Por doquiera/ observamos la misma tendencia a alejarse cuanto sea posible del empleo de

expresiones univocas. El poema 1 aspira a ser una entidad que se baste a sí misma, cuyo
significado irradie en varias direcciones y cuya constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas
absolutas, que actúen por sugestión sobre capas prerracionales, pero que pongan también en
vibración las más secretas regiones de lo conceptual

Esa tensión disonante del poema moderno se manifiesta también en otros sentidos: por ejemplo,
ciertos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se dan en contraste con un agudo
intelectualismo, ciertas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo
expresado,

refiere a realidades — ya de las cosas, ya del hombre—■, no las trata de un modo descriptivo, con
el calor de una visión o de una sensación familiar, sino que las transpone al mundo de lo insólito,
deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño a nosotros.

dejada al margen de las distinciones, indispensables para una orientación normal del mundo, entre
bello y feo, próximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tierra. EVITAR LA FAMILIARIDAD

temas o motivos, más bien “contrapuestos" que “yuxtapuestos”, como domiua también en la
relación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la
correspondencia entre los signos y lo designado. El lenguaje poético ya siempre se había
distinguido de la función normal del lenguaje, o sea la comunicación. La sintaxis se descompone o
se simplifica para formar expresiones nominales intencionadamente primitivas. El
procedimiento poético más antiguo, es decir, la comparación y la metáfora

Hasta principios del siglo xix y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el
ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna representación idealizadora de materias y
situaciones vulgares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco, con lo
cual la lírica, como género, se distinguía de los demás géneros literarios HISTORIA

se situó en 1 oposición a una sociedad preocupada por unas garantías económicas de vida, se
convirtió en portavoz de Jas querellas contra la interpretación científica del inundo y contra la falta
de poesía de la opinión pública

En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia principalmente referencia a sus cualidades de

contenido y se los describía con atributos positivos. En las críticas de poesía de Goethe sé
mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “las mayores osadías se
ajustan a una norma de mesura” ; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vulgar se
convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste “en enseñar a considerar la
condición humana como algo deseable”

el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la “idealización de su objeto, sin la cual dejaria de

merecer su nombre” ; la poesía debe evitar “rarezas”, (singularidades) que serían un obstáculo
parala “generalización ideal” ; su perfección se basa en la alegría del alma, su bella forma en la
“coherencia de la composición”.
SIGLO 18: ROSSEAU Y DIDEROT:

Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intención es emanciparse de ellas. Parece

como si quisiera estar completamente solo, frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo
que importa. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza
incomprendida, supone un desgajamiento con respecto a la sociedad.

Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garantía de una vocación propia, estar tan
convencido de lo imposible de una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal convicción se
pudiera fundar la siguiente máxima: es preferible ser odiado a querer ser normal

. Verlaine encontró la expresión exacta para designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El
sufrimiento del yo incomprendido frente a la proscripción del mundo ambiente, por él mismo
provocada, y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de si misma, se convierten en un acto de
orgullo

— no permita otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de
revelación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obligación de medir los productos de la
fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta

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mbién Diderot confiere a la fantasía una situación independiente y le permite medirse

únicamente consigo misma.

sus creaciones son combinaciones libres, que él ama como si fueran poemas; sus posibilidades
van mucho más allá que el mero producir o descubrir, y por lo mismo “para el genio, los términos
de verdad o mentira han dejado de tener valor preciso”.0

“Poetas, sed oscuros” : con ello se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto objetos
nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen misterio…

La poesía es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creación de metáforas y le está
permitido “lanzarse hasta los extremos”

Diderot, además, desarrolló una teoría de la comprensión que puede resumirse así: la
comprensión sólo existe, como caso ideal, en forma de comprensión de sí mismo; el contacto entre
poesía y lector, en cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los
valores, no es una cuestión de comprensión, sino de sugestión mágica
ROMANTICISMO

Novalis:

Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario

en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo, caos, fascinación por medio de la oscuridad
y de la magia del lenguaje, pero también un operar frío análogo al regulado por la matemática,
que convierte lo cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estructura dentro de la que se
colocarán la teoría poética de Baudelairc, la lírica de llimbaud, de Mallarmé

No valia y Sclilegel fueron leídos en Francia y estimularon las ideas directrices del romanticismo
francés.

fusión de lo heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lírica es “un arma de defensa
contra la vida cotidiana”. Su fantasía goza de la libertad de “entremezclar todas las imágenes” ;
la lírica es una oposición que canta frente a un mundo de hábitos, en el qne los hombres poéticos
no pueden vivir, porque son “hombres adivinos y magos”

LLEGA A FFRANCIA:

la alegría era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el
cortesano, el hombre culto perteneciente a la “élite” social, habían alcanzado la perfección. El
dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los
teólogos, como un pecado. A partir de las expresiones' de congoja prerrománticas, empero, la
situación se. invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar
aparecieron la melancolía y el dolor cósmico

románticos franceses definen también al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del
templo del arte. Los poetas constituyen un partido contra el público burgués 3' finalmente
diversos partidos contrapuestos.

Teoría victor Hugo: paso al surrealismo, boudelaire, absurdidades

“Grotesco” era originariamente un término de pintura que servía para designar la decoración de
los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue
extendiendo su significado hasta llegar a comprender lo cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo
deforme y,lo excepcional en todos los terrenos. En este sentido lo emplea también Víctor Hugo,

imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero ser incompleto “es la mejor manera de ser
armónico”. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulterado de “armonía” aparece
el.concepto de “desarmouía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco nos permitirá
descansar de la belleza; con su voz “chillona”, habrá de alejar la monotonía.
BAUDELAIRE:

Toe se refiere más bien a una disposición general, a la que llama alma para llamarla de algún
modo, pero añade cada vez “no corazón”. Baudelaire repite las palabras de Poe casi literalmente, o
las varía con formulaciones propias. “La capacidad de sentir del corazón no conviene a las tareas,
poéticas”, al contrario de lo que ocurre con “la capacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.). .
Hay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la fantasía como una actuación dirigida por la
inteligencia;

El poeta escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de la modernidad, que pesa sobre él
como una excomunión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su sufrimiento no era
únicamente el suyo,

Con la temática concentrada de su poesía, Baudelaire cumple con el precepto de no entregarse a la

“embriaguez del corazón”. Cuando ésta aparece en su poesía, no se trata de poesía propiamente
dicha, sino de mero material poético. El acto que conduce a la poesía pura se llama trabajo,
construcción de una arquitectura según un plan previo

sistema ordenado, pero en movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo conjunto forma una
curva que va de arriba abajo.

“Está completamente claro que las leyes métricas no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino
reglas elegidas por el propio organismo espiritual. Jamás han impedido que la originalidad se
manifestara. En cambio, lo contrario es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido siempre a
que madurase la originalidad”

Baudelaire meditó el concepto de modernidad en muy otra medida que los románticos. Ése es un
concepto muy complejo. Desde el punto de vista negativo, lo identifica con el mundo de las
grandes ciudades sin verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminación artificial, sus
desfiladeros de piedra, sus pecados, su desolación en medio del bullicio humano. Significa también
la época de la técnica que ha puesto a su servicio al vapor y a la electricidad, la época del progreso.
Éste es definido por Baudelaire como “progresiva decadencia del alma y progresivo predo- , minio
de la materia”

En Baudelaire mismo las imágenes de gran ciudad son disonantes y tienen por lo mismo una gran
intensidad. belleza”, que puede coincidir con lo feo, adquiere su inquietud mediante la
incorporación de lo trivial, que deforma basta convertirlo en algo extraño, y mediante “la unión de
lo pavoroso con lo demente.

desgarrada entre el éxtasis y la caída, derivan de la “ley de lo absurdo” (p. 43S). E s la ley que obliga
al hombre a “expresar el sufrimiento por medio de la risa”. Baudelaire habla de la “justificación de
lo absurdo” - y ensalza los sueños porque revisten a lo realmente imposible con “la terrible lógica
de lo absurdo”. Lo absurdo se convierte en un modo de contemplación de la irrealidad, en la que
Baudelaire y los poetas posteriores quieren penetrar, para escapar a la estrechez de lo real
Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso
de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente incapaz de creer o de crear una
trascendencia con contenido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión
sin solución y a un misterio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de lo sobrenatural y del
misterio.

preparan la poesía hermética que poco después habrá de comenzar. Se trata principalmente de
los dos conceptos de magia del lenguaje y de fantasía.

A partir del romanticismo el estado de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más que no
dicen.

Los sonidos se unen formando palabras y éstas se agrupan finalmente formando temas, con los
que, en último término, se elabora un tejido inteligible.

E l poema es un ente cerrado en sí mismo, que no comunica ni verdad ni “embriaguez del corazón”
; no comunica nada, sino que simplemente es: uthepoem per se”. En estas ideas de Poe se basa la
moderna teoría poética que se desarrollará en torno al concepto de “poésie puren

ajo la forma de rimas poco corrientes, de asonancias distantes, de curvas sonoras o de series de
vocales que imponen un sentido y que no están impuestas por él. En sus afirmaciones teóricas, en
cambio, Baudelaire va mucho más allá: con ellas anuncia una lírica que en aras de las fuerzas
mágicas sonoras renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afectivo e incluso gramatical y se
deja imponer contenidos procedentes de los impulsos de la palabra, que jamás hubiera
encontrado por medio de un plan reflexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal, situados en
el límite o incluso más allá del límite de lo comprensible

onstituye una frase fundamental de la estética moderna. Su modernidad consiste en situar al

principio del acto artístico la descomposición, es decir, un proceso destructor, que Baudelaire
subraya aún por cuanto, eu un pasaje de una carta parecida, completa el término “descomponer”
con el de “escindir”. Descomponer y escindir la realidad en sus partes equivale a deformarla.

la interpretación científica del mundo es considerada como un empequeñecimiento, como una

pérdida del misterio, y por lo tanto debe compensarse con el máximo despliegue del poder de la
fantasía
RIMBAUD:

a que también para Rimbaud, la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del
arte poético: La finalidad del escribir poesía es “llegar a lo desconocido’’, o, dicho de otro modo:
“ver lo invisible, , oír lo inaudible”.

poesía moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del subconsciente, nuevas experiencias que
el gastado material del mundo ya no puede darle.

contra la tradición en general, contra la belleza; es un ataque lieclio como desahogo (leí impulso de
deformación, el cual — y aquí está lo curioso — posee a su vez suficiente calidad artística para dar
a la fealdad el vigor de una lógica estilística

on imágenes incoherentes, agolpadas, cantan ciudades fantásticas o futuras, comprendiendo

todos los tiempos e invirtiendo todos los valores de espacio; se mueven las masas, suenan y
braman; objetos y no objetos se cruzan; No hay manera de descifrar el entretejido de estas
imágenes, no hay manera de descubrir en ellas un sentido tranquilizador, porque su sentido está
precisamente en su caos de imágenes, el cual, nacido de una fantasía excitada

Con Rimbaud ha empezado esa separación anormal entre sujeto poético y yo empírico, que habrá
de encontrarse actualmente en Ezra round y en Saiut-John Perse, y que ya por sí sola hará
imposible comprender la lírica moderna como expresión biográfica

descomposición, de afeam iento, de tensiones de contraste, hasta ta l punto que siempre viene a
constituir una form a de paso a lo irreal

transformando en extraño lo fam iliar (lo cual se realiza generalmente porque no lo vincula a
ninguna circunstancia espacial ni tem poral): carreteras, vagabundos, prostitutas, borrachos,
tabernas, pero también bosques, es117 trellas, ángeles, niños y. luego nuevamente cráteres de
volcán, armazones de acero, glaciares, mezquitas o el mundo del circo y de los titiriteros, del cual
dice que es “el paraíso de la mueca furiosa” (p. 172).

E l exceso de fealdad creada por el poeta no está frenado por ninguna experiencia familiar, que
fuera posible aun en medio del horror. La voluntad de deformación del lírico moderno lo ha
llevado hasta un punto sin conexión con nada.

Las cosas fundidas unas en otras pueden intercambiarse y manejarse como se quiera, lo mismo,
por lo demás, que todo el poema: de sus diez versos se podrían intercambiar por lo menos tres o
cuatro, sin que con ello se alterara en lo más mínimo su organismo. La imaginación que crea todo
eso puede llamar libertad