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La Jornada Semanal, 26 de septiembre de 1999

Fabrizio Andreella Genealoga del ojo posmoderno


Fabrizio Andreella funda este inquietante ensayo en el siguiente texto de Luce Irigaray: Ms que cualquier otro sentido, el ojo objetiviza y domina. Define una distancia y la mantiene. En nuestra cultura el predomino de la mirada sobre el olfato, el tacto, el gusto y el odo ha llevado a un empobrecimiento de las relaciones corporales. Nos recuerda, adems, la frase de Nietzsche: Es terrible morir de sed en medio del mar. Deben ustedes poner de repente y por la fuerza tanta sal en su verdad, para que ya no apague ni una vez ms la sed?
La independencia de la mirada La poca que va desde el final de la Edad Media al Barroco fue sin duda la madre de la modernidad en muchos aspectos. Hoy que el lenguaje ha sido obligado por la ideologa del progreso a inventar la posmodernidad, no es intil revisar algunos elementos que all surgieron. El historiador francs Jacques Revel ha definido al siglo XVI como un siglo que se ha interrogado apasionadamente sobre la naturaleza y el significado de los lenguajes no verbales y, en particular, de las expresiones corporales. Uno de los textos ms importantes al respecto es Il libro del Cortegiano (1528) de Baltazar Castiglione, donde encontramos una gramtica de los buenos modales que relaciona la necesidad nobiliaria de distinguirse de las masas con el aprendizaje de una nueva forma de utilizar los gestos y los sentidos. Describiendo las costumbres del pueblo, el libro nos dice que la mayora de las veces la multitud, aunque no lo conozca perfectamente, percibe por instinto natural un cierto olor del bien y del mal y, sin saber dar otra razn, el uno gusta y ama y el otro rechaza y odia. Aqu el gusto y el olfato son considerados como sentidos del pueblo que expresan su experiencia moral y afectiva. Es el indicio de un cambio decisivo hacia la denigracin de los sentidos de la proximidad, la definitiva afirmacin de la superioridad de la vista y el odo -sentidos de la distancia que no involucran directamente al cuerpo- y la instauracin del ojo como rgano absoluto del conocimiento. Es cierto que la vista como sentido ms noble tiene una larga historia que se remonta hasta los tiempos de la Grecia antigua, pero la primera tecnologa que dio forma al ojo moderno es un legado

del Renacimiento : me refiero a la perspectiva. Con ella el tiempo se entrelaz con el espacio en la mirada, porque la profundidad del campo prospectivo alude a un recorrido temporal que la mirada atraviesa junto con el espacio. Para nosotros, este tipo de mirada es natural y asociamos automticamente el tamao de los objetos representados con la distancia que tienen respecto al punto de vista. Sin embargo, la mirada lineal de la perspectiva era desconocida para el ojo medieval que, nos lo dice Maurice MerleauPonty en El ojo y el espritu, tena un campo visual esfrico y no estaba enjaulado en un cdigo matemtico de lectura. El mundo geometrizado por la perspectiva, transportado a un mapa bidimensional, torna los cuerpos en figuras y, as, la mirada queda aislada como instrumento de conocimiento. Adems, el marco prospectivo nos define como individuos que espan la realidad desde un punto de vista subjetivo ubicado fuera de la escena. Por eso, si Descartes fue el padre del pensamiento descorporeizado y de la identidad definida por la actividad de la mente, Leon Battista Alberti fue el fundador de la distancia entre el ojo de la mente y el cuerpo del mundo, distancia que fue la necesaria premisa al cogito ergo sum de Descartes. La interiorizacin de la subjetividad en la conciencia es un largo proceso cultural que probablemente empez con San Agustn; pero hasta el siglo XII no exista el concepto de individuo, que se construy poco a poco: la perspectiva fue un elemento de esa construccin. Como dijo Marshall McLuhan, el pez es la ltima criatura capaz de entender el agua y, dado que hoy somos individuos que nadan con un punto de vista dentro de esa invencin, no la sentimos como un artificio sino como algo natural. Sin embargo no es as. Gracias a la escuela historiogrfica francesa de Les Annales podemos interpretar la mirada como sujeto histrico que se transforma con el tiempo y cuestionar la dominacin de la vista sobre los otros sentidos a todo lo largo de la historia occidental. En su Introduction a la France moderne 1500-1640. Essai de psychologie historique, Robert Mandrou argumenta que en la poca moderna la jerarqua de los sentidos no era como la actual porque el ojo, que hoy domina, se encontraba en tercer lugar, despus del odo y del tacto. Mandrou concluye que por lo menos hasta el siglo XVIII, el tacto fue el sentido principal, que controlaba y confirmaba lo que la vista poda slo percibir; convalidaba la percepcin y daba solidez a las impresiones ofrecidas por los otros sentidos, que no daban la misma seguridad. Antes de Mandrou, Lucien Febvre, confrontando al hombre de hoy con el del siglo XVI, afirmaba que nosotros somos hombres de invernadero, ellos lo eran del aire libre [...] hombres en espacios abiertos, que vean pero tambin sentan, olfateaban, escuchaban, palpaban, aspiraban a la naturaleza con todos sus sentidos. El tema es abierto y difcil. Es cierto que la Edad Media prestaba una atencin especial al odo y al tacto, y tambin que cclicamente la historia ha producido reacciones violentas en contra de la fuerza de las imgenes (pinsese en el episodio bblico del becerro de oro, en el movimiento iconoclasta de Len III en el imperio bizantino del siglo VIII, en la polmica de San Bernardo contra el exceso de imgenes en los monasterios clunicences del siglo XIII, en la Reforma protestante). Sin embargo, desde Platn y Aristteles, la vista ha provocado el entusiasmo de gran parte de los pensadores -tanto filsofos como religiosos o cientficos- y las imgenes han desempeado un papel fundamental en la difusin de la informacin (pinsese en la sentencia de Gregorio Magno las estatuas son los libros de los iletrados o en la funcin de las pinturas en las iglesias). Quiz sea exagerado decir, con Mandrou, que en la edad moderna el tacto fue el sentido privilegiado; quiz sea cierto que la vista siempre ha sido el pilar de la interaccin del hombre con el mundo, pero Marx nos pone en guardia contra las generalizaciones fciles cuando nos dice que la formacin de los cinco sentidos es un trabajo realizado por la historia del mundo hasta el presente.

Hoy, cuando decimos ver pensamos en un acto independiente de los otros sentidos. No era as en el siglo XVI, cuando los sentidos se encontraban mucho ms entrelazados y los hombres no haban ligado especialmente los datos de su vista a la necesidad de conocer (Febvre). Nosotros hemos olvidado completamente, por ejemplo, el origen etimolgico comn de saber y saborear; no reconocemos en la expresin tener buen gusto una relacin con el paladear la comida. En In the vineyard of the text, Ivan Illich ha demostrado que el mismo acto de leer fue hasta el siglo XII una actividad fsica que involucraba -no slo simblicamente- tambin al odo y al gusto. Podemos concluir que si la vista ha dominado siempre la percepcin, el concepto de visin ha cambiado mucho, y con l nuestra manera de mirar. As las cosas, hay que preguntarse qu tipo de visin tenemos hoy, dado que miramos siempre menos con los ojos y siempre ms a travs de las tecnologas pticas que se interponen entre nosotros y el mundo. La herencia de la cultura griega, la lectura, la perspectiva, las metforas religiosas de la luz, las grandes arquitecturas mentales para el arte de la memoria, la necesidad de homenajes pblicos que tienen las clases altas, son todos elementos que colaboraron a la entronizacin de la vista en la cultura occidental como el sentido ms noble. Pero hay otros dos -y quiz ms profundos- motivos para la hegemona del ojo: 1. En una cultura que ha hecho de la dominacin de la naturaleza uno de los ejes de su sobrevivencia; en una cultura que se caracteriza por su agresividad hacia el mundo, la vista es el sentido ms adecuado porque, segn Hans Blumenberg, el ojo puede buscar, el odo puede slo esperar. Mirar posiciona las cosas, la audicin est posicionada. El pensamiento feminista ha analizado muy en detalle el carcter violento de la mirada. Sobre esto queremos slo aadir una prueba que el lenguaje comn nos ofrece: no se hace una foto, ms bien se toma una foto, y en ingls la cmara shoots, o sea dispara. Walter Benjamin ha descrito con eficacia la situacin detrs de esas palabras, demostrando la falta de cercana y de contacto que provoca la cultura visual y la tentativa obligada de superar estas faltas a travs de la visin misma: da tras da es siempre ms grande la necesidad de tomar posesin del objeto a travs de una imagen y en su reproduccin hecha desde la ms cercana proximidad. 2. En la lucha primordial entre los dos conceptos-ejes del pensamiento filosfico -Ser y Devenir- es indudable que la civilizacin occidental eligi el Ser. Esto significa privilegiar la distancia -as se admite el dualismo analtico y la separacin sujeto/objetosobre el movimiento, que remite al tiempo del Devenir y a un conocimiento holstico (An los ingredientes de un frmaco, si no se tienen en movimiento se separan, Herclito, DK 125). Es obvio, por lo tanto, que la vista haya sido el sentido privilegiado. Segn Aristteles, este sentido opera a travs de la inmaterialidad de la luz y deja inalterado al objeto (o Ser) de la observacin; es el ms cercano al intelecto, un intelecto que puede pensar una cosa slo asimilndola, constituyndola, transformndola en pensamiento (Merleau-Ponty); un intelecto que, en el reino del Devenir, se vera obligado a medir su identidad con los otros sentidos y con el cuerpo en general.

El reino de la mirada En la vida ordinaria ya no sabemos tener sensaciones que cumplan con nuestras expectativas y una de las mercancas que, en el futuro, tendr ms demanda sern ellas: las sensaciones. Hoy este producto es todava clandestino como las drogas o vanguardista como la realidad virtual, pero ya est apareciendo en los anaqueles para las masas en la forma de cine de accin. Comparto esta hiptesis con mucha gente que, al comentar una pelcula, dice: no, la pelcula no es nada extraordinario, pero los efectos especiales son increbles, o vamos a verla, ya s que es una tontera, pero los efectos valen el boleto. Todo indica que el nuevo sentido, la nueva esencia del cine son los efectos especiales. Nos envuelven provocando una ebriedad de los sentidos que nos fascina, pues rompen las coordenadas espacio-temporales de la existencia que son la gravedad, el equilibrio del cuerpo y la imposibilidad de captar un objeto demasiado rpido. Sin embargo, los efectos no son ms que fragmentos muy cortos de una pelcula de dos horas, distribuidos en cuatro o cinco escenas. An as, valen el boleto. Puede que as sea, es algo que aqu no vamos a cuestionar. Lo que nos importa es hacer notable la estructura de relacin entre el espectador y el cine. En este sentido, entre una pelcula de accin y una pelcula porno hay muy poca diferencia: en ambas situaciones se aceptan como un mero pretexto y una necesidad soportable los inevitables momentos narrativos, pues todo tiende hacia la expectativa del clmax, del efecto o de la imagen sexual explcita. Si el cine va en esta direccin, la pelcula porno ha sido, desde el punto de vista estructural, una vanguardia que nos obliga a reconsiderar la relacin entre tiempo e imagen. Es opinin comn que la instantaneidad de la fotografa fue rebasada por el cine, que conjunta temporalidad y visin. Sin embargo eso ha sido posible hasta hoy porque el cine ha sido la expresin visual de una cultura literaria tendiente a desaparecer para ceder su espacio a una cultura iconogrfica. La cultura literaria es una cultura visual, pero no iconogrfica. El icono es una imagen que no refleja la luz, ms bien tiene una luz propia que permite a quien lo contemple ingresar a una dimensin trascendental. Adems el icono no es una imagen que se descifre temporalmente, sino a travs de una ``iluminacin''. Esta fuerza de la comunicacin iconogrfica es probablemente el motivo por el cual las imgenes hoy no se unen al lenguaje, ms bien lo sustituyen y se proponen como el escenario del nuevo lenguaje masivo. Se trata de un cambio de poca notable para el cual no estamos preparados; un cambio que se puede parangonar con el ocurrido en la Grecia antigua, cuando la filosofa y la escritura provocaron el paso del mito al logos, sustituyendo la conciencia mtica de la poesa homrica con la conciencia racional del pensamiento filosfico. Ahora, con la cultura iconogrfica quiz nos estemos acercando otra vez a una forma de conocimiento emocional y participativo. Al entrar a esta nueva cultura, el cine descubre que ha sido una narracin construida con imgenes, una traduccin visual

de las expresiones literarias. En su pelcula Ms all de las nubes, Michelangelo Antonioni hace decir a un protagonista resignado que hoy slo los ojos estn de moda. La dependencia del cine de la cultura literaria le ha permitido ser un puente entre las imgenes y el tiempo narrativo. Ya no es posible un minuto de cmara fija sobre unas gotas que tarkovskianamente caen, porque el ambiente del lenguaje iconogrfico es la instantaneidad que provoca la abolicin del tiempo literario visual. Paul Virilio nos dice que hemos pasado del tiempo extensivo de la historia al tiempo intensivo de una instantaneidad sin historia, permitidos por las tecnologas del momento. Las tecnologas del automvil, lo audiovisual y lo informtico van todas en direccin de la misma restriccin, de la misma contraccin de su tiempo. La cultura de la velocidad tiende a producir imgenes sin tiempo, mientras que la cultura de la imagen propone la velocidad como ambiente. En fin... dejemos esta tarea a quien est todava interesado en definir diacrnicamente las causas y los efectos. Lo que nos importa aqu es que la percepcin siempre es inducida a vivir esa historia instantnea que slo las imgenes nos pueden dar, porque todos los sentidos, con excepcin de la vista, tienen su espacio en la duracin. Adems, la imagen mediatizada propone la fascinacin como sustituto de la complejidad, y no porque una imagen no pueda ser compleja sino porque su complejidad se descifra o se ignora en la instantaneidad. Entonces, los valores de lo lineal y lo temporal del libro -la coherencia derivada del contexto, la continuidad, la complejidad como espacio de la interpretacindesaparecen, y para una cultura fincada desde hace quinientos aos en esos valores, es difcil interpretar y vivir la falta de coherencia, de continuidad y de contexto, porque tambin nuestra forma de pensar es una resultante histrica y cultural: los instrumentos culturales son metforas y tambin medios para la experiencia, epistemologas encarnadas, herramientas que no slo nos informan sino que tambin definen cmo somos informados (R. Romanyshyn). Decir que estamos entrando en una cultura iconogrfica no quiere decir que slo la posmodernidad haya descubierto la visin como sentido privilegiado sino que solamente ahora tenemos los instrumentos para resolver este problema terico que cruza toda la historia occidental y que es el fundamento prctico de nuestra cultura, porque la hegemona de la visin en la modernidad es histricamente especial, y funciona en una forma muy diferente al aliarse con todas las fuerzas de la tecnologa ms avanzada. El poder de ver, el poder de volver visible, es el poder de controlar (D.M. Levin). Un ejemplo paradigmtico es la ecografa que, segn Barbara Duden (El cuerpo de la mujer como lugar pblico ), ha expropiado a la mujer su poder sobre la procreacin y su relacin tctil con el feto para confiar al ojo tcnico de la medicina cientfica el control del embarazo. Eso quiere decir que la vista es hoy el espacio y la estructura cultural dentro de las cuales el hombre describe el mundo e interacta con l. Cmo hemos llegado a esta situacin? Qu fue lo que permiti que el sentido ms noble se convirtiera en un dictador que gobierna la realidad vivida por el hombre? Para contestar esas preguntas hay que seguir el desarrollo de la comunicacin. Hasta la invencin del telgrafo, la comunicacin estaba unida al transporte, no exista mensaje sin mensajero y el mensaje tena un cuerpo, era algo que se tomaba con la mano, se tocaba, se abra y slo despus se miraba. El telgrafo, escribe Neil Postman, elimin el espacio como inevitable obstculo al movimiento de la informacin, y por primera vez la transportacin y la comunicacin se deslindaron la una de la otra. Los medios de comunicacin han tratado de descorporeizar a la informacin transformndola en un cdigo descifrado por los instrumentos tcnicos que nos entregan el mensaje. En otras palabras, si hasta el principio del siglo XX las nuevas invenciones transportaban fsicamente personas y cosas, al final de este siglo los vehculos audiovisuales transportan los actos y la informacin sin necesidad de un

hardware fsico. Con estas transformaciones, la revolucin grfica (D. Boorstin) que empez a mediados del siglo XIX y permiti a las masas un acceso continuo a los iconos y a los smbolos de nuestra cultura, pudo iniciar un proceso de globalizacin del lenguaje iconogrfico: Desde la televisin a los peridicos, desde la publicidad hasta toda la gama de las epifanas mercantiles, nuestra sociedad se caracteriza por un canceroso crecimiento de lo visual, y todo se mide por su habilidad para mostrar o para ser mostrado, transmutando as a la comunicacin en una jornada visual (Michel de Certeau). Hoy, en los Estados Unidos se toman cuarenta y un millones de fotos al da y es imposible imaginar cmo sera el carnaval de imgenes si Cristo, Mahoma o Buda hubieran vivido en la poca de la reproduccin fotogrfica. En este mundo que hace de la visibilidad el elemento de captacin de la verdad, no est de ms recordar un fragmento de Herclito: los ojos y los odos son malos testigos si estn en almas brbaras (DK 107).