Improvisation Escalas y Arpegios Absalon

Edición digital
Diseño de tapa: Patricia Lamberti

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© by Daniel Lamberti, 2003
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daniellamberti@uolsinectis.com.ar
© by Libronauta, 2003
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Reservados todos los derechos.

Queda rigurosamente prohibida sin la autorización por escrito de Daniel Lamberti y Libronauta Argentina S.A.,
la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografía y el
tratamiento informático.
Uno de los puntos básicos en el estudio de la improvisación, se refiere al conocimiento teórico /
técnico de las diferentes escalas/modos y arpegios que se utilizan para improvisar.
Otro elemento importante es el dominio de armonía funcional para poder realizar análisis
armónico, definir las funciones de los acordes y sus escalas específicas de improvisación.
En este libro se encuentran los modos/escalas y arpegios mas frecuentemente utilizados para
improvisar, los conceptos teóricos sobre las diferentes maneras de construirlos, un resumen de
armonía funcional con los elementos necesarios para poder efectuar análisis armónico, y una serie
de ejercicios sobre todos estos temas.
Este material puede ser estudiado de forma lineal, comenzando con los conocimientos teóricos de
construcción de las escalas y estudio de armonía funcional, para luego continuar con ejercicios
técnicos sobre cada tonalidad (escalas, arpegios y campo armónico) y finalmente ejercicios
propuestos (teórico/prácticos) que “mezclan” todos los elementos citados anteriormente.
También es posible comenzar el estudio de este libro directamente por los ejercicios propuestos e
ir consultando la teoría cuando sea necesario.
Este tipo de estudio no es tan divertido o agradable como el estudio de solos, patterns o
improvisación libre, pero es realmente necesario y muy importante para un buen desarrollo en el
camino de la improvisación!
Buena suerte y mucha música..!
Daniel Lamberti
INDICE
ESCALAS PARA IMPROVISACION pag
Los modos griegos .................................................................................................... 5

Los modos alterados ................................................................................................. 12
Escala menor natural/armónica/melódica ......................................................................... 13
Escala alterada ....................................................................................................... 14
Escala dominante disminuida ........................................................................................ 15
Escala disminuida .................................................................................................... 16
Escala tonal ........................................................................................................... 16
Escala pentatónica ................................................................................................... 17
Escala blues ........................................................................................................... 19
Nombres de las escalas............................................................................................... 20
ARMONIA FUNCIONAL
Campo armónico...................................................................................................... 23
Dominantes secundarios ............................................................................................. 26
Sustitutos tritonales .................................................................................................. 27
IIm7 relativos (cadenciales) ......................................................................................... 28
Intercambio modal ................................................................................................... 30
Acordes disminuidos ................................................................................................. 31
Dominantes y Sustitutos tritonales por extensión ............................................................... 33
Modulación ............................................................................................................ 34
Escalas alternativas para los diferentes tipos de acordes ....................................................... 42
MODO/ESCAlA
C ....................................................................................................................... 44
ARPEGIO
C ....................................................................................................................... 46
CAMPO ARMONICO MAYOR

C ....................................................................................................................... 48
CAMPO ARMONICO MENOR

Cm ..................................................................................................................... 49
EJERCICIOS .......................................................................................................... 50
ESCALAS PARA IMPROVISACIÓN
Los modos griegos

Los modos griegos (gregorianos) son 7: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio.
Estos modos son utilizados como escalas de improvisación tanto en su forma pura como también con
alteraciones (modos alterados).
Cada modo esta caracterizado por un determinado patrón de tono y semitono entre sus notas. Es necesario
lograr dominar todos los diferentes modos a partir de cualquiera de las 12 notas. Para construir los modos
existen 3 sistemas:
1) Patrón de tono y semitono
Construir los modos en función de su patrón de tono y semitono es utilizar el mismo concepto que seguimos
para formar la escala mayor (o la escala menor antigua).
Tomamos el patrón de tono y semitono de un modo, construimos la escala respetando ese patrón y
corrigiendo con alteraciones donde sea necesario.
Patrón de tono y semitono de los 7 modos: (T= tono ST= semitono)
jónico: T / T / ST / T / T / T / ST
dórico: T / ST / T / T / T / ST / T
frigio: ST / T / T / T / ST / T / T
lidio: T / T / T / ST / T / T / ST
mixolidio: T / T / ST / T / T / ST / T
eólico: T / ST / T / T / ST / T / T
locrio: ST / T / T / ST / T / T / T
ejemplo:
modo a construir: Fa dórico
patrón de tono y semitono del modo dórico: T / ST / T / T / T / ST / T
el primer paso es escribir la escala desde la nota fa hasta su octava y revisar el patrón obtenido:
fa - sol - la - si - do - re - mi - fa (patrón incorrecto)

T T T ST T T ST
fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa

T ST T T T ST T (patrón correcto)
ejemplo:
modo a construir: Sol lidio
patrón de tono y semitono del modo lidio: T / T / T / ST / T / T / ST
el primer paso es escribir la escala desde la nota sol hasta su octava y revisar el patrón obtenido:
sol - la - si - do - re - mi - fa - sol (patrón incorrecto)

T T ST T T ST T
sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol

T T T ST T T ST (patrón correcto)
Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

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5
ejemplo:
modo a construir: Do frigio
patrón de tono y semitono del modo frigio: ST / T / T / T / ST / T / T
el primer paso es escribir la escala desde la nota do hasta su octava y revisar el patrón obtenido:
do - re - mi - fa - sol - la - si - do (patrón incorrecto)

T T ST T T T ST
do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do (patrón correcto)

ST T T T ST T T
Construir los modos utilizando la referencia del patrón de tono y semitono de los mismos, es un
procedimiento que nos permite encontrar cualquier modo a partir de cualquier nota.
El inconveniente que tiene esta técnica es que es lenta. Teóricamente deberíamos aprendernos de memoria
los patrones de tono y semitono de cada uno de los modos y luego ir entrenando uno a uno sobre todas las
notas.
Este procedimiento tiende a ser complejo y a confundir el estudio de los modos. Pensemos simplemente en la
dificultad que existe al entrenar la escala mayor en todas las tonalidades (y es solo un patrón de tono y
semitono), imaginemos tener que hacer lo mismo con cada uno de los modos (siete patrones de tono y
semitono a estudiar a partir de las 12 notas..!)
Es importante tener en cuenta que de los 7 modos hay 2 que conocemos con otros nombres:
modo jónico = escala mayor (igual patrón de tono y semitono)
modo eólico = escala menor antigua o natural (igual patrón de tono y semitono)
2) Modos contenidos dentro de la escala mayor
Normalmente todos los estudiantes de música conocen muy bien la escala mayor en todas las tonalidades por
que generalmente es la primera escala que se estudia para desarrollar técnica e ir conociendo las diferentes
alteraciones de cada tonalidad.
Existe una forma de relacionar los modos con la escala mayor de manera de aprovechar ese conocimiento y
entrenamiento ya hecho sobre esa escala , para rápidamente encontrar los demás modos.
Enunciado:
“Partiendo de la segunda nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo dórico”
ejemplo:
escala de Do mayor
do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do
T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Re dórico)
escala de La mayor
la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la

T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Si dórico)

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“Partiendo de la tercer nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo frigio”
ejemplo:
escala de Fa mayor
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa

ST T T T ST T T (patrón de tono y semitono de La frigio)
escala de Re mayor
re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re

ST T T T ST T T (patrón de tono y semitono de Fa# frigio)
“Partiendo de la cuarta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo lidio”
ejemplo:
escala de Do mayor
do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do
T T T ST T T ST (patrón de tono y semitono de Fa lidio)
escala de Si bemol mayor
sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib

T T T ST T T ST (patrón de tono y semitono de Mib lidio)
“Partiendo de la quinta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo mixolidio”
ejemplo:
escala de La mayor
la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la

T T ST T T ST T (patrón de tono y semitono de Mi
mixolidio)
escala de Fa mayor
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa

T T ST T T ST T (patrón de tono y semitono de Do
mixolidio)

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7
“Partiendo de la sexta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo eólico”
ejemplo:
escala de Sol mayor
sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol

T ST T T ST T T (patrón de tono y semitono de Mi
eólico)
escala de Si bemol mayor
sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib

T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Sol
eólico)
“Partiendo de la séptima nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y
semitono del modo locrio”
ejemplo:
escala de Sol mayor
sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol

ST T T ST T T T (patrón de tono y semitono de
Fa# locrio)
escala de Mi bemol mayor
mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib

ST T T ST T T T (patrón de tono y semitono
de re locrio)
Analizando los ejemplos anteriores podemos considerar el siguiente orden de los modos dentro de la escala
mayor:
a partir del 2do grado hasta su 8va: modo dórico

a partir del 3er grado hasta su 8va: modo frigio
a partir del 4to grado hasta su 8va: modo lidio
a partir del 5to grado hasta su 8va: modo mixolidio
a partir del 6to grado hasta su 8va: modo eólico
a partir del 7mo grado hasta su 8va: modo locrio
Observación: es muy importante para utilizar este sistema de encontrar los modos, recordar que en la escala
mayor todos los intervalos son mayores o justos.

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Vamos a observar algunos ejemplos que utilizan el sistema propuesto:
ejemplo:
modo a construir: Sol dórico
el modo dórico se encuentra a partir del 2do grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: ¿Sol es 2da mayor de ..? Sol es 2da mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los
accidentes a utilizar será la de Fa mayor (armadura de clave: sib).
Sol dórico: sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol
modo a construir: Re frigio
el modo frigio se encuentra a partir del 3er grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: ¿Re es 3er grado mayor de..? Re es 3er grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para
los accidentes a utilizar será la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib)
Re frigio: re - mib - fa - sol - la - sib - do - re
ejemplo:
modo a construir: Do lidio
el modo lidio se encuentra a partir del 4to grado (justo) de la escala mayor
pregunta: ¿Do es 4to grado justo de ..? Do es 4to grado justo de Sol, por lo tanto la escala de referencia para
los accidentes a utilizar será la de Sol mayor (armadura de clave: fa#)
Do lidio: do - re - mi - fa# - sol - la - si - do
ejemplo:
modo a construir: Si mixolidio
el modo mixolidio se encuentra a partir del 5to grado (justo) de la escala mayor
pregunta: ¿Si es 5to grado justo de ..? Si es 5to grado justo de Mi, por lo tanto la escala de referencia para los
accidentes a utilizar será la de Mi mayor (armadura de clave: fa#/do#/sol#/re#)
Si mixolidio: si - do# - re# - mi - fa# - sol# - la - si
modo a construir: Re eólico
el modo eólico se encuentra a partir del 6to grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: ¿Re es 6to grado mayor de ..? Re es 6to grado mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia
para los accidentes a utilizar será la de Fa mayor (armadura de clave: sib)
Re eólico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re
modo a construir: La locrio
el modo eólico se encuentra a partir del 7mo grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: ¿La es 7mo grado mayor de ..? La es 7mo grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia
para los accidentes a utilizar será la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib)
La locrio: la - sib - do - re - mib - fa - sol - la

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Este sistema de encontrar los diferentes modos es muy recomendable porque es rápido. Para poder utilizar
este sistema, el estudiante debe conocer perfectamente todas las escalas mayores y tener muy presente sus
respectivas armaduras de clave.
3) Modos mayores/ modos menores
Un modo (o escala) se considera mayor o menor en función del intervalo de tercera entre la tónica (primer
nota) y la mediante (tercera nota) del modo o escala.
Si ese intervalo es de tercera mayor, el modo/escala es mayor, si es de tercera menor, el modo/escala es
menor. En los 7 modos griegos encontramos:
Modos mayores: jónico, lidio, mixolidio
Modos menores: dórico, frigio, eólico y locrio
Como fue comentado anteriormente, hay dos modos que los estudiantes conocen muy bien por estudiarlos
permanentemente:
modo jónico (escala mayor)
modo eólico (escala menor natural o antigua, llamada también escala relativa menor)
Aprovechando ese conocimiento y practica de ambos modos, es posible hacer una referencia o comparación
de diferencias entre los restantes modos mayores y menores:
MODOS MAYORES: JÓNICO (escala mayor)
LIDIO (igual a jónico pero con la 4ta aumentada)
MIXOLIDIO (igual a jónico pero con la 7ma menor)
MODOS MENORES: EÓLICO (escala menor natural)
DÓRICO (igual a eólico pero con la sexta mayor)
FRIGIO (igual a eólico pero con la 2da menor)
LOCRIO (igual a eólico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida)
Este método permite construir cualquier modo sin necesidad de recurrir a su patrón de tono y semitono, o a
buscarlos “contenidos” dentro de una escala mayor.
Simplemente dependiendo de si el modo que queremos construir es mayor o menor, lo relacionamos o
comparamos con la escala mayor (modo jónico) o la escala menor (modo eólico) y efectuamos las
modificaciones necesarias.
ejemplo:
modo a construir: Re lidio
El modo lidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de

Re:
re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
El modo lidio es igual que el jónico pero con la 4ta aumentada, por lo tanto:
re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re = Re lidio

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ejemplo:
modo a construir: Fa mixolidio
El modo mixolidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Fa:
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
El modo mixolidio es igual que el jónico pero con la 7ma menor, por lo tanto:
fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa = Fa mixolidio
modo a construir: Re dórico
El modo dórico es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Re:
re - mi - fa - sol - la - sib - do - re
El modo dórico es igual que el eólico pero con la 6ta mayor, por lo tanto:
re - mi - fa - sol - la - si - do - re = Re dórico
modo a construir: La frigio
El modo frigio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de La:
la - si - do - re - mi - fa - sol - la
El modo frigio es igual que el eólico pero con la 2da menor, por lo tanto:
la - sib - do - re - mi - fa - sol - la = La frigio
modo a construir: Si locrio
El modo locrio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Si:
si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si
El modo locrio es igual que el eólico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida, por lo tanto:
si - do - re - mi - fa - sol - la - si = Si locrio
Este método funciona mejor para encontrar los modos mayores lidio y mixolidio que en el caso de los modos
menores.
La mayoría de los estudiantes tienen mas seguras y estudiadas las escalas mayores que las menores.
Consecuentemente si quieren relacionar algún modo menor con la escala menor, tienen primero que “pensar”
un poco para encontrar esa escala menor, y luego recién entonces compararla con el modo que se quiere
construir. Ese proceso se torna lento y no tan conveniente. En el caso de los modos mayores es inmediato
porque los alumnos saben rápidamente cualquier escala mayor y entonces efectuar los pequeños cambios
requeridos para que se torne modo lidio (aumentarle ½ tono el 4to grado) o modo mixolidio (disminuirle ½
tono el 7mo grado) es casi automático.
Cada uno de los tres métodos que hemos visto para poder construir los modos tiene ventajas y desventajas.
Cada estudiante tiene su preferencia por uno u otro, y también es posible mezclar los tres métodos de
manera de aprovechar lo mejor de cada uno de ellos.

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El siguiente cuadro sintetiza un buen método de construcción de los modos:
i modo JÓNICO: igual a la escala mayor

i modo DÓRICO: utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un tono abajo
i modo FRIGIO: utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra dos tonos abajo
i modo LIDIO: igual a la escala mayor pero con el 4to grado ascendido ½ tono
i modo MIXOLIDO igual a la escala mayor pero con el 7mo grado descendido ½ tono
i modo EÓLICO: igual a la escala menor natural
i modo LOCRIO: utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un semitono arriba
Los modos alterados

Para la improvisación, además de los modos griegos, también se utilizan los denominados modos alterados
para adecuarse mejor a las diferentes posibilidades de acordes con determinada función armónica o tipo de
sonoridad.
Alterar un modo significa ascender o descender alguno de sus grados (con excepción de la tónica por
supuesto..!)
x Modo lidio #5
Igual al modo lidio pero con el 5to grado ascendido ½ tono:
Do lidio: do re mi fa# sol la si do

Do lidio #5: do re mi fa# sol# la si do
x Modo lidio b7
Igual al modo lidio pero con el 7mo grado descendido ½ tono:
Re lidio re mi fa# sol# la si do# re

Re lidio b7: re mi fa# sol# la si do re
x Modo mixolidio b2
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado descendido ½ tono:
Fa mixolidio: fa sol la sib do re mib fa

Fa mixolidio b2: fa solb la sib do re mib fa
x Modo mixolidio b6
Igual al modo mixolidio pero con el 6to grado descendido ½ tono:
Sol mixolidio: sol la si do re mi fa sol

Sol mixolidio b6: sol la si do re mib fa sol
x Modo mixolidio b2/b6
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado y el 6to grado descendidos ½ tono:
Do mixolidio: do re mi fa sol la sib do

Do mixolidio b2/b6: do reb mi fa sol lab sib do
x Modo locrio #2
Igual al modo locrio pero con el 2do grado ascendido ½ tono
Mi locrio: mi fa sol la sib do re mi

Mi locrio #2: mi fa# sol la sib do re mi

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Escala menor natural/armónica/melódica
Estas tres escalas forman la denominada tonalidad menor. El modo utilizado para conformar la tonalidad
mayor es el jónico, y para la tonalidad menor el eólico (escala menor natural).
Las escalas menores armónica y melódica fueron creadas artificialmente alterando el 6to y 7mo grado de la
escala menor natural para obtener un resultado mas satisfactorio desde el punto de vista armónico y
melódico.
Para improvisar sobre una música en tonalidad menor, se debe efectuar el correspondiente análisis melódico
para definir en cual de las tres escalas fue compuesta (a veces pueden estar mezcladas 2 o 3) para luego
utilizar la escala correspondiente para improvisar.
Para construir la escala menor natural (modo eólico), se puede seguir cualquiera de los tres métodos
anteriormente expuestos (patrón de tono y semitono, modos contenidos dentro de la escala mayor, modos
mayores/menores)
Para construir la escala menor armónica, se debe ascender ½ tono el 7mo grado de la escala menor natural:
ejemplo:
escala de La menor natural: la si do re mi fa sol la

escala de La menor armónica: la si do re mi fa sol# la
(7mo)
escala de Re menor natural: re mi fa sol la sib do re

escala de Re menor armónica: re mi fa sol la sib do# re
(7mo)
Para construir la escala menor melódica, se debe ascender ½ tono el 6to y 7mo grado de la escala menor
natural:
ejemplo:
escala de Sol menor natural: sol la sib do re mib fa sol

escala de Sol menor melódica: sol la sib do re mi fa# sol
(6to) (7mo)
escala de Mi menor natural: mi fa# sol la si do re mi

escala de Mi menor melódica: mi fa# sol la si do# re# mi
(6to) (7mo)
La escala menor melódica asciende como fue explicado y desciende como la escala menor natural:
ejemplo:
escala de Do menor melódica: do - re - mib - fa - sol - la - si - do - sib - lab - sol - fa - mib - re - do

asciende como melódica (6to 7mo) desciende como natural
escala de Fa menor melódica: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - mib - reb - do - sib - lab - sol - fa
asciende como melódica (6to 7mo) desciende como natural
Observación: notar que la escala menor melódica es igual a la escala mayor pero con la 3ra menor:
ejemplo:
escala de Sol mayor: sol la si do re mi fa# sol
escala de Sol menor melódica: sol la sib do re mi fa# sol
(3ra)
Una forma rápida de encontrar cualquier escala menor melódica es pensar primero en la escala mayor y luego
descender ½ tono la 3ra.

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Escala alterada
Escala utilizada sobre acordes dominantes (mayores con 7ma menor).
La escala alterada tiene una sonoridad bastante extraña y hay que estudiarla y aplicarla un cierto tiempo para
lograr crear melodías interesantes.
La escala alterada incorpora varias de las tensiones posibles del acorde dominante: 9na menor, 9na
aumentada, 11na aumentada (5ta disminuida), 13na menor (5ta aumentada).
Para su construcción se puede utilizar dos sistemas: patrón de tono y semitono o tensiones utilizadas.
x patrón de tono y semitono
La escala alterada utiliza el siguiente patrón de tono y semitono: ST - T - ST - T - T - T - T
ejemplo:
escala a construir: Do alterada
b9 #9 #11/b5 b13/#5
(solb) (sol#)
do - reb - re# - mi - fa# - lab - sib - do
ST T ST T T T T
x tensiones utilizadas
La tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor)

#9 (novena aumentada)
#11 (11na aumentada o por enarmonia 5ta disminuida)
b13 (trecena menor o por enarmonia 5ta aumentada)
Podemos construir una escala alterada partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones
correspondientes:
ejemplo:
escala a construir: Fa alterada
el primer paso es construir el modo mixolidio:
Fa mixolidio: fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala “alterada”:
b9 #9 #11 b13
Fa alterada: fa - solb - sol# - la - si - reb - mib - fa
Se puede observar claramente que la escala alterada es atípica ya que no sigue uno de los principios
fundamentales de la construcción de cualquier escala que es: una escala debe ser construida respetando el
orden natural de los sonidos. Esto significa que no puede faltar ninguna nota ni tampoco haber notas
repetidas.
En la escala alterada ocurren las dos situaciones, hay notas repetidas y notas omitidas.
En los diferentes libros que tratan sobre el tema, esta escala es escrita de varias formas, pero no se puede
escribirla sin repetir u omitir alguna nota:
ejemplos de diversas posibilidades de escribir la escala alterada:
escala de Do alterada:
a) do - reb - re# - mi - fa# - sol# - sib - do
b) do - reb - mib - mi - fa# - lab - sib - do
c) do - reb - mib - mi - solb - lab - sib - do

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14
Hay todavía mas posibilidades de combinaciones de escritura de esta escala. Podemos observar que las notas
que son comunes a todas las escrituras son: tónica
b9 (novena menor)
3ra
7ma.
Las notas escritas con conceptos
diferentes en sus alteraciones son: #9 (novena aumentada, a veces se la escribe como b10
)
#11 (oncena aumentada, a veces se la escribe como b5)
b13 (trecena menor, a veces se la escribe como #5)
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala alterada, las tensiones del acorde
tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / b13)
Escala dominante disminuida
Esta escala se utiliza en los acodes dominantes y en los acordes disminuidos. El patrón de tono y semitono de
esta escala es simétrico. Una característica interesante de esta escala es que tiene 8 notas en lugar de 7.
Las observaciones hechas anteriormente sobre la escala alterada en cuanto a lo difícil de su utilización y
sobre los diferentes conceptos de su escritura, pueden ser aplicadas igualmente en el caso de la escala
dominante disminuida. Los métodos utilizados para su construcción son los mismos que en el caso de la escala
alterada:
x patrón de tono y semitono
La escala dominante disminuida utiliza el siguiente patrón de tono y semitono: ST - T - ST - T - ST - T - ST - T

(patrón de tono y semitono simétrico)
ejemplo:
escala a construir: Do dominante disminuida
b9 #9 #11 13
do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do
ST T ST T ST T ST T
x Tensiones utilizadas
Las tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor)

#9 (novena aumentada)
#11 (oncena aumentada)
13 (trecena mayor)
Podemos construir una escala dominante disminuida partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando)
las tensiones correspondientes:
ejemplo:
escala a construir: Sol dominante disminuida
el primer paso es construir el modo mixolidio:
Sol mixolidio: sol - la - si - do - re - mi - fa - sol
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala “dominante
disminuida”:
b9 #9 #11 13
Sol dominante disminuida: sol - lab - la# - si - do# - re - mi - fa
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala dominante disminuida, las tensiones
del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / 13)

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Escala disminuida
Se utilizan dos escalas disminuidas, ambas son artificiales y mantienen un patrón simétrico de tono y
semitono:
a) escala disminuida tono/semitono: T ST T ST T ST T ST
b) escala disminuida semitono/tono: ST T ST T ST T STT
La escala disminuida semitono/tono es exactamente igual a la escala dominante disminuida ex plicada

anteriormente. Esta escala se puede utilizar sobre acordes dominantes o sobre acordes disminuidos.
ara construir la escala disminuida tono/semitono se utiliza el sistema de patrón de tono y semitono:
P
ejemplo:
escala a construir: Mi disminuida tono/semitono
patrón de tono y semitono: T - ST - T - ST - T - ST - T - ST
9 b3 b5 b13 13 Maj7
Mi disminuida: mi - fa# - sol - la - sib - do - do# - re# m - i
T ST T ST T ST T ST
Observación: aunque las dos escalas disminuidas son bastante diferentes, las cuatro notas correspondientes
al acorde disminuido con séptima disminuida son iguales en ambas escalas:
ejemplo:
(La)
Acorde Do disminuido con séptima disminuida: notas Do - Mib - Solb - Sibb
(Mib) (Solb) (Sibb)

escala de DO disminuida semitono/tono: Do - reb - re# - mi - fa# - sol - La - sib - do
tónica b3 b5 bb7
(Sibb)
escala de DO disminuida tono/semitono: Do - re - Mib - fa - Solb - lab -La - si - do
tónica b3 b5 bb7
Escala tonal
La escala tonal esta construida por intervalos de tonos enteros, se la denomina escala tonal, por tonos
enteros o escala hexafónica (6 sonidos/notas).
P
odemos construir esta escala a partir de cualquiera de las 12notas, pero en realidad como es una escala
simétrica que divide la octava en dos partes iguales, solo existen 2escalas tonales: a partir de la nota Do y de
la nota Reb, el resto de las escalas tonales partiendo de las otras 10notas serán una repetición de una u otra.
La escala tonal se utiliza normalmente para improvisar sobre acordes dominantes.
ara construir la escala tonal se utiliza el sistema de patrón de tono y semitono

P
ejemplo:
escala a construir: Do tonal
patrón de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T
Do tonal: do - re - mi - fa# - sol# - la# - do

T T T T T T
escala a construir: Reb tonal
Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb

T T T T T T

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ejemplo:
escala a construir: Do tonal
patrón de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T

T T T T T T
escala a construir: Reb tonal
Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb

T T T T T T
ejemplo de repetición de la escala tonal:
Re tonal: re - mi - fa# - sol# - la# - do - re
Mi tonal: mi - fa# - sol# - la# - do - re - mi
Fa#tonal: fa# - sol# - la# - do - re - mi - fa#
Sol#tonal: sol# - la# - do - re - mi - fa# - sol#
La#tonal: la# - do - re - mi - fa# - sol# - la#
La misma situación ocurre partiendo de la escala de Reb tonal . Las escalas tonales de mib/fa/sol/la y si
utilizan todas las mismas notas que la de Reb.
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala tonal, las tensiones del acorde tienen
que ser compatibles con las tensiones de la escala (9 / b5 / #11 / b13).
Escala pentatónica
La escala pentatónica esta formada por cinco sonidos. P
ueden construirse sobre cualquier modo
(pentatónicas naturales) utilizando diversas combinaciones de notas (5). aTmbién se pueden construir escalas
pentatónicas sobre los modos/escalas artificiales.
El procedimiento base para la construcción de estas escalas es tomar alguno de los modos y omitir 2notas de
las 7 que lo forman. Se debe evitar omitir la tónica (que nos marca el centro tonal), dejar algú
n grado aislado
(sin grado conjunto inferior o superior) u omitir dos grado consecutivos.
ejemplo:
escalas pentatónicas construidas a partir del modo jónico:
a) do - re - mi - sol - la - do
1 2 3 5 6
b) do - mi - fa - la - si - do
1 3 4 6 7
c) do - re - fa - sol - si - do
1 2 4 5 7
escalas construidas de forma errónea por no respetar pautas explicadas:
a) do - fa - sol - la - si - do entre la nota do y fa se omitieron dos grados consecutivos (re y mi)

1 4 5 6 7
b) do - mi - sol - la - si - do la nota mi quedo “
aislada”sin grado consecutivo inferior o superior
1 3 5 6 7
c) do - re - sol - la - si - do entre la nota re y sol se omitieron dos grados consecutivos (mi y fa)
1 2 5 6 7

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17
La escala pentatónica menor mas frecuente para improvisar se forma a partir del modo eólico utilizando el
primero, tercero, cuarto, quinto y séptimo grado de la escala (se omite el 2do y 6to grado):
ejemplo:
La eólico: la - si - do - re - mi - fa - sol - la
1 3 4 5 7
escala pentatónica (menor) de La: la - do - re - mi - sol - la
Re eólico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re

1 3 4 5 7
escala pentatónica (menor) de Re: re - fa - sol - la - do - re
Un elemento interesante a observar es que cada pentatónica mayor corresponde a una pentatónica menor,
por lo tanto estudiando todas las pentatónicas mayores y haciendo la referencia correcta, obtenemos también
todas las menores.
La relación de notas comunes entre una pentatónica mayor y menor es igual que la de la escala mayor y su
relativa menor:
ejemplo:
escala pentatónica mayor de Do = escala pentatónica menor de La
Do pentatónica (mayor): do - re - mi - sol - la - do - re - mi - sol - la - do
La pentatónica (menor): la - do - re - mi - sol - la
escala pentatónica mayor de Fa = escala pentatónica menor de Re
Fa pentatónica (mayor): fa - sol - la - do - re - fa - sol - la - do - re - fa
Re pentatónica (menor): re - fa - sol - la - do - re
La escala pentatónica mayor puede ser utilizada sobre acordes mayores con 6 mayor, mayores con 7ma
mayor, mayores con 7ma menor, y sobre los acordes relativos menores:
escala pentatónica mayor de Do puede ser aplicada en: C / CMaj6 / CMaj7 / C7 Am / Am7
escala pentatónica mayor de Fa puede ser aplicada en : F / FMaj6 / Fmaj7 / F7 Dm / Dm7
escala pentatónica mayor de Sib puede ser aplicada en: Bb / BbMaj6 / BbMaj7 / Bb7 Gm / Gm7
El estudio de las escalas pentatónicas es muy amplio y complejo y no entra dentro de los objetivos de este
libro profundizar en el tema.
Para los interesados en desarrollar a fondo el estudio de las escalas pentatónicas para improvisación,
recomiendo estudiar libros que traten sobre ese tema específicamente.

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18
Escala blues
Como la propia palabra indica, esta escala es utilizada básicamente para improvisar sobre la armonía de
“blues” (I7, IV7, V7), también se puede utilizar sobre otro tipo de armonías.
La característica principal de esta escala es la utilización de las denominadas “notas blues”: b3, b5 , b7.
Partiendo del modo jónico (escala mayor) se incluyen estas notas “descendidas”:
Do jónico (escala mayor): do - re - mi - fa - sol - la - si - do
notas blues: b3 / b5 / b7 = mib / solb / sib
escala blues de Do: do - re - (mib) - mi - fa - (solb) - sol - la - (sib) - si - do
Una versión simplificada de esta escala (como frecuentemente aparece escrita en la mayoría de los libros que
tratan sobre el tema) es la siguiente:
escala blues de Do: do - mib - fa - solb - sol - sib - do
esta escala utiliza: las tres notas tonales (1/4/5): do / fa / sol

las tres notas “blues”: mib / solb / sib
Para construir la escala de blues sobre alguna tonalidad se debe seguir el siguiente método:
escala “completa”de blues: hay que tomar el modo jónico y agregarle las 3 notas “blues”
ejemplo:
escala de blues de Fa:
el primer paso es escribir el modo jónico:
Fa jónico: fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7):
escala de blues de Fa: fa - sol - ( lab) - la - sib - (dob) - do - re - (mib) - mi - fa

b3 b5 5j b7
ejemplo:
escala de blues de Re:
Re jónico: re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7):
escala de blues de Re: re - mi - (fa) - fa# - sol - (lab) - la - si - (do) - do# - re

1 b3 b5 5j b7
Para construir la versión simplificada de la escala blues, hay que utilizar los tres grados tonales del modo
jónico: l / 4 / 5 y luego agregarle las tres notas blues: b3 / b5 / b7:
ejemplo:
escala de blues (simplificada) de La:
La jónico: la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la
utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): la, re y mi.
agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): do, mib , sol
escala de blues de La: la - do - re - mib - mi - sol - la

1 b3 4j b5 5j b7

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19
escala de blues (simplificada) de Sol:
Sol jónico: sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol
utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): sol, do y re
agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): sib, reb y fa
escala de blúes de Sol: sol - sib - do - reb - re - fa - sol

1 b3 4 b5 5 b7
Cuando se utiliza la escala de blues sobre un determinado blues, debe improvisarse sobre los tres grados (I7 /
IV7 / V7) con la escala de blues (simplificada) correspondiente al I7 (primer grado de la tonalidad).
No debe utilizarse 3 escalas de blues (una para el I7, otra para el IV7 y otra para el V7).
Las notas de la escala construida sobre el I7 son compatibles con los otros acordes (IV7 / V7).
La escala blues también puede utilizarse en otros estilos de música.
Se puede utilizar la escala de blues correspondiente al I grado de la tonalidad y utilizarla sobre los siguientes
grados:
Imaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7
ejemplo:
armonía dada de una música estilo “swing”:
tonalidad F
Fmaj7 / Gm7 / C7 / Fmaj7 / A7 / Dm7 / BbMaj7 / C7 / Fmaj7

I II V I V/VI VI IV V I
esc esc esc esc esc esc esc
blues blues blues blues blues blues blues
de Fa de Fa de Fa de Fa de Fa de Fa de Fa
La armonía presentada no pertenece claramente al estilo blues, sin embargo igual se puede aplicar como un
recurso más (con excelentes resultados) la escala “blues” para darle el color característico del estilo.
NOMBRES DE LAS ESCALAS
En los diferentes libros que tratan sobre improvisación, no existe un consenso general con respecto a los
nombres dados a las diferentes escalas.
Algunos autores prefieren denominarlas de una manera, otros consideran más apropiado colocarle otro
nombre etc.
El nombre en si mismo no es algo realmente demasiado significativo, talvez algunos nombres sean mas
apropiados o “correctos”que otros (desde el punto de vista teórico), por otro lado a veces ciertos nombres se
tornan mas “didácticos”o mas fáciles de asimilar por los alumnos (o para relacionarlos con la construcción de
la escala).
Hay algunas escalas que todos los autores denominan de la misma forma, y otras en las cuales hay varios
nombres diferentes para las mismas escalas:
escalas con nombres comunes utilizados por la mayoría de los músicos:
modo jónico (escala mayor)

modo dórico
modo frigio
modo lidio
modo mixolidio
modo eólico (escala menor natural)
modo locrio
modo lidio #5 /
escala menor armónica /escala menor melódica /escala de blues /
escala pentatónica /escala disminuida /escala alterada /escala cromática

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escalas iguales con nombres diferentes:
(ejemplos sobre Do)
modo lidio b7
modo mixolidio #4 = do - re - mi - fa# - sol - la - sib - do
modo mixolidio b2
modo mixolidio b9 = do - reb - mi - fa - sol - la - sib - do
modo mixolidio b6
modo mixolidio b13 = do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do
escala menor melódica 5ta abajo
observación: el nombre escala menor melódica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor melódica
de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7.
ejemplo:
modo mixolidio b6 de Do: do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do
esc menor melódica de Fa: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa
modo mixolidio b2/b6

modo mixolidio b9/b13 = do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do
escala menor armónica 5ta abajo
observación: el nombre escala menor armónica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor armónica
de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7
ejemplo:
modo mixolidio b2/b9 de Do: do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do
escala menor armónica de Fa: fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa
modo locrio #2
modo locrio 9 = do - re - mib - fa - solb - lab - sib - do
modo dórico alterado
escala dominante disminuida

escala disminuida semitono/tono = do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do
escala super dominante
escala tonal
escala hexafónica = do - re - mi - fa# - sol# - la# - do
escala por tonos enteros
Estos son algunos de los nombres con los que se identifica a estas escalas. Probablemente existan otros en
diversos libros que tratan sobre el tema. Ante cualquier duda sobre si determinada escala es diferente de las
conocidas o si tiene simplemente otro nombre, debemos analizar su patrón de tono y semitono y observar si
pertenece a alguna escala que conocemos.
En el capitulo anterior, están detallados todos los modos y escalas de mayor utilización en la improvisación,
su forma de construcción y diferentes nombres.

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21
Para poder determinar cual de esos modos/escalas debemos utilizar sobre cada acorde, es necesario efectuar
el análisis armónico de la música.
El modo de improvisación a utilizar NO es determinado por el tipo de cifrado, sino por la función armónica del
acorde.
Un mismo acorde cifrado puede utilizar varios modos/escalas diferentes dependiendo de su función:
ejemplo:
Dm7: modo a utilizar? sin su función armónica no se puede definir
como Im7: eólico

como IIm7: dórico
como IIIm7: frigio ( o eólico si viene precedido por V7/III)
como VIm7: eólico
como IVm7: dórico
como Vm7: dórico
FMaj7: modo a utilizar? sin su función armónica no se puede

definir
como IMaj7: jónico

como IVMaj7: lidio (o jónico si viene precedido por V7/IV)
como bIIMaj7: lidio
como bIIIMaj7: lidio (o jónico)
como bVIMaj7: lidio
como bVIIMaj7: lidio
G7: modo a utilizar? sin su función armónica no se puede definir
como V7/I: mixolidio

como V7/II V7/III V7/VI: mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
como V7/IV V7/V: mixolidio
como sustituto tritonal: lidio b7
como I7, IV7, V7: escala de blues o mixolidio
El análisis armónico define la función armónica de cada acorde y el modo/escala de improvisación que le
corresponde.
A continuación, hay un resumen de las diferentes “áreas armónicas” utilizadas en el sistema tonal, y una serie
de tablas conteniendo los diferentes modos/escalas de los acordes.

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ARMONIA FUNCIONAL
CAMPO ARMONICO
Se denomina campo armónico al grupo de 7 acordes construidos sobre cada uno de los grados (notas) de una
determinada escala.
Estos acordes son formados por intervalos de terceras, siempre utilizando las notas de la escala.
El campo armónico puede ser construido con triadas (acordes de tres notas) o por acordes con séptima
(acordes con cuatro notas).
En jazz y en música popular en general, se utilizan acordes con séptima, por lo tanto consideraremos los
acordes del campo armónico como de esa especie.
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MAYOR (modo jónico)
Podemos observar que los 7 acordes del campo armónico de la escala mayor no son todos de la misma
especie. Tenemos 2 acordes mayores con 7ma mayor (sobre el I y IV grado), 1 acorde mayor con 7ma menor
(sobre el V grado), 3 acordes menores con 7ma menor (II, III, VI grados) y 1 acorde menor con 7ma menor y
5ta disminuida (acorde llamado medio disminuido construido sobre el VII grado).
I / IV: acordes mayores con 7ma Mayor
V: acorde mayor con 7ma menor
II / III / VI : acordes menores con 7ma menor
VII : acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
Cada uno de estos acordes utiliza una escala específica para improvisación:
GRADO ESCALA DE IMPROVISACION

Imaj7: modo jónico (igual patrón de tono y semitono que la escala mayor).
IIm7: modo dórico
IIIm7: modo frigio
IVMaj7: modo lidio
V7: modo mixolidio
VIm7: modo eólico (igual patrón de tono y semitono que la escala menor natural)
VIIm7(b5): modo locrio

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CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR
El campo armónico de la tonalidad menor es mas complejo que el de la tonalidad mayor porque utiliza 3
escalas diferentes:
i escala menor natural o antigua: modo eólico
i escala menor armónica: escala alterada artificialmente (se elevo el 7mo grado para obtener la sensible).
i escala menor melódica: escala alterada artificialmente ( se elevo el 6to grado y se mantuvo también el
7mo grado alterado, se realizo para evitar el intervalo de 2da aumentada entre la 6ta y 7ma de la
escala).
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR NATURAL
I / IV / V : acordes menores con 7ma menor
III / VI : acordes mayores con 7ma mayor
VII : acorde mayor con 7ma menor
II : acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR ARMONICA
I: acorde menor con 7ma Mayor

II: acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
III: acorde mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada
IV: acorde menor con 7ma menor
V : acorde Mayor con 7ma menor
VI: acorde Mayor con 7ma Mayor
VII: acorde disminuido con 7ma disminuida
En este campo armónico, se obtiene la gran ventaja de tener un dominante mayor (V7) con mucha mas fuerza
de resolución en la tónica que en el caso del Vm7 de la escala menor natural.
Sin embargo el IIIMaj7(#5) es un acorde bastante inestable y poco utilizado.
El Im(Maj7) también es inestable como tónica, en general se lo utiliza sin la 7ma (como triada).

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CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR MELODICA
I : acorde menor con 7ma Mayor
II : acorde menor con 7ma menor
III: acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada
IV / V : acordes Mayores con 7ma menor
VI : acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
VII: acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
El campo armónico de la escala menor melódica produce algunos resultados armónicos interesantes.
El II grado menor con 7ma menor es de una sonoridad estable y puede ser utilizado.
El IV grado como acorde mayor con 7ma menor (tipo de estructura de acorde dominante) brinda una
sonoridad tipo "blues" (IV7 típico acorde de blues).
El VI medio disminuido es utilizable.
El IIIMaj7(#5) al igual que en el caso de la escala menor armónica, sigue siendo una acorde muy inestable y de
poca utilización.
El Im(Maj7) generalmente se utiliza sin la 7ma (como triada).
Podemos notar que cada una de las tres escalas menores que forman la tonalidad menor, tiene algunas
ventajas y otras desventajas, tanto melódica como armónicamente:
La menor antigua es muy estable en general, tanto desde el punto de vista melódico como en el caso de la
sonoridad de sus acordes, pero tiene el problema de no tener sensible, consecuentemente no tiene el V7 y
por lo tanto no tiene demasiada fuerza cadencial a I.
La menor armónica tiene sensible y V7 como ventaja, pero por otro lado tiene el Im(Maj7) y el IIIMaj7(#5) que
tienen sonoridad inestable, y además desde el punto de vista melódico, el intervalo de 2da aumentada entre
las 6ta y la 7ma provoca una sonoridad no siempre conveniente.
Esta escala tiene el VII grado como acorde disminuido con 7ma disminuida que es utilizable.
La escala menor melódica tiene sensible, puede resolver su V7 en una cadencia con fuerza sobre el I grado,
desde el punto de vista melódico el intervalo de 2da aumentada fue corregido elevando el 6to grado
formando un intervalo de 2ma mayor con el 7mo grado, pero sus acordes Im(Maj7) y IIIMaj7(#5) continúan
siendo inestables y poco utilizables.
En esta escala se obtiene el acorde VIm7(b5) que es utilizable, pero se pierde la sonoridad estable del IIIMaj7
y del VIMaj7 grado de la escala menor antigua.
En conclusión, lo que ocurre con la tonalidad menor es que generalmente se mezclan las tres escalas y se
utiliza de cada una de ellas los acordes con sonoridad mas adecuada.
Por supuesto existen músicas que están integralmente compuestas utilizando solamente alguna de las 3
escalas menores, pero en general se utiliza la mezcla de las tres.

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ACORDES MAS UTILIZADOS DE LA TONALIDAD MENOR Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION
GRADO ESCALA ESCALA DE IMPROVISACION

Im natural/armónica/melódica modo eólico / escala men arm / escala men mel
Im7 natural modo eólico
IIm7(b5) natural / armónica modo locrio/locrio #2
IIm7 melódica modo dórico
IIIMaj7 natural modo jónico
IVm7 natural / armónica modo dórico
IV7 melódica modo mixolidio/lidio b7
V7 armónica / melódica mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
VIMaj7 natural / armónica modo lidio
VIm7(b5) melódica modo locrio / locrio #2
VII7 natural modo mixolidio
VIIdis7 armónica escala disminuida VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)
DOMINANTES SECUNDARIOS
Son acordes mayores con séptima menor que funcionan como dominantes de los grados secundarios del campo
armónico (mayor y menor).
En el campo armónico, originalmente solo se utiliza el acorde dominante que aparece construido sobre el V
grado y que resuelve en la tónica (I grado).
Utilizando los dominantes secundarios logramos "potenciar" la llegada a los demás grados (acordes) del campo
armónico.
DOMINANTES SECUNDARIOS QUE SE UTILIZAN Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION
GRADOS MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION

V7/IIm7 mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
V7/IIIm7 mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
V7/IVMaj7 mixolidio
V7/V7 mixolidio
V7/VIm7 mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
Observación: el V7/VIIm7(b5) no se utiliza ya que no produce un resultado armónico adecuado.
Cuando se utilizan dominantes secundarios, hay que tener precaución en dos situaciones especificas que
obligan a un cambio de modo en los grados diatónicos.
Normalmente sobre el III grado del campo armónico mayor utilizamos el modo frigio, pero cuando viene
precedido por su dominante secundario (V/III) debemos utilizar sobre el III grado el modo eólico.
La misma situación sucede con respecto al IV grado. Si llegamos al IV grado desde otros acordes diatónicos
(pertenecientes al campo armónico) utilizamos el modo lidio, pero si fue precedido por su dominante
secundario (V/IV) en ese caso utilizamos sobre el IV grado el modo jónico.
ejemplo:
frigio eólico
CMaj7 / Em7 / Dm7 / G7 / CMaj7 CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7
I III II V I I V/III III V I
lidio jónico
CMaj7 / FMaj7 CMaj7 / C7 / FMaj7
I IV I V/IV IV

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GRADOS MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION

V7/bIIIMaj7 mixolidio
V7/IVm7 mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
V7/V7 mixolidio
V7/bVI mixolidio
V7/bVII mixolidio
SUSTITUTOS TRITONALES
Son acordes dominantes (mayores con 7ma menor) que se utilizan como sustitutos del dominante principal y
de los dominantes secundarios (y también de los dominantes por extensión que veremos mas adelante).
La fuerza (tensión) que impulsa al acorde dominante a resolver en la tónica se encuentra en el intervalo de
4ta aumentada (tres tonos) entre la 3ra mayor y la 7ma menor del acorde dominante (intervalo denominado
tritono).
ejemplo:
V7 - I
G7 - C
3ra M 7ma m
tritono en el G7 = si - fa (tres tonos de distancia)
invirtiendo el intervalo se mantiene la misma relación de

distancia:
7ma 3ra
fa - si (tres tonos de distancia)
Ese mismo tritono (si - fa o fa - si), también se encuentra en el acorde situado a distancia de 2da menor del
acorde de resolución: Db7 (formando por: reb - fa - lab - dob (por enarmonia: si)
En este acorde encontramos el mismo tritono que en el G7, en este caso también entre la 3ra mayor (fa) y la
7ma menor (por enarmonia: si) del acorde Db7.
Por ese motivo el acorde Db7 puede sustituir al G7 cuando se dirige hacia la tónica (CMaj7)
ejemplo:
G7 - CMaj7 puede ser: Db7 - CMaj7

V I susV/I I
Los sustitutos tritonales son acordes dominantes que se encuentran a distancia de 2da menor arriba del
acorde de resolución. Si el sustituto tritonal resuelve en el primer grado de la tonalidad se denomina sustituto
tritonal principal (porque esta sustituyendo al dominante principal):
ejemplo en tonalidad C:
G7 - CMaj7
V/ I I
dom principal tónica
Db7 - CMaj7
susV/ I I
sus trit prin tónica

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27
Si el sustituto tritonal resuelve en otros grados del campo armónico (II, III, IV, V, VI) se denomina sustituto
tritonal secundario (porque esta sustituyendo algún dominante secundario).
ejemplo en tonalidad C:
a) A7 - Dm7 Eb7 - Dm7

V/II II SusV/II II
dominante secundario sust trit secundario
b) B7 - Em7 F7 - Em7
V/III III SusV/III III
c) C7 - Fmaj7 Gb7 FMaj7

V/IV IV SusV/IV IV
d) D7 - G7 Ab7 - G7
V/V V SusV/V V
e) E7 - Am7 Bb7 - Am7

V/VI VI SusV/VI VI
Los sustitutos tritonales se utilizan tanto en el campo armónico mayor como en el menor.
Los sustitutos tritonales utilizan el modo lidio b7.
IIm7 RELATIVOS ( cadenciales)
Los acordes denominados segundos menores relativos tienen función subdominante y se "asocian" a diversos
tipos diferentes de acordes dominantes.
Los segundos menores relativos se encuentran situados una cuarta justa descendente del acorde dominante al
cual están vinculados.
Ejemplo:
acorde dominante F7 con su IIm7 relativo: Cm7 - F7
acorde dominante D7 con su IIm7 relativo: Am7 - D7
Estos acordes funcionan como una elaboración de la cadencia dominante que se forma entre un V7 y su
resolución. El movimiento V7 y su resolución puede considerarse una cadencia dominante (aunque no se
considere así cuando el V7 resuelve en otros grados que no sean I).
Con el agregado del acorde que seria el II grado del acorde de resolución obtenemos una cadencia compuesta
(subdominante - dominante- acorde de resolución) que es muy utilizada en jazz y música popular en general.
ejemplo en C:
CMaj7 / C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7

I V/IV IV V I

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28
en el ejemplo citado solamente se utilizo un dominante secundario (V/IV) que resolvió en el IV grado. Ahora
vamos a incorporar un IIm7 relativo y "asociarlo" a ese dominante secundario:
Cmaj7 / Gm7 - C7 / FMaj7 / G7 / CMaj7

I V/IV IV V I
Podemos analizar que el Gm7 es un IIm7 relativo porque es el II del acorde de resolución (FMaj7 - IV grado)
pero NO es el II de la tónica (CMaj7 - I grado).
Estos acordes que forman "parejas" con los dominantes, "suavizan" la armonía exclusivamente dominante que
tienen los dominantes secundarios, sustitutos tritonales etc etc. En vez de llegar directamente al FMaj7 a
través del C7, colocamos antes el acorde que seria el II grado de F (Gm7) y como tal funciona como un acorde
de función subdominante que conforma con el C7 una cadencia compuesta (subdominante - dominante -
acorde de resolución) que resuelve en el FMaj7.
Como concepto general, se puede agregar a cada tipo diferente de acorde dominante, un acorde menor con
séptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente y que será llamado de IIm7
relativo.
ejemplos:
sin II menores relativos con II menores relativos
a) Cmaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / G7 / CMaj7

I V/III III V I I V/III III V I
b) Cmaj7 / FMaj7 / Db7 / Cmaj7 Cmaj7 / Fmaj7 / Abm7 - Db7 / CMaj7

I IV susV/I I I IV susV/I I
c) Cmaj7 / D7 / G7 / Cmaj7 CMaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7

I V/V V I I VI V/V V I
En estos tres ejemplos podemos observar algunos detalles importantes:
ejemplo a, todos los acorde tienen análisis funcional (en números romanos) menos el IIm7 relativo
asociado al B7 (V/III). Esto ocurre porque los IIm7 relativos NO se analizan funcionalmente con número
romano, simplemente se los une al dominante con un corchete.
ejemplo b, el IIm7 relativo asociado al Db7 (sustituto tritonal principal ya que sustituye al G7) no es en
realidad el II grado del acorde donde resuelve el dominante. El Db7 resuelve sobre el CMaj7 y el Abm7 no es
el II grado del CMaj7. Estas situaciones ocurren frecuentemente cuando se utilizan sustitutos tritonales y la
sonoridad es correcta igualmente aunque se agregue al sustituto tritonal un IIm7 relativo que no sea el II del
acorde donde resuelve el sustituto tritonal.
Para colocarlo en forma de enunciado podríamos considerar:
"se puede agregar o asociar a cualquier acorde dominante (inclusive a los sustitutos tritonales) un acorde
menor con séptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente del dominante,
independientemente de que este acorde sea o no II grado del acorde donde resuelve el dominante"
ejemplo c, observamos que el IIm7 relativo (Am7) que se asocio al D7 (V/V) también puede ser
considerado como una acorde diatónico (perteneciente al campo armónico) ya que el Am7 es el VI grado de C.
Esta misma situación ocurre en este ejemplo:
sin IIm7 relativo con IIm7 relativo
CMaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7

I V/II II V I I III V/II II V I
Observamos que el Em7, por un lado es IIm7 relativo del Dm7 y por otro lado es un acorde diatónico (III grado
de la tonalidad de C)
Los IIm7 relativos pueden ser DIATONICOS o NO DIATONICOS.

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Los IIm7 relativos diatónicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armónico mayor y en el IV y V
grado del campo armónico menor (IV grado escala menor natural y armónica, V grado escala menor natural).
Los IIm7 relativos diatónicos son analizados funcionalmente de acuerdo al grado que corresponda y además
son unidos con un corchete al acorde dominante para demostrar su doble función como acorde diatónico por
un lado y IIm7 relativo por otro.
ejemplo:
1) Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7

I III V/II II V I
2) Cmaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7

I VI V/V V I
3) Am7 / Dm7 - G7 / CMaj7 / E7 / Am7

Im7 IV V/bIII bIII V7 Im7
4) Am7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / Am7

Im7 Vm7 V/IV IV bVII Im7
Los IIm7 relativos también pueden aparecer con la b5 y en ese caso se denominan IIm7 relativos modales.
ejemplo:
1) Fmaj7 / Dm7(b5) - G7 / C7 / FMaj7

I V/V V I
2) Dmaj7 / F#m7(b5) - B7 / Em7 / A7 / DMaj7

I V/II II V I
IIm7 RELATIVOS ESCALAS DE IMPROVISACION

diatónicos dórico o el modo correspondiente al grado diatónico (III/VI/VII - IVm7/Vm7)
no diatónicos dórico
modales locrio/locrio #2
INTERCAMBIO MODAL
Se denomina intercambio modal a la utilización de algunos grados de modos paralelos sustituyendo a grados
diatónicos del campo armónico original de la música.
En general es mas frecuente el intercambio modal de modos menores sobre el jónico (tonalidad mayor) y muy
poco utilizado la inclusión de grados de modos mayores sobre la tonalidad menor.
Tomando en consideración que nos encontramos en la tonalidad de C, podemos construir los campos
armónicos de los modos paralelos, esto es: modo dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Cada modo
tendrá sus siete acordes correspondientes.
Cuando utilizamos intercambio modal, estamos "mezclando" o "tomando prestado" algún grado de otro modo
paralelo y utilizándolo en la tonalidad mayor original de la música.

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ejemplo:
tonalidad C
sin intercambio modal con intercambio modal
1) CMaj7 / Fmaj7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / Fm7 / G7 / CMaj7

I IV V I I IVm V I
2) Cmaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / AbMaj7 / Dm7(b5) / G7 / CMaj7

I VI II V I I bVIMaj7 IIm7(b5) V I
3) CMaj7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / DbMaj7 / G7 / CMaj7

I II V I I bIIMaj7 V I
En estos tres ejemplos podemos observar la utilización de intercambio modal:
ejemplo 1) primero se utilizo el IV grado diatónico que pertenece al campo armónico de C, luego se utilizo el
IVm7 (acorde de intercambio modal) que se "tomo prestado" del modo paralelo C eólico (o C frigio). En ambos
modos (eólico y frigio), el IV grado es una acorde menor con 7ma menor.
ejemplo 2) primero se utilizo el VI grado diatónico que pertenece al campo armónico de C ,luego se utilizo el
bVIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C eólico (también se encuentra en C frigio).
ejemplo 3) primero se utilizo el II grado diatónico que pertenece al campo armónico de C, luego se utilizo el
bIIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C frigio.
Los acordes de intercambio modal generalmente "suavizan" la armonía, y dan la posibilidad de agregar
acordes nuevos a la tonalidad mayor sin ser necesariamente de estructura de dominante (que tienen una
sonoridad mas "agresiva" o "tensionante"). El único acorde de intercambio modal de estructura dominante es
el bVII7, los demás son de otras especies.
ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL MAS FRECUENTEMENTE UTILIZADOS:
GRADOS MODO QUE PERTENECEN MODO/ESC IMPROVIS

Im7 dórico/frigio/eólico eólico / dórico
IIm7(b5) eólico locrio / locrio #2
bIIMaj7 frigio lidio
IVm7 eólico/frigio dórico
#IVm7(b5) lidio locrio / locrio #2
Vm7 dórico /mixolidio/eólico dórico
bVIMaj7 eólico/frigio lidio
bVII7 eólico lidio b7 / mixolidio
bVIIMaj7 dórico/mixolidio lidio
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida)
El acorde disminuido con 7ma disminuida se encuentra en el VII grado del campo armónico de la escala menor
armónica.
Se utiliza con frecuencia en la tonalidad mayor en los grados cromáticos de manera ascendente o
descendente y con diferentes funciones armónicas.
Hay tres tipos diferentes de acordes disminuidos:
1) Ascendentes: se dirigen por semitono ascendente hacia la próxima fundamental. Tienen función dominante
y su fundamental o raíz "oculta" se encuentra una 3ra mayor abajo:

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ejemplo:
Cmaj7 / C#dis(7dis) / Dm7 / D#dis(7dis) / Em7 / G7 / CMaj7

I I#dis II II#dis III V I
El C#dis(7dis) es un disminuido ascendente porque resuelve 1/2 tono arriba por paso cromático. Tiene función
dominante (es una especie de dominante secundario del Dm7) y su "raíz" o fundamental oculta se encuentra
una 3ra mayor abajo (A), simula un A7(b9) sin fundamental
Lo mismo sucede con el D#dis(7dis), funciona como si fuera un B7(b9) sin fundamental resolviendo sobre el
Em7.
Los acordes disminuidos ascendentes con función dominante son cinco:
I#dis / II#dis / IV#dis / V#dis / VI#dis
ejemplo:
CMaj7 / C#dis / Dm7 / D#dis /Em7 / FMaj7 / F#dis / G7 / G#dis / Am7 / A#dis / Bm7(b5) /CMaj7
I I#dis II II#dis III IV IVdis V Vdis VIdis VII I
2) Descendentes: se dirigen por semitono descendente hacia la próxima fundamental. No tienen función
dominante, se consideran acordes de aproximación cromática (en alguna de sus voces). El más utilizado es el
bIIIdis(7dis):
ejemplo:
Cmaj7 / Fmaj7 / Em7 / Ebdis(7dis) / Dm7 / G7 / CMaj7

I IV III bIIIdis II V I
3) Auxiliares: resuelven sobre su misma fundamental, funcionan como una elaboración cromática o retardo en
alguna de las voces. Generalmente se utilizan sobre el I o V grado:
ejemplo:
Cmaj7 / Dm7 / G7 / Cdis(7dis) / CMaj7

I II V Idis (7 dis) I
Cmaj7 / FMaj7 / Gdis(7dis) / G7 / CMaj7

I IV Vdis (7 dis) V I
Cada acorde disminuido representa cuatro fundamentales posibles:
ejemplo:
Cdis = Ebdis = Gbdis = Adis
C#dis = Edis = Gdis = Bbdis 12 tonalidades
Ddis = Fdis = Abdis = Bdis
Los acordes disminuidos utilizan dos escalas para improvisación:
escala disminuida T/ST (tono/semitono)
escala disminuida ST/T (semitono/tono)

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DOMINANTES POR EXTENSION / SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION
Ambos tipos de acordes son dominantes que resuelven en acordes que no pertenecen al campo armónico de la
tonalidad.
Hay un criterio en armonía moderna que considera que antes de cualquier acorde puede ir un acorde de
estructura de dominante (mayor con 7ma menor) situado una quinta justa ascendente (o 4ta justa
descendente).
Es el mismo principio que impulsa la utilización de los dominantes secundarios. Podemos llegar a cualquier
grado diatónico de forma directa o podemos "potenciar" su llegada a través de la utilización de su dominante
secundario.
Con los dominantes por extensión podemos potenciar la llegada a los dominantes secundarios, IIm7 relativos y
otros tipos de acordes.
ejemplo:
sin dom/sus trit por extensión con dom/sus trit por extensión
1) CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 Cmaj7 / F#7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7

I V/III III V I I ( dom x ext) V/III III V I
2) Cmaj7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 Cmaj7 / Dm7 / Ab7 / Db7 / CMaj7

I II susV/I I I II (dom x ext) susV/I I
3) Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / Cmaj7 CMaj7 / C#7 / F#m7 - B7 / Em7 / CMaj7

I V/III III I I (dom x ext) V/III III I
Podemos observar:
ejemplo 1) el F#7 funciona como el dominante del B7 que a su vez es dominante secundario (V/III). El F#7 es
un dominante por extensión. Los dominantes por extensión no llevan análisis funcional (con números
romanos), simplemente se coloca una flecha que parte de ellos hasta llegar al acorde donde resuelven.
ejemplo 2) el acorde Ab7 esta funcionando como un dominante por extensión del Db7 que a su vez es un
sustituto tritonal principal (susV/I) que esta sustituyendo al G7.
ejemplo 3) el acorde C#7 funciona como el dominante por extensión del F#m7 que es un IIm7 relativo no
diatónico que esta "asociado" o en "pareja" con el B7 que es un dominante secundario.
Con los sustitutos tritonales por extensión ocurre exactamente la misma situación que con los dominantes por
extensión, con excepción que se encuentran un semitono arriba (2da menor arriba) del acorde donde
resuelven:
ejemplo:
1) Cmaj7 / Bb7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7

I (sus trit x ext) V/II II V I
2) Cmaj7 / Ab7 / Gm7 - C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7

I (sus trit x ext) V/IV IV V I
3) Cmaj7 / Gb7 / Fm7 - Bb7 / Am7 / G7 / CMaj7

I (sus trit x ext) susV/VI VI V I
ejemplo 1) el Bb7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el A7 que es un
dominante secundario.
ejemplo 2) el Ab7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el Gm7 que es un IIm7
relativo no diatónico que esta "asociado" al dominante secundario C7 (V/IV).
ejemplo 3) el Gb7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el Fm7 que es un IIm7
relativo no diatónico que esta "asociado" a un sustituto tritonal secundario que resuelve sobre el VI grado de
la tonalidad (Am7).

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En el caso de los sustitutos tritonales por extensión, al igual que los dominantes por extensión, no llevan
análisis funcional (números romanos) y solamente se los une con una flecha (punteada) al acorde donde
resuelven.
TIPO DE ACORDE MODO/ESCALA DE IMPROVISACION

Dominantes por extensión mixolidio
Dom por ext que resuelven en acds menores: mixolidio /mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
Sustitutos tritonales por extensión lidio b7
MODULACION
Modular significa pasar de una tonalidad a otra, de manera temporaria o definitiva.

U
na música que se encuentra en determinada tonali dad (mayor o menor) puede “modular”a partir de
determinado momento hacia otra nueva tonalidad (mayor o menor) y luego:
a) permanecer transitoriamente en la nueva tonalidad para luego retornar a la tonalidad original
b) continuar modulando hacia otra/s tonalidad/es
c) continuar en la nueva tonalidad hasta el final de la música.
El objetivo de la modulación es crear interés, no quedarse continuamente en un mismo centro tonal.

Por supuesto no debe interpretarse que la modulación es la única forma o manera de crear o mantener
“interés”, ni tampoco que sea obligatorio realizarla. Es simplemente una opción mas que existe para ser
utilizada por el compositor/arreglador cuando lo considera adecuado, en función de varios elementos que
interactúan.
Mientras la música se mantiene en su tonalidad original, o cuando ya se efectúo la modulación y nos
encontramos en la nueva tonalidad, no hay demasiada dificultad en analizar la armonía ya que los acordes
encontrados seguramente pertenecerán a alguna de las “áreas armónicas” (campo armónico, dominantes
secundarios, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, acordes de intercambio modal, acordes
disminuidos etc etc) de la tonalidad original o de la nueva tonalidad.
Las dudas acerca de las funciones de los acordes, generalmente ocurren justamente en el momento en que
esta sucediendo la modulación.
Existen tres formas de modulación:
x directa
x a través de acordes comunes (a ambos campos armónicos o áreas armónicas)
x a través de la cadencia dominante o cadencia compuesta de la nueva tonalidad
1) Modulación directa
A partir de uno de los 7 grados del campo armónico original, se “modula” directamente y sin ninguna
preparación a otro grado de la nueva tonalidad.
La modulación directa generalmente se utiliza luego del I grado de la tonalidad original hacia el I grado de la
nueva tonalidad:
ejemplo:
modulación directa de I a I
(tonalidad C) (tonalidad E)
CMaj7 / Dm7 / G7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 / / EMaj7 / AMaj7 / B7 / F#m7 / B7 / EMaj7
I II V III VI V I I IV V II V I

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también puede ocurrir a partir de otros grados del campo armónico:
ejemplo:
modulación directa de V a I
(tonalidad F) (tonalidad B)
FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // BMaj7 / C#m7 / F#7 / EMaj7 / BMaj7 //
I VI II V I II V IV I
modulación directa de VI a I
(tonalidad G) (tonalidad Eb)
GMaj7 / CMaj7 / Am7 / D7 / GMaj7 / Em7 // EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I IV II V I VI I VI IV V I
2) Modulación a través de acordes comunes
Si comparamos los diferentes campos armónicos de las 12 tonalidades, podemos observar que existen dos
posibilidades:
x tonalidades que tienen algún o algunos acordes iguales (aunque se encuentren en diferentes grados)
x tonalidades que no tienen ningún acorde común
ejemplo:
(tonalidades con acordes comunes)
campo armónico de C Mayor: CMaj7 / (Dm7) / Em7 / (FMaj 7) / G7 / (Am7) / Bm7(b5)

I II III IV V VI VII
campo armónico de F Mayor: (FMaj7) / Gm7 / (Am7) / BbMaj7 / C7 / (Dm7) / Em7(b5)

entre C Mayor y F Mayor hay tres acordes comunes: Dm7 / FMaj7 / Am7
campo armónico de G Mayor: GMaj7 / Am7 / (Bm7) / CMaj7 / D7 / Em7 / F#m7(b5)

campo armónico de A Mayor: AMaj7 / (Bm7) / C#m7 / DMaj7 / E7 / F#m7 / G#m7(b5)

entre G Mayor y A Mayor hay un acorde común: Bm7
ejemplo:
(tonalidades sin acordes comunes)
campo armónico de Bb Mayor: BbMaj7 / Cm7 / Dm7 / EbMaj7 / F7 / Gm7 / Am7(b5)

campo armónico de Db Mayor: DbMaj7 / Ebm7 / Fm7 / GbMaj7 / Ab7 / Bbm7 / Cbm7(b5)
entre Bb Mayor y Db Mayor no hay ningún acorde común
La modulación a través de acordes comunes se realiza considerando a un grado determinado de la tonalidad

original como siendo otro grado de la nueva tonalidad.
Este tipo de modulación es mucho mas suave que la modulación directa ya que se realiza entre acordes
comunes a ambas tonalidades:

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35
ejemplo:
(tonalidad C) en F: III IV V I II V I
CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Am7 / BbMaj7 / C7 / FMaj7 / Gm7 / C7 / FMaj7
I II V I en C: VI
La modulación entre la tonalidad de C Mayor y F Mayor se realizo a través del acorde común Am7
( VI grado de la tonalidad de C y III grado de la tonalidad de F)
(tonalidad G) en D: IV V III VI II V I
GMaj7 / CMaj7 / Bm7 / Am7 / D7 / GMaj7 / A7 / F#m7 / Bm7 / Em7 / A7 / DMaj7
I IV III II V en G: I
La modulación entre la tonalidad de G Mayor y D Mayor se realizo a través del acorde común GMaj7
( I grado de la tonalidad de G y IV grado de la tonalidad de D)
3
) Modulación a través de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta
Este tipo de modulación es muy utilizada en jazz y música popular en general. Se realiza utilizando la
cadencia dominante (V - I ) o la cadencia compuesta con sustitución de IV por II ( II - V - I ) de la nueva
tonalidad.
Es una modulación muy efectiva y permite modular de manera rápida a cualquier tonalidad vecina o lejana.
ejemplo:
(tonalidad de F Mayor) (tonalidad de Db Mayor)

V I IV II V I
FMaj 7 / Gm7 / C7 / FMaj7 // Ab7 / DbMaj7 / GbMaj7 / Ebm7 / Ab7 / DbMaj7
I II V I
la modulación entre la tonalidad de F Mayor y la tonalidad de Db Mayor se realiza a través de la cadencia

dominante de la tonalidad de Db.
(tonalidad Am) (tonalidad Bb Mayor)

V I II V I
Am / Bm7(b5) / E7 / Am / FMaj7 / E7 / Am // F7 / BbMaj7 / Cm7 / F7 / BbMaj7
I II V I bVI V I
la modulación entre la tonalidad de A menor y Bb Mayor se realiza a través de la cadencia dominante de la

tonalidad de Bb.
(tonalidad C Mayor) (tonalidad Eb Mayor)

II V I VI IV I
CMaj7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / EbMaj7
I III VI V I
la modulación entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a través de la cadencia compuesta

II - V de la tonalidad de Eb Mayor
(tonalidad G Mayor) (tonalidad de AbMaj7)

II V I IV III V I
GMaj7 / D7 / GMaj7 // Bbm7 / Eb7 / AbMaj7 / DbMaj7 / Cm7 / Eb7 / AbMaj7
I V I
la modulación entre la tonalidad de G Mayor y Ab Mayor se realiza a través de la cadencia compuesta

II - V de la tonalidad de Ab Mayor

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La modulación a través de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta también puede realizarse
considerando el acorde dominante de la cadencia, como sustituto tritonal principal (SusV/I) de la nueva
tonalidad:
ejemplo:
(tonalidad F Mayor) (tonalidad Eb Mayor)
en Eb: SusV/I I IV V I
FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // E7 / EbMaj7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I VI II V en F: V/III
la modulación entre la tonalidad de F Mayor y Eb Mayor se realiza a través de la cadencia dominante de la

nueva tonalidad pero con sustitución del V por el SusV (Bb7 - EbMaj7 // E7 - EbMaj7)
V I SusV I
Es interesante observar en el ejemplo anterior, que el acorde E7 cumple una doble función, por un lado es
V/III (dominante secundario) y por otro lado funciona como SusV/I modulando hacia una nueva tonalidad.
La modulación a través de acordes comunes a ambas tonalidades no solo se limita a los acordes diatónicos
(que pertenecen al campo armónico) sino que también puede efectuarse a través de acordes comunes que
pertenezcan a otras áreas armónicas (dominantes secundarios, sustitutos tritonales, intercambio modal etc
etc):
ejemplo:
(tonalidad C Mayor) (tonalidad Eb Mayor)

en Eb: II V I V I
CMaj7 / Dm7 / Fm7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I II IVm V I en C: IVm
(int mod) (int mod)
la modulación entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a través de un acorde común a las dos
“áreas armónicas”, el Fm7 es un acorde de intercambio modal en la tonalidad de C Mayor, y un acorde
diatónico (II grado) en la tonalidad de Eb Mayor.
(tonalidad F Mayor) (tonalidad Gb Mayor)

en Gb: V/I I V I
FMaj7 / Gm7 / Gb7 / FMaj7 / Db7 / C7 / FMaj7 // Db7 / GbMaj7 / Db7 / GbMaj7
I II SusV/I I SusV/V V I en F: SusV/V
la modulación entre la tonalidad de F Mayor y Gb Mayor se realiza a través de un acorde común a las dos
“áreas armónicas”, el Db7 es un sustituto tritonal (SusV/V) en la tonalidad de F Mayor , y un acorde diatónico
(V grado) en la tonalidad de Gb Mayor.
Las diferentes posibilidades de modulación son enormes en función de las muchas combinaciones que se
pueden realizar utilizando cualquiera de los métodos anteriormente expuestos.
Es normal que los estudiantes que todavía no tengan cierta experiencia en análisis armónico, encuentren
situaciones aparentemente confusas en las cuales no se logra rápidamente definir la función de cada acorde.
Generalmente lo que complica la “claridad” en el análisis armónico es la utilización de los dominantes
secundarios, dominantes por extensión, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, cadenas de
dominantes o de IIm7 - V7, etc etc.
Es difícil colocar reglas con respecto a la modulación porque puede ocurrir de muchas formas diferentes, pero
hay algunos elementos que pueden ayudar a reconocer cuando ocurrió modulación:
x Cuando se encuentren acordes mayores con 7ma mayor, si no son I o IV de la tonalidad, o bIIMaj7,
bVIMaj7, bVIIMaj7 (acordes de intercambio modal), es muy probable que haya ocurrido una modulación y
esos acordes sean I grado de la nueva tonalidad.
x U
na manera de confirmar una supuesta modulación es observar los acordes siguientes y analizar si
pertenecen al campo armónico de la “supuesta” nueva tonalidad. También pueden pertenecer al área
armónica de la nueva tonalidad. Es frecuente que luego de una modulación, se reafirme la nueva
tonalidad a través de alguna cadencia (dominante, plagal, compuesta).

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x No necesariamente cuando ocurre una modulación se permanece en la nueva tonalidad. A veces
inmediatamente luego de llegar al I grado de la nueva tonalidad, se vuelve a modular sin reafirmar la
nueva tonalidad:
ejemplo:
(tonalidad C) (tonalidad A) (tonalidad F#)

CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 // Bm7 / E7 / AMaj7 // G#m7 / C#7 / F#Maj7 / /
I II V I II V I II V I
la modulación se realiza a través de la cadencia compuesta (II - V) de cada nueva tonalidad sin reafirmar las
mismas ni utilizar acordes diatónicos de las nuevas tonalidades.
x La modulación a tonalidades menores debe ser confirmada a través de alguna cadencia en la nueva
tonalidad o la utilización de acordes diatónicos de la nueva tonalidad.
Con el uso de los dominantes secundarios de los grados menores del campo armónico mayor (V/II, V/III,
V/VI) puede eventualmente quedar confuso si se utilizo un dominante secundario de un grado diatónico u
ocurrió modulación a una tonalidad menor:
ejemplo:
(tonalidad C) V/Im ? Im ?
a) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm
I VI II V I V/II ? II ?
(tonalidad C)
b) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / G7 / FMaj7 / G7 / CMaj7
I VI II V I V/II II V IV V I
(tonalidad C) (tonalidad Dm)

V/Im Im IV V II V I
c) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / Gm7 / A7 / Em7(b5) / A7 / Dm
I VI II V I
En el ejemplo a) es difícil definir si ocurrió modulación o no a la tonalidad de Dm porque no hay mas

referencias de análisis. En esos casos generalmente se considera que no hubo modulación, simplemente se
utilizo el dominante secundario del II grado.
En el ejemplo b) queda claramente definido que no hubo modulación a Dm ya que todos los demás acordes
continúan siendo diatónicos a la tonalidad de C Mayor.
En el ejemplo c) ocurrió modulación a la tonalidad de Dm ya que los próximos acordes son todos diatónicos de
la tonalidad de Dm y además hay una cadencia compuesta (II - V) afirmando la nueva tonalidad.
El análisis armónico es el elemento fundamental que nos brinda la posibilidad de comprender los diferentes
recursos utilizados por los compositores y arregladores para elaborar la armonía de sus
composiciones/arreglos.
Para obtener un buen dominio en el análisis armónico es necesario practicar bastante organizando el material
de forma de comenzar con temas que tengan armonías mas simples y accesibles y luego gradualmente ir
avanzando hacia otros temas con armonías mas complejas.
Es muy frecuente que en los primeros análisis armónicos surjan dudas sobre las funciones de los acordes (aún
consultando las diferentes tablas y apuntes teóricos al respecto) ya que se necesita cierto entrenamiento
para poder identificar con rapidez y seguridad cual es la función de cada acorde.
Es muy importante considerar el hecho de que los diferentes acordes provienen de algunas “áreas armónicas”
definidas y el objetivo en el análisis armónico debe ser intentar relacionar cada acorde con alguna área
armónica específica.
Algunas ideas que pueden facilitar el análisis:
a) cada vez que se observe un acorde menor con 7ma menor (o acorde menor con 7ma menor y 5ta
disminuida) y luego un acorde dominante (mayor con 7ma menor) que se encuentre una 4ta justa arriba
del acorde menor, unir ambos con un corchete.

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b) identificar todos los acordes dominantes y unirlos con una flecha al acorde donde resuelven. Recordar
que los acordes dominantes pueden resolver una 4ta justa arriba o un semitono abajo (como sustitutos
tritonales). Puede ocurrir que haya algún acorde dominante que no resuelva (resolución deceptiva).
c) comenzar a analizar los acordes diatónicos (que pertenecen al campo armónico de la tonalidad)
d) intentar analizar los acordes dominantes como siendo dominantes secundarios, dominantes por extensión,
o sustitutos tritonales (principal, secundarios o por extensión). También un acorde dominante puede ser
bVII7 (intercambio modal).
e) intentar analizar los acordes mayores con 7ma mayor que no sean diatónicos (I y IV en el campo armónico
mayor, bIII y bVI en el campo armónico menor), como siendo acordes de intercambio modal, si no lo son
es muy probable que haya ocurrido modulación a otra tonalidad.
f) dejar el análisis de los acordes menores para el final, seguramente serán segundos menores relativos
(diatónicos, no diatónicos o modales) o acordes de intercambio modal. Puede ocurrir modulación a
tonalidades menores.
g) recordar que es frecuente en el jazz, que se utilicen “cadenas” de dominantes o cadenas de IIm7 -
V7 (por ciclos de 5tas o cromáticos) que provocan situaciones en las cuales durante 1, 2 o mas
compases, aparentemente se pierda el centro tonal y no quede muy claro que esta sucediendo. En ese
caso se debe seguir observando los próximos acordes hasta identificar en que momento esa “cadena” de
acordes resuelve en alguna función armónica definida.
ejemplo:
(tonalidad C Mayor) (sust (dom (dom (dom

trit.x.ext) x.ext) x.ext) x.ext)
CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Abm7 - Db7 / Gb7 - F7 / Bb7 Eb7 / Ebm7 - Ab7 / G7 / CMaj7
I II V I (IIm7 rel (dom (IIm7 rel SusV/V V I
no diat) x.ext) no diat)
a partir del quinto compás (Abm7 - Db7 etc etc) hasta el compás numero 8, hay una cadena de acordes dominantes
(sustitutos tritonales y dominantes por extensión) que durante 4 compases se alejan del centro tonal. Sin embargo
no hay modulación a otra tonalidad y la cadena continúa hasta el acorde Ab7 (SusV/V) que ya es identificable como
un sustituto tritonal secundario del V grado de la tonalidad de C Mayor.
A continuación, hay una síntesis general de los diferentes tipos de acordes, sus posibles funciones armónicas,
áreas armónicas de donde derivan y sus modos/escalas de improvisación:

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39
CAMPO ARMÓNICO MAYOR
Tpo de acde Posible func arm Área armónica Modo/esc de improv
XMaj7 IMaj7 campo armónico jónico

IVMaj7 campo armónico lidio (o jónico si lo precede V/IV)
bIIMaj7 intercambio modal lidio
bIIIMaj7 intercambio modal lidio
bVIMaj7 intercambio modal lidio
bVIIMaj7 intercambio modal lidio
X7 V/I campo armónico mixolidio

V/II dom. secundario mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
V/III dom. secundario mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
V/IV dom. secundario mixolidio
V/V dom. secundario mixolidio
V/VI dom. secundario mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
V de ...? dom.x.extension mixolidio
SusV/I sus. tritonal princ lidio b7
SusV/II sus. tritonal secund lidio b7
SusV/III sus tritonal secund lidio b7
SusV/IV sus. tritonal secund lidio b7
SusV/V sus. tritonal secund lidio b7
SusV/VI sus. tritonal secund lidio b7
SusV de ...? sus. trit.x.ext lidio b7
I7 I7de blues mixolidio / escala blues
IV7 IV7 de blues mixolidio / lidio b7 / esc blues del I
VII7 dom c/ func esp mixolidio
bVII7 intercambio modal lidio b7 / mixolidio
bVI7 acde de 6ta aum lidio b7 / mixolidio
Xm7 II campo armónico dórico

III campo armónico frigio (o eólico si lo precede V/III)
VI campo armónico eólico
Im7 intercambio modal dórico
IVm7 intercambio modal dórico
Vm7 intercambio modal dórico
bVIIm7 intercambio modal dórico
IIm7 relat diat IIm7 relativos dórico / III: frigio / VI: eólico / VII: locri
IIm7 relat no diat IIm7 relativos dórico
Xm7(b5) VII campo armónico locrio / locrio #2

IIm7(b5) intercambio modal locrio / locrio #2
#IVm7(b5) intercambio modal locrio / locrio #2
IIm7(b5) relat modal IIm7 relativos locrio / locrio #2
Xdis(c/7ma dis) Xdis(c/ 7ma dis) acds dis de paso esc dis t/st esc dis st/t

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40
CAMPO ARMÓNICO MENOR
Tpo de acde Posible func arm Área armónica Modo/esc de improv

XMaj7 bIIIMaj7 camp arm esc men nat jónico
bVIMaj7 camp arm esc men lidio
nat/arm
X7 VII7 camp arm esc men nat mixolidio

V7 camp arm esc men a/m mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
IV7 camp arm esc men mel lidio b7
V/bIIIMaj7 dominante secundario mixolidio
V/IVm7 dominante secundario mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
V/V dominante secundario mixolidio
V/bVIMaj7 dominante secundario mixolidio
V/bVII7 dominante secundario mixolidio
V de ...? dominante x extensión mixolidio
SusV/Im sus trit principal lidio b7
SusV/bIIIMaj7 sus trit secundario lidio b7
SusV/IVm7 sus trit secundario lidio b7
SusV/V sus trit secundario lidio b7
SusV/bVIMaj7 sus trit secundario lidio b7
SusV/bVII7 sus trit secundario lidio b7
SusV de ...? sus trit x extensión lidio b7
bVI7 acde de 6ta aum lidio b7 / mixolidio
Xm7 Im7 camp arm esc men nat eólico

IVm7 camp arm esc men n/a dórico
Vm7 camp arm esc men nat dórico
IIm7 camp arm esc men mel dórico
IIm7 relativo diat IIm7 relativos dórico
IIm7 relativo no diat IIm7 relativos dórico
Xm7(b5) IIm7(b5) camp arm esc men n/a locrio / locrio #2

VIm7(b5) camp arm esc men mel locrio / locrio #2
VIIm7(b5) camp arm esc men mel locrio / locrio #2
IIm7(b5) relativo mod IIm7 relativos locrio / locrio #2
Xdis(con 7ma dis) VIIdis(c/ 7ma dis) camp arm esc men arm esc dism VII
(ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)
Xdis(c/ 7ma dis) acds disminuidos de paso esc dism t/st / esc dis st/t

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41
ESCALAS ALTERNATIVAS PARA LOS DIFERENTES TIPOS DE ACORDES
Los modos/escalas de los acordes están determinados por la función armónica de los diferentes acordes.
Como fue nombrado anteriormente, para definir los modos de improvisación, debemos en primer lugar
efectuar el análisis armónico de la música para luego utilizar las escalas correspondientes.
En varias situaciones, es posible (independientemente de la función armónica del acorde) utilizar otras
escalas alternativas sobre un mismo acorde.
Esas escalas alternativas pueden ser utilizadas por tener notas que no “chocan”o desvirtúan la función
armónica del acorde.
La ventaja de poder utilizar mas escalas sobre un mismo acorde es tener mas posibilidades de “colores”
(sonoridades) distintos.
En ciertas situaciones, podemos utilizar escalas que tengan notas que puedan “chocar”con la armonía (como
en el caso de la escala blues) pero su utilización es igualmente correcta en función de la sonoridad que
brindan.
Uno de los tipos de acordes que brinda una gran cantidad de escalas alternativas posibles es el acorde
dominante.
El acorde dominante provoca una clara sensación de tensión, movimiento. Ya que su propia esencia es
tensionante, este tipo de acorde permite y “soporta”la utilización de varias escalas alternativas.
Es necesario que el cifrado (acorde) sea compatible con la escala que se esta utilizando. Esto quiere decir que
respete las mismas tensiones que la escala. No es necesario agregar todas las tensiones de la escala, pero si
alguna de ellas y también evitar las tensiones que no pertenezcan a la escala a utilizar:
ejemplo:
C7: como V/I utiliza modo mixolidio
Una de sus escalas alternativas es la escala alterada
La escala alterada utiliza las siguientes tensiones: b9 /#9 / #11 (b5) / b13 (#5)
Para poder utilizar esta escala alternativa debemos incorporar alguna de sus tensiones al acorde:
C7(b9) / C7 (#9) / C7(b9) (b13) / C7(b5) (#9)
Si agregamos tensiones que no pertenecen a la escala, el resultado no va a ser adecuado ya que habrá
“choques” entre las tensiones del acorde y de la escala:
C7/9 (la escala alterada no utiliza 9 mayor)

C7/13 (la escala alterada no utiliza 13 mayor)
A continuación hay una tabla con escalas alternativas para los acordes. El procedimiento recomendado es
primero encontrar los modos/escalas correspondientes a cada acorde dependiendo de su función armónica.
Una vez que definimos la escala correspondiente de cada acorde, podemos probar a utilizar también sus
escalas “alternativas” para tener otros tipos de sonoridades posibles.

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42
ESCALAS ALTERNATIVAS PARA ALGUNOS TIPOS DE ACORDES
Tipo de acorde Escala alternativa

XMaj7 lidio
jónico
escala pentatónica mayor (1/2/3/5/6)
escala de blues (Si es I o IV del campo armónico)
X7 mixolidio b2 (agregar al acorde tensión b9)

mixolidio b2/b6 (agregar al acorde tensiones: b9 / b13)
lidio b7 (agregar al acorde tensiones: #11 (b5) / 13)
escala de blues (si es I / IV / V del campo armónico)
escala pentatónica mayor (1/2/3/5/6)
escala tonal (agregar al acorde tensiones: #11 (o b5) / b13 (o #5)
escala dominante disminuida (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / 13)
escala alterada (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / b13 (#5))
Xm7 escala pentatónica menor (1/3/4/5/7)

escala blues del acorde I (cuando el acorde menor es II o VI del campo armónico)

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43
C (Escalas y modos)
jónico
esc mayor E ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ Ì
À
dórico ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ À
¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ ¡ Ì
frígio ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡
D¡ D¡ ¡ Ì
À
lidio ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡
À
Ì
mixolidio ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ À
¡ ¡ Ì
eólico
¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡
¡ D¡ ¡ ¡ À
esc menor
natural ¡ ¡ D ¡ Ì
locrio ¡ D¡ D¡ ¡ D¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ D¡
¡ D¡ D¡ ¡ Ì
À
locrio #2 ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ D¡ ¡
D¡ ¡ ¡ Ì
À
lidio #5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ À
¡ ¡ Ì
menor
D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡
D¡ ¡ ¡ À
armónica
¡ ¡ Ì
menor
¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡
D¡ ¡ ¡ À
melódica
Ì
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44
mixolidio
¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ À
b6
¡ ¡ Ì
mixolidio
¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ À
b2 / b6
¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ Ì
mixolidio
b2 ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
¡ D¡ ¡ Ì
À
lidio
b7 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ Ì
À
disminuída
¡ ¡ D¡ ¡ D¡ D¡ O¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ À
T / ST D¡ ¡ Ì
dominante
disminuída ¡ D¡ D¡ O¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ À
ST / T ¡ D¡ D¡ Ì
alterada ¡ D¡ D¡ O¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡
¡ D¡ D¡ ¡
À
Ì
tonal ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ Ì
À
blues D ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡
D¡ ¡ ¡ À
¡ Ì
pentatónica
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ À
mayor
Ì

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45
C (arpegios)
¡ ¡ ¡ ¡
3 3
¡
3 3
C ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ Ì ÌÌÌ
¡ ¡ ¡ ¡
3 3
3
D ¡ 3
Cm D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D ÌÌÌ
¡ Ì
3
¡ ¡ ¡
3
3 3
¡ ¡ ¡
C(#5) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
ÌÌ
Ì
D ¡ ¡ ¡ 3 3
3
D ¡ 3
¡ ¡
C dis ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ Ì D D ÌÌÌ
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
CM7 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
ÌÌÌ
Ì Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
CM6 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ Ì
ÌÌÌÌ
D ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Cm7 ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D D ÌÌÌÌ
Ì
D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Cm(M6) ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ Ì D ÌÌÌÌ
¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C7 ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D ÌÌ
ÌÌ
¡ Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
CM7(#5) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ Ì ÌÌÌÌ
¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C7(#5) ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ Ì D ÌÌÌÌ
D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Cm(M7) D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D ÌÌÌÌ
¡ Ì
All Rights Reserved
46
¡ D ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C7(b5) ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D D ÌÌÌ
¡ Ì Ì
D ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
D ¡ ¡ ¡ ¡
Cm7(b5) ¡ D¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ Ì
D D D ÌÌÌ
Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ÌÌ
CM7/9
¡ ¡ ¡ Ì ÌÌÌ
¡ ¡ ¡ ÌÌÌ
CM6/9 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ÌÌ
D¡ ¡ ¡ D ÌÌÌ
Cm7/9 ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ Ì D ÌÌ
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ÌÌÌ
Cm(M/)9
D¡ ¡ Ì D ÌÌ
¡ ¡ ¡ Ì
Cm(M6)9 ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ Ì D ÌÌÌÌ
D¡ ¡ ¡ D ÌÌÌÌ
C7/9 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì Ì
¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D D ÌÌÌ
C7(b9)
¡ ¡ Ì ÌÌ
¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D ÌÌÌÌ
C7(#9)
¡ ¡ ¡ Ì Ì
¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D D D ÌÌÌÌÌ
Cm7(b5)9
D¡ ¡ Ì
¡ D¡ ¡ ¡ k¡ ¡ D D ÌÌÌÌ
C dis(7 dis)
D¡ ¡ Ì
All Rights Reserved
47
C ( campo armónico mayor)
CMaj 7 Dm7 Em7 FMaj 7 G7 Am7 Bm7 ( D 5 ) CMaj 7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡
1) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
CMaj 7 Bm7 ( D 5 ) Am7 G7 FMaj 7 Em7 Dm7 CMaj 7

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
2) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
3) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
4) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
5) ¡
¡
¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
6) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
CMaj 7 Dm7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
7)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Em7 FMaj 7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
G7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Am7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Bm7 ( D 5 ) ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ X CMaj 7
¡ ¡ ¡ ¡
¡

All Rights Reserved
48
C (campo armónico menor)
Dm7 ( D 5 ) E DMaj 7 A DMaj 7 B D7

¡ ¡ D¡ ¡ D¡
Cm7 Fm7 Cm7Gm7
¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D ¡
1) ¡
D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ D¡ D¡
nat
¡
Cm7 B D7 A DMaj 7 Gm7 Fm7 E DMaj 7 Dm7 ( D 5 ) Cm7
D¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
2)
¡ ¡ D ¡ D¡ D¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ D¡
nat ¡ ¡
Cm(Maj7) Dm7 ( D 5 ) E DM7(#5) Fm7 G7 A DMaj 7 Bdis(7dis) Cm(Maj7)
¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡
3)
arm
¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡¡ D¡ ¡ ¡ ¡
Cm(Maj7) Bdis(7dis) A DMaj 7 G7 Fm7 E DM7(#5) Dm7 ( D 5 ) Cm(Maj7)

¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
4)
¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡
arm ¡ ¡
Cm(Maj7) Em7 E DM7(#5) F7 G7 Am7 ( D 5 ) Bm7 ( D 5 ) Cm(Maj7)
¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡
5)
mel
¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡
Cm(Maj7) Bm7 ( D 5 ) Am7 ( D 5 ) G7 F7 E DM7(#5) Dm7 Cm(Maj7)

¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡
6)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡
mel ¡ ¡
Cm7 Dm7 ( D 5 ) E DMaj 7 Fm7 Gm7 A DMaj 7 B D7 Cm7
D ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ Ì
7) ¡
D¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ D¡ ¡
nat
¡
Cm(Maj7) Dm7 ( D 5 ) E DM7(#5) Fm7 G7 A DMaj 7 Bdis(7dis) Cm(Maj7)
¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ Ì
8) ¡
¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡
arm
Cm(Maj7) Dm7 E DM7(#5) F7 G7 Am7 ( D 5 ) Bm7 ( D 5 ) Cm(Maj7)
¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì
9)
¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
mel
Cm7 Dm7 ( D 5 ) E DMaj 7 Fm7 G7 A DMaj 7 B D7 Cm7
D ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ D¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡
10)
nat y
arml

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49
MODOS
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: patrón de tono y semitono

Para consulta ver pags 5 / 6
C lidio F mixolidio D eólico G locrio Bb dórico
E
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema modos contenidos dentro de la escala mayor
Para consulta ver pags 6 a 9
E dórico A lidio Eb mixolidio C frigio G eólico
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: modos mayores/modos menores

D frigio Ab lidio B dórico E mixolidio F# locrio
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema que prefiera:
C dórico C lidio C frigio C locrio C eólico

a)
F mixolidio F dórico F lidio F eólico F jónico

b)
D frigio D mixolidio D eólico D dórico D lidio

c)
G eólico G locrio G frigio G mixolidio G dórico

d)
Bb jónico Bb lidio Bb dórico Bb eólico Bb mixolidio

e)
A dórico A frigio A lidio A jónico A eólico

f)
Eb lidio Eb mixolidio Eb eólico Eb dórico Eb jónico

g)
All Rights Reserved
50
Escribir y tocar los siguientes modos:
C lidio D eólico E dórico F mixolidio G locrio A jónico B dórico

a)
C dórico Eb lidio F# frigio A mixolidio

b)
C frigio E locrio Ab mixolidio

c)
C mixolidio D locrio E lidio F# mixolidio Ab jónico Bb dórico

d)
C mixolidio Db lidio D jónico Eb eólico E mixolidio F dórico

e)
F# locrio G frigio Ab lidio A dórico Bb mixolidio B jónico
Escribir y tocar los siguientes modos/escalas:
C jónico A mixolidio b6 D dórico G mixolidio C jónico

a)
C jónico E mixolidio b6 A eólico F lidio G mixolidio C jónico

b)
C eólico D locrio G mixolidio b2/b6 C menor armónica
c)
F jónico E mixolidio b6 A eólico A mixolidio b6 D eólico

d)
G dórico C mixolidio Eb lidio b7 F jónico
F jónico Db lidio Bb dórico A locrio #2

e)
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51
D mixolidio b6 G dórico Gb lidio b7 F jónico
A eólico D dórico E mixolidio b2/b6 F lidio G mixolidio

f)
A eólico C lidio #5 B locrio E mixolidio b6 A menor melódica
G jónico C lidio B frigio E eólico

g)
E mixolidio b6 A dórico D mixolidio G jónico
D jónico D mixolidio G jónico A mixolidio F# frigio

h)
B mixolidio b6 E dórico Eb lidio D jónico
C blúes F mixolidio G mixolidio C blúes

i)
G jónico G alterada C dórico F mixolidio Bb jónico

j)
D mixolidio G jónico Eb lidio F lidio b7 G jónico
A jónico C# locrio #2 F# mixolidio b6 B dórico G# mixolidio b6

k)
C# eólico D lidio D dórico E mixolidio A jónico

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52
CAMPO ARMONICO

Escribir y tocar los modos de cada acorde de las siguientes secuencias armónicas:
Para consulta ver pag 25
I / IV / V / I
CMaj7 (jónico) FMaj7 (lidio) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)

ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡
tonalidad ¡¡¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
C
Transportar la armonía y escalas del ejemplo a las siguientes tonalidades:
ton
F
ton
G
I / II / V / I
CMaj7 (jónico) Dm7 (dórico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)

ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡
tonalidad ¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
C
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I / VI / II / V / I
CMaj7 (jónico) Am7 (eólico)

¡ ¡¡ Dm7 (dórico) G7 (mixolidio)
¡ CMaj7 (jónico)
ejemplo
¡¡¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡
¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡¡
¡
tonalidad
C
Transportar:
ton
F
All Rights Reserved
53
I / III / IV / V / I
CMaj7 (jónico) Em7 (frigio) FMaj7 (lidio) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)

¡
ejemplo
¡¡¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡
¡¡¡¡
tonalidad
C ¡
Transportar:
ton
D
ton
Eb
I / VI / IV / V / VI / VII / I
(jónico) (eólico) (lidio) (mixolidio)
CMaj7
¡ ¡ ¡ ¡¡ Am7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
FMaj7 G7
ejemplo
tonalidad ¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡
C
(eólico) (locrio) (jónico)
Am7
¡ ¡ ¡ ¡
Bm7(b5)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ CMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
G
ton
D

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54
Im7 / IVm7 / V7 / Im7
Am7 (esc menor nat) Dm (dórico) E7 (mixolidio b6) Am (esc menor mel)
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
E
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
ton
Cm
Im7 / IIm7(b5) - V7 / - Im
Am7 (esc menor nat) Bm7(b5) (locrio) E7 (mixolidio b2/b6) Am (esc menor arm)
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
ton
Cm
All Rights Reserved
55
Im7 / bVIM7 / IVm / V7 / Im
Am7 (esc menor nat) FMaj7 (lidio) Dm (dórico) E7 (mixolidio b6) Am (esc menor mel)
¡¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡¡¡ ¡ ¡¡¡¡¡ ¡
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 / bVII7 / bIII / V7 / Im
Am7 (esc menor nat)

¡
G7 (mixolidio)
¡ ¡¡
CMaj7 (jónico) E7 (mixolidio b2/b6) Am (esc menor mel)
¡ ¡ ¡
¡¡¡¡¡
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im7 / bVIM7 / VIIdis7 / Im
Am7 (esc menor nat) FMaj7 (jónico) G#dis7 Am (esc menor arm)
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
3
¡¡
3
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3
ton
Am ¡¡¡ ¡¡ ¡
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
All Rights Reserved
56
Im / VIm7(b5) / IV7 / V7 / Im
Am (esc menor mel) F#m7(b5)(locrio #2) D7 (lidio b7) E7 (mixolidio b6) Am (esc menor mel)
¡ ¡
ejemplo
¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Em
ton
Gm
DOMINANTES SECUNDARIOS
Debe unirse los acordes dominantes al acorde de resolución (con una flecha contínua). En el V7 diatónico, la flecha
es opcional.
I - V/II - II - V - I
mixolidio b6 p/ asc
jónico mixolidio b2/b6 p/ desc dórico mixolidio jónico
¡¡¡¡¡ ¡¡¡
CMaj7 A7 Dm7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡
¡¡¡¡
ton
C ¡ ¡¡
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
57
I - V/IV - IV - V - I IVMaj7 utiliza jónico porque viene precedido por V/IV
jónico mixolidio jónico mixolidio jónico

CMaj7 C7 FMaj7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡
ton
C
¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡
Transportar:
ton
G
ton
D
I - V/V - V - I
jónico mixolidio mixolidio jónico
CMaj7 D7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡¡
ton
C
¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
D
I - V/III - III - II - V - I IIIm7 utiliza eólico porque viene precedido por V/III
mixo b2/b6 p/ desc

jónico mixolidio b6 p/ asc eólico dórico mixolidio jónico
CMaj7 B7 Em7 Dm7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
ton ¡ ¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
C ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
Transportar:
ton
F
ton
G
All Rights Reserved
58
I - V/III - III - II - V - I
jónico mixolidio b6 p/ asc eólico mixolidio jónico

CMaj7 E7
¡ ¡ ¡¡¡¡¡
Am7
¡¡ G7
¡¡¡
CMaj7
¡¡¡¡¡
ejemplo
¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡
¡¡¡¡
ton
C ¡
Transportar:
ton
D
ton
A
Para consulta ver pag 29
Im7 - V/bIII - bIII - V7 - Im
esc men nat mixolidio jónico mixolidio b2/b6 esc menor arm
ejemplo
Am7
¡ ¡¡¡ ¡ G7
¡ ¡¡¡
CMaj7 E7
¡
Am
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡ ¡ ¡
¡ ¡¡ ¡ ¡
ton
Am ¡¡¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Bm

All Rights Reserved
59
Im7 - V/IVm7 - IVm7 - V7 - Im
mixo b2/b6 p/ desc

esc men nat mixolidio b6 p/ asc dórico mixolidio b6 esc menor mel
Am7
¡¡¡ ¡¡ A7
¡¡ ¡¡ Dm7 E7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Am
¡ ¡
¡ ¡¡ ¡ ¡
ejemplo
ton
Am
¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im - V/V7 - V7 - Im
esc men nat mixolidio mixolidio b6 esc menor mel
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Am B7 E7 Am
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
¡¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - V/bVIMa7 - bVIMaj7 - V7 - Im
esc men nat mixolidio jónico mixolidio b2/b6 esc menor arm
Am7
¡ C7 FMaj7 E7 Am
¡
ejemplo
¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
¡ ¡
¡¡¡¡ ¡ ¡D ¡ ¡ ¡¡ ¡ D¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
All Rights Reserved
60
Im - V/bVII7 - bVII7 - Im
esc men nat mixolidio mixolidio esc men nat
¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡¡¡¡

Am7 D7 G7 Am7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
Transportar:
ton
Em
ton
Gm
ton
Cm
SUSTITUTOS TRITONALES

Debe unirse los acordes sustitutos tritonales al acorde de resolución (con una flecha punteada). En el SusV/I,
la flecha es opcional.
I - II - SusV/I - I
CMaj7 (jónico) Dm7 (dórico) Db7 (lidio b7) CMaj7 (jónico)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡D¡ ¡ ¡D¡D¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ejemplo
ton
C
Transportar:
ton
F
ton
G
ton
Bb
All Rights Reserved
61
I - SusV/II - II - V - I
CMaj7 (jónico) Eb7 (lidio b7) Dm7 (dórico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)
¡¡
¡D ¡ ¡ D ¡D ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
ejemplo
ton
C
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡
¡¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I - SusV/III - III - V - I IIIm7 utiliza eólico porque viene precedido por SubV/III
CMaj7 (jónico) F7 (lidio b7) Em7 (eólico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)

¡
¡ ¡ ¡D ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡
ejemplo
¡¡¡¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡
¡¡¡¡
ton
C ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I - SusV/IV - IV - V - I IVMaj7 utiliza jónico porque viene precedido por SubV/IV
CMaj7 (jónico) Gb7 (lidio b7) FMaj7 (jónico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)
D¡ ¡
D ¡ ¡ D ¡D ¡D ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡
¡¡¡¡¡
ton
C
Transportar:
ton
F
ton
Bb

All Rights Reserved
62
I - SusV/V - V - I
¡D¡D¡
CMaj7 (jónico) Ab7 (lidio b7) G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)
ejemplo
¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
ton ¡¡¡¡¡¡ ¡ D¡ D ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
C ¡¡
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I - SusV/VI - VI - V - I
CMaj7 (jónico)
¡ D ¡D ¡
Bb7 (lidio b7) Am7 (eólico)
¡ G7 (mixolidio) CMaj7 (jónico)
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡
¡¡¡¡¡
ton
C
Transportar:
ton
Eb
ton
A
Im7 - IIm7(b5) - SusV/Im - Im
esc men nat locrio lidio b7 esc menor arm
ejemplo
Am7
¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ Bm7(b5)
¡ ¡ ¡ ¡D¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Bb7 Am
ton ¡¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡¡ ¡
Am
Transportar:
ton
Dm

All Rights Reserved
63
Im7 - SusV/bIIIMaj7 - bIIIMaj7 - V7 - Im
esc men nat lidio b7 jónico mixolidio b6 esc menor mel
ejemplo
Am7
¡¡¡ ¡¡ Db7
D¡
CMaj7 E7 Am
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡¡¡¡ ¡ ¡¡
ton
Am D¡ D¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - SusV/IVm7 - IVm7 - V7 - Im

esc men nat lidio b7 dórico mixolidio b2/b6 esc menor arm
¡¡ ¡ ¡
Am7 Eb7 Dm7 E7 Am
ejemplo
¡ ¡¡¡ D ¡D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡
ton
Am
¡ ¡
D¡ ¡ ¡ ¡ D¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im - SusV/V7 - V7 - IVm7 - Im
esc men nat lidio b7 mixolidio b6 dórico esc menor arm
ejemplo
¡
Am7
¡¡¡ ¡ ¡
F7
D ¡ ¡
E7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Dm7 Am
¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡
¡¡ ¡¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Cm

All Rights Reserved
64
Im7 - SusV/bVIMaj7 - bVIMaj7 - V7 - Im
esc men nat lidio b7 lidio mixolidio b6 esc menor mel
ejemplo
Am7
¡ ¡¡ ¡¡ Gb7
D ¡ D¡D¡ D¡ FMaj7
¡ ¡¡
E7
¡
Am
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ D¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡
ton
Am ¡
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - SusV/bVII7 - bVII7 - Im
esc men nat lidio b7 mixolidio esc men nat
¡¡¡ ¡D¡D¡ ¡¡¡

Am7 Ab7 G7 Am7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
ton
Am
¡¡ D¡D¡ ¡¡¡ ¡¡
Transportar:
ton
Em
ton
Gm
IIm7 RELATIVOS
(Flechar los acordes dominantes a su acorde de resolución. Dominantes que resuelven por 4t justa:
flecha contínua. Sustitutos tritonales que resuelven medio tono abajo: flecha punteada).
I V/III III V/VI

CMaj7 F#m7 - B7 Em7 Bm7 - E7
a)
VI II V I
Am7 Dm7 G7 CMaj7

All Rights Reserved
65
I III V/II II V/IV
FMaj7 Am7 - D7 Gm7 Cm7 - F7
b)
IV SusV/I I
BbMaj7 Dbm7 - Gb7 FMaj7
I V/IV IV V/III
DMaj7 Am7(b5) - D7 GMaj7 G#m7 - C#7
c)
III V I
F#m7 A7 DMaj7
I VII V/VI VI
GMaj7 F#m7(b5) - B7 Em7
d)
V/IV IV I
Dm7(b5) - G7 CMaj7 GMaj7
I V/IV IV SubV/VI
BbMaj7 Fm7 - Bb7 EbMaj7 Ebm7 - Ab7
e)
VI II V I
Gm7 Cm7 F7 BbMaj7
I V/II II V
CMaj7 Em7(b5) - A7 Dm7 G7
f)
VI V/V V I
Am7 Am7(b5) - D7 G7 CMaj7

All Rights Reserved
66
INTERCAMBIO MODAL
I / IIm7(b5) / V / I
locrio #2
jónico locrio mixolidio jónico
CMaj7 Dm7(b5) G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
ton ¡¡¡¡¡¡ ¡
D ¡ ¡ ¡ D¡ D ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡¡¡
C ¡ ¡¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bIIMaj7 / I
jónico lidio jónico
CMaj7 DbMaj7 CMaj7
D¡ ¡ D¡
ejemplo
ton ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / IV / IVm7 / I
jónico lidio dórico jónico

CMaj7 FMaj7 Fm7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡¡¡
ton
C
¡¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
All Rights Reserved
67
I / #IVm7(b5) / IVm7 / III / VI / II / V / I
locrio #2 eólico
jónico locrio dórico frigio
CMaj7 F#m7(b5) Fm7 Em7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ D ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
ton
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡¡ ¡ ¡
C ¡
eólico dórico mixolidio jónico
¡¡¡
Am7 Dm7 G7 CMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bVIMaj7 / V / I
jónico lidio mixolidio jónico
¡ ¡D¡
CMaj7 AbMaj7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
ton ¡¡¡¡¡¡ ¡ D¡ D ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
C ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
68
I / bVII7 / I
mixolidio
jónico lidio b7 jónico
CMaj7 Bb7 CMaj7
ejemplo
ton
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C
D¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bVIIMaj7 / I
(jónico) (lidio) (jónico)

CMaj7 BbMaj7 CMaj7
ejemplo
ton
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
C ¡ D¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / VI / bVIMaj7 / V / II / bIIMaj7 / I
jónico eólico lidio mixolidio
¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡D¡
CMaj7 Am7 AbMaj7 G7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
ton
¡¡¡¡¡ ¡ D¡ ¡¡
C ¡
dórico lidio jónico
Dm7 DbMaj7 CMaj7
¡ D¡ ¡ D¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

All Rights Reserved
69
Transportar:
ton
F
ton
G
I / IVm7 / I / bVII7 / I / II / bIIMaj7 / I / bVIMaj7 / I
¡ D¡ D ¡
CMaj7 (jónico) Fm7 (dórico) CMaj7 (jónico) Bb7 (lidio b7) CMaj7 (jónico)
ejemplo
¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
ton
C
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
D ¡ ¡ ¡D ¡
Dm7 (dórico) DbMaj7 (lidio) CMaj7 (jónico) AbMaj7 (lidio) CMaj7 (jónico)
¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡
D¡ D¡¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡
¡ ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
70
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida)
I / I#dis(7 dis) / II / V / I
esc dis st/t
jónico esc dis t/st dórico mixolidio jónico
CMaj7 C#dis(7 dis) Dm7 G7 CMaj7
ejemplo
¡
3
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡ ¡
¡¡¡¡¡ ¡ ¡¡
3 3
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡
ton
C ¡ ¡ ¡¡ ¡¡¡
Transportar:
ton
D
ton
Bb
I / II / II#dis(7 dis) / III / V / I

esc dis t/st
jónico dórico esc dis st/t eólico mixolidio jónico
CMaj7 Dm7 D#dis (7 dis) Em7 G7 CMaj7
ejemplo
¡
3
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡
3 3
¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡ ¡ ¡¡ ¡
ton
C ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
I / IV / IV#dis(7 dis) / V / I
jónico lidio esc dis st/t mixolidio jónico

CMaj7 FMaj7 F#dis(7 dis) G7 CMaj7
¡¡ ¡3
¡¡ ¡ ¡¡
¡¡¡¡¡ ¡ ¡
ejemplo 3
¡¡¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
3
ton
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
C ¡ ¡ ¡
Transportar:
ton
F

All Rights Reserved
71
I / V / V#dis(7 dis) / VI / V / I
esc dis t/st
jónico mixolidio esc dis st/t eólico mixolidio jónico
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
CMaj7 G7 G#dis(7 dis) Am7 G7 CMaj7
ejemplo
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
ton ¡
¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡
C ¡ 3 3
3 ¡
Transportar:
ton
F
ton
G
DOMINANTES Y SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION
I V/III III
FMaj7 B7 E7 Am7
a)
II V IVm I
Gm7 C7 Bbm7 FMaj7
I V/VI VI
DMaj7 G#7 C#m7 - F#7 Bm7
b)
III V/II II bIIMaj7 I
F#m7 - B7 Em7 EbMaj7 DMaj7
I bVIMaj7 V
CMaj7 AbMaj7 G7 Ebm7 - Ab7
c)
V/IV IV V I
Gm7 - C7 FMaj7 G7 CMaj7

All Rights Reserved
72
I V/VI
GMaj7 C#7 F#7 B7
d)
VI bVIMaj7 SusV/I I
Em7 EbMaj7 Ebm7 - Ab7 GMaj7
ANALISIS ARMONICO
TONALIDAD MAYOR
Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton C) CMaj7 Dm7 G7 FMaj7
a)
Em7 Am7 Dm7 CMaj7
(ton F) FMaj7 BbMaj7 A7 Dm7
b)
D7 Gm7 C7 FMaj7
(ton Bb) Cm7 F7 Dm7 D7
c)
Gm7 C7 F7 BbMaj7

All Rights Reserved
73
(ton G) D7 CMaj7 GMaj7 EbMaj7
d)
GMaj7 Cm7 D7 GMaj7
(ton D) DMaj7 B7 Em7 D7
e)
GMaj7 A7 Eb7 DMaj7
(ton F) FMaj7 Cm7 F7 BbMaj7 Bbm7
f)
FMaj7 G7 Gb7 FMaj7
(ton C) CMaj7 AbMaj7 CMaj7 Dm7(b5) G7
g)
Fm7 DbMaj7 Bb7 CMaj7
(ton Eb) EbMaj7 Edis(7 dis) Fm7 F#dis(7 dis)
h)
Gm7 Gb7 Fm7 Bb7 EbMaj7
(ton G) GMaj7 Bbm7 Eb7 D7 Ebm7 Bb7
i)
Am7 D7 Bm7 E7 Am7 Ab7 GMaj7

All Rights Reserved
74
(ton F) FMaj7 Bbm7 Eb7 Dm7 Db7 Cm7 F7
j)
BbMaj7 FMaj7 DbMaj7 FMaj7
(ton D) F#m7 B7 Em7 Gm7 DMaj7 C#m7 F#7
k)
Bm7 Bb7 A7 Em7 Eb7 DMaj7
(ton Ab) AbMaj7 C7 Fm7 Ebm7 Ab7
l)
DbMaj7 GbMaj7 Bbm7(b5) Eb7 AbMaj7
TONALIDAD MENOR
Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton Am) Am7 Dm7 Em7 Am7
a)
FMaj7 Em7 G7 Am7
(ton Dm) Dm7 C7 Dm7 Am7
b)
BbMaj7 Am7 Gm7 Dm7

All Rights Reserved
75
(ton Gm) Gm Am7(b5) D7 Gm
c)
Cm7 EbMaj7 D7 Gm
(ton Cm) Cm Bb7 EbMaj7 Dm7(b5)
d)
G7 AbMaj7 Fm7 Cm
(ton Am) Am7 A7 Dm7 C7
e)
FMaj7 Bm7(b5) E7 Am
(ton Fm) Fm Ab7 DbMaj7 C7
f)
Bbm7 Fm Edis(7 dis) Fm
(ton Dm) Dm G7 C7 Dm
g)
Ab7 Gm7 A7 Dm

All Rights Reserved
76
(ton Cm) Cm Am7 D7 G7 Gm7 C7
h)
Fm7 G7 Abm7 Db7 Cm
(ton Gm) Gm C7 D7 Gm
i)
Gm Am7 D7 Gm
(ton Am) Am Gm7 Gb7 FMaj7 Dm7 E7
j)
Am Bbm7 Eb7 Dm7 Am
(ton Bm) Bm DMaj7(#5) C#m7(b5) F#7 Bm
k)
F7 Em7 F#7 Bm
(ton Cm) Dm7(b5) G7 Abm7 Db7 Cm
l)
C7 Gm7 Gb7 Fm7 G7 Cm

All Rights Reserved
77
RESPUESTA A LOS EJERCICIOS DE ANALISIS ARMONICO
TONALIDAD MAYOR
I (jónico) II (dórico) V (mixolidio) IV (lidio)

(ton C) CMaj7 Dm7 G7 FMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
a)
¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡¡
III (frigio) VI (eólico) II (dórico) I (jónico)
¡¡¡
Em7 Am7 Dm7 CMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡
¡¡¡¡¡ ¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
I (jónico) IV (lidio) V/VI (mixo b6) VI (eólico)

(ton F) FMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡
BbMaj7
¡ ¡¡¡
A7 (mixo b2/b6) Dm7
¡¡¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡¡
b)
¡¡ ¡
V/II (mixo b6) II (dórico) V (mixolidio) I (jónico)
D7 (mixo b2/b6) Gm7 C7 FMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡
¡¡¡¡¡ ¡¡
II (dórico) V (mixolidio) III (frigio) V/VI (mixo b6)

(ton Bb) Cm7 F7 Dm7 D7 (mixo b2/b6)
¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡ D ¡ ¡¡ ¡ D ¡ ¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡D¡ ¡D¡ ¡¡
c)
VI (eólico) V/V (mixolidio) V (mixolidio) I (jónico)

Gm7
¡ D ¡ ¡ ¡ C7
¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡
F7
¡ ¡ ¡D¡ BbMaj7
¡ ¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡ ¡ D¡ ¡
V (mixolidio) IV (lidio) I (jónico) bVIMaj7 (int mod)(lidio)

(ton G) D7 CMaj7 GMaj7 EbMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡D¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡
d)
I (jónico) IVm7 (int mod) V (mixolidio) I (jónico)

GMaj7 Cm7 (dórico) D7 GMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡
¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡

All Rights Reserved
78
I (jónico) V/II (mixo b6) II (dórico) V/IV (mixolidio)
¡ ¡ ¡ ¡
(ton D) DMaj7 B7 (mixo b2/b6) Em7 D7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡
e) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡
IV (jónico) V (mixolidio) SusV/I (sust trit prin) I (jónico)
¡ ¡ ¡
GMaj7 A7 Eb7 (lidio b7) DMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡D ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡
I (jónico) (dórico) V/IV (mixo) IV (jónico) IVm7 (int mod) (dórico)
¡ ¡D¡ ¡D¡D¡
(ton F) FMaj7 Cm7 - F7 BbMaj7 Bbm7
¡ D ¡ ¡ ¡¡¡ IIm7 rel no diat

D¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ D¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡
f) ¡¡
I (jónico) V/V (mixolidio) SusV/I (sust trit prin) I (jónico)
FMaj7 G7 Gb7 (C7) (lidio b7) FMaj7
D ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ D ¡ ¡ D ¡ D ¡ D ¡D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ D¡ D ¡ ¡¡ ¡
(locrio / locrio #2)

I (jónico) bVIMaj7 (int mod) I (jónico) IIm7(b5) (int mod) V (mixo)
(ton C) CMaj7
¡ D ¡ ¡ ¡D¡
AbMaj7 (lidio) CMaj7 Dm7(b5) G7
g) ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡ ¡¡ ¡
IVm7 (int mod) bIIMaj7 (int mod) bVII7 (int mod) I (jónico)
Fm7 (dórico)
¡ D ¡ ¡
DbMaj7 (lidio)
D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡ Bb7 (lidio b7) CMaj7
¡ ¡D¡D¡ ¡ D¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ D¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡¡
I (jónico) I#dis(7dis) II (dórico) II#dis(7 dis)

(ton Eb) EbMaj7 Edis(7 dis) Fm7 F#dis(7 dis)
¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
3 3 3 3
D¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
h)
¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡
3
3
III (eólico) SusV/II (lidio b7) II (dórico) V (mixo) I (jónico)

Gm7 Gb7 Fm7 Bb7 EbMaj7
D ¡ ¡¡ D ¡ D ¡D ¡
¡¡ D ¡ ¡ ¡ D¡D¡ D ¡ ¡ D ¡
¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ ¡D¡
D¡

All Rights Reserved
79
IIm7 rel no diat IIm7 rel no diat
I (jónico) (dórico) SusV/V V (mixo) (dórico) SusV/II
(ton G) GMaj7 Bbm7 - Eb7 (lidio b7) D7 Fm7 - Bb7 (lidio b7)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
i)
¡¡
II (dórico) V (mixo) III (frigio/dórico) V/II (mixo b6) II (dórico) SusV/I I (jónico)
Am7 D7 Bm7 - E7 (mixo b2/b6) Am7 Ab7 GMaj7
IIm7 rel diat (lidio b7)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
I (jónico) (dórico) SusV/VI VI (eólico)(sus trit x ext) (dórico) V/IV (mixo)

(ton F) FMaj7 Bbm7 - Eb7 Dm7 Db7 Cm7 - F7
¡¡¡ IIm7 rel no diat (lidio b7) (lidio b7) IIm7 rel no diat
j) ¡ ¡ ¡ D¡ ¡
IV (jónico) I (jónico) bVIMaj7 (int mod) I (jónico)
¡ ¡D¡
BbMaj7 FMaj7 DbMaj7 (lidio) FMaj7
¡ D ¡ ¡ ¡¡¡ D¡ ¡¡¡
D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡
D¡D¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡
III (frigio/dórico) V/II (mixo b6) II (dórico) IVm7 (int mod) I (jónico) (dórico) V/VI (mixo b6)
(ton D) F#m7 - B7 (mixo b2/b6) Em7 Gm7 DMaj7 C#m7 - F#7
¡ ¡ ¡
IIm7 rel diat (dórico) IIm7 rel no diat (mixo b2/b6)
k) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
VI (eólico) SusV/V V (mixolidio) II (dórico) SusV/I I (jónico)
¡ ¡ ¡
Bm7 Bb7 (lidio b7) A7 Em7 Eb7 DMaj7
¡ ¡ (lidio b7)
¡¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡
I (jónico) V/VI (mixo b6) VI (eólico) (dórico) V/IV (mixolidio)

(ton Ab)
¡D¡
AbMaj7 C7 (mixo b2/b6) Fm7 Ebm7 - Ab7
¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ IIm7 rel no diat
D ¡ D ¡ D ¡ D ¡ D ¡ D ¡
¡¡¡¡¡ ¡¡
l)
IV (jónico) bVIIMaj7 (int mod) IIm7(b5) (IM) V (mixo) I (jónico)
¡ ¡D¡
DbMaj7 GbMaj7 (lidio) Bbm7(b5) - Eb7 AbMaj7
D ¡ D ¡ ¡ D ¡ D ¡ D ¡ ¡ D ¡ D¡ ¡D¡ (locrio / locrio #2)

D¡D¡ ¡ D ¡ D ¡
D¡D¡ ¡D¡ D¡

All Rights Reserved
80
TONALIDAD MENOR
Im7 (esc men nat) IVm7 (dórico) Vm7 (frigio) Im7 (esc men nat)
(ton Am)
¡¡ ¡¡
Am7 Dm7 Em7 Am7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
a) ¡¡ ¡¡¡¡¡
¡
¡¡¡¡
¡ ¡¡
bVIMaj7 (lidio) Vm7 (frigio) bVII7 (mixolidio) Im7 (esc men nat)
FMaj7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Em7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ G7 Am7
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡¡ ¡
¡¡¡¡
Im7(esc men nat) bVII7 (mixolidio) Im7 (esc men nat) Vm7 (frigio)
(ton Dm)
¡¡
Dm7 C7 Dm7 Am7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡D¡ ¡¡¡¡¡
D¡ ¡D¡
¡¡¡¡
b)
bVIMaj7 (lidio) Vm7 (frigio) IVm7 (dórico) Im7 (esc men nat)
¡ ¡ ¡D¡ ¡¡¡
BbMaj7 Am7 Gm7 Dm7
D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡D¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Im (esc men arm) IIm7(b5) (locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel)
(ton Gm) Gm
¡¡¡
Am7(b5) D7 Gm
¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡
¡¡ D ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡ ¡¡ D ¡
¡ ¡ ¡ ¡
c)
IVm7 (dórico) bVIMaj7 (lidio) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (esc men arm)
Cm7 EbMaj7 D7 Gm
D ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡
¡D¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡¡
¡
Im7 (esc men nat) bVII7 (mixolidio) bIIImaj7 (jónico) IIm7(b5) (locrio/locrio #2)
(ton Cm) Cm7 Bb7 EbMaj7 Dm7(b5)
D ¡ D ¡ ¡ D ¡ D ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡D¡ D ¡ D ¡ ¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡D¡ D¡ ¡ ¡D¡ D¡ ¡D¡
d)
V7 (mixo b6/mixo b2 b6) bVIMaj7 (lidio) IVm7 (dórico) Im (arm/mel)
¡ ¡ D¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡D¡
G7 AbMaj7 Fm7 Cm
¡¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ D¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡ D¡0¡ ¡
¡ ¡ ¡ D ¡ ¡

All Rights Reserved
81
(mixo b6/mixo b2 b6)
Im7 (esc men nat) V/IVm7 IVm7 (dórico) V/bVIMaj7 (mixolidio)
(ton Am)
¡¡¡ ¡¡¡
Am7 A7 Dm7 C7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡D¡ ¡
e) ¡¡ ¡¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
bVIMaj7 (jónico) IIm7(b5)(locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel)
¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡
FMaj7 Bm7(b5) E7 Am
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡D¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡¡
Im (nat/arm/mel) V/bVIMaj7 (mixolidio) bVIMaj7 (jónico) V7 (mixo b6/mixo b2 b6)

(ton Fm) Fm
¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡
Ab7
¡ D¡D¡ ¡D¡
DbMaj7 C7
f) ¡ ¡D¡D¡ D¡D¡ D ¡ ¡ D ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ D¡ ¡
D¡ ¡¡
IVm7 (dórico) Im (arm/mel) VIIdis(7 dis) Im (esc men arm)
Bbm7 Fm Edis(7 dis) (esc dis VII) Fm
D ¡ 0¡ ¡ 3
¡¡ O¡ ¡
¡ D ¡ D ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡
3
¡D¡D¡ ¡ ¡D¡D¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡
D¡ ¡¡ ¡¡
3
Im (nat/arm/mel) IV7 (mixolidio/lidio b7) bVII7 (mixolidio) Im (nat/arm/mel)

(ton Dm) Dm G7 C7 Dm
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
¡¡¡¡¡ D ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡
¡¡¡ ¡¡
g)
SusV/IVm7 (lidio b7) IVm7 (dórico) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel)
¡D¡D¡ ¡¡¡
Ab7 Gm7 A7 Dm
D ¡ ¡ ¡ D ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O ¡ ¡ ¡
D¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡

Im (nat/arm/mel) (dórico) V/V7 (mixo) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) (dórico) V/IVm7
(ton Cm) Cm Am7 - D7 G7 Gm7 - C7
IIm7 rel no diat
¡ D ¡ ¡¡
IIm7 rel no diat
h) ¡ ¡D¡ ¡ ¡D¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡
IVm7 (dórico) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) (dórico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel)
Fm7 G7 Abm7 - Db7 Cm
¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡¡ IIm7 rel no diat
¡ ¡D¡ D ¡ ¡¡ ¡
D ¡ ¡ ¡ O¡O¡ ¡
¡¡

All Rights Reserved
82
Im (esc men mel) IV7 (mixolidio/lidio b7) V7 (mixolidio b6) Im (esc men mel)
(ton Gm) Gm C7 D7 Gm
¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ O ¡ ¡ ¡
i) ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Im(esc men mel) IIm7 (dórico) V7(mixolidio b6) Im (esc men mel)
¡ ¡ ¡
Gm Am7 D7 Gm
¡ ¡ O ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O ¡ ¡ ¡
¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ D ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡
SusV/bVIMaj7 (lidio b7) (mixo b6/mixo b2 b6)

Im (nat/arm/mel) (dórico) bVIMaj7 (jónico) IVm7 (dórico) V7
(ton Am)
¡¡
Am Gm7 - Gb7 (C7) FMaj7 Dm7 E7
¡ ¡ ¡ ¡ IIm7 rel no diat
¡ ¡ ¡¡
j) ¡¡ ¡¡ ¡ D ¡
Im (arm/mel) (dórico) SusV/IVm7 IVm7 (dórico) Im (arm/mel)
¡¡ ¡ ¡
Am Bbm7 - Eb7 Dm7 Am
¡ ¡ ¡ ¡ IIm7 rel no diat (lidio b7)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡¡¡¡
¡ ¡¡

(locrio/locrio #2)
Im (esc men arm) bIIIMaj7(#5) (lidio #5) IIm7(b5) V7 Im (arm/mel)
(ton Bm) Bm
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ DMaj7(#5) C#m7(b5) F#7 Bm
¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
k)
¡¡ ¡
SusV/IVm7 (lidio b7) IVm7 (dórico) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel)
F7
¡ D ¡ ¡ ¡ ¡
Em7
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
F#7
¡ ¡ ¡ Bm
¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
IIm7(b5) (locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) (dórico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel)
(ton Cm) Dm7(b5) G7 Abm7 - Db7 Cm
¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡¡ IIm7 rel no diat
l) ¡D¡ ¡ ¡D¡ D ¡ ¡¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ D ¡ O¡ ¡
¡¡
V/IVm7 (mixo b6/mixo b2 b6) (dórico) SusV/IVm7 IVm7 (dórico) V7 Im (arm/mel)
C7 Gm7 - Gb7 (C7) Fm7 G7 Cm
IIm7 rel no diat (mixo b6/mixo b2 b6)
¡ ¡ ¡ ¡ ¡D¡D¡ ¡ ¡¡ D ¡ ¡ ¡ O¡O¡ ¡

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OTRAS OBRAS PUBLICADAS POR EL AUTOR
Lectura a primera vista (para piano)

(96 ejercicios para desarrollo y entrenamiento de lectura musical)
Patrones rítmicos
(72 ejercicios para desarrollo y entrenamiento de coordinación)
Improvisación - Solos
(20 solos de jazz analizados, inclutye cassette con bases grabadas)
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(15 patterns de jazz, incluye cassette con bases grabadas)
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(Arreglos de canciones tradicionales con utilización de armonía moderna)
PIANO - Metodología de la enseñanza

(Libro de iniciación al piano, contiene información sobre teoría musical, técnica básica del piano, ejercicios de lectura, solfeo,
patrones rítmicos, digitación, pedal, sistema de cifrado, apéndice con todas las escalas y arpegios mayores y menores
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Lenguaje musical 1
Lenguaje musical 2
Lenguaje musical 3
Lenguaje musical 4
Lenguaje musical 5

Improvisation Escalas y Arpegios Absalon

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Diseño de tapa: Patricia Lamberti

Queda hecho el depósito de Ley 11.723

Reservados todos los derechos.

técnico de las diferentes escalas/modos y arpegios que se utilizan para improvisar.

de ejercicios sobre todos estos temas.

propuestos (teórico/prácticos) que “mezclan” todos los elementos citados anteriormente.

ir consultando la teoría cuando sea necesario.

Buena suerte y mucha música..!

ESCALAS PARA IMPROVISACION pag

Los modos griegos .................................................................................................... 5

CAMPO ARMONICO MAYOR

CAMPO ARMONICO MENOR

Los modos griegos

1) Patrón de tono y semitono

Patrón de tono y semitono de los 7 modos: (T= tono ST= semitono)

patrón de tono y semitono del modo dórico: T / ST / T / T / T / ST / T

fa - sol - la - si - do - re - mi - fa (patrón incorrecto)

fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa

patrón de tono y semitono del modo lidio: T / T / T / ST / T / T / ST

sol - la - si - do - re - mi - fa - sol (patrón incorrecto)

sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

patrón de tono y semitono del modo frigio: ST / T / T / T / ST / T / T

do - re - mi - fa - sol - la - si - do (patrón incorrecto)

do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do (patrón correcto)

2) Modos contenidos dentro de la escala mayor

la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa

re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re

escala de Si bemol mayor

sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib

la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la

fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

escala de Sol mayor

sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol

escala de Si bemol mayor

sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib

escala de Sol mayor

sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol

escala de Mi bemol mayor

mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib

a partir del 2do grado hasta su 8va: modo dórico

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

Sol dórico: sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol

modo a construir: Re frigio

Re frigio: re - mib - fa - sol - la - sib - do - re

Do lidio: do - re - mi - fa# - sol - la - si - do

modo a construir: Si mixolidio

Si mixolidio: si - do# - re# - mi - fa# - sol# - la - si

modo a construir: Re eólico

Re eólico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re

modo a construir: La locrio

La locrio: la - sib - do - re - mib - fa - sol - la

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti

3) Modos mayores/ modos menores

Modos mayores: jónico, lidio, mixolidio

Modos menores: dórico, frigio, eólico y locrio

modo jónico (escala mayor)

MODOS MAYORES: JÓNICO (escala mayor)

LIDIO (igual a jónico pero con la 4ta aumentada)

MIXOLIDIO (igual a jónico pero con la 7ma menor)