. los lineamientos característicos de la propia fisonomía de compo-
sición Ínstruméntal docta.
En España, el ricercareaparece con el nombre de tientoyfue cultivado
por Antonio Cabezón (1510-1566), que compuso música,organísticade
excepcional riqueza. En Francia recibe el nombre de Jantaisie (Claude
Le Jeune) y en Inglaterra conserva la denominación francesa o bien,
tr:iducida; la de Jancy (Purcell, en el siglo siguiente). Un des<:.rrollo ulte-
rior del ricercare abre el camino que conduce a la fuga. De esta manera se
completa el cuadro de especies instrumentales del Renacimiento, que
comprende entonces, resumiendo, transcripción de danzas y de música
vocal polifónica, y, como especies originales y destinadas ·ya al medio
instrumental, tema y variaciones, preludio y ricercare. f7
Escuela.5 o países se destacan en el cultivo de la música instrumental, ia
cual asiste en esta época a un alto desarrollo de un sistema de notación
llamado tablatura, en el cual las notas son indicadas por letras, figuras y
otros símbolos, siendo las más importantes las taiJlaturas para órgano y
para laúd. Este último fue instrumento amadísimo por los músicos,
renacentistas y su popularidad en Italia queda demostrada por la gran
cantidad de composiciones que se conservan. Ocurre algo similar en
110
HISTORIA DE LA MÚSICA
Francia, donde el editor Pierre Attaignant publica en 1529 un primer
libro de música para laúd, seguido de un tratádo de instrucción para su
manejo. Por su parte, en Alemania, el instrumento se convierte en un
medio extraordinariamente popular, cómo instrumento doméstico de
todas las clases sociales, razón por la cual han quedado tantas composi-
ciones de escritura sencilla, para uso de aficionados.
En España el instrumento por antonomasia es la vihuela. Luis de
Milán publica en 1536 su obra fundamental, El maestro, con instruccio-
nes para la ejecución e incluye fantasías, tientos, danzas y canciones con
acompañamiento instrumental. Luis de Narváez, notable en· la escritura
de diferencias, Miguel Fuenllana y Enríquez de Valderrábano contribúye;-
ron en este aspecto confiriendo mayor realce al bien llamado "siglo de
oro" de la música española. ·
Los instrumentos de teclado fueron objeto de atención muy particu-
lar por los compositores del Renacimiento. Órgano y clave absorben la
mayor atención en el continente, ..i:nien~ el virginal da lugar a toda
una escuela en Inglaterra. A partir de 1517, en que aparece una tempra-
na publicación italiana de música para tecla, el siglo ofrece numerosos
ej~mplos que desembocan en la brillantísi_~ producción organística de
los Gabrieli y de Claudio Merulo. El órgano brilla asimismo eri España
(Cabezón), Alemania (Paumann, Schlick, Finck), en Franéia (Jean
Titelouze) y en Inglaterra, dondejohn Redford yJohn Bull escriben
para órgano y virginal. Una de las grandes colecciones que se conser-
van en ese país es el Fitzwilliam virp;inal book, que incluye doscientas no-
venta :y siete composiciones de prácticamente todos los creadores, de la
escuela inglesa de virginalistas. ·. · J;
La música para conjunto forma un capítulo aparte. EX:istía en lf épo-
. ca una especie de código respecto del ámbito y las funciones qué podía
cubrir cada instrumento o grupo de ellos. La viola da gamba era apta
para la cámara, para el pequeño tecintp, así como los instrumentos de
viento de sonoridad más suave. Vientos de madera y metal eran los más
aptos para las grandes ceremonias religiosas o para el teatro. En Inglate-
rra la música para el "consort" tuvo un espléndido desarrollo. Ei;i 1599
apareció el primer libro impreso de música de conjunto, titulado First
book ofconsort /,essons, de Thomas Morley. Cinco añ os despué s, en 1604,
John Dowland publicaba el suyo, famosísimo, titulado La,chrymae, donde
figuran "siete ap~ionadas pavanas"1y muchas otras danzas.
111
 Pou SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

El instrumental de las capillas cortesanas y de altos prelados da la En Francia, la Academia de Poesía y de Música, fundada por BaiJ en
imagen, a la distancia de siglos, del esplendor sonoro de aquellos tiem- 1571, no sólo tenía como propósito el de reformar la poesía francesa y
pos, porque no sólo rivalizaban por tener los más talentosos composito- lograr una estrecha fusión con la música, resucitando la poesía cantada
res, cantores e instrumentistas en sus respectivos dominios, sino que ellos de los antiguos, sino que aspiraba a hacer de una y otra un verdadero
mismos, hombres y también mujeres, se esforzaban por alcanzar presti- culto. Los ejecutantes eran pagados, y ayudados en caso de enfermedad
gio como ejecutantes. Esto significa que más allá de tratarse de una con- mientras los oyentes, cuidadosamente seleccionados, recibían una me~
dición necesaria para un cortesano el saber danzar y tocar instrumentos, dalla que debían presentar para el ingreso, con lo cual ya se tiene un
como se desprende del arquetipo de hombre renacentista trazado en Il antecedente del billete actual.
cortiggi,ano, se aspiraba a brillar como virtuoso al lado de los profesionales El público debí a escuchar en absoluto y respetuoso silencio y estaba
· de sus capillas. colocado en un lugar designado de antemano, sin invadir la zona reser-
Pero la creación instrumental, como la vocal, naturalmente, no sólo vada para los músicos. Y hasta el siglo XVIII y: comienzos del xrx, cuando
fue privativa de capillas. La música, antes como ahora, formaba parte de un músico organizaba u ofrecía un concierto se decía "academia".
la vida diaria de todas las clases sociales. Existía por tanto una música
callejera, una música ciudadana, una música rural. Allí se cantaba, se
bailaba y se tocaban instrumentqs. Durante el Renacimiento, los ayunta-
mientos y municipios de las grandes -eiudades mantenían sus bandas
para uso de ceremonias cívicas o para conciertos al aire libre. Así ocurría
en Italia, así en Alemania, donde se los llamaba Stadtpfeiffer (flautistas de
la ciudad), aunque a menudo se incluían instrumentos de cuerdas, y así
en Inglaterra, donde se los denominaba waits. Y por cierto que también
existe un buen arsenal de instrumentos ligado a la música tradicional de
las poblaciones rurales; es decir, de esa cultura que desde el siglo pasado
llamamos folclórica.
Pero también el siglo xvr ve el despertar de una nueva conciencia en
la vida musical de las ciudades. Es en ese siglo cuando comienzan las
primeras manifestaciones de lo que será el concierto moderno. En Italia
se asiste al nacimiento de las academias, sociedades formadas por hom-
bres cultos que, entre otras actividades, organizaban veladas musicales.
U na de las más tempranas fue larAcademia Filarmónica de Vero na, funda-
da en 1543. De entre las numerosas de su índole que fueron surgiendo en
suelo italiano, una de las más renombradas fue la de Ferrara, organizada
por la familia d'Este, tradicionalmente famosa por la pasión musical que
caracterizaba a muchos de sus miembros. Denominada Accademia dei
Concordi, quedan relatos de esos conciertos, que a veces estaban a cargo
de las damas. Se asegura que todos los años esta academia competía con
otras similares en justas amistosas.

113
 TERCERA PARTE

La monodia acompañada
o el imperio de la voz
...

¡' .
!

--- - · · - - - - - - ·-------,7----------- - - - - - -
 CAPÍTULO 25

La textura

Una vez más, estilo antiguo y estilo moderno en pugna. En este caso, lo
moderno trae un cambio sideral: el que va de la polifonía imitativa de los ·
flamencos (antiguo), a la monodia acompañada (moderno). Un cam-
bio de textura, entonces, que es uno de los cambios más profundos que
puedan darse en el terreno del lenguaje musical. Los hombres de fines
del siglo XVI y comienzos del XVII eran•totalmente conscientes de asistir y
propiciar, ellos mismos, con su propia obra;- esa radical transformación.
Vincenzo Galilei-padre del astrónomo-escribe en 1581 su Diáwgo
de !,a música antigua y l,a moderna como manifiesto del grupo de la Camerata
Bardi, de Florencia. Y para demostración de -"lo nuevo", compone dos
madrigales monódicos acompañados por instrumentos: Lamentación del
conde Ugolinoy Lamentación de jeremías. El músico más importante de esa
camerata, Giulio Caccini, da a conocer en 1602 sus Nuove musiche, cuya
novedad reside, claro está, en que se trata de madrigales a una sola voz,
en este caso con una melodía muy ornamentada, acompañada por el
bajo continuo.
Y si hacía falta una mayor confirmación, Claudio Monteverdi, defen-
diéndose de los ataques de un catón implacable, Artusi, nos habla de la
prima prattica (la polifonía) y de la seconda prattica (la monodia acompa-
ñada), cuya transición se_E,~º-~lice e~seno de su monumental aporte
al madrigal italiano. . .
Estamos por segunda vez, dentro de la música de Occidente, en un
nuevo mundo, del que ahora surgirá un género de fantásticas posibilida-
des: la ópera. Y tras ella, la cantata, que viene a ocupar el lugar social
antes reservado al madrigal, y el oratorio. La voz humana solista se apro-
pia de la escena. Y allí se planta para mostrar no solo todo lo que es
posible realizar con las cuerdas vocales, sino hasta qué niveles expresivos
puede ser llevado ~l arte sonoro.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Pero el stile moderno no agota sus transformaciones con el reemplazo de
las varias voces en tratamiento polifónico por la textura a una sola voz. Hay
otros elementos de cambio que contribuyen al nuevo lenguaje. Una de
esas novedades es la aparición del bajo continuo, elemen~o constante en
toda la música que va desde poco antes del 1600 hasta 1750, con la obra de
Bach y de Handel. Se lo llamó así porque era el sostén imprescindible de
la melodía y porque estaba continuamente presente, aunque hubiera si-
lencios en la voz superior. El continuo acompañó en este período también
a la polifonía, que subsistió en el terreno de la música religiosa y de la
instrumental, como se verá.
Un método común en esa época consistía en no escribir todo el acom-
pañamiento del bajo, sino apenas algunos elementos con el añadido de
cifras que permitían al ejecutante de teclado, laúd o arpa improvisar
dicho acompañamiento de la voz. A ese procedimiento se llamó bajo
cifrado, el cual no ofrece ninguna diferencia con el continuo. La distin-
ción de nombre indica sólo un aspecto de l; nota_ción, pero no su
funcionalidad.
Otro hecho importante en relación con el nuevo estilo reside en el
agrandamiento de la consonancia de base, porque si en el Medievo los
intervalos de tercera eran considerados disonancias, en el Renacimiento
el hábito auditivo las había convertido en consonancias. Y así ocurre
. ahora con el intervalo de séptima menor, llamada séptima natural, la
cual deviene a su tumo una consonancia de base, engendrando lo que
se conoce como acorde de séptima. Digamos desde ahora que, en últi-
ma instancia, la historia del lenguaje sonoro no es btra cosa que la histo-
ria del acostumbramiento del oído humano a sentir como consonancias
un número cada vez mayor de relaciones de sonidos. Estamos ya en ca-
mino de la llamada tonalidad cl,ásica.
Todo lo dicho indica, por tanto, que la nueva textura, la monodia
(del griego: una sola voz) acompañada consiste en la presencia de una
única melodía, -que puede ser cantada por una o por muchas personas,
sostenida por un acompañamiento llamado bajo continuo. Dicha melo-
día puede estar también a cargo de instrumentos musicales.
CAPÍTULO 26
El estilo barroco
El término fue originariamente empleado en sentido peyorativo para
designar un estilo particulár en el campo de lás artes. Su origen podría
provenir del francés baroque (extravagante), aunque la verdadera etimo-
logía se presenta algo esquiva, pues hay quienes hacen proceder el voca-
blo del italiano barocco, argumentación rebuscada usada en el silogismo
por los escolásticos~ mientras otros mencionan el español barrueco, utili-
zado para designar una perla deforme.
El término, aplicado a la música, aparece en el siglo XVIII en Francia.
Fue en 1746, vale decir cu<:tndo el período que hoy llamamos con ese
nombre llega a su fin, cuando el filósofo Antoine Pluche utilizó la pala-
bra para caracterizar el estilo de ejecución de un violinista. A sujuicio,
dicho músico buscaba sorprender al auditorio con un superficial des-
pliegue virtuosístico, lo cual para Pluche era "arrancar del fondo del
mar perlas barrocas cuando pueden encontrarse diamantes en la super-
ficie de la tierra".
En 1768,Jean:Jacques Rousseau escribía en su Dictionnaire de musique
la siguiente definición: "Música barroca es aquella en la cual la armonía
es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera.
y poco natural, la C!entonación difícil. y -el movimiento
-
insistente. Parece ----C!
que el término viene del barocco de los logistas".
Quizá como una revancha por habérsele aplicado un adjetivo menos-
preciado, este movimiento artístico, su definición, sus constantes, su ex-
tensión temporal han dado más de un dolor de cabeza a los teóricos. De
una manera general, suelen ftjarse sus límites entre 1600 y 1750. En el
dominio de las artes plásticas, la expresión define la característica acti-
tud estilística del siglo XVII, originada en Roma hacia 1630 y representa-
c;la por tres figuras prominentes: Gian Lorenzo Bernini en lí;l escultura y
 PoLA SuÁREz URTUBEY
arquitectura; Pietro da Cortona en pintura y arquitectura y Francesco
Borromini en la invención de estructuras arquitectónicas.
Considerado como continuación del Renacimiento, ya que se basó en
el estudio de los grandes maestros del siglo XVI, la nueva época comparte
con ellos una visión sintética del espacio a través de la perspectiva y el
predominio de un motivo central al que se subordinan los demás elemen-
tos. Pero en cambio se opuso al ideal clasicista a través de un dinamismo
exacerbado para traducir lo ilimitado y lo infinito, y también con su senti-
do de la forma abierta y el cultivo de efectos dramáticos mediante el movi-
miento de masas y sus fuertes contrastes de luz y sombra.
La arquitectura barroca es definida por exageración de la
monumentalidad, superficies ondulantes, trabazones y, en las pinturas
murales, por su gusto por la teatralidad, complicadas estructuras y dra-
mático dinamismo.
La denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es
moderna, pues el concepto fue aplica,do en el siglo XVIII, cuando aparece
por primera vez, referido exclusivamente a aquellos fenómenos que eran
sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como des-
mesurados, confusos y extravagantes. Y c_asi hasta fines del siglo XIX pre-
valeció este concepto.
Según los puntos de vista de la teoría neoclásica, con Wirickelmann,
Lessing y Goethe, ese estilo es rechazable a causa de su ~'falta de reglas" y
de su "capricho". A este concepto se suma el del historiador suizo Jacob
Burckhardt. Por su parte Benedetto Croce, más próximo a nuestro tiem-
po, le atribuye un mero significado estético de "no estilo".
En realidad, el cambio en la interpretación y valoración del arte ba-
rroco en el sentido actual es una hazaña realizada principalmente por
Wolfilin y Riegle, mientras en música recibe su estudio pionero, como
concepción amplia de la música de ese período, de Manfred Bukofzer,
con su obra Music in the Baroqfle Era_ (1947), hoy traducida a todos los
idiomas.
190
CAPÍTULO 27
La música barroca y sus tres períodos
Es Bukofzer quien establece las diferencias entre la música del Renaci- ·
miento y la del Barroco, lo cual podría ser resumido en los siguientes
puntos:
1 1) A comienzos del Barroco el estilo antiguo no es descartado sino
. conservado como un segundo lenguaje, el cual se adapta espedalm~nte
a la música sagrada. Por tanto, conviven el estilo antiguo y el moderno. El
1
primero tiene a Palestrina como figura paradigmática y en la época ba-
rroca se considera indispensable en la enseñanza académica; .es decir,_
en la forniación del compositor. Pero, una vez adquiridos sus conoC:i~
mientos, el músico es libre para elegir entre ese estilo y el moderno, con
1
la monodia acompañada, que se le ofrece como vehículo de la expre-
1
sión espontánea y de la sensibilidad dramática de la nueva época.
2) La relación de música y palabra es el aspecto fundamental que
origina el cambio de textura, porque mientras el Renacimiento traducía
simbólicamente los sentimientos expresados por las palabras, 9ue no
eran comprensibles a causa de la escritura polifónica, el Barroco.busca
que el texto sea absolutamente comprendido. Sólo así e~ posible tradu-
cir pasiones extremas, desde el dolor más violento a la más exuberante
alegna. ~í se crea el recitativo, donde la música está totalmenté'somt;tida
a las palabras, que imponen su propio ritmo. Esto significa que mientras
en la vocalidad del Renacimiento todas las voces son equivalentes, en el
Barroco se da su polaridad, con predominio de la voz superior, que lleva
el texto. Y si se trata de música instrumental, los llamados instrumentos
fundamenta/,es (laúd, ti~rba, viola da gamba) llevan el continuo, mientras
los omamentaks (los melódicos, como violín o flauta) llevan la melodía.
Las partes intermedias son rellenadas por el. continuista, que improvisa.
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
3) En cuanto a la melodía misma, difiere de la renacentista por su
estructura interna y por su ritmo. El nuevo tratamiento de la disonancia
permite al Barroco crear una línea melódica mucho más libre que la
renacentista, donde la melodía se veía restringida por las reglas que im-
ponían su curso. Desde el punto de vista del ritmo, éste adquiere ahora
una gran variedad, por medio de una declamación libre y pulsaciones
mecánicas.
4) Digamos por último que los modos eclesiásticos terminarán por
ser liquidados hasta llegar, tras las experiencias de armonía pretonal, al
imperio de la tonalidad. Esto significa un nuevo sistema de relaciones
entre los acordes fundado en la atracción hacia un centro tonal. La tóni-
ca sirve de centro de gravedad a los otros acordes.
Pero, más allá de todas estas precisiones técnicas, todavía falta aludir
a una decisiva novedad en el terreno de la música barroca, y es la del
llamado stik concertato. Oponiéndose al estilo polifónico, donde las vo-
ces, a pesar de su_independencia, se funden en un conjunto homogé-
neo, el stile concertato indica que cada una de las partes que intervienen
en la composición (canto e instrumentos, o diferentes instrumentos o
grupos de ellos) "conciertan" -es decir, se hacen escuchar simultánea-
mente-, pero sin perder su personalidad. Monteverdi dará ya en 1607
un magnífico ejemplo en el aria de Órfeo Possente spirto, donde la voz,
acompañada por el continuo, concierta con instrumentos diferentes en
cada estrofa. ·
Pero téngase en cuenta que el Barroco es un movimiento demasiado
extenso (un sigfo y medio) y resulta peligroso generalizar, pues lo que
ocurre en las décadas terminales del período es diferente de lo que suce-
día en sus tramos iniciales, y viceversa. De ahí que se haya adoptado la
clasificación de Bukofzer en tres estadios: bajo, medio y alto Barroco. La
primera etapa se extiende entre 1580 y 1630 y aparece signada por dos
actitudes domir;i.antes: rechazo del contrapunto en terreno vocal (aJn-
que subsiste en la música religiosa y en la instrumental) y representación
violenta de palabras a causa de la expresividad y libertad rítmica del
recitativo. En esos años se advierte un gusto extraordinario por la diso-
nancia, como puede advertirse en Cipriano de Rore y en los madrigalistas
italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. La ar-
monía es todavía experimental y pretonal. En terreno instrumental no
se componen aún obras de grandes dimensiones y l::is formas presentan
H1sroRJA DE LA MÚSICA
muchas secciones. Los músicos-tipo del bajo Barroco son Giovanni
Gabrieli, Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Heinrich Schütz.
El Barroco medio abarca de 1630 a 1680. Es el que asiste a la expan-
sión de la ópera dentro de Italia y en el resto de Europa y ve afirmarse la
cantata y el oratorio. Ya la distinción entre aria y recitativo adquiere rea-
lidad. En esta etapa vuelve a afirmarse la escritura contrapuntística, que,
ya se vio, no había desaparecido del todo, para encontrar su propio ca-
mino. Los modos se limitan al mayor y menor y hay una restricción de la
liberalidad de la disonancia. Ahora la música vocal y la instrumental
adquieren análoga importancia. Sus figuras representativas son Luigi
Rossi, Giacomo Carissimi,Jean-Baptiste Lullyy Henry Purcell.
En el alto Barroco, que se extiende entre 1680 y 1730, aunque en·
Alemania se prolonga hasta 1750, la tonalidad está sólidamente estable-
cida. La técnica contrapuntística se halla en su apogeo, aunque comple-
tamente .dominada por la armonía tonal. Esto significa que sus voces ya
no se mueven con la independencia cori que 19 hacían en el Renaci-
miento, sino que ahora deben atender al encuentro vertical para "acor-
dar" armónicamente. Las formas instrumentales adquieren en este pe-
ríodo dimensiones más amplias. Es la etapa de plef!.itud del concertoy con
él del estilo concertante, lo que explica la importancia dada a la rítmica
mecánica. Los préstamos entre lenguaje instrumental y vocal son nuni~­
rosos: las voces imitan las posibilidades de los instrumentos {en particular
del violín) y éstos buscan "cantar" como la voz. Sus grandes representantes
son Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Frarn;ois Couperin, Alessandro
Scarlatti, Domenico Scarlatti,Jean Phillipe Rahieau,Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Handel.

CAPÍTULO 28
El nacimiento de la ópera
Llega al murido bajó los rhejoreSauspicios, acunada en Florencia, ciu-
dad elegida de los dioses. Tras el núcleo de intelectuales y artistas en
torno del conde Bardi, donde queda gestado el estilo monódico acom-
pañado a través de la práctica del madrigal, otra camerata pasará a ocu-
par el primado, cúando Bardi caiga en desgracia política y deba exiliarse
... en Roma, en 1592. Pero la Camerata Bardi nunca había hablado de
nada que hiciera presagiar el nacimiento de la ópera, ocurrido años
después. Fue otro gran señor, del partido opuesto,Jacopo Corsi, quien
resolvió hacer de su salón una camerata rivál. Animador del grupo forma-
do por Corsi fue Emilio de Cavalieri (c. 1550-1618), compositoracperto
en espectáculos, que habí;;i. llegado desde Roma para actuar como super-
intendente de las artes de los Médici. Lo acompañaban el poeta Otta.vio
Rinuccini y el cantante y compositor ]acopo Peri (1561-1633), antiguo
alumno de Giulio Caccini (1550-1618), músico ligado a la pri:rn.era
camerata. Se afirma que también Claudia Monteverdi, músico del duque
de Mantua, frecuentó alguna vez la Camerata Corsi. Pues bien, es aquí, y
no en el grupo Bardi, donde se preparó el nacimiento de la ópera, aun-
que aprovechando, claro está, las experiencias de declamación musical
realizadas en Bardi, con vistas a la reforma del madrigal.
La hipótesis de que el influjo más directo que lleva al~ concreción de
un espectáculo teatral totalmente musicalizado, parte de la práctica de
introducir música en la representación de pastorales es atendible. Al
comienzo, canto e instrumentos amenizaban los entreactos; luego cO-
menzó la música misma a intervenir dentro de la pastoral. De ahí a
musicalizarla totalmente, siguiendo la teoría de que así declamaban los
griegos sus tragedias y comedias, hay un solo paso, pero un paso que sólo
los italianos, con su formidable fantasía y su calidad de grandes
H1sroRIA DE LA MÚSICA
transfiguradores de la realidad, mantenida intacta. en el curso de siglos,
podían atravesarlo sin graves dificultades. Que se sufra y se muera can-
tando no es una arbitrariedad absurda del arte. Por el contrario, es algo
así como una summa artis en la que _se expresa un ser humano acongoja-
do, en un lenguaje al que la música, el canto, permiten trascender lo
personal, más allá de las formas prosaicas de la expresión cotid~ana. La
ópera se manifiesta como un reflejo espiritual de los más profundos an-
helos y sentimientos de la vida.
Tras tempranos ejemplos de Cavalieri y de ]acopo Peri, hoy extravia-
dos, corresponde a la Euridice de Peri (1600) iniciar el género, al que
s6lo siete años después llevará Monteverdi a su primera cima,· impresio-
nante en s~ belleza y su hondura expresiva, a través de Orfeo (1607). El·
recitativo monteverdiano, silábico como el·de Peri, evita. los adornos de
Caccini, en aras de un may~r realismo y buscando transmitir la pasión
en un estilo. que asemeje al habla. Pero si Monteverdi se reserva el
recitativo dram~tico para los mo~entos fundamentales, admirables en
su verdad humana e intensidad, bwca la diversidad a través de las piezas
instrumentales, de los ariosos (de mayor vuelo melódico que el recitativo, .
pero con forma abierta. como éste). y las arias, que responden a una gran
variedad de tipos. Los coros muestran fa suprema maestría monteverdiana
en el terreno del madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumen-
tos y el continuo, como síntoma de los nuevos tiempos.
Unos cuarenta y cinco instrumentos, de cuerdas y vientos, convierten
Orfeo en un prodigio de colores y en modelo del modo como el timbre
de un instrumento puede prestarse para determinados sentimientos. En
realidad, Orfeo marca una era. En 1607, ya está casi todo dicho. El género
se ha hecho maduro en apenas siete años, .en virtud de la dimensión
inconmensurable del genio de su autor.
125

CAPÍTULO 29
Expansión de la ópera en el Barroco Medio
De F1orencia y Mantua, el centro de la ópera, hacia 1620, se traslada a
Roma. Es cierto que veinte años atrás Emilio de Cavalieri había hecho
representar en el oratorio romano della Vallicella, fundado por San Filippo
Neri, una Rappresentazione di anima e di carpo, de estilo severamente
recitativo. Se trataba de un espectáculo edificante en el que suele verse,
a pesar de su escenificación, un anticipo del oratorio sagrado, que no se
representaba. Pero será sólo a partir de 1620 cuando aquel melodrama
florentino habrá de adquirir perfiles nuevos, que le darán su personali-
dad romana. En esa Roma que aporta al Barroco su suntuosa
monumentalidad, el melodrama buscará dar mayor variedad al estilo
recibido del norte, para evitar, según palabras de un autor de la época,
el "tedio del recitativo". Por tanto, se hará un copioso empleo de los
coros, a veces tratados en exuberante polifonía, por ser sensibles los ro-
manos a la práctica coral de la Cappella Vaticana. Además, se realizarán
grandes despliegues en la puesta en escen(l, donde la magnificencia
emana de la fantasía de artistas de la talla de un Bernini, por ejemplo; se
. sustituye la fábula pastoral por temas mitológicos o históricos (a menu-
do extraídos de la historia sagrada); se insertan en las tragedias partes
bufas y, musicalmente, se individualiza cada vez más el organismo meló-
dico del aria, despegada del recitativ6. El Sant'Akssio, de Steffano Landi
(1632), queda como una de las óperas m~ representativas de este géne-
ro, al que el mecenazgo de la familia Barberini, durante los dos decenios
del pontificado de Urbano VIII (1623-44), confiriónotable esplendor.
En verdad, los altos prelados, y aun los papas, se vincularon con este
género, comenzando por el cardenal Rospigliosi, el futuro papa Cle-
mente IX, quien es autor de varios libretos operísticos. La desastrosa
guerra del papado con el duque de Parma y la enemistad del sucesor de
HISTORIA DE LA MÚSICA
Urbano, Inocencio X, hizo caer en desgracia política a los Barberini,
con lo cual se dispersó este fervoroso movimiento de músicos y literatos.
Así, la ópera romana prendió en el exilio, en dos puntos fundamentales
para el desarrollo ulterior: Francia, donde los Barberini y sus músicos·
hallaron refugio y ejercieron fuerte influjo a partir del Orfeo de Luigi
Rossi, dado en ese país en 1647, y Venecia, donde esperaba al melodra-
ma italiano una nueva y decisiva etapa de crecimiento.
Es que en Venecia brillaba el arte de Monteverdi, cuyo genio, una vez
más, habrá de r,e'sumir y concluir con las experiencias de la época. Le
faltaba a Roma, como antes a Florencia, una figura que alcanzara su
magnitud. De manera que Monteverdi será ahora, como antes en la
corte de Mantua, la gloria de la escuela veneciana. ·
En Venecia, donde influirá más la ópera romana que la florentina, se
abre en 1637 el teatro San Cassiano, donde, por vez primera en la histo-
ria del nuevo género, accede un público que paga. La ópera deja de ser
asunto cortesano para iniciar su proceso de democratización. Esa cir:- .
cunstancia, como es obvio, marca su huella en el desarrollo del melodra-
ma veneciano. Las fábulas pastorales .son abandonadas por temas
mitológicos e históricos, que son de más intensa dramaticidad y requie-
ren un mayor despliegue visual. Al hacer valer el público sus derechos, el
virtuosismo canoro se impone como exigencia, y por tanto no será el
recitativo dramático sino el aria -es decir, el canto en toda su plenitud
y vigor- la que se imponga. Por razones de economía se suprimen los
coros, se restringe el número de instrumentos, pero en cambio no se
evitan gastos pata la maquinaria escénica, de descomunal e inaudita os-
tentación, ni para el pago de los cantantes, que ya por entonces eran
costosísimos.
La ópera veneciana de esta primera época encontrará su obra maes-
tra incontestable en L 'incoronazione di Poppea (1642), de Claudio
Monte'9'erdi, ,donde la caracterización de los personajes llega a un ifu.pre~
sioriante realismo. Los conflictos de Octavia, Nerón, Popea, Séneca vi-
ven en la música de Monteverdi como nunca se había logrado antes en
una ópera. L'incóronazioneabre el camino a la robusta energía dramática
de Francesco Cavalli (1620-1676), quien en sus últimos años se inclina,
como su maestro Monteverdi, hacia los argumentos históricos (Scipione
Africano, Pompeo Mag;no, Coriolano... ) después de haber compuesto obras
que hablan de su real talento creador como Dido:U, Egisto, Ercole amante,
19'7
 Pou SuÁREZ ÜRTUBEY
que París conoció en 1662, y L'Ormindo, que es una de sus concepciones
maestras.
Dieciséis teatros se erigieron en ese siglo en Venecia, por iniciativa
casi exclusiva de particulares, quienes, a cambio de las subvenciones para
la construcción, obtenían la propiedad de uno o más palcos. El gobier-
no intervenía en la edificación y en la elección de los espectáculos, con-
fiados a empresarios. Esto significa que la obra permanecía en cartel en
relación con el éxito de público, con lo cual perdían el carácter de "re-
presentación única" que tenían mientras estaban ligadas a las cortes,
para convertirse en composiciones de dominio públic(). Con la escuela
veneciana, escénica y musicalmente espléndida, el aria reina suprema y
su victoria marca el triunfo del espíritu popular sobre el refinamiento
aristocrático del original recitativo florentino.
Junto con Cavalli, se da un importante núcleo de creadores que ex-
tienden la influencia de la óperaveneciana por el resto de Italia y otros
países de Europa. Es"el e<1so de Giovanni Legrenzi (1626-1690), Marc
Antonio Ces ti ( 1623-1682), Alessandro Stradella (1645-1682), Giovanni
Bononcini (1670-1747), y Agostino Steffani (1654-1728), entre otros,
quienes llevan la ópera por Viena, Berlín y Londres, donde el virtuosis-
mo vocal y la belleza melódíca subyugaron, creando un insospechado
entusiasmo por la creatividad itálica.
El cuarto centro operístico de Italia en el siglo XVII fue Nápoles, pero
sus grandes logros se dieron en la época del alto Barroco. Sobre ello
volveremos.
128
CAPÍTULO 30
Los comienzos de la cantata
y el oratorio en Italia
Paralelamente con la ópera, surgen la cantata y el oratorio. Y es natural
que hayan nacido todos en Italia, porque si la funcionalidad de los tres ·
géneros es diferente, su esencia es la misma: la voz reina con poderes
absolutos.
Desde la tercera década del siglo XVII se designa como cantata una obra
.. cantada, en varias partes, en el estilo monódico acompañado propio de la
ópera, pero de dimensiones más reducidas. Desde un purifo de vista ex-
presivo, puede decirse que si en la ópera predomina lo dramático y en el
oratorio lo épico, el dominio de la cantata es la naturaleza lírica. Como el
oratorio, carece de representación escénica. La cantata se elabora sobre
textos sacros o profanos y comúnmente agrupa trozos de carácter
contrastante, lo que, para la época, significa recitativo y aria. La .cantata
italiana, que pertenece al género de cámara, conquistó rápidamente posi-
ción social, al tomar el lugar que en el siglo precedente había sido ocupa-
do por el madrigal. Es por tanto un género típico de salón, tanto del salón
cortesano como del burgués. Especie de escena lírica de concierto, consis-
te en la variada combinación de uno o dos recitativos y arias. Puede estar
escrita para una o dos voces y continuo instrumental.
En Italia, la cantata fue cultivada en cuatro escuelas: romana,
veneciana, boloñesa y napolitana. En la primera brilló' Giacomo Carissimi
· (1605-1674), seguido por Luigi Rossi (1598-1653), con q~ien adquiere
una suprema perfección formal. En Venecia la cultivaron todos los gran-
des openstas posteriores a Monteverdi (Cavalli, Cesti, Legrenzi ...). En
Bolonia se destacan Giovanni Bassani (1657-1716), Giovanni Paolo
Colonna (1637-1695) y Giovanni Maria Bononcini (1640-1678), quien
no compuso óperas (excepción de la regla), pero en cambio dejó cantatas
de argumento definido, que se aproxima mucho al género escénico,
 Pou SUÁREZ URTUBEY
como su Cleopatra moribunda o Valeriana in carcere. Por fin la escuela
napolitana refleja en sus cantatas la formidable creatividad del gran
Alessandro Scarlatti (1660-1725), quien quiebra la rutina de la sucesión
recitativo-aria, con la incorporación de ariosos de robusta expresiyidad.
En cuanto al oratorio, éste es producto del movi1i!liento de la
Contrarreforma. Proviene del vocablo latino oratorium, que es el lugar para
las oraciones, pero luego llegó a indicar el conjunto de los ejercicios espi-
rituales que se realizaban en ese lugar y, por fin, en la primera mitad del
siglo XVII, la música que allí se desarrollaba. Su cuna más importante fue el
oratorio de la Vallicella, de Roma, fundado por San Filippo Neri.
En su origen el oratorio fue ·una narración, en poesía y música, de un ·
hecho por medio del cual se ilustraban y apoyaban las verdades cristia-
nas y morales. Como la ópera -y aquí difiere de la cantata- lleva diálo-
go, pero en cambio carece de escenario y trajes. La acción, entonces, en
lugar de ser fruto del movimiento escénico, emana de la narración, la
cual queda a cargo de un personaje llamado storico, testo o historicus. El
oratorio.~ por tanto, requiere varios cantantes, los cuales deb~n torqar a
su cargo la parte de los personajes de la historia y la parte del historicus.
Además lleva coro, que representa en las historias bíblicas a la turba, y
conjunto i:nstrumental. En su textura predomina la monodia acompa-
ñada, salvo los pasajes corales polifónicos, que llevan siempre continuo.
El oratorio se divide en vulgar y latino. Musicalmente, el primero, en
lengua italiana, proviene de la lauda, erigida en alabanza de María; el
segundo, en latín, elabora su música por transformación del motete poli-
fónico. Este último requería, para sus ejecuciones, instrumentistas y can-
tantes de g~n oficio. El más grande creador del oratorio latino en Rom~
es Giacomo Carissimi, quien desde 1630 y hasta su muerte fue director
musical de la iglesia jesuita de San Apolinario. Con posterioridad, puede
afirmarse que todo el oratorio europeo se funda sobre tres pilares: Carissimi,
Stradella y Alessandro Scarlatti. Un famoso ejemplo de Carissimi es el ora-
torio jephté, que se ha difundido mucho actualmente a través de grabacio-
nes o ejecuciones en vivo. La parte del historicus, en lugar de estar confiada
a un solo cantante, como es lo común, pasa por distintas voces o grupos
del coro, a fin de darle diversidad y atractivo tímbrico. Su dulzura y sobrie-
dad expresiva justifican su cualidad de clásico dentro del género.
Tanto compositores italianos como extranjeros concurrieron a Roma
para estudiar con Carissimi, entre ellos Marc-Antoine Charpen tier ( 1634-
1704), quien llevó el género del oratorio a Francia.
130
CAPÍTULO 31
1
! La música sacra en el temprano Barroco
í
La naturaleza conservadora de la música religiosa no impidió que en el •
siglo XVII los textos sacros fueran musicalizados nlJ solamente en el estilo
antiguo palestriniano, conservado.sobre todo en Roma, sino también en
1 el estilo moderno. A veces ambas tendencias se manifestaron en un solo
compositor, como es el caso de Qaudio Monteverdi, donde se dieron
sin aparente violencia.
No fue esto lo más común, sin embargo. Hubo gran oposición por lo
nuevo y en el seno de la Iglesia Católica Romana se mantuvo por largo
tiempo, como único lenguaje ac"eptado, _fa polifonía imitativa según
Palestrina. Pero Venecia, con su exuberancia portentosa, parecía escapar
a esas exigencias a través del colosal estilo policoral de Giovanni Gabrieli
(1557-1612). Tanto este genial creador, como su tío, Andrea Ga:brieli (c.
1520-1586) y otros del último Renacimiento como Orlando di Lasso,
1 Giaches de Wert y Philippe De Monte, abrieron un camino que debía con-
ducir naturalmente al moderno estilo del terriprano Barroco en la Iglesia.
. En los dos libros de Giovanni Gabrieli de sus Sacrae symphoniae (el
1
t primero editado en 1597) puede advertirse cuántas novedades introdu-
¡ ce en el tratamiento de la palabra, en el esquema armónico, en el ritmo
y en el uso de los instrumentos y"las voces a través de la alternancia de
varios coros (de voces e instrumentos) ubicados de manera de crear
efectos dimensionales.
Ya en el siglo XVII, uno de los primeros compositores que adoptó el stile
moderno en la música: de la iglesia fue Lodovico Viadana (1560-1627), quien
en 1602 publica una colección llamada únto coru:erti ecdesiastici para voz
solista o varias combinaciones de voces solistas con bajo continuo, bien
que el hecho de que muchas veces las voces se imiten nos muestra que aún
mantiene un compromiso entre los estilos antiguo y moderno.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISfORIA DE LA MÚSICA

El estilo concertato en forma de solos, dúos, diálogos, coros y pequeñas Citemos entre las obras religiosas de Schütz, que había estudiado en
o grandes combinaciones de voces e instrumentos tuvo como gran pio- Venecia con Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, sus PsalmenDavids (1619),
nero a Claudia Monteverdi. En 1610, tres años después de su ópera Orfeo, sus Symphoniae sacrae, sus oratorios Las siete úUimas pa(abrasy el Oratorio de
presenta al papa Paulo V una importante colección de obras sacras, en la Navida,d y sus cuatro Pasiones, que son oratorios sobre el tema de la pa-
que si bien predomina la tendencia conservadora, ya se abre paso el
1 sión de Cristo. Los oratorios y pasiones de Schütz son los más significati-
nuevo estilo concertante. Es que Monteverdi ofrece en esa colección l vos ejemplos de lTlÚSica luterana con anterioridad aj. S. Bach, en lo que
una pluralidad estilística poco común: polifonía imitativa, arioso flo1ido, se refiere a esas tormas dramáticas.
1
técnica del cantusfirmus, canto coral, pero también recitativos cromáticos 1
y arias. Composiciones religiosas posteriores, es decir de su período ¡¡
veneciano, muestran a Monteverdi más ligado aun al estilo concertante.
En Austria, en Bohemia y en las ciudades católicas del sur de Aléma-
nia, la música sagrada muestra· el influjo de la música italiana. Es mani-
·I
fiesto que compositores de esa procedencia estaban particularmente
activos en Múnich, Salzburgo, Praga y Viena. A su vez en las regiones
luteranas del centro y norte se comienza tempranamente, en el siglo
XVII, a utilizar la nueva monodia y la técnica <¡:Q.pcertante, a veces con
... melodías de coral, pero a menudo también sin referencia a melodías
tradicionales. En otros autores, subsisten el estilo renacentista del mote-
te coral o la masiva policoralidad veneciana.
Esto significa que la ambivalencia italiana entre música antigua y
moderna, referid':'; a la creación religiosa, encuentra su réplica en Ale-
mania, donde un tercer elemento, el himno luterano o coral, con tribu-
. yó a mantener la fuerza y vigencia del estilo antiguo. A diferencia de los
italianos, que pronto renunciaron a aunar con el estilo concertante y el
recitativo los temas del canto llano (a excepción de Monteverdi); los
alemanes encontraron que era posible un sincretismo entre el coral y las
formas tradicionales de tratarlo, con los modernos procedimientos. Así
lo demuestra Michael Praetorius (1571..:1621),Johannes Schein (1586-
1630), Samuel Scheidt (1587-1654) y el más grande de todos, Heinrich
Schütz, cuya obra fundamental es de carácter r~igioso, importante en
cantidad y variedad.
Esa diversidad testimonia la multiplicidad de manifestaciones del
mundo sonoro que lo rodeaba: la esplendorosa policoralidád de los
Gabrieli, las sutilezas del estilo concertante veneciano, el dramático
recitativo de tipo monteverdiano, la riqueza expresiva del madrigal con-
certado, la severa dignidad de los motetes y pasiones alemanes y la inge-
nua alegría del canto popular germano.

132

CAPÍTULO 32
El triunfo de la música instrumental
-¡¡
La música instrumental había adquirido ya una apreciable independen-
cia en el siglo XVI, lo cual significa que con el pasaje a la centuria siguien-
te no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario, será
la consagración de un imp~lso que se había gestado en el seno del Rena-
cimiento.
Cualquier estudio sobre el estilo instrumental del temprano Barroco
deberá partir, por tanto, de aquellas fuentes y sólo poco a poco los gran~
des cambios del nuevo estilo imp911drán aspectos diferentes de la crea-
ción en este dominio.
La transferencia del principio monódico vocal al instrumental se rea-
lizará muy naturalmente en las sonatas para violín solo y continuo. Este
último será fácilmente adaptado asimismo a la música para conjuntos
instrumentales. Las obras para teclado (clave, órgano, virginal, etc.) no
requerían, en cambio, el uso del bajo cóntinuo. El temprano Barroco, y
de acuerdo con la producción que procede del Renacimiento, ya ofrece
formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e incon-
sistentes. De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos bási-
cos, es posible distinguir cinco tipos:
"
1) El tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no
seccionales. Estas especies eran llamadas ricercare, fantasía,fanq, capriccio,
fuga, versety otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el desa-
rrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco.
2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo dis-
continuo (seccionales), a veces con utilización de otros estilos. Estas pie-
zas conducen a la sonata da chiesa, que es una de las más importantes
formas d~I Barroco medio y tardío.
HISTORIA DE LA MÚSICA
3) Piezas basadas sobre una melodía dada o bajo. Principalmente da
lugar al tema con variaciones (o jJartita), a la passacagliay la chacona, a la
partita de coral y al preludio de coral.
4) Danzas y otras piezas en más o menos estilizados ritmos de danzas,
a veces integradas entre sí, caso en el que forman la suite.
5) Piezas en estilo de improvisación para instrumento de teclado o
laúd. Se trata de la toccata, la fantasía o el preludio.
Esta clasificación es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre
los n_ombres designaban una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el
procedimiento de variar un tema dado se encontraba no sólo en com-
posiciones específicamente llamadas variaciones, sino a menudo en
i ricercari, canzonas y suites de danzas; las toccatas podían incluir cortos
1~ ricercari; las canzonas podían tener interludios en estilo de improvisa~
ción. En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de
diversas maneras.
-E!1 el terreno del ricercarequeda como importante cre;dorGjrolamo
Frescobaldi (1583-1643), que fue organista en San Pedro de Roma des-
de 1608 hasta su muerte. Históricamente, Frescobaldi puede ser consi-
derado como uno de los más extra9rdinarios creadores·-del tem_prano
barroco en música organística.
, En cuanto a la fantasía; el autor por antonomasia es el organista de
AmsterdamJan Sweelinck (1562-1621) y sus discípulos germanos Samuel
Scheidt y Heinrich Scheidemann (c. 1596-1663).
En la canzonamultiseccional, que dará nacimiento a la sonata barroca,
brilla nuevamente el nombre de Frescobaldi y el de su más distinguido
discípulo vienés, el organistajohann Froberger (1616-1667). La sonata
derivada de este tipo de canzona es una pieza instrumental que designará
1
¡ diferentes estructuras en el curso de los siglos. A comienzos del siglo XVII
' era común encontrarla escrita para uno o dos instrumentos melódicos,
" usi,ialmenteviolines, con un bajo continuo. Biagio Marini (c. 1595-1665)
figura como autor de las más tempranas sonatas para violín solo y conti-
nuo. Hacia la mitad del siglo XVII el término sonata gradualmente des-
plaza al de canzona; a veces el nombre se amplía y aparece como sonata
da chiesa, por cuanto muchas de ellas son usadas en la iglesia. Si bien se
escribieron sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, el
medio más común fue el de dos violines con continuo, de donde el
nombre de trio sonata o sonata a tres.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
La variación fue una de las más grandes formas de la m4sica instru-
mental de este período y podía acudir a diversas técnicas. Tuvo un gran
desarrollo en la escuela inglesa de virginalistas y en el continente contó
entre sus más avezados cultores con Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi.
La costumbre de unir un par de danzas, una rápida y una lenta, lleva-
rá a través de añadidos de nuevas danzas y distintas combinaciones a la
concepción de la suite. Fue en particular en Alemania donde el concep-
to de la suite de danzas, como una entidad musical orgánica, toma cuer-
po. Schein y Froberger dejan su huella en esa evolución. En Francia, el
género adquiere extraordinaria importancia, en particular escritas para
un solo instrumento, sea laúd, clave o viola da gamba. Sobresa,lieron en
este terreno Denis Gaultier (ca. 1600-1672), Jacques Champion de
Chambonnieres (c. 1602-1672), el primero de una larga y brillante es-
cuela de clavecinistas franceses, entre los cuales se destacan Louis
Couperin (muerto en 1661) yjean Henri d'Anglebert (1661-1735). Este
nuevo estilo trancé~ fue llevado a Alemania por Froberger, quien esta-..
bleció la alemana, correnday sarabandacomo componentes estándares de
la suite de danzas. Luego se le añadió la giga.
Por último, otro gran repertorio del Barroco temprano y medio lo
constituyen las composiciones en estilo de improvisación, en el que bri-
lló Frescobaldi como gran creador de tocatas y también Froberger. En el
. tardío Barroco, a la tocata se.une la fuga, como ocurre en obras de
Buxtehude y Bach. Figura brillantísima de la música para teclado fue
Johann Pachelbel (1653-1706), cuyas suites, tocatas, variaciones, prelu-
dios y fugas constituyen un patrimonio fundamental de música para te-
clado anterior ajohann Sebastian Bach.
CAPÍTULO 33
Nacimiento de la ópera francesa
en la plenitud del Barroco
El 01igen lejano de la ópera francesa es preciso buscarlo en las postrime-
rías del Renacimiento. Fue en 1571 cuando el poetajean-Antoine Baif,
asistido por el músico Thibaut de Courville, obtiene de Carlos IX, y pese
a la oposición del Parlamento, permiso para la fundación de laAcadémie
de Poésie et de Musique, una de cuyas finalidades esenciales era la de
resucitar la poesía cantada de los antiguos en le.ngua francesa, sobre la
base de una métrica por sílabas largas y breves, analoga a la de aquéllos.
Al musicalizar esas poesías, el resultado es el predominio melódico de la
parte superior, apoyada sobre un bajo, de manera que las partes inter-
11 .
¡ medias no tienen más que un papel de relleno. Asíllegaban los france-
1 ses a una textura semejante a la de los músicos de la Camerata Bardi, siri
que hasta el .momento, ni remotamente, vieran los franceses la posibili-
dad de anibar a algo similar al melodramaitaliano del 1600.
Es también hacia 1571 cuando aparece en una colección de trans-
cripciones para can to y laúd el nombre de air de cour (aria de corte), para
designar una forma de aria que podía ser polifónica o monódica acom-
pañada. Los temas de estas canciones eran amorosos, pero también las
había aboire (para beber) y adanser (para bailar)' a veces sobre textos de
grandes poetas y acompañadas por laúd. Este instrumento era favorito
por entonces, tanto que hasta el rey Luis XiII lo ~ocaba, y se le atribuye al
menos un airde su composición.
Estas canciones, al unirse con la danza, devienen los elementos cons-
titutivos del baUet de cour, que se desarrolla bajo el reinado de Enrique IV
y alcanza su apogeo en los primeros años del reinado de Luis XIII con el
ballet mélodromatique, que prefigura la ópera francesa. El baUet de cour era
un entretenimiento que adquiere una forma organizada, escénicamente
coherente. Se cita entre l_os primeros Leparadis d'anwur (1572), desarro-
 -POLA SUÁREZ URTUBEY
liado con gran despliegue de decorados, canciones ( airs de cour) y un
ballet de larga duración. El género tiene éxito en la corte y llega a un
nivel de fastuosidad que los hizo históricamente célebres. Es el caso de
· ·Circe ou Le ballet comique de /,a R.ei,ne ("cómico", con significación de "en
comedia"), representado en 1581, el cual concluía con un gran ballet. Es
significativo el hecho de que el propio rey y los nobles, ricamente vesti-
dos y enmascarados, participaban en él.Justamente a causa de un disfraz
de Apolo con que se presentó Luis XIV, se debió el nombre de Rey Sol.
.El ballet de cour, para el que compusieron música Orlando di Lasso,Jacques
Mauduit y Claude Le Je une, quedó· én d favor de los franceses hasta
mediados del siglo xvu.
Pero es en la segunda mitad del siglo cuando se apresura el desarro-
llo histórico que lleva a las primeras óperas francesas. Con todo, no será
éste un progreso interno del género, a partir de aquellas dos especies
... tradicionales (air de coury baUet de cour), sino el resultado de la confluen-
. · ·_cia de apetencias musicales y culturales, con los acontecimientos políti-
cos por los que atraviesa el país. Pocas veces, en efecto, se habrá encon-
trado una correspondencia tan exacta entre política y arte.
·. : Cuando el cardenal Richelieu, árbitro absoluto eh su ca,rácter de pri-
mer ministro de la política francesa durante el reinado de Luis XIII,
muere en 1642, lo sucede el cardenal italiano Mazzarino. Un año des-
pués, muere el rey y Mazzarino, apoyado por la regente, Ana de Austria,
centraliza el poder en su persona durante veinte años, pese a haber
alcanzado Luis XIV la mayoría de edad en 1651. A la muerte del c~rde­
nal yesfadista extranjero (1661), la reacción del joven rey es violenta y
total: "¡El Estado soy yo!". ' fueron, en 1671, el poeta Perrin y el músico Cambert, quienes habían
Pues bien, si durante la época de Luis XIII, que era personalmente
músico, el rey nutrió la tradición francesa del air de coury el ballet de cour,
con Mazzarino la corte se italianiza y comienzan a representarse
(1
óperas
italianas. Vale la pena recordar los nombres del veneciano Cavalli y del
romano Luigi Rossi. Esa "invasión'', al responder a un plan impuesto por
el "premier", produjo airadas reacciones de los opositores políticos. A
partir de 1661, con la muerte de Mazzarino, era natural que se produje-
ra un vehemente rechazo de lo italiano en favor de un arte netamente
francés, Es en ese panorama donde se inserta el nombre de Lully, cuya
larga estada en Francia tornaba disimulable su origen italiano
(Giam battista Lulli) .
H1sroRJA DE LA MÚSICA
Lully (1632-1687) había llegado a Francia a la edad de once años
desde su Florencia natal, contratado por Gaston d'Orléans. A los veinte,
y tras haber trabajado con diversos maestros de capilla y organistas, co-
mienza a sonreírle la fortuna a partir del día en que danza ante Luis
XIV, quien queda impresionado por su talento. Al año siguiente, es nom-
brado compositor de la música instrumental del rey, y en calidad de tal
reelabora o introduce trozos, generalmente para ser danzados, en obras
de otros autores que pasan por la corte. Así, en 1660 compone el ballet
para Serse de Cavalli. Por entonces, aún vivía Mazzarino, figura como
"músico italiano", mieri tras Cambefort y Lambert son los "músicos fran-
ceses" de palacio. Al morir el "premier" italiano, el astuto compositor
teje una serie de maniobras, con una picardía de ribetes legendarios, dé
tal modo que a poco andar será el más francés de los franceses. El "in-
comparable monsieur de Lully" ha ganado la partida.
En ese mismo año J661 es nombrado superintendente de música y al ...
siguiente se casa con la hija de Lambert, el cual acababa de ser nombra-
do músico del rey. A partir de entonces empieza su rápida carrera como
creador de gran cantidad de composiciones para la escena, divertisséments
e intermedios, para p'iezas de:Moliere y Corneille. Es con la colabora-
ción de Lully que Moliere crea en 1664 el género.de la comédie-baUe~ de
la cual Le Bourgeois gentilhomme queda como la más representativa. Allí la
comedia hablada y los intermedios cantados y danzados alternaban casi
en partes iguales.
En realidad, hasta el momento nq había pensado Lully en la posibili-
dad de probarse como creador de Óperas. Los primeros en intentarlo
solicitado dos años antes un permiso de fundación de la Academia Real ·
de Música, con recomendación expresa del rey para la creación y repre-
sentación de óperas.Así surgió La pomone (1671) y Les peines et les p!,a,isirs
de l'amour (1672). Carentes de genio, no pudieron ir muy lejos, pero
habiendo obtenido extraordinario éxito, se despertó el interés de Lully,
quien, tras uri nuevo golpe maestro de timón, logró eliminar a ambos y
quedó dueño del privilegio de la· exclusividad. Así comienza a ejercer
una verdadera dictadura musical, que en cambio será favorable por cuan-
to, en el curso de una década apenas, la ópera francesa habrá de adqui-
rir un desarrollo prodigioso. Lo que hizo Lully con el género, que en
l~Q
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORJA DE LA MÚSICA

realidad nace con él, se proyecta en el curso de siglos. De su recitativo se fican las investigaciones en torno de su obra y que ella se difunde por
nutre la historia entera de la ópera francesa. mediación de grandes intérpretes modernos. Se trata de Marc-Antoine
Porque en realidad el mayor valor del aporte de Lully reside en haber Charpentier. Lamentablemente su arte teatral debió crecer bajo la som-
abordado de frente el problema del recitativo, consciente de que sin él bra -maléfica sin duda- de Lully, quien, dotado de los poderes otor- ·
no puede haber un verdadero desarrollo dramático. Para forjarlo de gados por Luis XIV, se ensañó con su colega, impidiendo el normal
manera que el texto fuera absolutamente comprendido, como exigía el despliegue de su imaginación creadora. Pero el real talento de
público francés, se inspiró en la declamación de los actores de la Comédie, Charpentier terminó por imponerse, en trabajos tan contundentes como
sobre todo de la Champmeslé, gran intérprete de Racine. Allá está la su tragedia lírica Médée, su "ópera de caza" Acteón o su "idilio en música"
base del recitativo lulista: enfático y cantante, con un ardor sensible que Les arts fiorissants, soberbiamente exhumadas en nuestros días.
emociona. La melodía que lleva las palabras debía estar calcada sobre Además de otros títulos para la escena, Charpentier compuso asimis-
ellas, tanto por el ritmo como por la entonación. mo salmos, motetes, misas, historias sagradas y oratorios, con los cuales
Con las arias encuentra menos dificultades, pues ya existía una tradi- llegó, ya se dijo, a erigirse en el padre del oratorio francés.
ción emanada del air de cour, pero su mérito reside en el hecho de que el
pasaje o la frontera entre recitativo, muy musical, y el aria es bastante
imprecisa, entre otras razones porque introduce el recitativo acompaña-
do por la orquesta. "
La misma maestria de construcción se encuentra en los conjuntos
vocales de solistas. En cambio en el coro, al cual otorga a veces una fun-
ción de gran relieve en las escenas infernales y las incantaciones mágicas,
su contrapunto es pobre. La escritura corales casi siempre vertical. Pero la
importancia de Lully es grande asimismo en la parte orquestal. Este músi-
co utiliza un tipo de obertura, llamada "a la francesa", que consiste en
una primera sección lenta y majestuosa, una segunda rápida y fugada, y
una tercera, si la hay, otra vez lenta. También su música para las partes
danzantes revela carácter y un dramatismo funcim\al.
Habiendo comenzado a trabajar con el poeta Quinault, prosiguió
luego con Thomas Corneille. Fruto de esa vinculación es Cadmus et
Hermione (1673), Akeste (74), Thésee (74), Atys (76), que París exhumó,
con excepcional éxito, en 1987, !sis (77), Psyché (71), Proserpine (80),
Persée (82), etcétera. "
A la muerte de Lully en 1687, el géner"a de la ópera francesa queda
definitivamente constituido, tras lo cual el equilibrio de su tragédie l:yrique
se quiebra en favor de la opéra-ballet de Lamotte, Campra y Destouches,
músicos menos talentosos, que llenan el vacío hasta la aparición de
Rameau.
Sin embargo, Lully fue contemporáneo de un músico francés, cuya
excepcionalidad se va poniendo al descubierto a medida que se intensi-

1 LIII 141
 HISTORIA DE LA MÚSICA

A partir de 1617, siguiendo el ejemplo italiano, se introduce el nuevo

stile redtativo en el mask, que ahora se representaba con decorados, sobre
un escenario, con una orquesta, y cuya música incluía, además de los
recitativos, arias, coros y sinfonías de danza. Pero la guerra civil, en la
que los puritanos hicieron cerrar teatros, obligó a que el mask, ~ue era
CAPÍTULO 34
sin duda una diversión, adoptara una forma más o menos moralizante.
El surgimiento de la ópera en Inglaterra, Ya en 1649, un personaje inglés amante del teatro y la música, sir
William d'Avenant, había obtenido el privilegio para abrir un teatro des-
Alemania y España
tinado a entretenimientos musicales. Impedido de llevar adelante su
propósito a causa de la guerra civil, se trasladó a Francia, donde tuvo
La creación de una ópera inglesa es tardía, como habí¡i ocurrido en
numerosas estadas entre 1641 y 1650. Cuando los acontecimientos le .
. Francia, en relación con Italia. Es comprensible que más allá de las con-
permitieron continuar con su proyecto, abrió el teatro, en 1656, c~n
tingencias políticas, los ingleses, dotados de un teatro de la
una pieza de carácter histórico, casi enteramente cantada en estilo
excepcionalidad del provisto por Shakespeare,Jonson, Ford, Marlowe y
recitativo, The siege of Rlwdes (El asedio de Rodas), con música de varios
Shirley, se resistieran a la adopción de un espectáculo íntegramente can-
'·
autores. Entre ell~s, Henry Lawes y Matthew Lo4'.ke, quien en 1653 había
tado, al estilo del itaJiano .
compuesto Cupid and Death (Cupido y la muerte), totalmente
. La época isabelina- (1558-1603), que tiene su resumen cultural en
musicalizada. Tiene éxito The siege of Rhodes y se suceden otros intentos,
Shakespeare (muere en 1606), señala el fin del Renacimiento y la termi-
pero la obra con música del comienzo al fin sigue siendo excepción.
nación de una .época de deslumbrante esplendor literario, cultural y
Habría que esperar la llegada de un músic6 genial; Henry Purcell
artístico. Tras el reinado de los Estuardo (Jacobo I y Carlos I), que se
(1659-1695), para que Inglaterra contara con su primera verdadera ópe-
prolonga hasta 1649, el conflicto entre Oliverio Cromwell y la_ monar-
ra, es decir con una obra que incluyera todos los elementos propios de la
quía determina un período de crisis eh el que enmudece_ la poesia popu-
original creación italiana, pero también de la ópera francesa de Lully,
lar y se afirma el tono lírico y religioso por una parte, mientras por otra
que le sirve de referencia más cercana. La única ópera que co::ipuso
se busca el camino de la evasión. Será figura cumbre de la época el autor
Pureen fue Dido andEneas, escrita para ser representada por las ~mas de
de The paradise lost (El paraíso perdido), J ohn Milton.
un p~nsionado, en 1689. Purcell supo prestar atención a sus a~te~eden­
Naturalmente, la guerra civil yJa dictadura de los Cromwell no favo-
tes ingleses, entre ellos una obra dejohn Blow, Venus andAdonzs, peque-
recen el desarrollo del teatro, y la ópera, aún no nacida, sufrirá nuevos
ña ópera, sin parlamentos, que se había representado poco antes en la
retrocesos, hasta que el clima aportado por la restauración de los Estuardo,
corte. Detrás de él estaba asimismo una larga tradición inglesa de músi-
el cultivo de las ciencias naturales, el auge de las obras históricas y el
ca vocal y coral religiosa y profana, así como la Feación instrumental de
nuevo sesgo de la li~eratura inglesa se convierten en terreno fructífero ~
los grandes músicos del Renacimiento, a lo cual se unía una producción
para nuevas experiencias.
bastante import<\nte de masks, a la que él mismo había contribuido. Pero
La ópera inglesa se estructura sobre la base del mask, forma de teatro
Purcell supo realizar una síntesis admirable de las mejores tradiciones
musical que consiste en la alternancia de partes habladas y partes canta-
inglesas, con la creatividad incontenible de los italianos y el rotundo _
das. Esta forma podría derivar de la práctica isabelina, en la que n~ se
dramatismo de la tragédie lyrique de Lully.
concebía el teatro hablado sin una participación musical bastante im-
Purcell no tuvo sucesores de envergadura.. Debía llegar Handel a
portante, o bien de la imitación, desde c'omienzos del siglo XVI, de sere-
Londres para que los ingleses asistieran al estreno de grandes óperas.
natas y mascaradas italianas.
Pero ya no era teatro lírico inglés. H:indel representaba lo más encum-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
brado de la ópera seria napolitana del siglo XVIII. Había que esperar al
siglo xx para que Benjamín Britten pusiera su talento al servicio de una
auténtica operística nacional.
Carente Alemania de espectáculos teatrales mixtos, con poesía, músi-
ca y danza, como los intermedios o mascaradas italianos, los baUets de cour
franceses o los masks ingleses, la ópera surge en el siglo XVII como simple
traducción de la ópera italiana. El músico llamado a concretarlo habría
de ser Heinrich Schütz, quien había sido alumno de Giovanni Gabrieli y
conoció tanto la ópera florentina como el ejemplo <le Monteverdi. Así,
pudo dar a Alemania su primera ópera; musicalizando la Dafne del poeta ·
de la Academia Corsi de Florencia, Ottavio Rinuccini, la misma que ha-
bía puesto en música J acopo Peri con anterioridad a su Eurídice, pero de
la cual actualmente se conservan apenas tres fragmentos. Schütz utilizó
para su empresa una traducción libre al alemán realizada por Martin
Opitz. Ello ocurrió en 1627, pero la música se ha perdido.
.. TraJ este fruto, temprano y aislado, la única tentativa de creas una
verdadera operística alemana se concreta en la ciudad de Hamburgo,
donde un grupo de ciudadanos funda un teatro lítico, que estuvo en
actividad desde 1678 hasta 1738, amplio lapso en el cual la ciudad se
convirtió en la metrópolis musical alemana. Los compositores fueron
Johann Theile (1646-1724),}ohann WolfgangFranck (c.1641-c.1697),
que hizo representar catorce títulos entre 1679y1686; Siegmund Kusser
(1660-1727), que pudo aprender muchos secretos del arte francés en
sus contactos con Lully, y Reinhard Keiser (1674-1739), que compuso
ciento dieciséis óperas para el teatro de Hamburgo. Pero, más allá de
que se usaba la lengua alemana, al parecer ninguno logró crear un gé-
nero con personalidad nacional. Es preciso esperar a la segunda mitad
del siglo XVIII para que un género menor local, el Singspie~ diera pie para
la creación de una auténtica operística germana.
" T,ambién en 1627 se registra en España la aparición d~ lo q,ue hasta
hoy se considera la primera ópera en idioma castellano. Se trata de La
selva sin amor, una égloga pastoril en un acto, con texto de Lope de Vega
y música del boloñés Filippo Piccinini, hecho explicable tratándose de
una corte tan italianizada como fue la española de entonces. Al parecer
se trataba de una especie de fiesta musical, ubicada dentro de la tradi-
ción de las mascaradas, donde el contenido dramático quedaba en se-
gundo plano ante la escenografia, la m~ica y el baile. De tal manera, en
, A A
H1sroRIA DE LA MÚSICA
pleno reinado de Felipe IV, fervoroso amante de las artes, se produce
ese alumbramiento avalado por el nombre de Lope de Vega. La puesta
en escena había sido realizada por Cosme Lotti, ingeniero florentino
que trabajaba en la corte.
Pero el artífice de lo que podría ya considerarse una verdadera crea-
ción lírica espai'í.ola fue Calderón de la Barca, quien, con la colabora-
ción de músicos de la talla de Juan Hidalgo, pondrá en escena, en 1660,
dos óperas, al margen de una buena cantidad de comedias mitológicas
en parte cantadas y en parte recitadas. En relación con las óperas se trata
de La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan, reservadas para la cele~
bración de la Paz de los Pirineos y su ratificación con los esponsales de
Luis XIV y María Teresa de Austria. Se asegura que este nuevo tipo de
comedia mitológica calderoniana gozó de gran éxito durante toda la
segunda mitad del siglo y parte del siguiente, y las piezas de Calderón y
de sus imitadores llegaron sin tardanza a los teatros públicos. Cabe re-
cordar que La púrpura de la r~sa de _Calderón dio origen a la primera
ópera escrita en América, obra de Tomás de Torrejón y Velasco, maes-
tro de capilla de la Catedral de Lima, ciudad en la que su obra fue cono-
cida en 1701.
Pero otra interesante derivación de la ópera calderoniana se dio en.
Nápoles, el 12 de febrero de 1678, con el estreno de El rob~ de Proserpina
y sentencia de júpiter, escrita en lengua castellana por el poeta español
Manuel García Bustamante y puesta en música por el compositor italia-
no Filippo Coppola. Eran los tiempos del reinado español dé Carlos II,
lo que explica la presencia del teatro español en una época en que la
escuela napolitana de ópera estaba en sus primeros pasos. Era preciso
que los virreyes, nobles y funcionarios españoles recrearan en Nápoles el
ambiente de la corte madrileña, como una manera de consolidar el po-
der español en la órbita de la cultura, y nada mejor que imponer como
modelo ideal para El robo de Proserpina, la obra de Calderón e Hidalgo
( Cews aun del aire matan) que era ya conocida en Nápoles.
145
 HrsroRIA DE u MÚSICA

. Lo que la ópera, como género, debe a Scarlatti, supera el aporte ha-

bitual ~e un solo creador. Al margen de perfeccionar el aiia da capo y de
confenr un mayor despliegue a la orquesta, comunica nuevo interés al
recitativo al acompañarlo con la orquesta, con lo cual los músicos sucesi-
t vos podían contar a partir de ahí con dos posibilidades: o recitativo a secco,
cuando va sostenido por el clave solo, o recitativo obbligatoo accompagnato,
CAPÍTULO 35 1
1 cuando lo sostiene la orquesta. Este último procedimiento, como se re-
El Barroco tardío y la ópera napolitana i
1
cordará, había sido puesto asimismo en práctica por Lully.
Su excepcional talento musical y su agudo sentido del drama, le indi-
L caron la necesidad de dar consistencia a los concertantes finales, ya an tici-
pados por Monteverdi y los venecianos. Es decir, la reunión, al final de
Italia habrá de dar nuevamente la medida del esplendor del Barroco,
acto, de todos los personajes que han intervenido en él, con lo cual se'
tanto en el plano operístico (Alessandro Scarlatti, Pergolesi ... ) como en
desanuda la acción, se resuelven los conflictos y la música adquiere una
el instrumental (Corelli, Torelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti ... ), mien-
resolución rotunda y dramáticamente conclusiva. Otro de los aportes de
tras cantata, oratorio y misas encuentran en Alemania, particularmente
Scarlatti reside en la organización de un tipo de obertura que, lejos ya de
en el arte de Johann Sebastian Bach, sp máximo representante en la
la breve toccata.rn_onteverdiana, ahora se ha convertido en una pági~a
etapa tardía de este movimiento. En cuanto·a Handel, la universalidad
sinfónica de apreciable vuelo, con una estructura tripartita de rápido-
de su genio hará de él el punto de arribo de la ópera seria napolitana, el
lento-rápido, de la cual surgirá poco después la sinfonía en tres movi-
creador del oratorio inglés y, compartiendo aquí con Bach, el músico
mientos del período clásico.
que resume las conquistas de un siglo y medio de música instrumental.
E~ cuan to a las anas, que en el pasado eran acompañadas por el bajo
E~ Francia, tras el reinado absoluto de Lully, el siglo XVIII aporta llna
contmuo con ritomelli (secciones que se repetían exactamente iguales)
bnllante madurez al Barroco, con el arte de Couperin y Rameau.
orquestales para separar cada estrofa, Scarlatti las acompaña cada vez
Victoriosa la esplendidez vocal a través del reinado del aria, en des-
más a menudo con los arcos de la orquesta. En el curso de sus más de
medro del recitativo fuertemente dramático y expresivo de los florentinos,
setenta óperas y ochocientas cantatas, Scarlatti adopta una gran varie-
se afirma una nueva escuela, la cual se convierte, en el Alto Barroco, en
dad formal, que va desde las usadas por Monteverdi (estróficas) hasta las
el centro por antonomasia y modelo absoluto de la operístlta europea.
de Cavalli, Stradella, Legrenzi, etc., quienes prefieren la forma ABB', AAB
Es la escuela napolitana, que había tenido un modesto comienzo hacia
o la ya citada ABA (da capo), que es la triunfante durante casi un siglo.
la ·Segunda mitad del siglo xvu con Francesco Provenzale (1627-1704)
En un meduloso análisis de la obra de Scarlatti realizado por Edwin
como iniciador. Modelo de esta escuela, más allá del ejemplar influjo de
Hanley, este autor señala que la gran genialidad de aquél residió en el
L 'incoronazione diPoppea, fueron los sucesores venecianos de Monteverdi
• C' ' hecho de rfo hal;>erse ceii.ido a los modelos ya bastante estereotipados de
con qmenes se afirma el aria da capo (ABA), es-decir con repetición ador-
su tiempo, sino en haberse afirmado en la variedad del género que le
n~~a de la ~rimera sección, mientras el recitativo se convierte en pasaje
o~re~ían las décadas anteriores. Esto lo observa en los tipos de arias, pero
tnvial, musicalmente carente de interés y aun desaliñado.
asimismo en el valor que le asigna al recitativo, que en su tiempo estaba
Le tocó a Alessandro Scarlatti (1660-1725) conferir a la ópera
reducido a un pasaje sin importancia. Al margen de que Scarlatti aborda
napolitana un primer momento estilístico personalísimo, en el que ha-
el género de la comedia musical (Dal mak il bene, por ejemplo), pueden
b~an de abrevar los grandes creadores de fines del siglo xvu y la primera
citarse entre sus más exitosas óperas serias del período napolitano La
mitad del XVIII, y aún hasta la temprana creación de Gluck y Mozart in-
Rnsmene (1688), La Statira (1690) y Eracks (1700). ~l segundo período
clusive.
1 A'7
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

(1702-1710) transcurre en Roma, donde surge una abundante produc-

ción de oratorios y cantatas, de una austeridad que invade incluso sus
óperas de ese período, entre ellas, la grandiosa MitridateEupatore (1707).
Su última etapa incluye Tigrane (1715), Trionfo dell'onore (1718) y Oriseúi,a
(1721), en las cuales los historiadores reconocen una verdad psicológica
admirable, a través de personajes humanamente expresados. CAPÍTULO 36

La histórica reforma de Zeno y Metastasio

Es preciso comprender los principios formales sobre los cuales elaboró

su reformaApostolo Zeno (1668-1750), que nació y murió en Venecia, y·
.. su gran sucesor, Pietro Metas tasio. Zeno fue poeta, historiador y libretis- ·
ta, formado en un ambiente preiluminístico, ampliamente abierto por
tanto a los inflajos del racionalismo francés y a las fecundas solicitacio-
'" nes d~ la cultura contemporánea, tanto italiana como europea_e_n gene-
ral. Ú~ allí procede esa amplitud de información y de sensibilíd~d que
caracterizó su actividad. Con rango de poeta cesáreo en Viena, entre
.J 718 y J 729, se le deben cincuenta y un libretos de ópera. Sus ~mas
están ·extraídos de la antigua Grecia (Andrómaca, Ifigenia), de· Roma
(Scipione in Spagna), de la tradición oriental (Semiramide), de la extrac-
ción novelística (Don Quijote en Sierra Marena), o del Medievo (Haml.et),
etc. En realidad, Zeno se basó en el teatro trágico italiano y el teatro
francés de Racine, Corneille y Quinault.
Su reforma llevó la ópera hacia una estructura rígidamente unitaria
y orgánicamente construida, respetuosa de las unidades de tiempo y
de acción y, excepcionalmente, de la de lugar. En relación con los
caóticos libretos de la ópera italiana del Seiscientos, suprime los episo-
dios no ligados a la acción, y los elementos maravl.llosos, tan caros al
(J Bar,roco anterior. Zeno limita, además, el empleo del co'fo, c9mo ya se
vio en la ópera veneciana inicial; elimina el prólogo, infaltable hasta
entonces, así como los personajes cómicos, que se habían introducido
dentro de latragedia en la escuela romana, para relegarlos ahora a los
intermezzi, completamente independientes del cuerpo del drama. Ade-
más, Zen o fijó, en precisos esquemas psicológico-formalísticos, deduci-
dos de la doctrina de Descartes, los caracteres de varios personajes.
Con geométrica precisión repartió las. arias entre los diferentes can-

, •o
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA

tan tes, al final de la escena, de manera que cada escena estaba dividida sensual por la pe1fección del sonido hizo considerar incomparable la
en recitativo y aria. precisión de su técnica vocal, así como la pureza y fluidez de su canto y la
Pietro Metas tasio, nombre helenizado de Pietro Trapassi (1698-1782), facilitad para realizar los ornamentos más complejos o las más audaces
de origen romano, fue el sucesor de Zeno en Viena, donde vivió durante cadencias. De tal manera, los castrados terminaron por absorber tam-
cincuenta y dos años. Este poeta tuvo extraordinario éxito y sus libretos bién los papeles masculinos, tanto de enamorados, como de fuertes gue-
fueron puestos en música centenares de veces por compositores de su rreros, tiranos o confidentes. Un Hércules o un Teseo estaban a su car-
tiempo, inclusive Mozart. Metastasio fue un símbolo de la estética del go. Y no eran raras las óperas en las que, como en el Teseo de Handel,
siglo, cuyos aspectos éticos reflejó por medio de personajes fuertes, segu- todo el reparto de personajes masculinos estuviera a cargo de ellos.
ros en su acción. Era el suyo un mundo de elevadísimos sentimientos, Cultivaron la ópera seria napolitana reformada, con posterioridad a
donde los aspectos mezquinos de la vida no podían encontrar lugar. Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Handel (1685-1759), Nicola
Sobre la base de estas características argumentales, la llamada ópera Porpora (1686-1768),Leonardo Vinci (1690-1730),FrancescoFeo (1691-.
seria napolitana se estructura en tres actos. Cada escena consta de dos 1761), Leonardo Leo (1694-1744), elgermanoJohannAdolfHasse (1699-
partes bien diferenCiadas, como ya se vio en Zeno: la primera, dedicada 1783), NiccoloJommelli (1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779),
a la acción, se da a través del recitativo, generalmente a secco; la segunda, Niccolo Piccini (1738-1800), Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang
que expresa reflexiones, sentimientos o resoluciones del personaje y que Amadeus Mozart, entre muchos otrQS.
son consecuencia de la acción precedente, configura el aria. .. . -
Los coros son prácticamente inexistentes, y en cuanto a la orquesta,
su función, excepto en lo que hace a la obertura y alguna marcha u otro
trozojncidental, cumple una tarea subordinada, aunque un buen músi- _
co podía tornar interesantes los ritornelli y los acompañamientos de las
arias. Estas últimas eran sin duda el corazón mismo de la óper~ y, siendo
la forma de casi todas ellas el da capo, las había de tipos diferentes ( cantabile,
parlante, de bravura, etc.), según otros aspectos que hacían al estilo de
canto o a la expresión.
A través de este esquema metastasiano de la ópera, el género arribó a
un altísimo desarrollo de la técnica vocal, particularmente por los castrati,
práctica hoy inconcebible, pero que en el Barroco constituyó una autén-
tica explosión. Particularmente a partir de la segunda mitad del Seis-
. cientos, los castrati invadieron la escena en Europa. Al principio se trató
de &emp,lazar con ellos a las mujeres, cuya presencia estaba védada. no
sólo en el seno de la música religiosa: en la época del papa Sixto V, hacia
1588, se prohibió a las mujeres mostrarse en escena.
En ese caso, estos cantantes, bárbaramente mutilados en la infancia,
· representaban papeles femeninos, vestidos como tales. A mediados del
siglo XVII, el gusto de la época llevó a considerar como absolutamente
superior, en cuanto a calidad y expresión, la voz de los castrados, en
relación con los cantantes (hombres o muj~res) normales. Un gusto
1 e'f\
 HISTORIA DE 1A MÚSICA

esos antecedentes, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) crea la obra

musical maestra del género, La serva padrona (1733), protagonizada por
el viejo enamoradizo y la típica soubrette o seruetta (sirvienta) astuta y tai-
mada. Estos personajes están. trazados con un realismo psicológico que
queda como connatural a la ópera buffa napolitana. También del mismo
CAPÍTULO 37 autor es Lo frate'nnamorato, en lengua dialectal, que es otra característica,
aunque no excluyente, del género.
El saludable respiro de la ópera buffa Siguen a Pergolesi, Rinaldo da Capua (La zingara, 1753), Nicola
Logroscino (ll governatore, 1747), Niccolo Piccini ( Cecchína o la buona
figlúwla, 1760), Baldassare Galuppi (llfilósofo dí campagna, 1754, e-ll mon-
Este período asiste asimismo al nacimiento de la ópera buffa napolitana do della luna, 1750), Giovanni Paisiello (Jl barbiere di Siviglía, 1782) y
como reflejo de cambios que se venían operando en Europa, conse- Domenico Cimarosa, que aporta, ya hacia fin del siglo, una obra maestra ·
cuencia a su vez del debilitamiento del racionalismo francés. El movi- con Il matrimonio segreto (1792).
miento que lleva a una creciente popularidad la comedia de todo tipo,
fuera musical o no, se encuentra de alguna manera emparentado con el
estilo rococó y su representante musical, el sty/,e galant qufO: Francia lanza
a los cuatro vientos.
La nueva época que tiende a perfilarse en las primeras décadas del
_siglo XVIII propende a lo agradable, al entretenimiento y a lo que no
refleje los aspectos. negativos de la experiencia humana. En Italia, esa
comedia con música, que es más bien farsa, era considerada al comienzo
como un género inferior y su lugar se hallaba en los entreactos o inter-
medios de los actos de la ópera seria. Si bien no quedaba absolutamente
librada a la improvisación, al menos daba cabida a los hábitos o a los
tradicionales estereotipos de los cómicos. Vale decir, personajes ftjos
convencionales, casi máscaras, al estilo de la commedia dell'arte.
Recordemos que esta última había alcanzado su máximo florecimiento
en la Italia del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII, para extin-
guirse en el siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustración y de la Revo-
lución Francesa. Pero influyó en la mayoría de lbs co01ediógrafos espa-
ñoles, franceses e ingleses, hasta fines de esta última centuria, lo cual
explica que también sus efectos hayan derivado en la aplicación de sus
principios a la obra totalmente musicalizada.
Transposición escénica de los anhelos y desengaños populares (del
pueblo sacrificado en aras de la razón de Estado), la commedia dell'arte se
había iniciado con Angelo Beolco (más conocido como Ruzzante) y
Andrea Calmo, el creador de l~ máscara de Pantalone. Sobre la base de

153

CAPÍTULO 38
Entretenimiento y humor en la
opéra-comique y opéra-ballet franceses
En Francia, ya desde fines del siglo XVII, empieza a desarrollarse, de ma-
nera casi clandestina pero irresistible, una forma de teatro popular, de-
rivado de la comedía avaudeviUes (canciones del pueblo), que es la opéra-
comique, género que consiste en una adaptación del teatro musical al
tono de la comedía. En realidad, se trata de una mezcla de comedía
hablada y de ariettescantadas. Bajo el estímulo de un conflicto qu~ estalla
hacía 1752 e-ntre partidarios de la ópera italiana y de la francesa, la opéra-
comique abandona su triste condición de espectáculo de feria para insta-
larse en una verdadera sala teatral. Ello ocurre en 1762, cuando en el
Hotel de Bourgogne se produce la reconciliación de los géneros en pug-
na y de los dos grupos rivales surge triunfante la ópera cómica. Veinte
años después, se instala gallardamente en la sala Favart (1783), poste-
riormente el actual teatro de la Opéra-comique, especialmente edifica-
do para ese género.
Aquel célebre conflicto, conocido históricamente como "la guerra
de los bufones", se había desencadenado a propósito de las representa-
ciónes en París de La serva padrona de Pergolesi. Con el objeto de asumir
una actitud contestataria,Jean:Jacques Rousseau, filósofo y escritor que
figuraba entre los protagonistas de la querella, compone un pequeño
acto," Le dr[vin du village (El adivino de aldea, 1752), con el o~eto pe
demostrar que el francés podía, como el italiano, ofrecer un recitativo
"natural". Esta actitud positiva fue desmentida luego por él mismo en su
violenta "Carta sobre la música francesa", en la cual le niega al idioma toda
posibilidad de ser musicalizado. Pero su idílica piecita tuvo enorme éxito y
sin duda influyó para el desarrollo posterior del género, a pesar de que Le
devin es totalmente musicalizado, mientras la opéra-comique alterna partes
habladas con canciones u otro tipo de fragmei;itos musicales.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Entre sus cultores se encuentran Frarn;:oís-André Phílídor (1726-1795),
Píerre-Alexandre Monsigny ( 1729-1817), Ni colas Dalayrac (1753-1809)
y sobre todo el belga Modeste Grétry (1741-1813). El género deviene
ahora una obra totalmente construida, coh su obertura, arias, dúos, con-
juntos vocales en medio de las escenas habladas, a las que a veces se
superpone un comentario orquestal, procedimiento llamado mewdrama
y que subsiste en la operística posterior, como ocurre con óperas de
Gounod o Massenet.
Ya desde fines del siglo XVII, pero particularmente en la primera mi-
tad de la centuria siguiente, se desarrolla en Francia un género ligado al
gusto por la suntuosidad, sólo que, a diferencia del estilo elevado y serio
de la tragédie lyriquede Lully, este otro tiene carácter de entretenimiento·
y de placentero hedonismo. Es la opéra-baUet, en la cual la música se desa-
rrolla de un extremo al otro, pero sin una continuidad argumental.
En esta especie de ópera, donde predominan la danza y las arias can-
tadas, se incluye bajo un mismo títetlo no una sola acción, sino tantas
como actos tenga, aunque estén unificados por una idea general: las
estaciones, las edades, los elementos. De esta manera, cada acto es como
una ópera independiente, con acción reducida, donde el baUet, como su
nombre lo indica, ocupa una parte muy importante del espectáculo. El
drama quedaba así desplazado por el despliegue fastuoso.
La moda fue iniciada en la época posterior a la muerte de Lully y
tiene su punto de partida en L'Europe galante (1697) de André Campra
(1660-17 44). Pero el más importan te realizador de este tipo de obras fue
Jean Philippe Rameau (1683-1764), quien se inicia en el género lírico a
los'cincuenta años, cuando era ya un famoso organista y un doctísimo
teórico, a quien se debe la definitiva consolidación de la armonía tonal
(su Tratado de armonía, es de 1722).
En realidad Rameau aborda la ópera en 1733 con Hippolyte et Aricie,
en el estiloelevado de Lully. Tambi#n le preocupa, como a éste, la pala-
bra, pero acude a menudo a los comentarios orquestales descriptivos,
que animan el recitativo. En Zoroastro (1749) suprime el prólogo y trans-
forma la antigua obertura "a la francesa" en una especie de sinfonía de
programa, en relación con el sentido general de la tragedia que va a
desarrollarse. Pero al lado de sus tragedias líricas, género también culti-
vado en su época por Campra o Destouches, Rameau dedica parte de su
talento a la opéra-baUet, espectáculo que alcanza con él, particularmente a
través de Les indesgalantes (1735), su punto más alto.

CAPÍTULO 39
Inglaterra: de la ópera de Handel
a la "hallad-opera"
El singspiel alemán
Con la muerte de Purcell, la ópera inglesa, que había tenido su único
ejemplo en Dido andAeneas, desaparece, pues ningún músico de enver-
gadura lo releva en este terreno. Los nombres que nos retienen los
historiadores apenas si pasan de ser un elemento documental. Por otra
parte, la influencia extranjera, particularmente itafiana, sobre la vida
musical, gana cada vez mayor terreno a comienzos del siglo xvm, al pun-
to de que termina por resultar vano cualquier esfuerzo de resistencia de
los músicos ingleses. El arribo de compositores de aquella nacionalidad
y de grandes celebridades de cantantes, particularmente castrados, ex-
plica que finalmente toda la actividad operística de la capital del reino
esté virtualmente en manos extranjeras.
Frente a este estado de cosas, el éxito de Georg Friedrich Handel,
como creador de óperas serias napolitanas, parece bien explicable,
porque si en 171ü, año de su arribo a Londres, se estrenan con cierto
éxito dos óperas del napolitano Francesco Mancini ( 1672-1737) y una
tercera del modenés Giovanni Bononcini, lo cierto es que la ópera
italiana nunca podría haber echado raíces tan profundas en Londres
de no haber sido sostenida por el genio inconmensurable del sajón
Handel. Cuando en febrero de 1711 estrena su Rinaldo, los intentos
posteriores a Purcell de ópera inglesa se baten en retirada y por muy
largo tiempo. Rinaldo significa la conquista de Inglaterra por un ger-
mano que lleva ópera italiana de excepcional nivel musical. A ella se-
guirán luego, en el curso de veinticinco años, unos cuarenta títulos,
entre ellos Teseo, Amadigi,, Radamisto, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda,
Admeto, Orlando furioso, Alcina, etc. Ellas contienen arias de una belleza
melódica inefable, como que Handel fue un creador de melodías real-
HISTORIA DE LA MÚSICA
mente incomparables y la posteridad retiene muchas de ellas entre la
summa artis de todos los tiempos.
Las luchas con sus oponentes, tanto compositores como empresarios
y cantantes, ensombrecieron su existencia y afectaron seriamente su sa-
lud. Tales circunstancias lo llevaron a volcarse cada vez más al oratorio,
ámbito en el cual su producción inicia una era. Ya había compuesto en
sus años tempranos oratorios italianos sobre temas profanos y religiosos.
Ahora llegaba el momento de retomarlos, pero en lengua inglesa. Se
estima que el hecho de abandonar paulatinamente la composición de
óperas para dedicarse al oratorio inglés, respondería no a causas artísti-
cas, sino más bien sociales. La ópera no resultaba un género simpático
para la burguesía, que veía en ella una diversión originalmente destina- ·
da a la nobleza. En cambio el oratorio tocaba más hondamente en la
sensibilidad de un medio burgués, con el que el músico se sentía, por
lógica, más afín. Razones de índole material -el costo menor de la eje-
cución de un oratorio-.:: concurren asimismo a provocar esta vuelta de
tuerca en la producción del compositor.
Con el oratorio, nada de decorados ni de maquinaria; honestos can-
tantes ingleses traían infinitamente menos problemas y gastos que los
"dorados ruiseñores", tan costosos y llenos de caprichos. Habiendo sido
1 la ópera un género tan deficitario, el oratorio permitía al empresario
equilibrar las finanzas, entre otras razones porque la burguesía inglesa
amaba escuchar cantar historias que ellos podían comprender. Por otra
parte, la afición coral de ese pueblo en con traba un repertorio de incom-
parable belleza.
Saúl Israel inEgypt, Messiah, Sanison, Belshazzar,judas Maccabeus,jephta ...
son algun.os de sus oratorios religiosos, a los que se suman los profanos
Choice of Hercul,es y la versión definitiva de The triumph of time and truth,
tomado de un temprano oratorio en italiano.
Pero la ópera de Handel, y en gefferaltodala-óperasena napo1itana ----------C'--
del siglo XVIII, provocó en Londres una reacción de perfiles quizás ines-
perados. Cansados de oír cantar en lengua italiana y saturados de pre-
senciar tanta intriga y contraintriga de dioses, héroes y emperadores
más o menos convencionales, surge en 1728 el género inglés de la baUad
opera. Su finalidad era la de ofrecer a los londinenses una comedia musi-
cal en una lengua inteligible, con melodías caseras tradicionales, que
todos conocían ya y amaban. El propósito era asimismo el de seleccionar
157
 PoLA SuÁREZ ÜRTl'BEY
1
argumentos que se desenvolvieran entre las clases más humildes, por (
¡,.
oposición a la libretística italiana.
El prototipo de bailad opera fue The beggar's opera (La ópera del mendi-
go), estrenada en l 728ycuyo texto pertenece aJohn Gay (1685-173~). En 1
medio de esos parlamentos, se intercalan más de sesenta cortas canciones 1 CAPÍTULO 40
populares de la época, a las cuales el propio Gay adaptó las palabras ade-
cuadas a la acción. Dichas canciones fueron objeto de arreglos y La música instrumental italiana
armonizaciones realizadas por el director musical del espectáculo, el
en el Barroco tardío
compositor de origen alemán aunque naturalizado inglés Johann
Christoph Pepusch (1667-1752).
Si a comienzos del Barroco la música para instrumento de teclado (órga-
Los estudios actuales de esos materiales han revelado que algunas de
no y clave) había conocido un formidable desarrollo en Italia, con la·
las canciones seleccionadas por el excelente don musical de Gay son de
figura central de Girolamo Frescobaldi, en estadios sucesivos ese predo- ·
fecha relativamente reciente para la época; otras se remontan a la era
minio cede su lugar a la música instrumental de cámara, la cual coincide
isabelina y a menudo han sufrido un fascinante proceso de desarr?llo y
con el espectacular desarrollo del violín por obra de grandes constructo-
modificación en el curso de 19s años. Se supone que muchas canciones
tes. Entre 1630 y 1680 (Barroco medio) esa música camaristica florece
son escocesas, lo cual ilustra sobre Ja moda que domina en ese período
en tres ciudades del norte de Italia: Módena, Venecia y Bolonia, aunque
respecto de poesías y canciones de esa procedencia; otras son melodías
la más importante, sin duda, es esta última. En esos tres centros queda
francesas. Pero en The beggar's opera se escuchan asimismo algunas arias y
Q.elineada la forma de la sonata da chiesa y sonata da camera. Esta última se
canciones atribuidas a compositores_bien conocidos, como Purcell y
compone de una serie de danzas, de forma bipartita, libremente orde-
. Handel, y a otros menos importantes como Jeremiah Clarke (c. 1673-
nadas, mientras las de iglesia (chiesa) presentan cuatro o cinco movi-
1707),John Eccles (1668-1735) y Richard Leveridge (1670-1758?.
mientos, en alternancia de lento y vivo, de los cuales el primero al menos
- - Tan grande fue el éxito de ese título primero que su populandad se
es fugado en su escritura. Si los movimientos de la sonata da carnera res-
extendió durante una veintena de años, aunque su influjo sobrevivió
ponden a diversas danzas y llevan la indicación de éstas, la da chiesa,
. ·hasta fin de siglo. En ese período se publicaron cerca de ci.ento cuarenta
cuando incluye un número danzante, lo disimula colocando, en lugar
t títulos.
del nombre de la danza, su m.ovimiento (grave, andante, vivo, etcétera).
' Conocida la ballad opera en Alemania, influyó sobre un género similar,
Corresponde a Arcangelo Corelli (1653-1713) la gloria de haber lle-
-tanto en sus caracteristicas como en sus propósitos sociales, aunque los
vado la música instrumental italiana hacia un grado de plenitud, al que
resultados terminaron por alejarse considerablemente. Se trata del Singspiel,
contribuirán, después de él, Torelli y Vivaldi. Corelli, formado en Bolonia,
género en lengua germana <Ic,Ue incluye partes habladas y partes cantadas
~unque la mayor parte de su trayectoria se vincula con Roma, fu.e quien
o con música instrumental para danzar. El género se afirma en la segunda
instauró la tonalidad en el dominio de la música instrumental, con lo
mitad del siglo x:vm y su fama crece, especialmente por obra del composi-
cual, a causa de las disponibilidades de este sistema, pudo componer
tor Johann Adam Hiller (1728-1804) y del músico vienés Ditters von
formas de más amplias dimensiones.
Dittersdorf (1739-1799), autor de una obra que queda como modelo del
Las obras instrumentales en un solo movimiento multiseccional del
Singspiel: Doktor und Apotheker (Médico y boticario, 1786). Pero seria el g~­
temprano Barroco, o las formas en varios movimientos breves, como las
nio de Mozart el encargado de crear su ejemplo más perfecto con Dze
sonatas da chiesay da camera o la suite, tienden ahora a ampliarse conside-
Entführ:ung aus dem Serail (el rapto en el serrallo), de 1782.
rablemente, gracias a las nuevas posibilidades técnicas, con lo cual arri-
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
ba Corelli a la forma del concerto, la formidable creación del Barroco
tardío; En efecto, es indiscutible su paternidad respecto del concerto grosso.
Este autor divide la orquesta en dos grupos: por una parte el tutti, grosso
o ripieno (los tres nombres designan lo mismo), es decir la parte numéri-
camente mayor del conjunto, y por otra el concerti1w, formado general-
mente por un trío de arcos. De tal manera, la sonata en trío temprana se
desenvuelve ahora con Corelli sobre un fondo orquestal.
En ninguno de sus doce Concerti grossi, Op. VI, elabora Corelli un
esquema formal nuevo para el género recién creado, sino que las formas
son las,de la sonata da camera y da chiesa, es decir de cuatro, cinco o más
movimientos.
Sobre esta soberbia creación de Corelli, realiza Giuseppe Torelli
(muerto en 1708) su revolucionaria innovación concretada en sus concerti
grossi. Torelli es el alma de la escuela de Bolonia en su última etapa y
desde 1686 se lo había encontrado como miembro de la capilla de San
Petronio, antes de permanecer algún tiempo en Alemania y Austria.
Después de algunos conciertos que siguen la estructura formal de los
de Corelli, Torelli adopta la constitución tripartita, que queda, en su suce-
sión de aUegro-ada,gi.o-allegro, como definitiva. Pero hay mucho más. Es Torelli
quien instaura, posiblemente antes que Tomasso Albinoni (1671-1750),
un verdadero equilibrio entre tutti y soli (o concertino). Ahora rivalizan am-
bos grupos en importancia: el concertino por su virtuosismo y el tutti por la
generosidad con que se asigna la enunciación del tema. Es también Torelli
quien ftja un nuevo esquema formal para el primer y tercer movimientos,
a través de lo que se ha dado en llamar "forma ritornello". Se la denomina
así por el retomo periódico del tema enunciado por el tutti, similar a lo
que ocurre con el estribillo o refrán en el rondó vocal.
Se adjudica asimismo a Torelli la creación del concierto solista. En su
Op. VIII, de 1709, seis conciertos solísticos se ubican al lado de seis grossi.
A la muerte de Torelli, el gran centro del concerto grosso y solístico se
desplaza de Bol~nia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (1678-1741) con-
duce a su apogeo el género del concerto, a través de varios centenares de
obras. Su concepto asombroso del color lo lleva a escribir conciertos
para instrumentos muy variados (violín, violoncelo, flauta, mandolina,
laúd, viola d'amor, oboe, fagot) así como concerti grossi para dos, tres y
cuatro violines, violines y violoncelos, dos trompetas, dos comos.
Vivaldi dio a sus colecciones de concerti títulos llamativos como L 'estro
armonico (La inspiración armoniosa), La stravaganza o !l cimento della
160
HISTORIA DE LA MÚSICA
armonia e dell'invenzione (El enfrentamiento de la armonía y de la inven-
ción), dentro de los cuales se encuentran aquellos programáticos que
hablan de una intención de reflejar situaciones o argumentos a través de
la música. Tal el caso de Las estaciones, La tempestad, La caza, Eljilgueritoy
tantísimos otros. Cabe aclarar que cuando Vivaldi habla de la armonía se
refiere a Ja técnica de composición, oponiéndola al estro, es decir la inspi-
ración o la imaginación del creador.
Las tres figuras fundamentales en el desarrollo del concierto barro-
co, Corelli, Torelli y Vivaldi, no estuvieron solos, por cierto. Al contrario,
fue un momento particularmente brillante el que les tocó vivir, lo cual se
manifiesta no solamente en sus propios logros, sin'o en la multitud de
compositores que los rodearbn: Albinoni, Bonporti (1672-1749),.
Gasparini (1668-1727), Manfredini (c.1680-1748), Marcello (1686-1739),
Geminiani (1687-1762), Locatelli (1695-1764), etcétera.
Hacia el final del pe1iodo barroco, se advierte un sensible desplaza-
miento del interés de los creadores, que comienzan a alejarse cada vez
más de la sonata trío (da chiesa o da camera) hacia la sonata solística,
forma esta última que adquüirá absoluta preeminencia en el período
clásico y romántico. Con este esplendor de la sonata a solo, se vacía de
significación la distinción da chiesa y da camera, pues las dos formas se
hallan ahora fundidas. Ya con Corelli comienza a perfilarse la sonata
para violín solo, así como la sonata para clave, instrumento que se enri-
quece con nuevo reperto1io. Bernardo Pasquini (1637-171 O), Alessandro
Scarlatti y Domenico Zipoli (l 688-1726) se encuentran entre los compo-
sitores de sonatas para clave, antes de la llegada de Domenico Scarlatti
(l 685-1757), cuyos centenares de composiciones constituyen un capítu-
lo fundamental dentro del género.
Es que la desbordante imaginación de Domenico se despliega a pare
tir del instrumento mismo. Es el clave el que condiciona y define su
estilo insuperable. Cerca de seiscientas sonatas han sobrevivido de este
autor, de las cuales sólo una treintena habían"sido publicadas en vida,
bajo el modesto nombre de Esercizi (Londres, 1738). Formadas por un
soló movimiento, la mayoría de ellas son monotemáticas (un solo tema),
aunque las hay poli.temáticas también, y bipartitas. En la primera parte
evoluciona de la tónica hacia la dominante, y en la segunda, vuelve hacia
la tónica. Su lenguaje armónico es rico, con acordes sorprendentes que
confieren ímpetu y audacia a su estilo.
161

CAPÍTULO 41
El Barroco tardío
y el estilo rococó en Francia
Del Barroco tardío, emerge el estilo rococó, que triunfa particularmen-
te en Francia en la primera mitad del siglo XVIII y de ahí se expande por
Europa. Una coyuntura histórica apresura el auge del rococó francés y
es la muerte de Luis XIV, monarca absoluto, imbuido del origen divino
de su poder. El "Rey Sol" había rodeado su perso11~ de la mayor digni-
. ·.·dad, encontrando marco adecuado para ello en Saipt-Germain y
Versailles, donde vivió con cortesanos y favoritas. Ese reinado, en cuyo
lapso redujo a la nobleza y al Parlamento a su obediencia, en que centra-
. l.izó los órganos del gobierno y vivió rodeado de un gran aparato buro-
crático, vio surgir asimismo muchas elevadas obras de arte que represen-
tan hoy para nosotros buena parte del espíritu del alto Barroco. Entre
ellas, la tragedia lírica de Lully.
A pesar de que a su muerte el país quedó arruinado y había perdido
su hegemonía política, su reinado personificaba de alguna manera la
grandeza del estilo bahoco. Puesto que el sucesor de Luis XIV era un
menor, la regencia recayó en el duque de Orléans, aristócrata pertene-
ciente a la rama de Bourbon-Orléans, fundada por Felipe I, hermano de
Luis XIV. Sobrino de este último es Felipe II, regente entonces de Luis
XV entre 1715 y 1723. Durante su gobierno aumentó las atribuciones
del Parlamento y la participación de la nobleza en ~l poder. Al ser decla-
rado mayor de edad Luis XV (1723), el duque de Orléans pasó a ser su
primer ministro, pero por breve tiempo, pues murió en ese mismo año.
Dicha política de apertura llevó a una disminución de las barreras
sociales entre la familia real y la aristocracia menor, así como a una for-
ma de vida más informal, que prefería el pequeño pabellón o el castillo
de dimensiones reducidas, donde era posible encontrar una vida de mayor
intimidad. Pasada la regencia, e~e gusto continuó, pues es bien sabido
HISTORJA DE LA MÚSICA
que Luis XV prefería las residencias más pequeñas o los pabellones de
campo, más que la grandiosa suntuosidad de París o Versailles. La arqui-
tectura y la decoración de interiores responden ahora al llamado roco-
có, correspondiente entonces al período que ahora historiamos. Ese gusto
puede observarse en distintos países de Europa, hacia donde se difundió
este estilo aristoáático francés. El término procede de rocairte, que desig-
naba todo aquello labrado en forma de roca o de ostras, motivo éste que
predominaba en la decoración de la época, la cual enfatizaba el aspecto
puramente ornamental, ligero e irregular.
El rococó convivió al principio en Francia con el barroco, hasta ad-
quirir un lenguaje propio que habría de difundirse por toda Europa.
Los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a la
construcción (fachada del Hotel Roquelaure, 1722; fachada del Hotel
Matignon, 1723); pero fue particularmente en los espacios interiores
donde la decoración rococó logró su mayor definición estilística: guir-
naldas, hojas de palmera, marquetería policromada de puertas y pare-
des, espejos, motivos orientales (turqueries, chinoiseries), filetes de oro, etc.
El gabinete del péndulo de Versalles, el salón ovalado del Hotel Soubise
de París, la sala del Consejo de Fontainebleau quedan como modelos
que toda Europa imitó con entusiasmo y exuberancia.
El arquitecto francés Frarn;:ois Cuvillies llevó este estilo a la corte de
. Baviera alrededor de 1725, punto de partida para el florecimiento del
rococó en el sur de Alemania y Austria, donde se pueden encontrar
maravillosos ejemplos. Polonia, Bohemia, Rusia, Espapa vieron surgir
\ asimismo obras representativas. En pintura, se pasó dtl retrato formal
de tamaño real al de tamaño menor, donde ya asoma una expresión
más blanda y subjetiva, así como una postura de la figura humana más
relajada y natural.
También se llenan los cuadros de escenas pastoriles, las fetes galantes,
que mostraban a los aristócrat;is disfrazados de pastores, en entretenimien-
tos que buscaban inmortalizarlos bajo un aspecto juguetón y sentimental.
La música, naturalmente, cayó bajo el estímulo del rococó y sus cua-
. lidades estilísticas le valieron el nombre de estil,o galante (styk galant). Ese
.arte aristocrático de intimidad, dentro de un marco arquitectónico re- .
<lucido, encontró su réplica perfecta en la sonoridad delicada del clave,
el instruinento representativo de esta modalidad en Francia. La música
debía ~hora expresar sentimientos menos solemnes y dramátic~s, más
l ""
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
delicados y superficiales. Era de "buen gusto" rechazar las pasiones vio-
lentas y la fuerte teatralidad del barroco. El clave permitía asimismo una
profusa ornamentación, elemento fundamental, como se vio, del nuevo
estilo, que lleva asimismo a la abundancia de frases melódicas breves, en
lugar del melodismo ininterrumpido, motor, continuo, de la línea ba-
rroca. Como ocurre con el retrato, también en las miniaturas para clave,
al lado de la ornamentación, se acentúa el énfasis en el aspecto tierna-
mente expresivo, lo cual se refleja en las indicaciones para el intérprete,
tales como lentenient et tres tendrenient o con accents plaintifs, algo así como
acentos dolientes, lastimosos.
En cuanto al repertorio del galant francés, se encuentran las danzas,
y de ellas, la que mejor representa el nuevo espíritu es el minué, refina-
do y cortesano. Agrupadas en ordres o suites, muchas veces ellas llevaban
títulos preciosísticos, a través de los cuales pretendían sus autores descri-
bir el carácter de un personaje o un paisaje.
También se cultivó la sonata para c¿,njunto instrumental, muchas de
ellas en la combinación trío-sonata. Aquí se ~centúa la tendencia hacia
los títulos programáticos, como es el caso de Le parnasse ou l'apothéose de
Corelli o Le rossignol en amour, ambas de Couperin, y de las Conversations
galantes et amusantes (conversaciones galantes y divertidas) entre una flauta
travesera, un violín, un bajo de viola y el continuo. Rameau contribuyó
asimismo a enriquecer el repertorio instrumental del rococó.
Quedan así citados los dos más famosos creadores del período, Frarn;:ois
Couperip_ (1668-1733), llamado "el Grande" para diferenciarlo de los otros
miembros de una familia de músicos, y Rameau, autor, según ya se vio, de
opéra-ballet, género en el que debe verse un fiel reflejo del galant.
En su transplante a Alemania, este estilo musical francés adoptó el
nombre de emp.findsamer Sti~ el cual, sin embargo, contiene rasgos dife-
renciales. El término alemán Emp.findsamkeit suele traducirse como
"sensitividad", "sensibilidad" o "sentifuentqlismo", lo cual se dio a través
de un énfasis en los matices expresivos, con el propósito de reflejar esta-
dos anímicos sumamente variados. A diferencia del monotematismo de
la música barroca, que reflejaba el concepto racionalista de que un solo
"afecto" o sentimiento debía dominar en una pieza musical, ahora priva
el concepto de la variabilísima naturaleza espiritual, la cual habrá de
reflejarse en música a través de frases breves, con te?dencia a la simetría
y con esquemas din.ámicos y rítmicos cambiantes. Este será el punto de
H1sroRIA oi;: LA MÚSICA
partida del bitematismo que define la gran forma del estilo clásico que
se avecina. Es decir, la forma sonata.
El músico por antonomasia del emp.findsamer Stil es Carl Philipp
Emanuel Bach (1714-1788), tercer hijo del gran Johann Sebastian, el
"kantor" de Leipzig.Junto conjohann Quantz (1697-1773), Carl Philipp
estuvo al servicio del príncipe de la corte prusiana (luego emperador
Federico el Grande), en carácter de clavecinista y compositor. Pero en
1767 se trasladó a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como
músico de la ciudad hanseática.
Con las obras de este Bach, quien buscaba reflejar la expresión de la
voz humana transferida al instrumento o a la orquesta, nos aproxima-
mos al estilo clásico. Sus composiciones para teclado, como las sonatas ·
"prusianas" de 1742 o las de "Württemberg", están llenas de anticipacio-
nes. Contribuyó asimismo con sus conciertos para clave, considerados
algunos de ellos como manifiestos antecesores de los conciertos de
Beethoven.~Escribió además un Ensayo acerca del verdadero arte de ejecut?J,r
instrumentos de teclado, obra que nos aclara luminosamente esa etapa pre-
via a la definitiva formulación del clasicismo musical.
Esto nos lleva a precisar que, si en otras artes el rococó se manifiesta
como rama menor desprendida del barroco, sin continuidad históric~,
en cambio sus correspondientes estilos musicales, es decir el galant y el
emp.findsamer llevan el germen de lo que había de venir, con lo cual se
nos presentan como el nexo necesario que nos provee de un continuismo
histórico indudable. Un creador que en gran medida representa al pasa-
je de uno a otro estilo es Georg Philipp Telemann (1681-1767), autor de
una obra numéricamente impresionante que incluye todos los géneros
existentes en su época, tanto vocales como instrumentales. Quedan de
él unas cuarenta óperas (italianas y,alerrianas), doce ciclos completos de
cantatas, cuarenta y cuatro pasiones, gran número de oratorios. y otras
especies vocales, así como centenares de composiciones para orquesta y
conjuntos ae cámara. (7
Al lado de la solidez barroca de mucha de esa música, buena canti-
dad de conciertos y suites exhiben un "aroma francés" que se ubica den-
tro de la más pura galanterie que signaba el gusto rococó.
Pero antes de acceder al período clásico y a su gestación, dediquemos
unas palabras a quien, junto con Georg Friedrich Handel, resume las
conquistas de ciento cincuenta años de ba1Toco musical. Hablemos de
Johann Sebastian Bach.
165

CAPÍTULO 42
La síntesis del Barroco: Bach
Mientras se gestan los grandes cambios que conducen a un nuevo rum-
bo en la música,Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Handel realizan,
cada uno en sus respectivos ámbitos, la más extraordinaria síntesis del
barroco, al cual llevan a una plenitud imposible de ser superada.
En el caso de Bach, dentro de Alemania por tanto, la obra de sus
últimos años adquiere para sus contemporáneos carácter de estilo "de
otro tiempo". Los músicos jóvenes -sus propios hijos, entre ellos-ya
están en otra cosa. Cambios fundamentales se están produciendo mien-
tras el papá Bach elabora sus formidables fugas, cantatas o pasiones. Un
documento luminoso én- este sentido lo constituye un escrito de A
Scheibe, crítico veinte años más joven, que fue alumno de Johann
Sebastian Bach como creador. Lo considera extraordinario en el órga-
no y en el clave; es decir, como ejecutante. Y lo ensalza en tal sentido.
Pero en cambio considera que su música es ampulosa y oscura. Esa am-
pulosidad lo ha llevado de la naturalidad al artificio, de la luminosidad a
la oscuridad.
Pues bien. Lo que a sus ojos y la de muchos contemporáneos lo hacía
oscuro y retorcido, artificioso y antinatural era el elaborado contrapun-
to. Ahora se volcaba el gusto hacia una textura más liviana, más "natu-
ral". La poética 'huevq., la de la simplicidad galante, que requería una
melodía sencillamente armonizada, sin resabios de contrapunto, le era
ajena a Bach. Y así fue tildado de anacrónico.
La vida de su contemporáneo Handel en Londres torna diferente su
situación. Las etapas del galante o empfindsamer preclásico no tienen a
Inglaterra como ámbito de acción, lo cual disimula la posible condición
de anacrónico que podría habérséle atribuido de haber vivido en el cen-
tro del continente.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Un estudio comprensivó de la vida y la producción de Bach lleva a
establecer cuatro períodos, vinculados con diferentes ciudades y cargos,
lo cual condicionaba el tipo de creación. La primera etapa es la de sus
años de juventud, que incluye actividades en Eisenach, su ciudad natal, y
luego en Lüneburg, Weimar, Arnstadt y Mülhausen. Así se va haciendo
grande, como organista, y empieza a producir sus corales para órgano y
composiciones libres para el mismo instrumento. A ello deben sumarse
sus carrtatas sagradas, algunas de las cuales fueron objeto de revisiones
en su última etapa creadora.
La segunda es la de Weimar, que se extiende de 1708 a 1717. Es
período de cantatas litúrgicas, de conciertos para clave y órgano, y es la.
época en que profundiza su concepción del coral para órgano, lo cual
da nacimiento al ambicioso proyecto del Orgelbüchlein (Pequeño libro de
órgano ... ), que ofrece al principiante un método de ejecución. Es ésta la
primera verdadera manifestación del pensami~nto didáctico de Bach.
Estos años son asimismo decisivos para su producción davecinística, por
cuanto se sirve del instrumento como jamás se lo había hecho anterior-
mente, con una perfecta maestría en las técnicas de composición y eje-
cución, de estilos y de maneras, como si le hubiera cabido la trascenden-
tal misión de representar y resumir las experiencias de las más diversas
escuelas instrumentales.
Eltercer gran período es el de Cothen, ciudad de la industriosa Sajonia,
que formaba parte de un territorio, Anhalt, llamado así por haber sido el
feudo de una familia de ese mismo nombre, y cuya dinastía había sido
fundada por Hehri (inuerto en 1244), margrave de Brandeburgo. Los
compromisos de Bach como empleado de la corte del príncipe Leopoldo
excluían toda obligación de orden litúrgico, tarea que estaba a cargo de
otros maestros. En este lapso, además, muere la primera esposa del com-
positor, su prima María Bárbara, tras trece añoJ> de matrimonio. Ella le
había dado siete niños, de los cuales tres habían muerto a edad temprana.
Impelido a buscar una nueva esposa para dar otra vez una madre a
sus hijos, de los cuales el mayor tenía doce años y el más pequeño cinco,
su elección recayó sobre Anna Magdalena Wilcke, originaria de Turingia
e hija de músicos. Ella era cantante.
Puesto que las funciones de Bach no estaban vinculadas al templo, se
destacan en estos años algunas cantatas profanas, llamadas a solemnizar
el aniversario del soberano o. algún otro acontecimiento. Pero lo que
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

domina, sin la menor duda, es la producción instrumental. Aquí nacen Manfred Bukofzer señala que el carácter extremadamente personal
los seis conciertos brandeburgueses, las cuatro suites ( Ouvertures) para que distingue la música de Bach, aun acusando simultáneamente los ras-
orquesta, las tres sonatas y tres partitas para violín solo, seis suites para gos típicos del barroco, responde esencialmente a tres factores. El prime-
violoncelo solo, ocho sonatas para violín y clave, una sonata para dos ro consiste en la fusión de los estilos nacionales. Lo mejor que podían
flautas y clave, las suites "francesas" e "inglesas" para clave, composicio- ofrecer el estilo alemán, el francés y el italiano, aparece en su música con
nes para laúd, tres conciertos para violín y algunos para clave y orquesta, una profunda unidad. Este internacionalismo lo convierte en un típico
entre otras obras. exponente de la estética racionalista que se impone en el barroco. El se-
En esta estada en Cothen, que se prolonga durante seis años, hasta gundo factor es su habilidad técnica casi sobrehumana. El tercero y qui-
1723, surgen asimismo maravillosas obras didácticas. El músico mani- zás, ajuicio de este historiador, el más importante, es el equilibrio entre
fiesta así· su gusto por la enseñanza directa, por la transmisión de eh polifoní;;t y armonía. Bai::h vivió en una época en que la declinación de la
mentos estilísticos que habrían de configurar una verdadera escuela y polifonía y el ascenso de la armonía de alguna manera se cruzan, reali-
una actitud artística magisterial. Esa actividad de preceptor se habrá de zando él un equilibrio perfecto entre las fuerzas horizontales y verticales
ejercer sobre todo en familia, para instruir y educar a sus hijos mayores, del tejido o textura musical. "Una tal interpenetración de fuerzas opues-
a los nacidos de María Bárbara, a los cuales habrían de sumarse luego los tas --dice Bukofrer- no se produce sino una sola vez en la historia de la
nacidos de su nuevo matrimonio. música, y Bach es el protagonista de este momento único y propicio. Sus
La experiencia pedagógica de Cothen se manifiesta ante todo en ~as melodías poseen el máximo de energía lineal posible, pero al mismo tiem-
dos antologías destinadas a su hijo Wilhelm Friedemann y .a su espofa po ellas están saturadas de implicacionesarmónicas."
Anna Magdalena. Ambas colecciones llevan el nombre deKlavier-büchlein
(Pequeño libro de clave) .. La otra extraordinarja colección es el pnmer ·
libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), fascinante
monumento del racionalismo y.de la disdplinamusical, al que seguirá,
veinticinco años más tarde,en 1744, el segundó volumen. La coleccióI1
se compone de preludios y fugas en todas las tomilidad~s y está escrito·
"para provecho y uso de los jóvenes músicos deseosos de aprender, así.
como para el placer de los que ya 5Qn experimentados en. la materia".
Por fin, la última etapa, que se prolonga hastala muerte del compo- ·
sitor, es la de su estada en la ciudad de Leipzig, bastión del protéstantis~ ·
mo, confesión a la que quedarán ligadas formidables cre;iciones religio- .
sas"'y litúrgicas de Bach. Centenares de caI1tatas, el Oratorio. de Navidad
(serie de seis cantatas independientes), las pasiones (según San JlJ.an y
según San Mateo), el Magnificaty la Misa en si menor( ésta parala religión
católica), conforman un legado incomparable, aLque hay que añadir
aun otras concepciones instrumentales, dé no menor trascendencia en
la historia de la música. Aquíse ubican el segundo libro de El clave bien
temperado, las Variaciones Goldberg, también. para clave, conciertos para
uno, dos, tres y cuatro claves y orquesta~ el Concierto italiano, la Fantasía en
do menor, El arte de la fuga yLa ofrenda musita? ·

169
 CUARTA PARTE

La homofonía y el estilo clásico

 CAPÍTULO 43

Precisiones estilísticas

Los grandes cambios que se producen en el seno de la creación musical

en los diez o quince últimos años de la vida de Bach y Handel comienzan
.a mostrar un ·perfil más defip.ido tras la desaparición fisica de los dos .
genios con los que concluye el periodo del barroco musicá.I.
Las transformaciones de fondo tendrán ahora como campo de ac-
~dó:r:i_ la música instrumental, pues es aquí donde se afirmala nueva tex-
tura; que llamaremos homófona, y de la cual ya se habló en la ín.froduc-
ción. Es asimismo en este terreno donde se produce la creación de una
. de las formas más perfectas y fecundas que haya conocido el lenguaje
musical: la forma sonata, llamada también allegro de sonata~ forma -S. La
música instrumental a su vez habrá de diversificarse de una manera in-
sospechada, gracias a las variadas combinaciones tímbricas, pues la bús-
queda del colmo timbre instrumental y el gÜsto por combinarlos, llevará a
la consolidación de agrupaciones estándares. Será patrón o modelo asi-
mismo la organización en tres o cuatro movimientos, con formas igual-
mente constantes, ante todo la forma sonata en el primer movimiento
de la obra. Así surgirán la sonata solística, la sonata dúo, el trío, cuarteto,
quinteto ... dentro de la llamada "música de cámara", y la sinfonía y el
concierto dentro de la "mú,sica sinfónica".
r7 Tan formidable aporte instrumental del estilo clásico 1t.1.o impide que
la música vocal continúe brillantemente su trayectoria en esta segunda
mitad del siglo XVIII. Así lo certifican las maravillosas óperas de Gluck y
de Mozart. También se prolonga, aunque en proporción menor, la pro~
ducción de oratorios y misas, de lo cual dan cuenta las soberbias misas
del periodo de madurez de Haydn o las de Mozart.
De todas maneras, insistimos, los cambios fundamentales se desarro-
llan en el terreno de la creación instrumental, aunque se da un fructífe-
 ··-t_•.

H1sroRIA DE LA MÚSICA
1l
PoLA SuÁREz URTUBEY l.¡
j

ro transvasamiento de las conquistas de uno y otro campo. La música. XVIII y comienzos del XIX, basada en el equilibrio (condición clásica) entre
instrumental busca "cantar", adoptando una estructura melódica de tipo las diferentes partes de un sistema económico (producción, consumo y
vocal así como sus inflexiones expresivas, mientras la ópera se enriquece distribución). Cuando se produce algún desequilibrio, la "mano invisi-
con los beneficios del nuevo sinfonismo. Mozart es un ejemplo típico de. ble" del poder de la competencia háce que. el sistema tienda otra vez
esa doble transferencia. hacia una posición de equilibrio.
El término clásico se aplica entonces a todo el período que abarca la Ya se ha dicho que la línea directriz de evolución de la música del
segunda mitad del siglo XVIII, si bien en música se impone la clasificación clasicismo se dio en el terreno instrumental, y dentro de él, la sinfonía
de preclásico al lapso que limitan los años 1730 y 1760, con lo cual se fue el medio más favorecido. Hacia ella vamos.
destaca que el clasicismo sólo se impone en las composiciones de Haydn .
y Mózart. Lo anterior es una preparación que se efectúa en diversas es-
cuelas o centros de composición y que proviene de diferentes naciones,
con lo cual se afirma el internacionalismo de este estilo.
A diferencia de lo que ocurre en arquitectura o escultura, en las cua-
les la denominación de clásico o, mejor aun, neoclásico obedece a su inten-
ción de "reconstruir" el arte de la antigüedad griega y latina, en música ...
no exi~te e~a .relación con el pasado lejano. Y ello por una razón muy_ •
sencilla: ni Grecia ni mucho menos Roma podían ofrecer, a esta altura -
del desarrollo del lenguaje sonoro, módulos imitables. No había campo
para la_"reconstrucción" de algo que quedaba prácticamente en teoría,
con escasísim-os fragmentos en calidad de ejemplos reales.
De tal manera, la transformación de la textura barroca a la clásica, es
decir el paso de la polifonía y de la monodia acompañada a la homofonía
se realiza gradualmente, sin violentas rupturas, en una secuencia de pro-
cesos que, arrancando del barroco, atraviesan los estilos galante y
empfindsamer, y luego de una etapa preclásica arriban a la plenitud del
clasicismo.
El hecho de que el término "clásico" se haya aplicado a las obras de
Mozart y de Haydn, aun en vida de estos músicos, emana del reconoci-
miento de cualidades ligadas al concepto de lo clásico. En las obras de arte
(7
de las 'tivi~ciones de la Antigüedad, en especial Grecia y Roma, 'Se hap
admirado el equilibrio, la proporción, claridad, moderación y serenidad.
También en terreno literario, la tendencia a fundarse en la imitación
de modelos de la Antigüedad griega y romana reconoce entre sus rasgos
distintivos el rigor en la composición, la búsqueda de lo natural y verosí-
mil, la predilección por la mesura y la proporción, la fineza de análisis
moral y psicológico y la pureza y claridad de estilo. Y no olvidemos que
en economía, la llamada "escuela clásica" es aq1;1élla de finales del siglo
1 "1 A l 7Fí

CAPÍTULO 44
El preclasicismo y las escuelas sinfónicas
El vocablo sinfonía había sido aplicado durante mucho tiempo, en forma
ocasional, a distintas clases de música instrumental concertada. Se lla-
maban sinfonías las oberturas de óperas y esa misma denominación se
atribuyó a los concerti grossi tempranos. Es el caso de las Sinfonie a piu
istrumenti de Stradella. Torelli nos ofrece en su coleci;;ión Op. V, de 1692,
· · sus sinfonie a tre, que en esencia eran sonate da chiesa. Albinoni da a cono-
cer en 1700 sus Sinfonie e concerti.
Se estima que las primeras sinfonías de genuina naturaleza orquestal
y en tres movimientos, ejecutadas en conciertos, eran sinfonías de ópe-
ra. Esto ocurre con dos de las de Antonio Vivaldi que se conservaron en
la Landesbibliothek de Dresde. Lamentablemente, se ignora en qué mo-
mento Vivaldi comenzó a hacer escuchar en forma de concierto sus sin-
fonías de ópera y cuándo inició la creación de páginas desligadas de
toda funcionalidad como pfr·tico operístico. Se tiene en cambio como
dato histórico bastante seguro que uno de los primerísimos creadores
de sinfonías de concierto fue el compositor milanés Giovanni Battista
Sammartini (c.1700-1775), quien comenzó agregando movimientos len-
tos y finales breves a las "sinfonías" en un movimiento de los actos II y III
de su ópera Memet, de 1732. "'
La consolidación de un verdadero lenguaje sinfónico yde una estruc-
tura formal tipo es resultado de logros de por lo menos cinco escuelas o
centros de producción sonora. Son ellos Milán, Mannheim, Berlín, Viena
y París. De la síntesis de estas múltiples tendencias, surgirá esplendoro-
so, a través de Haydn y de Mozart, el verdadero estilo clásico, formal-
mente perfecto, equilibrado, con una pureza que los convierte en mode-
los perdurables, dignos a su vez de ser imitados.
HISTORIA DE LA MÚSICA
En Milán, las sinfonías de Sammartini (también las compuso su con-
temporáneo Giuseppe Taúini, 1692-1770), llegan a un número de se-
tenta, a las que hay que sumar más de doscientas sonatas para conjunto.
Llevan tres movimientos y en el primero de ellos ya empiezan a aparecer
temas bien definidos, presentados en diferentes tonalidades. El movi-
miento central sigue siendo, como en el concierto barroco, de naturale-
za vocal, con una línea melódica de contornos netos, sobre un acompa-
ñamiento poco importante, mientras el último tiempo puede ser un
minué o alguna otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonías de ópera
u oberturas. ·
En la corte de Prusia se advierte el influjo del estilo italiano de
Sammartini. Allí, en Berlín, desarrollan su.actividad como sinfonistas lo~
hermanos Graun,Johann Gottlieb (1703-1771) y Carl Heinrich (1704-
1759). De todas maneras, si bien ellas se desenvuelven en tres movimien-
tos, como las italianas, el espíritu germano se afirma a través de una
escritura contrapuntísuca d~ la que la sinfonía italiana ya se ha alejado.
Dentro de la escuela berlinesa-se ubica como el creador de mayor enver-
gadura Carl Philipp Emanuel Bach, aunque en él la sinfonía ocupa un
lugar menos importante que el concierto o la sonata para teclado. Pero
en sus obras en tres movimientos se advierte una mayor preocupación,
respecto de Sammartini, por el desarrollo temático y la modulación.
La sinfonía, como género instrumental, cuenta entre sus grandes eta-
pas de formación con la ciudad alemana de_ Mannheim, cuna de una
escuela de composición que incluyó a buen número de creadores en el
curso de dos o tres generaciones. El elector palatino de Mannheim, Carl
Theodor, gran aficionado a la música, contrató para la capilla de su
corte a un virtuoso del violín de origen bohemio,]ohann Stamitz (1717-
1757), quien organizó una orquesta de excepcional calidad, formada en
parte por compatriotas suyos. Durante unos cuarenta años, aproximada-
mente hasta la década '8.e 1780, la música en el castillo y en la residencia
de verano de Schwetzingen' atrajo a personas de toda Europa, a fin de
escuchar personalmente la perfección, que habría de hacerse legenda-
ria, de la orquesta. El gran historiador de la época, el inglés Burney,
describe la buena disciplina del conjunto: "Hay más solistas y buenos
compositores en esta orquesta que en cualquier otra de Europa", dijo. Y
no es ésta, por cierto, la única opinión que hoy nos queda como docu-
mento respecto de esta orquesta como "la mejor del mundo". Sorpren-
177
 ·.
.
Pot.A SUÁREZ URTUBEY

día además por el efecto de crescendo y diminuendo (aumento y disminu-

ción gradual del volumen sonoro)· que ellos difundieron y terminó por
incorporarse al lenguaje del estilo clásico.
La orquesta de Mannheim, por otra parte, se ubicaba entre las más
' HISTORIA DE I.A MÚSICA

Christoph Wagenseil (1715-1777), seguidos a buena distancia de tiempo

por Carl Ditters von Dittersdorf, ya contemporáneo de Haydn y de Mozart.
Eri aquellos dos primeros se encuentran algunas sinfonías en cuatro
movimientos, con un minué en el tercer lugar, seguido de un trío, cómo
numerosas de Europa, en la misma categoría que las de Nápoles, Milán
sucede en la Sinfonía en re mayor de Monn, que es de 1740. La importan-
y París. Incluía veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos con-
cia de estos creadores en la formulación del estilo clásico surge de la sola
trabajos; maderas (flautas, oboes, fagotes), con inclusión de clarinetes,
audición de sus obras, a las cuales tenemos acceso hoy a través de las
que eran por entonces instrumentos muy poco difundidos en las restan- partituras incluidas en antologías y de las grabaciones.
tes orquestas, y además estaba provista de cuatro trompas (o como~) y
En París, el movimiento sinfónico es muy importan-te en aquel perío-
trompetas. Si se añade el timbal como instrumento del sector percus1vo,
do, yno tardan en aparecer compositores que se suman al movimiento
ya tenemos aquí ejemplificada la formación tipo de la orquesta clásica_ de las escuelas citadas anteriormente.
para la cual habrían de escribir los sinfonistas.
Estamos ya en la época en que el concierto público es una realidad.
Entre los compositores de la escuela de Mannheim se encuentran su
Vivaldi había dado un paso muy importan te en Venecia, con sus C<?ncier-
creador, Johann Stamitz, así como Anton Filtz (c. 1730-1760), Igi_iaz
tos en el Ospedale della Pieta, a cargo de una orquesta de jovencitas. En
Holzbauer (1711-1783), Xavier Richter (1709-1789), Carl Cannab1ch
L~ndres, la existencia de conciertos públicos se remonta al siglo XVII, a
(1731-1798) y Carl Stamitz (1746-lSOl), hijo deJohann, entre otros más.
1672 apr9ximadamente, cuando se realizan los más antiguos condertos
Al ser designado Carl Theodor elector de Baviera, se estableció en
que se hayan brindado en público. En el siglo siguiente, Handel acre-
Múnich en 1777, momento a partir del cual comienza a perder consisten-
cienta la costumbre londinense de abonarse a conciertos en teatros y
cia, energía y alto nivel profesional el ejercicio de la música en Mannheim.
desde 1725; en París, se cuenta con el Concert spiritue4 fundado por Anne-
Las sinfonías de Stamitz señalan ·ya. un paso marcado hacia el con- Danican Philidor en un salón ele las Tullerías.
··cepto sinfónico, a raíz de la utilización de recursos instrumentales más
En Alemania, el famoso Collegi,um músicum de Johann Sebastian Bach
amplios. Se encuentran aquí sinfonías en cuatro movimientos, ~o~ ~n
tocaba en cafeterías de Leipzig, hasta que en 1744 el Grosses Concert, rival
primer tiempo en el cual se m:;i.nifiesta bastante claramente ~l pnnc1p10
del anterior conjunto, se muda a una sala mayor, en la que podía insta-
del bitematismo (dos temas definidos y contrastados) propio de la fo.r-
larse una orquesta de veinticuatro instru~ntistas y un público de do~
ma-sonata.1La cantabilidad de tipo italiano muestra el influjo de ese país dentas a trescientas personas.
sobre la formación de la sinfonía alemana, así como la liviandad de la
De todas maneras, la sinfonía trascendió al público general después
textura. También aparece ya la sección del minué con trío propio de las
de un contacto entre dos centros privados y aristocráticos: la capilla de la
sinfonías en su faz definitiva. A semejanza de muchas obras del Barroco
corte de Mannheim y el teatro privado del mecenas parisiense Alexandre
(suites orquestales de Bach, por ejemplo), en las que aparecen secciones
de-La
V
Poupliniere, donde. lps conciertos eran dirigidos por 19-meau.
para tres instrumentos (en trfo), g€?neralmente vientos, también aquí se
La moda de la sinfonía invadió a París hacia 1750, a través de edicio-
encuentran dos minués seguidos, el primero para toda la orquesta y el
nes presentadas tanto para ser tocadas por solistas como por varios
segundo para el trío, denominación que subsiste aunque participen más
instrumentistas para una misma parte, de acuerdo con las posibilidades
de ese número de instrumentos. En las sinfonías en cuatro movimientos
económicas de quien organizaba el concierto. Se sabe del estrecho con-
de Mannheim, el último es un tiempo rápido.
tacto que existía entre Mannheim y París, ciudad a la que llegaban y en
En Austria, el período preclásico se manifiesta en músicos vieneses.
la que actuaban con gran repercusión virtuosos instrumentistas, pero
Se podría hablar, por tanto, de una temprana "escuela de Vieria", a tra-
también compositores de la ciudad palatina. En 1751 arriba Stamitz a
vés de los nombres de Mathias Georg Monn (1717-1750) y Geor'?
París, donde sus sinfonías ya eran conocidas y donde La Poupliniere
 PoLA SuÁREz URTUBEY
había agregado a su orquesta dos clarinetes y dos trompas. Allí se encon-
traba en actividad Frarn;ois:J oseph Gossec (1734-1829), quien, bajo el
influjo de Stamitz probablemente, dio a conocer su colección de Six
symphonies a4 parties y otras cuatro colecciones más, durante el período
1759-1762. Otros de los creadores franceses de sinfonías son Louis-Gabriel
Guillemain (1705-1770),Jean:Joseph Mouret (1682-1738), quien utiliza
para sus sinfonías lo que hoy consideramos una orquesta clásica comple-
ta, y Antaine Dauvergne (l 713~1797), entre otros nombres.
Este panorama del estilo preclásico se completa con las sinfonías de
Johann Christian Bach (1735-1782), hijo menor dejohann Sebastian.
Sólo tenía quince años cuando murió su padre, que le había dado ya una
importante educación musical. La prosiguió en Berlín con su hermano
Carl Philipp Emanuel, hasta que viajó a Italia. Durante algún tiempo
estudió con el padre Martini, antes de entregarse y sumergirse en la vida
operística que encuentra en Milán, Roma y Nápoles. Fue conocido como
"el Bach de Milán" hasta su radicación en Inglaterra en 1762, razón por
la cual se lo conoció lue-go como "el Bach de Londres".
Fuertemente influido por el estilo italiano, tanto las sonatas para te-
clado como los conciertos y las sinfonías lo muestran como compositor
que ya se encuentra en- el umbral del clasicismo. Habiendo gravitado
sobre el pequeño Mozart, durante una temprana residencia de éste en
la capital de Inglaterra, el pasaje del lenguaje de este Bach al del músico
salzburgués es apenas perceptible. Sus primeras sinfonías datan de alre-
dedor de 1759, cuando Haydn comenzaba a componer las suyas.
Se desprende, de todo este recorrido, que el estilo clásico es un pro-
ducto internacional, entre otras razones porque los músicos del siglo XVIII,
al igual que aquellos del Renacimiento, cambiaban a menudo de lugar,
como ocurre con los bohemios que dan vida a la corte alemana de
Mannheim, con los italianos que brillan en Viena o los alemanes de
Mannheim que "'invaqen" París. Pero ya en el terreno mismo de la compo-
sición, ese internacionalismo se enriquece con la idiosincrasia nacional y
el genio personal de un Haydn o un Mozart.
1 º"
CAPÍTULO 45
Rasgos que definen el estilo clásico musical
Una serie de características que hacen al lenguaje sonoro nos permiten
definir ahora con precisión el estilo clásico. Ellas tienen que ver con 1) la
textura, 2) las características melódicas, 3) la armonía, 4) las constantes
rítmicas, 5) las formas, 6) las grandes estructuras instrumentales en tres
o cuatro movimientos, 7) las especies instrumentales, 8) la constitución
de la orquesta clásica. ~-
1) Ya se ha dicho que la textura, el tejido de las líneas sonoras, puede
definirse con el nombre de homófona, dándole a este término el sentido
de una línea melódica absolutamente destacada {lo que todos distingui-
mos como "la melodía"), con un acompañamiento en el cual las voces
cobran una cierta'independencia, aunque en absoluta relación de verti-
calidad, es decir acórdica, siguiendo las reglas de la tonalidad. Esta tex-
tura homófona mantiene su vigencia en el estilo del romanticismo, cu-
yos cambios se darán en otros terrenos.
2) La melodía es cantable, de tipo vocal, aunque sea escrita para ins-
trumentos. Esto significa que lleva intervalos fáciles de cantar y con silen-
cios o respiraciones simétricamente repartidas. Además, sus secciones
son cortas y repetitivas, a la manera de los temas de la música popular
folclórica o ciudadana. Agreguemos que hay una periodización del dis-
curso marcado y dividido por cesuras cadencial'és.
3) La armonía clásica responde a los esquemas que venían siendo
constantes desde el Barroco tardío, es decir que /,a armonía es tonal. Para
quienes tengan un mayor acceso a conocimientos técnicos musicales,
mencionamos algunos de los principales puntos teóricos de la tonali-
dad: a) la melodía se extiende en estrecha relación con la armonía, es
decir con los acordes, que son la combinación simultánea de sonidos de
frecuencia diversa; b) el acorde se construye sobre el bajo fundamental

PoLA SuÁREZ URTUBEY
y está formado por intervalos de tercera superpuestos; c) el discurso so-
noro está integralmente articulado sobre el juego de tres funciones ar-
mónicas: subdominante, dominante y tónica; d) todas las concatenaciones
tienen una sustancial analogía con aquella de dominante-tónica; e) las
disonancias, es decir los sonidos extraños al acorde, deben resolverse en
consonancia, deben tender hacia su resolución en el acorde consonan-
te; f) la modulación, o sea el cambio de centro tonal o de base armónica
' en compás de tres tiempos. Beethoven le quitará luego ese carácter inge-
se produce con el cambio de la función armónico-tonal de los acordes
base de subdominante, dominante y tónica.
Naturalmente, se trata aquí de una regulación del sentido armónico-
tonal que se toma imperativa y excluyente, si bien la libertad del creador
puede llevarlo aquí y allá a rebalsar esos límites. En el siglo XIX se asistirá
a la ampliación de tales límites, situación que terminará por socavar di-
cho código de procedimientos para terminar, ya a comienzos del siglo
xx, por desintegrarse, en busca de nuevas propuestas lipgüísticas.
· · 4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes variantes gentro de
un mismo trozo o movimiento. Una vez elegido por el compositor el
tipo de patrón métrico o compás y de pies rítmicos (no muchos), éstos
se II);:J,n tienen constan tes. Tal factor, unido a la frase simétrica y repetitiva
y a una armonía tonal con escasas sorpresas, confieren esa sensación
saludable de equilibrio, de mesura, a la música del período clásico.
· 5) Tras varios lustros de gestación, la forma sonata adquiere su perfec-
ción en el período clásico. Se trata de una forma que se articula en tres
secciones llamadas exposición, desarrollo y reexposición. La exposición presen-
ta dos temas bien definidos y a menudo'contrastantes, dentro de una rela-
ción de tonalidades prefijada. Una vez que se repite esta exposición, sigue
el desarrollo, donde el compositor pone enjuego inspiración y oficio para
variar elementos de uno u otro tema, o de los dos, y retomar luego, des-
pués de modulaciones más o menos alejadas, al tono principal del movi-
miento, haciendo escuchar una versión por lo general abreviada de la
exposición. Esto constituye la reexposición. Concluye el movimiento por
una coda (cola) y suele estar precedido por una introducción lenta.
6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas las obras del
período clásico como primer movimiento, aunque el músico puede usarla
asimismo como tiempo lento y también en el cuarto y último.
Cuando el segundo movimiento es el tiempo lento, lo más común es
que lleve forma de Lied instrumental, sopre todo la forma ABA', lo cual signi-
HISTORIA DE 1.A MÚSICA
fica que cuenta con una primera sección, que lleva un tema, con una
segunda en otra tonalidad o modo, y luego retoma a la primera, aunque
no de manera absolutamente textual. Ya se acaba de decir que también el
músico suele usar aquí la forma sonata, sólo que con carácter lento.
El tercer tiempo de la obra clásica responde a la forma minué-trío y da
capo al minué, es decir que ahora el retomo es estricto, sin la menor
variante. Es de carácter danzable y tanto minué como trío se desarrollan
nuo y campesino, para conferirle. un dramatismo que se evade de la
cuadratura propia de la danza. Con él pasará a llamarse scherzo-trio-schmo.
El último movimiento puede llevar nuevamente forrria sonata o bien
forma rondó, ya sea simple (ABACA) o desarrollado (ABACABA). Es decir,
llamamos A al estribillo, que .es el que reaparece varias veces mientras se
intercalan las coplas (s-c), con un carácter generalmente más lírico que
el pujante estribillo.
A diferencia de la suite o fa sonata barroca en varios movimientos, en
los que todos ellos están en la misma tonalidad, ahora llevan la tonalidad
principal sólo el primero y último, mientras los intermedios modulan a
tonalidades vecinas.
7) Distintas combinaciones instrumentales dan lugar en el clasicismo
a especies solísticas, de cámara y sinfónicas. De entre fas primeras, la
estructura en tres o cuatro movimientos, con las formas que acabamos
de ver, se denomina sonata. Cuando se trata de dos instrumentos se lla-
ma sonata-dúo (violín con piano, violoncelo con piano, etc.). El trío pue-
de ser de cu.,erdas (violín, viola, violoncelo) o con piano (violín, violonn~­
lo y piano); el cuarteto es de cuerdas (dos violines, viola y violoncelo) o
con piano (un solo violín, viola, violoncelo y piano); el quinteto de cuer-
das o con piano, etc. Todas estas especies configuran el repertorio de la
música de cámara. Dentro de la música sinfónica, las dos especies pro-
pias del clasicismo son la sir(foníay el concierto para un instrumento solista
con orquesta. Aquélla lleva tres o cuatro movimientos; éste, sólo tres.
8) A mediados del siglo XVIII y en íntima vinculación con los cambios en
la textura, por una parte, y con las transformaciones sociales que hacen de
la música un arte burgués, se define lo que llamamos la orquesta cúísica.
La adopción en Francia del grupo de cuerdas (también lo denomina-
mos "arcos") dividida en cuatro sectores fue· un paso decisivo en la con-
solidación. de la orquesta clásica. De tal manera, esas cuerdas se orga~i-
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
zan en primeros violines, segundos violines, violas y por último los
violoncelos, a los cuales refuerzan, sin tener una función independien-
te, los contrabajos. En el grupo de maderas se ubican las flautas, oboes y
fagotes, y en el de metales, trompas y trompeta~. Un par de timbales se
ocupa de la percusión.
En el grupo de vientos de madera los franceses añadieron los clarine-
tes, ya usados en la ópera por Rameau en su Znroastre, de 1749, y en Acanthe
et Céphise de 1751. Mozart conoció los clarinetes a través de la orquesta de
Mannheim, que los incorpora hacia 1777. Además, se debe al flautista y
compositor francés Michel Blavet (1700-1768), músico de los Concerts
spirituels, el haber introducido en la orquesta la flauta travesera, llamada
también flauta alemana, en lugar de la antigua flauta de pico o dulce.
Una orquesta numerosa, como la de Mannheim, llega a contar con
treinta y cinco músicos. Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvie-
ron a su disposición organismos de tal dimensión. En general el número ·
de cuerdas era menor. Pero la formació1i tipo, tal como quedó detalla-
da, está en la base de todas sus creaciones sinfónicas.
Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfónica variarán gran-
demente de Haydn y Mozart a Mahler y Richard Strauss, pero no se
modifica la orquesta en su estructura. Beethoven _añadirá por lo menos
tres instrumentos nuevos dentro de la formación orquestal en su Quin,ta
sinfonía, que es de 1807: tres trombones, flautín o piccow y contrafagot.
También con Beethoven quedarán las cuerdas divididas en cinco partes
(dos grupos de violines, violas, violoncelos y, ahora separados, los contra-
bajos). Berlioz agregará dos arpas (Sinfonía fantástica, 1830) y dará una
ubicación definitiva dentro de la orquesta al corno inglés y el clarinete
"piccolo". Y así podrían citarse otros instrumentos que en el curso del
siglo XIX se incorporan dentro del sector maderas, metales y percusión.
Pero la orquesta, en su estructura, sigue siendo la misma.
Vale la pena detenerse aquí para aclarar una duda bastante generali-
zada entre los aficionados a los concierfos, a!=erca de la posible distin-
ción entre orquesta "sinfónica" y "filarmónica". Pues bien, se trata sólo
de diferentes denominaciones para distinguir una orquesta de otra cuan-
do, por ejemplo, una ciudad posee, al menos, dos. Más allá de esta ra-
zón, no existe absolutamente ninguna distinción entre una y otra. La
orquesta tanto clásica como la romántica, de mayores dimensiones, es
una sola en su constitución estructural, al margen de que puedan tener
un número mayor o menor de instrumentistas de cuerdas.
lOA
CAPÍTULO 46
Los géneros instrumentales del clasicismo
I.,a gran creación del estilo clásico es obra de FranzJoseph Haydn ( 1732-
1809), Wolfgang Amadeu.s Mozart ( 1756-1791) y Ludwig van Beethoven
(1770-1827). En el caso de este último, su ubicación ha sido y sigue sien-
do motivo de controversias, pues mientras para algunos es un clásico,
para otros es un romántico. Al tratar más adelante las constantes que
definen el estilo romántico, surgirá naturalmente la dificultad de colo- ~
car a Beethoven entre los románticos. Hay una serie de rasgos funda-
mentales del movimiento que están ausentes de la obra y los intereses
beethovenfanos. Por otra parte, aquellas cualidades de mesura, equili- .
brío, moderación y serenidad, que señalamos como propios del espíritu
clásico, aparecen avasallados a menudo por la potencia y feroz expresivi-
dad que se desprende de algunas de sus obras.
Lejos estamos de adoptar aquí una actitud fácil, ~onviniendo
salomónicamente en que es un poco clásico y otro poco romántico. Lo
cierto es que lasformas, las bellas formas en las que se afirma el clasicis-
mo, tienen para Beethoven la fuerza de un imperativo categórico. Su
obra es un monumento erigido a la gloria de la forma sonata, por mu-
cho que la desborde con la fuerza de su espíritu indomeñable. Pero
quizás por eso mismo, por el vigor de su expresividad, se impone con
mayor rotun'd.ez l:;i. fuerza de su imperativo formal. Por otra parte, y al1
despecho de haber compuesto una ópera, el genio de Beethoven se ex-
playa fundamentalmente en el terreno de la música instrumental. Y aún
más, muchas veces, cuando hace cantar, trata a la voz con exigencias que
emanan de la escritura instrumental.
Pero a favor de la otra concepción, señalemos que casi todas las nove-
dades que ofrece el .romanticismo en el terreno de la música solística, de
cámara o sinfónica, tienen su punto de partida en Beethoven. Cuando
 Pou SuÁREZ URTUBEY
Chantavoine escribe que "la obra de un hombre será la obra de un si-
glo", está sefialando, justamente, esa condición precursora que cabe a
este músico, como gestor de todas las conquistas técnicas, espirituales y
estéticas de la música dél siglo XIX.
Aclarado este aspecto, ya podremos movernos con cierta comodidad
1
al incluirlo tanto en el período clásico como en el romántico.
Las especies camarísticas
1
.¡
El género de la sonata para teclado (primero clave y luego piano)
ocupa un lugar preponderante. A diferencia de las sonatas barrocas (da
1
chiesay da camera), formadas por cuatro o más movimientos, muy a me-
nudo sobre la base de números de danza, y a buena distancia también de
la sonata en un solo movimiento en el estilo de las de Domenico Scarlatti
la sonata clásica di;pone c:le tres o cuatro movimientos, según las form~
que consignamos anteriormente.
. Los .ªn:ecedentes de este tipo de sonata pueden encontrarse en compo-
sitores italianos como Giovanni Platti (c. 1690-1763), Domenico Paradies
(1710-1795), Baldassare G~uppi ( 1706-1785) y Giovanni Maria Rutini
(1723-1797). Suelen llevar las sonatas de Platti ~uatro movimientos en el
orden lento-rápido-lento-rápido, y ya muestran una textura liviana de
melodfaton sencillo acompafiamiento armónico, llegándose a peréibir
a veces una forma sonata rudimentaria, sin la sección de desarrollo.
Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach se suman asimismo a los
antecedentes de Haydn, Mozart y Beethoven en este terreno.
Del medio centenar de sonatas para teclado que escribió Haydn, al-
gunas están concebidas para clave, otras para clavicordio y las restantes
para el piano. Vale la pena sefialar aquí que el c1ave (llamado cl,avicembaw
o cembawen italiarto; cla.vecinen francés, harpsichorden inglés y Klavizimbel
o cembaw en alemán) es instrumento de cuerdas punteadas o pellizcadas
por una púa, mientras el clavicordio lleva cuerdas percutidas por marti-
llos, como el piano, con lo cual es el directo antecedente del instrumen-
to que habría de desplazar a todos los restantes y convertirse en-el siglo
XIX en el verdadero rey de los instrumentos de teclado. -
Aquellas sonatas abarcan la casi totalidad de la vida creadora de Haydn,
r;mes las compone entre 1760 y 1794, razón por la cual d~notan gran
HISTORIA DE 1A MÚSICA
variedad de estilo y muestran de manera radiográfica la transformación
del lenguaje clavecinístico en el pianístico, así como la afirmación de las
formas individuales y la estructura de las concepciones instrumentales
del período.
Es sabido que el piano demoró bastante en imponerse, bloqueado
por el gran apego de creadores y público respecto del clave, lo cual ex-
plica que muchas de las obras tempranas se imprimieran como concebi-
das "para el clave o el piano". De todas maneras, ya en 1768 Johann
Christian Bach ejecutó, en público, en piano, instrumento que su padre
-no apreció, lo cual es bien explicable por cuanto en vida de Johann
Sebastian estaba en sus primeras etapas de construcción y era aún tosco
e imperfecto.
Las últimas sonatas de Haydn ya son decisivamente escritas para el pia-
no, como lo revela su escritura instrumental, que es además sumamente
exigente por sus pasajes rápidos de escalas y octavas, y el vigor dramático
paralelo al que se encuentra en sus maravillosas úftimqs sinfonías.
Las sonatas para teclado de Mozart pueden asimismo haber sido escri-
tas para clave, clavicordio o piano, al que se denominaba en aquella épo-
- ca, indistintamente, pianoforte o fortepiano. De todas maneras, resulta
manifiesto que Mozart prefirió este último, según se desprende de docu-
mentación extraída de cartas a su padre. Es cierto que el sonido del piano
del siglo xvm era de volumen más pequefio, pero con todo era superior al
del clave y del clavicordio. Y el piano se prestaba para destacar la cantabilidad
de una melodía, así como sus variadas posibilidades expresivas. Mozart no
sólo escribió sonatas para teclado, algunas para cuatro manos, sino tam-
bién creó variaciones, fantasías, fugas y otras piezas.
Sonata-dúo, trío, cuarteto y otras formaciones
"
Con la creciente importancia del piano, disminuyó el predominio
-del violín, el instrumento por antonomasia del Barroco. Así se explica
que en las tempranas sonatas dúo para teclado y violín de Mozart, la
parte de violín fuera menos importante.
Pues bien, tanto en este rubro, como en el de los tríos con piano de
los autores clásicos, el proceso de madurez consiste en ir equilibrando
cada vez más las partes y en relegar al piano el papel de instrumento
rn7
 Pou SuÁREz ÜRTUBEY
coprotagónico con los de cuerda. En general el clasicismo señala la bús-
queda de una verdadera dialéctica camarística, hasta lograr que todos
los instrumentos dialoguen en un mismo plano de importancia.
También ~n el caso del trío para cuerdas y el cuarteto, al comienzo la_
parte de real predominio era del violín, que llevaba la melodía, mientras
los restantes instrumentos hacían el acompañamiento armónico. La obra
de Haydn, Mozart y Beethoven muestra la transformación desde esos
comienzos hasta llegar a la plenitud del estilo camarístico. Será en los
cuartetos de la madurez de Haydn y de Mozart y en el monumental
aporte de los dieciséis cQastetos de cuerdas de Beethoven, más la porten- -
tosa "gran fuga", donde se arribe a la perfección_ del cuarteto, que es la
más bella y afortunada, en cuanto a vigor y riqueza de producción, de
todas las formaciones instrumentales de cámara del período clásico.
Más allá de este repertorio, podrían ingresar en el rubro música de
cámara algunos divertimentos y serenatas de Mozart, que piden un solo
ejecut<rnte por parte. Estas páginas contienen entre tres y ocho"movi-_
mientos y uná diversidad manifiesta de combinaciones instrumentales, --
como es el caso de la Gran partita Kochel (es el apellido del autor del
catálog9) 361, para trece instrumentos de viento. _ Ya desaparecido el clave definitivaII).ente como sostén, la orquesta de
En el terrenb de la música instrumental de cámara brilla dentro del
repertorio italiano Luigi Boccherifii (1743:-1805) con una producción
abrumadoramente grande. Cuarenta y dos tríos, noventa y dos cuarte-
tos, ciento cuarenta y un quintetos y dieciséis sextetos dan prueba de que
el arte de hacer dialogar a los diversos instrumentos responde a una
incesante búsqueda. A través de las escasas composiciones que se pue-
den escuchar actualmente, es posible advertir cómo Boccherini da un
golpe de gracia al bajo continuo y elude el concepto de acompañamien-
to de voces secundarias, para hacerlos dialogar en plantees polifónicos
que respetan, naturalmente, las reglas de la moderna armonía tonal.
El repertorio sinfónico. Sinfonías y conciertos
A través de sus ciento cuatro sinfonías, la historia asigna a Haydn la
paternidad del género. Por supuesto, ya se ha visto que no es él el crea-
dor, sino que surge del aporte de varias escuelas y compositores. Parte
de la producción temprana de Haydn muestra los influjos de esas fu.en-
188
HISTORIA DE lA MÚSICA
tes, a lo que debe añadirse el reflejo de la música relig~osa que en las
cortes austríacas ocupaba un lugar de honor. Los maestros o predeceso-
res de Haydn, entre ellos su hermano Michael (1737-1806), fidelísimo
de Salzburgo, fueron también compositores_ de música sacra. El propio
Haydn habría de dedicarse, hacia el período de gran madurez, a la pro-
ducción de misas, repertorio en el que ha dejado títulos maravillosos
como las misas Nelson, María Teresa, Santa Cecilia, In tempore belli (En tiem-
po de guerra), la misa de Armonía, etcétera.
Su producción sinfónica se extiende a lo largo de casi cuarenta años,
entre 1757 y J 795, y comprende varias etapas _creadoras desde sus_
tempranos intentos, los cuales adquieren un giro importante hacia 1766,
cuando se lo promueve al cargo de Kapellmeister de los Esterházy, fami- ·
lía principesca a cuyo servicio trabaja durante más de treinta años. A
partir de ese año su arte sinfónico se amplía en calidad y contenido. En
varias de sus obras de entonces se advierten los inflajos del Sturm und
Drang(tormenta y ataque), movimiento icon,oclastaque estalla por aque-
llos años y que marcará con sus fuertes escorzos dramáticos el sinfonismo
de este compositor.
Haydn asume una fisonomía más compacta, con la valorización de los
instrumentos de viento, en lo que hace a su aspecto expresivo. Sori'sinfo-
nías de carácter, dramáticas, con una tensión que emana no sólo de sus
ideas temáticas y sus cambios tonales, con incursiones cromáticas, sino
de la fuerza de su escritura orquestal.
Durante los dos viajes que realiza Haydn a Londres (de 1791 a 1793 y
de 1794 a 1795), el nuevo medio, esplendoroso en la posibilidad de
contar con orquestas importantes y con un público avezado, provoca
una profundización y refinamiento expresivo en las doce sinfonías escri-
tas con ese destino. De ahí el nombre de "Londres" que acompaña a
toda la colección. En contacto con éSe p~blico ciudadano, cálido y tan
diferente del aristocrático al cual había servido hasta el momento, su
música parece humanizarse a través de la melodía, que sigue siendo de
raíz folclórica muchas veces, como tantísimas en su obra, pero ahora
simplificada por una cantabilidad casi elemental y por esa poesía que
parece reflejar los más iluminados sentimientos de la naturaleza.
Habiendo sido la vida de Mozart tanto más breve y de una intensidad
incomparable, resulta lógico que su producción sinfónica también ofrezca
189
 POI.A SUÁREZ URTUBEY HISTORIA DE !.A MÚSICA

un ritmo de trabajo bien diferente. Mientras Haydn comenzó la suya a forma rondó. Característica del concierto es la presencia de cadencias,
los veintisiete años, Mozart lo hizo a partir de los nueve. Hasta los treinta que en su momento eran improvisadas, pero terminaron por ser escritas
y dos continuó escribiendo sinfonías, pero su número accede, a diferen- por sus autores.,En ellas el solista podía lucirse técnica y musicalmente.
cia del centenar de aquél, sólo a cuarenta y una ntimeradas, aunque se Si muchas veces las cadencias aparecían en los tres movimientos, poste-
aceptan nnas diez más de su autoría, compuestas tempranamente. riormente decreció ese número y sólo quedó la cadencia del primer
El modelo inicial proviene del estilo italiano, el mismo que influyó movimiento, hacia el final de la reexposición, de manera que una vez
sobre Johann Christian Bach, con cuyas sinfonías tomó el niño contacto terminada, la orquesta realiza la breve coda final.
durante su única estada en Londres, a los ocho años. A los diecisiete ya Si es relativamente escaso el número de conciertos de Haydn que
compone Mozart sinfonías maduras, en las cuales el carácter alegre y permanecen en repertorio, en cambio Mozart ha dejado obras inmorta-
riente alterna con momentos agitados, de gran tensión y dramatismo. les dentro de este género. Veintisiete conciertos parateclado, cinco para
Pero en realidad, la gran época de sinfonista comienza a partir de su -violín, cuatro para trompa, dos para flauta, para fagot y para clarinete
ruptura con el arzobispo de Salzburgo, su patrón, y de su estrecha vincu- constituyen modelos impresionantes del modo de cómo Mozart logró ·
la:ción con Viena, donde se establece en 1781 y hasta su muerte, diez imponer un criterio sinfónico; desde el momento en que la orquesta
aii.os después. Ahí surgen las que se convertirán en su legado más precio- adquiere una personalidad inédita. De esa manera, la expresión total de
so, las que hoy figuran en los programas de conciertos. Estas últimas la obra es más intencionada, con una carga que pueda llegar al dramatis- ...
sinfonías, a partir de la Hajfner (Nº 35), acentúan su c:arga expresiva por mo más elocuente. En._su catálogo figuran asimismo un concierto para
medio del cromatismo y revelan el cuidado de su autor por el trabajo dos pianos y uno para tres, otro para flauta y arpa, y un Concertone para
orquestal. Su utilización de las maderas hizo época, pero también se dos violines, además de sus dos sinfonías concertantes.
preocupó por extraer posibilidades colorísticas y expresivas de las cuer-
das, investigando en el uso de diferentes registros y éoinbinaciones.
Hay además··una toma de conciencia más profunda respecto del esti-
lo de los grandes creadores del Barroco, lo cual se advierte en su magis-
tral asimilación del contrapunto. Si se pueden citar varios ejemplos en
este sentido, puede ser suficiente mencionar a la sinfonía llamadaJúpiter
(Nº 41), que es una obra capaz de ubicarse más allá y por encima de
todas las cimas alcanzadas hasta entonces por el propio Mozart en el
terreno sinfónico. Ese final en el que se amalgaman la forma sonata con
el procedimiento de la fuga es un testimonio más, por si hacía falta, de
que la imaginación creadora de este músico y su fenomenal oficio
compositivo escapan a toda medida y pondefació:q.
Otra gran forma sinfónica del clasicismo fue el concierto, género que
goza de gran popularidad por el atractivo del solista. Es cierto que el
virtuosismo no era tan espectacular como lo sería en el siglo siguiente,
pero los· conciertos para piano, para violín y para trompa de Mozart,
requieren mucho más que la sola dosis de musicalidad.
Desde el punto de vista estructural, el concierto clásico lleva tres mo-
vimientos, el primero de forma sonata, el segundo Lied y el último de

1 Q{)

CAPÍTULO 47
La ópera en el período clásico
También la ópera refleja el cambio. Las novedades se dan no tanto en la
estructura, que sigue siendo la de números cerrados con sus recitativos,
aiias, dúos, conjuntos, sino en la fo1ma de las arias, en la textura del acom-
pañamiento, en el mayor sinfonismo de ellas y en aspectos que hacen a la
verdad dramática y la psicología de los personajes. Es que, por encima de
aquellas variables del lenguaje estrictamente sonoro, la ópera acusa en sus
argumentos los signos políticos y sociales de los nuevos tiempos. Y es natu-
ral que así sea, desde el momento en que surge como género cortesano,
ligado a una concepción jerárquica del universo socio-político, centraliza-
do en el monarca y sus satélites, miembros de la alta o baja aristocracia.
Entre los operistas que pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII,
sobresalen dos luminarias: Gluck y Mozart. Será este último quien irrumpa
en medio de ese código de convenciones aceptadas desde más de un
siglo y medio atrás, para desafiar el poder omnímodo de la nobleza y
defender la dignidad moral del plebeyo.
Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) constituye, a través de las figu-
ras de Fígaro y Susana -seres prácticos, de in~eligencia activa yverdade~
ra alma de la obra-, el ejemplo más elocuente de transmutación de los
prototipos de la ópera baiToca. Don Giovanni y Casi Jan tutte (Así hacen
todas) ponen en acción persol'lajes cotidianos y verosímiles, cuya huma-
nidad ha sido capaz de barrer con todas las convenciones sociales. En
esa fuerza, ese dinamismo arrollador, esa vibración cálida, sanguínea,
que transmiten las ciiaturas mozartianas, está la razón de la inmortali-
dad de sus óperas, más allá, naturalmente, de las maravillosas melodías
que encierran.
Con anterioridad a Mozart, Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
habría de provocar una reforma de fondo en el teatro lírico, a través de
HISTORIA DE LA MÚSICA
una concepción madura. Tras veinte años de rendir tributo a la ópera
seria italiana según el modelo dramático trazado por Metastasio, a partir
de Artaserse (1741), y tras una saludable incursión por el te,rreno de la
opéra-comique francesa, se aparta del estilo metastasiano para iniciar su
reforina operística de la mano del libretista Raniero de Calzabigi. Oifeo
ed Euridice (1762) será el primer paso en ese terreno, que enseguida se
afirma con Alceste (1767), cuya edición aparece acompañada por un pró-
logo donde hace explícitas sus nuevas concepciones. Llegan luego los
año~ de Paiis, que ven surgir, además de las versiones al francés de Oifeo
y de Alceste, sus tragedias Iphigénie en Aulide, Armide, lphigénie en Tauride,
seguidas del fracaso de Echo et Narcisse.
En el manifiesto del dramma per musica que acompaña la edición ya
citada de Alceste, Gluck, en colaboración con Calzabigi, establei::e varios
puntos que hacen a su sustancial reforma. Ante todo, y frente a la com-
placencia de los compositores y a la vanidad de los cantantes, que inte-
rruriipían la débil acción dramática con sus interminables gorjeo.s,. se
preocupó por "hacer que la música se limitara a su verdadera misión; o
sea, la de servir a la poesía con sus medios de expresión y la de amoldarse
a las situacio.nes dramáticas, sin interrumpir la acción o sofocarla con
ornament:idones inútiles".
Vale decir que, frente a la eterna cuestión de si debe privar la música
o el drama, Gluck alteró el dificil equilibrio proclamándose en favor del
drama. Un segundo punto que se desprende de su manifiesto se refiere
al aria, en especial al aria da capo (ABA), que era la forma por excelencia
de la ópera seria de entonces. Gluck considera errónea la costumbre de
pasar rápidamente sobre la segunda sección (parte B) para volver luego
ala parte A, es decir, el da capo, la "cabeza" del aria, donde los cantantes
aprovechaban para realizar todo tipo de proezas canoras. En el fondo,
Gluck comienza a rebelarse contra el aria como forma musical conclusa,
edrada ~n sí misma, por cuanto ella impide el normal desarfollo ?e la
acción escénica.
Un tercer punto se refiere a la obertura. Hasta entonces, y salvo algu-
na que otra excepción, entre ellas las de Rameau, que incluyen a veces
elementos de la ópera, eran piezas sinfónicas carentes de vinculación
con el drama al que precedían, no sólo en sentido musical, sino también
expresivo. Para Gluck era imprescindible que ese trozo musical anticipa-
ra "la naturaleza de la acción que se ha de representar y su argumento".
193
 P01.A SUÁREZ URTUBEY
Si bien él no habla aquí de la conveniencia de incluir temas de la ópera,
como ocurrirá en el siglo XIX, de hecho lo realiza en !phigénie en Aulide.
Alumno de Sammartini en Milán y autor de diecisiete sinfonías para
cuerdas concebidas según el modelo italiano en tres movimientos, no
extraña el alto nivel sinfónico de esas páginas llamadas a preparar espiri-
tualmente al oyente dentro del clima de la tragedia.
Otro de los aspectos fundamentales contemplados por Gluck en su
reforma se refiere a la relación entre aria y recitativo. Su propósito es el de
nivelar a ambos sectores "para hacer desaparecer --dice- el agudo con-
traste entre ellos. Por tanto, es necesario que los instrumentos concerta-
dos deban ser introducidos en proporción al interés e intensidad de las
palabras'', lo cual significa que el recitativo, acompañado por la orquesi;,
se eleva en su dignidad musical, tendiendo a una interpenetración por la
que un siglo después se arribará a la melodía continua.
Una importante innovación respecto de la ópera seria italiana del
siglo XVIII fa cons.ytuye la reincorporación del coro, bajo el estímulo d~ la ,..
tradición lírica francesa y que los italianos habían tempranamente elimi-
nado. A través de las monumentales tragedias de Gluck, no sólo los ale-
manes sino los ita~4nos, como será el caso de las óperas dramáticas ·de
Rossini, convertirán el coro no en añadido decorativo sino en elemento
consustancial, por sus posibilidades de. asegura~ al teatro lírico una gran
fuerza trágica.
Contemporáneamente con las obras reformadas de Gluck, quien
incursiona exclusivamente por la ópera italiana y francesa, van creando
~u producción operística Haydn y Mozart. Los primeros tontactos de
Haydn con la ópera son tempranos, cuando el empresario vienés Kurz le
encarga al joven compositor escribir música para un libreto suyo de ópe-
ra. Así surge, en alemán, Der krumme Teufel (El diablo cojuelo), r_epresen-
tado en mayo de 1753. Cuatro años más tarde aparece una nueva ver-
sión del rhlsmo título, con inserción de uh gran intermedio italiano. Por
entonces, Haydn ya había estudiado con Porpora, lo cual le permitía
componer textos italianos, idioma con el que queda ligada gran parte de
su producción.
Al ingresar al servicio del príncipe Nicolás Esterházy, sus obligaciones
consistían en escribir para la compañía lírica de Eisenstadt, que estaba
formada por cantantes alemanes en buena parte, pero que hablaban,
escribían y actuaban correctamente en italiano. C!lando Nicolás trasla-
1 f\A
HISTORIA DE !.A MÚSICA
da su castillo (Esterhaza) a la costa meridional de la Neusiedlersee, en lo
que sería frontera de Austria y Hungría, Haydn seguirá asumiendo, al
lado de su composición instrumental, la creación de óperas.
. He aquí los títulos, año y lugar de estreno, los cuales permiten apre-
ciar la desenvoltura del músico en los géneros tanto serio como bufo de
la ópera italiana. Ellos son Acida (1763, Eisenstadt), La canterina (1766,
Eisenstadt), Lo speziak (1768, castillo de Esterhaza, como todos los si-
guientes) , Le pescatrici (1770), L 'infede!ia delusa (1773), L 'incontro improvuiso
(1775), ll mondo della luna (1777), La vera costanza (1779), L 'isola disabitata
.· (177-9), La fedeltá premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784)
Y Oifeo ed Euridice. Este último título fue compuesto en 1791, pero sólo
estrenado en 1951, en Florencia.
Pe_ro al lado de las óperas italianas,.se encuentran los Singspiek, en
aleman por tanto, creados por Haydn para el teatro de marionetas que
p~rtenecía, asimismo, a la organización musical del príncipe Esterházy.
Mientras el teatro de ópera del castillo contab~ con cuatrocientos asien-
tos, el teatro de marionetas parecía, interior y é~teriormente, una gruta,
cuyas paredes estaban recubiertas de conchillas y piedras multicolores.
Pero sería Mozart quien habña de lkvar el S~ngspiel alemán a su más
al~o nivel de excelencia del estilo clásico, con ·sÜs dos grandes trabajos,
Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) y Die 'Zauberfib"te°"cLa
fla~ta m(Ígica). ~ prop?sito de la primera de las nombradas, Rémy Stricker
senala h:ista que punto Mozart se sirve del Singspiel para franquear las
convenciones de la ópera seria o bufa italiana. "En nombre de la música
-escribe- y de la verdad psicológica, Mozart busca crear en el aria un
momento de real introspección, de volver dentro de sí, en lugar de avan-
zar hacia la rampa... " Porque, en efecto, en El rapto... esta función psico-
lógica del aria se despliega espon~eamente. El mismo autor interpreta
que lo que hay de alemán en esta ópera es el orden de la catarsis y de la
síntesis. "Los nuevos elementos estilístit:os i11corporados con una maes-
tría asombrosa -señala- le permiten no renunciar a nada de lo que
hace la fuerza de la ópera seria y bufa italiana, sino que las transforma en
~ene~:i_o de un sistema dramático más ágil y rico". Esto significaría que,
mscnbiendose en aquella tradición alemana de Bach y Handel y tantos
otros, de resumen de estilos (francés, italiano y alemán), Mozart marcha
sin perder jamás el equilibrio, al verse enfrentado al choque de olas
entre tradición e inno_vación. Yaún más, lo que logra es un sincretismo
1or;
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

total de los diversos influjos que se unen en su tendencia francamente

internacional. El joven Mozart se habría de ver expuesto a las más diver-
sas corrientes, pero esas múltiples y atractivas solicitaciones, lejos de
sumirlo en la duda o la inacción, lo estimulaban para sacar provecho de
cad~ una y a su vez, dominado dicho inflltjo, imponer su superior im-
pronta creadora. CAPÍTULO 48
Tras una experiencia que se va ganando a través de una serie de títu-
los, particularmente en italiano, se inicia en 1781 la etapa de la madu_rez El Romanticismo.
operística de este compositor. Comienza con ldorneneo (1781), segmdo Nuevo pensamiento filosófico y social
por Die Entfühurug aus dem Serail (1782), Le nozze di Figaro (1786), Don
Giovarini (1787), Casi Jan tutte (1790), Die Zauberjló'te (1791) y La demenza Es bien coµocido que el llamado "retomo a la naturaleza" y el desprecio
di Tito (1791). por los progresos culturales de una civilización considerada ya infecunda '
en su senilidad, convierten aJeanjacques Rousseau en el jefe de toda una
generación de poetas germanos nacidos entre 1740y1755. Para aquellos
jóvenes briosos, el ideario se condensa en las consignas de naturaleza,
patria, libertad, virtud, religión, a,rrüstad y fidelidad. Cansados del culto de
la razón y tal vez agobiados por la autoridad crítica y la perfección estilísti-
ca de Lessing, desdeñan toda regla y toda ley, porque el genio está por
encima de ellas. Shakespeare, el poeta de las grandes pasiones y de la
forma artística sin regla ni ley, según juzgan, será el ejemplo más rotundo.
Los jóvenes del Sturm und Drang (podría traducirse como "agitación des-
tructora e ímpetu incontenible) son grandes admiradores del poeta
Klopstock, en lo que éste tuvo de iniciador, al haber liberado a la poesía
alemana del racionalismo y haber cantado sólo sus propias emociones;
pero sobre todo se sintieron unidos en un sentimiento generacional de
amor a la naturaleza, a la canción, y en particular a la balada popular. Es
una forma de afirmación de lo nacional, lo cual aparece como una cons-
tante del romanticismo, que el Sturm undDranganticipa.
Cuando comienza el siglo XIX, Alemania está ya ebria de romanticismo.
Novalis, que murió en 1801 'Pero _queda como la más típica expresión del
primer período de ese movimiento, dijo que "ser romántico significa dar
un alto sentido a lo común, un aspecto enigmático a lo ordinario, la digni-
dad de lo ignorado a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito". Este
fragmento es sintomático, pues al romántico nada se le ofrece libre de
conflictos. Vive entre un bosque de antinomias. En su vocación de conflic-
to, aparecen sin posibilidad de resolución o de síntesis las oposiciones de
vida-intelecto, yo-mundo, instinto-razón, soledad-sociedad, revolución-tra-

196
 PoLA SuÁREz URTUBEY
~ición. El romántico tuvo conciencia del compromiso en que se sumía y
sm duda se regodeaba en medio de él, que era lo realmente fecundo en
materia de inspiración literaria o artística. No en vano Goethe calificó el
romanticismo de "poesía de hospital". .
Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el arte~ II (Madrid,
Guadarrama, 1962), escribe que los románticos "tenían la impresión de
vivir en un caos, pero pensaban que cuanto más impenetrable fuera el
caos, tanto más brillante sería la estrella que surgiría de él. De aquí el
culto de todo lo misterioso y nocturno, de lo raro y lo grotesco, lo horri-
ble y lo fantasmal,Jo diabólico y macabro; lo patológico y lo perverso",
Pero también ~a devoción por todo aquello que de puro y espontá-
neo tiene el canto popular, al cual Herder había dado sustento filosófi-
co. Pero también ese canto popular se convertía·en asunto romántico,
por ser reflejo de una real ideología nacional.
La invasión napoleónica dará un nuevo matiz a ese entusiasmo por
lo popular y nacional. Bajo la presión ~xtranjera, era imperioso forjar
una conciencia de unidad nacional. La ·canción, la leyenda y el arte
popular parecieron entonces a los representantes de la llamada segun-
da escuela romántica (Clemens Br:entano,Achim von Arnim, Ernst T.
Hoffmann, Gustav Schwab,. L. Uhland; A. von Chamisso, Heinrich
Heine) el mejor camino. Así comienzan a surgir las colecciones de la
lírica folclórica alemana, de las cuales queda como modelo Des Knaben
Wunderhom (El cuerno mágico del muchacho), de Arnim y Bren tan o,
la cual habría de alimentar el arte alemán y muy particularmente la
música durante todo el sig~o.
198
CAPÍTULO 49
La música como lenguaje expresivo
Tan importantes cambios en el seno del pensarrÍiento, y de lo social, lo .
político y económico, debían repercutir sensiblemente en la música. Pero
ese reflejo no afectó sólo el aspecto del material sonoro y los ele~entos
compositivos, más allá de que la textura siguió siendo la misma
(homófona), sino que sus efectos se hicieron sentir sobre la concepción
de la música eh cuanto lenguaje y sus posibilidades expresivas. ..
Es cierto. El tema no era nuevo en absoluto. Todo el racionalismo
había puesto sobre el tapete las posibilidades de este arte para lograr los
objetivos que dkho movimiento propugnaba. El campo de acción de los -
planteamientos estéticos en torno de la música se desarrollaron bajo el
racionalismo en Francia. Pero ahora, Alemania, cuna indudable del
Romanticismo, tomaba la palabra para convertir a la música en el arte
por antonomasia dentro del nuevo pensamiento.
Para la filosofia del siglo XVII y parte del XVIIl, la músi~a ocupaba el
último puesto en la jerarquía de las artes, dada su incapacidad para "imi-
tar la naturaleza" (condición esencial según ellos) y por ende para "enri-
quecer la razón". La música resulta para los pensadores de aquellos siglos
una agradable diversión extraña a la r*azón, aunque de alguna manera "se
salva" euando aparece ligada a un texto dramático de alto valor. Es d caso
de la tragedia lírica de Lully. La importancia que llega a adquirir el melO-
drama en Francia en las últimas décadas del siglo XVII gracias a Lully expli-
ca que las discusiones eh torno de la música hayan despertado ardientes
polémicas entre los franceses, las cuales hasta llegaron a adquirir color
político, como se puede apreciar a través de las numerosas "querellas"
artísticas que nos ofrece la historia dela música.
De todas maneras, el siglo XVIII asiste a una lenta transformación en el
sentido que aquí interesa. En 1719 el abate Du :Sos concede ya una cier-

PoIA SuÁREz URTUBEY
ta capacidad imitativa respecto de los sentimientos: "Como el pintor imita
los rayos y colores de la naturaleza, así el músico imita los tonos, los
acentos y suspiros, las inflex.iones de la voz y, en fin, todos aquellos soni-
dos con cuya ayuda la propiá naturaleza expresa sus sentimientos y pa-
siones" (Refiexions critiques sur la peinture et la poésie).
En ese campo de batalla sale Rameau al encuentro de quienes consi-
deran la música como un arte menor, un "inocente lujo" que "afemina
los espíritus", como se lee en algunos trabajos de la época. "Mi finalidad
-declara el autor del Traité de l'harmonür- es la de restituir a la razón los
derechos que ha perdido en el campo musical." Retomaba así Rameau
la concepción científica fisico-matemática de los antiguos griegos. Y dice
más: "La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas
reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede
revelarse sin la ayuda de la matemática".
Restituida a su jerar;quía de lenguaje superior, Rousseau dará un paso
importante en la concepción:de la música como lenguaje de sentimien-
tos. La melodía imita "las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los
gritos de dolor o de alegría, las amenazas, los gemidos (... ) No imita sola-
mente, sino que habla,' y su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apa-
sionado posee cien veces más energía que la palabra misma. He aquí don-
de nace la fuerza de la imitación musical, he aquí donde alcanza el poder
que rjerce sobre los corazones sensibles" (de Essai sur l'origi,ne des langues).
Pues bien, ya estamos cerca de la concepción romántica. Diderot,
uno de los enciclopedistas franceses que dedica algunos escritos exclusi-
vamente a la música, como es el caso de su juvenil Principes géneraux
d'acustique (1748) y de Lefons de clavecin et príncipes d'harmonie (1771), ·
considera que el placer de la música consistiría "en la percepción de las
relaciones de los sonidos". A su juicio, esas relaciones presentes en la
música expresarían eJ mundo al nivel más elemental, pero también qui-
zá más profundo y general, con una inmediatez perfectiva que va más
allá de toda convención lingüística.
Esa inmediatez convertiría la música en el lenguaje más original de
que ha dispuesto el hombre, porque justamente a causa de su no signifi-
cación, de su indeterminación conceptual, puede llegar a expresar los
rincones más secretos e inaccesibles de la realidad. ·
Nos ubicamos así en las puertas de la ideología romántica, la cual,
hacia fines del siglo XVIII, pasará a ser un asunto de dominio germano.
HISTORIA DE lA MÚSICA
En los umbrales mismos del siglo xrx se nos aparece una figura poten-
cial, pues muere a los veinticinco años (l 773~1798) sin haber tenido
tiempo de otra cosa que de abrir ciertas perspectivas que luego encon-
trarán su verdadero cauce con otros autores. Wilhelm Wackenroder, tal
·su.nombre, escribió un breve trabajo titulado Fantasía sobre el arte de un
monje amante del arte, publicado en 1799 por su gran amigo Ludwig Tieck.
El autor estima que si bien todas las artes representan un medio para
manifestar nuestros más profundos sentimientos, la música es el arte
por excelencia, superior a cualquier otra por su capacidad expresiva.
Todo aquello que no puede traducirse mediante el lenguaje común
encue~tra su expresión directa en el lenguaje de los sonidos. Yaun dirá
él, como luego casi todos los románticos, que la música es una lengua.
asemántica, sin significación conceptual.
Pero justamente ahí residirá su privilegio. La música es el sentimien-
to mismo y la obra musical por tanto es intraducible en palabras, es
inefable. Además, la música tiene para Wackenrod<i:r un carácter sagra-
, ~ ·_:do, religioso, divino, pero al mismo tiempo humano. "Ningún otro arte,
fuera de la música, dispone de una materia prima ya de por sí llena de
. espíritu celestial". Pese a su ingenuidad y candidez, el pensamiento de
-este joven autor anticipa conceptos que luego expondrán algunos filóso-
fos, desde su dialéctica más autorizada.
Para Hegel, según se lee en su Sistema de las artes, cualquier manifesta-
ción artística será más o menos perfecta según fa aptitud que tenga para
traducir el Ideal Y el Ideal, en su pensamiento, es el Espíritu. Pues bien,
mientras Hegel coloca en el peldaño más, bajo la arquitectura, seguida
por la escultura y la pintura, las dos artes m~ perfectas serán la música y
la poesía, vale decir las dos manifestaciones que tienen como medio de
expresión el sonido. La poesía estará en el rango más alto porque trans-
mite conceptos. B.efiriéndose a la música dirá que "su elemento propio
es la interioridad misma, el sentimiento invisiblep sin forma, que no
puede m¡~ifestarse en una realidad externa, ~si~o solamente por medí~
de un fenómeno exterior que desaparece rap1damente y se borra a s1
mismo. Así, el alrna, el espíritu en su unidad inmediata, en su subjetivi-
dad, el corazón humano, la pura impresión: todo esto constituye la esen-
cia misma de la música."
· Un paso decisivo en este camino lo da Schopenhauer, quien le asigna
a la música un puesto central en su filosofía. En su obra capital, El mundo
201
 Pou SuÁREz URTUBEY
como representación y como voluntad, dirá que· mientras las restantes artes
son un reflejo de la voluntad, la música es la voluntad misma. La música
es algo así como un duplicado del mundo fenoménico. El mundo de los
fenó~enos o la naturaleza y la. música son dos diferentes e:Xpresiones de
la m~sma e.osa. Para Shopenhauer la música puede expresar todas las
mamfestac10nes de la voluntad, sus aspiraciones, satisfacciones, todos los
sen~mientos ~el hombre en todos sus matices o, mejor aun, una equiva-
lencia de aquellos, porque la música no es fenómeno, sino la idea mis-
ma. En síntesis, la música es /,a forma pura del sentimiento.
Catapultada por los más grandes y profundos filósofos del Romanti-
cism?, ?º es de _extrañar por tanto que ésta sea,para el pensamiento
romant.J.co, la mas perfecta de las artes. B~ethoven, Schumann, Bedioz,
Web~r, Liszt, Wag~er... se adhieren con apasionada enu-ega a tales con-
cepc~o_nes Ynos dejan documentos vivísimos acerca de su concepción de
la musica como lenguaje, aproximándose a veces a los límites mismos de
la filosofia. De ahí emanala nueva condición del artista, libérrimo en su
di~~idad de creador, y alejad& de la imagen del artesano que escribe
mus1ca por encargo de u:n patrón. La música compromete ahora al hom-
bre en su totalidad. De ahí nace su incontrovertible libertad para crear.
El concepto de la música como lenguaje del sentimiento, apto para
expresar o representar una equivalencia de todos los matices de la afee-
.tividad, ha conducido directamente hacia una concepción programática
de este ~rte. Para los románticos más convencidos una obra que sólo
expresa ideas de naturaleza sonora, como podían serlo la música instru-
mental de Bach o Ha~del, un cuarteto o una sinfonía de Haydn 0 Mozart,
ya no representa el sentir contemporáneo. Ahora el compositor ofrecerá
sinfonías o poemas sinfónicos, o pequeñas piezas o cuadritos de carácter
q~e refleja;i el estado anímico del creador en el momento de escribirlos;
b~o el estimulo de sensaciones o estados anímicos determinados, como
la lectura de una obra maestra, la contemplación de cuadros o del mara-
villoso espectáculo de la naturaleza. Así se llenan de contenido. De con-
t~~ido extra;nusical. Y así debe percibirlas el oyente, según es su inten-
~1on. ~e ah1 que se haya hecho necesario, por medio de argumentos
h.t~ranos o de procedimientos musicales determinados, dirigir la aten-
c1on del oyente hacia aquello que el autor quiere decirle.
· ·· · · Sin embargo, no todos los compositores de la primera mitad del siglo
XIX aceptarán esa postura, sin dejar por eso de ser románticos. Para
202
HISTORIA DE LA MÚSICA
Mendelssohn, la música "es forma y nada más que forma. Todo lo demás
es un montón de arena'', según se lee en una carta, en alusión a los
"mensajes" de la estética contenidista. A su vez, Schumann no acepta
qúe se dirija la atención del oyente hacia un argumento determinado,
como lo hace Berlioz en su Sinfonía fantástica, pues quita la posibilidad
de dejar volar la fantasía y la imaginación del que escucha. A pesar de ser
él autor de gran cantidad de piezas de carácter para piano, cada una con
su respectivo título, su idea es sólo la de sugerir, la de movilizar la fanta-
sía de quien la recibe, pero no la de conducirla en una estric14 dirección.
Ya veremos enseguida cómo Brahms será el portaestandarte de una co-
rriente que se opone al programatismo y formula el valor de la música
como lenguaje per se, con lo cual queda alineado en la dirección de'
Mendelssohn y Schumann, aunque con más fuerte convicción y aun con
desdén hacia quienes, a su juicio, han quitado autonomía a la música
adjudicándole un pesado lastre literario y anecdótico.
· .• De tal manera, el siglo XIX ve abrirse dos grandes c~rrien~es que divi-
dirán radicalmente el pensamiento romántico. Por un lado se ubican los
adeptos a contenidos extramusicales con Berlioz, Liszt y Wagner a la
cabeza; por otro, los que se adhieren a las formas puras, como..es el caso
de Mendelssohn y de ~chumann, seguidos por Brahms, para quien la
obra de arte perfecta será aquella en la cual se verifique una verdadera
armonía de proporciones y una coherente relación entre los elementos
estructurales de la creación musical. A los primeros vincularemos con la
ciudad de Weimar, por cuanto la presencia de Liszt en esa ciudad permi-
tió de alguna manera nuclear a todos los adeptos de la nueva sensibili-
dad román rica. A los otros, con la ciudad de Leipzig, que fue sin duda el
bastión del pensamiento de Mendelssohn y Schumann.
Pese al abismo que llegó a separar ambas concepciones, unos y otros
se sintieron herederos del ..tronco beethoveniano. .
Aquéllos extrajeron
.. "
·sus módulos de acción de las oberturas y sinfonías de Beethoven, en las
cuales sentían latir un palpitante mensaje dramático. Es del modelo de
las oberturas para Egmont, Coriolano y las Leorwras de donde surgirá el
poema sinfónico, creación de Franz Liszt, quien lo llamó en principio
"obertura".
A su vez Mendelssohn, Schumann y Brahms se sintieron herederos
de Beethoven en cuanto les ofrecía un lenguaje audazmente' expresivo,
pero sometido al imperativo categórico de la forma. La forma sonata
 PoLA SuÁREz URTUBEY
siguió siendo absolutamente válida, al menos en el punto de ampliación
y elocuencia en que la ha dejado este genio, que abre así, de par en par,
las puertas de todo un siglo.
Los restantes compositores del siglo XIX seguirán una u otra de estas
dos corrientes, para terminar por fundirlas hacia fines de la centuria de
tal manera que cuando Schoenberg inicia sus actividades, siguiendo el
camino de Gustav Mahler y de Richard Strauss, ya las oposiciones se han
vaciado de significación. Queda por aclarar que Chopin significa un caso
absolutamente aparte, pues, a pesar de haber vivido en contemporanei-
dad con el surgimiento de estas dos tendencias, se mantuvo en forma
totalmente indiferente al problema.
•.
90A
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1
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CAPÍTULO 50
El tempn1no Romanticismo.
Beethoven y sus contemporáneos
Ya quedó dicho que en algunos aspectos Beethoven señala la culmina-
ción del estilo clásico y que al mismo tiempo anticipa conquistas funda- ·
mentales del lenguaje del romanticismo, a despecho de que varios de los
rasgos que tipifican este movimiento quedan fuera de su obra o apenas
la rozan.
Nació en 1770, lo cual significa que llegó al mundo junto con la ex-
plosión prerromántica del Sturm undDrangy que la Revolución Francesa
lo sorprendió a los diecinueve años. Esas dos circunstancias habrían sido ·
suficientemente poderosas como para convertirlo_en un auténtico pri-
mer producto del romanticismo alemán. A ello debe sumarse el hecho
de que su sordera debió de conducirlo naturalmente hacia una progré-
siva subjetivización, a un diálogo permanente y casi excluyente con su
yo, lo cual configura un verdadero ideal romántico. Sin embargo, es
probable que esta última circunstancia lo haya mantenido alejado de la
moda del momento, con lo cual su genio se desarrolló en acuerdo totá.l
con su formación clásica, por una parte, y por otra, con la libertad sin
contenciones a que lo llevaba tanto su propia naturaleza como el aire
que respiraba Europa desde fines del siglo XVIII.
Cuando el 2 de diciembre de 1852 Franz Liszt dirigía al musicógrafo
. (! . ····--· - --·-- - - - --- --
Lenz una carta desde Weimar, con apreciaciones sobre Beethoven, abría
luminosas perspectivas para la exégesis de todo el romanticismo. "Para
nosotros, los músjcos -decía- la obra de Beethoven es como la colum-
na de humo y fuego que guiaba a los israelitas a través del desierto; co-
lumna de humo para guiamos de día y de fuego para guiarnos de no-
che, a fin de que caminemos noche y día. Su oscuridad y su luz nos
trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un
perpetuo mandamient~ y una infalible revelación."

PoLA SuÁREz URTUBEY
El propio Liszt aclara más adelante que la obra magistral de Beethoven
entraña una dualidad. Por una parte, se da la música a través de un
formulismo convencional que contiene el pensamiento creador; por otra,
hay una ruptura formal, un desbordarse del con tenido; que luego "vuel-
ve a crear y formar, a medida de sus necesidades y de sus inspiraciones,
la forma y el estilo".
Con estas últimas palabras, Liszt estaba dando a Beethoven carta de
ciudadanía romántica. Para el creador del siglo XIX, el arte es recipiente
accidental en el que el contenido de la experiencia adquiere forma por
un momento. De aquella mencionada dualidad, emanan dos pnncipios
aceptados -abrazados, mejor aún- por los músicos de esa centuria.
Son. el principio de autoridad y el de libertad. Berlioz, Liszt y Wagner se
afirmarán en el segundo, particularmente. En cambio en Beethoven
ambos se refuerzan con extraordinaria rotundez.
Tan especial situación de cúisico, capaz de traHsgredir al mis~o tiem-
po el código de este estilo, y de romántico parcial (no fo-conmovieron el
gusto por lo fantástico, la búsqueda de reencuentro con las fuentes de lo
popular o de la unión de todas las artes, entre otros aspectos) ha dado a
· Beethoven una ubicación histórica única. Su producción es algo así como
el tronco madre del cual parten todas las ramas del siglo XIX. Ningún
compositor pudo escapar a su influjo. Además, con su conducta, modifi-
có radicalmente la ubicación social del músico. A partir de él, de labre-
cha que dejó abierta, el creador pasó a ser el dueño y defensor de sus
legítimos intereses artísticos y económicos.
En el aspecto estrictamente musical Beethoven amplió los recursos
de la tonalidad. Gracias a la fuerte caracterización de sus elementos te-
máticos pudo dar inusitado despliegue a los desarrollos de la forma so-
nata, a la que tanto contribuyó a convertir en el modelo más noble, serio
{/
e intelectualmente empinado de la composición rrius~cal. Llegó a crear,
en sus nueve sinfonías, una nueva concepción orquestal, en la que se
concede a todos los instrumentos el derecho a asumir papeles especia-
les, quitándoles así la tradicional supremacía a las cuerdas. Esto significa
que tanto maderas como metales dejan de ser elementos ocasionales y
colorísticos dentro del desarrollo melódico, es decir horizontal, para
convertirse en parte integrante de la textura orquestal, en todos sus nive-
les. Digamos asimismo que Be~thoven elevó el contrapunto hasta altu-
H1sroRIA DE U\ Mús1cA
ras olvidadas tras la muerte de Bach y Handel, como lo demuestran sus
últimas sonatas para piano y los últimos cuartetos.
Del libre y fantasioso juego de la materia compositiva, Beethoven ex-
hibe un sentido portentoso de concentración, de regularidad estricta en
la construcción y una innegable vinculación entre los movimientos o
secciones de ellos, como se puede apreciar en las sinfonías quinta y sép-
tima, en el Cuarteto Op. 95 o en la Sonata Op. 101 para piano. Pero, por
otra parte, muestra un tipo de construcción expansivo, una libertad y
flexibilidad en el orden y el número de los movimientos y cierta proclivi-
dad a incorporar elementos programáticos que encontrarán eco en
Berlioz;· Liszt, Bruckner y Mahler.
Una visión del lenguaje sonoro, pero también del pensamiento y el·
sentido ético que para Beethoven asumía la creación, puede darlo la
Novena sinfqnía, que es una especie de columna vertebral, algo así como
la síntesis existencial, moral y artística de ese fenómeno irrepetible que
fue el músico. Un ~mple esquema de los hechos situacionales que ro-
dean la larga gestación dé dicha obra servirá al lector para valorar esa
importancia que asume la Novena en la vida del genial compositor.
En efecto, la obra queda terminada en febrero de 1824, pero sus
gérmenes ya laten desde 1792, cuando el músico contaba veintidós años.
Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de musicalizar la "Oda a la
alegría" de Schiller. Y era natural que así fuera, entre otras razones por-
que Friedrich Schiller (1759-1805) era,junto con Goethe, la figura lite-
. raria más importante de la época. Tenía sentido para el compositor esa
tensión clásica entre un idealismo ético irrenunciable y una necesaria
expresión realista que aparecía ligada a la obra del escritor y pensador
alemán. Es que, a poco que se medite, se puede llegar a la conclusión de
que la unión espiritual de Beethoven con Schiller debía producirse irre-
versiblemente.
Es que como Beethoven, Schiller sometía a la vida, a sí mismo y a su
obra al enérgico patetismo de una moralidad sublime, cuyos valores su-
premos eran la libertad, la dignidad y la grandeza. Toda la obra del poeta
está presidida por la idea de libertad, y en ambos casos ese concepto pro-
gresaba a medida que se desarrollaban sus respectivas existencias. Ambos
pasan de la libertad material, que los impulsa a la creación, hacia una
libertad ideal, fijando en la realidad la ley de su propia voluntad, con auda-
cia y exigencia incontenibles. En ambos, igualmente, la idea del deber
207
 PoLA SuÁREz URTUBEY
ético se nutría de pura humanidad y de conciencia religiosa; también en
· · poeta y músico pareciera producirse, a través de la· respectiva obra, un
planteamiento casi religioso de su apasionado sentido moral.
Si en 1792 Beethoven proyecta pone~ música a la "Oda a la alegría"
de Schiller, tres años después irrumpe en su mente febrilmente creado-
ra un tema que no se apartará de él durante mucho tiempo. Utilizado en
diferentes obras, esa celebérrima melodía de notas conjuntas que as-
cienden y descienden encontrará su sitio inmortal en el último movi-
miento de la Novena, ligado a la primera estrofa de Schiller: Alegria, bella
chispa divina, hija del Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario...
Acercándonos un poco más a esta magna creación advertimos cómo
e~ primer tiempo ya refleja una formidable potencia tanto expresiva como
estrictamente sonora. Un nuevo mundo ha nacido para la música. Ataca
con un elemental inciso rítmico qÚe poco a poco, a través de su porten-
toso dominio de la variación progresiva, da forma a una idea, un primer
tema, de trágica grandeza. En el segundo movimiento toda la potencia
del universo parece desatarse en un pnmer tema que se presenta en
estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava. Penetrante, de una trans-
figurada profundidad, es el adagú> que ocupa el tercer movimiento, el
cual parece invitar al oyente a buscar los inás recónditos pliegues del
alma atormentada del autor. Con el cuarto tiempo ya no hay lugar para
la duda. Ahora el mensaje es preciso, porque la palabra lo define de una
vez y para siempre. Formalmente escapa a cuanto se había concebido
hasta entonces en el terreno de la sinfonía, pero el propio Beethoven ya
se había tomado licencias inesr,eradas en sus últimas sonatas para piano
y cuartetos.
André Boucourechliev (Beethoven, traducido por Antonio Bosch, edi-
tor, Barcelóna, 1980), autor de una interpretación moderna de
Beethoven, en verdad apasionante, habla de "líneas de fuerza" en rela-
ción con la obra de este músico. "En ese universo --escribe- se enfren-
tan, convergen, se cruzan y entremezclan múltiples potencias. Ninguna
domina a las otras, ninguna se otorga el privilegio exclusivo de ser la
imagen del transcurrir( ... ): Apenas distinguible en ese torrente de múl-
tiples fuerias, un fragmento melódico estalla en moléculas dispersas en
los registros extremos, o se transforma en pulsaciones rítmicas, o des-
aparece, invadido por algún crescendo llegado ·de las profundidades, u
opera una fusión en una sola masa sonora, o es abolido en un brutal
208
H1sroRIA DE ü MÚSICA
silencio." El autor resume el sentido de su interpretación beethoveniana
asegurando que "no es posible vivir este universo a través de una de sus
dimensiones". Es decir, en este nuevo lenguaje sus elementos, aún so-
metidos a las exigencias de la armonía, no están jerarquizado& o
estratificad~s en principales y en secundarios de una vez y para siempre.
En cambio todas las "líneas de fuerza" pueden enfrentarse a todas y
1' '
actúan con una autonomía siempre renovada. Esa es la razón por la cual
cada sonata, cada cuarteto o sinfonía es siempre una obra totalmente
diferente, porque todo está "reinventado" para cada una.
Be.ethoveri tuvo dt)S grandes contemporáneos en Alemania y Austtia,
Carl Maria von Weber (1786-1826) y Franz Schubert (1797-1828). Tam-
bién lo fue Ludwig Spohr (1784-1859), mientras en Francia Luigi
Cherubini (1760-1842) ejerce un magisterio que Beethoven recibe con
respeto y admiración, y en toda Europa brillan Niccolo Paganirii (1782-
1840) y Gioacchino Rossini (1792-1868). Asimismo en las tres primeras
déatdas del siglo xrx actúan músicos menores, como, entre muchos otros,
el bohemioJan Ladislaw Dussek (1760-1812) ,Johann N. Humm~l (1778-
1837) o el irlandésJohn Field (1782-1837), que vivió en Rusia gran parte
de su vida.
Buena parte de los músicos citados estuvieron, por razones de forma-
ción, muy arraigados en los cánones del siglo XVIII. En los terrenos culti-
vados por Beethoven con indiscutible magisterio (la música instrumen-
tal solística, de cámara y sinfónica) quedaron por debajo de su sombra
gigantesca. Algunos de ellos aceptaron el equilibrio y la perfección de
las composiciones tempranas beethovenianas, pero rechazaron las últi-
mas. Y sin embargo, desde el estricto punto de vista de los principios
sustentados por la nueva visión del mundo y el arte románticos, fueron a
veces más allá del maestro.
Weber y Schubert se erigen en los dos primeros grandes románticos,
auJ.!lque en aspectos parciales de su producción; Weber, parti~larmen­
te en el campo de la ópera, y Schubert, en el del Lied y en numerosos
elementos de su música instrumental.
209
 H1sroRIA DE LA MÚSICA

La obra para piano de Schubert comprende igualmente sonatas, pie-

zas de carácter y danzas, además de otras especies, como marchas, fanta-
sías o rondoes y scherzi. Sin duda fue en este terreno el más importante
entre los contemporáneos de Beethoven, y en los últimos años se asiste a
un proceso de continuada revalorización de sus sonatas. Su número as-
CAPÍTULO 51
ciende a veintitrés, aunque algunas están incompletas.
Para la exégesis actual, resulta evidente que los temas de las sonatas
La música instrumental en Weber y Schubert
de Schubert no son casi nunca "temas" sino melodías que se explayan y
cantan dentro de un necesario "tempo" melódico. En medio de las liber-
tades que se toma, propias de la temperatura artística que le tocó vivir, se
El piano es el instrumento por excelencia y a él se destinan a lo largo de
encuentran novedosas relaciones de timbres, volúmenes, tensiones y
todo el siglo, y ya a partir de Beethoven y sus contemporáneos, tres tipos
relajaciones. La dinámica y los silencios expresivos también configuran
de composiciones netamente diferenciadas: las obras de gran forma --es
una construcción levantada sobre las leyes propias de su época.
d_ecir, la sonata-, las breves piezas de carácter ( Charakterstücke) y las espe-
En los otros tipos de composición, particularmente la pieza de carác-
oes danzables. Ello no impide la incursión por procedimientos como el
ter y la danzable, es donde el aporte de Scbubert a la literatura románti-
de la variación, lleva.do por Beethoven a puntos insuperables en su época.•
ca se hace fundamental. Las piezas de carácte't derivan en parte de las
Pero, en un monto global, es posible ceñirse a aquella clasificación.
églogas, ditirambos (nombres caprichosos que nada tienen que ver con
En comparación con el portentoso legado de Beethoven a través de
formas musicales), rapsodias e impromptus de dos compositores bohe-
sus treinta y dos sonatas para piano, los aportes de Weber y Schubert.
mios que dejaron sentir su influencia en Viena: Jan Tomasek (1774-1850)
parecen bastante másfünitados. Las cuatro sonatas de Weber se caracte-
yJan Vorisek (1791-1825). A mediados del siglo xx, los historiadores de
rizan por el alto virtuosismo propio de su música para teclado, pero
la música se han detenido sobre estos autores y sus obras, y han encon-
también por una libertad formal que ha llevado a veces a definirlas como
trado que ellas serían un directo antecedente de las breves y poéticas
'~fant_asías en forma de sonatas". Su estilo pianístico queda sugerido por
piezas del romanticismo, como los lmpromptus y Momentos musicales de
el mismo cuando habla de "estos condenados dedos de pianista'', que
Schubert.
son "los tiranos de la creación musical". Hay que recordar que su vida
corta e intensa la repartió entre la composición, la crítica musical, la . La forma de estas piezas es variable. Al ser el impromptu un trozo rea-
lizado sobre la base de la improvisación (Schubert se destacó como
dirección de orquesta, la ejecución pianística y la litografia. Encarnaba
improvisador), no existe un esquema formal estricto ni constante. Se
así el "hombre en plenitud", uno de los ideales del Romantidsmo.
encuentran tanto piezas tripartitas que participan de la forma sonata y
Aquella confesión indica hasta qué punto la constitución fisica de su
delscherzo, como el tema con variacionest7 en el caso del Op. 142, Nº 3,
mano condicionó una escritura plagada de dificultades, tales como sal-"'
compuesto sobre un tema extraído de la música incidental para
tos de intervalos muy amplios, escalas en octavas en las dos manos, rápi-
Rosamunda, del propio Schubert, y que es uno de sus más bellos
dos pasajes de terceras, sextas y octavas en ambas manos, etc. Entre los
impromptus.
otros dos tipos de composiciones, es decir las piezas más libres y próxi-
En cuanto a los Momentos musicales, es posible que con las seis piezas
mas al espíritu del nuevo estilo, se destaca la Invitación a la danza, Op. 65,
que comprende su colección (Op. 94, número 780, según el moderno
especie de "singspiel" sin pa!,abras, como se la ha llamado, y de la cual
catálogo de Otto Erich Deutsch) se pueda considerar a Schubert como
Berlioz realizó una orquestación brillante utilizada luego por Michel Fokin
el padre del género, aunque no haya sido el primero -según se acaba de
para el célebre "ballet" El espectro de /,a rosa.
ver- en cultivarlas. Se trata de una especie de "instantánea'', completa,
 Pou SuÁREz URTUBEY
contrastante, de intenso y límpido lirismo, con cierto aire de espontanei-
dad y un intimismo que excluye el fácil virtuosismo.
En cuanto a la abundantísima cantidad de música de danza, sean sus
valses, 1andler (especie de vals), escocesas y otros tipos, este vienés mues-
tra su predilección por el tiempo de vals. No aparecen como composi-
ciones individuales sino en cadena de danzas, a la manera de las de su
contemporáneo Josef Lanner (1801-1843), antecesor del vals para or-
questa, género en el que brillaría luego la familia de Johann Strauss.
Si en el terreno de la música instrumental de cámara la obra de Weber
no se aproxima ni remotamente a la magnitud y excepcionalidad de la
producción beethoveniana, en cambio la de Schubert se ubica, como
ésta, entre las más altas cumbres de la música del siglo XIX. Entre sus
treinta y ocho composiciones de cámara, hay una veintena de cuartetos,
dos hermosos tríos con piano y un par de quintetos, del cual el llamado
La trucha, con piano, queda entre sus más formidables creaciones den-
tro del género. • _
Schubert dejó escritas nueve sinfonías. Las seis primeras son obras
tempranas y siguen la tradición de la escuela vienesa, en particular la de
Haydn. La séptima ha quedado sólo esbozada y se realizaron inter~tos
para completarla. Con la Sinfonía Nº 8 (Inconclusa) se está ante un
Schubert lleno de anticipaciones románticas, mientras la Novena (La
grande), en do mayor, participa del mundo expresivo beethoveniano,
con un tratamiento potente de los instrumentos de metal, insistentes
ritmos punteados y un impulsivo final.
!'
1
CAPÍTULO 52
La canción en el temprano Romanticismo
A Schubert se le debe la consagración del Lied o canción como género
predilecto del romanticismo. Tras siglos de existencia desde las cando- ·
nes artísticas medievales, el Lied ingresa en una nueva etapa, fecundísima
ahora, de su trayectoria, hacia la década de 1770, cuando adopta el ca-
rácter de canción para una sola voz con acompañamiento instrumental,
especialmente pianístico. Esta forma_poético-musical, que proviene de
la antigua voz alemana Lied, aparece impregnada de una sensibilidad
nacional. Es la razón por la cual se da un gran florecimiento en el ro-
manticismo, aunque como música voc~l sea multisecular. Ese carácter
nacional, que se da en la canción de todos los países, reside en la estre-
cha relación entre palabra_y melodía, relación que en esta especie tiene
una función a veces más importante que en otros géneros vocales, como
la ópera, la cantata o el oratorio.
En el terreno del Lied artístico romántico, Schubert cuenta con prede-
cesores muy limitados dentro de Alemania y Austria. Es cierto que a me-
diados del siglo XVIII se produce un importante movimiento en favor de la
poesía lírica alemana, pero en general los poetas querían que sus produc-
ciones tuvieran vida independiente y no que se convirtieran en textos para
ser puestos en música. Otros, más inclinados hacia la alianza con la músi-
ca, como es el caso de Schiller,"preft';rían la sencilla canción estrófica para
acompañar sus versos y hablaban con cierto desdén de quienes "chapucean
constantemente en el piano" para acompañar una canción.
Hacia fines del siglo XVIII la música fue más considerada desde este
punto de vista. El más·importante compositor de entonces fue Johann
Zumsteeg (1760-1802), que entró en la historia de la música como pione-
ro de la balada, una especie llevada posteriormente a su perfección por
otros autore~, entre ellos Schubert También sobresalió en el terreno de~
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
durchkomponiert. Los primeros son los más simples y s~ vincul~~ con el
Liedjohann PeterSchulz (1747-1800), cuyos Liederfueron muy celebrados
Volklied, es decir con la canción folclórica. Llevan la misma mus1ca para
y se difundieron rápidamente por la Alemania del norte. Buscó formas
las diferentes estrofas del poema y cada una de ellas está separada por
simples, adaptadas al género popular, aunque su mayor mérito residió en
interludios pianísticos, que son iguales al preludio (si lo hay) y al postludio. ·
la energía con que exigió la eliminación de textos sin valor poético.
En los segundos, Schubert introduce modificaciones en la melo~ía de
Propiamente en Viena, pocos precursores tuvo Schub~rt, pues du-
las diferentes estrofas para buscar una más exacta correspondencia en-
rante algún tiempo se prefirieron en Austria las arias italianas. Los pri-
tre música y texto. Los declamatorios se definen por una línea vocal m~
meros cuadernos de Liederdatan de 1778-1780 y se deben aJoseph Anton
cercana a la declamación que al canto, en la búsqueda de un dramatis-
Steffan ( 1726-1797), cuyas canciones, así como las de once de sus con-
mo más realista. El durchlwmponiert (composición continua) indica que
temporáneos, fueron publicadas en uno de los volúmenes de los DTO
el material musical se renueva constantemente; por tanto sigue el senti-
(Monumentos del arte musical austríaco). A partir de 1780 corriierizan a
do de la poesía en forma más directa que en el de tipo estrófico.
hacerse más numerosas las publicaciones de Lieder y baladas, sea de
Algunas de las canciones de Schubert pertenecen a la categoría de la·
Hoffmann, Haydn o Mozart. Beethoven estaba muy al tanto de este
balada, género poético de carácter lírico-épico que relata a menudo de
movimiento. Leía a Schiller, Goethe, Klopstock y otros poetas, pero él
un modo más o menos dramático una acción, un hecho generalmente
mismo declaraba no sentir demasiada inclinación por el Lied, aunque
trágico y con frecuencia de carácter misterioso. Tras una larga trayecto--
dejó algunas bellas muestras, como ~es el caso de su ciclo An die feme
ria que se inicia alrededor del siglo xrn, la balada adquiere con_ H~rder,..
Gliebte (A la amada lejana), o las cancione_s sobre textos de Gellert y
Goethe y SchiUer el carácter de narración poética de acontec1m1entos
Goethe, que se destacan de entre los ochenta títulos que destina a este
legendarios, o de fondo histórico, pero transfigurado por un misterioso
género. Hay que añadir más de un centenar de canciones folclóricas
y, a menudo espectral, fatalismo. Al mismo tiempo se convierte en espe-
irlandesas, escocesas y de otras regiones que armoniza y a las que añade
cie predilecta de los compositores de Lieder, con Rudolf Zumsteeg YCarl
partes instrumentales para piano, violín y violoncelo, que no pueden
Loewe (1796-1869) a la cabeza. Schubert compuso varias baladas, espe-
considerarse como creaciones originales.
cialmente en el período de 1813 a 1816, al cual pertenece su obra maes-
De todas maneras, y pese a los antecedentes señalados, Schubert que-
tra, Er!Mnig (El rey de los alisos), sobre texto de Goeth~. . .
da como el gran creador del género en su etapa romántica, porque lo
Además de sus composiciones para voz con acompanam1ento de p1~­
que constituye su originalidad es el gigar1tesco progreso que hizo hacer
no, Schub~_rt compuso más de cuarenta coros para voces masculinas y.
al género, la manera como supo comprenderlo, sentirlo y desarrollarlo.
piezas corales para voces femeninas o para conjunto mixto. Debemos
Su producción de Lieder se extiende a lo largo de toda su vida como
citar sus misas, terreno donde alcanzó muy alta inspiración.
compositor, desde 1811 hasta su muerte. Ellos suman un total de aproxi-
madamente seiscientos títulos sobre poesías de ochenta y seis poetas
conocidos y varios anónimos. El poeta que con más frecuencia lo inspiró
"
es Goethe, de quien utilizó más de cincuenta poesías. De éstas, algunas
son de amor, romanzas y baladas, cantos que tendían al género popular
y poesías filosóficas. Entre los poetas a quienes acudió se encuentran
Schiller, Klopstock, Matthias Claudius, Matthisson, August Schlegel,
Wilhelm Müller (con cuyas poesías compuso sus dos ciclos, La bella moli-
nera y Viaje de invierno), Reine, Mayrhofer, etcétera.
Es posible dividir esos centenares de Liffder de Schubert en cuatro
grupos: 1) estrófic;os, 2) estrófico variados, 3) declamatorios, 4)

CAPÍTULO 53
Los primeros pasos de la ópera romántica
Si se tienen presentes los ideales del Romanticismo, es fácil comprender
que la ópera debía de ser terreno sumamente fértil para que los senti-
mientos nacionales y populares y el gusto por el pasado y lo fantástico
pudieran explayarse de manera clara y concreta. Más adelante en el si-
glo, al convertirse el arte en un lenguaje apto para transmitir sentimien-
tos e ideas en un mundo~de gr<i:ndes transformaciones sociales, parecía
que la ópera, al reunir música, palabra y representación escénica, debía
hacer mucho más explícito ese mensaje. La ópera romántica debía cum-
plir, por tanto, una misión tras~e_ndente. Afortunadamente, no quedó
en simple instrumento ideológico, sino que produjo una notable revolu-
ción en el género y obras de extraordinario valor mU:sical.
Es explicable también que esa ópera romántica se alimente de temá-
tica nacional y sobre la base de textos escritos en idioma local, por estar
en juego no sólo el orgullo de la propia lengua sino sus tradiciones histó-
ricas y legendarias, como muestra del genio de la tierra.
Hay que dirigirse a Alemania para encontrar los ejemplos más decidi-
dos de ópera romántica. Sin embargo, hay un antecedente -no es el
. único-y es preciso valorizarlo. Luigi Cherubini, florentino radicado en
París a fines del siglo XVIJI, asiste al clima desatado de violencia y terror
que sigue a la Revolución Francesa. En esa sangrienta escenografia se
gesta el estilo operístico de ese músico, cuya Medea (1797), pese a su
temática griega, refleja tan bien los éspasmos de una época violenta-
mente perturbada en la historia de la humanidad. Beethoven fijó s~ria­
mente su atenci<?n en Cherubini y la popularidad de sus obras en Alema-
nia y Austria muestra hasta qué punto el volcánico espíritu del
romanticismo germano vibraba con el estilo del músico ítalo-francés.
HISTORIA DE lA MÚSICA
El eco de las marchas y las arrebatadas sonoridades de las
mastodónticas bandas de la época posrevolucionaria francesa no deja de
impresionar a Beethoven. Incluso su ideal sinfónico se encuentra prefi-
glirado en las grandes sinfonías, a veces con coro, de Gossec, Méhul y
otros contemporáneos. No extraña entonces que la única ópera que
compone, Leonore, posteriormente titulada Fidelio, se base en un argu-
mento del escritor francés Jean Nicolas Bouilly titulado Léonore, ouL 'amour
conyuga~ el cual ya había sido musicalizado antes por Pierre Gaveaux
(1798) y luego por Ferdinand Paer (1804).
····Dicho tema, el de la mujer que arriesga su vida por salvara su esposo
de la furia de un déspota, ubica la única ópera de Beethoven dentro de
lo que se ha dado en llamar, precisamente en Francia, "ópera de resca- ·
te", impregnada del ideal ético que el nuevo régimen proclamaba corrio
valedero para sus fines. Por otros motivos, subjetivos. por cierto, la perso-
nalidad de Leo nora encamaba también una forma ideal para el músico.
Ella era el símbolo del amor, de la fidelidad conyugaI, de la "amada
inmortal", de la mujer como redentora, según la valorización que el
Romanticismo acordó a la condición femenina.
_R~alizada bajo la forma de Singspi,e~ es decir con parlament9s y nú-
meros musicales, contó con tres versiones: la primera fue de 1805, la
segunda de 1806 y la últlma de 1814. La existencia de cuatro oberturas
(tresLeonorasy una más, la que habría de ser definitiva, llamada Fidelio)
demuestran hasta qué punto el músico luchó obsesivamente por lograr
una continuidad dramática de grandes dimensiones, la que, iniciándose
en una brillante página sinfónica anticipadora del drama, encontraba
su soluci6n sólo en el coro final de liberación.
Antes de pasar a las óperas de Weber, quien fue el creador, con toda
conciencia, de la ópera romántica alemana, cit~mos la obra de otros
contemporáneos. Ludwig Spohr, tan vinculado a la literatura instrumental
de su época, dedica sus inquietudes primeras al temá'. de J!atist (1816),
un asunto ligado como pocos a las aspiraciones metafisicas de los ro-
mánticos. :ne; todas maneras, se considera qu~ alcanza mayor altura en
jessonda, s~ obra maestra, de 1823. También Emst Theodor Amadeus
Hoffmann (1776-1822), novelista y compositor, anticipa rasgos románti-
cos eri su Ondine (1816), ópera admirada por Weber por la intención del
autor de retratar, a través de los sonidos, las fuerzas misteriosas de la
naturaleza. Hoffmann persigue la v~rdad dramática encadenando una
217

PoLA SuÁREZ URTUBEY
escena a la otra sin interrupción, en una continuidad anticipadora de la
"melodía infinita" wagneriana.
Una decena de títulos permiten a Weber ubicarse en el primer plano
indiscutible de la operística romántica alemana. Tras una serie de títulos
tempranos, que ya presagian su regusto por lo fantástico y maravilloso,
Der Freischütz (cuya traducción literal de "libre o franco tirador" debe
entenderse como "el cazador que usa balas mágicas e infalibles") inicia
en 1821 su etapa de madurez. Le siguen Euryanthe (1823), basada en un
tema medieval de la época de las cruzadas, que es otro de los grandes
tópicos del romanticismo, y por último Oberón (1826), que pone en esce-
na un tema fantástico extraído de un título de Wieland.
En opinión del historiador EdwardJ. Dent, Weber comienza como un
débil imitador de Mozart. Aclaremos que tenía catorce años cuando com-
puso su primera ópera. Pero posteriormente recibe el fuerte influjo de
C~erubini y del francés Étienne Méhul (1763-1817), autor de~cuarenta y
dos óperas, alguna de las cuales el propio Weber había dirigido, a través
de quienes se introducen en él los primeros gérmenes que lo conducirían
al romanticismo operístico. El mismo Dent señala que si bien en algún
momento Weber satirizó la ópera francesa por lo que él juzgaba como
exageración de sus pasiones, por: los torrentes de palabras y el acento puesto
en la declamación, en cambio absorbió todo ello de Cherubini y Méhul, al
punto de que, dice, "en sus últimas óperas debe más a los franceses de lo
que sus admiradores alemanes podrían admitir".
En per Freischütz se consolidan dos rasgos fundamentales del ~eatro
lírico de .Weber: la afirmación de lo nacional y popular y su interés por lo
fantástico. La afirmación de lo nacional es preocupación de toda su vida
y ese sentimiento va a buscarlo en los bosques, en la vieja historia caballe-
resca, en la canción del pueblo. En verdad todos estos atributos se con-
vierten en inseparables del nuevo estilo, y todo músico disput:sto a crear
C7
una ópera romántica acudía a los ingredientes del Freischütz, que'logra
extraordinaria popularidad en Europa.
Desde el punto de vista musical, recurre a especies vocales y melodías
de tipo folclórico. El Volklied está en el centro de sus intereses, aunque
no se trata de material documental, sino que ellos están escritos "a la
manera" de lo popular. Al lado de estos elementos, vocales y danzantes,
se ubican alias de tipo mozartiano y otras que, como la de Ágata, en su
calidad de "escena con aria", abre caminos.hacia el futuro. Uno de los
HISTORIA DE LA MÚSICA
momentos más espectaculares de esta ópera, y aquel que ha ejercido
· mayor influjo sobre sus sucesores, sea en el terreno del sinfonismo como
en el del teatro musical, es la escena del final del segundo acto llamada
"La garganta de los lobos". Es un fragmento de portento~a ~aestría por
la libertad de recursos para crear una gran escena fant:astica, recursos
que se apoyan básicamente en el tratamiento orqu~stal.
La obra de Weber, más allá de sus valores musicales y teatrales, ha
marcado la historia del género. No puede decirse lo mismo ~e las ex?e~
riencias teatrales de su gran contemporáneo Schubert, qmen dedico
quince títulos a la escena (Alfonso undEstrella, compu~sto en 1822, es el
más difundido), sin que hasta el momento hayan podido ser rescatados,
pese a aisladas ejecuciones. , . ·
Mientras tanto, en Italia y Francia se gestaban las caractensticas de
una ópera nacional romántica. En realidad, los músicos italianos ~el
período que ahora hist01iamos (hasta 1830, aproximadamente) trabap-
ban fuera de Italia. Sólo Gioacdtino Rossini realizó la parte fundamen-
tal de su obra en su propio país. Salieri se hallaba en Viena y Cherubini,
que es el más importante en los años del cambio de. s~~lo, residía en
París. Cimarosa por su parte continuaba con la tradioon del xvm. El
primer éxito de Cherubini en Pañs fue Lódoiska (1791), ~ue pertenece a
la estética de la "ópera de rescate"; pero la que alcanzo mayor acepta-
ción fue Les deux joumées (1800), del mismo género. Mientr~s. tanto los
propios franceses seguían la tradición de Gluc.k, aunqu~ fert!hzada con
el sinfonismo de Haydn. Sus anticipos románticos provienen del hecho
de tomar temas de Ossian, el poeta favorito de Napoleón, y así surgen
OssianouLes bardes (1804), deJean-Fran<;:oisLesueur (1760-1837), YUthal
(1806), de Méhul, autor asimismo de una ópera de tono de oratorio
titulada joseph (1807). , .
Un joven italiano que llega a París en 1804 habrá de lograr un exito
superior al de su compatriota @heru.bini, al menos .en el terr~no de la
ópera. Se trata de Gasparo Spontini (1774-1851), qmen, despues.de r~a­
lizar óperas italianas en el estilo de Piccini y Paisiello, cae baJO el mflUJO,
en Francia, de las tragedias de Gluck, y crea con La vesta/,e (1807) un
modelo de lo que se dio en llamar "clasicismo imperio". Su siguiente
ópera, Femand Cortez (1809), cuyo asunto le había sido s~gerido por el
propio Napoleón, anticipa ya un género netamente frances, que es el de
la grand-opéra, caracterizado por un énfasis en lo espectacular y por la
219
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
recurrenciaagrandes temas históricos, preferentemente épicos. Lagrandr
opéraencontraría años después dos títulos muy significativos con La muette
de Portici (La muda de Portici, 1828), de Daniel Auber (1782-1871), y
con Guillaume Tel~ (1829) de Rossini, que cierra con esta ópera román-
tica francesa su trayectoria operística. . por varios estadios antes de llegar a su definitiva madurez. Casi nace
Paralelamente, esas décadas primeras del nuevo siglo asisten a un
nuevo florecimiento en Francia del género de la opera-comique. En este
terreno se ubican Nicolas Isouard, quien en 1810 estrenó su obra maes-
tra, Cend:rillon (Cenicienta); Adrien Boieldieu (1775-1834), en cuya La
dame. blanche (182~) apunta cierto romanticismo temático; Daniel Auber
(1782-1871) con FraDi~vol.o (1830) y Domino naire (1837), y Ferdinand
Hérold (1791-1833), autor de un~ veintena de títulos, de los que se des-
tacaron 'Zampa (1831) y Le pré aux dercs, romántica por sus temas de tipo
novelesco histórico y medieval. Cabe mencionar que las obras de los
últimos años de la década de 1820 ya reflejan el fuerte influjo de Rossini,
. quien en 1824 se había establecido en Francia, donde residió hasta su
muerte.
Pero vayamos al Rossini anterior. Este genio que eclipsó a tantos gran-
des de su época y fue tan famoso como Napoleó.n Bonaparte, tuvo la
· · necesaria formación técnica, adquirida en gran parte en Bólonia, como
para adueñarse del espíritu tanto de la ópera seria como de la bufa italia-
nas. Desde la primera obra que da a conocer en Venecia en 1810, La
cambial,e di matrimonio, su suerte está echada y su estilo adquiere su perfil
inconfundible. Apenas unos pocos ajustes a través de una media docena
de títulos bufos le sirven para conquistar a Europa afirmándose en am-
bos géneros. Ellos son el melodrama heroico Tancredi (basado en el
Tancrede de Voltaire) y el dramma gi,ocoso L'italiana in Algeri (1813). En
tres años más, cuando sólo contaba veinticuatro, alcanza la suma de su
arte con Il barbiere di Siviglia, estrenado en Roma, y Otell.o, conocido en
Nápoles. No se detiene la inventiva rosiniana y asvllegan después, entre
muchos otros títulos, La Cenerentol,a (La cenicienta, 1817), Lagazza l,adra
(La urraca ladrona, 1817), Mose in Egitto (1818), Maometto JI y Semiramide
(1823), que será su último títulp creado en Italia.
Tras un pasaje por Viena y Londres, donde su arte galvaniza a las
multitudes, se establece en París. Allí prodajo nuevas versiones, ahora
en francés, de Mose (Moi:se) y de Maometto II (titulada ahora Le siege (k
Corinthe), y crea en su lengua de adopción dos nuevas obras, la comedia
220
HISrORIA DE LA MÚSICA
Le comte Ory (1828) y Guill,aume TelL Luego, no escribirá ninguna ópera
en los treinta y ocho años que aún le quedan por vivir. Su formidable
producción le ha insumido apenas diecinueve.
Pocos casos existen, como el de Rossini, en que el estilo no atraviese
completo de entrada, con sus crescendi no sólo en la obertura, sino en
arias y conjuntos; con su excepcional don melódico; con una orquestación
colorida, donde el uso de los instrumentos solistas, muy a menudo ma-
deras, es siempre intencionado, con una función humorística o dramáti-
ca; con sus pequeños motivos, que repite sin cesar en la orquesta; con la
repetición de palabras, o ·sílabas, usadas sólo c~mo .elemento sonoro y
no en su significación conceptual... .
Rossini no sólo llevó alegría y dinamismo a sus contemporáneos y a la
posteridad. También contribuyó a dirigir el curso de la historia. Desde el
punto de vista de la interpretación, dejó escritos absolutamente todos
los adornos, a fin de impedir que los cantantes se atribuyeran la libertad .
de inventarlos según su conveniencia, y además definió el devenir de los
dos géneros por él abordados. La ópera bufa tocó con é 1su altura máxi-
ma, sólo alcanzada h~ego por DonPa.squal,e (1843), de Donizetti. Pero si
en el terreno cómico fue el ·suyo un tiempo de clausura, en cambio con
sus óperas serias abrió nuevas perspectivas dramáticas, absorbiendo ele-
mentos que le llegaban de Glucka través de las óperas del bávaro Simon
Mayr (1763-1845). Una orquestación más rica e importantes escenas
corales convierten, en efecto, las óperas tardías de Mayr (La rosa bianca e
f,a, rosa rossay Medea in Cl!rinto, ambas de 1813) en importantes estímulos
para el genio, infinitamente más creativo y original, de Rossini.
Guillav,,me Tell significa un desafio. Quiere medirse con el romanticis-
mo, al cual no siente como su propio idioma, y se propone componer
una ópera romántica. El resultado es un milagro de autotransformación.
De ella dijo su gran ooemigo, Hector Berlioz: "He aquí la poesía, he aquí
la música, el arte, bello, nbbfo y puro ... ". Lástima que enseguida rompió
el molde. Su acercamiento al nuevo mundo de la grand-opéra quedó ahí.
Dejó de componer, inexplicablemente. Sólo concibió en sus años de
madurez dos obras religiosas: el Stabat Matery la Petite messe soknnelle, y
páginas menores para voz y para piano.
221
 HISTORIA DE LA MÚSICA

Schumann o un Brahms, sino de virtuosos sin brújula, de quienes la

técnica es un fin en sí misma, de los "filisteos" atacados por Schumann.
Y quiérase o no, proviene también, a veces, del mismísimo Liszt, cuando
su genio y su pasión de romántico buceador de trascendencias quedaba
marginada por la demanda de un mercado (el de las nuevas grandes
CAPÍTULO 54
audiencias burguesas) voraz en sus apetencias de acrobacia instrumen-
El Romanticismo flamígero: tal. Pero pasemos a Mendelssohn.
Bach, Mozart, Weber y Beethoven fueron venerados por este autor,
el piano como confidente
dotado de una fuerte cultura clásica, sentido agudo de la forma, del equi-
librio, de lá mesura y de un pudor que lo aleja del temperamento ardiente
Las llamas del romanticismo alcanzan su mayor temperatuia a partir d_e
de los románticos según el modelo de Berlioz. De todos modos, hay una .
1830. Ya han muerto por entonces, y con un año apenas de diferencia,
afirmación del yo y un tipo de expresividad que permiten ubicarlo dentro.
los tres grandes genios del romanticismo auroral. Primero desaparece
· de la temperatura de su siglo. Al piano, del cual fue gran intérprete, dedi-
Weber (1826), luego Beethoven (1827) y por último Franz Schubert
ca tanto sonatas como cuarenta y ocho Romanzas sin palabras, las cuales
(1828). El terreno va a ser cultivado en adelante por Hector Berlioz
.. responden al género de la pieza de carácter. No obstante,.,su formación
(1803-1869), Félix Mendelss~hn (1809-1847), RobertSchumann (1810-
sólidap:J.ente afirmada en la tradición le permite asimismo abarcár tanto la
1856), Fryderyk Chopin (1810-18.49), Franz Liszt (1811-1886), Richard
variación (las más importantes son sus Variaciones serias Op. 54) como el
Wagner (1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901), en la primera línea
preludio y la fuga, tan doctas como libres e imaginativos pueden ser sus
de una floración de genios tal vez única, por su exuberancia, en toda la
·capric}19s, fantasías, scherzi o "piezas características". ·. . -·
historia de la música. En 1824 nacerá Anton Bruckner, y en 1833,
Pero es con sus Liederohn.e Worte (romanzas sin palabras) cuando más
· johannes Brahms. ·
se acerca al sentimiento intimista de Chopin o Schumann. Ellas proce-
Y es justamente a partir de 1830 clla.Ildo el romanticismo mus~cal
den de tres tipos de música vocal: la canción solista con acompañamien-
adquiere contornos polémicos. Según ya se vio antes, algunos (Berhoz,
to, el dúo acompañado y el coro a cappella, género que cultivó a menudo
Liszt, Wagner) arden en su convicción programática, en tanto otros
Menddssohn. Pero en realidad es el primer tipo el que más lo igspira.
(Mendelssohn, Schumann, Brahms)' afirman solidarios su confianza en
La iddi es que el piano se exprese, a través de la melodía, como lo haría
la viabilidad de las bellas formas heredadas de Haydn, Mozart y Beethoven.
la canción por medio de las palabras. La expresión Lieder ohne Woite fue
Casi. todos hallarán en el piano el vehículo ideal para sus confesiones
empleada por el autor el 1O de febrero de 1830 en una carta a su amigo
más íntimas, pero también para su.5 ·anhelos trasceridentalistas. Pued~
Klingemann. El plan generalmente empleado es el ABA, con lo cual evita
hablar en la mayor intimidad, pero es capaz de agrandarse en su sonon-
la tentación de los desarrollos propios de la forma sona~"'
dad para dirigirse a la humanidad e_ntera. He aquí su milagrosa
" Respecto de la costumbre de dar títulos a la mayor parte·de estas
ambivalencia. ·
piezas, la iniciativa surge de los editores o intérpretes. Sólo tres, al pare-
Uno de sus rostros nos lleva a la música íntima de elite, de amistosa
cer, son auténticamente puestos por el autor. El resto ha sido añadido
tertulia, aunque es~ carácter confesional no será nunca frívolo o superfi-
después y no le pertenece. Alfred Cortot ha observado que tales designa-
cial en los grandes compositores. La patria, el amor y las infinitas y cam-
ciones fueron realizadas en vida de Mendelssohn y que él no protestó
biantes manifestaciones del espíritu son demasiado importantes para el
por ello, aunque en más de una ocasión hizo saber en sus cartas que no
músico de esa centuria; porque si hay bajo d rótulo romántico monta" -
aprobaba tales fantasías poéticas, por más próximas que estuvieran de
ñas de-~úsica convencional, ella no proviene de un Chopin, un
sus intenciones expresivas.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
La música para piano de Schumann es romanticismo al rojo vivo. No
sólo porque hay en sus piezas una apasionada indagación de su
microcosmos, sino porque, más allá de la inefable belleza que ellas ofre-
. cen, hay un estilo compositivo único, irrepetible e intransferible.
En realidad Schumann mismo, en lo que a su personalidad se refie-
re, se erige en paradigma del artista romántico, con su sentido naciona-
lista, su naturaleza reflexiva, analítica, su formación literaria y poética, su
cultura musical, su subjetividad, su gusto por la lucha doctrinal.
Es entre los años 1829y1839, parte de los cuales coinciden con los de
sus atormentadas relaciones con la pianista ClaraWieck, cuando surge la
mayor parte de su creación pianística. Sus veintiséis p1imeros números de
obra, sus principales páginas maestras para el teclado, en suma, proceden
de esos años. Cuando en 1840 se casa con su amada Clara, se entrega
apasionadamente a la creación de Lieder, para volcarse a partir de 1841
hacia los géneros sinfónico y de cámara, además de abordar otros terre-
nos, como el de la <)pera (su único título es Genoveva, 1850), el oratorio, el~.
concierto, etc. En este último terreno deja su magistral concierto para
piano y orquesta Op. 54, uno para violoncelo y otro para violín y orquesta.
El estilo de Schumann se caracteriza por el uso de temas cortos, los .
cuales a menudo consisten en una línea ascendente que da a la melodía
un carácter interrogativo, propio de la inquietud existencial del músico.
Se ha: señalado muchas veces que esa melodía no se elevajamás de un sólo
impulso sino que, reflejando su desequilibrada personalidad, aparece
quebrada, tortuosa, convulsa, llena de sobresaltos. No siempre sin embar-
go ocurre así. A veces muestra líneas ligeras, alegres, jubilosas y aun sere-
nas. De todas maneras, y pese a esos continuos "desdoblamientos", predo-
mina la tendencia hacia lo inconcluso, hacia una incierta y tormentosa
inquietud, hacia la angustia. Schumann perdió la razón en 1853, pero ya
desde la década de 1830, en que realiza su primer intento de suicidio, su
mente eviderfcia síntomas indudables de perturbación.
Un rasgo típico de su producción para piano reside en el hecho de
que gran número de obras consisten en un conjunto de breves composi-
ciones, verdaderas microformas, ligadas entre sí por elementos unifica-
dores que pueden ser de índole literaria, sentimental o estrictamente
musical. O de una mezcla de esas diversas fuentes, como es el caso de
Carnaval Op. 9, donde las distintas piecitas de carácter se vinculan por
una idea imaginativa, el desfile de máscaras, y por un embrión musical
994
HISTORIA DE LA MÚSICA
representado por los sonidos la-mi bemol-do-si natural, que pueden alterar
dicho orden. Por medio de variaciones infinitamente cambiantes en su
faz melódica, rítmica y armónica, elabora Schumann sus veinte piezas,
cada una de las cuales representa diferentes personajes, sea reales
(Paganini, Chopin, Chiarina, Estrella), imaginarios (Florestán y
Eusebius), o bien tomados de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequín),
para terminar con una vibrante "Marcha de los cofrades de David contra
los filisteos", donde se enfrentan los compañeros de David imaginados
por la mente febril del autor, es decir los defensores del gran arte, del
arte nuevo, contra los mercaderes del templo, Jos malos compositores,
aquellos que explotan los gustos vulgares del público.
Este Schumann, de personalidad escindida entre la mesura de·
Eusebius y el impulso desordenado y juvenil de Florestán, es autor asi-
mismo de obras tan conmovedoras como la Fantasía Op. 17, las so~atas,
los Estudios sinfónicos para piano Op. 13, además de sus restantes colec-
ciones de piezas de carácter como las Escenas infa'f?tiks Op. 15, Kreisleriana
Op. 16, PapiUons Op. 2 (Mariposas), las Novelkttes, étcétera.
Dificilmente Chopin podría ser ubicado explícitamente en alguna
de las dos tendencias que enfrentaron a algunos creadores románticos.
En un análisis superficial podría parecer un típico ·representante del
romanticismófebril de los músicos ligados al grupo de Weimar. Las his- ··
torias en torno de su vida y sus amores tormentosos han creado una
imagen análoga del creador, convirtiéndolo en un portaestandarte del
romanticismo desordenado y frenéticamente confesional. Un estudio
reposado de sus ideas y su obra muestran en cambio un músico hostil a
las efusiones descontroladas y a toda música con intención literaria o
programática. Sus composiciones exhiben, por el contrario, una afano-
sa búsqueda de lógica, claridad, perfección formal, agudo sentido de las
proporciones. En este aspecto podría parecer inclinado hacia el espíritu
de Mendelssohn. Sin embargo, digamos desde 3;hora que Chopin per-
maneció totalmente indiferente a las polémicas estéticas de sus contem-
poráneos. En tal sentido, fue un solitario, a pesar de su intensa vida so-
cial. En el plano artístico sólo confiaba en sus propias y auténticas
inclinaciones de lenguaje y expresión.
Es cierto que el conocimiento de la obra de Mozart fue importante
para su formación, pero ese influjo clásiCo halla su contrapartida en
elementos de definida filiación romántica, tanto en el plano de la melo-
225
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA

día como en el titmo y la nerviosa y tornasolada complejidad de sus

un vocablo muy caro a los románticos) de sus innovaciones sobre el te-
armonías. Es romántico asimismo su gusto por el sentimiento modal,
clado. Para crear una música que pudiera ditigirse a la humanidad ente-
vinculado en él a la consciente y reflexiva voluntad de ser un músico
ra, dentro de un concepto igualitatio del hombre y con vistas a una ma-
nacional polaco, lo cual lo lleva a recrear danzas y cantos. folclóticos de
su pat1ia, donde perdura ese sentido modal. yor dignificación de la sociedad, era preciso agrandar las posibilidades
sonoras del instrumento, que llegó incluso a la hipertrofia.
Es el piano el vehículo fundamental de la creación chopiniana. Las
Son vatias las creaciones pianísticas capitales dentro de su catálogo.
canciones y la música de cámara ocupan un lugar secundado en su pro-
Entre las ptimeras de ese nivel, se cuentan los dos cuadernos identifica-
ducción. No necesita nada más que el teclado, porque en él encuentra la
dos con el título de Años de pereglinaje, a los que debe sumarse un tercer
fuente sonora y tímbtica suficiente para expresarse. Ya desde las ptime-
ciclo realizado por los editores,. el cual incluye piezas de su última etapa .
. ras obras, y pese a advertirse influencias (Hummel, Field, Weber), Chopin .
· Aiíosde pereglinajepuede considerarse como la suma de las experiencias·
ftja un estilo y abre caminos. Su melodía, ante todo, es única y no puede
del autor sobre el teclado, porque en ellas se afirma además toda una
ser confundida con la de ningún otro autor. Ella emana de la expansión
conducta ética y estética de neta filiación romántica. En esas series, en
del arabesco lineal, que se entiquece gracias a la ornamentación, al
efecto, se concretan ya las ideas del compositor húngaro sobre la nec:si-
melisma (expresión vocal que indica vatios sonidos sobre una misma
dad de dar a través de la música un contenido, sea sentimental, filosofi-
vocal), a la vatiación. Esos procedimientos detivan a menudo de la mú-
co, poético, pictórico o ..llamado a transmitir la impresión causada por
sica vocal, particularmente de la ópera italiana de ltossipi y Bellini. A su
un paisaje en el alma del creador. He aquí el prólogo escrito por el
. ·.·vez el arte de la improvisación sobre el teclado confiere insospechada
propio Liszt, que entraña toda una profesión de fe con~~nidi~ta: "Ha-
audacia a la armonía de Chopin, ubicada ya en un sendero que apresura
biendo recorrido estos últimos tiempos países nuevos, s1tlos diversos y
ese debilitamiento de la tonalidad que se opera en el curso del siglo. En
lugares consagrados por la histo:r:ia y la poesía; habiendo sentido que los
· el titmo se da la tercera de las constantes que definen su particular poé-
aspectos variados de la naturaleza y las escenas que al:ií se desarrollan no
tica. Hay una continuidad, una profunda pulsación que atraviesa la obra
pasaban delante de mis ojos como imágenes vanas, sino que por el co~­
y condiciona la melodía en sus momentos de mayor libertad.
trario llenaban mi alma de emociones profundas, y que se establec1a
Muchas de las composiciones breves de Chopin son danzas, como
entre ellas y yo una relación vaga pero inmediata, indefinida pero real,
mazurcas, que se cuentan entre sus ptimeras creaciones, y valses. Las
ensayé dar a través de la música a~gunas de mis sensaciones más fuertes
formas son básicamente ternatias (ABA), aunque a veces son qe tipo ron-
y de mis más vivas percepciones." Más adelante confiesa el au~or que con
dó., También entre las composiciones breves se cuentan sus preludios.
ellas buscó dirigirse a quienes "conciben para el arte un desuno que no
Las obras de mediana extensión incluyen vatiaciones e impromptus, así
es el de entretener las horas vacías y le reclaman algo más que la frívola
como nocturnos, scherzi, polonesas y baladas. En cuanto a las obras de
distracción de una diversión fugaz".
gran forma, han quedado la juvenil Sonata en do menor, una segunda Op.
35 y la tercera Op. 58. Pues bien, grandes creaciones de Liszt tienen esta misma ambición: ·(!

es el caso de sus Estudio~ trascendenta/,es, las Consolaciones, las Armonías poé-

(7

La renovación musical lograda por Franz Liszt, tanto en el aspecto

ticas y religiosas, o, entre otras, la Sonata en si menor, una de las cumbres .de
esttictamente técnico como en el que se refiere a la función de la crea-
la música para piano y la que más habría de infl.uir sobre la ultenor
ción sonora dentro de la sociedad, se cumple a través del sinfonismo,
creación surgida en la segunda mitad del siglo.
como se verá más adelante, y de la música para piano. Si durante mu-
Pero no todo en Liszt es de ese nivel. Para satisfacer las exigencias de
chos años se vio en sus páginas pianísticas deslumbrantes pero vacías
un público devorador de virtuosos, escribió también otras páginas de
muestras de virtuosismo, la postetidad ha revisado setiamente sus jui-
despliegue mecánico. Hay que tener presente que muy a menudo los
cios, al punto de reconocer hoy el valor realmente trascendente (por usar
progr;;i.mas de los divos estaban compuestos por fantasías sobre teµias de
226
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
óperas, género de la paráfrasis que Liszt, como tantos contemporáneos,
cultivó con prodigalidad. El repertorio de aquella época se llena igual-
mente con gran cantidad de "recuerdos de viajes'', título genérico de
composiciones en los que las ciudades y los ríos proporcionaban motiva-
ción para elucubraciones sonoras. Charmes de París o Retour aLondres son
algunos títulos significativos que se encuentran en aquel tiempo. Los
pianistas de moda, como Clementi, Field, Moscheles y Hummel impo-
nían títulos que parecerían anticipar los temas del "cine catástrofe'', como
"Incendio en la aldea" o la descripción sonora de un terremoto ...
Liszt estaba llamado a satisfacer las demandas de su auditorio. Sólo
que él dominaba a sus oyentes no únicamente con un virtuosismo lleno
de seguridad y al mismo tiempo ágil y suelto, sino que lo hacía además
con una nobleza temperamental y expresiva inconfundibles. Con él se
ennoblecieron las transcripciones y las paráfrasis, de un modo que difi-
cilmente pudieron alcanzar los restantes productores de ese repertorio.
Había además en Liszt tal poder de"irradiación que, según refieren
testigos contemporáneos, filas enteras de oyentes lloraban en los pasajes
emotivos por su dulzura y suavidad o se ponían de pie, llenos de espanto,
cuando hacía trepidar el piano al soplo de su violencia dramática. En esos
casos, Liszt rendía un espectacular tributo al piano, a través de esa resta-
llante escritura que marcó una época en la historia del instrumento .. ·
Otro es el caso de Johannes Brahms (1833-1897), totalmente alejado,
ya se dijo, de la estética lisztiana en lo que se refiere a la posición frente al
problema formal y a la dicotomía de forma y contenido dentro del lengua-
je sonoro. Pianista desde la niñez, el instrumento queda indisolublemente
ligado a su existencia. Se ha dicho que el piano constituye quizás el aspec-
to más revelador, más totalmente significativo de su genio, lo cual explica-
ría también que sus primeros y sus últimos pensamientos hayan sido con-
fiados a este medio. Tras haber inidado sus estudios a los ocho años, actúa
desde los catorce en Hamburgo, su ciu6.ad D;atal. En 1853 se inicia como
pianista acompañante del violinista húngaro Remény, con quien efectúa
giras por Alemania. Es entonces cuando conoce personalmente a Liszt y a
Schumann, a quien hace escuchar sus primeras composiciones pianísticas.
Su obra se organiza claramente en tres grupos de composiciones.
Ante todo, está la construcción de gran forma, representada por sus tres
Sonatas (Op. 1, 2 y 5). En este terreno manifiesta su convicción respecto
de la perdurabilidad de las estructuras de contenido estrictamente musi-
99A
HISTORIA DE LA MÚSICA
cal, tal como la concibieron, antes de él, en el teclado, Haydn, Mozart y
Beethoven, y como la habían prolongado, a despecho del fragor
informalista romántico, Schubert, Mendelssohn y Schumann.
El otro núcleo está constituido por las variaciones. Al género dedica,
siempre en lo que se refiere al piano, varias series, sobre temas de
Schumann, sobre un tema original, sobre un aire húngaro, y sus dos
monumentales ciclos sobre temas de Handel y Paganini. Así se convierte
Brahms en el mayor genio de la variación dentro de su siglo, al lado,
naturalmente, de Beethoven.
El tercer grupo de composiciones es variado y acepta por tanto otras
posibles clasificaciones. Ahí se encuentran la pieza para piano
(Klavierstüch), los valses, danzas húngaras, fantasías, caprichos, intermezzi,
todas ellas unificadas por una riqueza expresiva donde la ternura es el
sentimiento dominante.
Habiendo sido él mismo notable pianista, no extraña que en su escri-
tura haya ad"optado muchos de los recursos de bravura propios de su"
tiempo. Sin embargo nada más alejado de su estilo el recurrir a ellos por
puro virtuosismo. Sólo las exigencias expresivas y poéticas lo llevan a
crear sus progresiones de terceras, sextas u octavas, a menudo duplica-
das, o a elegir sus grandes intervalos melódicos o a convertir el ritmo en
la fuerza motriz de su pensamiento.
Desde el punto de vista de la forma, ese medio centenar de composi-
ciones refleja una extrema libertad, justificada en buena medida por el
papel de confidente diario que adquiere el piano en el curso de su com-
pleja existencia espiritual y emotiva.
El extraordinario auge del piano en el Romanticismo corrió parejo
con el perfeccionamiento del instrumento y de la técnica de ejecución.
Hubo grandes maestros, entre ellos muchos compositores, quienes es-
cribieron obras destinadas a sus alumnos. Chopin es uno de los casos .
más notables den,tro de dicha actividad. Pero quien detecta el liderazgo
como mayor pedagogo de su tiempo fue Carl Czerny (1791-1857), discí-
pulo entre 1801 y1803 de Beethoven y luego maestro de grandes pianis-
tas, como es el caso de Franz Liszt.
Czerny desarrolló la técnica del instrumento y compuso centenares
de ejercicios y estudios que quedaron como modelo para las generacio-
nes posteriores. Cuidó sobre todo el aspecto mecánico, b1lscando la bri-
llantez del toque y el perfeccionamiento de la velocidad.
229

CAPÍTULO 55
En el dominio de la " mus1ca
,,,. .
pura "
A diferencia de lo que ocurre en la producción pianística; donde se da
una marcada tendencia hacia la libertad formal, en respuesta a un vehe-
mente interés confesional y psicológico, en el terreno de la música de
cámara se mantienen intactos los principios sustentados por el clasicis-
mo. La produccjón de cámara de Mendelssohn, Schumann, Brahms,
como antes la de Schubert, significa la afirmación de la confianza en la
viabilidad de las formas instrumentales abstractas, según el modelo deja-
do por Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven. Ello explica que los fer-
vorosos defensores de Ja música de programa, como Berlioz, Liszt y
Wagner, no la hayan abordado.
El género de cámara es objeto de particular atención por parte de
Mendelssohn. Explicable, por cuanto su formación clásica, su absoluto
convencimiento de que el verdadero lenguaje sonoro se asienta sobre
un imprescindible rigor formal y su innato sentido del equilibrio lo con-
ducen sin el menor atisbo de duda hacia las formaciones camarísticas
tradicionales, sea la sonata-dúo (para violín y piano, para violoncelo y
piano), como el trío con piano, cuarteto de cuerdas o cuarteto con pia-
no, los dos quintetos de cuerdas, el Sexteto con piano Op. 11 Oo el hermoso
Octeto Op. 20. Eni7
estas obras, aun no siendo todas de gran vuelo en
cuanto a composición, el oyente se siente atraído por el sentido de la
proporción, la elegancia, el dominio de la escritura contrapuntística, y
por ese raro don que tenía Mendelssohn para graduar los valores sono-
ros, particularmente admirable en sus tríos con piano.
Con la producción de Schumann, se tocan nuevamente las cumbres.
Este músico comienza a dedicarse a este tipo de composición a partir de
1842, y resulta sugestivo que tres años antes Franz Liszt, presintiendo
que el piano podría convertirse en un medio tal vez .estrecho para
HISTORIA DE LA MÚSICA
Schumann, le confesó en una carta su deseo de verlo escribir algunas
páginas de conjunto, tríos, quintetos o septetos.
Febrilmente trabaja Schumann en 1842, año en el que surgen sus
tres Cuartetos de cuerdas Op. 41, el Quinteto con piano Op: 44, el Cuarteto con
piano Op. 47 y las Fantasiestücke (Piezas de fantasía) para violín, violonce-
lo y piano. Años después, en 1847, surgen los dos Tríos con piano (Op. 63
y Op. 80), para completar su producción de cámara entre los años 1849
y 1853 con el tercer Trío con piano Op. 11 O, las sonatas para violín y piano
y otras páginas más para diversos instrumentos con piano (viola, violon-
celo, trompa, clarinete, oboe).
Se puede advertir que esas composiciones, aun ofreciendo noveda-
des, con esa inquietud experimental que lo caracteriza, reflejan la con- ·
ducta clásica de la escuela de Leipzig, a la cual pertenece. En el Quinteto
con piano, que es una obra de rotunda e indescriptible belleza, exhibe,
por un lado, una gran ortodoxia formal. Pero como elemento moderno,
retoma en el movimiento final el tema inicial d~ la obr:a, en una serie de
entradas en Jugato, es decir, en imitaciones a la manera de la exposición
de una fuga.
Otro capítulo excepcional lo constituye la música de cámara de
Brahms. Tanto en sus cuartetos como en sus sinfonías le ocurrió a este
músico el sufrir inhibiciones traumáticas frente a las composiciones de
Beethoven, La sombra del gigante lo cohibía y demoraba el nacimiento
de lo que serían obras maestras de inefable perfección. En relación con
los cuartetos, existen numerosos esbozos que testimonian sus dudas y
-temores para abordarlos. Diecisiete intentos abortaron y lÍiego fueron
destruidos por el autor, hasta que en 1873, al cumplir los cuarenta años,
surgieron, lúcidos y profundamente conceptuosos, sus dos cuartetos que
integran el Op. 51. Ellos eran el resultado de larga y medulosa tarea de
maduración, que a partir de entonces habría de empujarlo hacia nuevos
et
grandes logros. ..
Con anterioridad a estos dos cuartetos, y dentro del terreno de la
música de cámara, había publicado sus dos Sextetos de cuerdas (Op. 18 y
36) y varias obras para conjunto con inclusión del piano, como es el caso
de los Tríos Op. 8 y 40, los dos Cuartetos con piano Op. 25 y 26, el Quinteto
con piano Op. 34 yla primera Sonata para viol,oncelo y piano Op. 38. Esto
significa que de entre todas las posibles combinaciones camarísticas,
Brahms juzgó que el más extgente y sublimado de los géneros era el
 PoIA SuÁREz URTIJBEY
cuarteto de cuerda5, lo cual explica esa larga gestación de veinte años.
Luego daría una tercera obra con su Op. 67, donde resplandece
esplendorosa la formidable maestría compositiva de este músico, tanto
en el terreno de la variaúón como. en el de su magistral tratamiento
contrapúntístico. · .. .. . .
Ya a finales dél romanticismo 'varios compositores con.tribuirán a en-
riquecer el género de la mtlsica de cámara, como es el caso de la señera
figura de César Franck (1822-1890)', creador belga cuya vida profesional
se desplegó en París, donde hizo magisterio, yde quien quedan modelos
de equilibrio formal camarístico con su Quinteto, de 1879 y el Cuarteto, de
1889, O los casos, asimismo, de Carriille Saint-Saeris (1835-1921), Gabriel
Fauré (1845-1924), etcétera.
. _
. CAPÍTJJLO 56
La magnificencia sinfónica
La tendencia programática romántica tiene su primera gran figura den-·
tro del sihfonismo en Hector Bedioz, bajo cuyo influjo coneretará su
aporte Franz Liszt a partir de 1848 y enseguida el Grupo de lós Cirtco de.
Rusia, al lado de Tchaikovsky. También ese sinfonismo encontrará una
exuberancia insospechada en las s~i'ifon(as de GustavMahler, yen Richard
Strauss a través de sus-poemas sinfónicós-y sus sinfonías poemáticas. En
Bohemia, Smetana se sumará a dicha corriente, apta para reflejar las
apetencias programáticas y descriptivas delas vocaciones nacionales.
Por su lado Felix Mendelssohn coloca-su orquesta al servicio del len-
guaje abstracto, sin otros contenidos que los de su intrínseca naturaleza
sonora. Schumann y Brahms serán sus sucesores, y de este último deriva-
rá el sinfonismo de Antonin Dvorak. Uno de los más importantes
sinfonistas románticos, Anton Bruckner, demuestra con su monumen-
tal creación orquestal que es posible componer admirables sinfonías sin
pertenecer explícitamente a ninguna de aquellas dos corrientes en pug-
na. Beethoven y Schubert son sus guías.
Cinco sinfonías figuran en el catálogo numerado por Felix
Mendelssohn, pero antes de ellas el autor había compuesto doce más,
once de las cuales son para cueí'das, que no consideró dignas de ser
editadas. De tal modo, las reconocidas por él son la Op. 11, en do menor
(1824); la Nº 2, obra relativamente tardía (1840), la que tituló Lobgesang
(Himno de alabanza), que es una sinfonía-cantata para orquesta, coro y
solistas; la Nº 3, llamada Escocesa (1842), la cuarta, Italiana (1830-1833) y
la quinta, La R.eforma, que es de 1830.
Los títulos, pertenecientes al autor, podrían sugerir un deseo de na-
rrar algo, de ejercer en nombre de lo pintoresco alguna influencia sobre
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
la ~bstracta sucesión de ideas musicales. En efecto, algunos leves toques
le srrven a Mendelsohn para evocar Italia y Escocia, pero esos elementos,
como el saltarello en el movimiento final de la cuarta, son utilizados en
función de las formas consagradas por la tradieión.
Sus mejores sinfonías lo muestran como maestro en el arte de la com-
r
pos~ción la orquestación. Recibe la herencia de Beethoven y la entrega
ennqueoda a sus sucesores. Como Schubert, con cuya obra no parece
haber tenido contacto hasta después de haber formado su estilo orquestal,
trató de dar gracia y ligereza a la orquesta, utilizando en escala más am-
plia .los instrumentos .de viento. En sus oberturas y en la música para la
representación de El suáw de una noche de verano de Shakespeare (música
incidental) ofrece páginas de alto contenido poético y de un brillo y
elegancia de los cuales la "Marcha nupcial" es un precioso modelo.
Desde el punto de vista de sus obras orquestales, Schumann ha sido
por mucho tiempo atacado como orquestador poco hábil. De sus cuatro
sinfonías, dos llevan títulos que aluden n¿ a programas argumentales,
sino a motivos inspiradores, como Primavera (la Nº 1) y Renana (la Nº 3).
Schumann muestra proclividad en estas obras de largo aliento por el
procedimiento cíclico (es decir, retorno de temas _que se habían escu-
chado en movimientos anteriores), con el objeto de lograr unidad den~
tro de la variedad que exige una sinfonía. El mejor ejemplo se da en su
última obra para este género. En varias ocasiones sus sinfonías fueron
modificadas por distintos intérpretes o revisores que aducían defectos
de orquestación. Arnold Schoenberg, en cambio, defiende la cualidad
· de sus orquestaciones, al considerar que son aptas para exp\-esar sus ideas.
Frente a Mendelssohn y Schumann se ubica el sinfonismo volcánico
de Hector Berlioz. Le cabe al músico francés la gloria de haber determi-
nado un nuevo estilo, el de la música de programa, gracias a la recurrencia
del procedimiento llamado "idea ftja" y de un lenguaje sinfónico fuerte-
mente expresivo. Tras empaparse con la rrfúsica. de Beethoven y Weber
y recibir el influjo ideológico de su maestro Lesueur, quien lo impulsa
hacia el poematismo, Berlioz compone su primera sinfonía, llamada
Fantástica. Con ella no sólo inaugura explícitamente el romanticismo
musical francés, sino que concreta las aspiraciones de filósofos y literatos
en el sentido de transmitir por medio de la música diversos tipos de
contenidos, a veces trascendentes, otras simplemente un sentimiento
personal.
HISTORIA DE LA MÚSICA
La Sinfonía fantástica opus 14 comprende cinco movimientos, como
la Sexta de Beethoven, a diferencia de los cuatro tradicionales. Asimis-
mo, cada una de las partes o movimientos lleva adherido un título, lo
cual permite reconstruir una dirección argumental. Ésos son: "Recuer-
dos, pasiones", "Un baile", "Escena en los campos", "Marcha al suplicio"
y "Sueño de una noche de aquelarre".
Ahora bien, mientras Beethoven queda en la alusión a circunstancias
o sensaciones relacionadas con la naturaleza ("Escena junto al arroyo" o
"Dulces sensaciones al llegar a la campiña"), Berlioz elabora todo un
programa literario, el cual, según sus deseos, debe ser conocido por la
audiencia con el objeto de que el público pueda seguir el argumento
que se ha propuesto desarrollar. Y el programa es el siguiente: "Un joven
músico de sensibilidad enferma y ardiente imaginación, se envenena·
con opio en un acceso de desesperación amorosa. La dosis de narcótico,
demasiado d~bil para producirle la muerte, lo sume en un pesado sue- ~
ño, acompañado ·d~ las más extrañas visiones, durante las cuales sus
sensaciones, sus sentimientos, sus recuerdos se traducen, en su cere-
bro enfermo, a través de pensamientos e imágenes musicales. La mujer
amada se convierte p~ra él en una melodía y como una idea fija que el ··
joven músico vuelve a encontrar y escucha por todas partes". A continua-
ción, Berlioz añade un detalle argumental para cada uno de los cinco
movimientos.
Esto significa que la ideafzja, que en forma melódica representa a la
mujer amada, aparece a lo largo de todos los movimientos. Ese ele-
mento sonoro, cargado de1 un simbolismo especial, sirve de hilo con-
ductor, pero al mismo tiempo se transforma, se metamorfosea, según
las necesidades argumentales lo requieran, aunque siempre es perfec-
tamente reconocible.
Con post~rioridad a la Sinfonía fantástica, Berlioz compone sus sinfo-;,
nías Haroldo en Italia (1834), con viola solista concertante que asume la
voz del joven Haroldo; Romeo y]ulieta (1839), con voces solistas, coro y
orquesta, y la Sinfonía fúnebre y triunfal (1840), para banda militar y coro
ad libitum
En la órbita del sinfonismo, la segunda mitad del siglo XIX depara una
producción extraordinariamente interesante con la creación del poema
sinfónico y con el auge de las sinfonías poemáticas, a veces con el añadi-
do de la voz, siguiendo los modelos de Beethoven y Berlioz, con quien a
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
su vez la estructura tradicional de la sinfonía (en particular con las do
últimas) sufre un rudo golpe. s lo cual le confiere una movilidad tonal, una sensación de inquietud, que
Tras la huella de Berlioz continúa Franz Liszt, durante los años de su
estada en la corte de Weimar, en carácter de director musical (1848-
1862). En ese lapso compone sus dos sinfonías con coro y solistas (Fausto
y Dante), pero también inaugura el género del poema sinfónico con doce
títulos, de los trece que compondrá en total. En la concepción de estas
obras confluyen los nuevos ideales románticos de la relación obra de
arte-creador-público, pero también incide el ejemplo de Beethoven con
sus sinfonías más dramáticas (tercera, quinta, novena) o descriptivas (sex-
ta), y sobre· todo con sus oberturas, cuya estructura en un solo movimien-
to origina el tipo formal del poema sinfónico.
Entendían tanto Berlioz como Liszt y luego Wagner que el conflicto
dram~tico de los temas propuestos como inspiradores (llámense Egmont
o Conolano en Beethoven, o las oberturas para Der Freischütz, Euryanthey
Obero~ en Weber) debían estar simbolizados por temas musicales repre-
sentativos, cuyo desarrollo y conflicto podría por tanto expresar el des-
envolvimiento del drama.
Franz Liszt se erige entonces en el creador del symphonische Dichtung,
aunque al principio llamó oberturas- a dichas obras. El primero de sus
doce poemas escritos en Weimar fue, en 1849, Lo que se escucha en la
rr:ontaña, inspirado en el poema "Hojas de otoño" de Víctor Hugo. Le
siguen· Tasso, lamento y triunfo, Los preludios, Heroida fúnebre, Prometeo,
Mazeppa, Bullicios de fiesta, Orfeo, Hungaria, La batalla de los hunos, Los idea-
ksy Hamkt. Pocos años antes de su muerte,, compuso el poema De la cuna
a la tumba, entre 1881y1882.
También del período extraordinariamente fecundo de Weimar son
sus dos sinfonías poemáticas: Fausto, dedicada a Berlioz, es de 1854, aun-
que la versión definitiva, con el coro final, es de 1857; Dante, dedicada a
Wagner, es de 1856. El título¡:ompleto de la primera ya es sugestivo: Una
sinfonía Fausto en tres retratos psicoló'gicos. Desde luego, su estructura no es
la de una ortodoxa sinfonía clásica, aunque pueda encontrarse cierta
acomodación a ella. En realidad se trata de tres poemas sinfónicos vincu-
lados temáticamente. La primera parte se titula "Fausto'', la segunda
"Margarita" y la tercera "Mefistófeles". Cada personaje del drama meta-
fisico de Goethe encontrará su símbolo musical a través de uno o varios
temas propios. El tema básico e inseparable del personaje de Fausto es
236
HISTORIA DE LA MÚSICA
todo un hallazgo, pues pasa por los doce sonidos de la escala cromática,
traduce maravillosamente las dudas existenciales de Fausto y su ansie-
dad por penetrar en los más remotos secretos de lo desconocido. Un
tema lírico, dulce y suave caracteriza a Margarita, en la segunda parte,
donde, naturalmente, reaparecen algunos de los temas de Fausto. Para
Mefistófeles no crea ningún tema nuevo, porque se trata de un espíritu
negativo, falso. El mal no puede crear. Entonces, partiendo de esta premi-
sa, lo caracteriza con temas de Fausto y los deforma, los caricaturiza, los
metamorfosea, hasta que la aparición del tema de Margarita, la reciento- _
ra, según el criterio romántico de lo femenino, termina por vencer al mal.
Cuando Fausto queda así salvado, tenor y coro masculino entonan, so-
bre el tema de la mujer, las últimas palabras del Fausto de Qoethe, como
glorificación del Eterno-femenino.
No se agota con estas obras la producción orquestal de Liszt, entre la
"que. cabe añadir sus dos conciertos para piano. El Concier'to en. mi bemol
mayortrata de manera libre la estructura en varios movimientos, aplicán-
doles el procedimiento cíclico de reaparición de temas. El Concierto en la
mayorconvierte la estructura en varios movimientos en uno' solo, con dos
temas contrastantes. En este género, su participación es de gran proyec-
ción futura, pues si bien el piano sigue siendo protagonista, la orquesta
adquiere gran personalidad, afirmándose una forma más concertada, pre~
cursora de los conciertos de Ravel, Prokofiev y Bartok.
Dentro del mismo rubro se ubica la Danza macabra ( Totentan:z), la cual
consiste en una serie de variaciones sobre el tema del Di,es irae. Por su temá-,
rica, se vincula con el gusto muy romántico por lo satánico o diabólico.
Con sus obras orquestales, por el contrario,Johannes Brahms enfatiza
su voluntad de dominar la materia sonora. La sinfonía le permitirá con-
centrar sus pensamientos, sugiriendo sus más extremas potencialidades.
rJ A través de ella, en efecto, el músico d'e Hamburgo podfá ca~alizar la
inspiración, aun a riesgo de frenarla en exceso.
Partiendo del sinfonismo beethoveniano y apartándose radicalmen-
te del poematismo de Berlioz o Liszt, elige para sus sinfonías los mismos
criterios que su ilustre predecesor: arquitectura, materiales que dirigen
a menudo la estructura formal, realización polifónica de gran densidad,
y una orquestación puesta al servicio del pensamiento musical y no de
un colorismo ornamental o puramente expresivo.
237
 POI.A SUÁREZ uRTUBEY
Hombre de orden y equilibrio encuentra en el pasado de la música
germana sus puntos de apoyo. Admira a Bach y descubre grandes afini-
dades con Mozart. El rigor en Brahms es parte de una etapa fundamen-
tal dd proceso creador: es el momento de la reflexión indispensable sin
la cual la obra no podría llegar a su definitiva formulación. Es decir, toda
obra en él es la resultante de un perfecto equilibrio entre espontaneidad
y racional elaboración. Se ha señalado que Brahms busca ante todo las
proporciones exactas para sus construcciones sinfónicas: las posibilida-
des rítmicas -y el ritmo en él es la fuerza motriz- para la organización
del tiempo de la sinfonía, el gesto lírico para el desar:rollo de las grandes ·
. qlas melódic~ que se despliegan a lo largo de cada 'ffioVi.miento y el
color orquestal que conviene a la idea. Un colór a menudo oscuro y
sombrío.
Para.lograr sus fines, Brahms recurre a todo el arsenal clásico puesto
a su alcance: la forma sonata, con desarrollo o sin él, la forma Lied, el
minué, el scherzo a la manera beethoveniana, la variación: .. Pero a su vez
las recrea con_ ral imaginación y libertad que justifican el calificativo de"
"progresista" que le dedica Arnold Schoenberg en un luminos~ escrito.
Al género sinfónico consagra un número limitado de obras, entre ellas
cuatro siµfonías;.dos oberturas (Trágúay Para un festival académico)°; Va-
riaciones sobre el c0ral de "San Antonio "y cuatro conciertos. De alguna ma-
nera influye sobre Max Bruch (1838-1920), quien sobrevive hoy tan sólo
por su primer concierto para violín, en sol menor, Op. 26:
Anton Bruckner es otro de los grandes sinfonistas del romanticismo.
A la sinfonía ofrendó onc::e partituras, pero reconoció sólo nueve, de las
cuales la última quedó ükonclusa. Con ese edificio sonoro, el creador
austríaco se ubica dentro de la mej_or tradición sinfónica
posbeethoveniana, aunque su posición no es de ningúna manera la de
un epígono. En Bruckner habrán de conciliarse, en cambio, las dos co-
rriéntes que escindieron el movimiento. '1
Siendo un gran tjecutante y brillante improvisador en el órgano, ni esa ·
práctica ni la enseñanza lo apartaron de la creación sinfónica, para la cual
se sentía elegido. El encuentro de Bruckner con Wagner, en mayo de
1865, y el conocimiento de Tannhiiusery Tristán e !solda serán decisivos
para su estilo de composición. Es cierto: espiritualmente, el sinfonista se
encuentra distante de los dogmas de la llamada escuela de la 'joven Ale-
marifa'', ccinWagner ala cabeza. NoaceptaBrucknerelcondicionamiento
238
HISfORIA DE LA MÚSICA
respecto de las formas clásicas, en las cuales cree_ ~ervoros~ente, ni
puede comprender que haya una enorme d~~olac1on_ expre~1_;a y co~­
ceptual en esa "indefinida, gris, nebulosa region de la mvenc1on p~ra ,
como califica Wagner el sinfonismo que carece de contemdos
extramusicales. De ahí que a pesar de la devoción de Bruckner por el
coloso de Bayreuth, a quien dedicó su Tercera sinfonía y un movimiento
de la Séptima, se haya mantenido dentro de un decidido formalismo,
aunque sirviéndose de los medios técnicos y compositivós de Wagne(, e~
particular de la nueva sonoridad instrumental y del inq~ietant~ devemr
tonal de esa música. La orquesta de Bruckner se ampha considerable-
mente en número, desde el momento en que la expansión de sus ideas .
y la fuerza expresiva de éstas, así lo requiere. Por ej~mpl?, en l~ Oetava
sinfonía, que es la más extensa de todas (dura ochenta y cmco mm u tos),
la más monumental, requiere maderas por tres, ocho comos, tres trom-
petas, tres trombones, una tuba con tr¡tbajo, timbales y batería, tres arpas
y cuerdas amplificadas en su número. ' - --•
Tras el sinfonismo de Hector Berlioz, figura solitaria en Francia en este
terreno, se produce en la segunda mitad del siglo un resurgimiento del~
literatura orquestal, bajo el estímulo de-los sinfonistas germanos Ydel estI-
lo de Wagner. Operistas como Charles Gounod (1818-1893) o bien Georges
Bizet (1838-1875), Edouard Lalo (1823-1892), Carnille Saint-Saens abor-
dan la sinfonía u otros géneros orquestales, en un movimiento que alcan-
zárá su nivel más alto con César Franck. Si fue grande el infüzjo de Franck
en la literatura organística, no lo fue menos en el de la música de cámara
y el repertorio orquestal, entre otras razones por su ela~~ración de la for-
ma "cíclica'', la que, a través de la superposición y recurrencia de temas en
Ja parte final de las obras, les confiere solidez y unidad ar~uitect~nica.
f:scribió varios poemas sinfónicos. (Les eolides, Le cha.sseurmaudit, Les Djinns),
uno de ellos con coros (Psyche), y su iv-uy famosa Sinfonía en r.e menor, así
como las Variaciones sinfónicas, para piano y orquesta.
Su discípulo Vincent d'Indy (1851-1931) brilló especialmente en este
dominio, a través de sus sinfonías (Sobre un canto montañés de Francia, Nº 2,
en si bemol mayor, y Nº 3, Symphonia brevis, "De bello Gallico'}, de su trilogía
,. sinfónica Wallenstein, sus variaciones lstary, ya surgido en nuestro siglo,
su tríptico Día de verano en la montaña, entre muchas otras obras.
- ·Una vez iniciado el gran movimiento sinfónico francés por obra de
César Frank, virtual~ente todos los compositores que viven en la segun-
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
da mitad del siglo confieren acusada atención al género. Gran admira-
dor de Wagner, Emmanuel Chabrier (1841-1894) logra sobresalir como
uno de los músicos más personales de su generación, en particular gra-
. ~ias a su rapsodia España, la cual llevó a Manuel de Falla a r~conocer que
ningún compositor español había logrado con tanto genio transmitir la
diversidad de la jota, tal como ella es cantada por los campesinos arago-
neses. No es el único en su tiempo que se inspiró en España. También lo
hizo Lalo y lo harían Debussyy Ravel con su extremo refinamiento. Pero
.Chabrier la pintó con colores tan resplandecientes que su obra ha que-
dado como paradigma de una estética~
Bajo el inflajo de Ffanck, con el cual se siente espiritualmente muy
ligado, crea su obra Ernest Chausson (1855-1899), quien compone poe-
mas sinfónicos ( Viviane, Noche de fiesta), la Sinfonía eri si bemol mayor, y el
Poema, para violín y orquesta.
En el tránsito secular se ubican asimismo Henri Duparc (1848-1933),
"· . alumno de Franck y encendido admirador de Wagfier (Lénore, poema
~ sinfónico); Gabriel Fauré, cuyo estilo, lleno de anticipacionés que lo con-
vierten en figura fundamental del grupo de posrománticos, se vuelca
orquestalmente en música para escena (Masques et bergamasques, Pelléas et
Mtlisande), y en obras concertantes para instrumento solista y orquesta;
Charles Koechlin (1867-1950), autor de un vasto poema sinfónico según
el Limo de_ la jungla de Kiplingy, entre muchas otras creaciones orquestales,
de la Sinfonía de los himnos; F1orent Schmitt (1870-1958), alumno de.
Massenet y Fauré, y personalidad independiente, enemigo de dogmas y
sistemas (La tragedia de Salomé; El salmo XL VI op. 38, sinfonías y muchas
otras composiciones pertenecientes a distintos géneros), y Albéric
Magnard (1865-1914), autor de tres óperas y cuatro sinfonías, las dos
últimas de las cuales suelen figurar en los actuales repertorios.
También Paul Dukas (1865-1935) ofrece partituras sinfónicas que
(/ revelan, más allá del influjo de Franck, un estilo noble, hecho a la medi-.
da de su personalidad profunda, equilibrada, magisterial: De él quedan
la obertura de concierto Pof:yeucte, la Sinfonía en do mayor, aquella que
mantiene su nombre en el repertorio de conciertos, el esplendoroso
scherzo sinfónico El aprendiz de brujo y el "poema danzado" La Péri, que es
uno de sus más nobles y bellos trabajos.
240
CAPÍTULO 57
El esplendor de la ópera romántica
El teatro lírico al,emán
Muerto tempranamente Weber, la ópera romántica alemana por él ini-
ciada ingresa en una etapa de arte menor, menos trascendente, bajo la
estética conocida con el nombre de Biedermeier. La denominación de
este movimiento parte de un.personaje ficticio, ejemplo de virtud y res-
petabilidad, de falta de gusto artístico y de espíritu crítico, creado por el
poeta y humorista alemán Eichrodt. El nombre se generalizó simbólica-
mente para calificar las obras literarias y artísticas que reflejaron el am-
biente de paz y mediocridad fnirguesas del período que va de 1815 a
1848; vale decir, con posterioridad al Congreso de Viena, cuando Aus-
tria vive una etapa de libertades restringidas, bajo el régimen de.
Metternich, y de una economía empobrecida.
El estilo Biederrneier abarcó todos los campos de la existencia, sobre
todo la arquitectura, la decoración de interiores, el vestuario; era un
modo de vida que tendía a la tranquilidad y comodidad doméstica, a la
solidez y al realismo. Asimismo se manifiesta una tendencia al humor,
junto con una cierta estrechez mental y un aburguesamiento, lo cual se
refleja también en el campo de la ópera.
Naturalmente, ello ño significa que las grandes líneas maestras del
romanticismo se vieran interrumpidas, pero antes del arribo de Wagner,
el teatro lírico germano atravesará las aguas mansas y modestas del
Biedermeier.
Así gana terreno la ópera cómica alemana, que conduce inmediata-
mente al teatro de Albert Lortzing (1801-1851), de un tono ligero y pi-
cante, con la utilización de melodías y ademanes típicos del canto popu-
lar, a los cuales se plegaron sus personajes y situaciones, frescos y vivaces.
. .

PoLA SuÁREZ URTUBEY
Entre Weber y Richard Wagner se ubica entonces esta estética, a tra-
vés de las obras de Konradin Kreutzer (1780-1849), quien cuenta con
varios Singspie!,ey buen número de óperas dramáticas, de entre las cuales
sobrevive El campamento nocturno de Granada (1834), trabajo pleno de esa
cantabilidad cara al Biedermeier. En la misma línea citamos a Heinrich
Marschner (1795-1861), cuyos trabajos más difundidos son El temp!,arío y
la hebrea (1829) y, más aún, HansHeiling(I833), personaje fantástico (un
espíritu que se encarna en la tierra) y obra que ejerce influencia sobre
Wagner.
También Schubert se ubica entre la operística Biedermeier, con títulos
como El castilw del p!,acer del diab/,o (i814), Fernando (1815), Los amigos de
Sal,amanca (1815), Alfonso y Estrella (1822) y Fierabrás (1823), que se con-
sidera la más lograda. · musical, debe emprender el camino del exilio por su vinculación ideoló-
Volviendo a Lortzing, su propósito no fue el de remedar la ópera bufa
italiana ni la opéra-comiquefrancesa, aunque no le faltan influencias de esos
géneros, sino el de crear una corhedia-~usical germana, acorde con el
espíritu de su tiempo. Es decir, una pieza amable, popular, humorística,
artesanalmente correcta, en la que se funde el realismo con el romanticis-
mo, lo lírico con lo paródico, la melancolfa con el sentimentalismo. Su
traJ:>ajo de mayor repercusión, verdaderamente encantador y qu.e sobrevi-
ve gallardamente, es 'Zar und Zimmermann (Zar y carpintero), de 1837. •
-Otros dos operistas que pertenecen a esta misma esfera son Otto
Nicolai (1810-1849), cuya obra de más plena atmósfera Bi'edermeieres Las
al,egres comadres de Wzndsor (1849), según la comedia de Shakespeare, la
cual estimularía la imaginación de Verdi para su obta maestra sobre el
mismo tema (Falstaffi. El otroautoresFriedrich vonFlotow (1812-1883),
de quien sobrevive, como título más representativo,· Martha, de 1847,
sobre un total de treinta óp~ras.
Es claro: no fue este estilo ni estos autores quienes habrían de estable-
cer un nexo entre Weber y Wagner. " La. vinculación de este último con la
producción weberiana fue directa, sin intermediarios. Incluso en su in-
fancia llegó a conocerlo personalmente, según lo asegura en su autobio-
grafía. Otros dos autores ejercieron influencia en la etapa temprana de
Wagner. U no de ellos es Gasparo Spontini y el otro Giacomo Meyerbeer,
ambos representantes de la grand-opérafrancesa. Y en efecto, la primera
ópera verdaderamente importante de Wagner, llienz~ es una grand-opéra
de tema históric;o, al estilo de las de aquéllos.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Tres períodos pueden establecerse en la obra de Richard Wagner,
desde el punto de vista estilístico. En el primero se encuentra Las hadas
(1834), La prohibición de amaro La novicia de Paúmno (1836) y Rienzi, el
último tribuno (1840). Aun encontramos estructura tradicional de ari~ y
recitativos, pero ya aparece el Leit-motiv como elemento estructurante,
bien que todavía en forma embrionaria.
La segunda etapa es de marcada filiación wagneriana. Ya es el músico
de intransferible estilo el que se manifiesta, aun cuando no haya llegado
todavía a su punto exacto de definición. Esta etapa se extiende desde
1840, durante su desastrosa estada en París, donde escribe el libreto yla
música de El hol,andés errante o El buque fantasma (1841), hasta 1848, en
que, después de una permanencia de seis años en Dresde como director ·
gica con los sucesos revolucionarios de ese año. Este período ve surgir
luego Tannhauser(l844) y Lohengrin (1848), cuyo estreno tiene lugar en
Weimar, a. cargo de Franz Liszt, en 1850. .._ _
Con El holandés errante ya nos ubica Wagner ante el primero de -sus
"dramas psicológicos". Desde el punto de vista argumental responde a
su inclinación hacia temas legendarios o mitológicos, idea qu~ quedará
perfectarriente expuesta en sus teorías, pero sobre todo en la virtual tota-
lidad de su producción posterior. A su vez, si bien desde un punto de
vista estructural resultan todavía evidentes las separaciones en "núme-
ros" (o arias), coros, grandes conjuntos, sin embargo empieza a insinuarse
la sistematización en el uso del Leitmotiv (motivo guía o conductor) y, con
ello, de la declamaciór{lírica continua ("melodía infinita"). En estas obras,
a diferencia de las de su tercera etapa, todavía hay momentos en los
cuales la voz domina a la orquesta, en el sentido de que esta última pue-
de aparecer por momentos con función de acompañante. Sin embargo,
a medida que progresa en la afirmación de su estilo, se advierte una
m~yor <).proximación al recitado lírico y una valorización creéíente. de la
orquesta, en la cual la voz terminará por insertarse como un elemento
sonoro más.
Con Lohengrin se cierra una etapa. En la vida de Wagner ocurre un
hecho demasiado importante, el destierro, aunque en Suiza haya encon-
trado el decisivo apoyo material y espiritual del matrimonio Wesendonk.
Al verse lejos de su patria y distante la posibilidad de estrenos inminentes
de sus obras, como en cambio había ocurrido en Dresde, sus dos primeros
24~
 PoLA SuÁREz URTUBEY
años de exilio, que debía durar doce, hasta 1861, los dedica a la crítica y
la especulación, como resultado de lo cual aparecen una serie de escri-
tos teóricos. Así produce sucesivamente Arte y revolución y La obra de arte
delporvenir(l849), Arte y dima (1850), Ópera y drama y Una comunicación a
mis amigos (1851), entre otros trabajos, en los cuales expone sus ideas
sobre la vida y el arte.
Lejos del arduo quehacer de Dresde, Wagner comprendía que era
preciso hacer conocer al público la finalidad que perseguía a través de
sus obras. Se habían escuchado sus dramas -advertía él- como si se
tratara de óperas tradicionales, sin captarse la novedad de sus concep-
ciones. También le era preciso exponer la nueva orientación que busca-
ba dar al arte en general y a la música en particular, dentro de esa nueva
sociedad que se forjaba en Europa a través de sucesivas revoluciones. Era
preciso entonces definir la "obra de arte integral" (la Gesamtkunstwerk),
que debía ocupar el lugar de la ópera. A su vez debía trazar los planes
para sus creacionesfuturas. Comprende Wagner que hasta entonces había
sido un artista instintivo, al obedecer a los impulsos de su genio revolu-
cionario, más que a su inteligencia consciente. Ahora consideraba llega-
do el momento, en su calidad de artista moderno, de imponer sobre el
instinto, aunque sin ahogarlo, la reflexión.
Tras esta etapa, sin duda necesaria, de torria de conciencia, Wagner
retorna a la creación artística. El mismo año que termina Una comunica-
ción a mis amigos concibe el plan de la tetralogía El anillo del Nibelungo. A
fines de 1852 queda terminado el libreto; en junio de 1854 finaliza la
composición musical de la primera jornada, El oro del Rin:, en 1856 la de
La Walkyria; en 1857 interrumpe la composición de la tercera jornada,
Sigfrido, para terminarla en 1871. El total, con El ocaso de !,os dioses, queda
finalizado en 1874. Durante los años de interrupción de la tetralogía,
Wagner compone Tristán e!solda (1859) y Los maestros cantores de Nüremberg
(1867). Su último dra~a, Parsifal, es estrenado en 1882, un año antes de
su muerte.
Al echar una ojeada a los temas de los dramas de Wagner, se advierte
que ellos se mueven en un universo limitado sólo a la leyenda o el mito
y a la historia medieval, a menudo unidos ambos elementos en un mis-
mo argumento. Esto parece natural, teniendo en cuenta que son mate-
riales muy caros al romanticismo. Pero en Wagner parecen tener una
significación especial, como se desprende de la lectura de sus escritos
. .
944
HISTORIA DE LA MÚSICA
teóricos. Wagner señala que la historia del arte occidental deja una lec-
ción indiscutible, por cuanto ha sufrido la acción de dos tendencias fun-
damentales, una que se podría denominar tendencia a la síntesis, y otra,
a la dispersión. En los comienzos de la gran cultura griega, prevalece la
primera, pues ella es consecuencia de una época en que predominan los
sentimientos altruistas, el amor, el ansia de comunicación. Bajo ese mo-
vimiento de amor y de síntesis, se produce una armoniosa colaboración
de todas las artes, asistida por la nación entera, que se une en la voluntad
de crear o de admirar lo bello. El drama griego es la concreción de ese
estado social y en él se unen la poesía y la música, la danza, la mímica y la
escultura, la arquitectura y la pintura. La tragedia surge por tanto de un
acto amoroso de la voluntad nacional, se realiza mediante un esfuerzo ·
colectivo y resulta ser la joya más apreciada que pudo haber ofrecido
una cultura tan extraordinaria como aquélla.
Pero con posterioridad al "milagro helénico", comienza la etapa de
dispersión. En la época griega no se había disueltola unigad primitiva del
hombre, que contemplaba la naturaleza con ojos de artista, según la ley
de la intuición y del instinto. Pero en el transcurso de los siglos se quie-
bra esa unidad, la intuición y el instinto ceden a la reflexión y el análisis,
la naturaleza es destrozada ante su entendimiento y fragmentada en
multiplicidad de hechos aislados. El arte se trueca en ciencia y en estéti-
ca. Las artes se separan, porque ahora prevalece el egoísmo, la tenden-
cia hacia la dispersión.
Al separarse las artes, cada una busca brillar con luz propia. La poesía
y la música y todas las restantes rompen su primitiva asociación. Sin
embargo, poco a poco la humanidad percibe el daño que se inflige a sí
misma y empieza a tender nuevamente hacia la síntesis.
Pues bien, Wagner se sentirá el hombre mesiánico que, habiendo
vislumbrado esa necesidad de síntesis de la cultura romántica, habrá de
·crear la obra análoga a la tragedia griega, aqll'ella yn la que todas las
artes vuelvan a reunirse y donde la nueva humanidad del siglo XIX se
encuentre solidariamente unida y gozosa.
Ahora bien, podríamos preguntamos: la ópera, la ópera italiana o la
contemporánea francesa de Meyerbeer, o toda la ópera tradicional, ¿no
es acaso una obra de arte integral donde se encuentran todas las artes
reunidas? No lo es para Wagner. No es una unidad, donde todas hayan
perdido su fisonomía para con.vertirse en un solo fenómeno de cultura.
245
 Pou SuÁREZ URTUBEY
Es en cambio una obra compuesta, donde hay superposición o yuxtaposi-
ción de elementos, pero nunca verdadera unión o síntesis.
Conviene tener presente que a medida que se avanza en la segunda
mitad del siglo XVIII y se arriba al pensamiento romántico que cristaliza
en el XIX, se advierte la tendencia de los poetas y filósofos alemanes hacia
el convencimiento de que la música y la palabra estaban hechas para
entenderse y unirse. Según Lessing "la naturaleza ha destinado a la poe-
sía y a la música, no tanto a unirse, como a formar un solo y mismo arte".
Parecidos conceptos vierten Herder, Schiller, Goethe y, entre los músi-
cos, Weber ante todo,
Luego llega el momento en que Wagner debe determinar el "lugar"
donde puede efectuarse el encuentro de palabra y música; es decir, el
"tema" donde el poeta-músico encontrará el terreno ideal para desple-
gar esa teoría. Si un argumento es únicamente accesible a la inteligen-
cia, sólo podrá ser expresado en el lenguaje hablado. Todo lo que es
idea pura, abstracción, convención, análisis debe servirse de la palabra.
Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más también
se vuelve insuficiente el lenguaje hablado para comunicar esa emoción:
debe recurrir a la expresión musical. Wagner dirá textualmente que "por
la fuerza misma de las cosas, se halla determinada la naturaleza de los
temas que se brindan al poeta-músico; su dominio es el de lo Eterno Hu-
mano puro de todo elemento convencional'.
Por tanto, el poeta-músico (en la idea de Wagner debe ser uno solo y
en efecto así lo fue él), cuyas obras son concebidas para ser puestas en
música, deberá tender hacia los temas en los cuales las emociones, las
pasiones, los sentimientos más elementales, espontáneos y primitivos de la
humanidad forman el resorte de la acción. Se pregunta entonces dónde
irá a buscarlos, y encuentra la respuesta: en el mito, en la leyenda, y no en
la historia, porque la historia no da la versión esencial del hombre, de lo
que el hombre es, sus sentimientos más espontáneos y lsencifles.
El hombre histórico, en cambio, está como sofocado o condicionado
por las normas éticas, económicas, sociales, etc. de cada época. No actúa
según su naturaleza esencial, sino según lo impone cada momento his-
tórico. En cambio es en el mito donde, a ojos de Wagner, se encuentra lo
Eterno Humano, el hombre libre de toda atadura o convención. El mito
no es otra cosa para él que la historia despojada de sus contingencias y
reducida al estado de drama puramente humano. Recordemos que para
HISTORIA DE LA MÚSICA
el pensamiento de nuestros días el mito es la respuesta que la humani-
dad se ha dado a sí misma para resolver sus incógnitas sobre el origen
del mundo, del hombre y en general de los grandes temas que lo aco-
san. Respuestas que, superada la etapa humana de "conciencia mítica",
fueron canalizadas a través de la filosofia, las ciencias y las religiones.
Wagner, como todos los románticos, comprueba que en las tradicio-
nes nacionales de un pueblo, el poeta encuentra ya en buena parte el
trabajo de simplificación y de adaptación que se vería obligado a realizar
si tomara un tema histórico para tratarlo musicalmente. En el mito y en
la leyenda hallará una trama dramática m:uy sencilla, simplificada, redu-
cida a un corto número de situaciones esenciales. Entonces quedará el
artista en libertad para poner en evidencia en toda su complejidad los
estados de ánimo, las alegrías, las pasiones, el amor, el odio, la venganza,
etc., implícitos en la acción dramática.
Pero así como el poeta, ep tanto dramaturgo, selecciona los datos esen-
ciales de la trama, también como poeta debe escribir sus versos en un
estilo claro, que elimine los vocablos parásitos, y debe recurrir a algunas
palabras absolutamente necesarias y sobre todo también absolutamente
expresivas, de modo que pueda nacer de ellas la expresión musical.
Una vez que están montados el drama y la melodía, es preciso que el
músico construya la gran sinfonía que debe desarrollarse juntamente
con la acción del drama. Esa sinfonía se edifica sobre un cierto número
de motivos conductores o Leitmotive. Ellos consisten en breves elementos
melódicos, armónicos o rítmicos, fuertemente definidos y con funcio-
nes bien determinadas. A través de sucesivas reápariciones, ellos repre-
sentan a cada uno de los personajes, determinadas situaciones, ideas,
sentimientos, objetos, estados de la naturaleza, etc.
El Leitmotiv puede ser confiado a los instrumentos o a las voces; puede
sufrir en el curso de la obra notables transformaciones rítmicas, armóni-
cas, tímbricas y de tempo, y puede dar lugar a vastos desarrollos, según las
exigencias dramáticas y musicales. A partir de Der Freischütz de Weber, el
procedimiento participa cada vez más activamente en el desarrollo dra-
mático, para encontrar su más alta y sistemática realización en la tetralogía
(o prólogo y trilogía si se prefiere), donde adquiere valor fundamental
dentro de la estructura sonora y de la concepción misma de la obra
musical. Al estar construida la sinfonía orquestal de un cierto número
de motiv9s conductores, cargados de un fuerte contenido simbólico _que
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
el oyente debe conocer para interpretarlo en todo su poder psicológico,
la orquesta desempeña entonces una función análoga a la del coro grie-
go, que comenta, anticipa o rememora. Al escuchar los motivos del ani-
llo, del Walhalla, del yelmo mágico, de la maldici\')n, de Wotan, Fricka o
las valkirias, de Sigfrido o del dragón, de Brunilda o del filtro mágico,
por citar unos pocos, el oyente podrá comprender las motivaciones que
rigen la acción de los personajes.
Naturalmente, este nuevo concepto y funcionalidad de la orquesta
dentro del drama reclamaba la puesta en movimiento de todos los resor-
tes de la orquesta tradicionaJ, a la que ahora era preciso enriquecer para
alcanzar mayor color expresivo. Ya el mundo fantástico y alucinante del
holandés maldito aparece caracterizado por las sombrías tonalidades de
los trombones, mientras las maderas aparecen ligadas al concepto de
redención. En Tannhauser se perfecciona este procedimiento. La reli-
giosidad de los peregrinos medievales encuentra su compensación
orquestal en los timbres de los cornos, fondo s9bre el cual surgen clari-
netes y fago tes; en cambio el reino pagano de Ven üs, cuya pin tura es una
obra maestra de voluptuosidad orquestal, está buscado a través de agu-
dos centelleos de violines, por encima de los cuales emergen las made-
ras, donde se destaca la estridencia del flautín, a fas que se añaden el
triángulo, castañuelas, pandereta, todo ello atravesado por ráfagas son o~
ras del clarinete, quizás el instrumento más ligado dentro delaconcep-
ción occidental moderna a la expresión sensual.
La tetralogía conduce a Wagner a ampliar y agrandar las sonoridades
orquestales, exigido por la grandiosidad y trascendencia de ese mundo
de dioses y semidioses, un mundo que pretende traducir en sus más
profundas connotaciones cósmicas. De todas maneras, el propósito no
es el de lograr permanentemente grandes volúmenes sonoros. La distri-
bución que hizo del foso de la orquesta en su propio teatro erigido en
Bayreuth (Baviera) e inaugurado en agosto de 1876 justamente con esta
magna producción, desmiente aquella sospech~, porque no sólo apare-
cen los metales y la percusión alejados de los otros instrumentos, sino
que se hallan debajo del escenario, en razón de que más que el volumen
le interesaban el color, los efectos sonoros, como elemento más, y funda-
mental, de expresión dramática.
En este último sentido, hay un tratamiento que le es propio y define
su estilo. Son típicas, por ejemplo, las estructuras verticales, en las que
248
HISTORIA DE LA MÚSICA
los acordes están doblados, de manera de obtener sonoridades compac-
tas, masivas. En las cuerdas hay una notable extensión hacia el registro
agudo y frecuentes divisiones en ellas. Utiliza asimismo con frecuencia
cuerdas al unísono sobre breves grupetos (grupos de cuatro notas que
gravitan en torno de un determinado sonido) que acompañan una me-
lodía en los vientos, etcétera.
Los cuatro comos que ya eran habituales en la orquesta del siglo XIX
le son insuficientes para la tetralogía y eleva su número a ocho; introdu-
ce una trompeta baja y amplía el registro de los trombones, adoptando
un trombón contrabajo. Inventa además un nuevo tipo de tuba, la llama-
da "tuba wagneriana", la cual lleva boquilla de como. Con ella forma un,
cuarteto de dos instrumentos tenores y dos bajos. Utiliza hasta seis arpas
en los Nibelungos, mientras la percusión incluye timbales, triángulo, pla- ·
tillos, caja y tam-tan, además de yunques.
La histórica trayectoria lírica de Wagner no siempre encontró buena
acogida por p"'arte·d~ otros operistas alemanes. Es el caso de cierta parte~
de la producción de Peter Comelius (1824-1874), de Max Bruch, del
ruso Anton Rubinstein (1829-1894), que compuso algunas óperas ale-
manas para el públic<? alemán (se estrenaron en Dresde). En cambio·
Engelbert Humperdinck (1854-1921) compuso una ópera de genuina
filiación wagneriana, Hansel und Gretel (1893), con la cual tuvo un éxito
inmediato y duradero. El comienzo de Richard Strauss en la ópera se
ubica en esta corriente ( Guntram, 1893).
La ópera italiana
En el panor;ama italiano, el melodrama romántico se concreta en la
obra del siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) y en la del bergamasco
Gaetano Dofüzetti (1797-1848). Es claro que el perfil del romanticismcf
italiano es bien di~erso del germano. Ni el gusto por lo fantástico, por lo
sobrenatural, ni las connotaciones metafísicas que dan al subjetivismo
alemán un sesgo tan particular, aparecen como elementos constantes
en la península, cuyo clima y mediterránea luminosidad condicionan
una bien distinta idiosincrasia.
El tema fundamental del melodrama italiano del primer Ochocien-
tos es el amor. Es lo único verdadero, la única realidad. Sólo el odio, la
94Q
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
mentira, la incomprensión y la venganza pueden oponerse. Se oponen
siempre. Las óperas de Bellini y Donizetti se erigen en una galería de
amantes desdichados, signados por la fuerza ciega del destino y la mal-
dad. La renuncia y la muerte es la clave de toda solución. Desaparecen,
naturalmente, los personajes mitológicos; ahora son seres intensamente
humanos que aman, sufren y mueren atrapados por sus pasiones.
En el estilo inconfundible de Vincenzo Bellini, toda la vida interior
de la música se expresa bajo la forma de una pura melodía vocal. Bellini
canta siempre, sea en un aria, en un recitativo, en un conjunto, o, sin
palabras, en un prdudio o interludio orquestal. Y su canto es de una
aristocrática melancolía. Ahí están I Capuktti e J Montecchi (1830), La
sorinambula (1831), Norma (1831), de una belleza y rotundez dramática
incomparable, y su último trabajo, I puritani (1835), entre los más en-
cumbrados títulos de su escasa producción.
Donizetti es más sanguíneo. Sus grandes heroínas, LuciadiLammermoor
(1835), LucreziaBorgfo (1833), AnnaBokna, MariaStuarda (1834), refle-
jan en su desdicha amorosa acentos de dolor verdaderamente
desgarradores, a los que la orquesta y el canto destacan en su elevada
temperatura pasional.
A diferencia de Bellini, que sólo supo cantar al amor desdichado,
Donizetti alcanzó asimismo gran elocuencia en d género bufo (L'elisir
d'amore, de 1832, y Don Pasquak, de 1843) y en la farsa, donde queda Le
convenienze ed inconvenienze teatrali (1827) entre una de las más efectivas
de su tipo.
La aparición de Giuseppe Verdi inicia une. era en la historia del melo-
drama italiano del Ochocientos. La situación política de Italia en las
décadas de 1830 y 1840 fue en tal sentido decisiva. No extraña que la
ópera haya sido un reflejo y una consecuencia natural, tratándose del
más popular y el más sentido de los géneros artísticos de ese país.
El Congreso de Vfena ~e 1815 había creado el nuevo mapa político de
la península, con un restablecimiento de la influencia austríaca que resu-
citó el absolutismo monárquico. Italia, resquebrajada en su unidad y so-
metida, iniciaba el lento y duro camino hacia una ansiada unificación y un
vehemente deseo de libertad. Grupos minoritarios y clandestinos, como
los carbonarios napolitanos, deficientemente organizados, habrían de ini-
ciar virulentas campañas de agitación en contra de la nueva estructura
política del país. A lo largo de la década de 1820 y hasta 1830, c~mstantes
250
HISTORIA DE U\. MÚSICA
revueltas, siempre reprimidas violentamente, agitaron los Estados
pontificios y los ducados de Parma y Módena. En 1848 diverso~ hechos
harán cristalizar una corriente ideológica en la que por vez pnmera se
afirman con claridad los ideales de unificación y liberalización, con lo cual
se marca el proceso definitivo con vistas a integrar el país.
En este panorama histórico cobra inusitada fuerza popular el arte na-
ciente de Verdi. En momentos dramáticos para los patriotas italianos, que
encontraban su destino en las cárceles, en el exilio o en la muerte, el
melodrama amoroso de Bellini y Donizetti necesitaba girar el rumbo. Ahora
Italia esperaba de su propia música, de su ópera, un acento viril y heroico
que reflejara la vehemencia de la juventud liberal. En su F~w~ofía de 1a_
música, de 1836, el pensador y político italiano Giuseppe Mazzim, que por
entonces ya había fundado la Giovane Italia y había dirigido dos subleva-
ciones contra el Piamonte, invocaba al dramma musicak a asumir su res-
ponsabilidad frente a los acóntecimientos. La ópe~, entonces, formaba
l
parte de su programa republicano y nacionalista. La refonp.a debía llegar
casi enseguida, al despuntar hacia 1840 el arte comprometido de Giuseppe
Verdi, cuyos protagonistas serán ahora el pueblo y sus héroes.
1 _ Antes de Nabucco, que vio la luz en 1842, el músico aú~ nó se había
l
1
encontrado. Sus dosóperas anteriores, las primeras de su larga lista ( Oberto
y Un gi,orno di regno), no habían logrado aún sacudir su imaginación y su
portentosa sensibilidad musical. Refiriéndose a Nabucco, en cambio, él
mismo dirá: mi carrera artística comenzó con esta ópera. Entre aquéllas y ésta,
no sólo mediab'.ln treinta meses de duro e intenso trabajo. El estreno de
1 Un gi,orno... le babía hecho conocer el sabor amargo del fracaso; pero,
l por encima de esta contingencia artística, el joven músico se había en-
l
contrado c;Iurarnente golpeado por la fatalidad a raíz de la muerte de su
mujer, Margh~1i.ta Barezzi, y de sus dos pequeños hijos. Sumido en una
abismal soledad había resuelto renunciar a sus sueños de compositor,
' ~
cuando ese Nabucodonosor de Temistocle Solera pudo.arrancarlo de la
desolación y el abandono. .
El éxito de Nabucco, cuando su estreno en el teatro Alla Scala de Milán,
no sólo obedece a razones de índole artística, sino que es preciso proyec-
tarlo en el proceso histórico del momento. En medio de una ciudad
como Milán, dominada por las fuerzas austríacas, y abrumados sus ciu-
dadanos por una censura asfixiante, sólo por la vía de la historia antigua
era posible encender los ánimos. de sus compatriotas, en una comunica-
C)~ 1

PoLA SuÁREZ URTUBEY
ción que, más allá del mensaje de libertad y unidad de su pueblo, afectara
lo más profundo de la sensibilidad nacional. El invasor austríaco aparecía
así, a través de la dramaturgia verdiana de aquellos años, representado
po.r el opresor babilónico en el caso de Nabucco, de la misma manera que
lo ident.Ificaba con los hunos, que sembraban destrucción y muerte, en
caso de Attiw, o con el opresor sarraceno en J lombardi alta prima crociata.
Temas como los deEmani, Giovannad'Arco, Alzira, LabattagliadiLegnano,
Macbeth y tantos otros dramas líricos de esa década servían a Verdi en sus
propósitos, lo que lo llevó a declarar, cuando el 9 de febrero de 1849 se
proclamó la república romana: Soy el intérprete de los sentimientos y l,a,s ideas
del pueblo italiano. ... . .
Y no era ésta una expresión ilusoria de soberbia. La historia de esos
años ilustra de manera irrecusable hasta qué punto el ardor patriótico
de los italianos vibraba bajo el canto esperanzado y fervoroso del mensa-
je verdiano.
Pero si razones patrióticasjustifican en parte el triunfo de Nabuccoy el
comienzo de la gran carrera del compositor, hay otros motivos, de índo-
le puramen~e musical. Ellos se relacionan con las novedades de estructu-
ra, donde la sucesión de arias y recitativos es reemplazada por una sólida
trama pensada en función de escenas y no de números cerrados, y tam- :
bién se vincul~n con el vigor volcánico, expansivo, de sus cantabili; con la
inusitada braVÚra de sus recitativos; con el magnetismo de sus fragmen-
tos corales; con una orquestación enérgica e intencionada en sus rasgos
de figuralismo sonoro.
. Aplacados los furores patrióticos, cambia el clima de la nación y así
Verdi, sensibilísimo frente a los humores de la sociedad en la cual actúa
empieza a alejarse de los temas políticos, para interesarse por la psico!C:
gía de los afectos individuales. Rigoktto (1851), Jl trovatore (1853) y La
traviata (1853) serán su más ardorosa respuesta a estas nuevas búsque-
das en la intimidad de la conducta humana. Un sentido instintivo del
dáma lo llevará en estas obras a la concreción de una mayor co~tinui­
dad dé la acción, a pesar de prolongarse en ellas la división en arias,
dúos, concertantes y recitativos. Lo que ocurre es que ahora su estiliza-
ción melodramática se adhiere a una concepción más concentrada de la
trama, en el sentido en que lo había concebido el gran dramaturgo ita-
liano Vittorio Alfieri. A través de su "trilogía popular", Verdi pondrá en
escena pocos héroes esenciales, cuyos actos se proyectarán hacia una
252
HISTORIA DE LA MÚSICA
sola y única finalidad. Ahora la potencia de la inspiración se concentra
sobre el núcleo fundamental de la acción dramática. Por este camino se
arriba, hacia el fin de su existencia creadora, a una obra tan perfecta
como Otello.
el Pero por entonces, en la década del cincuenta que ve nacer la "trilogía",
Verdino sospecha aún la posibilidad de una ópera cuya estructura no
responda a la sucesión de arias y recitativos. Sin embargo, inevitable-
mente, la conquista de la continuidad dramática se le configura como
un problema resuelto a través del ennoblecimiento del recitativo. Ello le
permite trazar en Rigoletto y La traviata escenas de extraordinaria vida
· dramática, donde la melodía vocal se compenetra, en admirable simbio-
sis, con los acontecimientos de la acción y con los sentimientos que ella
provoca.
En el período que viene después, desde I vespri siciliani (1855) hasta
Aida (1871), Verdi no hará sino enriquecer y madurar su propia
dramaturgia, hasta lograr la plenitud de <}quellos ideales, la que llegará,
en su gloriosa súper madurez, cuando una su genio al genio de
Shakespeare.
En efecto, Otello (1887) y Falstaff (1893) constituyen la más portento-
sa hazaña de un creador excepcionalmente dotado para el teatro. Con
la primera se completan las experiencias iniciadas en el período de bús-
queda y maduración de la ya lejana "trilogía". Los celos, que siempre
habían descollado en el encendido mundo pasional del melodrama
verdiano, son objeto de una transmutación inaudita al lenguaje sonoro.
Así llega Verdi a su definitiva madurez y a una absoluta modernidad de
estilo en la realización de la declamación lírica continua, pero una de-
clamación que conserva intactos los derechos del canto, pese a la indiso-
luble compenetración de la voz y del discurso orquestal.
No habíalconcluido aún Verdi su monumental producción, cuando
surge en la ópera italiana el movirhiento verista. En sentido estricto, el
verismo comienza en 1890, con el triunfo de Cavalleria rusticana, de Pietro
Mascagni (1863-1945), y concluye quizás en 1904, año de Madama BuUerjly,
de Puccini. De.todas maneras, hubo óperas veristas con posterioridad a
esa fecha y no todas las del grupo de músicos vinculados con esta co-
rriente pueden ser reconocidas como tales.
El verismo proviene de la literatura y su principal representante tero~
prano fue Giovanni Verga (1840-1922), que se inició en la novela como
253
 PotA SuÁREZ URTUBEY
a~tor román~co, de inspiración nacionalista. Decepcionado por el am-
bi~nte~ qu~ el s~ntía ~omo elitista y cortesano, de Florencia y Milán,
onento su mteres hacra la realidad miserable y campesina de la Ital"
.d. ia
me~ 10nal. Los r~latos Vita dei campi (1880), Novellerusticane (1883) y Per
~ vz_e (1883) se engen en las primeras manifestaciones del verismo, mo-
':miento paralelo al naturalismo francés, pero de características diferen-
ciad~s, al basarse predominantemente en la descripción de un universo
arcaico y rural.
Al tomar el compositor Pietro Mascagni una de sus novelas para su
Cav~lleria rusticana, inicia por tanto el movimiento en la ópera. Los auto-
res ligados a esta estética son históricamente unificados bajo el rótulo de
'joven escuela". Es el grupo formado por Mascagni, Ruggero Leoncavallo
(1858-1919), cuyo mayor éxito fue I pagliacci (1892); Umberto Giordano
(1867-1948) '.de quien sobrevive con gallardía su Andrea Chénier (1896);
Francesco Crlea ( 1866-1950), que aporta fineza psicológica y una refina-
da vena melódica a su Adriana Lecouvreur (1902)·, y Giacomo Puccini
(_18~8-1924), quien se erige, sin duda, en la figura fundamental del mo-
vimiento, hasta excederlo.
El verismo residió, por una parte, en la elección de los libretos fun-
dada en la bús9ueda de una función social por part~ de la ópe~, en
momentos en que las últimas obras de Verdi habían dejado de ser tan
~opulares, al menos ante el público masivo. El lenguaje verista es el de la
vida cotidiana, sin endulzado, crudo, trivial, fatuo, brutal. Ello lleva a
u~a má~ima libertad métrica y los compositores debían adaptar la melo- .·
dia al discurso, para que resultase perfectamente claro. Si se observa'
bien, en l pagliacci, por ejemplo, el canto transcurre en un continuo
arioso, es decir un recitativo más musical, pero siempre en función de la
palabra.
Esa crudeza y elementalidad de las partes vocales aparecen compen-
sadas por una valorización de la orquesta, a la17cual se confia la caracteri-
zación musical de ambientes y situaciones. Los momentos de distensión
~entro del drama están _representados por formas cerradas; sin embargo
estas o son puramente instrumentales, como los clásicos interludios de
e~tas óperas, o bien están justificadas por una razón dramática, son fun-
c10na1es. Se_ ca~ta un aria o una canción, una serenata, una plegaria, al
hacer un bnndis, etc. No otro sentido, el de la distensión tiene la inclu-
sión de danzas. La línea de. canto, salvo en esos mome~tos en que se
Clt'. A
HISTORIA DE lA MÚSICA
canta un aria o una canción, es silábica, sin adornos, y las voces ascien-
den al registro agudo en los momentos de máxima tensión pasional. En
cuanto a los dúos, se trata generalmente de diálogos, con las voces que se
unen solamente, y casi siempre al unísono, en la culminación de la ten-
sión emotiva, cuando el significado de las palabras no interesa más y sólo
cuenta la concordancia del sentimiento. Puccini nos deja maravillosos
ejemplos de este tratamiento.
Puccini comenzó su producción cuando Verdi aún no había creado
Otelloy Falstaff. En efecto, Le villi es de 1884. Se hallaba Puccini bajo la
sombra vigilante del titán., pero asimismo asistía a la agitación provocada
. por los wagnerianos peninsulares, mientras otros autores .menores ago-
taban cansadamente la tradición de los viejos esquemas, hacía tiempo
dejados por la estética verdiana.Lagioconda (1876) deAmilcare Ponchielli
(1834-1886) se ubica en esta descendencia.
Activo el gran colaborador de Verdi y autor de las óperas Mejistofeley
Nerone, el literató y C()mpositor Arrigo Boito (1842-1918), que proponía
restablecer en Italia el _culto de la música instrumental y la producción
de una operística enriquecida con las novedades del arte trasalpino; ac-
tivo asimismo doperista Alfredo Catalani (1854-1893), creador, entre
otros títulos, de Loreley y La Wally, Giacomo Puccini comienza a trabajar
con firmeza. Pasando por Edgar (1889), la carrera de triunfos llegará de
la mano de ManonLescaut (1893), para afirmarse, en rotunda consisten-
cia estilística, con La boheme (1896), Tosca (1900), MadamaButterjly (1904),
Lafanciulla del West (1910), Larondine (1915), el tríptico formado por ll
tabarro (1913), Gianni Schicchi (1916)y Su~~ Angelica (1917) y por último
Turandot, que quedó inconclusa a su mue.f,té.
El drama musical de Verdi cede paso, ,con el de Puccini, a un ideal
1 romántico diferente. El héroe de la ópera de Puccini, despojado de sus
1
l trajes y de la ilu~ión de la escena, observado en su esencia, en su psicolo-
¡ gía elemental, es el hombre medio, el de todos los días, el que se encuen-
traen mayoría en todos los públicos. Es el hombre en el cual los vicios y
11
j virtud<;s se equilibran de manera más o menos estable.
Lo que hará diferentes a los seres de Puccini será ante todo la atmósfe-
ra en la cual sufren, aman o mueren. De ahí la preocupación del músico
por ser fiel en esa presentación de ambientes. Una vez lograda, le es sufi-
ciente introducir sus personajes habituales, que adquirirán entonces su
1
propia individualidad. Esta estética, genialmente desplegada, lo lleva a
1
l
1 255
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
variar de un título a otro ese ámbito, a cambiar de país, buscando a menu-
do aquellos lejanos y exóticos. Estudiará a fondo las costumbres, la psicolo-
gía de~ p~eblo elegido y el color local. La preocupación del músico por el
conocimiento documentado de usos y.costumbres, paisajes, tradiciones
del ~aís donde se ~esarrollará su obra futura, prueba la importancia que
le asignaba a esa pnmera etapa de su trabajo. Guido M. Gatti, en un lumi-
noso estudio sobre el autor, asegura que esta preparación del terreno fue
para Puccini una tarea capital, según se desprende de la documentación
(particula1mente epistolar) que atesora la historiografía. Así pasa de Roma
aJapón o de París a California, de un monasterio del siglo xvn a la Florencia
medieval, de la Alemania fabulosa de las willis a la China de Gozzí ...
Ya en el terreno de la creación misma, cabe destacar sus extraordina-
rias cualidades de melodista, dentro de una amplitud expresiva que abarca
el t.ono sentimental, idílico, elegíaco, los medíos tonos expresivos, las
delicadas esfumaturas, tanto como las grandes pasiones, los acentos trá-
gicos y la desolación existencial... , ..Pero alrededor de la década de 1850, como contrapcso·de las
La ópera en Francia
· · Entre la opéra-comiquey la grand-opérase ubica la producción de Hector
Be_:l~oz, cuyos trabajos escénicos, como ocurre con gran parte de su
mus1ca, evaden la posibilidad de ubicación definida dentro de un deter-
minado género. Su primer título, Benvenuto Cellini, que tiene un memo-
rable fracaso en el teatro de la Ópera de París en 1838, se adecua en
algunos pasajes (escena del carnava~ en el segundo acto). a recursos de
grand-opéra, con una coherencia sinfónica, además, de extraordinario
vigor. Su segundo trabajo consiste en el binomio formado por La pri,se de
Troiey Les troyens aCarthage, ambas reunidas bajo el título general de Les
troyens. Compuesto entre 1856y"1858, refleja, al lado de recursos propios
de Gluck y Spontini, novedades que afectan al aspecto estructural, desde
el momento que las arias se hacen más esporádicas, en busca de una
continuidad lírica. Por último, Béatrice et Bénédict, estrenada en 1862, trae
una especie de "reviva!" de la opéra-comique y señala la adecuación del
músico a un estilo sentimental poco común a su modalidad.
·Por su parte Giacomo Meyerbeer (1791-1864), músico hebreo ale-
mán que italianizó su nombre original (Jacob), se convertirá en el para-
HISTORIA DE LA MÚSICA
dígma de la grand-opéra a partir de Robert l,e diabl,e (1831), a la que siguie-
ron Les huguenots (1836), Le prophete ( 1849) y, la que se considera su obra
maestra, L'africaine (1864). En colaboración con Eugene Scribe, su li-
bretista, Meyerbeer recurre a todos los expedientes conocidos del géne-
ro de gran espectáculo, con el objeto de lograr un teatro lo suficiente-
mente atractivo y dinámico, según el gusto francés de entonces.
Golpes de ~fecto, sorprendentes y conmovedores, despliegue visual a
través de una magnificencia escenográfica, vestuario deslumbrante, énfa-
sis trágico, empleo de grandes masas corales y un vocalismo de extrema
dificultad le valieron un éxito delirante y la convicción, en buen número
de artistas y literatos, de que allí residía la quintaesencia del romanticismo.
A su favor quedan su imaginación orquestal y una manifiesta preocu- .
pación por lograr nuevos timbres, aspecto en el que compitió con Berlioz.
En manos de grandes creadores, como Wagnery Verdi, que sufrieron su
influjo, el.estilo de la grand-opéra pudo dar obras maestras.
ampulósas óperas de Meyerbeer, los creadores franceses arriban'algé-
nero de la opéra-lyrique, el cual nace de una síntesis, anteriormente consi-
derada irreductible, de grand-opéra y opéra-comique. A diferencia de esta
última, la opéra-lyrique es íntegramente puesta en música y sus argumen-
tos abandonan los aspectos placenteros, hedonistas y amables en su
sentimentalidad, para hurgar en los pliegues conflictivos de las relacio-
nes humanas. Charles Gounod (1818-1893), Ambroise Thomas (1811-
1896) yJules Massenet (1842-1912) habrían de ser sus gestores.
Es característica de la of:éra-lyrique el gusto por una temática extraída
de los grandes argumento~ de la literatura universal. En tal sentido el
Haml,et y la Mignon, de Thomas; Faust y Roméo et Juliette, de Gounod, y
Werther, de Massenet, pueden considerarse como los principales ejem-
plos, a los quécabe añadir la Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-
Hl75), obra maestra de la ópera francesa de este período, m~ífica por
las fuertes tintas de realismo y el color local hispano que la caracteriza.
Se desprende entonces que Shakespeare y Goethe fueron los autores
predilectos, aunque no faltaron incursiones por los grandes clásicos fran-
ceses (Moliere, Corneille, Rabelais), por Cervantes, Dante y escritores y
poetas contemporáneos de los citados compositores.
Sí se parte de la base de que los condimentos esenciales que hacen a
la expresividad de la opéra-lyriquese asientan en una escritura cromática,
257
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA

en un compuesto de metros en los que predominan los compases de 9/

Offenbach compuso asimismo una ópera que haría más duradero su
8 y 12/8 y en una expansiva conducta melódica, frecUeht~mente con
prestigio, Les contes d'Hof!mann (estreno parcial en 1879), obra de tema
finales "femeninos" en las cadencias internas, bien es posible afirmar
fantástico, que figura constantemente en los repertorios líricos.
que Jules Masse!let, con su estilo, contribuyó a definir las características
El itinerario de la opereta continúa en All.stria, indudablemente liga-
de dicho género. De entre sus numerosas óperas, la más famosa es Manon
do a la tradieión del Singspie~ y alcanza su época de oro a través deJohann
(1894), de la cual Francis Poulenc dijo que "como la torre Eiffel, forma
Strauss, hijo, el autordeElMurciélagv (1874), entre tantas otras; de Franz
parte del cielo de París".
von Suppé, creador de innumerables operetas, entre ellas Caballería lige-
Citemos dentro de la ópera francesa finisecular a Edouard Lalo, autor
ra (1866) y Boccaccür, y de quien será el epígono en el siglo xx, Franz
de Le Rni d'Ys (1888) y del ballet Narrwune (1882); Léo Delibes (1836-
Lehar, el aplaudido autor de La viuda akgre, de 1905. También en Italia
1891), melodisti .amable y seductor, autor de los ballets CrYppelia (1870) y
el género tendrá sus representantes, entre ellos operistas de tanto presti-
· Sylvia (Í876), y de las óperas Le Rni l'a dit (1873) y Lakmé (1883), para
gio como Mascagni yLeoncavallo.
lucimiento de las sopranos ligeras; Emmanuel Chabrier (1841-1894), cuya
ópera Gwendoline (1886) exhibe un fuerte infl~jo ~gneri_:ino, autor,.en-
tre otros títulos, de Le roi malgré lui (1887); Camdle Samt-Saens, creador de
varias óperas de las cuales solamente sobrevive Samson et Da/i],a, (1877);
César Frank, imbuido de germanismo wagneriano en Hulda (estrenada , :
en 1894) y Gh~ézk(1896); Vincentd'Indy,autordeFervaal(1897) y L'ét:ranger
(1901) entre otros títulos;AlfredBruneau (1°857-1934), admirador de Zola
pero asim,ismo de Wagner, con su ópera Lereve (1891) y otros títulos que
suman el total de trece, y Gustave Charpentier (1860-1956), que lleva a su
concreción el verismo en Francia con 'Louise, de 1900.
Un renglón aparte merece el género de la opereta, que surge en
Francia en los comienzos del siglo XIX, y hereda claramente los modos, el
ambiente y la finalidad de la opérarcomique. Formalmente consiste ~n una
alternancia continua de diálogos y trazos musicales cantados-o hadados,
destinados a crear un espectáculo placentero. Las partes de música, al
margen de las puramente instrumentales, son las tradicionales de la ópera
bufa italiana, vale decir aria, dúo, conjunto vocal ( concertato), etc. Sus
argumentos hablan y cantan de amores y sentimientos sencillos y sólo en
pocos ca2os, como el de Offenbach, aflora la sátira y la parodia. La opmtte
invadió en Pari:s el Palais-Royal, el Odeón y un centenar de otros peque-
ños y grandes teatros de Francia. El género contó con numerosos cre~­
dores, pero uno sobresalió por sus melodías espirituo~as y sus~ textos_p1-
cantes:Jacques Offenbach, el "rey" del Segundo Impeno frances, a qmen
le tocaría hacer reír a una sociedad que él mismo consideró, seguramen-
te, "de opereta". Extraordinario éxito tuvieron OrphéeauxEnfcrs, LaBelle
Hélene, La vie parisienne, La fille di tambour-maj~r, entre otros. Pero

CAPÍTULO 58
El nacionalismo musical
El nacionalismo cultural es una realidad en el siglo XIX, producto del
ideario romántico. Un sano sentimiento patriótico, la revalorización de
las mejores tradiciones de los pueblos, la liquidación ·del
internacionalismo propuesto por la estética racionalista y el ansia de
encontrar una forma de expresión literaria y artística que los identifica-
se ante.(:!! resto del mundo, dieron por resultado ese maraVilloso.IIlovi-
miento-que abarcó tanto las altas culturas como aquellas en vías de-desa-
rrollo. Dicho ideal tuvo en algunos países su propio cuerpo doctrinario
y.convencidos cultores, cuya convicción se mantenía a veces dentro. de
lírp.ites ine~urados, pero en otros casos podía llegar a una xenofobia-ne-
gativa e inferiorizante. ··
En terreno musical suele. discutirse la denominación de "escuelas
nacionales" para dichos movimientos, al definir escuela como un "con-
junto de adeptos de un maestro o de una doctrina". No puede hablarse
por cierto de "conjunto" en d caso de Noruega, donde la figura de Edvard
Grieg (1843-1907) brilla solitaria ni en el de Dinamarca, donde se desta-
ca Niels Gade (1817-1890). Tampoco en Bohemia, por cuanto sus dos
grandes representantes dentro del romanticismo, Bedrich Smetana
(1824-1884) y Antonin Dvorak (1841-1904), pertene~en a distintas ge-
herac;iones, como lo son Isaac Albéniz (1860-1909) y Matiuel eje Falla
(1876-1946) en España.
En cambio cuando se habla de "escuela rusa", a propósito del llamado
"grupo de los cinco'', el concepto adquiere precisión. Forman verdadera-
mente un "conjunto de adeptos" Mily Balakirev (1837-1910), el legítimo
jefe del grupo; Aleksandr Borodin (1834-1887), César Cui (1835-1918),
Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) yModestMussorgsky (1839-1881).
_Pero ¿adeptos a quién? Pues, en este caso, ~dos maestros, Mikhail Glinka
HISTORIA DE lA MÚSICA
(1804-1857) y Aleksandr Dargomijsky (1813-1869). Pero también adep-
tos a una doctrina, que aparece nítidamente reflejada en los escritos de
Cui, que fue el crítico y musicógrafo de "los cinco".
En un libro de César Cúi que está al alcance de todo lector en idioma
español, titulado La música en Rusia (Buenos Aires, Espasa-Calpe Argen-
tina, 1947, traducido porJosé María Marañón), puede leerse, al referir-
se el autor a las canciones populares, que ellas son "el índice de una de
las fuerzas creadoras de la nación (... ).La obra musical de un pueblo
resume, en el tiempo y el espacio, la producción de todo un grupo 'étni-
co', de una serie entera de seres, feliz o poderosamente dotados, Sin
duda se puede atribuir a esta colaboración universal -continúa- el .
recio carácter y la grandeza de un gran número de las producciones de
la música nacional y ahora es la ocasión de afirmar que estas canciones
son el fruto natufal de la inspiración libre. El arte propiamente dicho no
cuenta para nada, la independencia de sus formas desdeña toda teoría y
esto es en ellas una fuente viva· de originalidad, de fuerza y de sabor." Y
luego añade Cui: "Además de un gran interés filosófico, literario y
etnográfico, las canciones populares deben llamar más directamente aun
la atención del músico avisado. No so¡o son para él un rico asunto de
estudio; pueden también ejercer una saludable influencia sobre su imagi-
''nación, reanimando su fuerza y estimulando su inspiradón." Éstas y
muchas otras apreciaciones, a las que se unen declaraciones de los otros
componentes del grupo, permiten hablar de una base teórica en el seno
de la escuela nacionalista musical rusa.
Es propósito de todos los nacionalismos musicales el liberarse del
imperialismo ejercido desde el Medievo por Italia y Francia, países a
quienes se suman posteriormente Inglaterra, Alemania y Austria. Ello
significa que el natjonalismo adquiere fuerza y personalidad vigorosa en
países o regiones que hasta el momento se mantenían marginados res-
pecto de esas grandes potenlias d~ la Europa occidental. Fue algo así
como una explosión anticolonialista que los llevó a beber en las fuentes
de las tradiciones sonoras populares, para insertarlas luego en las formas
y lenguajes de la música de especulación superior, elaborada y perfec-
cionada en esas mismas naciones que ahora rechazaban.
El nacionalismo musical acude entonces a una actitud de compromi-
so, algo así como una tercera corriente que busca obtener algo inédito
sobre la bas~ de la unión genética o, mejor aún, del sincretismo de e~-
261
 PoIA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE 1A MÚSICA

presiones espontáneas y tradicionales del pueblo con las grandes formas

escritores y poetas llamados, bajo el grito romántico de libertad y nacio-
y procedimientos de la música culta.
nalidad, a reflejar en su obra el espíritu y la idiosincrasia rusa. Lermontov,
Es cierto que no siempre los nacionalismos románticos lograron un
Turguenev, Nekrassov, Ostrovsky, herederos de los grandes precursores
verdadero lenguaje sincrético, en el que los dos componentes desapare- Pushkin y Cogol, trazan los perfiles de ese movimiento que encuentra
cen como individualidades para producir una unidad, inseparable por en los novelistas Tolstoi y Dostoyevski su consagración mundial.
tanto. A veces se trató de inserciones superficiales de lo popular dentro
Bajo esos mismos estímulos inicia Mikhail Glinka su compromiso his-
de lo culto, por lo cual resultaba una obra fallida y un lenguaje sin futu-
tórico. Con él, la música rusa toma conciencia de sí misma, de su predes-
ro. Pero cuando esa ansiada unidad llega a darse a través de un genio tinación y de la materia prima inestimable que le ofrece su excepcional
creador, entonces puede hablarse de un idioma inédito, que será reco- patrimonio folclórico. En ese desierto, apenas poblado de un pequeño
nocido como ruso, bohemio, escandinavo, español o proveniente de número de individualidades, le toca a él abrir el camino. Es el 27 de
diversos países de América. noviembre de 1836 cuando este músico da a conocer la piedra funda-·
·Qué ha ocurrido a su vez con las potencias rectoras? Pues han sido
sen~ibles al mensaje de algunas de esas nuevas tendencias, particular- mental del arte sonoro ruso, que es Una vida por el zar, su primera ópera,
conocida también con el nombre de su protagonista, Ivan Sussanin. For-
mente de la escuela rusa y de los compositores bohemios. A través de
mado en San Petersburgo bajo la guía del irlandés Jan Field (el creador
esas músicas han descubierto el discreto encanto de la simplicidad y de de los nocturnos para piano) y del pianista y compositor germano ~rl
un arte menos abstracto y más directo_: A veces recurrirán también ellos Mayer, prosiguió luego sus estudios en Berlín y en ciudades de Italia,
a la incorporación de su propio patrimonio folclórico; en otros casos el donde se perfecciona en la práctica del canto y en el arte de escribir para
nacionalismo consistirá en la búsqueda de identidad a través del la VOZ.
reencuentro con los más preciosos frut~s de su propia civilidad, recorri- Con sus óperas Una vida por el zary Russlan y Ludmila, Glinka sienta las -
da ésta a través de los siglos. bases de la ópera rusa. Poco después, entrará en escena Dargomijsky,
dotado de un talento original. También él recibió esmerada educación
en San Petersburgo; a los veinte años ya era un buen pianista y hacía
Los rusos excelente papel, según relatos de Cui, como violín o viola en un cuarte-
to. Empezó Dargomijsky a compbner piezas para canto y páginas
Con excepción de la música religiosa, de tradición multisedul~r, y del
instrumentales. Pero habiendo inidádo amistad con Glinka, emprendió
poderosísimo folclore, las manifestaciones de especulación sonor~ supe-
la composición de óperas. Lucrecia Borgi,a, Esmeralda, la ópera-ballet El
rior en Rusia estaban, desde 1735, bajo el reinado de la emperatnz Ana
triunfo de Baca preceden a sus dos grandes trabajos para la escena lírica:
Ivanovna, dominadas por la ópera italiana. Célebres maestros de capilla
Russalka (Ondiba) y El convidado de piedra, a la cual Cui califica de "obra
o compositores que visitaron el país, como Sarti, Cimarosa, Paisiello,
capital, clave de la nueva escuela de ópera rusa". En ella rompe con.los
Martini, Caterino Cavos, etc., tío hic;ieron gran cosa por la música rusa;
números terrados -esto es, con la sucesión de arias y recitativos o con-
pero en cambio los medios de ejecución, como orquesta o coros,_ r_nejo-
juntos según la estructura tradicional-para volcarse de lleno en el reci-
raron sensiblemente, al tiempo que permitían una mayor formac10n de
tado melódico continuo.
los cantantes y preparaban al público en el gusto por estas expresiones
En sus comienzos mismos, entonces, la ópera rusa aborda dos cami-
del arte de Europa occidental.
nos diferentes. Mientras Glinka deja volar libremente la melodía, sin
Al margen de lo musical, desde comienzos del siglo XIX una intensa
limitarla por las necesidades de la palabra; Dargomijsky ensaya una for-
fermentación de ideas nuevas gana terreno entre la elite intelectual. La
ma nueva del gran recitativo dramático. La curva melódica está guiada
literatura es la primera en sentir sus efectos, con toda una generación de ..
en él, de manera imperiosa, por las exigencias· de la frase literaria. En El
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
convidado de piedra el recitativo continuo está escrupulosamente calcado
sobre las inflexiones naturales de la voz hablada, con lo cual echa por la
borda los recursos tradicionales del teatro lírico para imponer su ideal
de un verdadero drama musical, donde poesía y música reivindican por
igual sus derechos. La ópera entera, con excepción de dos canciones,
está escrita en ese estilo de declamación musical que constituye su más
genial y fecundo aporte.
Una innovación a tal punto radical como la que propone El convida-
do ... debía alejar al público habituado a las arias y al vocalismo de la
ópera italiana. Pero Dargomijskyacepta el desafio, al sentirse cálidamente
apoyado por un grupo de jóvenes músicos que se reunían en su casa de
San Petersburgo y que serían bautizados con el nombre de Grupo de los
Cinco. De tal maneta, bajo el doble influjo de Glinka y Dargomijsky,
nacía esta escuela llamada a dar definitiva fisonomía a la música artística
rusa y asusten tar un'1. doctrina básicamente fundada en el ansia de apar-
tarse de la servidumbre cultural, dejando volar las potencialidades sono-
ras ínsitas en el canto, la danza y las tradiciones de su pueblo.
El jefe de grupo, ya se dijo, fue Mily Balakirev, quien arriba a San
Petersburgo, desde Kiev, en 1855. Desde el primer instante, atrae el ins-
tinto musical del joven y su inquietud cultural. Luego habría de afirmar
un temperamento fogoso y una voluntad tiránica disimulada tras un.
encanto carismático. Bajo su magnetismo, pronto se pusieron a su lado
César Cui, de padre francés, quien a su vez le presentó a Mussorgsky, a
quien había conocido en casa de Dargomijsky. En 1861 se incorpora
Rimsky-Korsakov y algunos meses más tarde, el gru110 descubre a Borodin,
un científico de veintiocho años, asistente de química de la Academia de
Medicina.
Hijos espirituales de Glínka y Dargomijsky, en 1867 experimentan el
influjo determinapte de Hector Berlioz, cuando éste arriba a San
Petersburgo. La consecuencia directa residirá en el hecho de que el
sínfonismo poemático, una música cargada de connotaciones descripti-
vas, se convertirá, al lado de la ópera, en uno de los géneros más estima-
dos. Admiradores de Schumann, Líszt y Chopin, cultivaron un reperto-
rio extendido a todos los géneros instrumentales y vocales, pero alejados
siempre de una concepción abstracta del lenguaje sonoro. El Grupo de
los Cinco buscaba ante todo la verdad, sea a través del canto declamado
sobre la base de una natural entonación de la palabra, sea pqr medio de
HISTORIA DE LA MÚSICA
un idioma
. . instrumental capaz de reflejar toda la gama expresiva de los
ser:_u.mientos .d:l pueblo ruso. El genio de la raza, con todo su potencial
poetlco y espmtual, debía alentar en cada partitura.
En tal sentido, la escuela rusa cumple una función histórica, por cuanto
crea en Europa un clima favorable para el surgimiento de movimientos
análogos en otros países. Pero también por el influjo que ejerce sobre
compositores ~e las grandes potencias, como es el caso de Debussy y
Ravel en Francia, o Alfredo Casel!a y Ottorino Respighi en Italia, fascina-
dos todos por la sonoridad de sus escalas y las consecuencias armónicas
que de ellas se desprend~n.
De Balakirev sobreviven particularmente la primera de sus dos sinfo-
nías, sus poemas sinfónicos Tamary Rusia y la brillante y virtuosística
fantasía oriental para piano Is!amey. Dos conciertos para piano, raramente
escuchados, se agregan en su catálogo. César Cui, por su parte, tentó sin
j
¡
dem:isiada fortu~a el género lírico a través de William Ratcliffy, la que se
.. _. considera su mejor obra, Angelo, según Víctor Hugb. Bqrodin ha dejado
pruebas concluyentes de talento en sus tres sinfonías (la-última incon-
clusa)'. sus dos cuartetos de cuerdas, el "esbozo sinfónico" En fas estepas
del Asza central, situada estéticamente en la órbita. del poematismo de
t - Berlioz y de Liszt, y, más allá de sus canciones, en su Ópera Ei príncipe Jgor,
1 donde se manifiesta abiertamente adepto al estilo de Glinka. "El recita-
1 do lírico no está en mi naturaleza --declaró- ni en mi carácter. Me
siento más bien atraído por la melodía y la cantilena y por formas defini-
das y concretas". Y luego termina afirmando: "Mí ópera estará más cerca
de Russlan (Glinka) que del Convidado (Dargomijsky)". ·
El genio máximo del grupo fue Modest Mussorgsky, cuya obra ocupa
~n? de los ~~pítulos más vigoroso~ del arte romántico. "Mussorgsky es
umco y sera m~nortal por su arte sm lugares comunes, sin formulismo,
1 sin clisés} jam~ una sensibilidad tan refinada fue capaz de expresarse
~¡ por med10s tan simples": así lo definió Claude Deb'llssy, con lo cual echa-
ba de un solo golpe por tierra los prejuicios sobre el co~positor ruso en
l
j
el sentido de su carencia de formación técnica, de su condición de "ile-
trad~ ~e l: música'.'· En efecto, su colega francés vio, en ese aparente
desalmo, smtomas irrecusables de genialidad.
El arte de Mussorgsky brilló en el teclado, a través de sus Cuadros de
una exposición, obra única dentro de su género, el de la pieza de carácter,
a la que Ravel otorgaría en el sigl~ xx un suntuoso ropaje orquestal, pero
265
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORJA DE LA MÚSICA

particularmente sobresalió en el terreno de la canción y de la ópera,

al más auténtico eslavo de todos los músicos de su época. Vale la pena
donde alcanza cimas incomparables. El tratamiento de la palabra y su
retener este juicio y saber escuchar su música, para escapar al lugar co-
relación con la música le permiten lograr un realismo trágico en el que
mún de que Tchaikovsky era un occidentalista. Es cierto que la forma-
se ha visto un manifiesto anticipo de esté rica expresionista. Tanto SUs
ción y el influjo del centro europeo están presentes en su obra, a pesar
conmovedores ciclos vocales (Sin sol o las Canciones y danzas de la muerte
de haber vivido en Moscú, ciudad menos europeizada que Sán
en particular) como sus óperas (Boris Godunov, Khovanchina, La feria de
Petersburgo. Pero ese influjo del romanticismo germano, sin olvidar que
Sorochin) muestran una arrebatadora fuerza expresiva, la cual asume di-
el francés Berlioz también contribuyó a suestílo, no le impidió reflejar el
mensiones inéditas en su Boris. Friedrich Herzfeld señala que lo verdade-
espíritu del pueblo ruso, que anida en el folclore, vertiéndolo en las
ramente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista artístico,
amplias y robustas estructuras de la tradición clásica occidental.
es la manera naturalista de presentar al Zar. ":Por primera vez -:-:--escribe~
· El propio compositor habrá de reprncharse de ser insuficientemente
vemos a un hombre sin el énfasis de los tradicionales personajes de ópe-
ruso en su música. Sin embargo, los temas del folclore son tratados por
ra. Igual que en las creaciones de Dostoyevski, asistimos a todas las con-
él de manera particular, teñidos por su propia personalidad; los disocia,
gojas del criminal, descriptas con el más despiadado realismo. Jamás
los descarna y los convierte en temas puros, despojados del sentido
hasta entonces se había empleado la música para pintar semejante estu-
multisecular que les confiere la tradición popular. Stravinsky fue por eso
dio patológico".
terminante en lo que hace a la esencialidad rusa de su colega. Que
Por último Rimsky-Korsakov, conspicuo representante del grupo,.gozó
Tchaikovsky era fundamentalme~te un s:ompositor sinfónico es difícil
de un prestigio magisterial superior al de todos sus colegas. Desde joven
discutírlo. No era en cambio un purista de la forma sinfonía. El marco
advirtió la necesidad de renovar radicalmente el estilo y los contenidos
de la clásica formá sonata le resulta asfixiante frente a sU:s desbordes de
del. teatro musical ruso, y ello explica que su inicial creación para el
lirismo y a los contenidos que se propone traducir en sonidos. Podría
género, La doncella de Pskov (la primera de varias versiones es de 1872Y,
decirse tal vez que con sus seis sinfonías y sus restantes creaciones
haya constituido un significativo avance hacia la solución del problema
orquestales (Francesca da Rimini, Manfredo, Romeo y julieta, etc.) se ubica
de relación música-palabra. La temática que absorbe sus intereses, tanto
en el justo medio entre la sinfonía clásica y el poema sinfónico, donde la
en el campo del sinfonismo poemático como de la ópera, es la de lo
falta de rigor en la construcción se ve compensada por la riqueza de sus
fantástico, aunque siempre a partir de los aportes del patrimonio étnico.
ideas musicales. En suma, es un producto de su época, un formidftble
La tradición, el folclore, alimentan ~nvariablemente sus despliegues de sucesor'\ie Berlioz y de Liszt. .,
irrealidad y fantasía, como lo prueban sus mejores joyas líricas. Es el caso
Tchaikovsky entregó además al teatro musical dos obras maestras,
de Sadko (terminada en 1896), ElzarSaltán (1900), La Leyenda de la ciu-
Eugenio Oneguin y;)La dama de pique, basadas ambas en relatos de Pushkin.
dad invisible de Kitezh (1905) y El gallo de oro (1907), entre varios otros
Su producción top.l, en número de diez, refleja explícitamente el gran
títulos. A su vez su producción sinfónica exhibe una paleta orquestal de
entusiasmo que sintió por la ópera, género ideal en el que encontraba la
racliante colorido. Y así, si por sus melodías tan atractivas y poda riq_ueza
mayor posibilidad de comunicacfón con el público. .
de sus ritmos, tantas partituras gozan de permanente prestigio
Continuador en Rusia de la estética de los Cinco fue Anatole Liadov
( Sheherazade, Capricho español o La gran pascua rusa), por su instrumenta-
(1855-1914), quien volcó el espíritu popular en sus poemas Baba Yaga y
ción y orquestación quedan como paradigmas y asimismo como objeto
Kikimora, en tanto Anton Rubinstein, de sólida contextura occidental en
de permanente estudio.
su obra, tampoco se mostró totalmente insensible a las características de
Frente a los Cinco y en abierta oposición a Cui y Mussorgsky, pero
la música nacional. Por su parte Aleksandr Glazunov (1865-1936) se ma-
simpatizante de Rimskyy Balakirev, se ubicaPiotr Illich Tchaikovsky (1840-
nifiesta como un sinfonista de maestría técnica considerable, a quien le
1893). Alguien que entendía de música rusa, Igor Stravinsky, veía en él
toca representai:- un papel de epígono del romantícismo ruso, con una
c¡¡;:,17

PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
estética que vincula el estilo de Tchaikovsky al del Grupo de los Cinco.
Iniciado bajo el influjo de Balakirev y Rimsky, de quien fue alumno, se
fue alejando de aquéllos para insertarse en un academicismo que lo
apartaba al mismo tiempo de las novedades del lengµaje del siglo xx.
Además de ocho sinfonías, compuso poemas sinfónicos, de los cuales el
más difundido es Stenka Razin, que mantiene su nombre en los reperto-
rios, junto con el Concierto para violín.
Otros nacionalismos románticos .
Abiertas las puertas del nacionalismo por los rusos, brotan en Europa
tendencias análogas, paralelas por otra parte al despertar de una litera-
tura de fuerte sentimiento autóctono. Entre los eslavos se puede citar a
los compositores polacos que siguieron el rumbo abierto por Chopin,
entre los cuales, ante todo, Stanislaw MoniuszkC) (1819-1872), autor de
una ópera, Halka, con la cual se considera fundado ~i teatro lírico pola-
co de inspiración nacional y patriótica; Henryk Wieniawski (1835-1880),
con sus composiciones violinísticas de alto virtuosismo técnico, y el céle-
bre pianista Ignazjan Paderewski (1860-1941), autor, entre otras obras,
de una sinfonía llamada Polonia y la ópera Manru, además de danzas y
fantasías para su instrumento, que reflejan una modalidad nacional. Pero
la mayor personalidad que ostenta la música polaca con posterioridad a
Chopin y antes de la soberbia floración contemporánea es Karol
Szymanowski (1882-1937). Su estilo participa, es cierto, de variadas ten-
dencias. Así, mientras en sus primeras composiciones se acercó particular-
mente al romanticismo tardío germano, enseguida comenzó a incorporar
elementos de la música de Debussy, lo que terminó por convertirse en
una de las características determinantes de su producción. A su vez sus
estadas en Viena lo aproximan al lenguaje atonal de Schoenberg. Pero
está además la fuerza del espíritu de la tradición sonora polaca. Su con-
tacto se dio particularmente cuando se hallaba pasando una temporada
en un balneario de la región de los Tatra, donde escuchó las antiguas
canciones y danzas de los montañeses, especies que se mantenían vivas
en la tradición folclórica de su pueblo y que el músico asimiló comple-
tando el perfil de su poética sonora. De él se destacan su ópera El rey
Roger, tres sinfonías, una sinfonía concertante con piano; obras sinfóni-
268
HISTORIA DE LA MÚSICA
co-vocales, algunas de carácter religioso, como su Stabat Mater,· dos con~
ciertos para violín, más de un centenar de canciones y una producción
pianística en la que sobresalen sus Doce estudios y las Mazurkas. ·
En Bohemia, prenden en todo el ámbito culturaUas inquietudes na-
cionalistas. Bajo el influjo de Herder, el crítico delSturm und Drang, el
bohemio Celakovsky realiza su recopilación de los cantos populares. El
camino está abierto, por tanto, para la llegada del compositor Bedrich
Smetana, quien se inicia bajo la fascinación del arte de Weber, Chopin y
Franz Liszt, con quien estudió algún tiempo. Pero, consciente de la ne-
cesidad de crear un lenguaje que reflejase el genio sonoro popular, le
era necesario separarse tanto del clasicismo vienés, como de la imitación
del romanticismo alemán, aunque el punto de arranque estuviera justa-
mente en la "nueva música'', es decir en la creación que tenía a Liszt y
Wagner como protagonistas. Se dedicó entonces Smetana a profundizar
durante largos años de estudio y silencioso trabájo de recolección, en las
raíces de la música tradicional popular, para fundirla luego en la con-
ciencia formal de la creación europea de avanzada. En tal sentido, con
mayor o menor grado de aproximación documental, es similar el cami-
no y los resultados a que arriban los rusos, así como Grieg en Noruega y
posteriormente Sibelius en Finlandia.
La tarea de crear una música nacional. bohemia fue materializada
por Smetana a través de la producción instrurnental y sinfónica, así como
de la ópera, a la que enriquece con ocho títulos, de los cuales el más
famoso será La novia vendida, de 1866, algo así como la "ópera nacional".
A su vez en terreno sinfónico, se destacan sus seis poemas agrupados
bajo el nombre de Ma vlast (Mí patria), compuestos entre 1874y 1879,
los cuales se inspiran en la naturaleza y la vida de su pueblo.
Continuador de Smetana como conductor de la música nacional
bohemia, AntJrnin Dvorak estaba llamado asimismo a grabar en su obra
el genio de la tierra. Su nacionalismo hace nacer la música popular en
términos propiamen té artísticos, desechando lo documental por cuan to
ello significaba copiar o plagiar al pueblo. Ese mismo nacionalismo es el
que lo conduce a volcar en sus partituras una dialéctica que lo aproxima
al arte de tipo comunitario deseado por Liszt, sólo que én Dvorakse dio
a través de los moldes formales de la tradición clásica vienesay, aúnrnás,
según los renovados aportes dejohannes Brahms. Nueve sinfonías, dan-
zas sinfónicas, nueve óperas, oberturas, poemas sinfónicos, importantes
269
 Pou SuÁREz URTUBEY
obras sinfónico-vocales, conciertos y música de cámara, constituyen una
obra vasta, expresión perfecta toda ella del alma eslava.
Entre los contemporáneos de este compositor se destaca Zdenek
Fibich (1850-1900), fecundo autor de óperas, sinfonías, música de cá-
mara, canciones, páginas que desarrollan y afirman el lenguaje impues-
to por Smetana y Dvorak.
Los países escandinavos descubren bajo el espírit.U romántico la me-
lancolía y encanto de sus paisajes y el espíritu de sus hombres, supedita-
dos por su historia, su geografia y las condiciones económicas que ella
impone. Dinamarca, Finlandia, Suecia.yNoruega son regiones de caza.
dores, pesc;:adores y campesinos que aman el canto y la danza. Pero al
margen de estas manifestaciones populares, la música artística fue en
esas naciones el resultado de un transplante de las grandes potencias,
sea Inglaterra o Francia, Alemania o, en terreno operístico, Italia.
En Dinamarca corresponde a Niels Gade (1817-1890), formado en
Leipzig bajo el influjo de Felix M;endelssohn, la tarea de iniciar lenta-
mente el proceso de emancipación germánica, insinuando en su música
ciertos rasgos en los que Schu!fiann creía de~cubrir el perfume de los ·
bosques daneses. De todas maneras,Ja figura más original de la música
de ese país será Carl Nielsen (1865-f931), autor de canciones que reve-
lan una proyección estilizada del folclore y que son hoy propiedad co-
mún deLpueblo. Óperas y seis sinfonías se destacan en el conjunto de su
producción.
Pero es Noruega el país que se ubica a la cabeza de las músic~ escan-
diná.Yas románticas, en parte porque la música popular tri4ic:ional
(folclórica) de ese país posee características especiales, con ritmos y ar-
moní~ muy propias, y en parte porque ese despertar nacional encontró
su gran figura en Edvard Grieg.
· Tras formarse mus1calmente en Leipzig; retoma Griega Noruega,
donde su estilo se modifica~ inic!a una trayectoria de auténtico compro-
miso gravitacional, convirtiéndose en el músico nacional noruego por
antonomasia. Ante todo, se vincula con los círculos literarios y artísticos
del país. Ibsen y Bjomson se contaron entre sus amigos, ligados por hon-
dos lazos espirituaÍes y por una actitud análoga frente a la responsabili-
dad del artista creador noruego. Al tomar conciencia de la necesidad de
. desarrollar una producción ligada al patrimonio nacional, se dedicó al
estudio d~l folclore nativo, al que convirtió en la base de su producci~n.
9'7fl
HJSrORIA DE lA MÚSICA
De la tradición culta centroeuropea sólo retuvo la técnica indispensa-
ble para dar a la música folclórica una auténtica dignidad artística. En
páginas como las que componen sus diez libros de Piezas líricas para piano,
p·or ejemplo, se inclina hacia un naturalismo descriptivo qué le permite
"pintar" musicalmente cuadritos campesinos inspirados en los sanos pla-
ceres de una vida sencilla y laboriosa.
Para ello acude, como en sus canciones, a elementos inspiradores
populares, como ocurre asimismo en sus Danzas noruegas o en sus Danzas
sinfónicas Op. 64. De su muy extensa producción sobresale asimismo el
I ... -
Concierto en /,a menar para piano y orquesta (1868), famoso si los hay dentro
de ese repertorio, y la hermosa música incidental para el Peer Gyn~ de
Ibsen, cuyo héroe es, en última instancia, el pueblo noruego. Aquí Grieg
afirma su mano maestra de paisajista y una firmeza en el manejo del
elemento tanto lírico como dramático. Christian Sinding (1856-1941)
continúa, ya bien entrado nuestro siglo, las huellas de s~ ilustre compa-
triota.
. -y mientras en Suecia gozan de gran popularidad las canciones de
Fredrik Lindblad (1801-1878), difundidas por su alumnajenny Lind
("d r-uiseñor sueco") y se reconocen los valores del operista Ivai_H;allstrom
(1826-1901), en Finlan9.ia es preciso esperar hasta la llegada dejan
Sibelius para una auténtica reconstrucción sonora de la penetrante nos-
talgia y la melancolía del paisaje y el alma de su nación.
En España, hacia 1891, el erudito musicólogo y compositor catalán
Felipe Pedrell (1841-1922) prep.icaba el retomo a la tradición y al arte
nacionales. "Aspiremos las eseticias de una forma ideal y puramente hu-
mana -escribe-, pero sentados a la sombra de nuestros jardines meri-
dionales." Una doble vertiente debía nutrir, a su juicio, la nueva música
artística espai¡.9la. Por una parte, la brillante tradición polifónica; por otra,
la incomparable riqueza folclórica del país. Espíritu cie~tífico, Pedrell lle-
va muy adelante su apostolado. La producción épica y líri~ en que se
radiografia el genio español y toda su historia es clasificada por él, así
como los cantos tradicionales que alimentan la vida doméstica y pública
de su pueblo. En su manifiesto Por nuestra música, se muestra convencido
de que "el compositor debe nutrirse de esta quintaesencia (del canto po-
pular,voz de los pueblos), asimilársela, revestirla de delicacias apariencias,
de una riqueza de forma. De ahí nacerá-asegura- el color local y el de
la época." Pedrell .marca entonces el d.estino futuro de la música de su país
1
1 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
y a esa historia se adscriben los nombres de Isaac Albéniz y Enrique
Granados (1867-1916). Luego llegaría Manuel de Falla para dar el perfil
definitivo a las teorías pedrellianas, porque mientras Albéniz se detuvo a
escuchar las voces de la tradición oral vigente, inmortalizando a través del
piano las más atractivas especies del folclore español, particularmente el
de Andalucía, Falla iría más allá. En su Concierto para clave y cinco instrurnen-
tosy en El retaUo de maese Pedro lograba el deseado entronque con el mundo
sonoro de la secular creación culta hispana.
En un principio compuso Albéniz páginas de alcances relativos, más
bien ubicadas dentro del gusto "de salón" que marcó parte de la produc-
ción pianística menor de fines del siglo XIX. Pero luego llega a una ma-
duración esplendorosa de· la mano de sus cuatro cuadernos de Iberia
' norte hasta Chile al sur, toda una extensa franja sobre el océano Pacífi-
que es su obra maestra. Para entonces, su vinculación en París con Vicent
d'Indy, Duka:s, Debussy, con todo ese extraordinario foco de irradiación
artística que es la capital de Francia, le había otorgado alta solidez profe-
sional y la cei;:teza de la estética elegida. En verdad Iberia se erige en uno·
de los más bellos' capítulos en la historia de la música para piano. Son
doce trozos, o si se quiere, doce "escenas", "paisajes", "impresiones'', de
diferentes lugares de España, en los que ritmos y giros vernáculos han ·.
sido magistralmente tratados. Se une a la riqueza de melodías una armo-
nización sabrosa y una esplendidez de escritura instrumental, en la que,
lejos de limitarse a la búsqueda de efectos, se logra expresar cabalmente
el pensamiento que surge de cada escena.
La poética de Granados se manifiesta en la canción y la música para
piano. Es un estilo en el que el sabor español s·~ expone más discreto e
íntimo. Se destaca en su obra la vinculación ideal con Goya, la cual que-
da reflejada a través de la alusión constante de los majos, típicos persona-
jes madrileños tan realzados por el arte y la literatura de España. Ese
Madrid de Goya se convierte en poderoso incentivo para la imaginación
de Granados~ en ese ámbito sitúa muchas de sus expresiones más carac-"
terizadas, como es el caso de sus Goyescas para piano, de donde surgirá la
ópera homónima, y sus Tonadillas.
El nacionalismo romántico surge a su vez en los distintos países del
Nuevo Mundo. Con las variables provocadas por diferencias históricas y
étnicas entre las naciones de Latinoamérica, cada una de ellas marcadas
por valores, tradiciones, modelos de conducta, género de vida, etc. que
les son propios, puede observarse sin embargo, un comportamiento bas-
272
HISTORIA DE LA MÚSICA
tante análogo en el plano de la vida musical. Es que más allá de las diver-
gencias inherentes a cada complejo políticamente diferenciado, existen
vínculos tan fuertes como la identidad de lengua y de religión impuestos
por los conquistadores, así como la impronta de la idiosincrasia del ven-
cedor español.
Es explicable por tanto que el despertar del nacionalismo musical
latinoamericano en el siglo XIX y su afirmación en la centuria siguiente,
ofrezca concomitancias, como se dieron, asimismo, coincidencias cuan-
do el surgimiento, en los siglos XVI y XVII, de la música culta en la América
espaüolayportuguesa. Recordemos, antes de detenernos en el naciona-
lismo, que los estilos renacentista y barroco acunaron el nacimiento de
la música religiosa compuesta en terreno americano. Desde México al
co, con inclusión, además de los países citados, de Cuba, Venezuela,
Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, fue caJl1pO propicio para la creación
de obras destinadas al culto, las cuales, durante' los siglos siguientes, dur-
mieron en iglesias, conventos o archivos. Lugares relativamente seguros,
es cierto, capaces de preseniar sus tesoros a despecho de las guerras, del
natural deterioro provocado por el paso del tiempo o, lo que es peor, de
la ignorancia y la indiferencia, incluso de los propios religiosos.
Afortunadamente, un esforzado grupo de musicólogos se han dedi-
cado en estas últimas décadas a la tarea de sacar a luz esos materiales y
ponerlos en condiciones de ser ejecutados, con lo cual ese repertorio,
numéricamente bastante importante, ha pasado a integrar el patrimo-
nio histórico de nuestro arte.
Al margen de la franja del Pacífico, Brasil detecta una significativa
vida musical en las ciudades de Bahía, Pernambuco, Minas Gerais, Río
de Janeiro y S<µi Pablo, si bien el grueso de la producción proviene del
siglo xvrn. Esto significa que además del ~stilo barroco, se encuentran
manifestaciones del preclásico. En cambio en la zona del Río de la Plata
(Paraguay, Uruguay y Argentina) se careció de un movimiento creativo
de importancia durante la colonia, al margen de casos aislados, como
fue la presencia en la Argentina del compositor italiano, luego vincula-
do a la orden de los jesuitas, Domenico Zipoli (1688-1726), quien vivió y
creó desde su arribo en 1717 y hasta su muerte producida en este mismo
territorio.

Pou SUÁREZ URTUBEY
Pero el llamado barroco americano nos ha dejado asimismo precio-
sos ejemplos de música profana, como es el caso de cantatas y óperas, al
margen de autos sacramentaks, coloquios y entremeses, cultivados a menudo
con propósitos didácticos de la Iglesia. En cuanto a la ópera, el primer
ejemplo es el de La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco
(1676-1728), según argumento de Calderón de la Barca, como se dijo
antes, la cual fue estrenada en Lima el 19 de octubre de 1701. El segun-
do ejemplo proviene de México, con La Parténope de Manuel de Zuma-
ya, quien fue maestro de capilla de la catedral, bien que en este caso el
--material musical permanece extraviado. No así d libreto de ·SiJvio
Stempiglia.
Llegado el siglo XIX, en el que domína el repertorio de la canción y las
piezas pianísticas de salón, sobre la base de danza europeas pero asi~is­
mo danzas folclóricas americanas, el romanticismo hunde sus raíces en
todos los aspectos de la vida de las distintas áreas del continente. Particu-
laymente entre 1810y1830, se produce la Independ;ncia<l~ casi todas
las naciones de Latinoamérica, lo cual, como es natural, ejerce influen-
cia en todos los aspectos del movimiento musical. En las últimas décadas
delDchocientos se advierte una búsqueda de adecuación, den_tro de un
contexto sonoro de tradición culta occidental europea, de escalas, con-
ductas melódicas y rítmicas, de timbres particulares, así como de dife-
rentes especies vocales e instrumentales vernáculas.
Pero es en la primera mitad del siglo xx cuando se asiste a una fuerte
afirmación de la estética nacionalista en toda el área latina del continen-
te, lo cual, al coincidir con un rr1ayor profesionalismo por parte de los
compositores -muchos de ellos perfeccionados en Europa-, trae ver-
dadera madurez al arte americano. Así, surgen ahora gran número de
óperas y ballets sobre temas históricos o legendarios precolombinos o de
épocas posteriores al Descubrimiento y la Conquista; obras de gran for-
.ma como sinfonías, poemas sinfónicos, sonatas, con~iertos, cuartetos y
otras combinaciones, al margen de que sobrevive la pieza breve para
piano y la canción, que ahora adquiere un color expresivo acorde con la
nueva estética.
Entre las figuras más representativas de México citemos a Manuel
Pon ce (1882-1948), a Carlos Chávez. (de quien se habla más adelante) y
a Silvestre Revueltas (1899-1940). En Cuba representaron el nacionalis-
mo Eduardo Sánchez Fuentes (1874-.1944), Amadeo Roldán (1900-1939),
HISTORIA DE LA MÚSICA
cuya Obertura sobre temas cubanos refleja claramente sus intenciones; Ale-
jandro García Caturla (1906-1940), fuertemente influido por la cultura
afrocubana y José Ardévol (1911-1981), quien posteriormente busca
nuevos caminos tendientes a dar a su obra una dimensión internacional.
En Venezuela se produce a partir de 1920 un período de estabilidad
económica y social apto para hacer surgir un fecundo profesionalismo
musical. Vicente Emilio Sojo (1887-1974), que recolectó y armonizó al-
rededor de cuatrocientas canciones y danzas, yJuan Bautista Plaza (1898-
1965) se erigen en las figuras decisivas del nacionalismo venezolano.
··En Colombia,José María Porree de León (1846-1882), con sus varias
composiciones basadas en danzas folclóricas, preludia el movimiento
nacionalista en su país, que luego se afirma con Guillermo Uribe-Holguin
(1880-1971), el más influyente compositor de su generación y columna
central de la música de su país, autor de unas trescientas piezas para
piano reunidas con el nombre de Trozos en el sentimiento popular, de obras
orquestales como Cer~ia indígena Op. 88 o de la tragedia lírica Furatena.
Otros importantes autores nacionalistas colombianos son José Rozo
Contreras y Antonio María Valencia (1902-1952) y, ya mucho más cerca
de nosotros, Bias Emilio Atehort~a (1933).
En Ecuador, Luis Humberto Salgado (1903) afirma el nacionalismo
y el indigenismo con sus obras sinfónicas (la suite Atahualpa o El ocaso de
un imperio, 1933), balktsy la ópera Cumandá (1940), las cuales revelan un
fuerte estilo basado en temas o escalas nativas y en alusiones a la historia
y la leyenda de su país.
Perú recibe en el siglo XIX a compositores inmigrantes, antes de la
aparición de José María Valle Riestra (1858-1925), cuya competencia
técnica aparece avalada por estudios realizados en Londres, París y Ber-
lín. Su ópera Olla¡!ta (1901) es considerada como la primera gran ópera
que resume el más auténtico nacionalismo peruano. Por su parte afir-
mándose en trabajos p/opios de investigación musicológica, compone
Daniel Alomía Robles (1871-1942). De los nacidos ya en el siglo xx, en-
tre los más representativos se ubica Teodoro Valcárcel (1902-1942). Otros
dos nombres decisivos son los de Andrés Sas (1900-1967), de origen
belga francés, quien desarrolló una fecunda actividad como docente,
musicólogo y compositor de obras como Rapsodia peruana para violín y
orquesta (1928), Tres estampas del Perú (1936) y Poema indio (1941) para
arques.ta, entre otras. También Rudolph Holzmann (1910-1991), gue se
 PolA SUÁREZ URTUBEY
estableció en Lima en 1938 y tradujo en algunas de sus obras diversos
aspectos del folclore peruano.
En Bolivia se puede citar entre los primeros compositores de orienta-
ción nacionalista a Eduardo Caba (1890-1953) y Simeón Roncal (1870-
1953), pero sobre todo a José María Velasco Maidana (1900-1989), con-
siderado como el maestro del nacionalismo boliviano a través de su baUet
Amerindia, su ópera Churayma (1964), sus poemas sinfónicos y música de
cámara, todo ello teñido de contenido y sentimiento vernáculo.
Se considera a Pedro Humberto Allende (1885-1959) el pionero del
nacionalismo c:hileno,junto con los etnomusicól9gos y compositores Car-
los Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt (1885-1974). De Lavín se puede
citar su "impresión" sinfónica Fiesta araucana (1926) y la Suite andina
(1929) para piano, en tanto la producción de Isamitt incluye el balkt El
pozo de oro (1942), Friso araucano (1831) para voces y orquesta, y numero-
sas obras para piano. A su vez prestaron esporádica atención a la estética
nacionalista Enrique Soro ( 1884-1954); otr¡:t de las grandes figuras chile-
nas de su generación, Próspero Bisquertt (1881-1959) y Alfonso Letelier
(1912-1994), cuya temprana obra La vida del campo (1937) ilustra sobre
su paso por dicha tendencia, antes de abrazar expresiones de las co-
rrientes europeas contemporáneas.
En Brasil, el importante movimiento operístico que se desarrolla en
torno de diferentes centros prepara el terreno para el surgimiento de la
obra de Antonio Carlos Comes (1836-1896), autor de varias óperas, pero
en particular de Il guarany, que tuvo triunfal éxito en la Scala de Milán
cuando su estreno el 19 de marzo de 1870, lo que llevó a su autor a una
fama internacional. Ya en nuestro siglo, junto a la portentosa produc-
ción de Heitor Villa-Lobos, de la cual nos ocupamos más adelante, se
ubican, en el corazón de la estética nacionalista, Osear Lorenzo Fernández
(1897-1948), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) y Francisco
Mignone (1897-1989), entre otros. "'
Uruguay se inicia en esta estética a comi~nzos del siglo XX por obra de
Luis Cluzeau Mortet (1889-1957), de Vicente Asco ne (1897-1979), autor
de la ópera Paraná Guazú (1930), y sobre todo de Eduardo Fabini (1882-
1950), decidido campeón del movimiento y músico de primerísimo ran-
go en su país, como lo muestran sus poemas sinfónicos Campo (1922) y
La isl,a de ws ceibos (1926), así como sus Tristes.
276
HISTORIA DE lA MÚSICA
En la Argentina las nuevas ideas encuentran su primera concreción
en la generación de músicos nacida en la década de 1860, como es el
caso de Alberto Williams (1862-1952),JuliánAguirre (1868-1924) y Arturo
Beruti (1862-1938). Este último se orienta hacia la §pera con títulos como ·
Pampa (1897), con la que se inicia en la estética nacional, Yupanki, Horrida
nox y Los héroes. Aguirre, por su parte, creará deliciosas miniaturas
pianísticas y canciones, donde la esencia de lo vernáculo permanece
como un suave perfume, como una presencia tibia, tan discreta y aristo-
crática como debió ser su misma personalidad. Con Alberto Williams,
.. que estudia en París con César Franck, la músicainstrumental de gran
forma (sinfonías y especies camarísticas) adquiere de golpe una inespe-
rada dimensión. Nueve sinfonías, poemas sinfónicos, sonatas-dúo y un
trío con piano, además de una inmensa producción pianística, gran can-
tidad de canciones y obras teóricas convierten a Williams en figura pa-
triarcal dentro de la música argentina. Al referirse a los elementos
folclóricos que alimentan su obra, Williams insiste en que no copia las ..
diferentes espedes vocales o coreográficas ni las transcribe de manera
documental tomándolas en préstamo de la tradición vigente. Aclara que
se sirve d.e ellas "como de elementos generadores de ideación muskal
argentina".
El nacionalismo inaugurado fundamentalmente por estos tres crea-
dores adquiere consistencia por obra de los músicos de la generación
siguiente es decir, de los nacidos entre 1875y1899; Son ellos Constantino
Gaito (1878-1945), Pascual de Rogatis (1880-1980), Carlos López
Buchardo (1881-1948), Floro Ugarte (1884-"t975), Felipe Boero (1884-
1958), Gilardo Gilardi (1889-1963), etc., al margen de que algunos com-
positores de esa misma generación no se sintieron inclinados hacia la
estética nacio:rrlista, como es el caso de Héctor Panizza (1875-1967),
pese a que su ópera Aurora trate un tema vinculado con las luchas por la
indeper'ídenc;ia argentina. "'
277
 Qu~NTA PARTE

La era del contrapunto disonante

. _ . _

(/ (/
-: .
 CAPÍTULO 59

El crepúsculo del Romanticismo

Pocas veces un período crepuscular pudo haber sido tan fecundo e in tere-
sante en el entrechoque de sus manifestaciones, como el que refleja el
ocaso del romanticismo. Pot eso resulta aceptable el término de
posromanticismo que suele utilizarse casi de común acuerdo para referir-
se a la música de fines del siglo XI.X y de comienzos del XX. Comprende a los
1 compositores nacidos entre 1850y1880, entre ellos Edward Elgar (1857-
¡
1934), Giacomo Puccini, Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss
1 (1864-1949),Jan Sibelius (1865-1957), MaxReger (1873-1916),Aleksandr
Scriabin (1872-1915), Leosjanácek (1854-1928), Erno Dohnányi (1877-
1960), Hugo Wolf (1860-1903) y Gabriel Fauré, entre otros.,
1 · La música de estos creadores significa en muchos aspectos una conti-
¡
nuación de los rasgos propios del maduro romanticismo, pero también
una rebelión contra ese estilo. Tal ambivalencia debía necesariamente
otorgar una tensión interior, que se manifiesta con mayor exuberancia
en creador'es como Mahler, Wolf o Scriabin. Pero, de la inestabilidad
que todo período de transición supone, surgen elementos de compos!-
1 ción sonora que abren las puertas al siglo XX, anunciando una nueva era,
tan extraordir~ria en su diversidad como lo fue esa centuria.
1
Entre esos rasgos no será el IJ1enor aquel que propone la afirmación
de una nueva textura, la cual de alguna manera otorga unidad estilística
dentro de la ya señalada diversificación. Esa textura es la del contrapun-
to disonante. También en estos autores se advierte un aspecto que pue-
1 de considerarse como el punto de partida hacia una forma de ideal so-
noro del siglo xx, que consiste en la utilización de timbres puros a través
de pequeñas agrupaciones instrumentales no tradicionales. Así, en me-
1
dio de las orgías sonoras monumentales que propone Mahler, existen
l en sus obras stnfónicas pasajes a cargo de solistas de distintas familias

1

POI.A SuÁREZ URTUBEY
instrumentales, anticipando las realizaciones camarísticas de Schoenber
o de Webern. g violín, entre varias otras. El contacto con los poemas sinfónicos de Liszt y
Los dos compositores más representativos de ese inquietante pe - _
do de tránsito secular son Gustav Mahler y Richard Strauss Mahl no
d d' - · er se
e ico en especial a do: g~n~ros musicales: la canción y la sinfonía. Aquél
fue llevado a u~ plano smfomco, a través de acompañamientos orquestales
de gran desphe~e sonoro, como las Canciones de un caminante, las con-
move~oras Cancz~nes para los niños muertos y la más impresionante de sus
. . de Lzeder con orquesta, La canción de la tierra (1908) , b asad a
colecciones
en pes1m1stas poemas chinos traducidos ai alemán.
~us inquietudes como orquestador lo llevaron a contraponer entre sí
los mstrumentos solistas, prefiriendo los timbres puros, sin mezcla. De
tal ma~erc:, deja_ba más en descubierto la individualidad de dos o más
melod1as simultaneas, dentro de un contrapuntismo que se alejaba cada
vez más del código tonal.
_En sus sinfo~í~s, algunas requieren sola~ente l~ orquesta (primera,
qumta, sexta, septima y novena), mientras las restantes utilizan material
p:ocede~te, en la mayoría de los casos, de los poemas del Wunderhorn y
piden solistas vocales, ~ ve_c~s con coro. La llamada Sinfonía de los mil (la
octava), de _1907, sigmfica algo así como una apoteosis de la .·
mo~~me~tahdad sonora, al requerir una orquesta aumentada con una
~eccio? anadida de metales, ocho voces solistas, doble coro, coro de ni-
nos y organo.
~umer_osas_ r~flexiones d( Mahler insisten en sugerir diferentes con-
temd?~ ps1cologic.o~ en reladón con sus sinfonías, con lo cual prolonga
l~ estetica ~ontemd1sta ro~~ntica; sin embargo, y a pesar de que acre-
ciente e~ num~r~ de movimientos de la sinfonía a cinco o seis, hay un
pensam1~nto cichco que lo lleva a reintegrar en los últimos movimientos
el ;nate_nal temático .. Esto ~ignifica un princjpio de afirmación formal,
mas ~lla de que sus d1mens1ones debilitan a menudo la estructura en su
to~hdad. Por ese camino, Mahler realizaría una síntesis de las dos co-
~-entes en pugna en el romanticismo, las cuales se vacían de significa-
c~on :n el curso· de su obra en lo que se refiere a su sentido primero de
termmos opuestos.
_ Richard Strauss comenzó asimilando la herencia de Schumann
Brahms Y ~tr?s compositores alemanes que se mantuvieron al marge~
del contemdismo de Berli<;>z y Liszt Por tanto, sus primeras obras se
C)QC)
HISTORIA DE LA MÚSICA
desarrollan sobre la base de esquemas formales clásicos, como el primer
Concierto para trompa y orquesta o la Sonata para viowncelo y la Sonata para
con las óperas de Wagner provocan en él un impresionante viraje y así
comienza, a partir de 1886, su cultivo del poema sinfónico. El género
encontrará entonces una rotunda consistencia formal que los poemas
de Liszt desconocían, así como una imaginación ilimitada en el manejo
virtuosístico de la orquesta. En los tres últimos lustros del siglo xrx com-
pone su "fantasía sinfónica" De Italia y los poemas Macbeth, Don juan,
Muerteytransfigu:raáón, TillEul.en~piegel, Así habló 'laratustra, Don Quijotey
Una vida de héroe, mientras esa estética se prolonga en sus dos sinfonías
poemáticas, la Doméstica (1904) y la Alpina (1915).
Si bien los poemas sinfónicos ya abren importantes senderos de la
música del siglo xx, será con sus óperas Salomé (1905) y ET,ektra (termina-
da en 1908), cuando Strauss toque el punto más avanzado de modernis-
mo. El,elztrasignifica_su mayor aproximación a los límites con la atonalidad';
lo cual explica que Schoenberg y los músicos de su escuela la consideren
por entonces como el modelo de vanguardismo.
Después, .Strauss _encauza su genial espíritu creativo dentro de un_
lenguaje atemperado, que encuentra en El caball,ero de la rosa (1910) su
manifestación primera.
En Europa central se destaca asimismo, dentro del llamado
posromanticismo, Hugo Wolf, cuya producción descansa particularmente
en el Lied. Morike, Eichendorff, Goethe, entre otros poetas, además de
traducciones de poesías folclóricas españolas e italia'.nas, movilizan su
hipersensibilidad, la cual se traduce en un lenguaje armónico de acen-
tuado cromatismo. Esa expresión atormentada y de muy honda penetra-
ción psicológi1-a encuentra su mejor estilo en el Liedde tipo declamatorio
que viene de Schubert y Schumann, aunque los hay de muy bella y se-
ductora ca;tabilidad. Para el teatro lírico compuso El corregidor (1899),
basado en El sombrero de tres picos de Alarcón. Partiendo del método
wagneriano de la melodía continua, Wolf la aplicó a sus obras vocales,
dotándolas de un lenguaje riquísimo en simbolismos sonoros. Su uso
libre de la disonancia contribuyó de manera decidida a la desintegra-
ción de la tonalidad.
Como ya se señaló en capítulos anteriores, dentro del grupo de
compositores franceses que trabajaron en esas inquietantes décadas

PoLA SuÁREz URTUBEY
finiseculares, se destaca Gabriel Fauré. Discípulo de Saint-Saens (1835-
1921), cuya larguísima vida le permitió crear una obra inmensa que
abarcó todos los géneros, Fauré pudo alejarse decididamente del ro-
manticismo germano en lo que al_ lenguaje sonoro se refiere. Apar-
tándose de la seducción ejercida por el arte wagneriano entre sus
compatriotas, buscaba retornár a lo que era consustancial con el gus-
to francés; es.decir, la claridad y el sentido de la proporción. En sus
canciones y en su música de cámara, así como en el intimismo de sus
páginas pianísticas, pudo encontrar el terreno fértil para desplegar un
lenguaje armónico de tenden.cia modal_, que será la sjmiente del moder~
nismo francés, tal como se dará luego en Debussy. Su contemporáneo
Emmanuel Chabrier se aparta a su vez del trascendentalismo romántico
por medio del humor y la jovialidad, rasgos que supieron apreciar
Debussy, Ravel y Erik Satie.
Pero también el posromanticismo francés puso énfasis en adoptar el
romanticismo germano, a través d~I fascinante infhyo de Wagner. Franck
y sus discípulos así lo prueban. Esto sígnificá. que los posrománticos fran-
ceses tuvieron como sombra (protectora o malhechora) a Wagner. Sea
abrazándolo, sea apartándose de él a la manera de Fauré, todos busca-
ron crear un arte nacional francés, activados particularmente por la gue-
rra franco-prusiana. De alguna manera, todos anticiparon' al que había
de llegar, al músico que abrió de par en par las puertas del siglo xx en la
música francesa, es decir Claude Debussy.
También en esa encrucijada se encuentra el arte desmesurado de
Scriabin, be1éfico en el campo de la armonía, donde realizó su princi-
pal contribución, y atractivo en el plano pianístico; pero sofocan te y gran-
dilocuente en sus páginas sinfónicas, como el Poema del éxtasis (1908) o
Prometeo, el poema delJuego ( 191 O).
Gran altura habría de tocar ese período a través del arte magistral de
Max Reger. Si bien se afirmó <rn sus predecesores más o menos inmedia-
tos, como Liszt, Wagner o Hugo Wólf, Reger encontró sus mayores afini-
dades en la música de Johann Sebastian Bach. Ello motivó una actualiza-
ción de la textura polifónica barroca, lo cual significa que aportó con su
obra una base firme para el desarrollo del contrapunto disonante pro-
pio de la nueva centuria. Por otra parte, resurgió con él el ideal barroco
del músico como "artesano", lejos del subjetivismo y egocentrismo ro-
mánticos. Su postura y su obra habrían de influir sobre Hindemith. Den-
284
HISfORIA DE LA MÚSICA
tro de la escuela austroalemana es preciso citar a Hans Pfitzner (1869-
1949) y a Franz Schreker (1878-1934), entre otros.
Jan Sibelius es otro de los grandes realizadores de esta etapa, habién-
dose convertido en la mayor figura nacional de Finlandia. Sin ser un
creador excesivamente popular, algunas de sus obras son hoy comunes
en el repertorio sinfónico, entre ellas Finlandia, En Saga, Tapiola y algu-
nas de sus siete sinfonías, además del Concierto para violín. Más allá del
atractivo de sus páginas, marcadas por un fuerte sabor popular tradicio-
nal donde se evoca el sentido épico de los cantos del Ka'levala, se valoran
sus sinfonías no sólo por su riqueza temática, sino por la concentración
de sus formas. Apartándose de los grandes desarrollos y de la expresión
grandiosa de Mahler y Strauss, buscó la condensación de la forma por
medios legítimos e imaginativos.
Otra figura destacada fue Edward Elgar, que habría de dar a Inglate-
rra un nivel compositivo que se echaba de menos desde los lejanos tiem-
pos de Purcell. A partir de un estilo formado a la vera de Brahms y5t:rauss,
logró Elgar infundir una verdadera personalidad nacional a su música, a
través de oratorios que llenaron las apetencias religiosas y musicales de
la época, como es el caso de El sueño de Geroncio, de 1900, que es obra de
y
emotiva profunda poesía. Oberturas como Cockaigne, que es deliciosa,
marchas como Pompa y circilnstancias, o su obra sinfónica maestra, las
Variaciones enigma (1899), constituyen un legado valioso, no sólo para
Inglaterra sino para toda la música de la etapa que le tocó vivir.
Excepcional vigor y autenticidad tienela obra de Leosjanácek, com-
positor moravo que se ubica en la descendencia de los románticos
Smetana y Dvorak. Pero a diferencia de ellos, su proclividad al lenguaje
de raíz tradicional se basa en un estudio profundo, análogo al realizado
por Kodályy Bar~k en Hungría. Al lado de obras sinfónicas del valor y la
elocuencia de la Sinfonietta (1926), del poema sinfónico Taras Bulba
"(191~), y de la Misa glagolítica (1926) en lo sinfónico-voca1,Janficek ha
dejado óperas en las que la maestría del tratamiento de la palabra, en sus
relaciones con la música, no llega a ahogar nunca su fuerza dramática, .
que en algunos casos es sobrecogedora. ·
Óperas como jenufa, Katia Kabanova, el Caso Makropoulos, La casa de
los muertos, traen un aliento teatral poco menos que insólito en terreno
operístico. Igual maestría puede encontrarse en su música de cámara y
en la religiosa.
285

PoLA SuÁREz URTUBEY
Del posromanticismo,Janácek participa de una armonía tan expresi-
va que supera sus propias reglas, para acceder a la libertad tonal. Pero es
absolutamente nueva, propia del siglo xx, su aspiración a lograr en sus
obra.5 vocales una melodía calcada de los ritmos e inflexiones naturales ·
de la lengua, a lo cual arribó tras un estudio científico de las raíces
liI;güísticas del habla de su pueblo.
En la música rusa brilla asimismo el art~, estéticamente
posromántico, de Sergei Rachmaninov (1873-1943), cuyo estilo desa-
fió los cambios fundamentales operados en el lenguaje sonoro duran- .
· te la pasada centuria, en la que le tocó desarrollar la mayor parte de su
vida y de su creación. Con una confianza que pocos compositores pue-
den exhibir, se mantuvo dentro de lo que para él significaba un auténti-
co sentido de la música. Una música vinculada con el formulismo ro-
mántico recibido especialmente de Tchaikovsky, Schumann, Chopin y
Llszt Esa posieión de rezagado no invalida las bellezas de la obra pianística
y orqu~:Stal d~:este autor. La audición de sus cuatro conciertos pa;a pia:- ._
no y de la Rapsodia sobre un tema de Paganin~ también para piano y or-
questa, de su Segunda y Tercera sinfonía o de su poema La is!,a de ÚJs muertos
podrá facilita~ ~l acceso a un sinfonista de talento y a un imaginativo _
creador de un pianismo explosivo ysensual.
C'llO.C
'l
CAPÍTULO 60
El siglo xx. Sus tres etapas
El siglo xx significa .en música la apertura hacia distintas corrientes,
avaladas muchas de ellas por auténticos creadores. Dos guerras mundia-
1 les en el lapso de apenas treinta años son hechos capaces de explicar las
I' grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artísticos y
literarios.
En nuestro campo de acción, algunas tra~formaciones son lógicas y
muestran una absoluta coherencia histórica. -Se llega al atonalismo, por
ejemplo; es decir, a la desintegración del sistema tonal, de una manera
1 totalmente natural y espontánea. El subjetivismo romántico exigía para
. expresarse una superestructura cromática que -debía conducir al debili-
1 tamiento de las funciones tonales de una manera irreversible.
l. Otros cambios y novedades le llegan a la música por efecto de avan-
ces tecnológicos que terminan por introducirse en el seno de los lengua-
1 jes artísticos. La música concreta y la electrónica son la consecuencia de
ese cruce de caminos. A su vez ciertos senderos pueden fácilmente ha-
1 llar su explicación por la vía del rechazo de otras tendencias. El
! neoclasicismo da una puerta de escape a quienes no encuentran salida
1 e~. el aton.alismo y e~ la p?steri<;>r organización dodecafónica. Inclina-
c10nes soCiales coféctivas alimentan por otra parte algunos movimientos
1 registrados en el seno de la música de"'esa c~nturia. Umberto Eco, en su
libro opera aperta (Obra abierta) interpreta la música aleatoria (y todo el
1 arte "abierto" en general) como una participación que el creador otorga
¡
l
tanto al intérprete-actor-ejecutante como al intérprete-público, a fin de
que complete esa obra que se le ofrece de alguna manera sin terminar.
En lugar de la obra cerrada, conclusa, le envía mensajes abiertos que los
demás interpretarán según su sensibilidad 6 su prospectiva cultural y
afectiva.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Éstas y muchas otras tendencias darán al siglo xx un perfil de extraor-
dinaria variedad. Sin embargo, es en la textura donde se unifican tantas
corrientes y contracorrientes. Y esa textura es la del contrapunto <liso-
. I_J.ante. Del grueso tejido acórdico de los románticos se P<1:5ª ahora, de
manera predominante aunque no excluyente, a la transparencia de la
trama sonora, en la cual adquiere renovado vigor la línea pura, el senti-
do horizontal. El "retorno a Bach" y aún más atrás, a los grandes
contrapuntistas de los siglos xv y XVI, se impone como una manera de
aspirar a un ideal de belleza más abstracto, liberado de la cargazón sen-
timental delromanticismo, ligado .a la exuberancia armónica, al aspecto
vertical de la textura. Ahora interesa mucho más resolver problemas de
composición y conflictos de arquitectura sonora que expresar estados
anímicos o inclinaciones personales. . mental por sí mismo y por sus consecuencias- es el que protagonizan
Pero los siglos no han transcurrido en vano. Y así, mientras los maes-
tros de la· polifonía del pasado buscaban fundir las diferentes voces a
... través del encuentro de ellas en intervalos consonal'ltes (quintas, cuar-
. ·tás, terceras y sextas), los músicos del siglo xx se esfue~ri·por separar-
las, por oponerlas, a través del uso de disonancias (intervalos de segun-
das, séptimas, aumentados o disminuidos). De tal m;;mera será mayor la
libertad de las líneas horizontales, porque lejos de éombinirse se afir-
1
man en una autonomía ilimitada.
El restablecimiento de la textura polifónica, que es uno de los aspec-
tos unificadores del siglo xx, no excluye sin embargo la indagación en el
r Pero ¿qué analogías pueden trazarse entre el lenguaje pictórico y el
terreno de la armonía, como lo prueban de manera terminal). te los acor-
des de oncena y de trecena o la utiliµción de las novenas yuxtapuestas
en el estilo de Debussy. Pero, aun en ese caso, tales sucesiones de acor-
des de cinco, seis y siete ~o nidos apilados en intervalos de tercera fueron
puestos al servicio del nuevo contrapunto.
Con el objeto de buscar una forma de ordenamiento, dividiremos el
siglo en tres grandes períodos: a) los años de preguerra, b) el período de
entreguerras (1919a1945) y c) las corrientes desde 1945 hasta el 2000.
288
CAPÍTULO 61
Los años de preguerra.
Debussy y el estilo mod_er.no en Francia
Por varios caminos accedemos a la nueva centuria. Y uno de ellos-funda-
Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
El rótulo que con mayor frecuencia se asigna a este movimiento es el
de impresionista. Y ello~·natµr:almente, por ciertas analogías que se esta- ...
blecen entre las características estilísticas de esta música con la pintura
del mismo nombre, la cual, hacia fines del XIX, tras sus comienzos en
1867, con Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir, ge-· convierte en la
principal escuela de la plástica europea.
musical?_ "Ydan el mundo en un estado de fhtjo continuo --se ha di~
cho-- con sus contornos fundiéndose en una bruma luminosa. Tampo-
co mezclaban sus pigmentos en la paleta, como había sido la costumbre
hasta en.tonces. En cambio, yuxtaponían partículas de color puro ~pbre
el lienzo, dejando al ojo del observador la tarea de hacer la mezcla." Una
forma, entonces, de obra abierta. A su vez el músico recurría a armonías ·
evanescentes, ªtlJ.1:-ª sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distin-
guían nítidamente los timbres individuales. Usando una expresión be-
llamente gráfica, el hi'Storiador Machlis escribe que "la orquestación ,
impresionista titila con una cualidad impalpablemente pictórica".
Queda fuera de fügar en este libro aclarar exactamente cuáles son los
recursos de escritura de que se vale la música de Claude Debussy para
lograr esos efectos de atmósfera tan particular, que justificarían el rótulo
de "música impresionista". Pero, para quienes tengan acceso al lenguaje _.
técnico, los enumeramos brevemente: utiiización de intervalos prima-
rios, como octavas, cuartas y quintas, en movimiento paralelo, similar al
. .
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
procedimiento del organummedieval; utilización de escalas modales, que
le llegan de la tradición occidental; recurrencia a escalas de tonos ente-
ros (anhemitonales; es decir, sin semitonos), que toma de las músicas
del Oriente Lejano, como Java, Bali e Indochina, pero también de la
música rusa de Glinka y Rimsy-Korsakov, así como de algunos ajemplos
de Liszt; utilización de la escala pentáfona o de cinco sonidos, que se
puede escuchar fácilmente con sólo presionar las teclas negras del pia-
no. Esta escala le viene de culturas alejadas, como la música china, pero
también del folclore de pueblos europeos. En La niña de ws cabelws de
lino,1 Debussy la,evoca para re~ratar miisi~almen te a. unajoven escocesa, y··
en Pagodas, para crear una atmósfera de música ritual china.
Desde el punto de vista de la armonía, podría hablarse largamente
sobre el tema, pues en ese terr(;!no es donde se verifica parte importante
de su estilo. Digamos solamente que un recurso muy común es el de los
acordes "deslizantes", sobre todo en acordes de novena. Al hablar de acor-
des deslizantes o, major aún, yuxtapµestos, aludimos a un recurso análogo
al del pintor, que yuxtapone sus colórés puros. Desde el punto de vista de
la melodía, Debussy le confiere fragmentariedad y repite esas secciones,
en una especie de mosaico. Un;i línea melódica extensa, de amplio vuelo,
no es común, aunque eventualmente -se la pueda encontrar.
En el ritmo, Debussy prefiere una continuidad o fluidez, capaz de
velar o disimular el paso de un compás a ot:ro. En las últimas décadas los
músicos cultivaron un tiempo liso (opuesto al concepto de tiempo estriado o
dividido en compases, con sus acentuaciones correspondientes), cuyos
orígenes inmediat:Ps remontan a la música de Debussy. En cuanto a las
formas, este comp~sitor se aparta, tras haberlas practicado tempranamen-
te en su Cuarteto de_~, de las grandes estructuras clásico-románticas,
identificadas con la música germana. Sus formas, en cambio, responden a
la yuxtaposición de secciones breves que varían o se repiten, con lo cual se
aparta del desarrollo temátieo, que para él entrañaba una retórica
perimida. Buscaba en su estilo la fluidez y el aliento improvisador.
Si la denominación de impresionista es la más difundida en relación
con la música de Debussy, una correspondencia más segura nos lleva a
vincularlo con el simbolismo poético. Mallarmé, Verlaine y Rimbaud
llevan a su apogeo dicha escuela y Debussy sentirá una gran atracción,
como se desprende de su Preludio a la siesta de un fauno (Prélude al'apres-
midi d'un faune), inspirado en una égloga de Mallarmé, o de su
290
HISTORIA DE LA MÚSICA
musicalización de las Fiestas galantes (Fétes galantef) y otros poemas de
Verlaine. Se impone en los simbolistas una lógica sonora más que una
lógica formal y se buscan las más íntimas -y a menudo herméticas-
relaciones semánticas. Hay una fugacidad y sutileza de matiz y además
una tan exquisita relación musical entre los vocablos del texto, como
desprendimientos de ensoñaciones sutiles, que Debussy encuentra fasci-
nantes relaciones, con las cuales termina por perfilar su estilo.
Debussy es autor de una única ópera, Pelléas et Mélisande (1902), basa-
da en el drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck. El poeta. pre-
dica áhí la filosofía fatalista de que ia tragedia huma.naTeside en la impo-
tencia del hombre para eludir las fuerzas misteriosas que determinan el
curso de su vida. La única realidad es la muerte. La acé:ión de este drama
impenetrable y seductor transcurre en un mundo imaginario y se ubica
temporalmente en un pasado remoto.
Formado Debussy bajo el hechizo sonoro de la poesía si~bolista, no
e;ctrañ;i,,que Pelléas... sea la consagración de su estilo, con una esctjJura
vocal que revela los matices más sutiles de las palabras, sin la necesidad
de recurrir a explosiones súbitas ni a gritos agudos. De todas maneras, y
a pesarcJ.e_.su repulsa wagneriana, como en TriStán, el drama de Pelléas_se
desarrolla en la orquesta, en_ la cual pueden descubrirse más de una
docena de Leit-motive.
La gran originalidad de Pelléas reside en su estructura, por cuanto cua-
tro de sus cinco actos aparecen divididos en escenas cerradas, con cam-
bios de decorados, ligadas entre sí por interludios sinfónicos que hacen de
nexo musical y psicológico, mientras actúan fundonalmente, pues permi-
ten la mutación del decorado. En un análisis estructural de la obra, los
musicólogos advierten que de las seis escenas que reúnen a Pelléas con
Mélisande;-las l\es de amor (primera escena del segundo acto, primera
del tercero y cuarta del cuarto) se erigen en pilares de la obra, mientras las
~tras tres, breves (frente al castillo, ante una gruta y en depeftdencias del
castillo), compensan el desarrollo de las escenas de amor, "como
contratemas --se ha dicho-- en el tiempo de una sinfonía".
El influjo de Pelléas... , en el curso de la producción operística ulterior,
ha sido intenso, tanto por lo que hace a su estructura (el caso más paten-
te es el de Woz.zeck, de Alban Berg) como en lo que se refiere al refinado
tratamiento sonoro de la palabra y la sutilez~ evocadora e inmensamente
l expresiva de la orquestación. En cuanto al.a interpretación de esta obra,
I> 901
 Poi.A SuÁREZ URTUBEY
Pierre Boulez y el musicólogo Schaeffner la entienden como un teatro
de miedo y crueldad, y como tal lo traduce Boulez en tanto director de
orquesta y concertador del espectáculo. En un inteligente y lúcido ensa-
yo-sobre Pelléas... escribe Boulez que "sólo se le puede hacer justicia res-
tableciéndola a su dimensión mítica y a su fuerza dramática. Ninguna
· duda hay para mí -concluye-: se mantiene al nivel más alto, el nivel
que alcanza una cultura adiEstrada para reconocer su transfiguración
en un espejo privilegiado".
Debussy vuelca además su genialidad creadora en obras sinfónicas,
pianísticas,.canciones y páginas instrumentales de cámara. Entre las pri-
meras, citemos los tres Nocturrws, las Imágenes para arques.ta, El mar y
juegos (Jeux), una obra tan cargada de promesas abiertas al futuro. En
terreno pianístico, explota el instrumento con infinita sutileza de tim-
bres. Ahí están, para el teclado, Estampas, Imágenes para piano, El rincón
de los niños (con su título original en inglés, Children's comer), La isla al,e-
gre, los dos libros de Preludios, los cuales se erigen en la summa de su arte
pianístico, y los Estudios: Entre las canciones recordemos los Cinco poemas
de Baudelaire, las Fiestas galantes (Verlaine) y, del mismo poeta, las Arietas
olvidadas, los Tres pqemas de ~téphane Mallarmé, las Canciones de Bilitis (Pierre
Louys). En la música de cámara, tras su temprano Cuarteto, vuelve al
género hacia el fin de sus días con las Sonata para violoncelo y piano(l915),
para flauta, vio/,a y arpa (1916) y para violín y piano ( 1916), .
· Treceaños más joven fue Maurice Rav'el, que comparte conDebussy
el primado del modernismo francés. Mientras algunos rasgos de su mú-
sica se aproximan a los de su colega, pues en última instancia se trata de
caracteres de época, hay muchos aspectos que los separan. Análogos son
el uso de la armonía y de las diferentes escalas, con la aclaración de que
Ravel abandonó a poco .andar la esCala por tonos enteros, pues su sono-
a
ridad llegó "saturarlo". También los une la tendencia a tomar elemen~
tos pictóricos y p&ético.s como estímulo para la creación. Y los atraían los
mismos aspectos de la naturaleza: el juego dd agua y de la luz, las nubes
y fuentes, el viento. Si Debussy. tierie sus Peces de oro o sus Jardines bajo la
ll'l,lvia, Velas, El viento sobre la planicie o el Diálogo del viento y el mar, por citar
apenas una parte mínima de sus títulos, Ravel escribe sus Juegos de agua,
Una barca sobre el océano, su Valle de las campanas o su Preludio a la noche.
Otras aproximaciones se dan en el hecho de que ambos sintieron el
. influjo de España y se inclinaron hacia lo fantástico y lo antiguo. Los
. Joaquín Turina, por lo que h~ce a los españoles. Muchos creadores, en
9Q2
H1sroRIA DE LA MÚSICA
atraía el estilo puro e íntimo de los clavednistas franceses (Rameau y
Couperin) y ambos admiraban a los rusos, particularmente Mussorgsky,
Rimsky-Korsakov, Borodin y Balakirev.
Pero mucho los separaba, asimismo. Ravel busca la luminosidad, el
sol radiante, en lugar de la suavidad crepuscular de su colega. Su ritmo
es más marcado, porque la danza era para él un fuerte estímulo; la melo-
día es más definida, se expande y se desarrolla, es de arco más amplio.
No rehúye las formas de la tradición clásica, como se advierte en tantas
de sus obras, sean de cámara o sus dos conciertos para.piano. Su orques-
ta es-de sonoridad más diáfana y brillante, siendo tratada con un virtuo-
sismo que escasos parangones.encuentra en la música de todos los tiem- ·
pos. Su estilo pianístico es vigoroso, con pasajes que parecen entroncar
por una parte con Liszt, y por otra con la nitidez de toque de los
clavecinistas. En sus canciones llegó a desafiar las complejidades del idio-
1 ma, con obras tan audaces como sus Historias natura/,es. En sus dos ópe-
l
¡,, -· ras, L'heure espagnol.e (La hora española) y L'enf~nt et~sortiwges (El niño
l
¡
y los sortilegios), pudo ser original a través de recursos límpidos y fres-
cos, dotando a la música moderna de concepciones de esplendorosa
fantasía. Entre sus obras orquestales y al margen de tj_u~ orquestó gran
parte de su creación pianística, resplandecen la Rapsodia española y la
1 música para los ball.ets Daphnis et Chwé, La valsey Bol.ero.. Entre la pianística,
1 sus ciclos de Espejos (Miroirs), título que lo dice todo en relación con su
l intento de sonorización de lo visual; Ma mere l'oie (Mi madre la oca) y
Gaspard de la nuit (Gas par de la noche), los Valses nob/,es y sentimental.es y la
suite Le tombeau de Couperin. En la música de cámara se advierte la búsque-
da de combinaciones tímbricas nuevas, como ocurre en la Introducción y
allegro para arpa con cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, en su ciclo
de canciorres so~.re tres poemas de Mallarmé, para canto, piano, cuarte-
to de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes o en las Canciones de Madagascar,
para canto, flauta, violoncelo y piano. r<. (/ •
El suave paisaje inglés y sus est.acione~ -~on el móvil inspirador de
Frederick Delius (1862-1934). En efecto, su música es rica en sugestio-
nes pictóricas y ello lo aproxima a Debussy, con quien comparte algunos
rasgos estilísticos, como el aspecto armónico.y el gusto por las escalas
modales. Otros compositores pueden ser ubicados dentro de esta ten-
dencia, que tiene a Debussy como eje, entre ellos Manuel de Falla y
293
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY

realidad, se aproximaron a esa tendencia; algunos siguieron por ella,

pero otros se alejaron a medida que lograban crear un estilo más perso-
nal. Reflajos del modernismo francés pueden hallarse en obras de Puccini
en l~ tempranas de Stravinsky, Schoenbergy Bartók, Vaughart William~
YSibelius. También Ottorino Respighi abrevó en esa fuente, así como el
polaco Karol Szymanowski. En cambio Albert Roussel (1869-1937) lu- CAPÍTULO 62
chó para escapar a un inflajo que amenazaba la integridad de su identi-
dad creadora, en la que concilia el rigor formal de la Schola Cantorum, Schoenberg y los comienzos de su escuela
donde estudió con d'Indy, con una fantasía que reflejaba lo más _profun-
_do de su vid.ainterior. Fiel imagen de su propia manera se encuentra en
la suite orquestal de Le Festin de l'araignée (El festín de la araña), ballet- La otra gran puerta de ingreso al nuevo siglo se produce en Viena, a
pantomima de 1912. través de la obra de Arnold Schoenberg (1874-1951), seguido por sus

ll
!.
1·
dosdiscípulosmásimportantes,AlbanBerg (1885-1935) yAnton Webern
(1883-1945). Cuando Schoenberg escribe que "el arte es el grito deses-
perado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad",
está definiendo la angustia de un ~undo que contempla con horror su
l autodestrucción. Bajo el influjo de dos grandes compositores, Brahms y
¡ Wagner, comienza a trabajar el músico vienés, quien advertirá más tarde ·
¡
1
su situación de "puente" entre dos tendencias separadas por encarniza-
1
¡ dos enfrentamientos personales y estéticos. Al margen de su brevísimo
l.
¡ aprendizaje con Alexandervon Zemlinsky (1871-1942),"cuyas obras co-
1 mienzan a ser escuchadas y admiradas en estos últimos años, Schoenberg
¡ es un autodidacta. Pero con una actitud crítica tan acertada como para
l
que todos sus estímulos, todas sus posibles influencias, sufran transfor-
l'
j maciones de fondo al pasar a integrar su propio lenguaje.
J
j Hacia 1904 comienza su gran apostolado como pedagogo. Ese año
l empiezan a estudiar con él Berg y Webern, mientras los compositores
j
¡ modernos más respetados por la escuela son Reger, Richard Strauss y
¡ Mahler. AcompJiado por sus discípulos más fieles, Schoenberg enfren-
lj
!l
ta, en esa primera década ae1 u:
siglo, el rechazo de colegas y público.
¡ palabra esquizofrenia aparece referida a su nombre, a propósito de obras
j como el segundo Cuarteto de cuerdas, Op. 1O, sus dos primeras óperas o el
¡ Pierrot lunaire.
l Pero en realidad lo que la música de Schoenberg de aquellos años de
l
1 preguerra nos devuelve es la imagen musical de un movimiento en el
l que el músico se sentía absolutamente inmerso, tanto en su condición
!
'
l' -luego relativamente
. abandonada- de pintor como en la de composi- .
904
l
~'·
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA

tor. Es el movimiento expresionista, que más que una escuela estética

side en la relación entre dominante y tónica; vale decir, en los acordes
definida a través de manifiestos o programas, fue una corriente emocio-
sobre el quinto y el primer grados. Cuando las relaciones armónicas de
nal, un estado del espíritu. Fueron Alemania y Austria su centro y alcan-
una composición puede considerarse que derivan de esta fundamental
zó un particular relieve tanto en la pintura y la literatura, como en la
relación, la música que resulta se llama tonal. En la historia de la música
música y el cine. El expresionismo no fue simplementeyna repulsa con-
occidental, la tonalidad domina un período de alrededor de doscientos
tra la cultura tradicional y el modo de vida burgués, característicos del
años, desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX, aunque ya en la segun-
mundo en crisis de comienzos de siglo. Fue el síntoma de un sentimien-
da mitad del XVI los compositores se acercan rápidamente a la tonalidad
to de horror frente a ese panorama, en la clarividencia de que se aveci-
moderna. Es en las obras de Wagner, Debussy y muchos otros de sus
naban grandes tragedias, que terminaron por hacerse realidad con la
contemporáneos donde comienza a aparecer su progresivo agotamien-
guerra de 1914, yla intuición de qtras catástrofes posteriores, las cuales
to: Las estructUras atmónicas son éada vez menos y menos reduciblés a
hallarían su máxima confirmación con el advenimiento del nazismo y el
un esquema cadencial; constantes modulaciones desmienten, en su
estallido de la Segunda Guerra Mundial. ·
amplio fluir, la posible referencia a un centro tonal. Ese pasaje de un
Tales sentimientos, que habían de trad.ucirse en un verdadero páni-
lenguaje tonal agotado al atonalismo se produce de manera explícita
co existencial, debía producir un arte que reflejara esa visión pesimista,
en el Segundo cuarteto de cuerdas Op. 10 de Schoenberg (1908), que
amarga, apocalíptica y nihilista de la realidad. En su aspecto formal, esa
tiene un pri¡ner movimiento en fa sostenido menor, pero en cambiq
pesadilla se tradujo por la deformación y lb gr9tesco, por lo estridente y
en el cuarto, doncle se supone que debe volver a esa tonalidad, ya no
misterioso, y por un desprecio de los datos de loS sentidos, por falaces y
arma la clave, lo cual significa que echa definitivamente por la borda
erróneos. La verdadera esencia de las cosas hay que buscarla más allá de
toda referencia a un centro tonal. Si bien teóricamente podría significar
las engañosas referencias de nuestros sentidos: De tal maner~, el
esto que la obra delata la diferencia de dos idiomas, el tonal y el atonal,
expresionismo expresa una voluntad de inventar o crear una realidad
en cambio no ocurre así. Ese pasaje se produce sin que el oído mayor-
nueva, eseneial, imaginándola cada uno con la fuerza de su fantasía, con
mente lo distinga, porque ya la tonalidad de los movimientos anteriores
total desprecio por esa otra realidad concreta, que sólo podían aceptar
casi no es sentida como tal.
los seres vulgares, pero en cambio rechazaban los espíritus sensibles.
Le siguen a esa obra Lieder, obras pianísticas, sinfónicas, como las
En música el expresionismo está representado, al menos en parte de
Cinco piezas Op. 16, pero asimismo dos óperas, donde se ma?ifiestan de
su obra, por Schoenberg, Berg y Webern. El movimiento propiamente
manera más evidente las cualidades de la estética expresionista. La espera
dicho comenzó a desintegrarse con la primera gran guerra, que vio des-
(Erwartung) es un monodrama que tiene características de proceso del
aparecer algunos de sus representantes más destacados. Los años treinta
alma de una mujer que espera a su amante. El psicoanálisis está en la
marcan la liquidación de esta estética, duramente perseguida por el na-
base de esté libr~to, como que Freud, que por entonces realizaba sus
zismo, que vio en ellos exponentes de un arte "degenerado". Al?11:nos
experiencias en el tratamiento de la histeria, gravita en muchas realiza-
últimos representantes se inclinaron entooces ~acia la cultura socialista, ~ ~
ciones expresionistas. .
mientras otros buscaron nuevas salidas.
Más hermética es la ópera siguiente, La manoJeliz (Die glückliche Hand),
Se pueden señalar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg, así como
en la que coinciden una suma de elementos propios del teatro de la
de sus discípulos, en los años que van desde fines del siglo XIX hasta
época. Si por una parte puede interpretarse como el combate erótico de
aproximadamente la primera guerra. En efecto, en ese lapso se ~erifica
hombre y mujer, otra lectura del texto parece aludir a la tremenda in-
el pasaje, natural, coherente, sin gestos iconoclastas, de la tonalidad al
comprensión del público de entonces hacia .el artista, hacia el creador, a
atonalismo. Este último término significa, literalmente, ausencia de to-
quien por otra parte su conciencia acusa de buscar el éxito cuando en
nalidad. Armónicamente, la fundamental expresión de la tonalidad re-
realidad lleva dentro de sí el germen de toda espirituftlidad.
296 C)f\'7
 PolA SuÁREz URTUBEY
Una composición sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra
es Pierrot de la luna (Pierrot lunaire), Op. 21, que se estrena en Berlín en
1912. Aún hoy podemos entender que el público de entonces se haya
~~Hado l;jos de comprenderla; sin embargo, no fue recibida con agre-
s1on, y, aun más, Schoenberg emprendió una gira con la obra por distin-
tas ciudades de Alemania y Austria. Versos decadentes y morbosos son
los de Albert Giraud (traducidos al alemán por Hartleben) que elige
Schoenberg. Pero su novedad reside en dos hechos: uno tiene que ver
con el estilo de canto; el otro, con la instrumentación. Ahora el canto no
·es recitado puro ni en tonado normal: El Sprtchgésarí:g (recitado cantado)
busca una mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una altura
una vez que ese sonido ha sido alcanzado por el intérprete. En cambio
ftja exactaménte el ritmo y las notas, aunque éstas deban ser, como se
dijo, inmediatamente cambiadas. En el otro aspecto, requiere cinco
instrumentistas: piano, flauta, clarinete, violín y violoncelo. En los distin-
tos números en que·se divi_de la obra se muestra una combinación dife-
rente y sólo al final suenan los cinco juntos con la voz.
Cuando estalla la guerra, Schoenberg deja de componer. No sólo
porque es movilizado y porq~e la locura colectiva no puede ser propicia
para la creación, también porque se le hace imperioso buscar nuevos
caminos, retomar al orden, a las reglas. Con el exceso de libertad del
atonalismo, se extravía la fantasía. Por eso, saldrá Schoenberg de su
mutismo, cuando encuentre el camino de la dodecafonía. Ello ocurrirá
en la década del veinte.
Mientras 'tanto, Alban Berg y Anton Webem siguen las huellas del:
maestro. Tras sus Liederjuveniles y sus primeras composiciones incluidas
en catálogo, Berg se ubica dentro del lenguaje atonal. Compondrá un
Cuarteto de cuerdas Op. 3, canciones, las Piezas para clarinete y piano Op. 5,
las Tres pi:_zas para o;questa Op. 6, y enseguida Wozzeck, su primera ópera,
la cual senala una de las más altas cumbres de la lírica del siglo. Si bien la
termina en 1921, la trabaja especialmente a partir de 1917, dentro de un
lenguaje atonal y una estética marcada por el expresionismo.
Alban Berg se basa para esta obra en una pieza del austríaco Georg
Büchner, autor romántico que vivió entre 1813 y 1837 y responsable
además del primer manifiesto socialista alemán, con lo que tuvo que
exiliarse en Zurich a causa de la política de Metternich. El hecho de que
B~chner haya anticipado atributos del naturalismo y el expr.esionismo
HISTORIA DE 1A MÚSICA
en más de medio siglo, e~plica que Berg haya sentido la obra tan propia
de su época. Cuando el soldado Wozzek dice: "El hombre es un abismo;
cualquiera siente vértigo al mirar en esa profundidad; siento vértigo ... ",
acaso ¿no está adelantando en varias décadas la angustia existencial del
expresionismo? Por otra parte, Berg llevará a la escena lírica un tipo
humano impensable en la operística anterior. Dioses, semidioses, hé~
roes, grandes personajes míticos e históricos han pulula.do en los libre~
tos, desde los comienzos del género hasta el día anterior a la concepción
de Wozzek. En cambio ahora Berg pone en el centro de la escena el dra~
ma de un desdichado, de un antihéroe, de un débil füico y rnerital. E!
hecho de que, más adelante, tanto el teatro, como el cine y la ópera·
hicieran del antihéroe el protagonista de tantas creaciones echa luz so-
bre la sensibilidad de Berg y la audacia de su elección.
l
• j
i
Una de las carac,terísticas de esta ópera reside en su estructura musi-
cal. El autor toma quince escenas del drama de Büchner y las dispone, a
manera. de secuencia cinematográfica, en tres a~tos.' E_sas escenas son
cerradas en sí mismas desde el punto de vista teatral (la idea, natural-
mente, es de Büchner) y están ligadas en la ópera por interludios
·.¡1 _· sinfónicos que permiten hacer de nexo psicológico y m~ical y además
facilitan el cambio de decorados. Desde el punto de vista musical, cada
l
!
escena está consUU:ida según un procedimiento o forma diferentes: suite,
rondó, tema con variaciones, fuga, sonata, invenciones, si bien no son
fácilmente reconocibles; entre otras razones, a causa del lenguaje atonal.
1 La intención de escribir una auténtica música de teatro lleva a Berg a
l tratar por sfaunda vez el género lírico. Lo hace con Lulú, en lenguaje
dodecafónico, para lo cual fusiona dos obras de un representante del
naturalismo alemán, Franz Wedekind: El espíritu de la tierra y La caja de
pandara. Pero, <J1:1n tratándose de una obra fascinante, no alcanza Berg
1 ahíla fuerza tremendamente trágica que logra con Wozzek.
Uno de los atributos característicos del estilo ae Anton Webern es su
concentración, que llega hasta una brevedad aforística. Ello se explica
por cuanto este músico, también vienés, abraza la idea de Schoenberg
respecto del atematismo, el que lleva hasta sus últimas posibilidades.
Esto signifib que ningún elemento debe repetirse, pues la repetición es
lo que conVierte a ese elemento melódico o rítmico en tema. Siglos de
música occidental se basan en la reiteración, en la repetición, tanto de
pequeñas células (o motivos), ~orno de ideas melódicas con un sentido
9QQ
 Pou SuÁREz URTUBEY
amplio y completo. Ahora el elemento estructurante será un sonido, un
silencio, un timbre. Schoenberg había dicho: "Cada mirada se puede
convertir en una poesía; cada suspiro, en una novela". Este estilo aforís-
tico también está_anticipado por Schoenberg, pero Webern lo convierte
en la constante de su poética. El conjunto de sus composiciones ha sido
grabado en el tiempo que insume una ópera de dimensión común.
Tras iniciarse con una obra tonal, la Passa.cagf,ia para orquesta Op. 1,
Webern ingresa con sus Melodías Op. 3 y 4 en el atonalismo, y una de sus
más logradas creaciones serán sus Seis piel.as para orquesta Op. 6, que da-
tan de.1910,Jas cuales muestran cómo ya desde entonces empiezan a
vislumbrarse varias de las que serán sus característi!=as fundamentales.
Esos rasgos, sin embargo, se darán de una manera total en sus obras a
partir del _Op. 20 y especialmente en su Sinfonía de cámara Op. 21,
dodecafónica; de la que se hablará más adelante. ·
...
t7
300
CAPÍTULO 63
Del ultrarrefinarniento al prirnitivisrno
En esos inquietantes ¡:i.ños de preguerra, uno de los canales del arte sonare,
buscará sustraerse al superrefinamiento de artistas como Debussy y Ravel.
Estaba en el aire, como una necesidad_ vital de oxigenarse, de purificarse,
el retomo a la espontaneidad y a la libertad que, según cabe suponer,
caracterizaron una vida primitiva. Así, se buscó inspiración en la cultura
africana o en las folclóricas de los pueblos t?uropeos, lo cual coincidía con
el despertar de los estudios etnomusicológífos. Ese hecho confiere un
sesgo especial a la creación arústica de ciertos autores y países,
El sudeste europeo, la Rusia asiáti~ay elüriente Cercano en sus ex-
presiones más simples se convertirán en fuentes de inspiración, a través
de sus" canciones y danzas. Comienzan a usarse así melodías sencillas,
armonías masivas, ásperamente percusivas, ritmos ostinatos, de carácter
"motórico", obsesivo, y una orquestación de sonoridades duras, que con-
trastaba con las sutilezas de color y la atomizaci9n exquisita de la paleta
orquestal de Debussy y Rave~.
Dos obras fundamentales, dentro de esta corriente que despierta antes
de la primera guerra, son el Allegro bárbaro (1911) de Béla Bartók y La
consagracj,ón de l,a primavera (1913) de Igor Stravinsky.
Stravinsky n~ce del seno de la escuela nacionalista rusa. Alumno de
Rimsky-Korsakov, experimenta tempranamente el influjo de su maestro
y de Debussy, como puede advertirse en la primera obra que lo proyecta
internacionalmente, El pájaro de Juego, de 191 O. Pero será Petruschka, La
consagración y Las bodas, cuya orquestación es de terminación tardía (1923),
donde el estilo ruso, rebosante de esa fuerza primitiva, alcanzará su más
alto vuelo, al insertarlo en la pujante cc;>rriente del modernismo del
mundo occidental. Este Stravinsky de la segunda década de aquella cen-
turia se presenta ante Europa como un genio proteico, diversificado,
 PoLA SuÁREz URTUBEY
s~empre di.stinto en cada obra, pero igual a sí mismo en punto a origina-
lidad. El ntmo es el alfa y el omega de su creación, con la cual pudo
revitalizar el ritmo y el metro en la música europea. Fue característica en
él la polimetría, que consiste en el constante cambio de unidad de com-
pás. Tomando Stravinsky una unidad base, por ejemplo la corchea, pro-
cede por agregación de valores, con lo que obtiene medidas de compás
que pueden coincidir o no con las tradicionales, pero a las que somete a
constante dislocación de acentos. No es dificil que esa sensación de caos
que provocó tan airadas reacciones cuando el estreno de la Consagración,
en el recién inaugurado Théatre des Champs Elysées de París, se haya
debidc en gran parte a la desorientación creada por el empuje y tensiÓn
provocados por su tratamiento rítmico. Esta etapa rusa se caracteriza
asimismo por la recurrencia a melodías concisas y fragmentarias, que
parecen girar sobre sí mismas. Las obras posteriores a la primera guerra
lo muestran alejándose del estilo ruso que lo había catapultado a la fama,
para buscar una nueva orientación que..haría escuela. Sobre el
neoclasicismo se hablará más adelante.
302
CAPÍTULO 64
La música de entreguerras:
la reacción francesa
La diversificación de tendencias, el choque de corrientes opuestas, las afir-
maciones nacionalistas, los retornos de estilos anteriores al romanticismo,
el maquinismo y ruidismo como eco del futurismo italiano de Marinetti,
los aportes particulares de países que cobran mayor fuerza en el contexto
musical europeo y tantas otras variantes caracterizan el período que se ha..
dado en llamar "de_entreguerras". Es posible que los primeros que hayan
salido a la palestra fueran los franceses. En todo caso, nosotros empezare-
mos por ahí. Pero poco importa dónde estalló, exactamente, la primera
reacción. Interesa sin_ duda la fuerza de cada movimiento, su mayor o--
menor trascendencia -sobre la música de su época y del futuro, en cuyo
caso habrá que volver la atención hacia varios países y creadores.
No todo fue reacción, de todas maneras. Algunos compositores si-
guieron en lo suyo, como es el caso de Ravel, quien escribe L'enfant et Tes
sorti&ges en 1925, la Sonata para violín y piano en 1927 y luego los dos
concier:os para piano. Debussy había muerto en 1918, Fauré componía
bellísimas creaciones dentro de la música de cámara y Vincent d'Indy
daba a conocer La ligende de Saint Christophe, drama sacro en tres actos
que la Ópera de París estrenó en 1920.
AlbertRoustel, dueño de un estilo independiente y fuertemente perso-"
nal, tras la tatdía e.scenificación de su opéra-ballet Paámavatl (1923), com-
ponía esa maravilla de imaginación orquestal que es su música para el
ballet Bacchus et Ariane (1930). En ese lapso aparecen asimismo un cuarteto
de cuerdas (1932), la Sinfonietta para orquesta de cuerdas Op. 52 (1934) y,
entre otras composiciones, las sinfonías Nº 2 en si bemol mayor Op. 23
(1921), Nº 3 en sol menor Op. 42 (1930) y la Nº 4 en la mayor Op. 53
(1934). Hay acuerdo en señalar que es la tercera de estas obras la que
mejor encarna el arte de Roussel. Animada de un COI)-tagioso dinamis-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
mo interior, hecho a la vez de alegría y serenidad, hizo decir a Francis
Poulenc: "Es maravilloso encontrar tanto aliento primaveral en medio
de tanta madurez".
Pero los jóvenes habrían de estar "en otra cosa". Allí llegaba un gru-
po, al que se llamó Los Seis, y que tuvo como mentores espirituales a
Erik Satie yJean Cocteau. El caso Satie constituye un fenómeno suma-
mente particular, porque habiendo sido un compositor de escaso talen-
to creativo y una no muy sólida formación técnica, fue reverenciado por
músicos del nivel de Maurice Ravel, quien en 1911 lo saludó como a un
"precursor". Y no fue él el único.
La razón hay que buscarla por otro camino. Erik Satie (1866-1925),
hijo de padre francés y madre londinense de origen escocés, planteó la
divisa de una música francamente francesa, "de ser posible sin chucrut".
Esto significaba que debía estar. tan alejada de Beethoven como de
Wagner, y con una búsqueda de sencillez, de sabor cotidiano, que influ-
- yó fuertemente sobre el futuro ne~clasicismo. Habiendo estudiado en el
Conservatorio de París y luego en la S~hola Cantorum, donde ingresó a
los cuarenta años, Satie no llegó nunca a ser un músico con solidez de
oficio, lo cual puede haber sido ventajoso para su concepción de un arte
alejado de todo preciosismo, refinamiento y búsqueda de trascendencia.
Su actuación como pianista en un famoso cabaret de Montmartre, El Gato
Negro, lo fumiliarizó con el encanto del music-hall, cuyo estilo tendría mucho
influjo sobre los creadores de la inmediata primera posguerra.
La doctrina estética de Satie nos habla de un espíritu nuevo en la
música, que de alguna manera quedará forjado por él mismo. Una mú-
sica sin afectaciones, alejada de un estilo grandioso. Este espíritu nuevo
en la música, dijo, "nos enseña a aspirar a una sencillez emocional y a
una firmeza de expresión que permiten que los ritmos se afirmen clara-
mente, inequívocos en su diseño y en su acento, y concebidos en un
espíritu de humildad y renuncia<iri.ón". Y todavía algo más: una música
despojada de lo no esencial, hasta queaar "en los huesos".
Pues bien, es posible que el primer paso en este sentido, en momen-
tos en que el lenguaje armónico, rítmico y tímbrico, y los desarrollos
temáticos habían llegado a tan maravilloso punto de perfección, sólo
podía darlo un hombre poco dotado para la creación como él, pero
dueño de una fuerza carismática tan impresionante como para motivar
a una generación excepcionalmente rica en talentos creadores.
304
HISTORIA DE LA MÚSICA
Lo más difundido hoy de su creación son algunas de sus piezas tem-
pranas para piano, como las Gymnopédies (1887) y las Gnossiennes (1890),
que contienen danzas inspiradas por la robusta contextura de la produc-
ción popular. ,
Pero sus obras más significativas son el ballet Parade (Desfile, 1917),
según un argumento dejean Cocteau, que fue presentado con decora-
dos y trajes de Picasso y coreografía de Massine, para los célebres Ballets
Russes de Sergei Diaghilev. Esta paródica parada o desfile vuelve al tema
del circo, ahora mezclado con el music-hally con la música negra norte-
americana. Luego esc:ribióSocrate (1918), "drama sinfónico en tres par-
tes", basado en los Diálogos de Platón.
De Satie, y con la mediación de Cocteau, surge el grupo de los Seis,
llamados así corrio réplica al grupo de los Cinco rusos. En su opúsculo
titulado "El gallo y el arlequín" (Le coq et l'arlequin), Cocteau, bajo la
forma de aforismos, lanza un ataque contra el trascendentalismo de la
músicaxomántica, pero aun contra manifestaciones surgidas poco.antes
de la prirr;.era guerra. Debussy mismo cae bajo el ataque y aun La consa-
gración de Stravinsky.
.Cocteau aspiraba a una música "con energía", cuyas bases debían pr?-
venir del m7lsic-hally del circo. El circo como reflejo de lo cotidiano y de
lo vulgar, contrario a cualquier forma de sacralización del arte. Con Satie
y Cocteau como apóstoles, los Seis pusieron sus talentos al servicio de
una música francesa, felizmente emancipada de la influencia alemana.
El grupo estuvo formado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges
Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre.
Milhaud, Poulenc y Honeggér volaron a gran altura y sus obras de-
muestran que dificilmente habrían podido conciliarse en un núcleo ce-
rrado, por elgiro <¡Ue tomaron sus respectivas creaciones. Pero al menos
en aquellos años de 1918, en que surgieron como grupo, atrajeron la
atfocióp y definieron una conducta, mostrándose devotos dél jazz.y del
music-hall francés y rodeándose de una atmósfera de frescura, de fino
humorismo y de un desenfado bien saludable. Escribieronuna obra con-
junta que se llamó, como era de esperar, Les mari,és de la tour Eiffel (Los
novios --o recién casados- de la torre Eiffel).
La escuela francesa contemporánea quedó entonces definida a tra-
vés del arte de Milhaud, Poulenc y Honegger~ Milhaud (1892-1974), de
origen provenzal y religión judía, refleja en ~u música el triple influjo de
305
 Pou SuÁREz ÜRTUBEY
su región natal, de su París tan amado y de las músicas populares, en
particular la de Brasil, país donde vivió entre 1917y1918 como secreta-
rio de embajada de Paul Claudel. Ejerció con generosidad la docencia,
compartida eritre Estados Unidos y Europa. Al lado de obras que mues-
tran la buscada sencillez de la nueva estética francesa, muy a menudo
realizadas para conjuntos de cámara, quedan otras mucho más comple-
jas en su escritura a las cuales vuelca dentro de un estilo politonal (varias
tonalidades suenan simultáneamente). En verdad, Milhaud es el más
convencido cultor de este procedimiento, como puede advertirse en su
- música para los dramas de Esquilo; adaptados por Claudel, Agamenón
(1913), Lascoéfaras (1915) y Laseuménides (1922). Pero de esas dos facetas
que muestra' el compositor, la posteridad parece preferir la primera, la
de ese gran melodista capaz de hacer una música alegre, sencilla, plena
de ritmo, contagiosa en Sl:.l_humor, francesa hasta la médula. La creación
del mundo (1923) bien puede ser considerada como un hito de la nueva
estética, con su.fµerte uso del jazz americano fundido con la elegan~la y'~ ---·
la soltura de la sensibilidad de su país. Otras de sus obras notables son
Scaramouche (1937), para dos pianos, y las suites para orquesta Provenzal
(1936) y France~aJI944).
Francis Poulenc (1899-1963) pudo crear, como Milhaud, una música
personal, pero asimismo inconfundibi~mente francesa. Fue en el terreno
del piano, pero también de la canción de cámara y la ópera, donde pudo-
brillar mejor su talento y su refinado oficio compositivo. Escribió alrede-
dor de ciento treinta canciones sobre textos de Apollinaire, Éluard, Max
Jacob, 1Lquise de Vilmorin. En ellas se encuentra una sensibilidad'hecha
de discreción, de ternura, de suave y tibia expresividad, a veces con toques
de humor y sátira. La gran tradición de la canción moderna francesa, tras
Fao/é, Debussyy Ravel, se completa con las preciosas creaciones d~ Poulenc.
Esa inclinación hacia el canto se prolonga en sus óperas Les mamelles de
Tirésias ('Los p,echos de Tiresias, 1944), Les diawgues des carméliJes (l 95S), la .
tragedia lírica en un acto La voix humaine (1958), basada en el monodrama
homónimo de Jean Cocteau, y La dame de Morúecailo (1961).
En el terreno de la música instrumental quedan sus encantadoras pie-
zas para piano, muy estilo "salón siglo x:x", sus obras de cámara, en las que
predomina el gusto por los instrumentos de madera y sus conciertos: Cam-
pestre, para clave y orquesta (1928), dos para piano (1929y 1949), uno para
dos pianos (1932) y otro para órgano, cuerdas y pe,rcusión (1936).
HISTORIA DE LA MÚSICA
Arthur Honegger (1892-1955), nacido en Le Havre de padres suizos,
fue compañero de clases en el Conservatorio de París de Milhaud. Sin
erribargo, formado anteriormente en el Conservatorio de Zurich, apren-
dió a venerar a los grandes de la música alemana y austríaca, desde Bach,
Mozart y Beethoven, hasta Wagner. Esto significa qúe, pese a su tempra-
na incursión por los Seis, nunca gritó "abajo Wagner", y explica también
que haya sido el primero en separarse. "No sigo el culto de la feria ni del
music-hal~ por el contrario, el de la música de cámara y de la sinfonía en
su aspecto más serio y más austero". Si se pi_ensa que ya en 1921 daba a
conocer su orat01io Le roi David, con éxito notable, resulta comprensible
que su paso por el grupo haya sido por demás transitorio. En realidad,
en el curso del tiempo Honegger demostró estar absolutamente en los
antípodas de la postura artística propugnada por Satie y Cocteau. Sintió
como artista la responsabilidad de ayudar a la humanidad frente a los
terribles dolores que la aquejaban. Luigi Rognoni interpreta que su ex-
periencia no aparece limitada a la bfuqueda_.de una coherencia de estilo
o de una perfección formal; ella se vuelve en cambio hacia una
ambientación más vasta de cultura, al ideal de un humanismo musical
europeo que, aceptando la crisis de la propi~ civilización condudda al
límite de saturación de los lenguajes, trata de renovar el contenido histó-
rico, p~oponiendo otros más válidos. .·
Desde el aspecto del lenguaje mismo, se produce en él una síntesis de
las escuelas francesa y alemana, como lo había sido antes la obra de
César Franck. Según sus propias declaraciones, había en él una tenden-
cia exagerada a buscar la complejidad polifónica, siendo su gran mode-
lo J ohann Sebastian Bach. Pero también parece haber_ recibido la acti-
tud de Mahler, por la manera en que proyectaba su mundo sonoro en
una más-vas~_experiencia int~rior. Tras Le roi David, se ubicanJudith
(1926), drama bíblico en el que su ¡ersonalidad se afirma vigor1;>sa; la
ópera Antigone (1922), que reelabora en 1927, y, entre varios otros títu-
los de obras escénicas de variada índole,jeanne d'.Arc au bucher Uuana de
Arco en la hoguera, 1938), obra de honda, conmovedora belleza. Entre
sus grandes obras sinfónico-corales se hallan LaDanse des Morts (La dan-
za de los muertos, 1938), sobre textos de Claudel, y en terreno puramen-
te orquestal compone cinco sinfonías, que representan parte muy signi-
ficativa de su producción, al lado de página.5 tan variadas como el Concertino
para piano y orque~ta; Pacific 231 (1923) como tributo al maquinismo de
2f\'7
 PoLA SuÁREz URTUBEY
los nuevos tiempos; Rugby (1928), que es su aporte a una moda de su
época, la glorificación del deporte; Pastoral de estío (1920), etcétera.
Ligado por una firme amistad con Honegger, discípulo de Roussel y
espiritualmente vinculado con las inquietudes de los Seis y el
neoclasicismo, ~e encuentra el compositor checo Bohuslav Martinú (1890-
1959), cuyo estilo exhibe la saludable diversidad que propone el perío-
do "de entreguerras". Formado inicialmente en la línea nacionalista
abierta por sus tres grandes antecesores (Smetana, Dvorak, Janácek),
incorporó luego elementos heredados de Debussy y se inclinó hacia un
neoclasicismo de fuertes rasgos barrocos 1 sin olvidar, sin embargo, las
sugestiones del folclore nativo. Una estada en los Estados Unidos lo
muestra asimismo atraído por el jazz y la música popular. No obstante,
su producción, que abarca unas cuatrocientas partituras, permiten dis-
tinguir ciertas constantes, como puede serlo la escritura densamente
contrapuntística, que a veces llega a los límites de la atonalidad.
·: ._. Entre sus obras pueden citarse seis sinfonías y otras paginas ?rquestales,
algunas poemáticas; conciertos, música de cámara y buen -número de
óperas, que rozan a veces la estética surrealista, entre las cuales julieta o
La_Have de los sueños, según Georges Neveux (1938), y J?asióngriega, basa~
da en el "Cristo resucitado" de Nikos Kazantzakis (1959). · -
\l(\Q
CAPÍTULO 65
El neoclasicismo
Según ya se anticipó, este movimiento procede de alguna manera del
nuevo ideal estético propuesto por Satie y Cocteau. Si la primera guerra
da lugar al desafío nihilista del dadaísmo, que, nacido en Suiza, propug-
na, según afirma, "el desprecio por la insensata civilización occidental
que ha destruido a sus hombres y todas las creaciones artísticas erigidas
en el curso de siglos", fambién esa misma guerra provoca aquella reac-
ción que acabamos de ver, que es menos iracunda y más conciliatoria, y
que en Francia está encarnada por los Seis. De la burla dadá no surge
nada; en cambio de la postura musical francesa emerge uno de los más
fecundos movimientos que se hayan originado en el período "de
entreguerras".
Parece natural que un arte que ha llegado a grados de refinamiento
incomparables, como ocurre con la música, no pueda renunciar fácil-
mente a esas conquistas, en aras de la sencillez y la ingenuidad. Gracias a
ello, los propios mitmbros de los Seis buscarán sus respectivos caminos,
pero será Igor Stravinsky quien alcance a conferir todo su perfil al
neoclasicismo, corriente que, iniciándose en la década de 1920, proyec-
tará sus efect<J_s hasta después de la segunda guerra.
Uno de los aspectos importantes del neoclasicismo fue el retomo a
las formas y géneros cfel barroco y ei clasicismo, con algunas incursio-
nes por procedimientos que vienen desde el Renacimiento. Sinfonía,
concierto, concerto grosso, sonata, suite, divertimento, tocata, fuga,
passacaglia y chacona fueron retornados por los compositores, como
formas abstractas o procedimientos aún provistos de absoluta validez.
Por supuesto, el lenguaje es moderno. Desde el punto de vista melódi-
co, la línea ya no es de tipo cantable, vocal, como la melodía clásica y
romántica, sino de tipo instrumental, con intervalos amplios, registro
. .
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

extenso y una conducción motora, en arabesco, como lo había sido la Con posterioridad a 1951, Stravinsky se inclinará hacia el serialismo
melodía instrumental barroca. según el estilo de Anton Webern. En este terreno queda, como su obra
En cuanto al aspecto armónico, el neoclasicismo se aparta del croma- más ambiciosa, el Canticum sacrum, de 1956.
tismo wagneriano, para ser de tipo diatÓrtico. Esas siete notas de la escala No estará de más recordar aquí que, al margen del neoclasicismo,
diatónica son a veces utilizadas sin respetar las atracciones de los grados, también subsistieron actitudes románticas -si se prefiere,
como es propio de la armonía tradicional. A ese procedimiento se llamó neorrománticas-como es el caso de Werner Egk (1901-1983), compo-
pandiatonismo. Desde el aspecto textura!, en lugar de una textura acórdica sitor bávaro cuya primera ópera, El violín mági,co (1935), tuvo gran éxito
como lo había sido la música romántica y la francesa de Debussy y sus en Alemania.
seguidores, ahora predomina el contrapunto disonante, mediante una
combinación de líneas clara y transparente. La orquestación tiende a la
sobriedad, que incluso llega a tomar aspectos marcadamente austeros.
El neoclasicismo exaltó la objetividad del compositor. Ya no se trata-
ba, como querían los románticos, de volcar en la expresión musical los
contenidos de las experiencias individuales, sino que se buscaba ahora
separar el universo creador del uµiverso particular. Stravinsky es quien
pone mayor énfasis en este aspecto, retomando el concepto de la música
como lenguaje autónomo, libre de contenidos anecdóticos o vivenciales,
que había sido la premisa de Eduard Hanslick en el siglo anterior. De
ahí emana la nueva condición del compositor, ya no como artista, en el
sentido romántico de individuo que crea en estado extático, ~ino como
artesano que realiza su obra gracias al dominio de su oficio y a la posesión
de una buena dosis de imaginación y fantasía.
Igor Stravinsky, reconocido como padre del movimiento, ofrece un
anticipo aún indefinido, ambiguo, en su ballet Pukinella, de 1919, si bien
existen ya rasgos. de la nueva coi1cepción en La historia del sol,dado, de
1918. Pero el neoclasicismo adqmere mayor perfil con las Sinfonías para
instrumentos de viento (1920) y con el Octeto de instrumentos de viento, (1924) .
Durante unos treinta años pondrá énfasis este músico en un "retorno a
Bach" y una fidelidad a los princ!Pios del nuevo movimiento, aunque de
vez en cuando sorprenda con alguna· incursión por el ámbito románti-
co. La Sonata para piano, la Serenata en la, el Concierto para piano y orquesta
de vientos, Mavra, ópera en la que vuelve al número cerrado, en el estilo
de la ópera bufa napolitana; el oratorio representado Edipo rey, el ballet
Apolo y las musas, Orfeo, Persifona, drama coreográfico-coral; la Sinfonía en
tres movimientos, la Sinfonía en do mayor, la ópera La carrera de un libertino
quedan entre sus muchos títulos de esta etapa, sobre la cual planea,
como obra auténticamente.genial, la Sinfonía de los salmos, de 1930.

CAPÍTULO 66
La dodecafonía
El p-ropio Arnold Scho~nberg explica la nece~idad d~ crear un método
de composición que permita al músico poner freno a la excesiva libertad
del período atonal, pero también que ofrezca al oyente puntos de com-
prensibilidad respecto de lo que el autor plantea en cada obra. Tal como
se hab_ía pr~bado ~on su~ partituras que van del Op. 11 al Op. 22, el
atonahsmo hbre le unped~a recurrir a las grandes estructuras, razón por
la cual la solución era posible solamente a través de la pequeña forma
(~orno ocurr~ con sus Seis pequeñas piezas para piano Op. 19, de 1911), 0
bien por medio de un_ texto que permite realizar una serie de canciones
o una óp~ra. Pero un -músico ·dificilmente acepta esa sujeción al texto.
La necesidad de buscar un método que condajera a obras de mayor
envergadura, se hacía imperiosa. Es en la década de 1920 cuando
Schoenb~rg, tras un silencio de casi diez años, arriba a la dodecafonía,
que consiste en la ordenación de una serie formada con los doce soni-
dos de la escala cror:1ática. De dicha serie, siempre diferente para cada
o~ra, el aut?r Pº~-ra extraer cuarenta y siete series más, por procedi-
mientos de mversion, retrogradación y transposición.
~na_de las polémicas más apasionantes de esos años giró en torno de
la pno:idad en la creación de la dodecafonía. Hay quienes adjudican la
pat~rmdad del método al compositor austríaco J oseph Matthias Hauer,
naci~o en 1883; otros, al niso Jefim Golyscheff y buena parte, al francés-
amencano Edgar Varese.
Lo cierto es que quien la aborda con decisión e imaginación es
S~h~enberg, lo c_ual explica que se le adjudique la paternidad del proce-
d~miento. A partir de la Suite para piano Op. 25 ( 1924) y del Quinteto para
vze~to~ _Op. 26, del mismo año, Schoenberg buceará hasta las últimas
posib1hdades, mediante procedimientos contrapuntísticos tan sabios y
HISTORIA DE LA MÚSICA
variados que lo erigen en figura consular del siglo. Las Variaciones para
orquestaOp. 31 (1928), los dos CuartetosdecuerdasOp. 30y37, los Concier-
tos para violín y orquesta, para piano y orquesta, las Piezas para piano Op. 33;
dos óperas, De hay a mañana (1929), y sobre todo su grandiosa concep-
ción de tipo de oratorio MoisésyAarón (inconclusa), entre otras compo-
siciones, mostrarán los mejores rasgos de esa mentalidad euclidiana,
matemática, que en Schoenberg corría paralela con una hipersensibili-
dad de cuño expresionista manifestada en la primera preguerra.
El cuarto y último período de la creación de este músico se da en los
años de su r;:esid~ncia en los Estados Unidos y está marcada por una
especie de "retorno" o nostalgia de la tonalidad, la cual convive con el
dodecafonismo, que ahora alcanza un alto grado de refinamiento. "Me
parece urgente advertir a mis amigos contra la ortodoxia -escribió-.
Componer con los doce tonos no es ni con mucho un método tan prohi-
bitivo ni excluyente como popularmente se cree." Y así escribe la Suite
para orquesta de cuerdas en sol mayor (1934), entre va_rias otras, mientras
algunas presentan el estilo dodecafónico, menos rigtiroso y ortodoxo,
como la Oda a Napokón (1944), una de sus obras importantes de esa
etapa. Un sentimiento fuertemente dramático expresa la cantata Un so-
breviviente de Varsovia (1948), para narrador, coro masculino y orquesta.
En los mismos· años de la década de 1920 se vuelcan a la dodecafonía
los dos discípulos más destacados de Schoenberg: Alban Berg lo hará
parcialmente en la Suite lírica para cuarteto de cuerdas (1926) y ya de
una manera completa en el aria de concierto El vino, el Concierto para
violín y su ópera Lulú. De todas maneras, el esp_fritu lírico de Berg lo lleva
a evadirse de una dodecafonía rigurosa, en etafán de no renunciar al
predominio de la melodía. La manera como organiza sus series en El
vino y eL Concierto para violín refleja su convicción melódica.
Anton Wetern arriba a la escritura dodecafónica a partir de sus Tres
mewdías populares sacras Op. 17, para voz y tres ihstrumentos (1924). De
las quince obras que les siguen, quizá la más difundl.da, aquella que re-
fleja todos los elementos que definen su particular estilo, sea la Sinfonía
para orquesta de cámara Op. 21 (1928). Esta obra, dividida en dos movi-
mientos, incluye el uso del procedimiento contrapuntístico del canon,
que en este caso es un doble canon por movimiento contrario, y la
recurrencia al tema con variaciones. En el primer tiempo usa una escri-
tura llamada "puntillista'', por cuanto los sonidos, aislados, puros, pare-
313
 Pou SuÁREz URTUBEY •
cen puntos s~s~endidos en el espacio. Además la orquestación respon-
de al proced1m1ento de la Klangfarbenmewdie, es decir, una melodía de
timbres. El autor, según ya lo había propuesto su maestro años atrás,
requerí~ la comprensión de la obra no de la manera tradicional, es decir
a través de la melodía de alturas, sino de timbres, con lo cual llevaba a un
primer plano dicho elemento, el que a juicio de ellos había sido bastante
des~uidado durante siglos de música. ·
Estos Y otros recursos que hacen a los valores de los sonidos, a sus
formas de ataque, a la dinámica, es decir al grado de intensidad sonora
con que·se toca (suave, muy suave, fuerte, etc.). hicieron de Webern un
creador que abre las puertas de la músic¡;i. de la segunda posguerra.
Webern vibró con una sensibilidad nueva ante las innovaciones de
Schoenberg, que hicieron de él algo así como el Cristóbal Colón del
nuevo mundo musical, según difundida expresión.
. La dodecafonía se expandió de tal manera que dificilmente será po-
s1\>le a?arcar a sus numerosos seguidores. El método se conV'irtió, en un
bien .?úhlico, especialmente después de la segunda guerra; pero l~-rnás
comun fue que, una vez dominado su uso, los compositores buscaran
distintas maneras de suavizarlo o personalizarlo. Es el caso del suizo Frank
Martín 0890-1974), a quien un estudio intensivo de la ~úsic<i de
Schoenberg lo impulsó, entre 1932 y 1937, a crear en un estilo
dodecafónico estricto, hasta que encontró su propio camino combinan-
do elementos dodecafónicos y tonales. Esta conciliación de las funcio-
nes _dodec~ónicas con las funciones armónicas más antiguas constituyó,
s~~h se estima, su contribución más específica. Entre sus grandes obras
citemos Le vin herbé (1941), oratorio dramático; Paz en f,a, tierra (I.944), el
monumental oratorio Golgotha (1948) y El misterio dela Natividad (1960).
314
CAPÍTULO 67
Hindemith, el artesano por antonomasia
La Gebrauchsmusik
La búsqueda de la música pura, de la música absoluta, de un arte regido
por sus propias leyes de composición y no con carácter sentimental y
autobiográfico, como era típico del romanticismo, marca la actitud crea-
dora de Paul Hindemith (1895-1963). Esa aspiración, sumada a un pe-
netrante influjo de la tradición ge,rmánica, conduce a este músico hacia
el barroco, sobre todo aJohann Sebastian Bach. Sin embargo, no sólo el
entronque con el pasado de.termina la estética hindemithiana; como
contrapeso está el mundo reinante,-Ia sofocante atmósfera de postgue-
.. rra, y el músico, sorprendido a los veinticinco años por· la tempestad
artísticamente revolucionaria de la década del 20, se lanza en ella con
cuerpo y alma. Al igual que sus contemporáneos, Hindemith, muyjoven
todavía, pero ya sensible y despierto, habría de ver espantado cómo la
guerra se tragaba la vida de escritores y artistas de talento y cómo destro-
zaba irreemplazables monumentos de la cultura europea. Y así, ante la
burla que suponía para él la pretenciosa fachada de "civilización moder-
na", se su~erge en la revuelta nihilista contra su literatura, su arte y su
moral. De ahí qte Hindemith se muestre con distintas caras. El icono-
clasta de Asesinos, esperanza dll,as myferes, de Sancta Susanna o de la broma
dadá Ida y vuelia (títulos de algunas de sus óperas) no es el mismo de su
gran creación lírica Matías el pintor (de cuyas partes orquestales extrajo
material para la sinfonía homónima), Los cw:ztro temperamentos, Nobilissima
visione o La armonía del mundo, aunque siempre lo identifique la arte-
sanía más acabada.
Es que de la anarquía blasfema e iconociasta, negadora del arte, sur-
. yun artista nuevos; de la destrucción, la reconstrucción,
gen un hombre .
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREz URTUBEY

sobre bases modernas, de los antiguos y perennes valores de la cultura hecho musical. A su vez Kurt Weill (1900-1950) compuso su ópera para
alemana. De ahí la adhesión de Hindemith a un arte "artesanal", a crea- estudiantes El que dice sí (1930), con texto de Bertolt Brecht, y Carl Orff
ciones de valor pedagógico, a un concepto "curativo" del arte, dentro (1895-1982) comenzaba a dar a conocer nuevas clases de instrumentos
del vivir cotidiano y las costumbres sociales y privadas; motivos, se ha de percusión. Ellos motivarían a Orff para un tipo de modernismo,
señalado, caros a la Bauhaus de Gropius y en general al movimiento de iitmicamente hipnótico, diatónico y supuestamente primitivo, como se
la llamada Nueva Objetividad, que surge tras la segunda etapa del manifiesta en Carmina Burana (1937) y Catulli carmina (1943).
expresionismo.
Los distintos estados vitales y estéticos sufridos por el compositor, en
tanto producto de los años vividos entre las dos guerras, lo conducen
na:turalrnente hacia una particular solución: por un lado, el retürnó a un
período "clásico" de la música como manera de salvaguardar toda una
cultura; por otra, llevar el arte sonoro a un estado de absoluta autono-
mía, restituyéndole su autosuficiente capacidad expresiva y formal.
Una importante actividad a la que se dedicó Hindemith en el perío-
do "de entreguerras" fue la Gebrauchsmusik (qiúsica funcional para afi- ...
cionados o música para la vida cotidiana). La propuesta era volver a
provocar un encuentro entre el productor y el consumidor, por cuanto
en las dos primeras décadas del siglo se había producido un peligroso
abismo entre los dos protagonistas del hecho sonoro. Bajo el clima libe-
ral de la repúb\jca de Weimar, el momento parecía propicio para crear
un nuevo público para la música contemporánea. Y así, apoyados en este
programa por las casas editoras, los compositores buscaron por distintos
caminos crear una música que pudiera ser tocada o cantada por aficio-
nadoS; sea en la intimidad doméstica o en las reuniones de grupos juve-
niles, coros obreros y otras formas de reunión. Los principales creadores
que se sumaron a esta campaña fueron Hindemith, Ernst Krenek (1900-
1991) y Hanns Eisler (1898-1962). Hindemith escribía en 1927 que "los
días de componer por componer acaso hayan pasado para siempre. Hoy
un compositor sólo debe escribir si sabe para"qué lo hace". El concepto
del creador romántico, que sólo escribía bajo el imperio de la inspira-
ción, quedaba en el olvido.
Así escribió Hindemith el 'juego musical para niños" Construyarrws
una ciudad ( 1930), la Música para cantar o tocar, para aficionados o melómanos
Op. 45 (1928), y tantas otras páginas para instrumentistas de cuerdas y
para el canto comunitario. De tal manera se creaba la sana convicción
de que ser uq_aficionado musical no significaba asistir al concierto de un
virtuoso, sino en "hacer música", en tomar parte, personalmente, en el
~17

CAPÍTULO 68
El nacionalismo cientificista:
Bartók y Kodály
Ya se ha visto que el nacionalismo es una propuesta romántica. Surge del
retorno a las fuentes de la cultura campesina, como una manera de insu-
flar savia vivificante a la cansada civilidad europea de cultura racionalista
e internacional. Consecuencia de ello mismo, pero también del positi-
vismo reinante en la ses.:unda mitad del siglo pasado y comienzos del
nuestro, es el surgimiento de-la_musicología y la etnomusicología como
disciplinas científicas. Al ascender en el panorama europeo una doctri-
na filosófica basada en la experiencia de los hechos y el rechazo de toda
realidad que no sean esosmisrrios hechos, también la música comenzará
a ser estudiada desde un planteo -metódico experimental.
En el caso de la música, nuevas técnicas vendránen su auxilio, y se
convertirá en instrumental absolutamente necesario para todo este estu-
?io empírico. Se trata de la técnica de grabación del sonido y de la voz,
mvento patentado en 1877 por Tomás Alva Edison en Estados Unidos y
propuesto en la misma época. en Francia por Charles Cross, sin las con-
secuencias prácticas inmediatas que tuvo el invento de Edison.
En 1905 comienzan sus investigaciones en Hungría Zoltán Kodály
( 1882-1967) y Béla Bartók (1881-1945). Sus indagaciones folclóricas con-
sistían en recoger los cantos y la música instrumental y danzas de los
. . "
campesmos magiares para luego transcribirlas en papel pautado y reali-
zar un diagnóstico exhaustivo de ese material. De acuerdo con sus ele-
mentos constitutivos, tales como escalas, intervalos usuales, ritmos y otros
hechos de naturaleza musical o paramusical-; llegan a establecer la pre-
sencia de diversos cancioneros, de distinta antigüedad y sometidos a di-
ferentes influjos, mediatos o inmediatos.
Sólo a partir de ese conocimiento, que luego Bartók extenderá al
estudi~ de gran cantidad de pueblos (rumanos, rutenos, eslovacos, búl-
HISTORIA DE lA MÚSICA
garos, turcos), comienzan con su música de arte. La diferencia entre el
compositor romántico y el científico del siglo xx será enorme, porque
los separa el pleno dominio de la ciencia. ·
· . Si bien no toda la obra de Kodály y Bartók se vincula con el folclore
húngaro (magiar), o el de otros pueblos, gran parte de la producción de
ambos surge de él, sólo que en diferentes niveles de relación. Largos
años de trabajo, interminables recorridos para recoger de boca de los
campesinos su patrimonio sonoro multisecular llevaron a Bartók a con-
vertirse en el paradigma del folclorólogo, en el modelo para todo estu-
dioso de fuentes s0noras vivas.
El crítico francés Serge Moreux,,que mantuvo conversaciones con el
músico, dice en su libro Bé/,a Bartók (Buenos Aires, Nueva Visión, 1956,
tr. del francés) que sólo después de terminada la recopilación y de haber
sido puesto en marcha el trabajo morfológico -nunca antes- Bartók
se dejaba llevar por las emociones de orden estético. Así va producién-
, dose una infiltración cada vez mayor de lo folclórico en su obra, en un
proceso que el propio compositor deja analizado. Dicho prÓceso atravie-
sa por seis etapas, a partir de una estilización de tipo lisztiana de las
danzas y cantos, previo a la iniciación de sus investigaciones con Kodály,
~tapa aquella que termina en 1905, para atravesar por distintas maneras
de utilizar el material mismo documental hasta llegar, en el último pla-
no, a una sublimación del folclore. En este último período, ya no recu-
rre a ninguna melodía documental del pueblo. Todo es creación del
músico, que ahora maneja el idioma folclórico como el poeta domina su
lengua madre.
Todos los géneros abordó Bartók. Para el piano ha dejado obras defi-
nitivas como el ya citado Atlegro bárbaro, la Sonatina (1915), las Improvisa-
ciones (1920) ~entre muchas otras, los cuadernos del Microcosmos (1936-
37), realizados con fines didácticos. Para la ópera ha aportado un título
sustancial, El castillo de Barba Azu4 en un acto (1911 )~ don!=1e el problema
folclórico aparece ausente y en cambio se advierte su deuda con Strauss
y Debussy. En el batlet deja El príncipe de madera y El mandarín maravitloso,
este último bajo los efectos del expresionismo. Para la orquesta, citamos
entre sus partituras más maduras, dotadas a menudo de un clima expre-
sivo sobrecogedor, su Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), el
Divertimento (1939) y el Concierto para orquesta (1934), los conciertos para
piano y orquesta, para violín y orquesta, y, dentro de la música de cáma-
Q.1 Q
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
ra, su monumental ciclo de seis cuartetos de cuerdas, la Sonata para dos
pianos y percusión ( 1937), a lo cual hay que añadir canciones, coros, trans-
cripciones de material folclórico y gran cantidad de libros y artículos
donde queda registrada su asombrosa tarea de musicólogo.
También Zoltan Kodály estaba llamado a crear la escuela húngara
moderna de composición sobre la base de los cantos espontáneos de los
campesinos. Si bien fue menor en un año y medio que Bartók, Kodály
poseyó sobre aquél una cierta autoridad magisterial. Era él prácticamen-
te quien había advertido al amigo las vías fecundas del canto popular, así
como ese otro componente esencial del arte de su juventud, el estilo de
Debussy. El folclore es el Leitmotiv de la producción d~ Kodály, distribui-
da en obras escénicas, religiosas, corales, orquestales, de cámara y reco-
pilaciones y estudios muskológicos que suman más de setenta asientos
bibliográficos. Citemos entre las más difundidas la suite extraída de Háry
]anos, obra teatral estrenada en la Ópera de Budapest en 1926; el Salmo
húngaro, para tei;tor, coro, voces de niños y orquesta (1923), las Danzas á;e
Marosszék (1930), las Danzas de Galanta (1933) y las variaciones sobre una
canción folclórica húngara Pavo real (1939), además de música de cáma-
ra y de una.producción coral que se ubica entre las grandes maravillas
de ese repertorio dentro del siglo. Esto último no extraña si se tiene en
cuenta su inmensa labor en el campo de la enseñanza musical.
Leos Janácek, de quien se habló anteriormente, se ubicarla asimis-
mo, dentro de Moravia, en la misma ruta cientificista de Bartók y Kodály.
~90
CAPÍTULO 69
Otros nacionalistas
Pero si Bartók, KodályyJanácek trabajaron sobre bases científicas, sien-
do ellos mismos investigadores, hubo compositores que se apoyaron en
los estudios realizados por otros o bien trabajaron sin tener ante sí el
imperativo de un fundamento científico. Es el caso, de entre muchos, de
los españolesJoaquín Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946);
del inglés Ralph Vaughan Williams (187'2-19,58); de ErnstBloch (1880-
1959), nacido en Ginebra pero traductor en iriusica del alma judía ("el
alma compleja, ardiente y agitada que siento vibrar en la Biblia"); del
rumano Georges Enesco (1881-1955), del brasileño HeitorVilla-Lobos
(1887-1959), del mejicano Carlos Cháve-z (1899~1978) y del argentino
Alberto Ginastera. (1916-1983).
El destino de la música de Falla queda echado cuando conoce a Feli-
pe Pedrell. Ese estímulo decisivo, pero asimismo su contacto en París
con Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Dukas y sus compatriotas Turina y
Albéniz, habrá de motivar transforrnacione~ en su lenguaje musical, pero
no en la esencia de su música. La ópera La, vida breve, los ballets El amor
brujo y El sombrero de tres picos, ese maravilloso grupo de creaciones forma-
do por Ias.l>loches en los jardines de España, para piano y orquesta; la Fanta-
sía Baetica para iiano, y sus obras maduras, El retabw de Maese Pedro, el
Concierto para clavey la cantata escénica iltlántida, constituyen, al lado de
las Cuatro piezas españolas para piano y las Siete canciones populares españo-
las, un legado artístico de singular belleza y maestría. Ese repertorio, al
prender en suelo argentino, donde Manuel de Falla se establece en 1939
hasta su muerte, dará origen a un movimiento hispanista dentro del
modernismo local.
La música española ha recibido en ese siglo el aporte de importantes
figuras, capaces, asimismo, de dar a la música una fisonomía
 POI.A SUÁREZ URTUBEY
geográficamente localizada y un empinado nivel artístico. Es el caso de
Joaquín Turina, autor de páginas de un gran encanto y de tan atrayente
vitalidad como lo son las Danzas fantásticas (1920, para piano, y 1926, para
· . orquesta), la Sinfonía sevillana (1920) y La procesión del R.ocío (1913), o de
Joaquín Rodrigo (1901-1999), cuyo Concierto deAranjuez (1940), para gui-
tarra y orquesta, le valió una excepcional popularidad, al margen de otras
obras instrumentales y de preciosas canciones
Por su parte Federico Mompou (1895-1987) encama en su obra para
_piano y en sus canciones una forma de personalidad cul~ral catalana,
más allá-de su triple filiación espiritual, que se apoya en el arte de Chopin,
Scriabin y la moderna escuela francesa, mientras Xavier Montsalvatge
(1912) hunde las raíces de su música en la tradición sonora catalana y
castellana, vitalizada con ritmos indígenas antillanos.
A su vez Ernesto Halffter (1905-1989), que atrajo la atención con su
juvenil Sinfonietta (Premio Nacional 1925), asumió la monumental tarea
...
,. . de completar LaAtúíntida, que su maestro Manuel <le Fall~había dejado
· - inconclusa. Hermano de Ernesto fue Rodolfo Halffter (190Ó-l 987), quien,
habiendo salido del llamado Grupo de Madrid, abandonó su país, a raíz
·· de la guerra civil, para establecerse hasta su muert~ en Mé~ico.
de
-· - En Inglaterra, después de Elgar, surge una generación composito-
res llamada a producir un arte que, según sus propósitos, exprese el
alma de la nación. Lafiguramás importante fue Ralph VaughanWilliams,
quien, a los veintinueve años, recibió su doctorado en música en
_Cambridge. Siguiendo los lineamientos establecidos por Cecil Sharp,
\ quien bregó por la resurrección de la canción folclórica, \isitó las aldeas
de Norfolk y recogió melodías tradicionales. Tal movimiento coincidió
..con el surgimiento de un interés muskológico por la producción ecle-
siástica tudoriana, por los madrigalistas isabelinos y el arte de Purcell. De
manera que, en forma análoga a la propiciada por Pedrell en España,
también en Inglaterra una música verdaderamenfe ingJesa debía surgir
del sincretismo de melodías folclóricas con el gran arte del pasado, todo
ello transformado por el estilo del nuevo siglo y la sensibilidad individual
del autor. Vaughan Williams rindió su explícito homenaje a la edad de
oro de la música inglesa en la que sería una de sus obras de mayor reper-
cusión, IaFantasíasobreuntemadeTallis (1910). Canciones, obrassinfóni~
co-vocales, óperas (citamos Sirjohnenamorádo, 1929), sinfonías (Londres,
Pastoral) forman parte de la ext~nsa producción de este autor.
~99
HrsroRIA DE LA MÚSICA
Pueden ubicarse dentro de un neorromanticismo los ingleses Gustav
Holst (1874-1934), de origen sueco;John Ireland (1879-1962), Arnold
Bax (1883-1953), Arthur Bliss (1891-1975), Arthur Benjamín (Australia,
1893-1960) y, como figura muy destacada de la generación siguiente,
William Walton ( 1902-1983), autor de obras tan celebradas como la ópe-
ra Troi/,o y Crésida (1954) y El festín de Baltasar (1931), donde adapta a su
época la tradición del oratorio inglés.
Tres compositores nacidos en 1905, Constant Lambert (+1951), Alan
Rawsthorn (+1971) y Mid:iael Tippett (+1998) constituyen la genera-
, ción siguiente, pi-evia a la aparición del más importante músico inglés
del siglo xx, que fue Benjamín Britten (1913-1976). También su música
tiene una deuda con el arte de los madrigalistas isabelinos, con los músi-
cos religiosos tudorianos y con Purcell, naturalmente, desde el momen-
,. to en que la imaginación de Britten se despliega con extraordinaria
'
amplitud en el terreno de la ópera. Afirmó su propósito de restaurar las
posibilidades de mu~icali~<1:dón de la lengua inglesa, devolviéndole esa
brillantez, libertad y vitalidad "que han sido curiosamente raras-dijo él
mismo-- desde la muerte de Purcell". Dotado de un soberbio oficio
compositivo, Britten ·ofrece_ rrmestras admirables de esa madurez y fanta-
sía en Infinidad de detalles de sus grandes obras. ~ombremos entre ellas
PeterGrimes (1945), quizás la más conmovedora; El rapto deLucrecia (1946),
AllJert Herring (1947), Billy Budd (1952) y La vuelta de la tuerca (1954),
entre los títulos operísticos; su emocionante Réquiem de guerra (1962) y
las esplendorosas Variaciones yfuga sobre un tema de Purcell (Guía orquestal
para la juventud) editadas en 1947.
En Latinoamérica, Brasil motivó, al que habría de ser el más impor-
tante de sus creadores, a emplear audazmente la temática folclórica.
Heitor Villa-Lobi_s refleja en su impresionantemente grande produc-
ción una exuberancia pareja con el vigor y la potente creatividad. Sus
series de Chüros pa~ distintas combinaciones instrumentales así como
sus Bachianas brasikiras quedan entre su más original contribución a la
música del siglo xx. Villa-Lobos sufrió asimismo el influjo poderoso de
Johann Sebastian Bach, por cuanto estaba convencido de que la música
de Bach obedecía a raíces supranacionales y más allá de toda limitación
temporal, al punto de que era capaz de flore_cer, en avatares folclóricos,
en cualqui~r lugar del mundo. Con esa convicción emprendió la crea-
ci~n de sus célebres "bachianas" para diversos medios instrurr,ientales.
 PoLA SuÁREz URTIJBEY
Dificil pensar en la música mejicana de ese siglo sin asociar a ella el
nombre de Carlos Chávez. Le correspondió a él la abrumadora tarea de
crear en su patria un ambiente propicio para el gran arte, compromiso
que se fue concretando no sólo con la .organización de la Orquesta
Sinfónica de México, la creación de academias de investigación
musicológica, la dirección del Conservatorio de Música, la actividad edi-
torial y crítica, sino con una larga nómina de composiciones, entre ellas
varias sinfonías, obras orquestales diversas, música p~ra baUet, concier-
tos, cantatas, páginas vocales y pianísticas; la ópera Los visitantes, etc. Jun-
. to.con eLpintor Diego de Rivera,.Chávez captó el espíritu de la revolu-
ción mejicana y bµscó alrjar el arte de su país de una serVifimitación
foránea para imbuirla de un vigoroso nacionalismo enraizado en las tra-
diciones aborígenes y folclóricas de su país. Estaba convencido de que
"la música primitiva no es tan primitiva; en realidad es antigua, y por lo
tanto refinada". Por eso confió apasionadamente en el repertorio tradi-
cional, al que imprimió su propia person~Fdad por medio de una escri-
tura viril, dura, austera, compleja rítmicamente, descamada en sus for-
mas y robusta en su contrapuntismo. De entre sus obras más difundidas
citemos su Sinfonía india (1936) y la Toccata para instrumentos de per:cu-
sión (1942), posteriormente usada como -música de baUet, para lo cual
tomó el nombre de Tóxcatl (Fiesta perpetua). .·
Le tocó a Alberto Ginastera asumirla representatividad internacio-
nal del nacionalismo musical argentino. Este movimiento, en su faz ro-
mántica, se había afirmado sólidamente, lo cual significa que, cuando
arriba a la composición Alberto Ginaster.i., puede tomar como punto de
partida la fecunda obra de sus precursores. Él habría de imprimir un
aire renovador al nacionalismo a través de una armonía poli tonal, de un
enérgico empleo de los ritmos de danzas (particularmente el malambo,
que es danza masculina) y de una orquestación que ya es brillante e
imaginativa desde sus primeras obfas. .
Panambí ( 1937), Estancia (1941), las tres Pampeanas, canciop.es, músi-
ca de cámara, piezas pianísticas confieren inusitada dimensión al estilo
de Ginastera, el cual, en el curso de los años, se apartó de dicha estética
buscando una dimensión acorde con la propia transformación de su
espíritu y su inclinación creadora. Autor de óperas, conciertos, obras
orquestales, Ginastera ha sido el músico de mayor proyección interna-
.
cional que ha surgido en la Argentina.
CAPÍTULO 70
El panorama "de entreguerras "
en Estados U nidos
Frente a una Europa cargada de problemas y de inquietantes presa-
gios, Estados Unidos atravesaba una situación óptima, lo cual convirtió
a este país en tierra promisoria para muchos europeos; que encontra-
ban allí prosperidad financiera y seguridad política. En 1915 arriba,
en~tre los primeros, el compositor francés Edgar Varese (18~_3-1965) y
al ~ño'siguiente Emst Bloch. La Revolución Rusa de 1917 conci_µ.jo
hasta allí a Rachmaninov, que terminó instalándose en forma definiti-
va; también llegó Prokofiev, quien no pudo aclimatarse en ese país y lo
abandon§ para dirigirse a Europa. Estados Unidos recibió además \¿J!a
oleada de creadores con el ascenso de Hitler y el estallido de la segun-
da guerra. Así arribaron Sch¿enberg> Emst Krenek, Kurt Weill, Igor
Stravinsky; Béla Bartók, Bohuslav Martinú, Darius Milhaud y Paul
Hindemith~
Es en el período "de entreguerras" cuando el jazz asciende ";·una
posición sobresaliente en la música, tanto de autores norteameriúanos
como de europeos, aun de aquellos que no estuvieron en Estados Uni-
dos. Erik Satie emplea el ragtime en su baUet Paratk, y Stravinsky en La
historia·tkl sfdado, donde asimismo recurre al tango ryoplatense, que
había iniciado su ascenso europeo a partir de la primera guerra. Tam-
bfén e~cribe un Ragtime para piano y otro para once instrufuen~os. El .
jazz le había llegado a través de las orquestas que hacían giras por Eu"
ropa. Krenek adopta el jazz en su ópera Jonny spielt auf Uohnny empie-
za a tocar, 1927) y los franceses Ravel y Milhaud sintieron igualmente
su atracción. En particular este último, atraído por las danzas sudame-
ricanas de Brasil y el Río de la Plata, como se puede percibir en El buey
sobre el tejado (Le boeuf sur le toit), baUet estrenado en 1920, y La creación
tklmundo.

PoLA SuÁREZ URTUBEY
Paul Hindemith cayó bajo la fascinación del jazz en la Suite 1922, que
incluye_ un shimmy, un boston y un ragtime, mientras Kurt Weill lo hace
en su Opera de tres centavos ( 1928) y en Mahagony ( 1930).
Naturalmente,_este auge sirvió de incentivo para los compositores
norteamericanos, de entre quienes se destaca, por sus dones naturales,
George Gerswhin (1898-1937), que aún sigue deleitándonos con el jazz
sinfónico de su Rliapsody in blue (1924), con su únicaóperaPorgy andBess
(1935) y con las deliciosas canciones que marcaron toda una época.
Compositores que mucho hicieron por el prestigio de la música de
E.stados Unidos en el lapso que ahora historiamos fueron Roger Sessions
(1896-1985), Roy Harris (1898-1979), quizás el más importante, y Aaron
Copland (1900-1991), habiendo estudiado Harris y Copland con Nadia
Boulanger en París. Por su parte Sessions adopta las técnicas seriales a
sus propios fines y a veces se aproxima al expresionismo.
Copland se había propuesto reflejar "las reacciones más profundas
de la conciehciaporteamericana" y en esa búsqueda dio obras directas~
llamadas a perdurar como reflejo del mundo rural de su país, como es el
caso de Billy the Kid (1938), Rodeo (1942), Primavera en los Apalaches (1944)
o su Tercera sinfonía (1946). En su período más avanzado se muestra sen·.
sible a las técnicas seriales de la dodecafonía.
Walter Piston (1894-1976) representá, en cambio, un enfoque inter-
nacional, con un neoclasicismo que trasciende los valores nacionales;
Elliot Carter (1908) se afirma por su madurez intelectual y la solidez de
su oficio; William Schuman (1910-1992), aun partiendo del jazz, posee
una mayor inclinación. hacia las grandes formas, con un espíritu y escri-
tura contemporánea. Dentro de una línea neorromántica se ubican Virgil
Thomson {1896-1989) y Samuel Barber (1910-1981), mientras Norman
Dello Joio (1913) alimenta su estilo con el canto gregoriano, el jazz, el
neocla.Sicismo alemán a través de Hindemith y la ópera italiana. .
e!
También' en período "de entreguerras" surge como una figurad~
gran magnitud en el terreno de la ópera Gian Cario Menotti (1911), de
origen italiano, llegado a los diecisiete años a Estados Unidos. Amelia va
al baik (1937) significó una promisoria muestra de talento, a la que se-
guirían obras de un eclecticismo muy marcado, como ocurre con La
medium (1946), El cónsul (1950), etcétera.
En este panorama de la música de Estados Unidos cabe referirse a
dos compositores de profunda significación dentro de la música del si-
HISTORIA DE LA MÚSICA
glo. Ellos son Charles Ives (1874-1954) y el franco-estadounidense Edgar
Varese, quien ingresa en un definido campo experimental. Ives es autor
de cuatro sinfonías, suites orquestales, otra serie de piezas tituladas Holidays
(Días festivos), gran cantidad de páginas de música de cámara y dos
sonatas para piano, la segunda de las cuales (Caneará), se considera u:1;;
de sus obras maestras.
Este sorprendente creador compuso para piano preparado con cuar-
tos de tono, además de canciones y páginas para órgano. Los procedi-
mientos que utiliza son heterogéneos al incluir la politonalidad, disonancias
·extremas, tone'-dusters (agrupaciones fonna<las con segundas mayores y
menores), microtonalismo, rítmica muy compleja de acentuaciones in-
esperadas, efectos de jazz y folclóricos, todo ello unificado por una men-
te libérrima y audaz. Una de sus más difundidas partituras orquestales,
La pregunta sin respuesta (1908), subtitulada "panorama cósmico", es una
página enigmática, de duras y agresivas disonancias, en la cual exhibe
una intención de espacialidad sonora, ;nientr_as su contenido alude al
interrogante existencial.
Cabe recordar aquí que el microtonalismo -vale decir, la utilización
de intervalos más pequeños que el semitnno-:- f'.ue tempranamente ex-
perimentado, en 1895, por el mexicano Julián Carrillo, de quien seha-
bla más adelante. Luego siguieron Ives y Busoni, pero fue el checo Alois
Hába (1893-1972) quien habría de convertirse en la figura más repre-
sentativa del microtonalismo (cuartos y sextos de tono) con sus cuarte-
tos Op. 7y 12(1920y1922) ysuóperaLamadre, estrenada en Múnich en
1931, entre otras muchas obras.
En cuanto a Edgar Varese, la mayor parte de su música fue escrita
durante la década de 1920 y comienzos de la siguiente, para retomar
con nuevos 1f.íos después de la segunda guerra, aprovechando los desa-
rrollos técnicos y científicos en el campo de la electrónica. El extremis-
mo de Varese se apoya en su sólido apre"ndizaje juvenil de matemáticas y
ciencias, por cuanto su padre deseaba que fuera ingeniero. De ahí ema-
na la búsqueda de lo objetivo, el gusto por las manifestaciones urbanas y
el maquinismo, a lo cual se suma el rechazo de la armonía tonal y la
tendencia al primitivismo, con todo lo que significa como fortalecimien-
to del ritmo y el uso de los instrumentos de percusión procedentes de
diversas culturas, en buena parte de estadio prehistórico. Ese material es
utilizado con verdadei;a imaginación, como puede notarse en !onisation
 Pou SuÁREz URTUBEY
(1931), escrita para treinta y cinco instrumentos de percusión. Pero no
sólo es ese instrumental el que reclama su necesidad expresiva, sino asi-
mismo motores, martillos, silbatos, turbinas y barrenos neumáticos, todo
lo cual, -".oleado en un enloquecido enfrentamiento de ritmos, refltja la
vida de una gran ciudad. Escribió Varese para instrumentos eléctricos
como el theremin y las ondas Martenot y, ya en la segunda posguerra,
compone Desiertos (1954), concebida para sonidos de instrumentos tra-
dicionales y para sonidos reales grabados en cinta magnetofónica e
interpolados en la partitura en diversos momentos. Para la grabación en
cinta recurre a sonidos industriales, filtrados, transportados, y mezcládos
según procedimientos electroacústicos.
Otros creadores experimentales de los Estados Unidos son Henry
Cowell (1897-1965),John Cage (1912-1992) y Morton Feldman (1926-
1987), entre varios más.
. _
•: .-~=-·
~28
CAPÍTULO 71
La modernidad en Italia
'-
Niccolo Paganini había sido como creador y virtuoso del violín, el último
representante de la gran oleada de música instrumental en Italia, la que,
habiendo alcanzado su gloria en el período barroco, prolongó hasta
comienzos del siglo XIX un impulso que luego se interrumpe de una
manera virtualmente total. Puede decirse que el romanticismo encon-
tró en la ópera, y solamente eñ ella, i;:':l forma de expresión. Los ejemplos
de música instrumental que puedeñ encontrarse en Rossini o en Verdi
poco significan comparado con la amplitud y reciedumbre de su propia
creación lírica. _
Hacia fines del siglo XIX, Bolonia,-heredera de gloriosos antecedentes
en el terreno de la música para conjunto instrumental, así como otras
ciudades del norte, tal el caso de Turín (de donde procede Alfredo
Casella), se colocan a la vanguardia de la cultura italiana. Entre sus mu-
chas personalidades descollantes figura Giuseppe Martucci ( 1856-1909),
a quien cabría el mérito de haber desp~rtado un gran entusiasmo por la
música instrumental y sinfónica y de haber encontrado en los grandes
modelos clásicos y románticos la senda que conduciría a la nueva música
italiana hacia j?rmas ~readoras de largo alcance. También Giovanni
Sgambatti (1841-1914) se ubicaba a la par de Martucci en el afán de
recuperar el tiempo perdido en r~lación con la música instrumental del
resto de Europa. Un aggfornamentoera absolutamente indispensable y en
esa búsqueda encontraron los modelos en la tradición germana, parti-
cularmente en Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Wagner.
Una figura de indudable valor creativo fue Ferruccio Busoni (1866-
1924), quien, habiéndose formado y desarrollado en el extranjero, fun-
damentó sólidamente su oficio compositivo y modeló su gusto sobre la
base del r?manticismo germano. Pero su espíritu, excepcionalmen.te
 PoLA SUÁREZ URTIJBEY
abie~to. a las experiencias modernas, lo llevó a ubicarse a la cabeza del
movimien_to europeo,_ c~n aproximaciones a los lenguajes politonal y
ato~al Ybusquedas acustrcas en torno del tercio de tono. Espiritu;:i.lmen-
te vinculado. co~ :ta!ia, este músico, hijo de padre italiano y madre
g:rmana, se mclmo sm embargo hacia un expresionismo de proceden-
cia alemana, como lo revela uno de sus más ambiciosos trabajos, la ópera
DoktorFaust (1924).
Pero un ª1:tén.tico aggi,omamento de la música italiana debía proceder,
de manera mas directa, de vinculaciones con los grandes creadores con-
temporáneos de entonces, como Richard. Strauss, Rimsky-Korsakov,
Debussy Y Rtvel, y al mismo tiempo con una reactivación de la música
i~liana antigua. De tal manera, Ottorino Respighi (1879-1936) orquestó
anas Y danzas. para. laúd y transcribió a Monteverdi, Vitali, Pergolesi;
Ildebrando Pizzetti (1880-1968) editó a Francesco Veracini· Gian-
Francesc~ Mal~piero (1882-1973) a Monteverdi, y Alfredo Casell~ (1883-
1947) á Vivaldi y a Domenico Scarlatti ....
Pero estos músicos de la llamada generatiÓn del Ochenta fueron in-
cluso más atrás y buscaron recrear una melodía de tipo gregoriano, bien
que .r:ansformada por las variantes estilísticas de la nueva época. En afir-
maoon de G. F. Malipiero, el gregoriano, para los italianos, "ha tomado
la misma importancia de la canción popular en la joven escuela ru8a".
Pero los autores de esta generación, a la que hay que añadir el nom-
bre del napolitano FrancoAlfano (1876-1954), no sólo cumplieron con
la ren~vación. de la música instrumental de cámara y sinfónica, sino que
·se dedrcaron igualmente al teatro, buscando nueve ·S caminos, alejándo-
s: de lo que para ellos significaba la vulgaridad del teatro verista e inten-
~1fica~do sus indag~cion~s en torno de un alto ideal dramático, que se
identificase con la vida misma, pero no realísticamente, sino de una vida
más poética y moralmente elevada. Tales serían los ideales de Ildebrando
Pizzetti, q~i~n elaboró su propia teoría fi{el drama musical y la aplicó en
su producnon, dotada de once títulos, entre los cuales Debora ejaek (l 921),
Fra Ghemr:do ~1~28), Lajigliadijorio (1954), Assassinionellacattedrak (1958).
Un caso tip1co de esta generación, por cuanto cubre todos los aspec-
~os .por renovar, es el de Ottorino Respighi, quien llevó el sinfonismo
1tahano h.acia un plano universal, como lo .demuestran su tríptico roma-
~º (~os pinos, Lasfuentes y Fiestas romanas), sus Vetrate di chiesa (Vitrales de
iglesia), el Concerto all'antica para violín, el Concerto gregoriano, el Concerto
330
HISTORIA DE LA MÚSICA
in modo misolidio para piano y muchas otras. Pero también dotó ~l. siglo xx
italiano de óperas de tan esbelta estructura, contextura dramatica y be-
lleza melódica y orquestal como La.fiamma (La llama, 1934), a la que se
pueden añadir, entre otros títulos, La campana ~ommersa (La campana
sumergida, 1927), Maria epjziaca (1932) o Lucrezza (1937). . .
Lo que la moderna música italiana debe a Gian-Francesco ~a~ip1ero
y a Alfredo Casella supera el nivel de lo común. La o~ra de Mahp1ero e~
D:,
inmensa en lo que hace a su labor musicológica y creativa.. Montev~:d1
a Corelli, de.los Gabrieli a los Marcello, a quienes transcnb10 o estudio a
fondo todos ellos nutrieron su conceplo de la meiodía como elemento
sustan~ial del lenguaje sonoro. Llegó asimismo a una concepción revo-
lucionaria d~l teatro lírico, en el que prácticamente desaparece el
recitativo para convertirlo en una sucesión de canciones, como ocurre,
precisamente~ en sus Settecanzoni (1919). o en el .Torneo nottumo (1931), a
los ql!e se pueden añadir las Tre corr:medze gol,donzan~ (19.22) !.La fq,vola,del
.figlio cambiatg (1933), entre una tremtena de expenenc1as !meo-teatrales
verdaderamente inéditas.
Alfredo Casella sintió repugnancia por el verismo, pero fue asimismo
antiwagnerianp y, por íntima esencia, ajeno al romanticismo. Pe~ecto
en su oficio compositivo, espléndi~amente imaginativo, culto, e.qu~h~ra­
do, es autor de una producción instrumental, en gran parte p1a.mst1ca,
invariablemente novedosa, mientras su teatro lírico, en el que mcluye
elementos trágicos y burlescos, procedentes estos últimos de.l influj~ de
Rossini, se afirma en trabajos como La donna serpente (La mujer serp~en­
te, 1932) y eI·balletLagi,ara (1924), donde refleja y resume sus expenen-
cias lingüísticas.
En el período "de entreguerras" se encuentra ya en .r~ena act~vidad
otro de los gr¡,ndes creadores italianos de ese siglo, Lmgi ~all~p1c.cola
(1904-1975), en cuyo arte parecen reunirse el influjo de ~.u ongen JStnano
y el {eflejo de la cultura del golfo de Trieste, encru~~ada del mun~o
latino, german:o y eslavo. Imbuido del estilo de Busom y de la tendencia
de los creadores de la generación del Ochenta, muestra la voluntad de
relacionar su poética con la antigua tradición italiana, particularme~te
renacentista. Con el correr del tiempo realiza una rotunda aceptaoon
del método dodecafónico. "Un dodecafonismo verdiano", según una
recordada afirmación del músico. De su inmensa producción citamos
los Canti di prigi,onia (estrenados en 1941), sus qperas Volo di notte (Vuelo
 PoLA SuÁREz URTUBEY
nocturno, 1940), Ulisse (1968) e Il prigfoniero (1948), con la que alcanza
una de sus cumbres en cuanto a excepcional aliento dramático.
Bajo e~ influjo del neoclasicismo según Stravinsky y Hindemith, for-
ma su estilo el otro gran creador de esa generación, Goffredo Petrassi
( 1904-2003), el cual incursiona a.Simismo, en determinado momento de
su producción, por el camino del madrigalismo dramático del tardo
Renacimi~nto italiano. Massimo Mila interpreta que en el aporte coral
de Petrass1, que es uno de los aspectos que le interesan particularmente
se pu~de ~er el .reflejo de su origen romano, de su larga familiaridad co~
la pohfoma vaticana. Después de sus grandes trabajos en este campo. de
ent:re los qu~ sobresale por su originalidad el Cor~ di morti (1941) ~ara
vo~es masculinas, tres pianos, metales, contrabajos y percusión, Petrassi
se Interesa por el teatro, sea el bartet o bien la ópera, como es el caso de fl
cordovano (1949). En el terreno de la música instrumental es autor de
una producción abundantísima, entre ella una serie de conciertos para
~rquesta, donde brilla un .particular refinamiento en la búsqueda de
timbres, dentro de una textura 'contrapuntística refinada. Tales inquie-
tudes lo han aproximado naturalmente al mundo del serialismo y la
orquestación de Anton Webem.
332
CAPÍTULO 72
Latinoamérica en el período "de entreguerras"
Paralelamente con la corriente nacionalista que, según se vio antes, se
impone en el panorama de Latinoamérica en la primera mitad del siglo
xx, aparecen corrientes opuestas como reflejo del excepcionalmente
diversificado curso de la música europea durante ese período.
Son numerosos los compositores de los países del continente que
hacen sentir su franca oposición al nacionalismo. ~n algunos casos, de
'manera tan violenta como la asumida por el argentino Jü.án Carlos Paz
(1901-1972), en actitud de franco desprecio por dicha postura. Otros
autores han abarcado en su producción las dos corrientes, _de manera
·riatural y sin gestos irascibles. Esto es muy común. Incluso han llegado a
amalgamar en su obra el estímulo de los elementos folclóricos con un
lenguaje de avanzada. Puede ser el caso de la Cantata para América mági,ca
(1960) de Alberto Ginastera
Dentro del eclecticismo que caracteriza a este inquietante período, se
advierten entonces tendencias definidas no nacionalistas románticas, como
es el caso del posromanticismo, el neorromanticismo, el estilo moderno
francés según Debussy, el neoclasicismo, las experiencias expresionistas,
¡
el atonalismo serialismo y las tendencias. ~xperin_ientales. .
En Méxko un caso notable eseldeJuhan Camllo (1875-1965), qmen
ha desarrollado una teoría micro tonal llamada soni:do 13, lo que le valió
a
un reconocimiento internacional. Obras como Preludio Cown o la Sona-
ta casi fantasía reflejan, entre tantas otras, las llamativas inquietudes de
ese músico. También se produce la superación del nacionalismo en crea-
dores que lo habían llevado a su culminación, como ocurre con Silvestre
Revueltas y particularmente con Carlos Chávez, autor de tantas obras en
las que, parcial o totalmente, se adhiere alas técnicas europeas contem-
poráneas. Pueden citarse como ejemplos significativos la Sinfonía de
 PoU.: SUÁREZ URTUBEY
Antígona ( 1933): _los Diez preludios para piano (1937), la Toccata para instru-
mentos de percuszon (1942) y el Concierto para violín (1948-1950). Por su
part~ Rodolfo Halffter, quien, según ya se dijo, adoptó la ciudadanía
mexi.cana, empleó recursos politonales a veces y una rítmica compltja
relacionada con el folclore español, además de un elaborado contra-
punto.·
En Cuba]osé Ardévol funda en 1942 el Grupo de Renovación Musical
~orno lógica c.onse:uencia de la conversión de sus ideas, las cuales, par~
tie~do del nacio~ahsmo, sufren el infll!jo de Debussyy Stravinsky, antes de
am?ar a~ ato~ahsmo y la dodecafonía. A su lado se afilian, compartiendo
sus mquietude~,- Harol~ Gramatges (1918), Edgardo Martín (1915) y,
entre otros,Juhan Orbon, que habiendo nacido en España en 1925, y
muerto en Estados .Unidos (Miami) en 1991, se había establecido en La
Habana en 1940, convirtiéndose en uno de los más brillantes composito-
res cubanos de su generación.
E;i Panamá surge como figura rectora, a partir de la década de 1940
Roque .Cordero (1917), tanto en su carácter de creador como po;s~
su~tancia! contribución a la organización de la música profesional de su
pai~. En ~l, como en tantos otros latinoamericanos, se ligan los intereses .
n.~cionahs~ con elementos de las más modernas técnicas de composi~ -
non. Es posible q~e ~l reconocimiento internacional de Cordero se pro-
· últimas sinfonías, algunos de sus poemas sinfónicos, piezas p1amsticas,
duzca con postenondad al periodo que ahora historiamos es decir en
las décadas de 1950 y 1960, la época de su estilo maduro basado en la
libre utilización del método dodecafónico. ' surgir la parte fundamental de sus respectivos aportes, sea en el ~ampo
Chile atraviesa p~r una etapa de efervescente facundia. Domingo Santa
Cruz (1 ~:19-1987) s1gue abarcando, con su autoridad y el vigor de su
prod~ccion, el capítulo más significativo. Obras como la Sinfonía concertante
( 194!:>), los Preludios, dramáticos ( 1946), la Segunda sinfonía para orquesta de
cuerdas (1948) y la Egloga para soprano, coro mixto y orquesta (1949) lo
mu~s~ran en la afirmación y rotundez de un estilo que se inclina"a veces
hacia un ~eobarroquismo de sólida textura contrapuntística, dentro de
un lenguaje modal disonante. Dentro de esa corriente de renovación se
·ubica asimis~o, en Chile, Enrique Soro ( 1884-1954), Alfonso Leng (1894-
1974): Acano Cotapos (1889-1969) y, de generaciones siguientes, Jorge
U rrutia ~londel ( 1905-1981), el ya citado Alfonso Letelier, que produce
en las .decadas de 1930 y 1940 obras tan significativas como los Sonetos de
la muerte (1942-1948) yJuan Orrego-Salas (1919).
334
HISTORIA DE LA MÚSICA
d:,
En Uruguay, al lado de la presencia decisi~ Fabini,_Al~onso Br~qua
y Cluzeau Mortet, dentro de una órbita de fihac10n romantica,_se ubica~
dos creadores alejados del nacionalismo, como es el caso de Cesar C?rtl-
nas (1890-1918) y Carmen Barradas (1888-1963). De entre los nacidos
ya en el siglo xx, se destacan Carlos Estrada (1909-1970), autor de la
música incidental para La anunciación a María de Paul Claudel y Los unos
y los otros de Verlaine; Héctor Tosar (1923) y Guido Santórsola (1904-
1994). .
Por su parte en Brasil la mayor innovación que se r:~stra .dur~nte las
décad2.S de 1930 y 1940 es la organización del grupo Musica Viva h~erad~
por el compositor alemán Hans:Joachim Koellreutter (1915), qmen VI~
vió en ese país entre 1937 y 1963. Su fuerte influjo renova~or se hace
sentir sobre Claudia Santoro (1919-1989), así como sobre Cesar Guerra
Peixe (1914-1993) y Luiz Cosme (1908-1965).
· En lo que se refiere a la producción argentina en el pe~odo "de
entreguerras", se encuentran ~n ple~a actividad v~~as gen~rac1~nes. Por
una parte, las dos generaciones adheridas a la ~stet1ca nac1onah~ta m~_n­
tienen plena vigencia. Se encuentran menos activos Arturo B:r:uu YJuhan
Aguirre, que muere en 1924, pero_eJJ. cambio Alberto Wilhams, cu~a
vida se prolonga hasta la mitad del siglo, compone en e_ste lap~o s~. seis
canciones y coros. Por su parte los nacidos en la década de 1880 ven
de la ópera (sobre todo Boero y Gaita) como en los gener~s
instrumentales y de la canción (López Buchardo, Floro Uga~e, de.Rogatis,
Gilardi, etc.). El lenguaje es a menudo el propio del nac10nahsmo ro-
mántico, con la recurrencia a escalas aborígenes locales sobre la plata-
form(!. .euroll~ª· pero. ya el estilo moderno francés, tal como se da en
Debussy, se hace sentir. .
A comienzos del periodoª'de eptreguerras" empieza a surgir la gene-
ración siguiente, la de los creadores nacidos en la década de .1890, co~
los cuales se quiebra la relativa unidad estilística de los O:hentlstas. Aho-
ra, cada uno creará de acuerdo con sus afinidades electivas respecto de
las grandes corrientes del pensamiento musical europeo; Pertenecen a
esta generación José María Castro (1892-1964),JuanJose Castro (1895-
1968), Luis Gianneo (1897-1968),Jacobo Fischer (1896-1978),Jua~
Carlos Paz (1897-1972) y Honorio Siccardi (1897-1963), entre otros.Jo~e
 . HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREz URTUBEY
y dodecafónico dentro del país. Realizó una serie de composiciones des-
María Castro se inclina hacia el neoclasicismo de tipo stravinskiano, como
tinadas a dotar a instrumentos solistas o conjuntos de un repertorio
es el caso del Concerto grosso ( 1932), Tres pastoraks para orquesta (1945),
dodecafónico, a partir de 1934. Dedalus (1950), Continuidad 1953 para
los ballets Georgia (1937) y Falarka (1951), etcétera.
piano y percusión, Música para piano y orquesta, estrenada en 1967, ~i­
Juan José Castro reflejó distintas tendencias, familiarizado como esta-
ba con el gran repertorio contemporáneo en su calidad de emin~nte
nuidad para orquesta (1960), quedan entre algunas de sus composlClo-
director de orquesta. Hay reflejos del nacionalismo en su obra (cantata nes más significativas.
Hacia fines de la década de 1950, ya en el período de posguerra, y en
Martín Fierro, 1944, o Coraks criollos, 1953), sólo que a través de un len-
buena parte de la década de 1960, se encuentran bien afirmadas las dos
guaje marcadamente moderno; hay, por otra parte, una tendencia hacia
generaciones siguientes, .sobre todo la de los ~acidos entre 1905 y 1920,
un hispanismo austero, como ocurre en sus óperas lorquianas La zapate-
ra prodigi,osa (1943) y Bodas de sangre (1952) .Y ~I1 su partitura ~ipfónico" ·..·,. . ... _ .· . , , .cuyos primeros frutos. coinciden .con d estallido .de. la segunda guerra.
Ello significa que están en plena actividad Roberto García Morillo (1911-
. coral Dé tierra gallega ( 1946), yse advierte, por füi:, una marcada adheren-
2003), Alberto Ginastera, Pedro Sáenz (1915-1995), Washington Castro
cia hacia el expresionismo ceniroeuropeo, como ocurre en la Suite
(1909), el austríaco Guillermo Graetzer (1~14"1993), radicado en el país
introspectiva (1961).
en 1939; Carlos Guastavino (1912-2000), Angel Lasala (1914"2000), etc.
Luis Gianneo es, dentro de los músicos de su generación, el que se
mantiene con mayor convicción ligado al nacionalismo, como lo prue-
Este grupo presenta, en la diversificación de senderos elegidos, una fiso- . _

nomía similar a la de. 1~ generación anterior, sólo que se incorporan

.._ ban, entre tantísimas obras, sus poemas sinfónicos-El ü1;rco en flor (1930)
o el Concierto aymará para violín y orquesta (1942).' Pero también
nuevos lenguajes y modós expresivos en la medida en que responden a
incursionó por el neoclasicismo (Obertura para una comedia infanti~ 1939, las inquietudes impuestas por su mayor juventud. -·
García Morillo_se ha mostrado motivado por un arcaísmo hispano
YSinfonietta, 1940) y, hacia el final de su carrera, giró hacia una mayor
(cantatas Marín, Moriana.:.) o bien por la literatura y la pintura (Tres
__ 4ctualización y arribó a la dodecafonía (Tres pieza.5, para violín solo, 1963).
pinturas de Paul Klee, 1944; Tres pinturas de Piet' Mondrian, 1960), al mar-
Mientras tanto, el compositor ruso Jacobo Fischer, radicado en 1923
gen de sinfonías, conciertos y otras composiciones abstractas en las ~ue
en la Argentina, refleja rasgos posrománticos, con alusiones claras a su
predomina una expresión introvertida. Para el teatro han quedado ope-
origen eslavo yjudío. Su obra es enorme y abarca tanto la ópera (Pedido
de mano, 1956, entre otras), como los más variados géneros de la música ras (El caso Maillard) y ballets ( Usher, Harrild).
Alberto Ginastera arriba a1 la segunda posguerra con títulos impor-
instrumental. ·
tantes en su catálogo, parte d~ ellos vinculados ya con encargos recibi-
· Figura de extraordinaria autoridad en la Argentina fue el:español
dos del extranjero, particularmente de los Estados Unidos. En la década
Juliáfi Bautista (1901-1961), que se radicó en Buenos Aires en 1939. Su
de 1950,..y en¡delante, exhibe un exc~pcional empuje ~reador, que s~
estilo puede definirse como predominantemente contrapuntístico,
manifiesta a través de óperas (Don Rndngo, Bomarzo, Beatnx Cena), ballets,
armónicamente avanzado y formalmente tradicional. Obras como la Sin-
seis conciertos óbras sinfónicas, música de cámara y una producción
fonía breve (1956), la Segunda sinfonía (1957), sus cmzrtetos de cuerda o el
pianística que ~e initi~ bajo el signó del nacionalismo para. evolu~ionar
Rnmance <Í,rjl rey Rndrigo (1956) para coro a cappella se ubican entre la más
hacia un lenguaje actualizado .en las tres sonatas que desuna al mstrU-
bella y noble creación musical surgida en el país. ·
Jua.n Carlos Paz, que ocupa una posición destacada como motor que mento.
A los autores ya citados hay que añadir, dentro de esta generación, los
impulsa las corrientes de avanzada, funda la institución Nueva Música,
nombres de Pascual Grisolía (1904"1984), Isidro Maiztegui (1905-1996),
llamada a cumplir una necesaria función entre nosotros. La mayor parte
Emilio Dublanc (1911-1990), Marcelo Koc (1918), Héctor IglesiasVillciud ·
de su producción se adhiere a los principios de la escuela vienesa de
Schoenberg, habiendo sido él el más temprano difusor del lenguaje atonal (1913-1988), Carlos Suffem (1905-1991), etcétera.

337
336

CAPÍTULO 73
La música rusa después de la revolución
Tras el ya lejano Grupo de los Cinco y de Tchaikovsky, aparecen en
Rusia-como se vio- un corúunto de compositores que representan el
posromanticismo, como es el caso de Glazunov, Scriabin y Rachmaninov.
Producida la revolución en 1917, se considera que la primera obra de
relieve que surge es la Sexta sinfonía (1924) de Nicolai Myaskovsky (1881-
1950), romántico tardío cuyas obras ejemplifican el gusto del nuevo ré-
gimen por el trascendentalismo artístico, con lo cual anticipa la estética
del realismo socialista, tal como se expresa en músicos menores.
Mientras tanto, la revolución encuentra en los comienzos de su carre-
ra a uno de los grandes talentos de la· música rusa de nuestro siglo, que
es Sergei Prokofiev (1891-1953). En 1918 abandona Rusia con destino a
los Estados Unidos, tras escribir obras que hablan a las claras de sumo-
dernismo y de un lenguaje crudamente audaz en sus armonías, como se
advierte en la Suite escita (1914). También las Visiones fugitivas para piano
(1917), los tres primeros conciertos para piano, el primer concierto para
violín (1914) yla Sinfonía dásica (1917), dan ya la pauta de un músico de
asombrosa pujanza y vitalidad. Es incomprendido Prokofiev en el país
americano, donde, entre otras cosas, compone su ópera El amor por tres
naranjas, estrenada en Chicago en 1921, pero en cambio fue muy aplau-
dido como gran virtuoso delcrteclado. De tal manera, se dirige a Europa,
donde se le abren las puertas y se lo consagra en pleno corazón del
modernismo musical. Allí compone una de sus óperas fundamentales,
El ángel de fuego (1925). El retomo definitivo a Rusia, a mediados de la
década del 30, significa su aceptación de las consignas del régimen, en el
sentidó de la creación de una música clara, vigorosa, optimista, transpa-
rente en sus intenciones, o al menos, lo que se entendía como tal. Uno
de sus trabajos más ambiciosos de esta etapa de retorno es la ópera Gue-
H1sroRIA DE LA MÚSICA
rra y paz, concluida en 1942, a la cual debe sumarse una impres~onan~~­
producción, incluida música para cine, como es el caso de El teniente KZJe
(1934) y Aleksandr Nevsky (1938). . . . .
La· siguiente gran figura de la música rusa soviética fue D~m~t~1
Shostakovich (1906-1975), cuya Primera sinfonía (1925) lo proyecto rap1-
damen te no sólo dentro de su país sino en el extranjero. A través de sus
quince sinfonías se revela Shostakovich como un músico auténticamente
dotado para ese género, tanto en lo que respecta a su planteo estructu-
ral, que proviene de la solidez formal beethoveniana, como en lo. qu~ ~e
refiere a sus ideas temáticas ya la inventiva de su orquestación. Tamb1en
la ópera lo cuenta entre sus cultores, con obras como La nariz (19~8),
según Gogol, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, e~trenada en M~sc.u en .
. 1934 llamada en su segunda versión Catalina lsmadova. En estos ultimas
años: se ha vuelto a la versión original de Lady Macbeth, con un éxito
sensacional, que coloca decididamente a Shostakovich c?mo un gran
" creador dramático.
D~ntro del realismo socialista se ubica la obra del armenio Aram
Khatchaturian (1903-1978), quien recurre al folclore de Armenia Y
Uzbequistán, y Dimitri Kabalevsky (1904-1987), algunas de cuy3_s _c~ea­
ciones más difundidas son la ópera Colas Breugnon (1938), tres concier-
tos para, piano y uno para violín.
,.
'
\
9.9.0

CAPÍTULO 74
La música de la segunda posguerra
, .
Debieron pasar unos tres años antes de que Europa, .en gran parte
semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la música.
Lo que ocurre entonces se traduce en una serie de corrientes, algunas
de ellas inéditas, y otras que no son sino fo. prolongación o metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el período "de
entreguerras" ....
Centro fundam~nttl de la vanguardia de posguerra fue la ciudad
alemana de Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann
(1905-1963) h~bía organizado una serie de conciertos bajo el nombre
de Nueva MúsiCa. Dos -'años después, otro músico, Wolfgang Fortner
(1907-1987), autor de la ópera Bodas de sangre, dirigió las temporadas de
vacaciones de la múSica nueva, cursos de verano que tuvieron como invi-
tados en 1948 a René Leibowitz {1913-1972), un polaco radicado en
París, autor de libros fundamentales para la difusión de la escuela de
Schoenberg, y al francés OliV:er Messiaen (1908-1992), en 1949.
Fue con su obra para piano, Modo de valores e intensida,des, compuesta
en Darmstadt ese mismo año, donde anticipó Messiaen una nueva orga-
nización de los materiales. Ése fue el punto de partida del serialismo
integral o' multiserialismo, que consistía en la serialización de todos los
elementos o pdlrámetros del sonido: altura, duración, ritmo, intensidad,
forma de ataque, etcétera.
Para entonces, Messiaen había creado una de sus composiciones más
importantes, la sinfonía Turanga/i],fJ, (del sánscrito turanga, "el tiempo que
ocurre" y, lila, "amor,juego divino"), donde recurre a un lenguaje en el
que se nuclean diversos procedimientos, como modos litúrgicos medieva-
les, ragas (tipo melódico) de la música india, Ca.ntos de p<ijaros, que reco-
gió en gran cantidad y fue una de sus pasiones, y series dodecafónicas.
HISrORIA DE lA MÚSICA
Para fines de la década de 1940, Messiaen era una de las figuras con-
sulares de la nueva música. Sus dos discípulos más distinguidos fueron
Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928). Boulez avanzó
hacia un sentido de estructuras y una de las obras que hizo época fue El
martillo sin dueño (1955). Stockhausen se interesó enseguida por la músi-
ca electrónica.
Distintas formas de serialismo modificado fueron cultivadas en la se-
gunda posguerra, en la búsqueda muchas veces de una mayor comuni-
cación con el público musical, con el cual la vanguardia europea había
puesto de por medio un verdadero abismo. Entre aquellos músicos se
encuentran los norteamericanos Barber, Sessions y Copland, el inglés
Peter Racine Fricker (1920-1990), los ya citados Hartmann y Fortner,
· Boris Blacher (1903-1975), quíen aplica al ritmo el principio serial de la
música dodecafónica y es autor de abundante producción, entre ella
varias óperas (Harneo yjulieta, ópera abstracta Nº 1, etc.), y un destacado
... discípulo de Fortner y Leibowitz, Hans Werner H~p.ze (1926), autor de
óperas exitosas como BoulevardSolitude (1951) y El rey ciervo (1956).
La música concreta se desarrolló en París a partir de 1948. Fue el fran-
cés Pierre Schaeffer (1910-1995) quien grabó sonidos naturales, toma-
dos de la naturaleza, de la industria, de los ruidos de h ciudad, y musica-
les, y los distorsionó cambiando de velocidad para combinarlos luego·
según el procedimiento del collage (literalmente, encolar o pegar con
cola). Además de los trabajos de Schaeffer, quedan como las obras más
significativas del movimiento de música concreta dos títulos de Varese:
Desiertos, ya citado, y el Poema e'lectrónico, que le fue encargado para ser
transmitido por los cuatrocientos altavoces que llenaban el interior del
pabellón diseñado por Le Corbusier en la Feria Mundial de Bruselas
de 1958~..'· .., ,
Mucho más futuro habría de tener la música e'lectrónica, cuyos comien-
r7 zos se registran en la Radio de Colonia, Alerrfania, }:lacia 1950, con Herbert
Eimer (1897-1972) a la cabeza. Eimer demostró que los sonidos produ-
cidos electrónicamente ofrecían mayores posibilidades creadoras que
las aportadas hasta entonces por las ondas Martenot y otros procedi-
mientos más o menos similares. Es música basada en técnicas que gene-
ran, transforman y manipulan electrónicamente sonidos. Esta música
pone a disposición del compositor todo el espectro de frecuencias
audibles para el oído hurr;ano, innumerables niveles dinámicos, exacta-
341
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSIC.A

mente calculados, y un infinito número de esquemas rítmicos basados

En la Argentina, el primer laboratorio electrónico oficialmente consti-
en valores de duración que se miden en centímetros de cinta.
tuido fue el Estudio de Fonología Musical fundado a fines de 1958 por
La escuela alemana de Colonia tuvo como creador más importante a
.Stockhausen, quien ligó las posibilidades técnicas de la electrónica con
Francisco Kropfl (1928) en el laboratorio de acústica del Instituto de !ec-
nología de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Air~s .
el ideal webemiano de una música absolutamente pura. Una de las obras
De 1960 datan las primeras composiciones electrónicas. Poco despues,
electrónicas más importantes de Stockhausen es Canto de !,os a,dol,escentes
iniciaba sus experiencias electrónicas, en la ciudad de Córdoba, César
(1956), donde combina el sonido de la voz humana con el electrónico
puro. Franchisena (1923-1992). En 1963, se equipa el laboratorio del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, a car-
Provisto de un especial carisma, este músico contó con discípulos de
go de Kropfl entre 1967y1971. De este último año en a~elante, el labora-
los m_ás variados lugares !ielmundo.. Entre ellos se encuentran los italia-
. torio delD:fTella pasa a pertenecer al Gobieh10 de la Cmdad dt: Buenos
nos Luigi Nono (1924), que cultivó qurante mucho tiempo el serialismo
Aires, como parte constitutiva del Centro Cultural Recoleta. ·
integral; Luciano Berio ( 1925-2003), quien, en contacto son Stockhausen,
Otra de las tendencias del lenguaje de posguerra se relaciona cqn la
fundó en-1954 el instituto electrónico de Milán, y Bruno Madema (1920-
llamada música al,eatoria, nombre que proviene de la voz latina al,ea (azar).
1973); el belga Henri Pousser (1929), el argentino Mauricio Kagel (1931),
Esto supone que el compositor deja una serie de elementos al arbitrio de
el húngaro Gyorgy Ligeti (1923), el inglés Cornelius Cardew (1936-
los ejecutantes. Esa lipertad ubica la aleatoriedad en las antípod~s del
.. ,_1981), el japonés Ma:koto Shinohara (1931), el sueco Ifo Nilsscm (1937) y
serialismo integral. La indet~rminación puede ser de alturas, de ntrnos,
dpolaco Wlodzimierz Kotónski (1925), quien trabajó en el estudio expe-
de velocidad, de dinámica, de orden de partes, etc. Stockhq.usen compu-
rimental de la Radio Polaca de Varsovia e hizo de nexo entre la vanguar-
so en 1956 Tempi ("Zeitrnasze") para cinco instrumentos de viento, los
dia occidental y la brillante escuela de compositores de ;su país. Entre esta
cuales deben ser tocados _a _menudo en tempi independientes, no
últimasobresalen WitoldLutoslawski (1913),cuyosjuegosveneciarws(l961)
sincronizados. En Oruppen (1957), del mismo corp.positor, la ejecuci~n
para orquesta pueden ser citados de entre una producción espléndida-
· queda a cargo de tres orquestas, cada una de las cuales lle"'.1 ~u propio
mente musical y rebosante de originalidad, y Krzystof Penderecki (1933),
director~ Los tres grupos tocan a veces libremente, en tempí diferentes,
convertido hoy en uno de los creadores más apreciados por el público de
mientras en otros momentos se juntan o se responden en eco. ·
entre los de su generación. Surgió a la fama con su Trenos para las víctimas .
En realidad varios de estos procedimientos aleatorios habían sido anti-
de Hirvshima q961) y conmovió años después con su Pasión segúnSanLucas, ·
cipados por el norteamericano J ohn Cage, como es el caso de los clusters,
obra que en es'~ momento entrañó la summa de su lenguaje técnico y fue
término que alude a una serie de notas tocadas simultáneamente en las
sentida como un monumento de la música cristiana contemporánea.
teclas blancas o en las negras del piano, sea con la mano plena, con el
En los últimos años Penderecki, autor además de las óperas El paraíso
antebrazo-o co¡,un trozo de madera. También quedaliga~o al nomb~e de
perdido, Los demonios de Ludún y La máscara negra, se ha inclinado hacia un
Cage el procedimiento del "piano preparado", que consiste en variar el
" neorromanticismo. "
timbre del instrumer:'to al colocar diversos objetos entre sus cuerdas. "
· Volviendo a la electrónica, los primeros autores que tr~bajaron en
La música aleatorfa reconoce asimismo entre sus verdaderos pione-
el laboratorio de la Universidad de Columbia, en Nueva York, fundado
ros al norteamericano Earle Brown (1926), en cuyas obras el elemento
en 1952, fueron Otto Luening (1900-1996), y Vladimir Ussachevsky
indeterminado es el orden de las partes completas de una composición,
(1911-1990). Ambos autores tendieron, desde el comienzo, a utilizar
en un procedimiento que surge por analogía con las esculturas móviles
sonidos vivos y sonidos vivos grabados, en coajunción con técnicas de
de Alexander Calder. .
cinta fonomagnética. Junto a ellos se formó el argentino Mario
Davidovsky (1934). En una línea de experimentalismo se sitúa también Milton Babbitt
(19.16), de formación matemática, yel griego Iannis Xenakis (l 9~2-2001),
342
 PoLA SuÁREz URTUBEY
arquitecto~ músico, creador de la llamada música estocástica (del griego,
con el sentido de "perteneciente al azar"), quien utilizó un ordenador
para componer dos piezas que fueron interpretadas en París en 1962.
El arte minimalista, extendido a diversas UJ.anifestaciones, ha encon-
trad? asimismo su réplica en terreno musical. Si bien es cierto que ya en
I~ decada de 1920 Erik Satie compone su Vexations (Vejaciones) para
piano, en la cual una célula de treinta y dos compases se repite ochocien-
tos cuarenta veces, lo cierto es que se atribuye al norteamericano John
Cage la paternidad de esta tendencia. La aplicación más llamativa de sus
ideas en tor~o de una música "silenciosa'', de alguna manera preanuncio _
del mi~im_alismo, se da en su obra 4 '33' (1952), pieza en tres partes para
cualqmer mstrumento o combinación de instrumentos. La versión más
di~undida .es la del pianista David Tudor, constante colaborador de Cage,
qmen se sienta ante el instrumento, en una sala con público, teniendo
en la mano un cronómetro. Indica el principio de cada parte cerrando
la tapa del piano, y el final, abriéndol~, pyro no toca absolutamente
nada. Tudor expresa que se trata de "una de las experiencias auditivas
más intensas que se pued<;: tener. Uno realmente escucha. Uno escucha
verdade.~ente todo lo que existe. Los ruidos del auditorio toman par-
te tambien. Se trata de una experiencia catártica: en efecto, cuatro mi-
nutos y treinta y tres segundos de meditación".
Se puede definir el minimalismo como la tendencia a usar un míni-
mo de materiales sonoros y de elementos estructurales, dentro de una
.larg~ duración. No se trata de una música para ser escuchada, sino para
meditar, dentro de una concepción orientalista. Supone asimismo una
reacción contra la complicada creación de la vanguardia de segunda
posguerra, por medio de una máxima simplificación. Paralelamente se
busca, a través de la repetición de esos elementos mínimos, transformar
espacios fisicos en sonoros. Algo así como una manera de visualizar la
música, paralizándola en el aire. " producCión ~e Enrique Pinilla ( 1927) .
Entre los autores que hoy se ubican en esta corriente se encuentran
los norteamericanos Terry Riley (1935), Philip Glass (1937), La Monte
Young (1935), Charlemagne Palestine (1945) y Steve Reich (1936), en-
tre otros.
Como es natural, en Latinoamérica se desarrollan corrientes moder-
nas Yde vanguardia, análogas a las que se dan en Europa y Estados Uni-
dos. Importancia destacada cobra en este movimiento de la segunda
344
HisroRIA DE LA MúsrcA
posguerra la creación, en Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (cLEAM), dirigido
por Alberto Ginastera y destinado a jóvenes compositores de los diversos
países del continente. Se formaron en las tendencias contemporáneas, ·
incluida la electrónica, creadores que en muchos casos contribuyeron a
cambiar el curso de la música culta de su país. Maestros de la talla del
propio Ginastera, de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Olivier
Messiaen, Aaron Copland y Vladimir Ussachevsky, entre otros, conduje-
ron a los becarios a especular en torno de las más avanzadas técnicas de
composición, con un amplio margen para la investigación, particular-
mente a través de su laboratorio de electrónica.
En México, tras la fuerza dinámica aportada por Chávez, Halffter y
Bias Galindo, se destacan Manuel Enríquez (1926) y Héctor Quintanar
(1936). En Cuba, sobresalen Aurelio de la Vega (1925),junto con el ya
citado Julián Orbón, Carlos Fariñas (1934) y Leo Brouwer (1939).
En Gliatem.ala, tras las tempranas incursiones deJosé Castañeda (1'898-, _
1983) por la politonalidad, el microtonalismo y el serialismo, se ubica ·
entre los compositores prominentes de la segunda posguerra Jorge Sar-
mientos (1933 }, que fue becario del CLEAM, mientras Bernal Flores (1937)
hace lo propio eñ Costa Rica y Gilberto Orellana (1942) en El Salvador.
Con la creación del laboratorio de música electrónica en Venezuela,
en la década de 1960, se apresura la puesta al día de la creación ~onora
en ese país. Al lado de Antonio Estévez (1916-1988), trabajan, entre al-
gunos de los más jóvenes, Alfredo del Mónaco (1938).
Puerto Rico cuenta con el aporte de Rafael Aponte-Ledée (1938),
que fue asimismo becario del CLEAM, como también lo fueron Blas Emi-
lio Atehortúa yJacqueline Nova (1938) de Colombia. Por la misma enti-
dad pasar.on ~esías Maiguashca (1938), de Ecuador, y César Bolaños
(1931) y Edgar Valcárcel, (1932) de Perú, donde también se ubica la
"
Alberto Villalpando (1940), también del CLEAM, actualiza la música
de Bolivia, mientras en Brasil, donde se da un muy importante movi-
miento de vanguardia, tan to en Río deJ aneiro como en San Pablo, brilla
entre los primerísimos Marlos Nobre (1939), ex becario del CLEAM.
Chile, uno de los países de más relevante posición dentro de la crea-
ción sonora culta del área latinoamericana, cuenta con figuras tan im-
portantes como Gustavo Becerra-Schmidt (192?), León Schlidowsky
345
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
(~931) y, en lo que hace a la electrónica,Juan Amenábar (1922) José
Vicente Asuar (1933). y
Los compositores argentinos que comienzan a destacarse en los años
de la segunda ~o.sguerra son aquellos nacidos entre 1920y1935. Algu-
n~s de e~'tos mus1cos ado~taron un lenguaje identificable con procedi-
~1~ntos de entreguerras , como la dodecafonía, aunque en general lo
~1:1eron con bastante libertad. Otros se adhirieron a los rasgos de un
id~o~a generacional, que conforma el grande y multifacético estilo de la
mus1ca contemporánea occidental.
~erten.ecen ª.ese núcleo creadores como Roberto Caamaño (1923·
1993), Hdda Dianda (1923), Valdo Sciammarella (1924), Augusto
Rattenbach (1~27}, Rodolfo Arizaga (1926-1985), Werner Wagner
(1927-2003), Vmu Maragno (1928), Alejandro Pinto (1922-1991),
Eduardo Alemann ( 1922), Pompeyo Camps (1924-1997), Ástor Piazzolla
(1921~1992), Claudio Guidi Drei (1927), Silvano Picchi (1922), Eduar-
do T~jeda (1923),Sal"ador Ranieri (1930), Antonio Tauriello (1931)
y Alc1des Lanza ( 1929). -_
En la década de 1960 comienzan a hacer sentir su influjo los nacidos
alrededor de 1~35_. E~ ~na generación que muestra en algunos casos
rasgos de rebeld1a, pos1c1ones iconoclastas; otros adoptaron naturalmente
las transformaciones propias de la posguerra, acudiendo a nuevas fuen-
tes de creació~, ~orno e:S el caso de la música electrónica. Citamos aquí a
Gerardo Gand1m (1936), MarioPerusso (1936),Juan Carlos Zorzi (1936-
1999), Marta ~ambertini (1937), Alicia Terzian (1934), Bruno D'Astoli
(1_93_4~, Hora:;o López de la Rosa (193,9-1987), Roque de Pedro (1935),
H1~~hto Gutierrez (1931), seguidos por un grupo bastante numeroso
de JOVenes compositores dotados de buena formación técnica obtenida
e~ el p~ís. El siglo xxr, en efecto, encuentra a la Argentina dotada de un
nudeo importante de músicos que serán parte de la historia de mañana ·
fon:1ados en diveft;as universidades del país, en centros de estudios su~
penores, en conservatonos oficiales o en forma privada.
346
CAPÍTULO 75
El teatro musical hasta el fin de siglo
Un giro pronunciado se produce en la música teatral, particularmente a
partir de 1960. En la década anterior, cuando las manifestaciones artísti-
cas empezaban a renacer de los escombros, los nuevos creadores de van-
guardia concentraron su atención sobre aspectos estrictamente sono-
" ros, como, según ya se ha visto, la extensión del serialismo, el desarrollo
de los medios electrónicos y la introducción dela.far. En sus objetivos
figuraban básicamente la exploración de los materiales, del lenguaje
sonoro en sí mismo, al margen del teatro lírico, que sentían como un
género bastardo. Eso explica que sólo los compositores alejados de aque-
llas novedosas propuestas se hayan aproximado a la ópera, como fue el
caso de Britten, Tippett o Henze, entre otros.
Sin embargo, ya hacia fines de la década de 1960, aquellos orgullosos
vanguardistas descubren que el teatro musical les permite salvar el abis-
mo que se había abierto con el público. Y aún más, les da la posibilidad
de dis~utir y de comprometerse con cuestiones filosóficas y políticas.
Luigi Nono fue de los primeros, a través de lntoll,eranza 1960 (1961), en
la que se,propone denunciar todas las formas de injusticia social y fana-
tismo ideológfco; es claro que -paradójicamente- con un color bien
" manifiesto y una parcialidad (también fanáf'.í.ca) gue limita la credibili-
dad de su mensaje. Teatro de ideas el suyo, sobre la base de un lenguaje
sonoro de tipo serial muy estricto. En La vera storia ( 1982), segunda de la
trilogía de Luciano Berio, el autor expresa la problemática del choque
entre la libertad individual y las fuerzas represoras del Estado. Para ello
recurre a una "deconstrucción" de ll trovatore de Verdi, autor en quien
Berio encuentra no sólo un punto de partida argumental sino, por so-
bre todo, un modelo de te~tro como metáfora política.
 PoIA SuÁREz ÜRTUBEY
HISTORIA DE 1A MÚSICA

Dentro del género lírico de compromiso ideológico, entre el que se

cuenta asimismo el argentino Pompeyo Camps, se sitúan las obras de ra con el dejohan eage, en lo que . hace a la búsqueda de nuevos cami-
Henze, a partir de su actitud de socialista militante durante la década . fructíferos por oerto.
nos, no siempre a general' e 1 concep to de "música experimental" ad-
de 1960. Es el caso de El Cimarrón (1969) o, entre muchos otros títulos,
de We Cometo theRiver(l976), compuesta en colaboración con el drama- 1 . lo XX su de'fi1mc10n
.De una maner . . , teo' rica más precisa cuando Cage
qmere en e s1gfi . b re de 1958 en Darmstad, Alema-
o~rece tr~s c~n ~~nc:l tra~és
turgo Edward Bond. Con motivo del estreno de la obra en el Covent ·as en septiem
título de Composition as Process. A de su
Carden de Londres, los autores manifestaron su compromiso con estas
ma, publica º.s <yo . acto ue busca el controvertido com-
palabras que son una declaración de principios: "En nuestra época, el lectura, se advierte el sentid~ ex ·~n experimental es aquella que
artista debe contribuir a crear la imagen y la toma de conciencia de la . do afirma que una acc1 ,
pos1tor cuan d . . t ,, Por entonces la "acción' se
clase trabajadora. El ,,arte no puede hacer otra cosa: es su función en los b un resulta o imprevis o . . ' ., .
. . desem
tiempqs que corren. , oca
1 en ºcifm musica. 1 y e l "resu
. ltado" ' a la
. e1ecuc1on
:>
musical.
refena a a compos1 -- .. - - -. ', " <lucir" la voluntad y el poder
Con la misma convicción con que tantos creadores de Europa occi- L .<leas básicas de Cage cons1st1an en re d
as i . ., . . o bien en encontrar una manera e
dental y de Améric:a-creaban sus obras desde su militancia de izquierda, de determmac~o_n del com~~s1~or~étodos casuales o aleatorios. Europa
buen_ número de compositores del Este europeo buscaban reflejar en la producir su musica_ por me IO e
ópera las carencias y rigores del régimen comunista, a la vez que encon- 5 (1991) sería un ejemplo. articularmente a partir de co-
traban en las técnicas musicales de la vanguardia occidental un 1:'.am~n_o
hacia"su propia liberación. En esta línea se ubicaron Penderecki, Ligeti
. Los años dedl~ s~~~:; ª5º;,~e~;~~on el indiscutido liderazgo de
m1enzos de la eca . ·. .mentales en el seno de la crea-
y, más adelante, Alfred Schnittke ( 1934-1998), cuya ópera La vida con un Cage dentro de estas conce~ciones ~x~en formas de teatro de medios
idiota (1992) lleva texto de Víctor Eroséiev. En ella, la descripción del , . 1 las que defimeron asimismo
cion mus1ca
. ,un esquema f~o. . La·. sugerencia de este autor consiste . en
manicomio y de sus personajes busca reflejar la situación de los profeso~ . .
mixtos, Ysm_ . . l" d ,, (hap,:,.,en) con lo cual defi_ne ese tipo
res universitarios, intelectuales y c;ientífi<::os disidentes, a quienes se re- 1 enc1a musica suce a r 1952
que a expen . d "happening" a partir de la organización, en . '
cluía en clínicas psiquiátricas. En última il'lstancia, la obra en su totali- de teatro denomma_ oe llege de un acontecimiento mixto que incluía
dad pretende mostrar, alegóricamente, la impotencia de la civilización
ante lo que, para ellos, era una barbarie absurda.
e~ el Black Mou~tamció: ia~ística, poesía, proyección cinematográfi-
pmtura, danza, ejecu .. P .b . conográficas radioyunacon-
A su vez, desde la vereda del rock y el pop, de donde surgen las expe- . , de diapositivas
ca, proyecc1on . ' gra aoones l' . '
riencias minimalistas, aut:0res como John Adams fijan sus propias posi- ferencia a cargo del prop1~ audt~r. . han busc~do nuevas estructu-
ciones. En Nixon in China (1987), el autor busca trazar un retrato espiri- Más interesante es la act:Itu e qmenes . ºd
tual e íntimo de la vida privada y de la vulnerabilidad de los llamados a , , . d bles dentro del teatro musical. Es decir, regi as
ras mas solidas Yper ura ' 1 fa tas' b adas
dominar el mundo. ' . . r la lucidez, la comprensión y a n ia, as
no
. por d-azar¡.mo po conocim1en
rofundo . . . to del oficio · Elautorquerepresenta ,
siempre en un ~
Y luego, están también aquellos autores inclinados a ofreceri>--Otra
. . d es Luciano Berio, a través de su trilogia
vez como ei;i siglos pasados- una observación crítica respecto del géne- con ~ªY?r cons1stenc1~l~~~c1~vera storia (1982) y Un re in ascolto (1984).
ro de la ópera, llegando en algunas oportunidades a una desafiante irre-
con:tJ.tu~dapor( º(;:lo deb~ entenderse en el sentido de obra, trabajo,
~ue0:r:i~~;:toefue extraído de tres ~ª'~::;1:, ~eiac::::"'c'.:'.:;.r::ada
verencia, como es el caso de Staatstheater (1971) de Kagel, donde todos
los elementos que la integran -drama, música, ballet, decorados, tra-
jes- son tratados con sarcástico humorismo. El estilo de Kagel, que se- resentan como punto en comun e
gún se ha dicho con picardía, busca sus fuentes más en los Hermanos q P . 1 s se refiere constantemente al otro, y aunque no pue
de esos
h bl matena
de un edesarrollo argumen tal co ntinuo , el tema de la muerte.
Marx que en ningún compositor anterior a él, coincide de alguna mane-
a
domma~rse
en su to talºdad
i · Aquella relativa ausencia de contenido narratl-
348
349
 PoLA SuÁREz URTUBEY

v~:p~:ece reempla:a~o por una estructura musical a gran escala en la

q p nea el proposito de lograr una obra "ab· ta" , .' "
progreso" · l ier ' una musica en
. ' que me uye además la referencia y la ·ta · ,
mtertextuales. CI cron como recursos

En los últimos años han s "d , 1 ·.

del teatro lírico lurgr o titu os de excepcional interés dentro
'como es e caso de Elgra b d . .
sión revisada es de 1997 L t herm n maca ro e Liget:J, cuya ver-
director de orquesta hú ' 0 ~ res E.. ~~as (1998)' del compositor y
Conclusión
difundida pieza de Chéj:;aro eter otvos (nacido en 1944) según la

Pu~:trdoedgeralan ~petrís,tica
argentina, Gerardo Gandini ha ofrecido pro-
m eres teatral y · l 1 · compendio en apretada síntesis, puede permitir una visión totalizadora
lírica particularmente . musica a o largo de su producción
con :1 escritor Ricardo ;~;:. ciudad ausente, realizada en colaboración
Ya dentro del siglo XXI todo hace ensar , .
actuales como el de la gl balº . , P que la opera, con temas tan
o 1zac1on o recurrencia l
conquistas de Ja cibe -~;. , .
meuca, no esta dispuesta a perd
ª asl mas, recientes
.
.
lista para nuevos emprend·1mientos.
. . ··. · ere tren, siempre
350
Esta obra sobre historia de la música, justamente por su condición de
quizá más completa, y por ende un acceso más fácil a posibles conclusio-
nes. Tal vez la lectura de las páginas que anteceden permitan advertir
que el desarrollo histórico de la música occidental, desde el canto cristia-
no hasta las manifestaciones experimentales de la segunda mitad del
siglo xx, se produce por dos vías. Una de ellas tiene que ver con los
cambios que se cumplen en el curso de los siglos en el terreno más am-
plio y general de los acontecimientos políticos, sociales, económicos,
culturales en suma. Estas circunstancias, muy entrelazadas entre ellas,
condicionan en cada época una conducta estética en torno de la música
y con ello la formulación de su propio ideal sonoro. Es lo que se ha
tratado de poner en evidencia en el curso de este trabajo.
Sin embargo, una interpretación histórica del arte sonoro desde este
solo punto de vista corre el riesgo de caer en lo superficial y en una
riesgosa parcialidad. Por eso se .aborda paralelamente la segunda vía,
que se relaciona con la transforrt1ación del lenguaje mismo. En particu-
lar en determinados períodos se muestra con absoluta precisión la fuer-
za y el empuje del propio lenguaje, como el cauce de un río imposible
de cont~ner. Cuando se recorre el proceso armónico del período ro-
mántico, se to~a conciencia de hasta qué punto era inevitable el arribo
del atomtlismq, por la exigencia de su propia corriente. "'
Pero, lejos de oponerse las fuerzas culturales que definen un ideal so-
noro y el desarrollo interno y autosuficiente de un lenguaje artístico, am-
bos se acomodan a fin de lograr su perfil más concreto, aquel que mejor
refleje las circunstancias históricas que han condicionado uno y otro.
Si el lector ha logrado percibir la extraordinaria lógica, la perfecta
sincronización entre la resultante estilística y el período histórico-cultural
que la ha forjado, este libro habrá logrado, aunque se~ en parte, su objetivo.

Recomendamos escuchar
Una discografía general sobre todos los temas tratados en este compen-
dio de historia de la música es imposible. Y además, de utilidad relativa,
por cuanto las ediciones desaparecen de un año para otro, con lo cual el
catálogo envejece rápidamente. Por eso, en lugar de señalar al lector
una determinada grabación, le sugerimos aquí el título de la obra que es
conveniente conocer en relación con cada tema. El interés se desplaza
de la preferencia por tal o cual intérprete hacia el contacto con la obra
musical en sí misma. ..
La lista de composiciones que pr~p-ónemos resultará su:q1amente li-
mitada para el aficionado que concurre habitualmente a conciertos o
dispone de una discreta discoteca. Confiamos en que tales lectores estén
ya suficientemente capacitados para discriminar sobre las obras que de-
ben frecuentar. Nuestra atención en cambio se dirige a la persona que
necesita una mayor orientación, en cuyo caso se le indica qué obra no
puede dejar de conocer. Por ejemplo, la Novena sinfonía de Beethoven, la
Sinfonía fantástica de Berlioz o La consagración de la primavera de Stravinsky,
porque han marcado un hito dentro de la historia del arte sonoro.
En muchos otros casos, nos ha parecido innecesario recomendar una
obra en particular. El lector puede elegir entre cualquiera de las últimas
sinfonías de Haydn y Mozart, sumamente atendidas por la discografía, o
entre las de Beethoven, Brahms, Bruckner o Mahler. Con el tiempo sen-
tirán el deseo de familiarizarse ~on todas ellas. Lo mismo ocurre con
sonatas para piano, conciertos, música de cámara o canciones y óperas.
Hasta hace pocos años las grabaciones escaseaban cuando se debía
abordar el repertorio anterior al Barroco. No era fácil encontrar discos
sobre diferentes aspectos de la música medieval y renacentista. Con el
surgimiento cada vez mayor de especialistas, y en la medida en que la
musicología pone esas obras al alcance del intérprete moderno, se am-
plía la lista fonográfica en torno de ese hermosísimo material. Virtual-
HISTORIA DE lA MÚSICA
mente toda la música de los primeros dieciséis siglos de creación occi-
dental de la cual se habla en las dos primeras partes de este libro, puede
hallar:e en el mercado internacional de discos y casetes. Sólo en pocos
casos; el interesado debe recurrir a antologías grabadas, menos accesi-
bles a menudo, dado su costo y su destino, para especialistas.
!PARTE
CwÍTULOS 1Y 2
Existen grabaciones de músicas de puebJos no occidentales y, en al-
gun~s casos, con un catálogo generoso, como ocurre con ~a música chi-
na 0 japonesa. Aparte de antologías, se pueden encontrar discos o casetes
especializados en cada tema.
CAPÍTULO 5
.. Sobre canto gregoriano existe material en abundancia. Recoll!enda-
mps eñ particular las realizaciones efectuadas por los monjes benedicti-
nos, por estar garantizada la pureza de su canto.
CAPÍTULO 6
El mercado ofrece excelentes versiones de canciones de trovadores,
troveros o Minnesanger. Un espléndido ejemplo para este repertorio lo
da Le jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle. Asimismo existen gra-
baciones de la música de los juglares de los siglos XIII y xrv.
. . IIPARTE
CWÍTULO 8
.
El mercado internacional ofrece un disco titulado NotreDame organa,
(!con pbras de Leonin y Perotin. Se lo encuentra asimismo eh la antología
grabada titulada Medieval and Renaissance Sounds, en seis volúmenes.
CAPÍTULO 9
Imprescindible la audición de algún trozo de Guillaume Machaut. Se
pueden encontrar en listas internacionale~ varios registros de_ ~aladas,
rondós, virelais y motetes de este autor, asr como una grabacron de la·
Messa de Notre-Dame.
353
 HISTORIA DE LA MÚSICA
Pou SuÁREz ÜRTUBEY

CAPÍTULOS 11 y 12 CAPÍTULO 30

Existe un disco titulado Sacred and Secular Music, de John Dunstable, y Se pueden lograr versiones de varios oratorios, alguna cantata y dúos
un abundante catálogo con obras de Guillaume Dufay; entre ellas, gra- de Carissimi. El oratorio jephté es uno de los más famosos.
baciones de las misas L'homme armé y Sine nomine.
CAPíTULO 32
CAPíTULOS 16 A 24 Hay en catálogo Canzoni para conjunto instrumental, tocatas y música
La polifonía vocal del Renacimiento se encuentra representada por para clave y órgano de Frescobaldi.
una generosa discografía que comprende diversas colecciones dedica-
CAPÍTULO 33
das a este período, así como grabaciones de diferentes autores. Entre
estos últimos, está muy bien atendida la producción de Josquin a través Están grabada.Slas óperas Alcestey Armidede Lully, y existe una esplén-
de numerosas realizaciones de sus misas, motetes y composiciones secu- dida realización de Atys, del mismo compositor, grabada cuando la ex-
lares. Recomendamos escuchar canciones de ClémentJanequin (hay humación de este título en París, en 1987.
un disco dedicado exclusivamente a este tema) y obras de Orlando di
Lasso, de quien existen grabadas canciones, madrigales y motetes. La CAPíT¡JLO 34
polifonía coral del movimiento de la Contrarreforma encuentra su gran" Recomendamos la audición de la ópÚá Dido and Aeneas, de Purcell,
exponen te en Pal~srrina, de quien se recomienda escuchar la Missa Papae de la cual existen varias versiones. Hay ot.ras composiciones del mismo
. Marcelli (Misa del papa Marcelo). Abundan asimismo materiales para autor en catálogo.
conocer el repertorio de las distintas líneas de la Iglesia reformada. La ·
polifonía coral espafibla tiene amplia difusión discográfica a través de CAPÍTULO 35
grabaciones de misas y otras composiciones de Tomás Luis de Victoria,
Varias cantatas y selecciones de óperas de Alessandro Scarlatti pue-
otro de los campeones de la Contrarreforma. Muchos ejemplos se en-
den ser escuchadas, así como arias sueltas.
contrarán asimismo en los catálogos de grabaciones relativos al inglés
William Byrd. Para la audición de música profana del alto Renacimien- CAPíTULO 37
to, se recomienda la audición de madrigales de Claudio Monteverdi, de
quien existe una impresionante cantidad de realizaciones de alto nivel. ·. Es accesible la audición de La serva padrona de Pergolesl, ejemplo
fundamental de ópera bufa napolitana.
IIIPARTE
CAPíTULO 28 y 29
• CAPÍTULO
C'
38
C' Están grabados varios títulos operísticos de Rameau, además de _mu-
Para acercarse a la cuna de la ópera, se recomienda alguna de las cha de su música instrumental. Gran ejemplo de opéra-balf.et es Les zndes
numerosas versiones grabadas de Orfeo de Monteverdi. Esta obra se halla galantes, que cuenta con varias grabaciones en el mercado internacional
igualmente en video-casete, así como L'incoronazione di Poppea, del mis-
discográfico.
mo compositor. Con el vídeo, se alcanza una manera completa, e ideal,
de aproximarse al mundo de la ópera.

354
 POI.A SUÁREZ ÜRTUBEY
CAPÍTULO 39
La discografia pone a nuestro alcance buen número de óperas de
Handel; las cuales representan de manera ejemplar el estilo de la ópera
seria-napolitana. Es de enorme belleza Giulio Cesare, pero cualquiera de
los otros títulos dan la medida del genio de su autor. Recomendamos la
audición de algunos de sus maravillosos oratorios, entre ellos Mesías.
Dentro de este capítulo es recomendable la audición de la música de
The beggar's opera (La ópera del mendigo), de Gay y Pepusch.
CAPÍTULO 40
Vale la pena escuchar algún concierto de Corelli, de Torelli y de An-
tonio Vivaldi, i::uyo catálogo discognif¡co es impresionante, sin duda.
CAPÍTULO 41
.._ El lector tiene para elegir entre un elenco de obras de Omp~_tjn, que
incluye- diversas "suites" para clave, y varias versiones de las ApoteÓsis de
Lully (estudiado en el cap. 33) y de Corelli. Hay gran número de grabacio-
,:ies de sonatas, conciertos y sinfonías de Carl Philippe Em:;inuel Bach.
.. CAPÍTULO 42
El lector tiene en plaza una impresionante cantidad de grabaciones
de obras de Johann Sebastian Bach. Recomendamos escuchar alguna
composición para conjunto instrumental (uno de los Conciertos
brandeburgueses, alguna de las cuatro Suites para orquesta), un concierto y
obras vocales (alguna cantata y alguna de las pasiones).
IV PARTE
CAPÍTULO 46 (!
(!
La elección queda por cuenta del lector, según se ~o en la introduc-
ción a nuestras recomendaciones de audición, respecto de las sinfonías,_
conciertos, música instrumental de cámara o sonatas de Haydn y MoZart.
Existen de este repertorio versiones consideradas clásicas, por la eminencia -
de sus intérpretes; pero las hay asimismo muy recientes, las que gozan no
sólo de un altísimo nivel interpretativo sino de las ventajas que ofrece la
tecnología. Las listas de discos se amplían de manera impresionante.
356
HISTORIA DE I.A MÚSICA
CAPÍTULO 47
Recomendamos la audición de Orfeo ed Euridice o de Akeste de Gluck.
Del mismo autor, se encuentran en el mercado discográfico grabacio-
nes de sus dos !phigmie (en A ulide y en Tauride). Las grandes óperas de
Mozart figuran, cada una, con numerosas versiones. Sugerimos la audi-
ción de una ópera italiana de este compositor (Las bodas de Fígaro o Cosí
Jan tutte o Don Giovannz) y de una de sus dos grandes creaciones alema-
nas (El rapto en el serrallo o La flauta mági,ca).
CAPÍTULO 50
Sonatas, conciertos, algún cua~teto y sinfonías de Beethoven. La au-
dición de la Tercera sinfonía es aconsejable, por cuanto inaugura con ella
un nuevo mundo expresivo y una nueva dimensión para el sinfonismo.
La NQVena sinfonía es_ otra cumbre y su audición causará enorme deleite .
CAPíTULO 51
Recomendamos la audición de alguno de los lmfrromptus, de la Sinfo-
nía en si menor Nº 8 ''Inconclusa" y del Quinteto ''La Trucha" de Franz
Schubert.
CA.J>íTULO 52
Audición de Lieder de Schubert. De entre ellos, el ciclo titulado
Winterreise (Viaje de invierno) es de una hondura conmovedora.
CAPÍTULO 53
Nece~aria ~audición de Der Freischütz, ópera de Weber. En cuanto a
Rossini, conviene <?tproximarse a dos grandes momentos: 1816, con Il
barbiere di Siviglia, y 1829; con Guillaume Tell.
CAPJTULO 54
El repertorio pianístico del romanticismo es inmenso y está repleto
de obras geniales. Conviene escuchar alguna Rnmanza sin palabras de
Mendelssohn, Carnaval o Fantasía Op. 17 de Schumann, Nocturnos de
.
Chopin (extensivo a las otras especies, donde hay maravillas: _Polonesas,
357
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
mazurcas, valses, estudios, preludios, baladas ... ), los Sonetos del Petrarca,
tres composiciones del ciclo "Años de peregrinaje" (Cuaderno Italia),
de Liszt, o, del mismo autor, la Sonata en si menor, las Variaciones sobre un
tema de Paganini de Brahms (o sus sonatas y piezas de carácter).
CAPíTULO 55
De entre tantas obras geniales de música de cámara, recomendamos
el Quinteto con piano (en mi bemol mayor, Op. 44) de Schumann y algún
cuarteto de.cuerdas deJohannes Brahms (dos del Op. 51oelOp.67) o,
del mismo creador, cuartetos con piano (Op: 25, Op. 26, Op. 60) o el
hermosísimo Quinteto con clarinete Op. 115.
. CAPíTULO 56
El repertorio sinfónico del romanticismo encierra obras fundamen-
tales. Sugerimos la Sinfonía Nº 3, "Escoce~4", de Mendelssohn; la Sinfonía
fantástica de Berlioz, una Sinfonía Fausto de Líszt, una de las cuatro sinfo-
nías de Brahms, algunas de las sinfonías de Bruckner, la Sinfonía en re
menor de César Franck. ·
CAPÍTULO 57
Alguno de los dramas de Wagner (el lector hallará en lugar corres-
pondiente sus títulos); Norma, de Bellini; Lucia de Lammermoor y Don
Pasquale,,de Donizetti; dos momentos verdianos: Rigokttoy Otello; I pag#acci,
de Leoncavallo; alguno de los grandes títulos de Puccini. De ópera fran-
cesa, algún título o fragmentos de Meyerbeer; Faust de Gounod; Manan
o Werther, de Massenet; Carmen, de Bizet.
CAPíTULO J)8
Es riquísima la discograña en torno de la ~úsica de escuelas naciona-
les, particularmente de Rusia. Conviene conocer las óperas El príncipe
lgor, de Borodin, y Boris Godunov, de Musorgsky; Sheherazada o alguna
ópera de Rimsky-Korsakov; la cuarta, quinta o sexta sinfonía de
Tchaikovskyy una de sus óperas, por ejemplo, Eugenio Oneguin:, ElMoúlava
de "Ma Vlast" (Mi patria) de Smetana, dentro de la música de Bohemia,
y la Sinfonía en sol mayor Nº 8 Op. 88, de Dvorak. Del nacionalismo norue-
358
HISTORIA DE LA MÚSICA
go, vale la pena conocer el Peer Gynt de Grieg. Del repertorio argentino,
recomendamos algunas de las preciosas obras para piano de Julián
Aguirre así como las de Alberto Williams.
V PARTE
CAPíTULO 59
Importante es escuchar una de las sinfonías de Gustav Mahler y su
ciclo La canción de la tierra; alguno de los poemas sinfónicos de Ri.chard
Strauss y al menos un título operístico (Salomé, Elektra, El caballero de la
rosa ... ); Finlandia, de Sibelius; Sinfonietta, de Janácek; uno de los concier-
tos para piano de Rachmaninov o su R.apsodia sobre un tema de Paganini.
CAPíTULO 61
.. El mar, de Debussy, y preludios para piano; Daphnis et ChJoe, de Ravel,
o su ·Gaspard de la nuit para piano.
CAPíTULO 62
Pierrot lunaire, de Schoenberg; Wozzeck, de Alban Berg; Seis piezas Op.
6, de Webern.
CAPíTULO 63
Fundamental es conocer~La consagración de la primavera, de Stravinsky.
WÍTULO 64
Bacchus et ~riane, de Roussel; Gymnopédies, de Satie; Scaramouche, de
Milhaud; Concierto para dos pianos y orquesta, de Poulenc; El rey David o
~ ~
Juana de Arco en la hoguera, de Honegger.
WÍTULO 65
El neoclasicismo de Stravinsky se inicia con Pukinella (ballet) y se
afirma con el Octeto de instrumentos de viento, ambas obras recomendadas.
 P01.A SuÁREZ URTUBEY
CAPÍTULO 66
Para acercarse al dodecafonismo de la escuela de Viena, es necesario
conocer la SuiteOp. 25 para piano de Schoenberg, la Suite lírica de Alban
Berg y la Sinfonía de cámara Op. 21 de Anton Webern.
CAPÍTULO 67
Muy recomendada la sinfonía Matías el pintor, de Hindemith.
CAPíTULO 68
Hay enorme cantidad de grabaciones de las Danzas foú:lóricas rumanas
que ilustran una manera de tratar el folclore por Béla Bartók. Para su
etapa de "folclore imaginario'', es imprescindible conocer su Música para
cuerdas, percusión y ceksta. De Zoltan Kodály, pueden escucharse sus Dan-
zas de Galanta, Háry ]anos~ sus canciones corales.
CAPÍTULO 69
Entre los nacionalistas.del siglo xx español, hay que conocer a Turina
YFalla. Del primero, existen versiones de varias de sus obras, entre ellas,
las Danzas fantásticas y La procesión del rocío, cuya audición recomenda-
mos. De Manuel de Falla, su genio se realza en obras como El sombrero de
tres picos o El retabl,o de maese Pedro. En Inglaterra, Vaughan Williams refle-
ja una concepción nacional. Vale la pena escuchar su Fantasía sobre un
tema de Tallis. Señalamos que este autor cuenta con una discografía su-
mamente amplia. De ese gran creador que fue Benjamín Britten reco-
mendamos su ópera Peter Grimes o su Réquiem de 157_,1,erra. Las Bachianas
brasikiras de Villa-Lobos, la Toccata de Chávez y la Pampeana Nº 3, las
Variaciones concertantes o el bal/,et Estancia de Ginastera muestran diversos
aspectos del nacionalis:nfo latiµoamericano.
CAPÍTULO 70
De la música en Estados Unidos recomendamos Primavera en los
Apalaches, de Copland; una Sinfonía de Charles Ives; lonisation, del fran-
co-americano Edgar Varese; Tercera sinfonía, de Roy Harris.
%0
HISTORlA DE !.A MÚSICA
C.\PÍTULO 71
Se sugiere la audición de uno de los tres poemas sinfónicos del ciclo
romano de Respighi (Las fuentes, Los pinos o Fiestas .romanas), y La gi,ara,
de Casella.
CAPÍTULO 72
Buena parte del material discográfico de obras de compositores ar-
gentinos grabadas años atrás está hoy agotada. Al margen de una anti-
gua colección en discos de 78, efectuada por la Dirección de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, puede men-
cionarse aquí la serie que, con carácter comercial, realizó la Orquesta
Sinfónica Nacional dirigida por Víctor Tevah con el auspicio conjunto
de la por entonces Dirección General de Cultura del Ministerio de Edu-
cación y Justicia y el sello Ángel. Hubo otra serie de la Secretaría de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Bu~nos Aires, dedicada a
música vocal e instrumental de cámara. Naturalrrie-nte, a estas coleccio-
nes deben sumarse los registros individuales realizados dentro del país.
Existe una serie "Testigo", que pertenece a la Editorial Argentina de
Compositores y otra de "Música contemporánea argentina", realizada
por el Consejo Argentino de la Música, la Fundación Encuentros Inter- · ·
nacionales de Música Contemporánea y otros entes. Cabe añadir que,
en el caso de Alberto Ginastera, se cuenta con una importante cantidad
de registros realizados algunos en el país y la mayoría en Europa y lo-s
Estados Ur:ídos, donde el prestigio del músico es grande. También
Piazzolla y Guastavino cuentan con una extensa lista de grabaciones.
Afortunadamente el panorama discográfico sobre música argentina se
amplí';l: ¡:;onsi~erablemente e~ la med~da en que los propios composito-
res pueden Hoy, en forma pnvada, editar sus obras.
CAPÍTULO 73
Prokofiev está muy bien atendido en las listas fonográficas. Sugeri-
mos escuchar la Sinfonía clásica y el Concierto Nº 3 para piano y orquesta, que
ilustran dos etapas de su producción. Hay grabaciones de las quince
sinfonías y los quince cuartetos de Shostakovich, así como de gran parte
de su impresionantemente amplia producción. De las sinfonías, vale la
pena conocer, por lo menos, la primera y la quinta.
361
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
CAPÍTULO 74
La música de la segunda posguerra, en toda su diversidad, se en-
cuentra generosamente atendida por el disco. En gran medida ello se
explica por la vinculación de parte de esa música con las técnicas
fonoeléctricas. El lector encontrará numerosas creaciones de
Stockhausen, como de Berio o Boulez. Lo mismo vale para Messiaen y
los polacos Lutoslawski y Penderecki. Conviene conocer a estos gran-
des de la música contemporánea.
WÍTULO 75
La circunstancia de haberse hecho económicamente más accesible
la grabación "en vivo" de las óperas, sea en co o en vídeo, permite que
gran parte del repertorio lírico de la segunda mitad del siglo xx esté a
disposición del interesado. Para los aficionados a las óperas con pro-
pudtas má:5 avanzadas, se recomienda conocer El gran macabro de Lige!i,
algunas de las óperas de Berio, y las experiencias de Cage o Kagel.
362
Bibliografía sumaria
Dadas las características de este trabajo, no destinado a especialistas sino
a estudiantes y a personas interesadas en comprender mejor el desarro-
llo histórico del arte musical, se incluye aquí una breve bibliograffa. Apa-
recen citados diccionarios enciclopédicos de la música, donde el lector
encontrará precisione~ sobre términos técnicos, escuelas y composito-
res, a los cuales se estudia desde la producción. En todos los casos, estos
diccionarios acompañan cada voz con su correspondiente bibliografia
especializada.
Luego, historias generales_ de la música, sin que se pretenda dar aquí
una lista exhaustiva, y, por último, estudios importantes sobre períodos
estilísticos, sobre géneros en particular, como es el caso de la ópera, o
sobre la historia musical en determinados países.
Se excluyen en cambio las monografias sobre compositores, por la
impresionante extensión que dicho tema supondrí~,
Diccionarios enciclopédicos de la música
Enciclopediafk la música, 4 vols., Milán, Ricordi, 1963.
The New Grave Dictionary ofMusic and Musicians, 29 vols., Londres, Stanley
Sadie, 2ª. edición,"'2001.
Diccionario de la música Española e Hispanoamericana, 1Ovols., Madrid, So-
ciedad General de Autores y Compositores de Música, 2002.
Historias genera/,es de la música
Abraham, Gerald, Historia universal de la música ( traduc. cast.), Madrid,
Taurus, 1986.
 PoLA SuÁREZ U RTUBEY

Della Corte y Pannain, G., Historia de la música (traduc. cast.), 2 vols.,

Barcelona, Labor 1950.
Grout, DonaldJ., A History oJWesternMusic, Nueva York, Norton, 3ª ed.,
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· Histoire de la musique, de Encyclopedie de La P!iiade, dirig. por Roland-Ma-
n uel, 2 vols., París, Gallimard, 1963-70.
Historia general de la música, dirig. por A. Robertson y D. Stevens (traduc.
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La musica. Enciclopedia storica, 4 vols., Turín, Utet, 1966. Abraham, Gerald 363 Arnim, Achim vorí 198
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La musique des origenes nos jours; dirig. por Norbert Dufourcq, París Adam de la Halle 40, 42, 69, 353 Artusi, Giovanni Maria 117
Larousse, 1946. Adam de St.-Victor 32 Asuar,José Vicente 346
Aguirre,Julián 276, 277, 335, 359 Atehortúa, Bias Emilio 345
Agustín de Hipona (San) 24 Attaignant, Pierre 79, 111
Historias de períodos estilísticos Auber, Daniel-Frarn;:ois 220 ...
Alarcón, Pecko Antonio ele 283
Albéniz, Isaac 260, 2:'11, 272 Aurélien de Réomé 34
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Animuccia, Giovanni 97 Bach, Wilhelm Friedemann 168
Anerio, Fefü:e 97 Baif,Jean-Antoine de 113, 137
Temas parcia/,es C'
C'

Apollinaire, Guifü!ume .306
Aponte-Ledée, Rafael 345
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Aristóxenos de Tarento 21
cast.), Buenos Aires, Lerú, 1972.
Aristóteles, 23
Arizaga, Rodolfo 346
Balakirev, Mily 260, 264, 265, 266, 268,
293
Banchieri, Adriano 103
Barber, Samuel 326, 341
Barberini (flía.) 126, 127
Bardi, Giovanni, conde de Vernio 124
Barradas, María del Carmen 335
Bartók, Béla 285, 294, 301, 318, 319,
320,321, 325,360

364
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Bassani, Giovanni Battista 129 Borromini, Francesco 120 Cam befort, J ean de 139 Cherubini, Luigi 209, 216, 218, 219
Baudelaire, Charles 292 Borrono, Pietro Paolo 109 Cambert, Robert 139 Chopin, Fryderyk 204, 222, 223, 225,
Bautista,Julián 336 Boucourechliev, André 208 Campra, André 140, 155 226, 229, 264,268, 269, 286, 322,357
Bax, Arnold 323 Bouilly,Jean Nicolas 217 Camps, Pompeyo 346, 348 Cilea, Francesco 254
Beatriz de Borgoña 40 Boulanger, Nadia 326 Cannabich, Car! August 178 Cimarosa, Domenrco 153, 219, 262
Becerra-Schmidt, Gustavo 345 Boulez, Pierre 292, 341, 362 Capua, Rinaldo da 153 Clarke,Jeremiah 158
Beethoven, Ludwig van 165, 183, 184, Bourgeois, Loys 93, 139 Cardew, Cornelius 342 Claudel, Paul 306, 307, 335
185, 186, 188, 202, 203, 205, 206, Brahms,Johannes 203, 222, 223, 228, Carissimi, Giacomo 123, 129, 130, 355 Claudius Matthias 214
207,208,209,210, 211, 214, 216, 229, 230,231,233, 237, 238, 269, Car! Theodor de Mannheim 177, 178 Clemens Non Papa,Jacob 84
217, 222, 223, 229, 230, 231, 233, 282, 285,295, 329,352, 358 Carlomagno 31, 33 Clementi, Muzio 228
234,235,236, 304, 307, 329,352,357 Brecht, Bertolt 317 Carlos IV 88 Cluzeau Mortet, Luis 276, 335
Béhague, Gerard 364 Coclico, Adriano 83
Brentano, Clemens 198 Carlos V 91, .95
Bellini, Vincenzo 226, 249, 250, 251, 358 Britten, Benjamin 144, 323, 347, 360 Carlos IX 137 Cocteau,Jean 304, 305, 306, 307, 309
Benito (San) 31 Colonna, Giovanni Paolo 129
Broederlam, Melchior 61 . Carlos el Temerario 61, 66
Benjamin, Arthur 323 Constantino 26
Broqua, Alfonso 335 Carrillo,Julián 327, 333
Bennet,John 105 Carter, Elliot 326 Copland, Aaron 326, 341, 345, 360
Brouwer, Leo 345
Beolco, Angelo (Ruzzante) 152 Brown, Earle 343 Casella, Alfredo 265, 329, 330, 331, 361 Cordero, Roque 334
Berg, Alban 291, 295, 296, 298, 299, 313, Bruch, Max 238, 249 Casiodoro, Flavio Magno Aurelio 22 Cordier, Baude 56
359, 360 Corelli, Arqngelo 123, 146, 159, 160,
Bruck, Arnold von 93 Castañeda,José 345
Berio, Luciano 342, 347, 349, 362 Castiglione, Baldassare 72 161, 164, 331;3~6
Bruckner, Anton F. 207, 222, 233, 238,
Berlioz, Hector 282, 352, 358 239, 352, 358 Castro, José María 335 Comeille, Pierre 139, 149, 257
Bernini, Gian-Lorenzo 119, 126 Brulé, Grace 40 Castro,Juanjosé 335, 336 Comeille, Thomas, 140
Berno de Reichenau 32, 34 Bruneau, Alfred 258 Castro, Washington 337 Comelius, Peter 249
Beruti, Arturo 277, 335 Catalani, Alfredo, 255 Comysh, William 88 -
Büchner, Georg 298, 299
Binchois, Gilles 61, 63, 65, 66, 68, 73, 77 Cavalieri, Emilio de. 124, 125, 126 Corsi,Jacopo 124, 144
Bukofzer, Manfred 63, 120, 121, 122,
Bisquertt Prado, Próspero 276 169, 364 Cavalli, Francesco 75, 127, 128, 129, 138, Cortinas, César 335
Bizet, Georges 239, 257, 358 Bull,John ÜO, 111 139, 147 Cosme, Luiz Antonio 335
Bjomson, Bjornstjerne 270 Burckhardt,Jacob 120 Cavos, Caterino 262 Coster, Laurensjanszoon 78
Blacher, Boris 341 Bumey, Charles 177 Celakovsky, Frantisek Ladislav 269 Cotapos, Acario 334
Bfavet, Michel 184 Busnois, Antoine 61, 66 Celestino I 30 Couperin, Frarn;ois 123, 164 (
Bliss, Artur 323 Busoni, Ferruccio 327, 329, 331 Certon, Pierre 94 Couperin, Louis 136
Bloch, Ernst 321, 325 Buxtehude, Dietrich 136 Cervantes Saavedra, Miguel de 257 Cowell, Henry 328
Blondel de Nesles 334 Byrd, William 98, 110, 354 Cesti, Marc-Antonio 128, 129 Crecquillon, Thomas 85
Blow,John 143 Chabrier,Emmanuel 240, 258, 284 Croce, Benedetto 120
Blume, Friedrich 71 Caamaño, Roberto 346 Chailley,Jacqu~ 41, 68, 86 Croce, Giovanni 103
Boccherini, Luigi 188 '1
Caba,Eduardo 276 Chambonnieres,Jacques Champion de 136 Cromwell,pliverio 142
Boecio, Anido Manlio 22, 24, 34, 50 Cabezón, Antonio de 110, 111 Chamisso, Adalbert von 198 Cross, Charles 318
Boero, Felipe 277, 335 Champmeslé, Marie l 4Ó Cui, César 260, 261, 263, 264, 265, 266
Caccini, Giulio 117, 124, 125
Boieldieu, Adrien 220 Chantavoine,Jean 186 Cuvillies, Fran~ois de 163
Cage,John 328, 343, 344, 349, 362
Boito, Arrigo 255 Calder, Alexander 343 Charles d'Or!éans 66 Czerny, Car! 229
Bolaños, Césai- 345 Calderón de la Bai-ca, Pedro 145, 274 Charpentier, Gustave 258
Bonaparte, Napoleón 220 Charpentier, MarccAntoine 130, 141 Dalayrac, Nicolas 155
Calmo, Andrea 152
Bononcini, Giovani 128, 129, 156 Chatelain de Coucy 40 Dallapiccola, Luigi 331, 345
Calvino,Jean 93
Bonporti, Antonio 161 Chausson, Ernest 240 Da1;gomijsky, Aleksandr 261, 263, 264, 265
Calzabigi, Raniero de 193
Borodin, Aleksandr 260, 264, 265, 293, 358 Chávez, Carlos 274, 321, 324, 333, 345, 360 D'Astoli, Bruno 346
Camargo Guarnieri, Mozart 276

367
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Dauvergne, Antaine 180 Eichendodf,Joseph van 283 Filtz, Anton 178 Gerswhin, George 326
Davidovsky, Mario 342 Eimer, Herbert 341 Finck, Heinrich 87, 111 Gesualclo, Cario 101, 102, 122
De Monte, Philippe 101, 104, 131 Eisler, Hanns 316 Fischer,Jacobo 335, 336 Ghirarclello da Firenze 57
De Rogatis, Pascual 277, 355 Ekkehardt (de St. Gall) 32 Flecha, Mateo (el Viejo y el Joven) 105 Gianneo, Luis 335, 336
Debussy, Claude 240, 265, 268, 272, 284, Elgar, Edward 281, 285, 322 Flores, Berna! 345 Gibboi:is, Orlando 94, 105
288,289, 290, 291, 292,293,297, Éluard, Paul 306 Flotow, Frieclrich van 242 · Gilarcli, Giralda 277, 335
301,303,305, 306,308, 310,319, Encina, Juan del 87, 88 Fokin, Michel 210 Ginastera, Alberto 321, 324, 333, 337,
320, 321, 330, 333, 334, 335, 359 Enesco, Georges 321 Folquet ele Marseille 39 345, 360, 361
Degas, Edgar 289 Enrique V 75 Giordano, Umberto 254
Forcl,John 142
Delibes, Léo 258 Enrique VIII 94, 108 Giovanni da Cascia 57
Fortner, Wolfgang 340, 341
Delius, Frederick 293 Enríquez, Manuel 111, 345 Franchisena, César 343 Giraud, Albert 298
Della Corte, Andrea 364 Esquilo 23, 306 Franck, César 232, 239, 240, 277, 307, Glareahus! Henricus 82
Dello Joic, Ncrman 326 Este (flía de) 112 358 Glass, Philip 344
Descartes, René 149 Estensi (flía ) 75 Franck,Johann Wolfgang 144 Glazunov, Aleksanclr 267, 338
Destouches, André Cardinal 140, 155 Esterházy, Nicolas 189, 194, 195 Franco de Colonia 43 Glinka, Mikhail 260, 263, 264, 265, 290
Deutsch, Otto Erich 211 Estévez, Antonio 345 Frescobalcli, Girolamo 123, 135, 136, _Gluck, Christoph Willibald 146, 173,
Diaghilev, Sergei 305 Estocart, Paschal del' 94 159, 355 192, 193, 194, 219, 221, 256, 357
Diderot, Denis 200 Estrada, Carlos 292, 335 Freucl, Sigmuncl 297 Goethe,Johann Wolfgang 120, 198, 207,
Dídimo de Alejandría 24
Dietrich, Sixtus 93 ..
Estuardo (flía.) 142 . _ Fricker, Peter Racine 341 214, 215,236, 237, 246,257, 283
Euclides 24 Froberger,JohannJakob 135, 136 Gog-ol,J'licolal 263, 339
Dittersdorf, Car! Ditters v~n'158, 179 Eugenio IV 66 Frye, Walter 63 Golyscheff,Jefim 312
Dohnányi, Ernó 281 Eurípides 22, 23 Fuenllana, Miguel ele 111 . Gombert, Nicolás 84, 85
Donizetti, Gaetano 221, 249, 250, 251, 358 Comes, Antonio Carios 276
Dostoyevski, Fedor 2-03, 266_ Fabini, Eduardo 276, 335 Gabrieli, Andrea 78, 85, 86, 101, 110, -Gomólka-; Mikolaj 94
Dowland,John 111 Falla, Manuel de 293, 321, 322, 360 · 111., 131, 132, 331 Gonzaga (flía.) 75
Du Bos (abate) 199 Fariñas, Carlos 345 Gabrieli, Giovanni 85, 86, 104, 108, 110, Gonzaga, Vincenzo, duque de Mantua
Dublanc, Emilio 337 Farmer,John 105 111, 123, 131, 132, 133, 144, 331 102
Ducis, Benedictus 93 Famaby, Giles 105 Cacle, Niels 260, 270 Gossec, Franyois:Joseph 180, 217
Dufay, Guillaume 61, 63, 65, 66, 67, 68, Fauré, Gabriel 232, 240, 281, 284, 303, 306 Gaita, Constantino 277, 335 Goudimel, Claude 94
73, 74, 75, 77,81,354 Fayrfax, Robert 88 Galilei, Viacenzo 117 Gounod, Charles 155, 239, 257, 358
Dufourcq, Norbert 364 Federico I, Barbarossa 40 Calinda, Bias 345 Gaya, Francisco 272
Dukas, paul 240, 272, 321 Federico II, el Grande 165 Gallus,Jacobus 88 Gozzi, Cario 256
Dunstable,John 63, 73, 77, 81 Feldman, Morton 328 Galuppi, Baldassare 153, 186 Graetzer, Guillermo 337
Duparc, Henri 240 Felipe II (de Borgoña), el Atrevido 60, 61 Gandini, G¡:prdo 346, 350 Gramatges, Harold 334
Durey, Lo u is .305 Felipe III (de Borgoña), el Bueno 61, · García Caturla, Al~andro 274 Granados, Henrique 272
Dussek,Jan Ladislav 209 65,66 García Morillo, Roberto 337 f' Graun, Car! Heinrich 177
Dvorak, Antonin 2g3, 260, 269, 270, 285, Felipe I (de Orléans) 162 Gasparini, Francesco 161 Graun,Johann Gottlieb 177
308,358 . Felipe II (de Orléans), 162 Gatti, Guido M. 256 Gregario I, el Grande 29
Feo, Francesco 151 Gaultier, Denis 136 Gregario XI 74
Ecca1-d,Joannes 93 Fernández, Osear Lorenzo 276 Gautier d'Épinal 40 Grétry, André-Ernest-Modeste 155
Eccles,John 158 Fernando (e Isabel de Castilla) 242 Gaveaux, Pierre 217 Grieg, Edward 260, 269, 270, 271, 359
Eco, Umberto 287 Festa, Constanzo 75, 96, 100, 104 Gay,John 158, 356 Grillo, Angel o 102
Edison, Thomas Alva 318 Festa, Sebastiano 96, 99 Gellert, Christian Fürchtegott 214 Grisolía, Pascual 337
Eduardo VI 89, 94 Fibich, Zdenek 270 Geminiani, Francesco 161 Gropius, Walter 316
Egk, Wemer 311 Field,John 209, 226, 228, 263 Gennrich, Friedrich 42 Grout, Donald 98, 364

368 369
 PüLA SUÁREZ ÜRTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
Guastavino, Carlos 337, 361 Hindemith, Paul 284, 315, 316, 325, 326,
Guéranguer (Dom) 34 Juan II 60 Leg1-enzi, Giovanni 128, 129, 147
332,360
Guerra Peixe, César 335 Juan XXII 55 Lehar, Franz 259
Hitchcock, H. Wiley 364
Guerrero, Francisco 85, 88, 97 Leibowitz, René 340, 341
Hitler, Adolf 325
Guidi Drei, Claudio 346 Kabalevsky, Dimitri 339 Leng, Alfonso 334
Hoffmann, Emst Theodor 198, 214, 217
Guido d'Arezzo 35, 58 Kagel, Mauricio 342, 348, 362 Lenz, Wilhelm von 205
Hofhaimer, Paul 87
Guillemain, Louis-Gabriel 180 Kazantzakis, Nikos 308 Leoncavallo, Ruggero 254, 259, 358
Hoger de We1-den 51
Guillern:io IX, conde de Poitiers 38, 39 Keiser, Reinhard 144 Leonin 52, 62, 353
Holst, Gustav 323
Guiot de Provins 40 Khatchaturian, Aram 339 Leonor de Aquitania 39
Holzbauer, Ignazjacob 178
Guiraut Riquier 39 Kipling, Rudyard 240 Leopoldo de Anhalt 167
Holzmann, Rudolph 275
Gutenberg,Johannes 78 Klopstock, Friedrich Gottlieb 197, 214 Lermontov, Mikhail 263
Honegger, Arthur 305, 307, 308, 359
Gutiérrez, Hipólito 346 Koc, Marce lo 337 Lessing, Getthold Ephraim 120, 197, 246
Hothby,John fi.3
Kochel, Ludwig 188 Lesueur,Jean-Frarn;:ois 219, 234
Hucbaldo 50
Hába, Alois 327 Kodály, Zoltán 285, 318, 319, 320, 321, Letelier, Alfonso 27-0, 334
Hugo, Víctor 236, 265
Halffter, Ernesto 322, 345 360 Leveridge, Richard 158
Hummel,Johann Nepomuk 209,. 226, Liadov, Anatole Konstantinovich 267
Halffte1', Rodolfo 322, 334, 345 Koechlin, Charles 240
228
Hallstrom, Ivar 271 Koellreutter, Hans:Joachim 335 Ligeti, Gyorgy 342, 348, 350,·362
Humperdinck, Engelbert 249 Lindblad, AdolfFredrik 271
Hiindel, Georg Friedrich 10, 118, 123, Kotónski, Wlodzimierz 342
Hus,Jan 94
143, 146, 151, 156, 157, 158, 165, Krenek, Emst,;H6, 325 Liszt, Franz 202, 203, 205, 206, 207, 222,..
Husen, Friedrich von 40 223,226, 227, 228, 229,230, 233,
166, 173, 179, 195, 202, 207,229,356 Kreutzer, Konradin'24_2
Hanley, Edwin 147 236, 237, 243, 264, 265, 267, 269,
Kropfl, Francisco 343
Ibsen, Henrik 270, 271 282, 283,284,286, 290, 293, 358
Hanslick, Eduard 310 Kurz-Bemardon, Felix 194
· Iglesias Villoud, Héctor 337 Locatelli, Pietro 161
Harris, Roy 326, 360 Kusser,JohanqSigismund 144
Hartmann, Karl Amadeus 340, 341 Indy, Vincent d' 239, 258, 272, 294, 303 Locke, Matthew 143
Hasse,Johann Adolf 15~ Ingegneri, Marc Antonio 102 Loewe, Car! 215
La MonteJung 344
Hassler, Hans Leo 93, 104 Inocencio X 127 Logroscino, Nicola 153
La Poupliniere, Alexandre 179
Hauer,Joseph Matthias 312 Ireland,John 323 Lope de Vega, Félix 144
Lachmann, Robert 17
Hauser, Amold 198 Isaak, Heinrich 85, 87 López Buchardo, Carlos 277, 335
Lalo, Édouard 239, 240, 258
Haydn,Joseph 83, 173, 174, 176, 179, Isamitt, Carlos 276 López de la Rosa, Horacio 346
Lambert, Leonard Constant 139, 323
180, 184, 185, 186, 187, 188, 189, Isouard, Nicolas 220 Lorenzo da Firenze 57
Lambertini, Marta 346 Lortzing, Albert 241, 242
190, 191, 194, 195, 202, 212:214, Ivanovna, Ana 262
Lamotte, Antoine 140 Lotti, Cosme 75, 145
219, 222, 229, 230,352, 356 Ives, Charles 327, 360
Landi, Steffano 126 Louys, Pierre 292
Haydn, Michael 189
Landini, Francesco 57, 58 Ludford, Nicholas 88
Hegel, Georg Wilhelm F. 21, 201 Jacob, Max 306
Heine, Heinrich 198, 214 Lang, Paul Hem¡. 65, 364 Luening, Otto 342
Jacobus de Liege 54
Lanner,Josef21~ Luis VII 39
Hellinck, Lupus 93 ]acopo da Bolo~na 57
Lanza, Alcide!S 346 Luis XII 82
Henze, Hans Werner 341, 347, 348 Janácek,Leos281, 28~,286, 308,320,
Herder,Johann Gottfried 198, 215, 246, 321, 359 Lasala, Ángel E. 337' Luis XIII 137, 138
269 Janequin, Clément 86, 94, 354 Lasso, Orlando di 90, 97, 98, 101, 104, Luis XIV 75, 138, 139, 141, 145, 162
Hermanus Contractus 32 108, 131, 138,354 Luis XV 162, 163
Jommelli, Niccoló 151
Hérold, Ferdinand 220 Lavín, Carlos 276 Lully,Jean-Baptiste 123, 138, 139, 140,
Josquin des Pres 75, 81, 82
He1-zfeld, Friedrich 266 Lawes, Henry 143 141, 143, 144, 146, 147, 155, 162,
Juan Bautista 35
Hidalgo,Juan 145 Le Corbusier (Charles-Édouard 199, 355,356
Juan Crisóstomo 30
Hilario de Poitiers, (San) 30 Jeanneret) 341 Lutero, Martín 72, 91, 92, 93
Juan de la Cmz 87
Hiller,Johann Adam 158 Lejeune, Claude 94, 104, 110, 138 Lutoslawski, Witold 342, 362
Juan sin Miedo 60
Lejeune, René 94

370
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Machaut, Guillaume 55, 56, 67, 68, 353 Méhul, Étienne 217, 218, 219 Muris,Jean de 54 329,358,359
Machlis,Joseph 289, 364 Meissen, Heinrich von 40 Mussorgsky, Modest 260, 264, 265, 266, Paisiello, Giovanni 153, 219, 262
Maderna, Bruno 342 Mendelssohn, Felix 203, 222, 223, 225, 293 Palestine, Charlemagne 344
Maeterlinck, Maurice 291 229,230,233,234,270,329,357,358 Myaskovsky, Nicolai 338 Palestrina, Giovanni Pierluigi da.67, 75,
Magnard, Albéric 240 Me11otti, Gian Cario 326 95, 96, 97, 110, 121, 131, 354 .
Mahler, Gustav 184, 204, 207, 233, 281, Merulo, Claudio 110, 111 Nanino, Giovanni Maria 97 Palisca, Claude 364
282,285,295,307,352,359 Messiaen, Olivier 86, 340, 341, 345, 362 Napoleón, véase Bonaparte, Napoleón Panizza, Héctor 277
Maiguashca, Mesías 345 Metastasio, Pietro 149, 150, 193 219, 220, 313 Pannain, Guido 364
Maiztegui, Isidro 337 Metternich, Klemens von 241, 298 Narváez, Luis de 111 Paolo Tenorista 57
Malatesta (flía.) 66 Meyerbeer, (Giacomo) 242, 245, 256, Nekrassov, Nikolai 263 Paradies, Domenico 186
Malipiero, Gian-Francesco 330, 331 257,358 Neri, FiHppo (San) 126, 130 Pasquini, Bernardo 161
Malipiero, Riccardo 345 M!!P!:ºné, J:rancisco Paulo 276 · Nerón 24, 127 Paulo III 95
Mallarmé Stéphane 290, 292, 293 Mila, Massimo 70, 332 Neveux, Georges 308 Paulo·V 132
Mancini, Francesco 156 ' Milán, Luis 111 Nicolai, Otto 242 Paumann, Conrad 110, 111
Manet, Édouard 289 Milhaud, Darius 305, 306, 307, 325, 359 Nielsen, Car! 270 · Paz,Juan Carlos 333, 335, 336, 364
Manfredini, Francesco Maria 161 Milton,John 142 . Nietzsche, Friedrich 21 Pedrell, Felipe 97, 271, 321, 322
Maragno, Virtú 346 Mocquereau (Dom) 34 Nilsson, Bo 342 Pedro de Pisa 31
Marcabrú 39 Moliere Uean-Baptiste Poquelin) 139, Nobre, Marlos 345 Pedro, Roque de 346 ...
Marcello, Alessandro 331 ... 257 Ñono, L,1.1i,gi 342, 347 Penderecki, Krzysztof342, 348, 362:
Marcello, Benedetto 161, 331 Mompou:; Federico 322 Notker-''Balbulus" 32 Pepino, el Breve 33
Marcello (Papa) 96 Mónaco, Alfredo del 345 Nova,Jacque!ine 345 Pepusch,Johann Christoph 158, 356
Marchetto da Padova 58 Monet, Claude 289 Novalis (Georg Friedrich von Pergolesi, Giovanni Battista 146, 153,
Marenzio, Luca 101, 105, 122 Moniot d'A_1Tas 40 ·_ Hard¡:nberg) 21, 197 154, 330, 355
Marinetti, Filippo Tommaso 303 Moniuszko; Stanislaw 268 Peri,Jacopo 124, 125, 144
Marini, Biagio 135. Monn, Matthias Georg 178, 179 Obrecht,Jacob 81, 82 Pérotin 52, 62, 353
Marlowe, Christopher 142 Monsigny, Pierre Alexandre 155 Ockeghem,Johannes 61, 81, 82 Perrin d'Angicourt 40
Marschner, Heinrich 242 Monteverdi, Claudio 75, 83, 101, 102, Offenbach,Jacques 258, 259 Pe1Tin, Pierre 139
Martín, Edgardo 334 103, 105, 108, 117, 122, 123, 124, Opitz, Martin 144 Perusso, Mario 346
125, 127, 129, 131, 132, 144, 146, Orbón,Julián 334, 345 Petrarca, Francesco 99, 100, 102, 358
Martín, Frank 314
147,330,331,354 Orellana; Gilberto 345 Petrassi, Goffredo 332
Martín V(Papa) 66
Montsalvatge, Xavier 322 Orff, Car! 317 Petrucci, Ottaviano 79, 110
Martini, Giovanni Battista (padre) 180
Morales, Cristóbal de 75, 85, 87, 88, 96 Or!éans, Gaston d' 139 Pfitzner, Hans 285
Martinú, Bohuslav 308, 325
Moreux, Serge 319 Orrego Sal~,Juan 334 Philidor, Anne-Dani~an 179
Martucci, Giuseppe 329
Mascagni, Pietro 253, 254, 259
Mórike, Eduard Friedrich 283
Morley, Thomas 105, 111
Osiander, Lucar 91' Philidor, Fraw;:ois-André 155
Massenet,Jules 155, 240, 257, 258, 358 pssian 219 Piazzolla, Ástor 346, 361 (1
ltfoscheles, Ignai 228 Ostrovsky, Aleksandr Mikol~yevich 263 Picasso, Pablo 305
Massine, Léonide 305 .
. Mourer,Jean:Joseph 180 Otger de St. Pons 51 Picchi, Silvano 346
Mateo da Perugia 56 Mouton,Jean 84
Matthisson, Friedrich von 214 Otgerus de St. Amand 51 Piccini, Nocolo 151, 153, 219
Mozart, Wolfgang Amadeus 146, 150, Piccinini, Filippo 144
Maudu.it,Jacques 138 151, 158, 173, 174, 176, 179, 180,
Mayer, Karl 263 Pablo, el Diácono 31 Piero, Magíster 57
184, 185, 186, 187, 188, 189, 190,
Mayr, Simon 221 191, 192, 194, 195, 196,202,214, Pachelbel,Johann 136 Pietro da Cortona 120
Mayrhofer,Johann 214 218,222,223,225,229,230,238, Paderewski, Ignacy Jan 268 Pinlllá, 'Enrique 345
- Mazzini, Ciuseppe 251 276, 307,352,356,357 Paer, Ferdinand 217 Pinto, Alejandro 346
Medid (flia.) 75 Müller, Wilhelm 214 Paganini, Niccolo 209, 225, 229, 286, Pissan;o, Camille 289

372
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SUÁREZ U RTUBEY

Piston, Walter 326 Reese, Gustav 364 Salgado, Luis Humberto 275 Schulz,Johann Peter 214
Pitágoras 21 Reger, Max 281, 284, 295 Salieri, Antonio 151, 219 Schuman, William 326
Pizzetti, Ildebrando 330 Reghart 104 Salomón 25 Schumann, Roben 202, 203, 222, 223,
Salzman, Eric 364 224,225, 228, 229,230, 231,233,
Platón 20, 21, 305 Reich, Steve 344
Sammartini, Giovanni Battista 176, 177, 234, 264, 270, 282, 283, 286, 329,
Platti, Giovanni 186 Remény, Eduard 228
194 357, 358
Plaza, Juan Bautista 275 Renoir, Auguste 289
Sánchez Fuentes, Eduardo 274 Schütz, Heinrich 85, 104, 123, 132, 133,
Pluche, Antoine 119 Respighi, Ottorino 265, 294, 330, 361
Santa Cruz, Domingo 334 144
Plutarco 24 Revueltas, Silvestre 274, 333
Schuyt, Cornelis 104
Ponce de León, José María 275 Ricardo, Corazón de León 41 San toro, Claudio 335
Schwab, Gustav 198
Ponce,Manuel274 Ricardo, el Justiciero 60 Santórsola, Guido 335
Senfl, Ludwig 87, 93
Ponchielli, Amilcare 255 Richelieu, Armand:Jean du Plessis 138 Sarmientos, Jorge 345
3ergio de Constantinopla 27
Pmpora, Nicola 151, 194 Richter, Xavier 1'78 Sarti, Giuseppe 262
Sessions, Roger 326, 341
Pothier,Joseph (Dom)34 Riegle 120 Sas, André 275
Sforza (flía.) 75, 82
Poulenc, Francis 258, 304, 305, 306, 359 Riley, Ten-y 344 Satie, Erik 284, 304, 305, 307, 309, 325,
344,359 Sgambatti, Giovanni 329
Pousser, Henri 342 Rimbaud, Artur 290
. Shakespeare, William 142, 197, 234, 242,
Power, Leonel 63 Rimsky-Korsakov, Nikolai 260, 264, 266, Scarlatti, Alessandro 123, 130, 146, 151,
161, 355 253, 257
Praetorius, Michael 93, 132 293, 301, 330, 358
Scarlatti, Domenico 123, 146, 161, 186, Sharp, Cecil 322
Prokofiev, Sergei 237, 325, 338, 361 Rinuccini, Ottavio 102, 124, 144
330 Shinohara, Makoto 342
Provenzale, Frar:-cesco.L46 Rivera, Diego 324
Sciammai-ella, Valdo 346 Shirley,James 142
Puccini, Giacomo 253, 2S4, 255, 256, Robertson, Alee 364
Scriabin, Aleksandr 281, 284, 322, 338 Shostakóvich, Dmitri 339
281, 294, 358 Rodrigo, Joaquín 322
Scribe, Eugene 257 . Sibelius,Jan 269, 271, 281, 285, 294, 359
Pujol,Joan 97 Rognoni, Luigi 307
Schaeffer, Pierre 341 · Siccardi,-Honorio 335
Purcell, Henry ÜO, 123,-143, 156, 158, Roland, Manuel 364
285, 322, 323,355 Schaeffner, André 292 Sinding, Christian 271
Roldán, Amadeo 274
Pushkin, Aleksandr 263, 267 Scheibe,Johann Adolf 166 Sixto N 74
Romanos 27
Scheidt, Samuel 132, 135, 136 Sixto V 150
Roncal, Simeón 276
Quantz,Johann 165 Schein,Johannes 104, 132, 136 Sluter, Klaus 61
Rore, Cipriano de 75, 84, 100, 122
Smetana, Bed1ich 233, 260, 269, 270,
Quinault, Philippe 140, 149 Rospigliosi (papa Clemente IX) 126 Schiller, Friedrich 207, 208, 213, 214,
215, 246 285, 308,358
Quintanar, Héctor 345 Rossi, Luigi 123, 127, 129, 138
Schlegel, August :il4 Sófocles 23
Rossini, Gioacchino 194, 209, 219, 220,
Schlick, Arnolt 111 Sofronio de Jerusalén 27
Rabelais, Frarn;:ois 257 221, 226,329,331,357
Sch!Ídowsky, León 345 Soja, Vicente Emilio 275
Racine,Jean 140, 149 Rousseau,Jean:Jacques 119, 154, 197, 200
Solage 56
Racine Ficker, Peter 341 Roussel, Albert 294, 303, 308 Schmitt, fiorent l40, 321
Rachmaninov, Sergei 286, 325, 338, 359 Schneider, Marius 16 Solera, Temistocle 251
Rozo Contreras,José 275
Rambault de V~ueiras 39, 42 Rubinstein, Anton 249, 267 Schoenberg, Arnold 204, 234, 238, 268, " Soro, Enrique 276, 334
Rameau,Jean Philippe 123, 140, 146, Rudel,Jaufré 40 282, 283, 294, 295, 29q,297, 298, Spol'ir, Lurwig 209, 217
155, 164, 179, 184, 193,200,293,355 Rutini, Giovanni Maria 186 299,300, 312, 313,314,325,336, Spontini, Gasparo 219, 242, 256
Ranieri, Salvador 346 Ruysbroeck,Jan van 81 340,359,360 Stamitz, Car! 179, 180
Rattenbach, Augusto 346 Schopenhauer, Arthur 21, 201 Stamitz, Johann 177, 178
Ravel, Maurice 86, 237, 240, 265, 284, Sachs, Curt 106, 107 Schrade, Leo 67 Steffani, Agostino 128
289,292, 293, 301,303,304,306, Sachs, Hans 41 Schreker, Franz 285 Stempiglia, Silvio 274
321,325,330, 359 Sadie, Stanley 363 Schubert, Franz 209, 210, 211, 212, 213, Stevens, Denis 364
Rawsthorn, Alan 323 Sáenz, Pedro 337 214, 215, 219, 222, 229, 230, 233, Stockhausen, Karlheinz 341, 342, 343,
Redford,John 111 Saint-Safos, Camille ?32, 239, 258, 284 234,242, 283,357 362
 PüLA SUÁREZ u RTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
Stoltzer, Thomas 93 Tomás de Celano 32
Stradella, Alessandro 128, 130, 147, 176 Verdonck, Cornelis 104 Webern, Anton 282, 295, 296, 298, 299,
Tomasek,Jan 211
Strauss,Johann (hijo) 259 Verga, Giovanni 253 300, 311, 313, 314,332, 360
Tomkins, Thomas 94
Strauss,Johann (padre) 212 Verlaine, Paul 290, 291, 292, 335 Wedekind, Franz 299
Torelli, Giuseppe 146, 159, 160, 161, 176, Weelkes, Thomas 94, 105
Strauss, Richard 184, 204, 233, 249, 281, 356 Veronese, Paolo 85
282; 295, 330, 359 Viadana, Ludovico 131 Weill, Kurt 317, 325, 326
Torrejón yVelasco, Tomás de 145
Stravinsky, Igor 102, 266, 267, 294, 301, Victoria, Tomás Luis de 85, 88, 97, 354 Wellesz, Ergon 27
Tasar, Héctor 335
302,305, 309, 310,311, 325, 332, Vila, Pedro A. 105 Wert, Giaches de 101, 131
Traetta, Tommaso 151
334, 352, 359 Vilmorin, Luis de 306 Wesendonk, Otto y Mathilde 243
Stricker, Rémy 195 Trajano, Massimo 107
Villa-Lobos, Heitor 276, 321, 323, 360 Weyden, Roger von der 61
Tudor, David 344
Suffern, Carlos 337 Villalpando, Alberto 345 Whyte, Robert 89
Suppé, Franz von 259 Turguenev, Iván 263 Wieck, Clara 224
Vinci, Leonardo da 151
'Sweeiinck,Jan 104, 135, 136 Turina,Joaquín 293, 321, 322, 360 Wieland, Christoph Martín 218
· Vitali, Tommaso Antoni¿ 330
Szamotul, Vaclaw 88 Turnovski,Jan Trafan 88 Wieniawski, Henryk 268
Vitry, Philippe de 54, 55
Szymanowski, Karol 268, 294 Tye, Christopher 89 Wilbye,John 105
Vivaldi, Antonio 123, 146, 159, 160, 161,
176, 179, 330, 356 · Wilcke, Anna Magdalena 167
TaillefeJTe, Germaine 305 Ugarte, Floro 277, 335 Willaert, Adrian 75, 78, 84, 86, 100
Vogelweide, Walter von der 40
Tallis, Thomas 89, 322, 360 Uhland, Ludwig 198 Williams, Alberto 277, 335, 359
Vorisek,Jan 211
Urbano VIII 126 Winckelmann,Johannjoachim 120
.,Tannhauser (Minnesiinger) 36, 38, 40,
42, 43, 353 Uribe-Holguin, Guillerm; 275 .
...
Wackenroder, Wilhelm 21, 201 Wipo 32
Tartini, -Giuseppe 177 Urrutia Blondel,Jorge 334 Waelrant, Hubert 104 Wolf, Hugo 281, 283, 284
Tasso, Torcuato 103, 236 Ussachevsky, Vladimir 342, 345 Wagenseil, Georg Chistoph 179 Wolfflin, Heinrich 76, 77, 120
Tauriello, Antonio 346 Wagner, Richard 40, 42, 20_2, 203, 206, Würzburg, Konrad von 40
Taverner,John 89 Valcárcel, Edgar 345 222, 230, 236, 238, 239, '240, 241, _·
Tchaikovsky, Piotr 233, 266, 267, 2.68, Valcárcel, Teodoro 275 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, Xenakis, Iannis 343
286, 338, 358- Valdenábano, Enríquez de 111 249, 257, 258, 269, 283, 284, 295,
Tejeda, Edua1-do 346 Valencia, Antonio María 275 297, 304, 307, 329,358 Zarlino, Gioseffo 75, 84
Telemann, Georg Philipp 165 Valenzuela, Pedro 105 Wagner, Werner 346 Zemlinsky, Alexander von 295
Teodulfo 31 Valle Riestra, José María 275 Walther,Johann 93 Zeno, Apostolo 149, 150
Teresa de Jesús (Santa) 87 Van Eyck,Jan 61 Walton, William 323 Zipoli, Domenico 161, 273
Terzian, Alicia 346 Varese, Edgar 312, 325, 327, 328, 341, Ward,John 105 Zola, Émile 258 '
Tevah, Víctor 361 360 . Weber, Car! Maria von 202, 209, 210, Zorzi,Juan Carlos 346
Theile,Johann 144 Varrón, Ma1·co Terencio 24 212,217, 218,219,222, 223, 226, Zumaya, Manuel de 274
234,236,241,242,246,247, 269,357 Zumsteeg,Johann Rudof213, 215
Thibaut IV, conde de Champagne 40
Thomas, Arnbroise 85, 257
.,Thomson, Virgil 326
Vaughan Williams, Ralph 294, 321, 322,
360
Vecchi, Orazio 103
.
f'
•
Tieck;Ludwig 201 Vega, Aurelio de la 345
Tinctoris 81 Vega, Carlos 44
Tippett, Michael 323, 347 Velasco Maidana,José María 276
Titelouze,Jean 111 Ventadorn, Bernard de 39
Tiziano, Vecellio 85 Veracini, Francesco 330
Tolomeo, Claudia 24 Verdelot, Philippe 85, 99, 100, 104
Tolstoi, León 263 Verdi, Giuseppe 222, 242, 250, 251, 252,
Tomás de Aquino (Santo) 32 253, 254,255, 257, 329, 347

376
377
 Índice

Prefacio ........................... '.. . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

PRIMERA pARTE

La era monódica
Capítulo!. LA MÚSICA DE LOS PRIMITIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ::.-, 15
Capítulo 2. EL ORIENTE ANTIGUO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Capítulo 3_. LA HERENCIA GRIEGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . -. -. . . 20
LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA .......................... - -23
Capítulo 4. LA IGLESIA CRISTIANA EN sus PRIMEROS TRAMOS . . . . . . . . . 25
BIZANCIO . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
LAS LITURGIAS OCCIDENTALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Capítulo 5. _EL CANTO GREGORIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
- DESARROLLO DEL CANTO DESPUÉS DE GRfGORIO MAGNO . . . . . . . . . . 31
,LA TEORÍA GREGORIANA . . . . : • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Capítulo f?. DE LA MÚSICA RELIGIOSA A LA PROFANA: GOLIARDOS,
JUG]".J\RES, TROVADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 36
LOS GOLIARitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 36
" u:~s JUGLARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·"· . . . . . 37
LOS TROVADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •.. 38
LOS TROVEROS . ~ ...............•..................... 39
LOS MINNESÁNGt'R . . . . . . . • . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 40
OTRAS ESCUELAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 41
REPERTORIO TROVADORESCO . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Capítulo 7. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES
Y SU REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 45
 . HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY

Capítulo 34. EL SURGIMIENTO DE IA ÓPERA EN INGLATERRA, ALEMANIA y

SEGUNDA PARTE
ESPAÑA .•...........•............................ 142
Capítulo 8. LA POLIFONÍA, UN NUEVO MUNDO 49 Capítulo 35. EL BARROCO TARDÍO y L\ ÓPERA NAPOLITANA . . . . . . . . . . 146
Capítulo 9. LA ars nova .................. .
54 Capítulo 36. L\ HISTÓRICA REFORMA DE ZENO y METASTASIO . . . • . . . . 149
Cap~tulo 1o. DEL MEDIEV; ~ ~~~~I~;¡~T~· ;~~~~~~- (~s~~ .1.520). 60 Capítulo 37. EL SALUDABLE RESPIRO DE IA ÓPERA BUF'FA ·.•.••.•••.. 152
Capitulo 11. INGLATERRA ................................. 62 Capítulo 38. ENTRETENIMIENTO y HUMOR EN LA OPÉRA-COMIQUE
Capítulo 12. BORGOÑA .................................... 65 y opéra-ballet FRANCESES • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . 154
SU REPERTORIO . . . . 67 Capítulo 39. INGL\TERRA: DE LA ÓPERA DE HÁNDEL A LA BALLAD-OPERA .• 156
Capítulo 13. EL RENACIM~~~;~ . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . .
71 EL S/NGSPIEL ALEMÁN . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 156
Cap~tulo 14. u VIDA DEL MÚSIC;,_·~~~~ ·;E~¡~¡~;¿~ ~~ -~~ ~~;1 ~~. : : : 74 Capítulo 40. LA MÚSICA IN_STRUMENTAL ITALL\NA EN_EL BARROCO
Capitulo 15. LAS CONSTA,T\ITES ESTILÍSTICAS . . . .· 76 TARDÍO • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 159
Capítulo 16. FLANDES .•..................•
80
Cap~tul~ 17. DIFUSIÓN~~ ~·¡s~~~~ ~~~~~~~¡~.:::::::::::::: 84 :· Capítulo 41.
Capítulo 42.
EL BARROCO TARDÍO YEL ESTILO ROCOCÓ EN FRANCIA
LA SÍNTESIS DEL BARROCO: BACH . . . . . . . . . . . . . . .• . . . .
..• 162
166
Capitulo 18. SURGIMIENTO .DE LAS ESCUELAS NACIONALES 86
Capítulo 19. EL ALTO RENACIMIENTO. (1550-1600) .... : : : : : : : : : : 90 CUARTA PARTE
~-
LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL ALTO RENACIMIENTO: REFORMA
....
,_
La homofonía y el estilo ~lás~c~
Y CONTRARREFORMA "- 91
Capítulo 20. EL MOVIMIENT~-~~ti·~~·~T~~~;~~~ . . . . . . . . . • . . . 95 Capítulo 43. PRECISIONES ESTILÍSTICAS . . . • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . 173
Capítulo 21. IA MÚSICA PROFANA: DESARROLLO y ESPLEN~~~- ....... . Capítulo 44. EL PRECLASICISMO y LAs ESCUELAS SI_NFÓNICAS . . . . . . . . . 176
DEL MADRIGAL ··· 99 Capítulo 45. RASGOS QUE DEFINEN EL ESTILO CLÁSICO M~SlCAL . . . . . . 181
Capítulo 22. EXPANS¡¿~ ~~~~~~ Íli'~ ·~;R~~~ . . . • . . . . . . . . . . . . • 104 Capítulo 46. LO~ GÉNEROS INSTRUMENTALES DEL CLASICISMO . . . . . . • . 185
Capítulo 23. LOS INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENT~·; ~ ~ú·s;¿ ..... LAS ESPECIES CAMARÍSTICAS •........•......•............. 186
SONATA-DÚO, TRÍO, CUARTETO Y OTRAS FORMACIONES . . . . . . . . . . . 187
, INSTRUMENTAL . • . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . • • • . • • • . . . . . . . -106-
188
Capitulo 24. EL REPERTORIO . . . • . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . • • 109 EL REPERTORIO SINFÓNICO. SINFONÍAS Y CONCIERTOS . . . . . . . . . . . .
Capítulo 47. IA ÓPERA EN EL PERÍODO CLÁSICO . . . . . . • . . . . . . • . . • . 192
_¡
TERCERA PARTE Capítulo 48. EL ROMANTICISMO. NUEVO PENSAMIENTO FILOSÓFICO y
SOCIAL . . . . . . . . . • . . • . . . . . • . . • . . . . . . . . . • . . • . . • • . . . . 197
La monodia acompañada o el imperio de la voz 199
Capítulo 49. L.\ MÚSICA COMO LENGUAJE EXPRESIVO ~ • . . . . . . . . • . . .
Capítulo 117
Capítulo 25.
26.
IA TEXTURA
EL ESTILO BAR~~~~ • • • • . . • . . • . . • • • . • . • • . • • . . . • • •
Capítut<f50. Fti> TEMPRANO ROMANTICISMO •. BEETHOVEN y sus
119 CONTEMPORÁNEOS . • • . . • . . . . • . . . . • . . . . . . . . . . • . • . • . • • 205
Capítulo 27. LA MÚSICA BAAROCA; ~~~ ~~~; ~¡~Í~~~~ . . • • • . . . . • • . . 121 (!
Capítulo 51. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN WEBEk y SCHUBERT . . . . . • . 210
Capítulo 28, EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA . . ...••.•....
124 Capítulo 52. L\ CANCIÓN EN EL TEMPRANO ROMANTICISMO ....••••. 213
Capitulo 29. EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL ·B~~~~~~- ~~~I~· . . . . • . . .
/;•
126 Capítulo 53. LOS PRIMEROS PASOS DE LA ÓPERA ROMÁNTICA • . . • . . . . . 216
Cap~ulo 30. LOS COMIENZOS DE LA CANTATA Y EL ORATORIO E~·¡;~~~. : 129 Capítulo 54. EL ROMANTICISMO FLAMÍGERO: EL PIANO COMO
Capitulo 31. IA MÚSICA SACRA EN EL TEMPRANO BARROCO 131 CONFIDENTE . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . • . . . . • . . • . . . , . . • . . 222
Capítulo 32. EL TRIUNFO DE LA MÚSICA.INSTRUMENTAL • • . • • . . . . . . 134 Capítulo 55. EN EL DOMINIO DE LA "MÚSICA.PURA" . . . . . . . . . . • . . . . 230
Capítulo 33. NACIMIENTO DE LÁ ÓPERA FRANCESA EN IA p~¡~I~~~ . . • . . Capítulo 56. LA MAGNIFICENCIA SINFÓNICA • . . . . ; . . . . . . . . . . . . . • • 233
DEL BARROCO ...................................... 137 .:~
~-:

381
 1
.(
PoLA SuÁREZ URTUBEY

Capítulo 57. EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA ROMÁNTICA .•.•...••.••.• 241

EL TEATRO LÍRICO ALEMÁN .•...••..•••.••...•.•.•...•.•.. 241
LA ÓPERA ITALIANA ••.•••..••.•.•••.•.•••.••.•.•..•..•• 249
LA ÓPE~ EN FRANCIA . • • • • . • • . . • • . . • . • • . . . • • . • • • • . . . • • • 2!)6
Capítulo 58. EL NACIONALISMO MUSICAL •.••••.•••••.••....•••. 260
LOS RUSOS . . • • . . • . • • • • • • • • • . • • • . •. • • . • . . • • . . • • . • • . • . . 262
OTROS NACIONALISMOS ROMÁNTICOS • • • . . . • . • • • • • . • . • . • . • • • 268

QUINTA PARTE

La era del contrapunto disonante

Capítulo 59. EL CREPÚSCULO DEL ROMANTICISMO.•..•.•...•..•••• 281
Capítulo 60. EL SIG):.,0 XX. sus TRES ETAPAS •••.••.•••••.•••••.. 287
Capitulo 61. LOS AÑOS ~E PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA .•..•••..••••••.••...••••• , • . • • . 289
Cap¡tulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS•DE su ESCUELA . • . . ..... • • 295
Capítulo'fr3. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITivISMO ••..••.••.• '301
Capítulo 64. LA MÚSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIÓN FRANCESA • • • 303
Capítulo 65. EL NEOCLASICISMO •.•••.•••••••• : •.•••...•. •.• •• 3Q9
Capitulo 66.LA DODECAFONÍA .•••••.••••.•.•.•- •••.•••.• .": .• 312-·
Capítulo 67. HINDEMITH, EL ARTE~ANO POR ANTONOMASIA•..••••••• 315
LA GEBRAUCHSMUSIK • • • • . . . . • • . • . . . • • • . . • • • • • . • . . • • . . . 315
Capítulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTÓK y KODÁLY • • • . . 318
Capítulo 69. OTROS NACIONALISTAS .•..•. ; ••.•••.••...•.••••. 321
Capítulo 70. EL PANORAMA 'DE ENTREGUERRAS" ~N ESTADOS UNIDOS .• 325 _¡
Capítulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA .••.•• \ . • • . . • . • . • . • • • . • 329
.\ \ .

Capítulo 72. LATINOAMÉRICA EN EL PERÍODO "DE ÉNTREGUERRAS" . • .• . 333 .

Capítulo 73. LA MÚSICA RUSA DESPUÉS DE LA REVOLUCTÓN • • • • • • . • • • 338
Capítulo 7 4. LA MÚSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA . . • • • . • • . . • . • • 340
-- - - - - - - - . --- _ _ _ _____,,,_ --

Ca!(¡ítulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL JtIN DE.SIGLO ....••. ¡, .•. 347

Conclitsión .......................................... 351

Recomendamos escuchar... . .............................. 352
Bibliografía sumaria ................................... 363
Índice de nombres .. : ................................... 365