APUNTES PARA UNA

POÉTICA MILITANTE

SEAN BONNEY
traducido por CONTRAƎDICCIONES
 APUNTES PARA UNA POÉTICA MILITANTE

1/3

“Hay una zona de no-ser, una región extraor-

dinariamente estéril y árida, una rampa esen-
cialmente despojada desde la que puede nacer
una auténtica revuelta (…) un descenso hacia
el verdadero infierno”
-Fanon

“El contenido verdadero se convierte en ne-

gativo. [Los poemas] imitan un lenguaje por
debajo del lenguaje desamparado de los seres
humanos: aquel de los muertos que hablan de
piedras y estrellas”
-Adorno

Los situacionistas llamaron a la poesía la “antimate-

ria de la sociedad de consumo”, una afirmación bastan-
te cuestionable, pero que al menos expresa la grieta que
opera entre las definiciones de poesía de la realidad oficial
y aquellas de lo que aún queda del avant-garde revolucio-
nario. La poesía “mainstream” es irrelevante: los situs sa-
bían que la verdadera poesía del capital era la publicidad.
La publicidad, la vanguardia corporativa, es la antima-
teria de la vida cotidiana. Mientras tanto, la poesía se ha
vuelto completamente invisible —o más bien, sólo existe
en extraños estados de alta y necesaria intensidad, en zo-
nas de negación absoluta. Y así se mantendría, si no fue-
ra cierto que la publicidad se está volviendo elocuente en
lo que siempre fue la especialidad esotérica de la poesía,
es decir, el lenguaje de los muertos. Las carteleras vacías
que son cada vez más frecuentes en el lado este de Lon-
dres (y en todas partes) hablan más elocuentemente sobre
el colapso del capital hacia zonas estériles y áridas de su
propia creación que cualquier poema. La publicidad, y la
utopía que expresa, es ahora la antimateria de sí misma.
De todos modos, tal vez deberíamos callarnos acerca de
los situacionistas —como dice el refrán, OLVIDA MAYO
DEL 68, LUCHA AHORA. Aunque está claro que la pu-
blicidad, como la poesía, tiene sus orígenes en la maldi-
ción, el encanto y el hechizo. Los supuestos hechizos de
los bardos galeses, todas esas combinaciones secretas de
palabras que tenían el poder de matar reyes —estas fan-
tasías se han vuelto demasiado reales en su transforma-
ción hacia la combinación secreta de palabras que tienen
el poder de hacerte querer matar gente pobre. Y a medida
que se incendia toda esta casa de mierda, solo un idiota no
se daría cuenta de que el verdadero contenido de los he-
chizos de la poesía de la publicidad son las sentencias pro-
nunciadas por los jueces. La publicidad solo es el glamour
que enmascara la verdadera poesía del capital, las áridas
realidades de la pena de prisión y la bala policial.

2/3

“He reprimido completamente toda emoción;

he aprendido a verme en perspectiva, en verda-
dera relación con otros hombres y con el mun-
do. He ampliado mi visión para poder pensar
sobre una base que me abarca no solo a mí, a
mi familia, a mi barrio, sino que al mundo. He
detenido completamente la susceptibilidad de
pensar en términos teóricos, o de dar credibi-
lidad a cuestiones religiosas, sobrenaturales u
otras cosas superficiales e innecesarias de esta
naturaleza que bloquean la mente y obstaculi-
zan el pensamiento.”
-George Jackson

Esto, parte de la primera carta en Soledad Brother, de

George Jackson, podría interpretarse como la expresión
negativa de las famosas declaraciones en las cartas de
Rimbaud de mayo de 1871. Donde Rimbaud propuso una
expansión de la visión, cuya negación de la conciencia
privatizada permitiría la entrada a un colectivo transfor-
mador que desafiaría y finalmente destruiría las limita-
das posibilidades de la conciencia de la normalidad bur-
guesa, la expansión de la conciencia de Jackson se hace
necesaria y también posible a través de apretar al máxi-
mo esas mismas restricciones. Jackson escribe desde el
aislamiento solitario, donde la aniquilación casi total de
su subjetividad lo obliga a una expansión de la “visión”,
de modo que incluye “no sólo” a sí mismo y a la “familia”
y al “barrio” del que está separado (es decir, el contenido
de un recuerdo denegado), si no que también “al mundo”,
un “mundo” que Jackson cree que puede ver con abso-
luta claridad, ya que a través de estar separado forzosa-
mente de él es capaz de rechazar las “cosas innecesarias”
que lo definen y “bloquean”. Mientras que Rimbaud cree
que puede lograr la claridad a través de una huida de las
restricciones burguesas, Jackson se ve obligado a entrar
a esta claridad por la misma imposibilidad de esa huida.
Pero más que a Rimbaud, las primeras cartas de Jackson
se asemejan a la escritura del psicópata revolucionario
Sergey Necháyev, cuyo Catecismo de un revolucionario, de
1869, fue reimpreso por los Panteras Negras en 1969:

“El revolucionario es una persona condenada.

No tiene intereses personales, no tiene relacio-
nes de trabajo, sentimientos, vínculos, propie-
dades, ni nombre. Todo en él se dirige hacia un
solo fin, un solo pensamiento, una sola pasión:
la revolución. Dentro de lo más profundo de su
ser, el revolucionario ha roto -y no sólo de pala-
bra, sino con sus actos- toda relación con el or-
den social y con el mundo civilizado y todas sus
leyes, reglas morales, costumbres y convencio-
nes. Es un enemigo implacable de este mundo,
y si continúa viviendo en él, es sólo para des-
truirlo más eficazmente.”
 Donde Rimbaud también desea liberarse de las “leyes,
reglas morales y costumbres” del orden civil burgués,
Nechaev rechaza el éxtasis de esa liberación y se lanza al
centro cruel de ese mismo orden. Al tratar de expresar a
través de su persona la negación absoluta de la realidad
cotidiana, Nechaev se convierte en la personificación de
su banalidad y brutalidad básicas. La pasión por la revo-
lución en la que Nechaev debe erradicar su ser es sólo la
expresión negativa de la “pasión” por el dinero a la que
cualquier burgués sacrificará extáticamente su persona.
Jackson se ve obligado a adoptar una posición más radi-
cal que Rimbaud o Nechaev, precisamente por la erradi-
cación forzada de esa pasión. Jean Genet, en su introduc-
ción al libro de Jackson, afirma que la zona árida a la que
esta negación de la pasión (necesaria para la autopreser-
vación de Jackson) da acceso es el lugar desde el cual pue-
de surgir una nueva poética militante. Genet dice de los
escritos de Jackson, y de los escritos de otros militantes
negros encarcelados:

“Sus voces son más crudas, más acusadoras e

implacables, desgarrando cualquier referencia
a la evocación cínica de la empresa religiosa y
sus esfuerzos por tomar el control. Son más
singulares, y singulares también en la forma
en que parecen involucrarse con un movimien-
to que transforma los viejos discursos, para de-
nunciar la maldición no de ser negros, sino de
ser cautivos.”

Genet insiste en que las cartas de Jackson se lean como

“poesía”: su uso de la palabra, como el de los situacionis-
tas, es síntoma de una crisis en la forma de arte —una cri-
sis que se expresa con más fuerza en el hecho de que siguió
siendo una forma de arte— que en parte surgió del fracaso
del surrealismo para lograr su síntesis tan publicitada de
Marx y Rimbaud. Es una comprensión de las posibilida-
des de la poesía que ahora suena casi irremediablemente
utópica. Los escritos de Genet, de los situacionistas y de
Jackson, incluso teniendo en cuenta las notas de rabia y
violencia helada que cada uno de ellos alcanzó, están em-
papados en optimismo revolucionario. La victoria, en lo
que a estos escritores concierne, era inevitable. Desde el
punto de vista de nuestro propio apocalipsis tal optimis-
mo se lee, en el mejor de los casos, amargamente. Pero tal
vez una amargura helada es justo lo que necesitamos. La
violenta austeridad de la escritura de Jackson, y por lo
tanto las afirmaciones de Genet al respecto, pueden haber
logrado contrabandear parte de esa carga revolucionaria
hacia nuestra propia posición histórica. La austeridad del
lenguaje significa que todo debe ser puesto al descubierto.
Genet señala que para que sus cartas atraviesen al censor
de la prisión, Jackson debe ocultar toda su pasión en un
lenguaje en el que la única emoción permitida es el odio.
La poesía, la “injuria, las palabras reprobadas... las pala-
bras que no pertenecen al diccionario”, se convierten en
grandes cantidades de contrabando. Obligado a hablar el
idioma del captor, al cautivo solo se le permite hablar de
una manera que sea absolutamente comprensible para
ese captor. Todas las muchas cosas que la palabra “poesía”
debiese significar comienzan a doblarse y deshacerse bajo
este tipo de presión. En otro lugar, Genet habla desdeñosa-
mente sobre el poema o la obra de arte bien hecha: “cuan-
to más se acerca una obra de arte a la perfección, más se
encierra en sí misma”. Ese recinto estético es, obviamen-
te, la contra-prisión. El esoterismo reaccionario de co-
mentarios tales como los de George Steiner: “Los poemas
de Celan nos llevan más allá de lo que ya sabemos”, o de
Mario Vargas Llosa: “Permanecemos en la oscuridad, in-
capaces de penetrar esa misteriosa aureola que sentimos
como el secreto de la originalidad y el poder de la poesía
(de Vallejo)”, esconde el dolor social, el hambre y la rabia
contenidos en esa poesía. Cualquiera que haya sufrido la
nauseabunda humillación de haber sido excluido de la
“perfección” de la realidad burguesa sabe muy bien qué es
ese “más allá”, qué es ese “secreto”, y lo saben porque ellos
lo son. Despreciando aquella poética que solo es una pa-
rodia estética de la forma-mercancía, Genet implica que
debemos pensar en términos de una poesía que pueda, de
alguna manera, ser anterior a sí misma, y que por lo tanto
pueda forzar ese “secreto” a la cruda luz del día.

2.5/3

“Allí también hay encrucijadas en las que cen-

tellean espectrales las señales de tráfico, y es-
tán a la orden del día analogías y conexiones
inconcebibles entre sucesos. Es el espacio del
que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa
que hay que advertir, aunque no sea más que
para contrarrestar el obligado malentendido
de “l’art pour l’art”. Porque el arte por el arte
rara vez a querido ser tomado literalmente;
casi siempre ha sido una bandera bajo la cual
navega un cargamento que no puede ser de-
clarado porque carece aún nombre. Este es el
momento de embarcarnos en una obra que ilu-
mine como ninguna otra la crisis del arte de la
que somos testigos: una historia de la poesía
esotérica.”
-Benjamin

Walter Benjamin creía que la poesía más hermética te-

nía un contenido latente, un secreto que al ser pronun-
ciado en voz alta podría negar el secreto de la mercan-
cía. Dibujó una analogía convincente entre Rimbaud,
Lautréamont y Dostoyevsky, y las “máquinas infernales”
de los terroristas anarquistas del siglo XIX. Mallarmé
hizo lo mismo. No funciona del todo: el nihilismo de
Necháyev, o el anarquismo de Bakunin, es ambiguo, por
decir lo menos. El contenido de la huida de la poesía de
Rimbaud —es decir, la realización de esa poesía— fue
una huida hacia el silencio del colonialismo, el libre co-
mercio y el vampirismo capitalista. Si la poesía esotérica
es potencialmente la expresión tácita de la destrucción
del capitalismo, entonces es igualmente la expresión tá-
cita del fascismo que siempre está al acecho en el centro
del capital. Por lo tanto, la insistencia de André Breton
sobre la necesidad de elaborar una combinación de las
perspectivas de Rimbaud y Marx sigue siendo una de las
ideas más importantes en la historia de la poética moder-
nista. Aún no se ha logrado satisfactoriamente. La feti-
chización de Breton de la poesía le impidió comprender
que su contenido latente sólo podía realizarse a través de
una dialéctica entre la poesía y el marxismo, y no la re-
lación meramente complementaria que imaginaba. Que
esta dialéctica arriesgara la destrucción de la poesía como
poesía era más de lo que Breton podía soportar. De igual
manera, la realización situacionista de la poesía, como un
détournement de la realización marxista de la filosofía,
fue un momento vital cuya oportunidad, hasta ahora, se
ha perdido. Es debido a este fracaso que los ensayos polí-
ticos que escribió Jean Genet entre finales de los 60 y su
muerte a principios de los 80, y en particular la serie so-
bre George Jackson, pueden ser los más sugerentes e im-
portantes ensayos sobre la poética militante para nuestro
propio período. Todavía no han sido lo suficientemente
comprendidos. Sin ser ningún idealista, Genet conocía,
más que nadie desde Benjamin, la ambigüedad básica del
modernismo extremista. La dialéctica de la poesía radical
significó que también estaba siendo realizada a través la
brutalidad misma del capital. El ciclo de George Jackson
establece una lucha a muerte entre las sentencias pronun-
ciadas por el juez y las sentencias que Jackson escribió en
aislamiento solitario. La prosodia de la dominación del
capital es inherente a cada sílaba pronunciada por el juez.
Su sentencia congela el tiempo del cautivo, que ahora tie-
ne que vivir dentro de esa sentencia durante meses, años,
toda una vida. En la medida en que esa vida es virtual-
mente borrada, la sentencia del juez también retrocede
en el tiempo, tomando posesión de cada segundo que el
cautivo ha vivido. Genet quiere creer que cada frase que
escribe Jackson, desde su invisibilidad forzada, niega la
prosodia del juez: para Genet, la escritura de Jackson rea-
liza un contratiempo que es necesariamente revoluciona-
rio. Esto solo suena idealista. La escritura revoluciona-
ria de Jackson puede, para Genet, llamarse “poética” sin
menospreciar a ni la militancia de Jackson, ni la poesía
misma, solo en el contexto de la afirmación blakeana de
Genet de que “el proyecto revolucionario... de un pueblo
se origina en su genio poético, o más precisamente, que
este proyecto es la inevitable conclusión del genio poéti-
co”. Esto corta en ambos sentidos: si es verdad, entonces
el juez es la conclusión del genio poético de la burguesía.
Los muchos niveles en los que hay que luchar la lucha de
clases incluyen una poética realizada. Para Jackson, el
“genio poético” del pueblo afroamericano solo ha sido “la
teoría de que no somos buenos para nada más que para
servir o entretener a nuestros captores”:

“El amor nunca ha desviado la bota, la espa-

da o la bala. Tampoco ha satisfecho nunca
mi hambre de cuerpo o mente. El autor de mi
hambre, el arquitecto de las presiones circuns-
tanciales que son la única causa de mis males,
no encontrará paz, ni en esta existencia ni en la
próxima, ni en la subsiguiente; nunca nunca.
Perseguiré su rastro hasta el infinito. Espero
nunca sentir amor por aquello que causa un
dolor insoportable.”

El “sabueso del infierno a mi saga” de la antigua mitolo-

gía del blues, para el que Jackson no tiene uso, se invier-
te. El lenguaje de Jackson es lo que queda después de que
el registro se detiene. El impulso poético tradicional se
transforma dentro de la alta compresión temporal de la
célula en claridad tensa, contenido puro que, a su vez, se
transforma en intención:

“Uno de esos altos accesorios eléctricos ultra-

brillantes, utilizados para iluminar las paredes
y el área circundante, por las noches proyecta
un rayo de luz directo a mi celda. (Me mudé a
una celda diferente la semana pasada). En con-
secuencia, tengo suficiente luz, incluso des-
pués de que apagan las luces de las doce, para
leer o estudiar. Realmente no tengo para que
dormir ahora si elijo no hacerlo. Las primeras
horas de la madrugada son el único momento
del día en que uno puede encontrar un respi-
ro del pandemonio causado por estos reclusos,
los más incultos de San Quentin. No dejo que
el ruido me moleste ni siquiera por las tardes
cuando se eleva a una intensidad enloquecedo-
ra, porque trato de entender mi entorno.”

2.9/3

“Uno de esos altos accesorios eléctricos ultra-

brillantes, utilizados para iluminar las paredes
y el área circundante, por las noches proyecta
un rayo de luz directo a mi celda. (Me mudé a
una celda diferente la semana pasada). En con-
secuencia, tengo suficiente luz, incluso des-
pués de que apagan las luces de las doce, para
leer o estudiar. Realmente no tengo para que
dormir ahora si elijo no hacerlo. Las primeras
horas de la madrugada son el único momento
del día en que uno puede encontrar un respi-
ro del pandemonio causado por estos reclusos,
los más incultos de San Quentin. No dejo que
el ruido me moleste ni siquiera por las tardes
cuando se eleva a una intensidad enloquecedo-
ra, porque trato de entender mi entorno.”
-Jackson
 George Jackson trabaja para comprender el verdadero
contenido de su invisibilidad —la célula como la molécu-
la definitoria del mundo oficial, que, para citar a Marcuse
citando a Hegel, es “un mundo extraño gobernado por le-
yes inexorables, un mundo muerto en el que la vida hu-
mana es frustrada”. O más bien, un mundo muerto en el
que Jackson ha repentinamente cobrado vida, y ahora
debe evaluar que es comprensible y que está vivo dentro
de su ruido y su intensidad enloquecedora. Desde su cel-
da en San Quentin, Jackson escribe desde el centro de la
posición a la que algunos de los mejores momentos de la
poesía occidental tan solo han podido aspirar, y es a tra-
vés de esta conciencia que podemos comenzar a compren-
der lo que Genet podría querer decir cuando insiste en su
afirmación de que Jackson está escribiendo poesía. Es re-
velador que Jackson llame al mundo carcelario Pandemo-
nium, ya que Milton habla sobre la misma situación im-
posible. Cuando, en el décimo libro de El paraíso perdido,
Satanás y el resto de la ciudadanía de Pandemonium se
transforman en serpientes, esa transformación se regis-
tra principalmente por la pérdida de lenguaje, comuni-
cación y pensamiento: “terrible fue el estrépito / de los
siseos en aquella sala, ahora llena con un espeso enjam-
bre de monstruos complicados” —los ángeles rebeldes
son forzados a un ruido de “intensidad enloquecedora”,
donde el pensamiento y el habla se vuelven imposibles.
El intento de abordar las necesidades del habla y la cog-
nición desde un lugar donde estas se hacen imposibles es
un tema definitorio para toda a la poética revolucionaria,
desde Milton hasta Blake y Shelley, y vía Marx hasta las
vanguardias radicales de principios del siglo XX. El Urizen
de Blake, en Los cuatro Zoas, intenta pero no logra comu-
nicarse con las “formas horribles y visiones de tormento”
que ve dentro del Abismo —es decir, cárcel, fábrica, arra-
bal— porque su lenguaje, ya sea “tranquilizador” o “fu-
rioso”, “no es más que un trueno inarticulado”. La poesía
de Shelley está llena de la sensación de un lenguaje libe-
rado que proviene de un lugar tan alejado del mundo ofi-
cial que apenas, si acaso, se puede escuchar: en La revuelta
del Islam, el espíritu de la libertad habla en una “melodía
extraña / que podría no pertenecer a la tierra “, mientras
que en Prometeo liberado se nos dice que no podemos ha-
blar en absoluto si es que no hablamos ya “el idioma de
los muertos”. Ese lenguaje de los muertos es, en términos
marxistas, la voz del trabajo muerto, el capital mismo. La
mayoría de la poesía contemporánea, tanto “vanguardis-
ta” como “mainstream”, es alérgica a esas voces, y quisiera
fingir que el tiempo poético vive por separado del tiempo
dominante del capitalismo. Esto no es verdad. La poesía
tiene que fingir que no puede comunicar “ideas” debido
a que el cargamento que transporta —para usar una vez
más la metáfora de Benjamin— es la voz colectiva de las
víctimas de esas ideas. Los ejercicios cuidadosamente
elaborados que se hacen pasar por poemas solo pueden
ser facsímiles corteses del exterior de celdas como la de
George Jackson, pero solo los defectos y las grietas en la
superficie pueden realmente hablar. LeRoi Jones (Amiri
Baraka), en 1964, mientras su propia poesía comienza a
desmoronarse bajo la presión de las contradicciones cada
vez más obvias entre sus compromisos estéticos y políti-
cos, escribió que “la poesía apunta a significados difíciles.
Significados que aún no han sido atendidos”. La poesía no
habla sobre el mundo, ni crea significado, sino que apun-
ta a significados aún no articulados, significados no aten-
didos en las redes sociales y estéticas actualmente dispo-
nibles. Esto empuja a la poesía al filo de una condición
crítica que arriesga su destrucción como poesía, de una
manera mucho más grave que cualquier tonto nihilismo
corporativo que afirme haber “matado” a la “poesía”. Se
comunican significados que corren el riesgo de desgarrar
el poema. Edouard Glissant describe este mismo proceso,
sacándolo del marco de la historia de la poesía hacia el
tiempo realmente vivido:
 “Dado que el lenguaje estaba prohibido, los es-
clavos camuflaron la palabra bajo la provocati-
va intensidad del grito. Nadie podía traducir el
significado de lo que parecía no ser más que un
aullido. Fue interpretado como nada más que
la llamada de un animal salvaje. Así es como
los desposeídos organizaron su discurso en-
tretejiéndolo en la textura aparentemente sin
sentido del ruido puro.”

La organización del discurso provoca la comunicación

de significados que antes habían sido imposibles: no hace
falta decir que esta organización aún no se ha logrado.
La poética del enemigo no ha cesado de vencer, su propia
“textura sin sentido del ruido puro” ha sido demasiado fá-
cil de comprender. El 21 de agosto de 1971, tres días antes
de que comenzara su juicio, George Jackson fue asesinado
a tiros por un guardia de la prisión. Si el secreto interno
de la poética burguesa es la voz de los oprimidos y despo-
seídos, su perímetro silenciador es la bala de un policía.

3/3

“En cuanto al pensamiento político de los

Panteras Negras, estoy convencido de que
se origina en el pensamiento poético de los
afroamericanos… Nos estamos dando cada vez
más cuenta de que una emoción poética se en-
cuentra en el origen del pensamiento revolu-
cionario.”
-Genet

“Este antagonista aún se mantiene incógnito,

y reside como un pretencioso necesitado en las
bodegas de la sociedad oficial, en esas catacum-
bas donde, en medio de la muerte y la descom-
 posición, la nueva vida germina y florece.”
-Heine

“Las canciones que ahí escuché parecían haber

sido compuestas en el infierno y los estribillos
resonaban con furiosa ira. Los tonos demonía-
cos que componen esas canciones difícilmente
se pueden escuchar en nuestras delicadas es-
feras, hasta que los escuchamos con nuestros
propios oídos en los enormes talleres de metal
donde figuras semidesnudas iluminadas por
las rabiosas chispas de la fragua cantan con un
aire malhumorado y desafiante, golpeando al
tiempo con sus martillos de hierro: el retum-
bar del yunque es el acompañamiento más
efectivo para esta escena de pasión y llamas.”
-Heine

“Por lo tanto, la imagen dialéctica no debe

transferirse a la conciencia como un sueño,
sino que en su construcción dialéctica el sueño
debiese externalizarse y la inmanencia de la
conciencia misma entenderse como una cons-
telación de la realidad —la fase astronómica,
por así decirlo, en la que el Infierno vaga por la
humanidad. Me parece que solo un mapa de tal
viaje a través de las estrellas podría ofrecer una
visión clara de la historia como prehistoria.”
-Adorno

El núcleo revolucionario del fetiche poético se aclara si

las cartas de George Jackson se leen simultáneamente con
Lautréamont. En un ensayo de 1943 sobre Lautréamont,
Aimé Césaire escribió que “por medio de la imagen llega-
mos al infinito”. Este “infinito” no es una ruta de escape
burguesa a través de la cual el fanático de la poesía pue-
de llegar a un condominio cerrado de armonía cósmica:
cuando Lautréamont se burla de que su pluma haya hecho
que una aburrida calle de París como la Rue Vivienne sea
“misteriosa”, lo que quiere decir es que la imagen poéti-
ca se ha transformado en una astilla de vidrio fija en el
centro de tu ojo, un vidrio a través del cual vemos a la cla-
se capitalista como los piojos y las pulgas que realmente
son, y de la misma manera, el proletariado se convierte
en un enjambre de carnívoras hormigas rojas. En un asal-
to figurativo a la Bastilla —o a Newgate, San Quentin, o
Soledad— el contrapanóptico de la imagen poética ofre-
ce una visión de rayos X a la infraviolencia de la realidad
capitalista. En su Discurso sobre el Colonialismo, publicado
en 1955, Césaire insiste en que el trabajo de Lautréamont
es una “denuncia implacable a una sociedad muy particu-
lar”. El “infinito” es precisamente esa “denuncia” donde,
en los términos de Adorno, el infierno vaga por la huma-
nidad. El mundo puesto de cabeza y del revés. Blake, a
quien en este momento me tienta llamar el Lautréamont
inglés, rastreó una activación similar de percepción:

“Ahora derramaré mi furia sobre ellos, y

revertiré
La preciosa bendición; por sus colores de
belleza
Daré negrura; por joyas, canosa escarcha; por
ornamento, deformidad;
Por coronas, serpientes trenzadas; por olores
dulces, hedionda corrupción;
Por voces de deleite, graznidos roncos
inarticulados a través del hielo;
Por el trabajado cuidado paternal y la dulce
instrucción, daré
Cadenas de ignorancia oscura y cuerdas de
retorcida soberbia”

La “preciosa bendición”, las “coronas” y los “olores dul-

ces” que son nuestros derechos de nacimiento han sido
destrozados por la alquimia capitalista, y nuestras “voces
de deleite” han sido ocupadas por la publicidad, que solo
puede ser contrarrestada por los “graznidos roncos” del
maleficio poético. Pero las realidades de la celda de la pri-
sión y la bala policial han hecho banal la belleza poética.
La poética capitalista transforma la vida cotidiana en lo
sublime del publicista. Cada cartelera abandonada es un
boletín sobre la naturaleza de tu invisibilidad. El colapso
del capital ha neutralizado el contrapanóptico de la poe-
sía: Blake se convierte en un emblema del nacionalismo
inglés, Lautréamont se convierte en refugio de góticos. Y,
sin embargo, una lectura inconformista podría forzar una
descarga electroestática, un breve destello donde cual-
quier cosa que permanezca inestable dentro del poema —
todo lo que no puede reducirse a simple fetichismo— es
todo lo que está disponible. Lo que le interesó a Benjamin
sobre las vanguardias de principios del siglo XX fue su
mezcla de “eslóganes, conceptos y fórmulas mágicas”. La
claridad aguda del eslogan perfora el esoterismo de la fór-
mula mágica, formando nuevas constelaciones de signifi-
cado y un nuevo racionalismo absolutamente ajeno a las
formas burguesas de lógica. Si es cierto que sólo la poe-
sía puede hacer esto, también es cierto que casi ninguna
poesía (se le llame “mainstream” o se le llame “avant-gar-
de”) realmente lo hace. Cuando, en el poema Black People,
Amiri Baraka dijo: “Las palabras mágicas son: Contra la
pared conchetu / mare esto es un asalto”, encontró el pun-
to casi invisible donde George Jackson y Lautréamont se
convierten en la misma persona, donde el pasadizo revo-
lucionario y el poema esotérico se convierten en la misma
cosa. La “pared” es el límite del poema, y también el espa-
cio en disputa donde el poema se mezcla con la realidad
absoluta, donde el “punto invisible”, en su momento de
crisis, se hace visible, y aún así…

Ce n’est rien; j’y suis; j’y suis toujours

Necesitamos nuevas formas. Nuevos modos de habla.

 MÁS APUNTES PARA UNA POÉTICA MILITANTE

1. Una de las muchas claves para el significado del

“desarreglo lógico de todos los sentidos” de Rimbaud se
encuentra en el título del poema de Joseph Jarman, de
1966, Non-cognitive aspects of the city, aspectos posterior-
mente indicados en un poema temprano de Amiri Baraka:
“detrás del / terminal / donde el circo no irá. Detrás de las
multitudes, encorvadas y vulgares / respirando sílabas de
odio”. Esta es una ciudad que carece de memoria, com-
prensión, visibilidad, historia, dinero o arte. “Aspectos”
de la ciudad, no áreas, lo que significa que estas no son
solo zonas geográficas sino que psicológicas, zonas defi-
nidas por finanza y deuda, zonas que se extienden hacia
atrás y hacia adelante en la historia, zonas que se unen
para crear una ciudad nueva / invertida superpuesta a la
que experimentan turistas, banqueros y psicogeógrafos:
en palabras de Frantz Fanon, “una zona de no-ser, una
región extraordinariamente estéril y árida, una rampa
esencialmente despojada desde la que puede nacer una
auténtica revuelta”. O como dice una ficción temprana de
Amiri Baraka: “el lugar a donde va la música cuando ya
no la escuchamos... el silencio arriba de nuestros gritos “.
El secreto de ese silencio son los murmullos secretos del
fetiche de la mercancía en su forma humana, la “mercan-
cía aullante” de la esclavitud. Fanon, de nuevo: “mis lar-
gas antenas recogen las frases hechas, esparcidas por la
superficie de las cosas”. Las frases hechas esparcidas son
los escombros de levantamientos y opresiones pasadas y
futuras que se mantienen unidas en una violenta dialéc-
tica que, si sabes escuchar, cubre las superficies lisas de
la tradición capitalista con los alaridos de generaciones
muertas.

2. Que la “tradición de las generaciones muertas pesa

como una pesadilla en el cerebro de los vivos” corta en am-
bos sentidos. También hay lucha de clases entre los muer-
tos. No se trata simplemente de que el capital sea trabajo
muerto, sino que las redes de monumentos que definen y
bloquean la ciudad oficial —sus aspectos cognitivos— son
sistemas y acumulaciones de explotación muerta. Esos
monumentos tienen sus secretos: Cedric Robinson habla
de solo una de las muchas redes de fantasmas con las que
fueron construidos: “los [barcos de esclavos] también con-
tenían culturas africanas, mezclas críticas e ingredientes
de lenguaje y pensamiento, de cosmología y metafísica,
de hábitos, creencias y moralidad. Estos fueron los térmi-
nos reales de su humanidad... este fué el embrión del de-
monio”. El demonio reanima a los muertos subyugados,
les hace hablar. Leadbelly gives an autograph, de Baraka,
rescata este discurso muerto de la metáfora gótica: “Las
posibilidades de la declaración. Estoy diciendo, ahora / lo
que mi padre no pudo recordar / decir. Lo que mi abuelo /
fue asesinado / por creer”. El discurso como descenso ha-
cia la historia no oficial y la cosmología no cognitiva. Una
declaración que en un momento habría sido castigada
con la muerte es ahora lo único que vale la pena decir. La
tradición de la que habla es una de brutalidad y asesinato,
la historia una cacofonía de madera y cuerda. El mundo
oficial prohíbe el apocalipsis —el poema de Baraka insiste
en el.

3. “La formación de los cinco sentidos es un trabajo

de toda la historia universal hasta nuestros días”. Marx
describe la suave transmutación del amor humano en
piedra, metal, dinero, información y poder (los cinco
sentidos del capital). Las posibilidades de la declaración
que Baraka trataría de encarnar en su poema intentan
bloquear esa trayectoria, tratando de demostrar que esos
sentidos fueron construidos con materiales robados y
que, en cualquier caso, han sido violentamente limitados
por las fuerzas de la necesidad capitalista. En un ensayo
reciente, Baraka sugiere que la limitación a cinco senti-
dos fue producida por la alienación capitalista, y que pue-
de haber sentidos infinitos, que van hacia atrás y hacia
adelante en el tiempo “en modos, formas y direcciones
que ni siquiera sabemos que existen”. Es en este punto
que Marx y Rimbaud se pueden leer juntos: el desarre-
glo de los sentidos, el desarreglo de “todos” los sentidos,
es el desarreglo del “trabajo de toda la historia universal
hasta nuestros días”. Lejos de una militancia meramente
poética, esta es una negación de la poesía que obliga a una
cognición activa, donde los aspectos no cognitivos de la
ciudad de Jarman llegan a determinar el contenido y la
forma de lo que se puede conocer histórica, cultural, polí-
tica y poéticamente. En el prefacio de Los jacobinos negros,
C.L.R. James dijo que “los violentos conflictos de nuestra
época permiten que nuestra vista experimentada vea has-
ta los mismos huesos de las revoluciones anteriores más
fácilmente que en el pasado”. Los huesos de esas revolu-
ciones también pueden ser desenterrados para arrojar
nueva luz sobre nuestros propios conflictos. James conti-
núa: “sin embargo, por esa misma razón, nos es imposible
recordar emociones históricas en esa tranquilidad que un
gran escritor inglés, de forma demasiado estrecha, asoció
solamente con la poesía”. James recluta a la poesía para
la lucha revolucionaria. Forma un colectivo con otras dis-
ciplinas. La revolución no se vuelve poética, la poesía se
vuelve revolucionaria.

4. La verdad básica de la famosa proposición de Aimé

Césaire —”el conocimiento poético nace en el gran silen-
cio del conocimiento científico”— ha cambiado un poco
desde principios de la década de 1940. El conocimiento
científico y poético ya no están dialécticamente opuestos,
ambos han sido absorbidos por el contra-vórtice no cogni-
tivo del conocimiento corporativo, en el que no hay senti-
dos para desarreglar, en el que todo está, como lo expresó
Marx, “carente de ojos, de dientes, de oídos, de todo”. Esto
no implica que el conocimiento poético, el pensamiento o
la escritura tengan un valor especial debido a su absoluta
irrelevancia para el nihilismo corporativo. No es “lo con-
trario del dinero”. Y ciertamente no es, como afirmaría el
fatuo Franco Berardi, revolucionario por ser una comu-
nicación de alguna manera auténtica e inmediata, como
si algo pudiera serlo. En cualquier caso, no hay comuni-
cación más “auténtica” que el poder del estado corporati-
vo para negarte alimento, refugio y vida. Los programas
de empleo obligatorio [workfare] y los contratos de cero
horas son la poética del capital. El conocimiento poético,
junto con el conocimiento científico, filosófico, histórico,
político y militante, son colectivamente el gran silencio,
el gran defecto y la inestabilidad en el centro del conoci-
miento corporativo. En virtud de esa colectividad, y sólo
a través de ella, todavía tienen su oportunidad.

5. Walter Benjamin, al comienzo de la crisis de los

años 30, escribió sobre la necesidad de estudiar la “poesía
esotérica” y su “cargamento secreto”. Su apuesta fue que
las fuerzas de la crisis permitirían que tal estudio revelara
el núcleo racional del misticismo poético. “Penetramos
el misterio solo en la medida en que lo reconocemos en
el mundo cotidiano”, afirmó, “y percibimos lo cotidiano
como impenetrable, lo impenetrable como lo cotidia-
no”. Lo “impenetrable” existe en dos aspectos: las vidas
invisibles de los trabajadores migrantes, los solicitantes
de beneficios, etcétera, y el funcionamiento invisible del
capital en sí, sólo parcialmente expresado en la vida de
los muy ricos. Parte de la lucha intelectual es asir ambos
“misterios” en la mente al mismo tiempo, y forzar a la vis-
ta su unidad destructiva, abriendo así a la historia infer-
nal, a las constelaciones ocultas, el demonio de Robinson.
La poesía no puede hacer esto sola, pero tiene su propia
forma de contribuir a la tarea. René Ménil, que publica
junto a Aimé Césaire en Tropiques —un periódico antifas-
cista disfrazado de revista de poesía y folklore de Martini-
ca— escribió que “en todo momento el poeta juega sin sa-
berlo con la solución a todos los problemas humanos. Ya
no es apropiado que los poetas jueguen infantilmente con
su riqueza mágica; en cambio, deberían criticar el mate-
rial poético con el objetivo de extraer las fórmulas puras
para la acción”. Extraer la riqueza mágica significa que las
intensidades de la poesía pueden llegar a igualar y ocupar
la intensidad del dinero. La riqueza como Hades, como la
acumulación de trabajo muerto y la realidad sensorial de
la historia, como la ley que fija la realidad como conflicto,
como el “silencio arriba de nuestros gritos” que se hace
audible con la claridad racional de lo que Hölderlin llamó
“la excéntrica órbita de los muertos”: una alineación de
los planetas, la negación del estruendo irracional del ca-
pital mismo. La tarea, como la describió Berthold Brecht
en la década de 1930, es horrible, masiva y brutalmente
simple:

“No debemos descuidar nada en nuestra lu-

cha contra ese lote. Lo que están planeando
no es nada pequeño, no se equivoquen al res-
pecto. Están planeando treinta mil años por
delante. Cosas colosales, crímenes colosales.
No se detienen ante nada. Salieron a destruir
todo. Cada célula viva se encoge bajo sus gol-
pes. Por eso nosotros también debemos pen-
sar en todo.”
CONTRAƎDICCIONES