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La obra abierta de Umberto Eco y la multiplicación dramática

Autores: Kesselman, Hernán - Frydlewsky, Luis - Pavlovsky, Eduardo


Libro: “Lo Grupal” Nº 5

Luis Frydlewsky (Hemos decidido incluir a Luis Frydlewsky en este artículo, porque las
ideas de Luis, fallecido en 1984, son recreadas permanentemente por nosotros dos en
todas nuestras ideas sobre Clínica Grupal), nos comentaba en 1980 que existía una
relación entre la manera de concebir una sesión de psicoterapia dramática grupal y ciertas
formulaciones estéticas que yo había sugerido en Reflexiones sobre el proceso creador.
Se refería a ciertas concepciones sobre la dinámica del grupo de los ensayos y sobre la
dialéctica autor-director-actor-público en el teatro.
En una de sus formas de trabajo Frydlewsky comentaba que, cuando un paciente traía un
conflicto a sesión, él llevaba al paciente a una dramatización descriptiva recurriendo a
todos los recursos dramáticos. Una vez finalizada la dramatización cada integrante pasaba
entonces a multiplicar dramáticamente la escena original transformándola en una
producción dramática realizada por varios "autores".
El llamaba producción dramática a todo el proceso dramático (escena original descriptiva
más multiplicación dramática grupal). Los comentarios giraban en torno a la producción
dramática como un todo.
Lo individual del paciente se fundía en la producción dramática. Lo analizado era la
producción del grupo y no sólo el conflicto individual de la dramatización "descriptiva".
Según Luis, esa forma de trabajo le permitía al paciente -despojado literalmente de una
escena original 4 una visión más amplificadora de su conflicto y una asociación más
enriquecedora en el grupo.
La dramatización inicial del paciente (dramatización descriptiva) era denominada texto
escrito y la producción dramática texto dramático.
Texto escrito por el paciente, en su dramatización descriptiva; de su autoría, relato
dramático de su conflicto.
Texto dramático sería la suma global de lo dramatizado. El texto dramático era el
atravesamiento de la escena original por las múltiples subjetividades de los integrantes a
través de la multiplicación dramática.
El conflicto inicial era despojado-recreado-transformado...por las multiplicaciones.

La estética atravesando la psicología.


El conflicto inicial se dispersa en las subjetividades del grupo.
Sosteníamos con Luis, que en la escena original del protagonista están inscriptas las
posibilidades de las multiplicaciones grupales y decíamos que la escena original era una
escena "abierta".
Intentemos ahora encontrar algunas semejanzas con las apreciaciones de Umberto Eco, en
su libro Obra abierta: "En tal sentido el autor produce una forma conclusa en sí misma con
el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido, no
obstante en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su
relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad
particularmente condicionada, determinada cultura, gestos, prejuicios personales, de modo
que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo por cada reacción individual.
En el fondo la forma es estéticamente válida en la medida que puede ser vista y
comprendida según múltiples perspectivas y manifestando una riqueza de aspectos y
resonancias sin dejar nunca de ser ella misma.
En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada, en su perfección de
organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de
mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte alterada. Todo goce es
una interpretación y una ejecución puesto que en todo goce la obra revive en una
perspectiva original" (U. Eco).
La multiplicación dramática no podrá realizarse sino a través de la forma de la escena
original descriptiva (sobre el texto escrito).
No hay multiplicación en el recio. Hay multiplicación sobre forma.
La estructura de la forma es la malla del lenguaje. Según Luis, el paciente se modifica
sólo si es multiplicado o atravesado literalmente por las subjetividades de los integrantes
del grupo.
El estado creativo del grupo en el proceso de la multiplicación dramática es en sí un
proceso terapéutico. "La curación es el estado creativo que se instala en el grupo y que
produce las multiplicaciones como flujo de escenas."
"No hay cura, sino en el grupo, lo demás es soporte transferencial ilusorio. No hay
objetividad de a dos, no hay acceso al orden simbólico, los dos están apresados. La ilusión
es creer que uno de los dos puede estar fuera de la malla fantasmagórica que los envuelve"
(Luis Frydlewsky, 1980).
Es interesante la observación: El grupo como ilusión, ¿O la relación bipersonal como
recreación permanente de una gran ilusión?
En el grupo hay siempre versiones subjetivadas. Versiones de versiones. Lo que puede
modificar o transformar, son diferentes versiones subjetivadas de una escena, nunca una
sola versión objetiva. Nadie objetiva a nadie.
La escena original es una vacilación, un desconcierto en un universo becketiano.
No hay sentido único en esa vacilación. La escena original es una escritura vacilante, a
tientas, en la oscuridad.
“Escribir quiere decir hacer vacilar el sentido del mundo, plantearle una interrogación
indirecta a la cual el escritor, por una indeterminación última se abstiene de responder. La
respuesta la da cada uno de nosotros al aportar su historia, su lenguaje, su libertad; sin
embargo, ya que historia, lenguaje, libertad cambian hasta el infinito, la respuesta (leí
mundo al escritor es infinita, nunca se deja de responder a lo que se ha escrito más allá de
toda respuesta. Primero se afirma, después se entra en contradicción, se sustituyen los
sentidos, pasan, subsiste la pregunta. .. Para que se cumpla el juego es necesario que la
obra sea verdaderamente una forma y designe un sentido incierto y no cerrado.”
Cuando hablamos de grupo, hablamos de personas o de lugares psicosociales atravesados
por parámetros múltiples (económicos, políticos, ideológicos, etc.).
Yo en teatro no escribo desde personajes con silueta propia, sino que los personajes
circulan por lugares diferentes temporo-espaciales donde hablan o son habladas por
conglomerados de voces. La identidad es múltiple, fragmentada. No hay discurso que no
sea literalmente atravesado por varios otros discursos.
Me interesa la vacilación del lenguaje, la poca firmeza de su estabilidad, donde el
personaje pueda caer al vacío en cualquier instante, como los personajes de Beckett (sólo
que en el genio de Beckett siempre están en el vacío). ¿La psicoterapia no es vacilación
permanente?
Veamos lo que dice Strindberg en el prólogo de la Señorita Julia: "Ya mis almas (se
refiere a sus personajes de teatro) son conglomerados de grados de civilización pasados y
actuales, de retazos de libros y periódicos, de trozos de seres humanos, pedazos
arrancados a ropas de fiesta que se han convertido en andrajos, exactamente como se van
juntando las piezas del alma" (¿Deleuze, Guattari?).
"Entre las recientes producciones de música instrumental podemos notar algunas
composiciones marcadas por una característica común: la particular autonomía ejecutiva
concedida al intérprete, el cual no sólo es libre de entender según su propia sensibilidad
las indicaciones del compositor (como ocurre en la música tradicional) sino que debe
intervenir francamente en la forma de la composición determinando a menudo la duración
de las notas o la sucesión de los sonidos en un acto de improvisación creadora"
(Stockhausen; Obra abierta, U. Eco).
El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué
modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será,
no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá
concretado una forma que es su forma aunque esté organizada por otro de un modo que él
no podía prever completamente puesto que él había propuesto las posibilidades de
transformación en el original. Es interesante lo de la forma donde están inscriptas las
posibilidades donde el improvisador actúa.
Tiene que haber forma, que es la escena original en psicodrama, en esa escena están
inscriptas las posibilidades de encontrar otras escenas. La escena original contiene en su
misma estructura las futuras escenas improvisadas y las escenas de la multiplicación
dramática también contienen la singularidad de la original, pero organizada de otro modo,
vista desde otros ángulos, mirada desde otro punto de vista.
Es interesante la similitud de la concepción de Eco en Obra Abierta y la nuestra de
multiplicación dramática (Kesselman, Pavlovsky y Frydlewsky).
Eco dice en Obra Abierta: "En el fondo la forma es estéticamente válida en la medida en
que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas manifestando una riqueza
de aspectos y de resonancias sin dejar nunca de ser ella misma (la obra original)... el texto
pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del
intérprete para que él saque de su interioridad una respuesta profunda elaborada por
consonancias...”
Nosotros en Escenas Temidas hablamos de escena temida original consonante y escena
resonante que origina la multiplicación dramática.
Es interesante la similitud de los términos: consonancia-resonancia-multiplicación que
provienen en un caso de una teoría de la estética y en nuestro caso de la experiencia
clínica.
Veamos otra similitud entre la concepción estética de la Obra Abierta y nosotros: Apuntes
para una obra de teatro (Prólogo de Pablo, Ed. Búsqueda)
"Cuando digo apuntes no quiero decir que en Pablo no exista una obra de teatro. Estoy
convencido de que hay varias posibles lecturas que no dependen de la mayor o menor
agudeza del lector o del critico, sino del 'desentrañamiento' que director y actores deseosos
de trabajar el material redescubran. No será entonces la mirada del lector lo que dará vida
a la versión de Pablo, sino la del grupo de director-actores que 'atraviesan' la letra. La
multiplicidad de sentidos de Pablo encontrará tal vez un grupo, el eje mayor o super-
objetivo por donde transitará la línea dramática fundamental."
Pero esta línea dramática fundamental no surgirá de la lectura de la obra, sino a través de
la acción.
Mediatizaciones subjetivadas de director-actores que penetren la malla de la letra.
La letra final no está escrita. Si letra final es "letra de puesta". Cada puesta tiene su
lenguaje específico.
Aunque letra no sea discurso sino imagen, que recrea otro discurso al ser mirada.
La acción dramática sobre lo escrito dará lugar a otras escenas inscriptas sólo como
posibilidad en el texto.
La escritura da lugar a la búsqueda de otras escenas a re-descubrir. Están debajo de lo
escrito. Lo bordean.
Digo: En el texto están las posibilidades de encontrar otras escenas. Se dirá que hay
demasiada anarquía o que se pierde la estructura.
Digo que hay estructura, que es la malla del lenguaje del texto escrito.
Lo que deseo es que esa malla sea saltada acrobáticamente por actores con ganas de saltar
al vacío para encontrar la melodía singular donde cada uno debe "escucharse".

Hay texto pero texto con vacíos.


Listo para ser transgredido.
Auguro el placer erótico de esa transgresión.
La malla intersticial es la palabra escrita.
Pero hay que saltar al vacío,
por sobre la malla o entre la malla.

¿Quién escribió lo que estoy viendo?


La obra la escribe el autor, la re-descubre el actor, la totaliza el director.
Busquemos la palabra dramática obstruida por la palabra escrita. Pero el texto no se re-
escribe, se reinscribe de múltiples sentidos, aprisionados en el texto original.
"Es preciso evitar que un sentido único se imponga de golpe" (Mallarmé).
Volvamos a Eco: "La poética del asombro, del ingenio de la metáfora, tiende en el fondo,
más allá de su experiencia bizantina, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo
que ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como
hermosa, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de
la imaginación" (Obra abierta).
Lo que no se soporta en el proceso de creatividad es el enfrentamiento con la ambigüedad,
el caos, o la falta, o la castración.
Toda obra abierta es ambigua, lleva inscripta esa necesaria ambigüedad para ser invadida
por los multisentidos que la deben atravesar (económicos, deseantes, políticos,
ideológicos).
¿La multiplicidad dramática es el recurso dramático de la transversalidad?
Pero la obra permanece en su esencia a pesar de ser completada por los intérpretes
libremente del mismo modo que la escena original en psicodrama permanece en su
esencia después de la producción dramática del grupo. Sólo que atravesada. "Estas obras
musicales (abiertas) consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma
organizada unívocamente, sino con la suficiente ambigüedad, para que exista la
posibilidad de que el intérprete que la goce estéticamente pueda variarla de varias
organizaciones con caminos diferentes" (Obra abierta, U. Eco).
El autor presta su escena para que los mediadores "inventen" desde su propia óptica
subjetiva otras escenas, otras "intenciones", hasta otras particularidades, y "sentidos" a los
personajes.
Se podría decir que la subjetivación parcial de tantos mediadores despoja el sentido de
"objetividad" de la intencionalidad primera del autor.
Una idea, una intención, que parte de la objetivación de una persona es literalmente
apoderada por múltiples subjetividades interrelacionadas entre sí.
El autor se siente robado. Ha sido presa de una violación múltiple que lo aleja de un
sentido inicial.
La obra no lo representa. El producto final no le pertenece.
Su propiedad privada ha sido desquiciada. Pluralizada en varias singularidades.
Pero con todo una mirada final, desprovista de algún resto de su herida narcisística podría
encontrar en la obra un efecto tan maravilloso como insólito, siempre y cuando, lo
adelantamos, acepte la pérdida de su omnipotencia literaria, de su pequeña ilusión de
creador individual.
Si así fuera, aceptaría saber que no está solo. Podría descubrir que eso que está enfrente de
él no es un despojo, no es un robo, sino simplemente su propia obra llevada a la exaltación
(no es otra obra, es la misma obra de-formada, atravesada, pero conservando su
singularidad creativa).
El espejo cóncavo de las mediatizaciones subjetivadas, redescubre en su obra una
pluridimensionalidad de la que carecía el boceto original.
Nuestro trabajo clínico en los grupos nos ha llevado a pensar permanentemente el espacio
grupal como un campo apto para la re-creación de conflictos, pero ocurre que la re-
creación de conflictos es también para nosotros producción estética. Placer estético. De lo
siniestro a lo maravilloso (Pichón Riviére).
Relacionábamos ya en 1966 el espacio de los grupos terapéuticos infantiles con una doble
funcionalidad, lugar para analizar las repeticiones regresivas de la transferencia y un lugar
superador que lo relacionábamos con el proceso creador, lugar de creación permanente en
la recreación de conflictos infantiles.
Una dramatización podía también ser bella.
Un conflicto podía ser re-creado por el grupo en una versión de una historia de ficción o
en una historia fantástica.
Recuerdo siempre cómo del relato de un niño enurético, el grupo dramatizó una escena de
"inundación de un barco", donde el niño "enurético" se hacia cargo de la tripulación (a la
pareja coterapéutica) para "salvarlos" del naufragio.
Independientemente del contenido inconsciente referido a la pareja parental, la escena
tenía por sus características, en cuanto a la forma y desempeño de roles por los integrantes
del grupo, el haberse convertido en un fenómeno estético. La escena dramatizada era bella
en su forma y emocionalmente vivida (Del conflicto a la superación estética).

De lo siniestro a lo patético a lo lúdico.


Siniestro es aquello que me posee sin saberlo.
Patético es el reconocimiento de esa posesión.
Pero el reconocimiento se transforma en un gesto liberador.
Dramatizar, en un grupo, es también patetizar los fantasmas. Jugar con "ellos" y "entre
ellos". Exorcizarlos. Como los niños elaboran sus ansiedades más terroríficas "jugando"
con sus propios fantasmas.
El conflicto del niño enurético fue "robado" por el grupo para su "transformación
estética".
La enuresis se convirtió en "obra de arte".
La "forma" en que se plasma la transformación es lo estético.
La transformación del conflicto es un acto estético.
Ya Winnicott lo sugería en Realidad y juego, pero no llevado al fenómeno grupal sino en
cuanto al proceso del juego del niño, como un fenómeno más amplio y abarcativo que el
instrumento que el psicoanálisis hizo del mismo.
Lo importante para la creación estética del grupo es la proyección subjetivada de cada
integrante.
Necesitamos proyecciones para la creación estética de los grupos.
El que no proyecta no juega. No inventa. No crea. No exorciza.
La verdadera creación estética del grupo puede tener autor, pero la creación del grupo es
la superación de su autoría. El robo de su autoría privada en creación colectiva.
El autor presta su texto escrito (o su neurosis en psicodrama).
Para convertirla en texto dramático (producción dramática grupal, según Luis
Frydlewsky).
La neurosis privada deja de existir. Es robada por la estética del grupo.
Nuevas formas para nuevos momentos.
Así lo ve Eco, en cuanto al fenómeno estético:
"La poética de la obra en movimiento establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y
público, una nueva mecánica de la percepción estética, una diferente posición del
producto artístico en la sociedad, se abre entonces una página de sociología y de
pedagogía, además de una página abierta de historia del arte." ¿Habrá que escribir
entonces también una nueva historia de la psicología y del psicoanálisis de aquí en
adelante?
Para terminar, un concepto de Tadeusz Kantor sobre el texto dramático: "Considero el
texto (hablo del texto 'elegido', 'encontrado') como el objetivo final. Es como una 'casa
perdida' a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. Esa es la creación -el espacio libre
del comportamiento teatral."
Nosotros no interpretamos a Witkiewicz, interpretamos con Witkiewicz.
"Witkiewicz y Kantor subrayan la diferencia fundamental entre la obra escrita y la obra
escénica. La primera es sólo un libreto. La obra solamente se crea cuando llega a la
escena. Esta concepción deja un gran margen de libertad al «intérprete».
Es interesante observar la similitud de cierto desarrollo de ideas entre Umberto Eco desde
la teoría de la estética, nosotros desde la clínica y Kantor desde el teatro.