2020­4­16 Clase 

7. Juegos con vocación estética

Clase 7. Juegos con vocación estética

Sitio: FLACSO Virtual Impreso por: Cristian Serrano

La vida del Bebé: Desarrollo psicológico, Día: jueves, 16 de abril de 2020, 13:01
Curso:
andamiajes y entornos de crianza
Clase: Clase 7. Juegos con vocación estética

Descripción

Silvia Español

Tabla de contenidos

Introducción
1. Del juego sensoriomotor hacia la composición con objetos
2. Del juego social temprano al juego con las formas de la vitalidad
a. Las formas de la vitalidad
b. Una idea con dos caras
c. De la cuna de los juegos hacia el juego con las formas de la vitalidad
d. Los juegos con la forma de la vitalidad
3. Juegos con vocación narrativa y con vocación estética
4. El garabato
Bibliografía

Introducción

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 Los juegos con vocación narrativa son fácilmente reconocibles. Desde el inicio de la psicología, casi todos los
psicólogos del desarrollo se ocuparon de ellos. Y lo que se averiguó traspasó la disciplina, se divulgó y colaboró
a armar el espíritu de la época del siglo pasado en el que el lenguaje (y todo lo que lo antecede, conduce y se
despliega con él) fue foco de las disciplinas sociales. Los juegos con vocación estética, en cambio, empiezan a
describirse recientemente; son producto del espíritu de nuestra época en el que la corporeidad se torna un eje
vertebrador en todas las ciencias sociales; en el que la percepción, la sensibilidad y el sentimiento se encuentran
a la par que la abstracción, el lenguaje y la razón. Por eso, puede pasar que al principio no los reconozcamos;
pero una vez que nos lo muestran y comprendemos de qué se trata, descubrimos juegos con vocación estética a
cada paso. En ellos, las cualidades del movimiento, del sonido, del color, de la forma, de la línea, pasan a primer
plano. Y el contenido narrativo es o bien inexistente o bien no prioritario.

Como vimos en la clases introductorias, el  juego es una de las consecuencias de la inmadurez prolongada que
nos caracteriza como especie. El origen de los juegos con vocación estética, como el de todos los juegos, se
encuentra en la cuna de los juegos. Una cuna formada por el juego sensoriomotor y el juego social temprano del
primer año de vida, que se mece cobijada por la inmadurez prolongada. En la clase pasada, partimos de los
juegos iniciales que conforman la cuna de los juegos y ­siguiendo el recorrido de los juegos con vocación narrativa
(el juego funcional, el juego de ficción, el juego protagonizado)­ observamos el desarrollo hacia la abstracción y la
narración. Volvemos ahora a asomarnos a la cuna de todos los juegos para observar otro recorrido evolutivo. 

Los bebés entienden la cualidad del movimiento: son sensibles a la suavidad, aceleración, brusquedad
continuidad o disrupción del movimiento, al ritmo. Entienden también la cualidad de los sonidos; son sensibles a
los susurros y a los ascensos de volumen, a los cambios de tono y a los ritmos. Son sensibles también al color y
a la forma, al trazo. Ellos perciben los sentimientos que los movimientos y los sonidos conllevan y resuenan con
los colores y formas. Algunos de los juegos que empiezan a aparecer en el segundo año y se despliegan
magistralmente en el tercero se elaboran con elementos propios de las artes: la elaboración de los sonidos y
movimientos de la música y la danza; y de los colores, las líneas, la forma y la distribución espacial de las artes
plásticas.

1. Del juego sensoriomotor hacia la composición con objetos

En la clase anterior dijimos que una vez que el bebé conoce el uso funcional de un objeto éste se impone sobre el
sensoriomotor. Y así es. Pero la imposición no es total y el juego sensoriomotor no desaparece. Además de no
desaparecer, el juego sensoriomotor puede volver a emerger de forma sofisticada más adelante.

En uno de los juegos sensoriomtores que vieron la clase pasada, a los 7 meses Luna jugaba con unos cubos.
 Aquí pueden verlo de nuevo. 

Juego sensoriomotor cubo

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Imaginemos qué le atrae a Luna. Seguramente agarrar y soltar los cubos, también la textura del cubo en sus
manos, en su boca, la acción de chupar; también la textura de la goma del suelo que percibe rascando con sus
manos.  Seguramente le gustan los colores de los cubos que son intensos, más que los de los restantes objetos
de alrededor. Y el ruido claro que hacen al chocar con el piso. Todo es acción y percepción plena en el aquí y
ahora. Los bebés tienen, en palabras de Ángel Riviére, un interés­desinteresado por los objetos. Los objetos los
atraen por sí mismos: por su forma, por su color, por su textura, por el movimiento o el sonido que hacen. Y los
bebés les aplican los esquemas motores que dominan (chupar, rascar, tirar, sacudir). Y más adelante, cuando ya
puedan usarlos funcional o instrumentalmente, seguirán atrayéndolos desinteresadamente, como nos ocurre
también a nosotros, adultos. En el interés­desinteresado que los objetos despiertan tan tempranamente en
nosotros, Ángel Riviére vio uno de antecedentes de la sensibilidad estética humana. Porque será luego la labor
con esos mismos rasgos de forma, textura, color lo que devendrá actividad estética.

Volvamos ahora al video para prestar atención a la distribución de los cubos en el espacio. Veremos que es
cambiante y azarosa ya que depende de los movimientos, algo azarosos todavía, que la beba les aplica. La
distribución espacial de los objetos no parece llamarle la atención. Los cubos están todavía adheridos a los
esquemas motores que ella les imprime y al placer que le producen. Y es ésa la experiencia que la beba
comparte con la adulta: la rica experiencia motora y sensorial de tirar los cubos.

El juego sensoriomotor se transforma. Durante varios meses cobra lugar un proceso de distanciamiento entre los
esquemas motores del bebé y eso que queda “allá afuera” como resultado de su acción. El “allá afuera” del bebé
fue primero más allá del alcance de su brazo o su pierna, al poco tiempo fue más allá hasta dónde puede llegar
desplazándose; después se amplió hacia el allá afuera que el bebé puede señalar y referir; y ahora se construye
y extiende como un “allá afuera” resultado de la actividad de la composición espacial del niño con los objetos. La
distribución de los objetos en el espacio deja de ser el producto de los efectos azarozos de los esquemas
motores del bebé para empezar a ser el resultado de  una búsqueda de composición. Es decir, la distribución de
los objetos en el espacio se desliga del esquema motor y se transforma en una composición que adquiere
entidad propia. Aquí algunos ejemplos de composiciones hechas con objetos.  Las  primeras imágenes muestran
una secuencia de composición con objetos que estaban en el entorno inmediato de una niña a los 2 años y 2
meses. La niña empieza con las composición de las piedras oscuras; luego se toma tres minutos hasta llegar a
componer la figura final.

Aunque las piezas de plástico representan frutas (uvas, bananas, gajos de mandarina o naranja) y las piezas
oscuras son piedras recogidas en la plaza, la composición se abstiene, deja en suspenso, estos significados (que
la niña conoce claramente) y el color, la forma y la textura pasan a primer plano y se tornan elementos de la
composición. En ocasiones como éstas, la composición está guiada por la percepción y se organiza con los
objetos que el bebé tiene en su entorno inmediato. En otras ocasiones, la imaginación previa guía la planificación
y la búsqueda intencionada de objetos para generar una composición espacial en la que no se destaca su uso
convencional sino que las cualidades de color, forma textura, peso sostienen la composición creada por la niña. 
 Pueden ver un ejemplo en estas imágenes.

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A veces, las composiciones son una co­autoría con el adulto. Como en este caso en el que una niña de casi 3
años (35 meses) y una adulta arman conjuntamente la composición de la izquierda. La adulta da por terminado el
juego y pasa a otra cosa; al rato, ve que la niña retoma espontáneamente la composición hasta que dice “así” y
luego la abandona (figura a la derecha).

La composición de la izquierda supuso pasar por encima, o dejar en suspenso, el juego  convencional con los
pecesitos de colores (que se pescan con unos palos en la bandeja de color azul).  En la de la derecha, la
selección de los objetos no es azarosa ni despreocupada: tanto la foto de sí misma cuando era más pequeña
como el resto de los objetos que la niña agregó los fue a buscar de a uno, yendo y viniendo, hasta una biblioteca
cercana.

A todas estas composiciones subyace el interés­desinteresado hacia los objetos que resalta sus cualidades de
forma, color, textura. Las composiciones no son simbólicas ni narrativas: nada parece representar otra cosa.
Están ahí por lo que son. Y  “lo que es” es esencialmente forma, color, espacio (aún aunque tenga contenido

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figurativo como la foto). Luego de logradas estas configuraciones espaciales suelen quedar ahí un rato,  como
ofrecidas a la contemplación o al hacer algo con ellas. Hasta que se transforman en otro juego o la vida cotidiana
las desvanece.

En la Introducción a La historia del arte, Ernst Gombrich se esmera en explicar que al arte es una composición
de colores y formas; y que la labor del artista es una búsqueda “de acertar” en la composición del complejo
equilibrio de formas y colores. Cuando quiere hacernos saber que la búsqueda artística de acertar en la
composición no es privativa de los artistas sino que todos nosotros nos hemos encontrado, con mayor o menor
asiduidad, frente a una búsqueda semejante en momentos de la vida cotidiana, da como ejemplo el acto simple
de componer un ramillete de flores. Al mezclar y combinar colores ­dice­ al poner un poco acá, al sacar un poco
allá, experimentamos esa extraña sensación de equilibrar formas y matices; sin saber decir qué clase de armonía
estamos buscando, encontramos de pronto que al agregar una rama de verdes todo encuentra su lugar. No hay
que tocarlo más. Hemos acertado. Reconociendo la distancia entre la actividad artística y las actividades del
bebé (tanta como la hay entre las primeras alternancias de turnos, los primeros gestos y vocalizaciones y el
lenguaje hablado y la palabra escrita, la narración y la poesía), algo de esta búsqueda parece darse en los
juegos­composiciones de los niños. Tan relevante es entonces cuidarlos, acompañarlos; darles espacio. El arte
está desde el inicio de la vida del hombre en la tierra. Nos es tan idiosincrático como hablar o caminar. Forma
parte de nuestro modo humano de ser en el mundo. No hay cultura, actual o pasada, que no tenga arte. Ser
sensibles a los orígenes de los primeros brotes o esbozos artísticos en el desarrollo ontogenético es un modo de
cuidar a los bebés y niños pequeños y de cuidarnos a nosotros mismos. 

2. Del juego social temprano al juego con las formas de la vitalidad

Estos dos modos de juego están basados en las formas de la vitalidad. En el juego social temprano el adulto modula las formas de la vitalidad y el bebé muestra su

vinculación con el juego a través de sonrisas gorgeos, pataditas, movimiento de brazos, expresiones faciales. Es por tanto un juego asimétrico: el bebé no puede modular

las formas de la vitalidad qunque sis responder a ellas. En el juego con las formas de la vitalidad, que aparece más tarde en el desarrollo, el juego se torna simétrico y el

bebé modula las formas de la vitalidad, a la par que el adulto y en diversos grados.   

a. Las formas de la vitalidad

En la clase 3 nombramos por primera vez las formas de la vitalidad. Las describimos diciendo que podemos
acariciar de múltiples formas; de modo suave y deslizado hasta desprendernos casi imperceptiblemente, o
estableciendo un contacto firme y luego soltando, yendo y viniendo en recorridos cortos o en círculos; que
podemos hablar creciendo en intensidad o ir desde el susurro al grito y volver al susurro. Podemos morder,
escribir o dibujar de forma ávida y ansiosa o distraída y demorada. Cada uno de los modos de acariciar, morder,
escribir, dibujar o de realizar cualquier movimiento, acción o vocalización tiene perfiles particulares de activación,
distintos y característicos. Perfiles de intensidad (de recorridos directos o vaivenes de suave a fuerte), perfiles de
dinámica (de recorridos directos o de vaivenes de lento a rápido). Y a veces también de ritmo, y de contorno
melódico (de agudo a grave) y de contorno kinético (de amplio a pequeño, de ascenso y descenso).  A estos

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perfiles de activación o excitación que hacen que una misma acción, un mismo movimiento o vocalización se
pueda hacer de tan variadas maneras, expresando cualidades y estados subjetivos tan distintos, Daniel Stern los
llamó formas de la vitalidad.  

Estamos acostumbrados a pensar nuestro mundo emocional en términos de las emociones usualmente
reconocidas en la piscología: ira o enojo, miedo, alegría, desagrado, tristeza, interés, sorpresa; amor, odio,
envidia, celos, orgullo. Pero con su reconocimiento de las formas de la vitalidad, Stern nos abrió las puertas a
ampliar nuestra visión hacia estos modos de sentir que no pueden casi ponerse en palabras. Apenas si pueden
describirse mediante términos dinámicos, como agitación, desvanecimiento progresivo, fugaz, explosivo, estallido,
dilatado. Las formas de la vitalidad recorren, sin embargo, toda nuestra experiencia; están en nuestros estados
de ánimo y movimientos, en nuestra respiración y en el llanto, en nuestras acciones, en nuestros procesos
cognitivos, y pueden también acompañar a las emociones clásicas. Están en el vértigo del recuerdo repentino, en
el movimiento retardado de una caricia. En la cascada de pensamientos.  En la fugacidad del gesto o en la
modalidad letárgica de bajar las manos, en la respiración agitada. La tristeza puede ser demorada; la risa
efímera o explosiva o dilatada; puede acrecentarse aceleradamente el odio, el orgullo,  o una sorpresa puede ser
repentina y fugaz. Y desvanecerse una idea antes de lograr asirla.

b. Una idea con dos caras

De acuerdo con Stern, las formas de la vitalidad, tan difíciles de asir verbalmente, son los modos de expresión
por excelencia de las artes temporales (la música y la danza). La danza revela directamente múltiples formas de
la vitalidad sin recurrir a trama alguna ni a señales de las emociones básicas. La música y la danza tienen ese
exacto punto en común: lo que exprimen el coreógrafo y el compositor son estos modos de sentir, estos perfiles
de excitación, más que una emoción en particular.

De acuerdo con Stern, también, el mundo social experimentado por el bebé es primariamente un mundo de
formas de la vitalidad. Un mundo de sentimientos temporales de sucesión de tensiones y distensiones, de
continuidad, regularidad, disrupción o quiebre. Las formas de la vitalidad son un punto de encuentro entre las
artes y la infancia. En el juego social temprano y en las artes temporales las formas de la vitalidad  se vuelven
particularmente evidentes.

¿Cómo es que los simples juegos sociales tempranos tienen este rasgo tan particular que los enlaza con las
artes temporales? En la clase 2 hablamos de dos rasgos prototípicos de la actuación humana: su multimodalidad
y la sincronía de sí mismo. Vimos lo fácil que es actuar de forma orquestada en sonido y en movimiento (es decir,
multimodalmente) y lo difícil que es hacerlo de forma no sincrónica o no orquestada (¿recuerdan lo fácil que era
vocalizar “uhhhhh” al mismo tiempo que movíamos el brazo y hacerlos durar lo mismo, y lo difícil que era intentar
desfasarlos: empezar primero el sonido, luego el movimiento y que ambos tuvieran la misma duración?). Lo
mismo ocurre con el perfil de activación dinámico y de intensidad. Nos es natural que los sonidos y movimientos
sincrónicos que producimos compartan un mismo perfil de intensidad y de dinámica. De esta manera, si la madre
dice "está bien, está bien" mientras acaricia armónicamente la mejilla de su bebé; el bebé reúne ambas acciones
en tanto que comparten la duración, la fuerza inicial y el abandono final. De ambos estímulos (táctil y auditivo)
surgirá la misma experiencia de forma de la vitalidad. Las formas de vitalidad son una experiencia global donde
una diversidad de sensaciones provenientes de diferentes modalidades se unen en función de su perfil de
activación. Este es el significado que el bebé percibe cuando el adulto les habla, acaricia o mueve.  Tenemos que
usar muchas palabras para describirlas porque son esencialmente una experiencia dinámica y no una experiencia
conceptual, atravesada por el lenguaje. Pero su percepción es inmediata, para nosotros y para el bebé. Es como
querer explicar un color: intenten explicar con palabras qué es el color amarillo y verán lo complicado que es; en
contraste, observen lo fácil que es señalarlo y decir “esto es amarillo”.

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Los juegos sociales tempranos son momentos de activa reciprocidad en el que los adultos no sólo expresan
formas de la vitalidad ­como ocurre en cualquier acción e interacción­ sino que  juegan con ellas, las modelan o
manipulan, las enmarcan y resaltan. Los adultos juegan, no consciente ni deliberadamente sino intuitivamente, con
los perfiles dinámicos y de intensidad de toda la rica y orquestada información multisensorial que ofrecen:
información táctil (cuando lo acarician, tocan o empujan), kinestésica (cuando le mueven las manos o los pies),
visual (al mover cabeza, manos y cuerpo frente a ellos), auditiva (cuando les hablan, cantan o hacen ruidos).
 Generan así una experiencia plena, a veces con alto grado de alegría y excitación, que el bebé no puede lograr
en soledad. Es la ebullición de la alegría compartida.

Los juegos sociales tempranos, del cual vieron varios ejemplos en las clases anteriores, son ricos y variados.
Todos son ocasiones en los que la corporeidad de adulto y bebé se entrelazan, pero existen muchos modos
diferentes de encuentro. Las performances, los juegos de expectativa, son algunos modos. En otros se juega con
el sostén. En los juegos de sostén*  ­como dice Daniel Calmels­  los bebés experimentan alegremente el estar
sostenidos y vislumbrar una “caída protegida” en el ensamble con el cuerpo del otro. Cuando un adulto teniendo
al bebé sentado en las rodillas lo deja caer hacia abajo mientras lo sostiene con las manos, la caída es una caída
sostenida; el cambio de la temporalidad en la caída, y por ende de la cualidad del movimiento, protege la caída.

En todos estos juegos alegres, vitales y sensibles, a veces suaves otros abruptos, toma lugar una experiencia
vívida e íntima de mutualidad entre quienes juegan, tal como ocurre entre quienes danzan o hacen música juntos.
En casi todos ellos, el adulto organiza su actuación con una estrategia muy simple: la forma repetición­variación.
Motivos muy simples ­como levantar y bajar en brazos al bebé, dejarlo caer entre las piernas, poner y sacar una
manta, una breve vocalización, acercarse y alejarse del bebé­ se repiten con variaciones en la intensidad,
dinámica, ritmo, contorno y/o duración de los sonidos y movimientos que componen el motivo. Estos juegos son
improvisación pura basada en la forma repetición­variación y en la modulación  dinámica de la conducta. 

c. De la cuna de los juegos hacia el juego con las formas de la vitalidad

En el juego social temprano, la composición del juego está a cargo del adulto; el bebé es sensible y responde a
la modulación de las formas de la vitalidad que realiza el adulto, pero él mismo no es capaz de modularlas ni de
organizarlas en la forma repetición­variación. La capacidad de modular y elaborar las formas de la vitalidad se
adquiere a lo largo del desarrollo, especialmente durante el segundo y tercer año de vida. Todos los juegos
interactivos en lo que el bebé participe serán centrales para que vaya adquiriendo maestría en la modulación de
las formas de la vitalidad; pero también lo serán los juegos sensorio­motores en los que se involucre. 

Algunas veces, el bebé jugará con la reiteración placentera de patrones de movimiento que domina, como girar
las piernas de lado a lado, o vocalizar a la par que patalea o simplemente tirar la cabeza hacia atrás y arquearse
por el placer de extender el torso, o juntar las manos y aplaudir o sacudir un sonajero o golpear el suelo con
objetos que hacen ruido. Cada nueva habilidad que adquiera será ocasión de juego. Y cada vez que juegue el
bebé experimentará, en el entorno protegido del juego, las formas de la vitalidad de su hacer. El juego
sensoriomotor será muchas veces un juego con objetos, y otras tantas juego con el propio cuerpo, con las
propias vocalizaciones y movimientos. La mayoría de las veces, todo se dará mezclado como en este juego de
una beba de 10 meses. 

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Juego con objeto,  vocalización y movimiento

El bebé transitará por meses y meses de aprendizaje y experimentará un dominio paulatino de las formas de la
vitalidad que dependen de su hacer. Experimentará en infinidad de ocasiones distintos perfiles de activación y
poco a poco podrá ir dominándolos. Primero podrá sostener un cierto nivel de activación y hacer que dure. En
reiteradas ocasiones el adulto estará presente dándole algún sostén, imitándolo o simplemente permaneciendo
corporalmente orientado y calladamente disponible para él, porque intuitivamente reconoce que es el bebé quien
está guiando el juego. No interviene entonces trayendo cosas nuevas, sino que acompaña. Como pueden ver en
este juego.  

Antecedente del juego con las formas de la vitalidad

A diferencia de lo que sucedía en los juegos sociales tempranos,  es ahora la beba la que guía el juego. La
adulta se incorpora a la homogeneidad que la beba propone, no impone ritmo ni melodía ni variaciones, solo la
sigue. No hay casi variaciones de tono, el movimiento de agitar los brazos solos o de sacurdir el palo o el huevito
ocurre sin mayores modulaciones.

d. Los juegos con la forma de la vitalidad

Los juegos con la forma de la vitalidad son una re­edición de los juegos sociales tempranos pero con el niño
empoderado ahora con habilidades que entonces eran privativas de los adultos. En los juegos con las formas de
la vitalidad, que aparecen durante el tercer año de vida o poco antes, el niño colabora activamente con el adulto
en la manipulación de las formas de la vitalidad. Emerge así la creación conjunta de la forma repetición­variación
y de la modulación de sonidos y movimientos que genera un encuentro interpersonal presente, recíproco,
corporal y estético. Niña o niño y adulto o adulta modulan ahora conjuntamente la dinámica de sus
comportamientos de acuerdo a la forma repetición­variación creando motivos de sonidos y movimientos que se
repiten y varían estéticamente. Aquí algunos ejemplos.

Habib a los 22 meses y una adulta realizan al unísono movimientos de acercar, estirar y sacudir un resorte. Cada uno de estos movimientos se asocia con una
intensidad (suave o fuerte)  y una velocidad (lento o rápido). El juego se organiza en la forma repetición­variación: el motivo (acercar y alejar el resorte) se repite una
y otra vez de manera diferente. El niño introduce nuevas formas de movimiento (acercar la cabeza hasta chocar) que el adulto incorpora enseguida. Cuando el adulto
incorpora sonidos, por ejemplo, “shhh” al acercar el resorte, el niño responde enriqueciendo aún más el motivo al realizar muy lentamente el movimiento; si sacudir el
resorte era en sí un movimiento excitante, al incluirse el sonido “Tacataca”, el niño estalla en carcajadas. 

El juego no trata sobre un tema o una representación de algo, es un juego no figurativo en el que niño y adulto juegan juntos con las formas de la vitalidad: ellos
modulan y elaboran la dinámica de sus sonidos y movimientos en la forma repetición­variación haciendo de ella el foco y la esencia del juego. Tanto el bebé como la
adulta incorporan novedades.

En el siguiente juego, en cambio, la composición está casi plenamente a cargo de la niña y la adulta participa
acompañándola.

 A los 2 años y tres meses, Coty se deja caer lenta y sinuosamente deslizando su espalda por el sillón mientras extiende marcadamente su brazo hacia arriba,
apenas llega al suelo se levanta con un movimiento directo y rápido. El juego de oposiciones ­sinuoso/lento/descendente­ versus ­directo/ rápido/ascendente­ se

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repite tres veces con algunas variaciones en la forma y duración de los movimientos o en las breves vocalizaciones que acompañan las repeticiones. La adulta sigue
a la niña y se involucra con movimientos y contornos melódicos similares.

En este video pueden  ver tres ejemplos más de juegos con la forma de la vitalidad. 

Juegos con la Forma de la Vitalidad

El primero es un juego muy breve, en el que niña y adulta comparten movimientos y sonidos ascendentes con un
final explosivo.  En el segundo juego la misma niña, Kiara, a los de 2 años y 4 meses y la adulta se turnan para
hacer trazos en un papel mientras vocalizan palabras inventadas durante aproximadamente 2 minutos (en el video
se muestra solo algunos momentos del juego).  Como han podido ver, el aumento sucesivo en la altura del sonido
va acompañado del incremento de la intensidad o el volumen  de las vocalizaciones que provoca un incremento de
la tensión expresiva co­construida. Una vez alcanzado el punto más alto de excitación ­a consecuencia de la
sucesión de intercambios imitativos de intensidad y altura crecientes­  la adulta retoma con una intensidad suave
bien contrastante que la niña retoma. Ambas se han estado organizando en alternancia de turnos desde el inicio. 
Pero hacia el final, la organización temporal del juego se torna cada vez más ajustada hasta que llegan a generar
lo que en música se llama una jerarquía métrica que hace que el juego rebose musicalidad. Inmediatamente
después de que el juego termina, se desata una escena de risa compartida. La alegría ha sido mucha.

 En el tercer juego se expresa en sonido y movimiento otra forma de la vitalidad, mucho más calma y homogénea
aunque con suaves variaciones.  El ir y volver de la adulta y de la niña en el suelo pone en evidencia que el juego
sensoriomotor está también en la base de los juegos con las formas de la vitalidad: rodar hacia uno y otro lado
puede tornarse un juego con las formas de la vitalidad si se repite con variaciones y se realiza con otro. Como
también tirar la cabeza hacia atrás y arquearse para extender el torso y cualquier otro esquema motor que se
realice lúdicamente con otro, con variaciones dinámicas, de intensidad, de ritmo, de tono o de melodías, puede
serlo. En el desarrollo todo se combina.

El rasgo esencial de estos juegos es que, al construirlo conjuntamente, adulto y niño experimentan modos
bruscos, suaves, rápidos, explosivos o calmos de hacer, de moverse, de vocalizar, que son la clave del mundo
interpersonal. Es como si el niño estuviera explorando, adquiriendo maestría, en toda la gama de vitalidad de los
encuentros interpersonales y en el rapidísimo vaivén de la reciprocidad. Para poder vivir plenamente en nuestro
mundo humano una de las cosas más importantes que hemos de aprender es a participar con soltura en los
encuentros interpersonales, rápidos y plenos de sentidos cambiantes. Y esto sólo se aprende practicándolo.
Nadie nos puede decir verbalmente cómo hacerlo. Los primeros años de vida están destinados en gran medida a
aprehender el mundo interpersonal, a tornarnos sensibles y hábiles en sus secretos.  El espacio protegido del
juego, con adultos corporalmente disponibles para interactuar, es un lugar privilegiado para este aprendizaje.

El bebé experimenta las formas de la vitalidad desde sus primeros meses de vida. Cuando entre los 2 y 3 años el
niño puede empezar a crear junto con el adulto estos juegos, comienza a ubicar las formas de la vitalidad “allá
afuera”. En un gran giro en espiral, las percepciones y sentimientos del mundo de experiencias de los primeros
meses se han transformado en acciones externas y actividades del mundo expuesto del juego. Seguiremos
experimentando las formas de la vitalidad toda la vida y continuaremos poniéndolas “allá afuera” de modos cada
vez más elaborados y complejos, y en escenarios inmensamente más amplios, cada vez que participemos de una
manera u otra en las artes temporales, al crear y/o compartir eventos de música y de danza.  

3. Juegos con vocación narrativa y con vocación estética

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El juego con las formas de la vitalidad se presenta a veces de forma pura. Como así también se presentan los
juegos con vocación narrativa. Eso nos permite reconocerlos y clasificarlos. Pero frecuentemente también ellos
se combinan.

En muchas ocasiones el niño usa la modulación de las formas de la vitalidad para elaborar elementos simbólicos
del juego o el carácter de los personajes. Como en este caso:

Kiara, a los a los 2 años y 9 meses juega con unas muñecas de madera (dos brujas y dos robots), y dice que las dos brujas son las adultas que están con ella,
mientras que ella y su hermana son las robots. Y luego se acerca a su y comienza a cantar con una voz nasal y tensa 'somos las robóticas' (somos la robótica)
repitiéndola ocho veces, en una variedad de formas, bailando, moviendo las muñecas y mirándolas, haciéndolas bailar. La melodía de la frase es inventada por la
niña. Luego, mientras sigue cantando, toma las dos muñecas brujas y agrega "ustedes son las brujas"  y las golpea fuertemente dos veces contra una mesa. Y
sigue cantando "las brujas no existen más, las brujas no bailan más, las brujas no bailan más". Las adultas miran y sonríen constantemente a la niña. La secuencia
dura aproximadamente 1 minuto y medio, se producen repeticiones variadas de distintos motivos como("somos las robóticas", "las brujas no existen más"). Todas
las frases cantadas son improvisaciones de la niña, y sus características expresivas (sonido y movimiento) caracterizan a los personajes (brujas y robots). Las
adultos  y la hermana están sonriendo y acompañándola, mientras ella muestra y da vida a toda la escena con sus propios recursos.

Otras veces, la combinación recae en otros elementos. Luna, a los 2 años y 9 meses, parece que va a iniciar un
juego de ficción con la clásica frase narrativa “Había una vez” pero se queda repitiéndola y repitiéndola hasta
finalmente empezar a inventar un cuento. La niña está recién empezando a usar esa frase emblemática y parece
que se diera cuenta de su valor como unidad: la transforma en un motivo que se puede repetir y variar. Es decir,
usa la frase narrativa más clásica que existe de un modo no­narrativo, transformándola en el motivo de un juego
con las formas de la vitalidad (para resaltarla, tal vez, o por el placer que le da reconocerla y usarla). Y luego
inicia la ficción de leer algo que no es un libro sino un marco con una composición con flores dentro, e inventa una
historia plena de musicalidad. Los niños combinan sus juegos de ficción y juegos protagonizados con juegos con
la forma de la vitalidad frecuentemente,  y con soltura van de uno a otro. Los juegos con las formas de la vitalidad
incluyen, claro, todas las situaciones de canto y danza en la infancia, que mayormente suponen la combinación
con aspectos narrativos.  En este video pueden ver la escena de “había una vez” (el video arranca después de
que han ocurrido algunas repeticiones del motivo) y otros juegos con las formas de la vitalidad con componentes
de canto y danza.

Juegos con Vocación Narrativa y Vocación Estética

4. El garabato

Durante su segundo año de vida, los bebés empiezan a trazar líneas sobre superficies (en hojas, libros, paredes,
arena). La línea se usa para describir trayectorias, explorar un espacio, modelarlo y jugar con él. Los garabatos
se parecen en muchos aspectos a las reacciones circulares terciarias que describimos en la clase 2: las
superficies se convierten en una especie de laboratorio donde los bebés experimentan con líneas. Los garabatos
se parecen al juego: las superficies se convierten en un área que recibe el trazo libre y lúdico del bebé. El tránsito
de la reacción circular al juego, como ya dijimos, es fluido y constante.

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Aunque los primeros garabatos pueden realizarse sin control visual, rápidamente puede observarse la emergencia
del garabato controlado en el que la conciencia de ser la causa de un movimiento y el autor de un producto causa
un evidente placer en el niño. Los primeros garabatos infantiles no tienen la intención de representar los aspectos
formales de la realidad.  La reproducción de las cualidades formales, estáticas y  geométricas de los objetos no
tiene lugar en ellos. El trazo figurativo, “realista”, (que representa una casa, el cuerpo humano, animales, el sol,
autos o bicicletas) aparece más adelante en el desarrollo. Durante el siglo pasado, Rhoda Kellogg*  identificó 20
garabatos básicos.  Aquí tienen un cuadro con ellos. 

Fuente de la imagen: http://unioviepi.blogspot.com/2013/03/rhoda­kellog.html

También pueden verlos en http://www.early­pictures.ch/kellogg/archive/en/query?cat=K­AA 

La combinación y desarrollo de los garabatos básicos da lugar, alrededor del tercer año de vida, a los primeros
soles y mandalas en los que puede verse el inicio de la  figuración.  Durante el siglo pasado prevaleció la idea de
que los garabatos, al no ser figurativos, al no intentar representar de forma “realista” las cualidades geométricas
de las cosas del mundo, carecían de sentido. Sin embargo, algunos supieron ver que la expresividad de la línea
en esta etapa se debe a que los bebés y niños pequeños tienen una percepción dinámica de la realidad (no
figurativa).  Y registraron situaciones como ésta:

Mirando  fijamente  el  laberinto  de  líneas  dejado  en  el  papel    tras  emborronarlo  con  un  rotulador  azul  brillante,  una  niña  de  tres  años  lo  denominó:  “grandes  fuegos
azules ardiendo”. 

Pudiendo  desprenderse  del  dominio  de  la  figuración,  sugirieron  que  la  niña  enlazaba  la  intensidad  de  sus  propios  movimientos  con  las  formas  en  que  las  líneas
recorrían el papel blanco y con el fuego que arde. Así comenzó a vislumbrarse que los niños pequeños muestran un mundo percibido a través de la expresividad de la
línea y del color. 

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Hace poco se formuló la idea de que en el garabato se expresan estados emocionales muy básicos. Como los
estados emocionales más antiguos están vinculados con el bienestar o el malestar, se piensa que las líneas
adquieren inicialmente dos formas expresivas conectadas con estos estados: en la primera, prevalecen las líneas
suaves y redondas, buenas; en la segunda, prevalecen líneas gruesas y discontinuas, malas. Conjuntamente, se
observó que los niños acarician lo que les gusta y golpean lo que les duele. Se vio entonces también en estos
gestos ­la caricia y el golpe­ las causas de las dos formas expresivas de la línea. Y se registraron situaciones
como éstas. 

Stefano, a los 18 meses, luego de golpearse la cabeza con una mesa y de “devolver” el golpe a la mesa,  hace el dibujo de la Fig 1.

Stefano, a la misma edad, al trazar el dibujo de la Fig2 dice que es su mamá.

Marco, a los 24 meses, al llegar a su casa luego de que un perro lo asustara cuando caminaba con su madre por la calle, dibuja una línea gruesa y desordenada, y
se la muestra a su madre diciendo: "¡Ladra!" Fig3

Ejemplos tomados de Longobardi, Queglia y Lotti (2015)  

Nosotros, que hemos seguido las ideas de Stern sobre las formas de la vitalidad, podemos continuar y ampliar
estas valoraciones expresivas garabato. El mundo afectivo del bebé abarca mucho más que emociones buenas o
malas. El bebé viene experimentando desde sus primeros meses de vida el significado de suave y fuerte de
formas muy diversas: puede ser suave y sorpresivo; o fuerte y continuo, o a la inversa. La intensidad o la fuerza
no es inherentemente mala, algo fuerte puede ser excitante y alegre, como un aplauso conjunto; o puede asustar,
como un globo al explotar.  Hay muchos modos de experimentar eventos suaves y fuertes, y hay una variedad de
eventos dinámicos más allá de la dupla suave­fuerte.

Cuando Luna tiene 1 año y 5 meses, traza rápidamente con un crayón azul una línea como las que Kellog
clasificó como línea circular extendida (garabato17). Cuando termina dice “corazón”. Lleva la mano a su pecho y
lo golpea varias veces. Como si sintiera o recordara su corazón latiendo. Está tan contenta con lo que hizo que
inmediatamente hace varios garabatos más, todos con trazos veloces y fuertes, y dice “este también es un
corazón”, “este también”. Pareciera estar trazando la experiencia dinámica de su corazón latiendo
aceleradamente.

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2020­4­16 Clase 7. Juegos con vocación estética

Una niña de casi 2 años está dibujando en el mismo papel que su madre. Ella cruza varias líneas largas,
mayormente redondeadas, aunque también rectas en tramos. A veces el trazo es veloz, otras es más lento, casi
siempre continuo. Al lado, su madre dibuja un árbol. Mientras traza sus líneas, la niña dice “una canción”. Esas
líneas largas y expansivas, que van y vienen; continuas, veloces a veces, otras lentas, expresan la experiencia
envolvente de la niña con las canciones o tal vez con alguna canción particular. 

A los  2 y 6 meses,  Luna traza  una línea suave, como las que Kellog clasificó como línea errante envolvente
(garabato 11); la línea es apenas perceptible porque el trazo es muy muy suave, y pequeño; la niña los traza
lentamente acercando su cara al papel; mientas lo hace dice “agua”. Luna va a dibujar muchas veces con un trazo
semejante el agua.  Traza también líneas cerradas, muy suaves y bien pequeñas, del tipo circulo con una
circunferencia de línea múltiple (garabato 17)  y dice “Nina”, el nombre de su gata, en reiteradas ocasiones.
A los 2 años y 8 meses, traza sobre una hoja, en la que hay varios dibujos, con un marcador azul, una línea
segura y rápida como la anterior (garabato 17) y dice “estoy dibujando vuelta carnero”. Durante ese día ha
estado dando vueltas carneros sobre una superficie blanda, cuidada y acompañada por un adulto.  La niña
parece expresar su experiencia fluida, continua y excitante, algo desafiante, de rodar con el cuerpo entero en
flexión, al dar la vuelta carnero. Aunque la forma del garabato es la misma, el sentido es distinto al garabato de
su gata Nina. El tamaño, la velocidad, la fuerza del trazo expresan sentidos dinámicos, perceptuales, distintos.

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2020­4­16 Clase 7. Juegos con vocación estética

En sus garabatos, el bebé o el niño pequeño también experimenta con los colores a los que a veces parece
percibir con cualidades de suavidad o fuerza. A los  2 años y 10 meses,  una niña ha estado caminando por la
calle mientras soplaba un viento fuerte, al volver hace este dibujo acompañada por su madre. Mientras traza las
líneas rojas, dice “viento”. (Los trazos rojos son todo de la niña, los de la parte superior contienen algunos trazos
maternos). Con el trazo fuerte, veloz, reiterado, sobrepuesto y vibrante la niña parece expresar su captación
dinámica del viento fuerte que ha estado percibiendo en su cuerpo y en su entorno.

Los bebés y niños pequeños a veces nombran sus garabatos, pero frecuentemente hacen trazos fuertes en
zigzag, o trazos suaves, lentos; en círculo o en espiral, sin darles ningún nombre. La sensibilidad al movimiento
del trazo y la percepción de lo que queda en la superficie es más que suficiente para acaparar su atención. La
experiencia multimodal es atractiva e interesante en sí misma. Durante los últimos meses del tercer año, las
líneas curvas y rectas abiertas y cerradas empezarán a unirse y la figuración empezará a emerger. En este video
pueden ver ambas situaciones.

 Línea, color e inicio de la figuración

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2020­4­16 Clase 7. Juegos con vocación estética

Estamos finalizamos esta clase, y con ella el Trayecto 1.  Recorriendo este trayecto hemos seguido al bebé
desde el mundo de experiencias que se viven “desde adentro y con el otro” hasta el escenario abierto “allá
afuera” del juego, del garabato, de la composición, de las historias. Como dice Stern, el niño ha de volver el
mundo de experiencias del revés:  ha de convertir percepciones y sentimientos del mundo de experiencias en
acciones externas y actividades que otros pueden observar en escenarios abiertos. Cada vez que emergió un
nuevo modo de juego, de garabato, de trazo, de composición espacial, el niño experimentó la entrada en la
organización del sí mismo emergente. Cada vez que los reiteró y compartió con otros, cada vez que se comunicó,
experimentó en distintas gradaciones su sí mismo nuclear, intersubjetivo y verbal; así como los diferentes modos
de relacionarse con los otros. Los mundos de experiencias no nos abandonan nunca, solo se van superponiendo
y transformando; pero de ellos ha emergido el espacio externo y comunitario, aquél que compartimos con muchos
y en el que podemos comunicarnos narrativa y estéticamente unos con otros. 

Bibliografía

Bibliografía usada para preparar la clase

 
Calmèls, D. (2004). Juegos de crianza. Editorial Biblos

 Espanol, S.(2005). Ontogénesis de la experiencia estética La actitud contemplativa y las artes temporales en la
infancia Estudios de Psicología, 26 (2), 139–172.

Español, S. (2014). La forma repetición variación Una estrategia para la reciprocidad. En. S. Español  (Ed.),
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Español, S., Martínez M., Bordoni, M; Camarasa, R. y Carretero, S. (2014). Forms of vitality play in infancy.
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Español, S., Bordoni, M, Martínez M., Camarasa, R. y Carretero, S. (2015). Forms of vitality play and symbolic
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Gombrich, E.H (1994/2004). La historia del arte. Buenos Aires: Sudamericana

Goodnow, J. (2001). El dibujo infantil. Madrid: Morata

Hargreaves, D. J. (1991). Infancia y educación artística. Madrid: Morata.

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2020­4­16 Clase 7. Juegos con vocación estética

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 Shifres, F. (2014). Algo más sobre el enlace entre la infancia temprana y la música: el poder explicativo del
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Stern, D. (1999/2011) Diario de un bebé. Qué ve, siente y experimenta el niño es sus primeros cuatro años.
Madrid: Paidós

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