METODOLOGÍA CUALITATIVA: LA CUALIDAD DEL AUDIOVISUAL

Alejandro Baer Mieses

Universidad Complutense de Madrid

Introducción: Metodología y tecnología

Por metodologías de la investigación entendemos comúnmente las vías, estrategias y

caminos de acceso al conocimiento, para lo cual todo investigador se sirve de
determinados instrumentos. Entre estos están los instrumentos conceptuales y cognitivos
(modelos formales, categorías, narrativas, etc.) e instrumentos técnicos, o tecnologías que
pueden tener un lugar central o de apoyo a la investigación en sus diferentes etapas.

Las observaciones afectan a lo observado, determinó en su momento Heisenberg con su

principio de indeterminación. Tanto los modos como los instrumentos de observación no
son neutrales y los resultados son distintos en función de los instrumentos empleados
para el abordaje de las realidades que son objeto de la investigación. Los instrumentos,
especialmente los artefactos técnicos, pueden incluso desvelar y documentar realidades
que sin ellos eran imperceptibles. En este sentido cualquier innovación tecnológica
incorporada al quehacer científico tiene consecuencias sobre la investigación, en
múltiples aspectos. Las tecnologías pueden ampliar el campo de observación, mejorar la
precisión de la obtención y registro de datos y también desarrollar de forma importante
las posibilidades de análisis de dichos registros.

Esta descripción, que en el ámbito de las ciencias naturales entra en el terreno de lo

obvio, no lo es tanto en el caso de las ciencias sociales. Veamos dos ejemplos. Las
posibilidades técnicas de la grabación de voz en un magnetófono permiten una manera
más sencilla y más precisa de tener registro de acontecimientos, conversaciones y

1
entrevistas. Sin embargo, tiene dos importantes consecuencias de orden metodológico, no
siempre tenidas en cuenta. En primer la que afecta a la distancia entre investigador y los
datos (antes tomaba notas en un cuaderno), y en segundo lugar a la relación entre los
datos (en sus diferentes formatos) y los análisis emergentes. Tanto un registro de audio
como una trascripción dan lugar a nuevas y diferentes formas de pensar sobre el
desarrollo del análisis de los datos. Al mismo tiempo, determinados tipos de análisis solo
son posibles con grabaciones precisas de voz (Gibbs, Friese et. al, 2002). De forma
parecida las posibilidades de ordenamiento y gestión de la información cualitativa que
ofrecen los paquetes informáticos CAQDAS (Computer Assisted Qualitative Data
Software) han contribuido a formas específicas de análisis de contenido de
transcripciones de entrevista, grupos de discusión, o materiales etnográficos de diverso
tipo (Valles, 2000).

Un último apunte introductorio sobre la relación entre tecnología y metodología en las

ciencias sociales es el que hace referencia a los aspectos y perfiles nuevos de los
tradicionales objetos de estudio, que han aparecido como consecuencia del desarrollo
tecnológico, tanto por su incorporación al trabajo científico, como por las prácticas
sociales y culturales vinculadas a dicho desarrollo. A su vez este enriquecimiento de los
matices de los objetos de estudio sociológicos ha contribuido al desarrollo y refinamiento
de los aspectos metodológicos para su abordaje. Por ejemplo: las reflexiones en torno al
análisis de fotografías familiares (Bourdieu, 1965), el análisis conversacional de chats en
Internet (Gordo López), el análisis audio-videográfico de videoconferencias (Körschen,
Pohl et. al, 2002) o de bromas de cámara oculta (Izquierdo, 2004).

En este artículo se abordará esta relación entre metodología y tecnologías, centrándonos

en una innovación, cuya exploración metodológica desde la sociología no se ha
producido de forma sistemática: el audiovisual. El objetivo es trazar, en primer lugar, un
recorrido esquemático por la historia del audiovisual (fotografía, cine documental y
vídeo) como instrumento de conocimiento. En un segundo apartado se explorarán los
mencionados efectos sobre la investigación: datos que “producen” y análisis que emergen
de los mismos. Ilustraremos nuestra propuesta de incorporación reflexiva y cualitativa de
las tecnologías audiovisuales en la investigación apuntando las características específicas
de la metodología biográfica audiovisual.

2
El uso científico del audiovisual

El análisis de la progresiva incorporación al trabajo científico de las innovaciones

tecnológicas desvela un patrón común. Por un lado, como decíamos, la ampliación del
campo de observación (indiscutible en el caso de “tecnologías de la imagen”) hace
emerger perfiles desconocidos en los tradicionales objetos de estudio, que a su vez
impulsan propuestas metodológicas concretas. Por otro, la tecnología no subvierte nunca
el modelo teórico imperante, sino que lo confirma. Esto último apunta, como veremos, a
la dimensión sociocultural vinculada a los artefactos técnicos y a su empleo “científico”.

La impronta del positivismo se refleja desde un comienzo en el halo cientifista y

objetivista que rodea a la fotografía desde su propio nacimiento. Al mismo tiempo, se
puede decir que la fotografía influyó en la consolidación de los postulados del paradigma
positivista, ya que a la cámara se la suponía capaz de “fusionar el realismo de la
perspectiva geométrica y el postulado teológico de la luz como origen de la verdad con la
valorización científica del ojo objetivo” (McQuire, 1998: 32)1. La fotografía, el proceso
técnico de registrar luz en una emulsión química, encajaba en la noción de objetividad y
de ciencia dominante en el XIX, que no perseguía meramente la imitación veraz de la
naturaleza (como habían hecho las técnicas de representación conocidas hasta la fecha),
sino que se proponía el ideal de que la naturaleza “hable por sí misma”, sin la
intervención humana alguna. Los primeros usos científicos de la fotografía estuvieron
atravesados por este discurso. El astrónomo P.J. Janssen, por ejemplo, afirmaría que ésta

“posee todas las propiedades que la ciencia podía desear: preserva fielmente la
imagen que se imprime sobre ella, y la reproduce y multiplica indefinidamente; en
el espectro de radiación cubre un margen mayor que el doble de lo que puede
percibir el ojo, y quizás pronto lo pueda cubrir todo; finalmente tiene la admirable
propiedad que permite la acumulación de acontecimientos, y mientras que la
retina borra todas las impresiones tras una décima de segundo, la retina
fotográfica los preserva” (Janssen, citado en Darius, 1984:11).

1
Tampoco es casual que a la fotografía y a la sociología le sea atribuido el mismo año de nacimiento: 1839.
Fue el año en que Auguste Comte terminaba de publicar su emblemático Curso de Filosofía Positiva y en
el que Daguerre hizo público su método para fijar una imagen sobre una placa metálica (Becker, 1974)

3
En las afirmaciones de Jansen vemos que la virtud atribuida a la cámara es esencialmente
su condición de artefacto neutral que se limita a recoger hechos empíricos (lo real antes
del conocimiento, antes incluso de la percepción, lo “real en sí”, como afirmara el teórico
del cine André Bazin, 1990), aunque también se desprende del entusiasmo del astrónomo
que estos hechos empíricos toman su estatuto de realidad a partir del campo de
observación nuevo que, en su “visualización” y “documentación”, estrena la técnica
fotográfica. Las aplicaciones en las ciencias eran ilimitadas. La cámara, posibilitada para
visualizar y documentar los fenómenos más diversos se convirtió, en un primer momento,
en un dispositivo integrado de registro y análisis del movimiento. Eadweard Muybridge,
fotógrafo de origen británico, apreció pronto las nuevas posibilidades que ofrecía este
descubrimiento, ideando, en la década de los setenta, un complicado sistema para tomar,
no una, sino varias instantáneas del galope de un caballo. Las fotografías supusieron la
primera representación de una secuencia ordenada de análisis de un movimiento,
obtenida a partir de métodos repetibles y verificables, es decir, “científicos” (Frutos,
1991). Las fotografías aparecieron poco después en las más prestigiosas publicaciones de
divulgación científica (Scientific American, La Nature) y la resonancia hizo que los
frutos obtenidos por la posibilidad de registrar en un mismo soporte una serie ilimitada
de fotografías suscitaran el interés de la comunidad científica. Sus resultados llegaron
incluso a compararse con las visiones obtenidas con instrumentos como el telescopio o el
microscopio, ya que estas secuencias fotográficas analizaban las fases de un movimiento
rápido, descubriendo al ojo humano un mundo que hasta entonces había sido incapaz de
ver.

Los desarrollos ulteriores de las tecnologías de la imagen seguían apreciados por sus
posibilidades para la ciencia y, curiosamente, no vaticinaban todavía su potencialidad
artística o comercial. Los propios inventores del cinematógrafo, los hermanos Lumiére,
lo consideraron “...un instrumento de investigación científica, un aparato de física
recreativa con escaso poder comercial” (Gutiérrez Espada, 1982: 173)

La introducción de la variable tiempo en la representación visual de la realidad, explotada

por los científicos naturales, también es apreciada extraordinariamente en las
humanidades y las ciencias sociales del momento. Es precisamente esta incorporación de
la dimensión temporal, la documentación del tiempo, la idea de la fotografía como “un

4
espejo con memoria” la que despierta el interés de estas en las nuevas tecnologías de
registro visual. Son conocidas las primeras imágenes de los hermanos Lumiere, de los
obreros saliendo de una fábrica en Lyon o de trenes de pasajeros llegando a la estación
(Barnouw, 1993). El enfoque del objetivo de la cámara capaz de registrar para siempre
“lo real” y las grabaciones como evidencias probatorias. Aquí resulta esclarecedora la
propuesta del historiador polaco Boleslaw Matuszewski:

“Tal vez el cinematógrafo no aporte la historia completa, pero al menos lo que

aporta es incuestionable y de una certeza absoluta” (…) Se puede decir que la
fotografía en movimiento tiene un carácter auténtico y una exactitud y precisión
únicas. Es el verdadero testigo presencial (eyewitness) y es infalible.”
(Matuszewski Une nouvelle source de l´histoire (1898), citado en Macdonald y
Cousins, 1996: 14).37

Para Matuszewski, la condición de testigo presencial de la realidad y la historia adheriría

una promesa a futuro de un calado teórico y metodológico extraordinario. De él partió la
idea de crear un “museo o depósito cinematográfico con fragmentos de la vida pública y
nacional” (citado en Barnouw, 1993). Es decir, quería crear el primer archivo o base de
datos visual de información socio-histórica, en la cual la cualidad visual (todavía no
audiovisual) y la diacronía del cinematógrafo eran un valor añadido de la documentación,
valorado en sí mismo. Las tecnologías visuales y audiovisuales y los documentos que
producen se incorporan de esta manera en la decimonónica idea del archivo y el museo
(la idea de registrar, guardar y mostrar), tan unidos al desarrollo de la ciencia social. Por
otro lado, el sueño de Matuszewski fue profético ya que anticipaba una época en que las
tecnologías de la información permitirían la documentación ilimitada de materiales
visuales, sonoros y textuales; en definitiva, un ingente almacén de datos, a la espera de
ser sistematizados y analizados.

El audiovisual en las Ciencias Sociales

En la sociología propiamente ha existido una cierta reticencia a la incorporación de las

nuevas tecnologías como instrumento de aplicación o de apoyo metodológico. La
sociología se constituye como una disciplina conceptual, abstracta, que comunica

5
verbalmente y no en imágenes. En otras palabras, los datos visuales del sociólogo se
componen de tablas, gráficos e histogramas. Como veremos más adelante, las resistencias
al empleo de la imagen, ya sea como instrumento o como dato, se sustentó en el mismo
recelo que la sociología canónica sentía hacia la etnografía como método de
aproximación a lo real o a las distintas técnicas de la metodología cualitativa. No es
casual que los escasos ejemplos de investigación con imágenes se circunscriben a autores
afines a los enfoques microsociológicos o etnometodológicos2. En otras palabras, las
imágenes presuponen una metodología cualitativa y demandan una lectura interpretativa.

Cierto grado de reflexión metodológica sobre el uso de las imágenes tuvo mayor
desarrollo en la antropología, donde las cámaras parecían en un principio unos
instrumentos que potenciaban la labor etnográfica, es decir la descripción y el análisis de
las prácticas culturales. Al fin y al cabo, el objeto de estudio tradicional de la
antropología, las sociedades no-occidentales, son “visiblemente” diferentes a las culturas
en las que surgen sus practicantes. Por ello no puede sorprender que los antropólogos
apreciaran las virtudes de la cámara para su trabajo. La antropología desarrolla una rama
de investigación y práctica cinematográfica llamada antropología visual o cine
etnográfico. Esta se convierte en los años 50 en una disciplina o subdisciplina de la
antropología con centros de investigación y especialistas reconocidos.3

La primera unión explícita entre las ciencias sociales y el uso de las tecnologías de la
imagen como innovación metodológica en la investigación social tiene lugar en la
investigación antropológica conjunta de Margaret Mead y Gregory Bateson (1942) sobre
un pueblo de Bali. Gracias al progreso tecnológico en la miniaturización de la película de
cine fue posible un trabajo de investigación etnográfica visual sin precedentes que
incorporaba fotografía y cine, aunque en el mismo sentido objetivista y documentalista
(no olvidemos que un objetivo implícita o explícitamente aceptado por la antropología es

2
Erving Goffman, por ejemplo, es uno de los escasos sociólogos que emprende un estudio mediante
fotografías. En Gender Advertisements (1979) analiza el efecto de las fotografías publicitarias sobre los
roles femeninos.
3
Este desarrollo tiene lugar tanto en Europa como en los EEUU. En Francia se crea el Comité du film
ethnographic en el CNRS. En Alemania se crea en la ciudad de Göttingen en 1953 el Institut für den
Wissenschaftlichen Film (Instituto para el cine científico). En los EEUU se desarrollaron diversos centros,
como el Departamento de Antropología de la Universidad de Harvard, el National Center of
Anthropological Film en Washington o el Center for Visual Anthropology en la Universidad del Sur de
California (Asch, 1991).

6
reunir y conservar documentos sobre costumbres y pueblos que desaparecen) con que
había sido incorporada la imagen a todo el universo científico. En este caso, las 25.000
fotografías y los 22000 pies de película de 16mm que Mead y Bateson filman en Bali
cumplen el papel de datos y evidencias probatorias e ilustraciones que confirmaban sus
hipótesis. Paradójicamente, Mead y Bateson se apartaron decididamente de la perspectiva
nomotética de una ciencia de la cultura, pero en su uso del medio audiovisual no
trasciende todavía a la fascinación objetivista que éste arrastraba y que renovaba con cada
innovación técnica. El recurso a la imagen fue precisamente una respuesta a las críticas
de sus detractores a la escasa cientificidad de sus argumentaciones. El ingente material
recabado por las cámaras debía dotar a su etnografía de un fundamento documental
incontestable y mejorar la fuerza demostrativa de sus explicaciones (Harris, 1986: 360).
Mead contestaba a sus críticos observando que “precisamente aquellos que reclamaban a
gritos estudios científicos han sido los últimos en aprovecharse de unos instrumentos que
podían aportar a la antropología aquello que ella ya había aportado a otras ciencias: una
profundización y una extensión del campo de observación” (Mead, 1975: 10).

Una innovación técnica con importantes consecuencias de las posibilidades del

audiovisual como herramienta de investigación social fue la incorporación del sonido
sincrónico. Las cámaras ya no solamente podían registrar imagen sino también voz. Esta
faceta permitía completar la díada epistemológica sujeto-objeto (un sujeto ahora activo,
subjetivo, que elabora discursos y transmite significados). Al igual que historia oral y en
general las técnicas de entrevista cualitativa se desarrollan de forma importante con los
magnetófonos de voz, aquí también cambia el enfoque hacia los individuos y el habla
espontánea y se atribuye competencia narrativa a todos los individuos para dar voz
creíble a la experiencia. Se trataría de “acercarse a los hombres y mujeres concretos e
individuales, recoger con precisión la forma en que expresan su visión del mundo”
(Plummer, 1989: 1). Tal metodología recibía el nombre de “humanista” o “cualitativa” en
sociología, perspectiva “emic” en antropología y también tuvo su reflejo en el cine
documental. La narración en off de las producciones audiovisuales precedentes (tanto
antropológicas como documentales) había sido hecha casi siempre por voces
“autorizadas”, que solían imponer un significado unívoco y desde fuera sobre los
contenidos visuales. La nueva tecnología tenía un efecto democratizador porque era el
propio individuo interpelado quien interpretaba y presentaba la realidad con sus palabras.

7
Sin embargo, el avance tecnológico que supone la posibilidad del registro y reproducción
simultánea de imagen y sonido significó una vuelta de tuerca más en el paradigma
positivista-objetivista respecto a las concepción del conocimiento que permitían las
tecnologías. Los antropólogos visuales ven la sincronía sonido-imagen como un avance
hacia temporalidad auténtica, que encajaba en las aspiraciones del cine etnográfico de
“respetar la integridad estructural de los acontecimientos” (Sandall, 1972). Esta se
traducía en películas de larga duración que presentaban rituales o ceremonias en tiempo
real, rindiendo tributo a la “integridad etnográfica” (Nota: The Feast, The Ax Fight)
Los documentalistas ven realizadas las aspiraciones de objetivación de lo real inherentes
a la propia palabra “documental”. Esta sugiere un interés en lo que es dado, en lo que
existe, más que en lo que el investigador aporta personalmente a la mesa de la realidad.
La evidencia documental constata lo que de otra manera es una opinión o una hipótesis.
Un reporte documental ofrece autentificación de lo que sin ello es especulación (Wagner,
2002). Precisamente en el campo del cine documental, la sincronía imagen-voz impulsa
el llamado cine observacional (un cine con una fuerte vocación sociológica). Como
máximo exponente de este cine despunta el Direct cinema de Frederick Wiseman, quien
introdujo su “cámara observadora” en diferentes instituciones con el fin de producir
descripciones exhaustivas de lo cotidiano: High School (1968), retrata la vida en una
escuela, Law and Order (1969) el trabajo de la policía dentro y fuera de las comisarías,
Hospital (1970) la vida en un sanatorio. En estos trabajos audiovisuales sobre
instituciones y contextos concretos de interacción encontramos de nuevo una conexión
teórica, en este caso con la fenomenología, ya que las imágenes parecen posibilitar un
acceso a los fenómenos tal y como se producen.

Reflexividad y audiovisuales en la metodología sociológica

Si entendemos la metodología como una vía o camino de aproximación científica a la

realidad debemos remitirnos al significado de lo comúnmente entendido por ciencia, en
que en la actualidad rigen dos principios válidos, aunque aparentemente contrapuestos. El
primero afirma que toda práctica científica implica la búsqueda de formas relativamente
fiables de identificar, observar, examinar y hablar de hechos que al menos tienen
apariencia de objetivos, de realidades externas. El segundo sostiene que toda ciencia

8
también depende de la experiencia subjetiva y talento de construcción de conocimiento
de los investigadores individuales y las comunidades científicas. Al hilo de lo expuesto
en los anteriores apartados, la investigación con/sobre imágenes, o a través de
tecnologías de la imagen, ha tendido a quedar atrapada en el primer principio: la imagen
como un reflejo mecánico de lo real y la cámara en un instrumento que asiste al ojo y a la
memoria humana en el registro, documentación y análisis de la realidades dadas que son
objeto de estudio científico.

Sin embargo, si algo ha determinado el giro reflexivo en las ciencias sociales es que
cualquier aproximación científica a la realidad objeto de estudio pertenece a ambos
principios. El investigador no acepta la realidad como algo dado y las metodologías son
también constructoras, por lo que aplicamos la reflexividad sobre las propias
metodologías audiovisuales. Entonces, ¿cómo puede y debe ser “leída” una imagen?
¿Cómo pueden y deben ser usadas las tecnologías de la imagen en la investigación
social?

a) Una imagen puede ser interpretada tanto como una comunicación explícita,
precisa, factual o como un objeto social y cultural ambiguo y polisémico.
b) Las imágenes pueden ser empleadas como datos ricos en información que
extienden y amplían el campo de observación y análisis de las investigaciones
científicas, así como artefactos subjetivos, evocativos y reflexivos, que
precisamente en estas cualidades encierran un enorme potencial para enriquecer la
investigación social y su representación.

En resumen, las imágenes no responden exclusivamente al principio de objetividad y

tampoco son meros artefactos subjetivos. Combinan formas diferentes de objetividad y
subjetividad, realismo y reflexividad. Este enfoque define tareas complementarias de
investigar y representar realidades sociales, interpersonales y culturales. En este marco
entendemos la “cualidades” del audiovisual en la metodología cualitativa. Precisamente,
lo dicho sobre el uso de la imagen no difiere mucho del estatuto epistemológico de las
técnicas cualitativas en el canon de la investigación social, como por ejemplo el enfoque
biográfico o las técnicas narrativas, cuyas facultades descriptivas o méritos
interpretativos todavía son objeto de discusión y controversia. Resulta ilustrativo explorar
estos paralelismos. Tras el análisis de algunos elementos comunes de la metodología

9
cualitativa y el uso de la imagen en la investigación social, en lo que respecta a su
naturaleza necesariamente interpretativa y reflexiva, describiremos una fructífera
simbiosis de ambos: la metodología biográfica audiovisual. En ésta se produce una
complementación entre las virtudes cognitivas de la narrativa para investigación social de
la memoria y la las de la imagen, que añade dimensiones cualitativas fundamentales a los
discursos.

Los teóricos del enfoque biográfico o la historia oral han reconocido que su mayor
potencial metodológico reside en la condición reflexiva inherente al diálogo y la relación
conversacional. Estos plantean, como afirmó Bertaux (1993), una “redefinición de la
totalidad de las aproximaciones a la práctica de las ciencias sociales”, y enriquece las
concepciones de representación, de verdad y de memoria. De esta manera la metodología
biográfica trasciende su condición de mera “técnica” para ser un instrumento de crítica y
de reflexión metodológica. Las fuentes orales obligan a reflexionar sobre los procesos
sociales y personales de producción e intercambio que subyacen a esas narrativas (y no
solo respecto a un pasado más o menos documentable). El relato registrado no tiene un
valor por su origen ni por su supuesto carácter directo y no mediado (paradigma
objetivista), sino “por el carácter más preciso de la evidencia, y la conciencia interior o
subjetividad que el relato lleva consigo” (Thompson, 1988). La situación de entrevista no
es un canal privilegiado para acceder a la experiencia o vivencia interior de la persona
entrevistada, sino una práctica social en que la memoria, la identidad y la subjetividad de
los agentes (entrevistador y entrevistado) se compromete.

Es en el marco de este enfoque, donde se podrá apreciar el valor añadido que supone la
incorporación del audiovisual a la investigación social con metodologías cualitativas (y
en particular biográficas). Tanto en el caso de los relatos como en el de las imágenes ese
valor reside precisamente en aquello que desde un punto de vista objetivista puede
parecer más inconveniente, esquivo y complejo. Así, lo que afirma Luis Enrique Alonso
para el fenómeno de la narración, se puede trasladar al terreno del audiovisual: es el
carácter “hipersubjetivo” (de las narraciones y de los audiovisuales) lo que se convierte
en su principal virtud (Alonso, 1999: 70) porque ahora contribuye a crear una imagen –
tanto en el sentido figurado como en el propiamente material – más real del pasado
(objetividad) y una imagen más honesta de la tarea de su “recuperación” y las formas de
su representación (reflexividad).

10
Esto implica reconocer las características propias de la imagen y rechazar las analogías
entre el discurso escrito y el fílmico y el símil del "escribir con la cámara". Lo
impersonal, la generalización y abstracción no puede ser más que en palabras. La imagen,
al contrario que la palabra, es semánticamente rica pero sintácticamente pobre (Crawford,
1992). Las imágenes están por tanto imposibilitadas para representar la generalización y
las categorías abstractas que toda “ciencia” (en un sentido positivista) requiere. Lo que
ofrecen las imágenes nunca son conceptos o generalizaciones deductivas, sino situaciones
concretas, individuos determinados, historias particulares, eso sí, con una enorme riqueza
semántica. Es esta riqueza semántica en el caso de grabación audiovisual de entrevistas
biográficas aporta elementos sustanciales a la metodología de investigación cualitativa,
tanto en lo referente al registro (proceso de interacción gestual-verbal, dinámica
conversacional, etc.), como al análisis de los relatos resultantes.

Las cualidades de la metodología biográfica audiovisual

El interés de un enfoque reflexivo y cualitativo que incorpore imagen en la investigación

social se nutre de otros campos del conocimiento tan alejados de la “ciencia” en sentido
estricto como el arte y la literatura, que han demostrado que las formas narrativas y
visuales ofrecen recursos cognitivos valiosos para llegar de forma eficaz a una
inteligibilidad de lo humano y lo social4. Son muchos los autores que también han
hablado del relato como un medio de comprender la dimensión temporal de la
experiencia humana (Ricoeur, 1987; Chartier, 1998). La extendida popularidad y
legitimidad epistemológica del testimonio como género de representación de la memoria
sería un reflejo de esto. El testimonio no solo se fundamenta en la supuesta inmediatez de
la fuente histórica, sino también en el poder subjetivo, evocativo y empático del relato.
¿Qué ocurre cuando al relato autobiográfico, producido en situación de entrevista, le
añadimos la imagen? ¿Cuáles son las consecuencias para la investigación de una
complementación metodológica entre la entrevista biográfica y el registro audiovisual?
Sirva de ejemplo el estudio de caso abordado para mi investigación doctoral: el proyecto

4
Recordemos la célebre frase de Emile Zola, en que afirmaba que “los grandes autores de novela dicen
mucho más sobre el hombre y la naturaleza que las graves obras de filosofía e historia” (citado en
Stoczkowski, 2004:61)

11
Survivors of the Shoah Visual History Foundation, creado con la finalidad de grabar en
video entrevistas biográficas de supervivientes del Holocausto (o Shoah) en todo el
mundo5. Este particular ejemplo permitía además explorar el tratamiento metodológico
de un fenómeno, cuya investigación supone una singular dificultad.

Antes que los metodólogos de las ciencias sociales, el cine documental ha sido precursor
en reconocer las cualidades del audiovisual biográfico para la exploración de realidades
de difícil aproximación y representación. En particular la representación del Holocausto
ha dado lugar tanto a producciones como a reflexiones teóricas y metodológicas de
relevancia. Omer Bartov, por ejemplo, identifica la clave metodológica del problema al
afirmar la necesidad de aproximaciones indirectas al acontecimiento del Holocausto
(aplicable a otros fenómenos traumáticos, o “traumas sociales” (Kaes, 1991). Este sugería
acercamientos que solamente se aproximaran al propio acontecimiento histórico, en el
estudio de sus consecuencias, sus efectos psicológicos, sociales y políticos en el presente
a través de los individuos que pasaron por él (Bartov: 1996:9). En esta perspectiva se
sitúa la teorización estética y el planteamiento audiovisual de Claude Lanzmann6. Shoah
(1985) su monumental trabajo cinematográfico de 9 horas está basado enteramente en
entrevistas y fundamentalmente a supervivientes del exterminio nazi. Lo fundamental de
la propuesta cognoscitiva de Lanzmann es una inversión total de la lógica objetivista, sin
renuncia alguna a la verdad; al contrario, la verdad está contenida en esta inversión
reflexiva. No se accede al pasado mediante imágenes “auténticas” grabadas en la época
en cuestión, ni a través de su dramatización “realista”, sino en el encuentro con sus
huellas, en sus repeticiones y resistencias en el presente y a través del testimonio del
testigo; un testimonio que es fruto de un diálogo, de una entrevista biográfica.

5
“El testimonio audiovisual y la construcción de la memoria colectiva. La representación del Holocausto
según el proyecto Survivors of the Shoah Visual History Foundation”, Universidad Complutense de
Madrid. 2003.
6
El documental Shoah de Claude Lanzmann, una obra pionera en la aproximación biográfico-audiovisual y
clave en el debate sobre la representación del Holocausto, ha sido objeto de numerosos estudios, desde
múltiples ámbitos disciplinares. En "In an era of testimony: Claude Lanzmann´s Shoah” (1991) Shoshana
Felman analiza cómo los testimonios de esta película ponen en perspectiva los límites de la historiografía.
En “Mirrors Without Memories - Truth, History and the New Documentary” Linda Williams examina
Shoah en relación al llamado “Nuevo documental” o “documental postmoderno”, en que los
acontecimientos del pasado examinado son ofrecidos no como una totalidad, completa, aprehensible, como
verdades unitarias y representables sino como fragmentos, piezas de un pasado invocado por la memoria.
La reflexión sobre Shoah también se ha producido de forma comparativa ante la proliferación de su
antítesis: el cine de ficción sobre el Holocausto (Hansen, 1996; Hartman, 1995; y el propio Lanzmann,
1995). Análisis exhaustivos sobre el documental pueden encontrarse en Colombat (1993) y LaCapra
(1998).

12
Un elemento fundamental en el testimonio audiovisual, ausente en los testimonios
escritos o de historia oral, que proporciona esta cualidad cinematográfica y
anticinematográfica es la visibilidad del rostro. El rostro contiene las huellas del
acontecimiento. Dado que el acontecimiento se resiste a la representación, puede
(solamente) ser registrado posteriormente, en sus efectos traumáticos. Y estos efectos
están presentes en el rostro que rememora (que revive los acontecimientos
“irrepresentables”) y relata su historia ante un entrevistador que escucha y pregunta. La
videograbación captura el drama visual del testimonio/entrevista. Expresiones faciales,
emociones y los matices del lenguaje corporal son todos grabados por la cámara (Eliach,
1991: 13), lo cual le añade otra dimensión a la entrevista y al discurso. Resulta aclaratorio
recurrir al filósofo Levinas, quien subraya el carácter vulnerable del rostro – la parte más
desnuda del cuerpo humano y la más expuesta a las violencias – y afirma que esta
ausencia de protección se impone a quien lo mira. Como interpreta Catherine Chalier en
su obra sobre el filósofo, el rostro “aviva el sentido de la responsabilidad infinita del yo
para con el otro” (1993:80). Las citas subrayan la importancia del rostro en el
establecimiento de un vínculo comunicativo singular entre el que relata y el que recibe el
testimonio. El rostro y la voz relatora del testigo en el medio audiovisual se han
convertido así en la simbiosis semiótica por excelencia, manifiesta en la percepción
contemporánea del fenómeno de historia oral audiovisual y en ella residen sus potenciales
para la investigación social.

No se nos escapa que esta dimensión cualitativa del discurso audiovisual que articula voz
(relato) e imagen (del rostro relator) contienen un conjunto de elementos retóricos de
extraordinaria eficacia comunicativa. Pero estos no ponen en cuestión la dimensión
metodológica a la que nos estamos refiriendo. La pregunta que surge, es ¿no son acaso
también los elementos retóricos los que nos acercan al conocimiento? ¿No es
precisamente esta dimensión no estrictamente “científica” la que – paradójicamente –
hace que tanto imagen como relato tengan, como dijo Chartier sobre el segundo, “una
relación específica con la verdad”?

No solamente el relato. También es el rostro el que devuelve al relato testimonial la

fuerza de verdad que había perdido en el texto. En el texto palabras y acontecimientos
permanecen unidos por la mano inscriptora, una parte literal de la experiencia y del

13
registro de la misma. Sin embargo la intensidad de esta unión es infinitamente más débil
que la que aporta el rostro relator. Para el lector que sólo tiene palabras en una página, la
autoridad para este lazo está ausente. Las palabras dejan de ser huellas del crimen para
ser un signo desprendido, flotante, a la merced de todo el que lo lea o malinterprete.
Como dice Young, “una vez que el autor se retira de sus palabras, se retira también la
autoridad evidencial de las palabras (...) La ausencia del escritor se convierte así en la
ausencia de autoridad de la palabra misma, haciendo que esta no sea más que un
significante (...)” (1988: 24). El testimonio audiovisual vuelve a atar los cabos entre el
significante y el significado, al investir el contenido del relato de la autoridad del rostro,
con sus gestos, pausas, silencios y reticencias. El rostro, la voz y la narrativa del
superviviente sí contienen las huellas de lo ocurrido (en nuestro caso, los crímenes del
Holocausto). La entrevista biográfica audiovisual transmite el "estar allí" (por el referente
histórico-espacial y vivencial al que remite el relato) pero también el "estar aquí" del acto
comunicativo que, a diferencia del relato escrito, en el vídeo se produce en un eterno
presente. El espectador presencia la interacción comunicativa en que se produce el
testimonio, es testigo del propio acto de testimoniar. De esta manera, esta metodología
pone en funcionamiento una compleja yuxtaposición de temporalidades que son el origen
de un extraordinario poder comunicativo.

El análisis de estas entrevistas en profundidad retrospectivas en que un individuo relata

las experiencias de su pasado pone de relevancia un hecho anterior al vínculo
comunicativo entre entrevistador y entrevistado. Se trata de un vínculo que se produce en
el entrevistado mismo: el que une experiencia con narración. Cuando las experiencias a
ser relatadas son traumáticas, como es el caso de muchos supervivientes del Holocausto o
situaciones de catástrofe similares, este vínculo pasa a un primer plano porque las
secuelas del trauma dificultan extraordinariamente la tarea de relatar la experiencia.
Trauma y relato de vida parecen ser antagónicos. ¿Es posible relatar el trauma? Este
hecho se convierte en la identidad específica de la historia oral sobre el Holocausto y
todo intento de aproximación al tema mediante el método de las historias de vida. El
problema ha sido ampliamente abordado en diferentes estudios, desde el psicoanálisis,
sobre el problema del trauma en general, y desde diferentes perspectivas históricas,
literarias y cinematográficas en torno a los supervivientes del Holocausto (Langer 1991;
Quindeau 1995; Walker 1997). Lo que subyace en todos los casos es, como dice
Greenspan en su estudio sobre entrevistas con víctimas del Holocausto, que “el contar del

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superviviente es un esfuerzo continuo por dar voz e historia a verdades que viven en ellos
como la negación de voces e historias” (1998: xix). También el escritor Elie Wiesel ha
repetido esta idea en diferentes lugares, en relación a los testimonios literarios de
supervivientes: “No escribieron con palabras, sino en contra de ellas. Intentaron
comunicar su vivencia del Holocausto pero todo lo que comunicaron fue su sentimiento
de impotencia por no ser capaces de comunicar la vivencia” (1978: 198).

Por otro lado, la metodología biográfica audiovisual hace de la necesidad (o más bien
dificultad) virtud y responde a la problemática epistemológica de la investigación y
representación de la memoria. Se podría decir que no es la historia estrictamente la que se
recoge. El dispositivo metodológico permite que el proceso testimonial, aunque
traumático, se produzca. Este se puede producir porque la metodología – atenta a los
aspectos emotivos e intersubjetivos en la relación del entrevistador con el entrevistado –
propone la presencia íntima y comprometida de un “otro” que escucha (Felman 1992).
Son precisamente las características propias de la narración hablada y el lenguaje no
verbal del rostro (lo visual) las que permiten la documentación del trauma, es decir que es
el propio trauma el que se está biografiando: el registro (visual y auditivo) de la lucha del
entrevistado por poner palabras a su experiencia.

Conclusiones y propuestas para debate

Al hilo de lo expuesto mediante un ejemplo de complementación metodológica

audiovisual-técnicas cualitativas podemos concluir que dichos métodos se pueden
enmarcar tanto en una lógica documental como en una experiencial y reflexiva. El ver y
presenciar de primera mano ha formado parte de un común discurso que inviste de
autoridad tanto al testigo como a las tecnologías audiovisuales. Como vimos al rastrear
los usos científicos de las tecnologías de la imagen, la cámara fotográfica y el cine nacen
con una vocación documental, como un ojo mecánico que captura la realidad sin
intermediación humana, donde la imagen es un mero reflejo especular de la realidad
registrada y por tanto prueba visual de la misma. Documentalistas y cineastas
etnográficos han esgrimido este carácter de testigo virtual tecnológico y han edificado
sobre este presupuesto epistemológico un discurso de autenticidad que ha dotado de
autoridad a sus trabajos. El empleo de la tecnología audiovisual en los proyectos de

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historia oral audiovisual se inscribe en esta lógica objetivista, heredera tanto de la
tradición cinematográfica documental y etnográfica, como de las obsesiones archivísticas
de la antropología decimonónica o de la primera historia oral. Sin embargo esta
metodología se escinde entre la lógica registradora y documental de aquella otra que
percibe en la imagen y la voz del testigo un elemento que complementaba los elementos
evocativos y experienciales de la metodología biográfica. En esta línea, lo audiovisual se
suma al potencial comunicativo de la narración personal ofreciendo los gestos, silencios,
miradas y voces que emergen en el momento del acto testimonial, aunque estos no sean la
verdad del pasado, sino más bien el producto reflexivo de las reverberaciones entre un
pasado biográfico y el presente de un contexto de enunciación determinado.

En esta doble articulación o imbricación de modelos epistemológicos (positivista-

objetivista frente a reflexivo-construccionista), se inscribe la metodología con tecnologías
audiovisuales, ya que sortea los problemas de la crisis de representación en las ciencias
sociales respondiendo de forma satisfactoria a demandas de verdad y conocimiento que
persisten en toda aproximación científica a lo real. A diferencia de las imágenes de
archivo fotográficas o fílmicas, el método biográfico audiovisual no ofrece imágenes de
una realidad exterior e independiente. En este sentido, el método persigue un objetivo
similar a los documentales reflexivos de la nueva etnografía, porque ya no representa lo
real, o lo hace de forma indirecta, evocativa. No lo hace con historias lineales e imágenes
explícitas, sino con constelaciones de memorias individuales, reminiscencias,
asociaciones. Lo recordado por el informante nunca es total, nunca del todo representado.
La verdad no está contenida en una supuesta realidad o realismo (semejanza de la
representación con un referente real), sino en la colección fragmentaria de recuerdos,
cuya narrativa permite que emerja lo “irrepresentable” e “inefable” de la realidad a la que
se refieren. La realidad se re-construye a partir del encuentro con sus huellas. Por ello
este empleo metodológico del audiovisual asume plenamente su carácter reflexivo: habla
tanto del pasado como del presente. Pero eso no le resta credibilidad, sino al contrario, le
suma. El relato se enuncia en un aquí y ahora, con respecto a un otro que está presente y
que pregunta. La “verdad” histórica no está garantizada, ciertamente. La metodología
biográfica-audiovisual no pretende registrar una verdad independiente y transparente por
un medio neutral, ya se trate de un procedimiento metodológico (la entrevista cualitativa)
o técnico (la grabación de una cámara). Los dos son parte del material resultante, lo
afectan, lo provocan, lo desencadenan. En definitiva: lo posibilitan. Ofrecerá siempre una

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verdad parcial y fragmentaria, una verdad posible. De esta manera se recuperan algunos
objetivos de la tradición documentalista y también de las metodologías de investigación,
que habían quedado en suspensión en el debate epistemológico sobre la representación.
El objetivo es más modesto y más prudente. No se trata de producir “resultados
científicos” según una racionalidad positivista sino, en otro nivel, adquirir conocimiento
acerca de determinados procesos y realidades. Así enfocadas, las tecnologías
audiovisuales pueden ser valiosos útiles en la investigación social.

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