LA ETERNA LESBIA DE TODOS LOS DÍAS*

Entrevista por Isabel M. Pérez Pérez

Dinámica se desplaza de un lugar a otro, en un aura de distinción e intrepidez. Conserva el

donaire de las antiguas damas de indómito temple, paradigma de lo mejor de nuestra tradición
nacional. El ajetreo perpetuo de la praxis de su gestión cultural no ha supuesto un lastre a su
pensamiento estético ni a su vocación creativa.
En el próximo noviembre nuestra Lesbia Vent Dumois, Premio Nacional de Artes Plásticas 2019,
remonta sus ochenta y ocho años. Buen momento para una conversación en “continuum”…

Madre modista y padre ebanista. Ambas profesiones que precisan habilidades manuales y buen
gusto. ¿Ha condicionado eso su apego a un tipo de operatoria íntimamente relacionada con el
ensamble, el bordado, y toda una gama de configuraciones objetuales relacionadas con esos
oficios?
Especialmente el hecho de ver la acción cotidiana en la casa. Eso condicionó mi afición por el dibujo.
Vi a mi madre dibujar mucho. Ella nunca trabajó por moldes, cosía y cortaba con las telas sobre el
cuerpo, pero dibujaba para bordados, tanto a mano, con cuentas, a máquina. Había mucha publicación
de ese tipo –que todavía conservo–revistas diversas, libros franceses de lencería, dibujos para
pañuelos…
Mi padre dibujaba porque tallaba. Hizo además una actividad paralela, la funeraria, donde también el
dibujo cobra preponderancia. Debía manejar figuras octogonales, hexagonales, formas geométricas
diversas…

Estudiaba de día en la Escuela Normal y de noche Escuela de Artes Plásticas Leopoldo

Romañach, en Santa Clara. ¿Esa es acaso la génesis de su disciplina de trabajo, de esa capacidad
de estructurar el pensamiento que le ha permitido desenvolverse en tantos ámbitos paralelos?
Creo que esa es una disciplina familiar. Mi mamá era muy organizada. Y, para ser honesta, era ella
quien imponía la medida del orden y la disciplina en la casa. En su taller reinaba un orden estricto, a
pesar de ser una habitación donde se cosía, se bordaba, se entallaba, llena de las herramientas y
materiales para estas labores.
Mi familia en general, y toda mi vida en lo particular, se asienta en una gran disciplina. Sin que fuera
un dogma… Recuerdo el clásico: “de la escuela para la casa”. Pero en una ocasión nos escapamos,
como todos los muchachos. Fuimos al cine, a ver una película de Tin Tan. Le advertí a mi hermana que
no dijera nada, pero cuando llegamos a la casa fue lo primero que hizo. Mi mamá sentenció: “Tú por
confesarlo, vas a salir por las tardes… pero tu –Lesbia– en una semana no vas a ningún lugar.”
Era muy recta, pero también muy agradable. Solo éramos mi hermana y yo. Mi hermana fallece en el
56, terminando su carrera de magisterio y muere regresando de la escuela en su primera semana de
clases, en un accidente automovilístico. En ese período estudiábamos Pedagogía en la Universidad
Marta Abreu de Las Villas.

Carmelo González fue profesor, mentor, y luego compañero de vida. ¿Cómo se inicia esa
relación?
En sus comienzos, la Escuela en Santa Clara no era una oficial. Se trataba de un grupo de recién
graduados de San Alejandro que se unieron para ensayar ese experimento, o aventura. Dos de ellos
acababan de llegar de ganar becas en los Estados Unidos, habían ido a la Liga de Artistas: Rolando
Gutiérrez “Varón” y Carmelo González. Es decir, se trataba de un claustro que no cobraba y
funcionaba como un patronato; gran parte de los profesores provenían de La Habana, y un pastor de
una iglesia metodista les dio el espacio. En honor a la verdad, los primeros alumnos eran quienes tenían
cierta solvencia económica.
A esa Escuela fueron, además, el escultor Armando Fernández y Antonio Alejo, quien impartía la
asignatura de Historia del Arte. Como todos ellos tenían poco acceso económico, los alumnos
invitábamos a los profesores a nuestras casas a comer dulces, ver televisión o a escuchar música. Y así
se fue estrechando el círculo. Ello contribuyó a una cercanía que derivó en conocimiento. No teníamos
tórculo, ni prensa litográfica, pero a nivel teórico estábamos al tanto de todas esas posibilidades. En
paralelo, nos enterábamos de todo lo que se exponía en La Habana … Carmelo nos llevaba los
catálogos y explicaba lo concerniente a las exposiciones.
En ese momento comienzo con la xilografía. De hecho ni siquiera fue la xilografía, en realidad empiezo
a grabar en losetas de yeso que Carmelo nos enseñó a hacer. No había linóleo en Santa Clara. Teníamos
madera, pero no la herramienta buena, adecuada para trabajarla. Las dificultades con los recursos y el
herramental impusieron que nos enseñara a hacer las gubias con varillas de sombrillas.
Ya había terminado en la Escuela Normal cuando hago el último año de Artes Plásticas, porque en esa
época eran seis años. Para ese momento existía la Asociación de Grabadores. Carmelo nos propone a
ese pequeño grupo que ya tenía algunas obras realizadas (Celestino Gracia, Osvaldo Cabrera del Valle,
mi hermana Odenia y yo) inscribirnos en la Asociación. Debimos presentar grabados en diversas
técnicas (color, blanco y negro, a líneas…) de manera que el vínculo se fue haciendo más estrecho.
Carmelo trajo a sus alumnos a exponer en el local del Taller de Tony López de la Calle Galiano. Esa
fue nuestra primera exposición. Luego, cuando viene a optar por la plaza de San Alejandro, desde la
Asociación un grupo de sus alumnos, a quienes había enseñado a grabar, organizan una exposición que
se llamó Los alumnos de Carmelo, donde también participamos todos los de Santa Clara. Como
Carmelo gana la plaza, viene para La Habana definitivamente. Nosotros seguimos colaborando con la
Asociación.
Los primeros Salones de Grabado se crean a tenor de la intensa gestión que había estado realizando la
Asociación. De esta manera se incorpora el grabado como una expresión más en los Salones
Nacionales. Ya se habían expuesto en la Caseta del Parque Central tanto obras de los grabadores
cubanos como estampas japonesas, grabados mexicanos de un grupo de artistas amigos de la
Asociación… En ese primer Salón participamos algunos alumnos.

A su vez, ejerce la docencia en la Escuela Nacional de Arte ¿Cómo resulta esa experiencia?
Esa historia es más larga. En los sesenta empiezo a trabajar en Villa Clara como maestra, pero siempre
vinculada a las Artes Plásticas. Comencé impartiendo Artes Plásticas en una Secundaria Básica en el
pueblo de Placetas. Al triunfo de la Revolución opté por una plaza en la Escuela Normal de Maestros
de La Habana. Fue un reto. El tribunal que me evaluó fue Domingo Ravenet. Al terminar el examen,
cuando estaba presta a irme me pidió que definiera la belleza. Le respondí que era algo muy relativo,
porque lo que era bello para él probablemente no lo fuera para mi. Solo se echó a reír y me dejó ir. En
esa ocasión quedé en segundo lugar, por lo que la plaza no fue mía.
Luego se convoca una plaza en una secundaria básica, y también asisto. Esta sí la gané. Era una escuela
situada donde Alejo Carpentier había fundado la Editora Nacional, en Virtudes y Manrique. Para mi
fue muy importante laborar allí, pues las profesoras eran personas históricamente muy relevantes,
aunque permanecí solo dos años. Música estaba a cargo de María Luisa Lafita compañera de Tina
Modotti en la guerra de España y madre y esposa de dirigentes de la lucha estudiantil. Matemáticas la
impartía una profesora que había estado en la Sierra Maestra.
Al llegar a La Habana, por tener título de la Escuela Normal y también de Artes Plásticas,
inmediatamente me “agarró” Marina, la hermana de Hart, y me integró en los seminarios del Ministerio
de Educación. O sea, daba clases toda la semana y sábados y domingo participaba en los seminarios de
Ciudad Libertad que se ofrecían a los maestros.
Ya en el sesenta se está construyendo la Escuela Nacional de Arte. Sin dejar la secundaria, me
propusieron dar clases de dibujo allí. Por lo tanto participé en las matrículas de los primeros alumnos
que entran a esa enseñanza especializada. En esa ocasión no se hicieron exámenes, sino que
inscribimos a todos los muchachos que habían terminado la Alfabetización. Venían con el uniforme y
el sello de alfabetizadores desde jovencitos, casi niños, que no sabían qué era artes plásticas, como
Emilio Fernández, quien resultó tener una mano prodigio o Ever Fonseca, el mayor de quienes fueron a
inscribirse –a quien había conocido vestido de verde olivo en el parque de Santa Clara con el triunfo de
la Revolución. Así comienza mi carrera como profesora de la ENA… hasta el año 1963.
Me pasó lo mismo que cuando estaba en la secundaria. Cuando se funda la UNEAC quedo en la
Asociación por grabadora y también por “femenina”. No me podía comparar con Mariano,
Portocarrero, Martínez Pedro o Moré, pero por las circunstancias que supone ser mujer y activa en
todas las encomiendas integro el Ejecutivo de la Asociación de Artistas Plásticos, presidido en ese
momento por Mariano.
Ese mismo año la Casa de las Américas convoca el Primer Concurso Latinoamericano de Grabado. Por
supuesto, participo en el Concurso, y también Carmelo, Posse. La atención a las obras estaba a cargo de
Chiki Salsamendi y María Rosa Almendros, fundadoras de la Casa. En las mañanas iba a dar clases a la
ENA, y en el año 1962 Mariano me pide que les ayude con la organización de la devolución de las
piezas del Concurso. Debía auxiliarlos a clasificar, embalar y registrarlos para la devolución… y a
partir de ahí me fui quedando, y quedando…
Un día me encontré con Haydée y me dice “¿Y por qué no te quedas aquí?” Nunca antes la había visto.
Yo andaba metida en lo que luego fue mi oficina y el baño, cuajada de grabados y de papeles. Y le
respondí “No, porque de la educación uno no se va” y me responde “Depende. Si vas a hacer algo útil”.
Me tomó un tiempo decidirme, pero en el 63 empiezo a ir regularmente y el 65 entré en la plantilla de
la Casa hasta el 2003.

Casa de las Américas resultó sin lugar a dudas una “metralleta” de influencias estéticas e
intelectuales. En medio de esa vorágine Lesbia realiza un aporte significativo en la catalogación,
evaluación, organización y curaduría. A mi modo de ver, uno de los trabajos más rigurosos y
meritorios que se han emprendido en ese sentido en Cuba. ¿Ha sido eso un lastre para Lesbia?
Por el contrario, me gusta. Heredé eso de mi madre. En mi vida práctica y personal no soy una mujer
organizada, aunque me gusta tenerlo todo “bien puesto”. Sin embargo, en mi trabajo preciso un orden
meticuloso. Creo que tengo una mente organizada, no me gusta llegar a determinadas conclusiones sin
rastrear antes quién y por qué lo ha hecho, porque no me gusta negar valores a nada ni a nadie. Sigo
creyendo que sin investigar no se puede hacer nada en arte, y mucho menos en las prácticas culturales.
Me gusta decir, por ejemplo, que llego a la curaduría por Fernando Pérez O’Reilly, cuya labor
precisaría todavía muchos homenajes.
La intuición sola no lleva a ninguna parte. Es imprescindible acudir al conocimiento de la praxis que
hace el otro. Dejé, por solo citar, un amplio fichero organizado en Casa de las Américas –espero que
permanezca todavía porque creo absolutamente en el archivo de esa institución–; he realizado en la
Unión una investigación de la historia de Villa Manuela, aunque es reciente. En primer lugar por el
convencimiento de que todo ello pertenece al país, y no podemos perderlo. Ese es un aporte que puedo
dar, y me satisface.

¿Volviendo a Carmelo, cómo armonizan a estas alturas, dos personalidades creativas distantes en
edad, temáticas y hasta operatorias?
En primer lugar tenemos dos maneras de trabajar diferentes… y siempre, en cierta medida, trabajamos
juntos. En lo referente a la enseñanza, Carmelo nunca te tocaba el trabajo, aunque muchos seguíamos al
principio –posiblemente– su forma de hacer y hasta su forma estética. Pensaban que Carmelo imponía,
pero eso no era cierto. Podía sugerirte aspectos compositivos, ayudarte a emplear una herramienta,
enseñarte una técnica… En lo personal siempre le consulté, porque él sabía mucho de técnica. Leía
mucho y estudiaba constantemente técnicas del arte, por eso tengo tantos libros sobre esos temas.
Me gusta consultar. Ahora lo hago menos, porque se ha perdido esa costumbre de la relación de los
artistas visitándose en los estudios para ver lo que los colegas están haciendo. Si Posse, Sosa Bravo,
Peña o Luis Peñalver llegaban al taller les mostraba la pieza que estuviera trabajando. Podíamos hacer
cosas completamente alejadas unas de otras, pero ese diálogo siempre fue enriquecedor.
Cuando comenzamos a convivir juntos, compartimos el mismo espacio, pero trabajábamos alejados. A
Carmelo le gustaba trabajar casi oscuro porque pensaba que era la única manera de ver bien el color.
Por el contrario, yo necesito tener una lámpara sobre mi cabeza y me gusta conversar mientras trabajo.
Los caballetes permanecían equidistantes. El mío estaba cerca de una ventana que abría y todo el que
pasaba se detenía, conversaba…
Por mi parte, le pedía opinión sobre lo que estuviera trabajando, podía comentarme algo, preguntando a
qué obedecían determinados cambios, pero jamás me impuso nada. Digo más, ocasionalmente podía
pedirle que me escogiera piezas para enviar a alguna exposición… y por supuesto, si no me convencía
yo discutía… Sin dudas discutía… pero respetaba su criterio… Sin embargo, yo si escogí muchas cosas
de él, y nunca rechazó mis sugerencias.

¿Consideras tu relación con Carmelo suscita una conexión indemne, aun luego de tantos años de
su fallecimiento?
Absolutamente. Y muchas veces ni siquiera me doy cuenta y me digo “Qué le parecería a Carmelo
si…” … “El me diría que estoy loca, haciendo estas cosas tan alejadas de su pensamiento, en algunos
aspectos”. Tengo una foto con Ávila, donde Carmelo le está mostrando un cuadro que yo le regalé a
Silvia Gil. Están los dos parados delante de la pieza pero estoy segura que no me la está criticando…
porque le conozco la expresión…

Enfoquémonos en temas y recursos expresivos. Era ya una joven “iniciada” en el arte cuando
muchos de sus contemporáneos tienden a la abstracción. ¿Cómo persistes en Lesbia un lenguaje
figurativo?
Para mi práctica personal nunca me interesó la abstracción. No sentía que era el lenguaje con el que me
podía comunicar. Me interesaba más lo cotidiano representativo, más cercano a mi manera de ver el
arte. No se si también porque desde estudiante siempre me aferré –sin pensar en otras cuestiones– a un
pintor que era mi pasión: Vincent van Gogh. Luego empezó mi pasión por Goya, especialmente por ese
sentido tan vinculado a la tierra que tiene Goya. Sus grabados, su España negra. Todo eso caló mucho
en mí.
Tampoco rechacé la abstracción como expresión. Ese fue un momento muy difícil en Cuba, donde casi
se definían dos bandos. Nunca pertenecí a bandos. En el ejecutivo de Artes Plásticas convivía con un
pintor que era la vanguardia de la abstracción, Hugo Consuegra; desde muy joven fui amiga de Raúl
Martínez, quien practicaba las dos expresiones; conviví con Rosabal en la Asociación de Grabadores y
con Umberto Peña, quien no siempre fue figurativo… Trabajé con Mariano, quien siendo un figurativo
en esencia tuvo una faceta abstracta… A lo largo del tiempo he sido muy amiga de Pedro de Oráa, del
padre de Eddy Abela, he sostenido una relación muy controvertida con Luis Martínez Pedro… Es
decir, nunca la abstracción fue un problema para mi, solo que no la practiqué, ni siquiera por accidente.
Sin embargo, el uso del color fue vital en mi trabajo, tal como lo es para la abstracción…

En qué medida se moldea su praxis creativa ante la nueva figuración narrativa simbólica
latinoamericana y todo ese espectro imaginativo y teórico que se nuclea alrededor de la Casa?
Mucho. El hecho de trabajar en la Casa de las Américas me abrió a otro mundo y a la apreciación de
otras formas que todavía no habían empezado a aquilatarse en Cuba. Tuve, por ejemplo, un vínculo
muy particular con los pintores venezolanos y argentinos de la nueva figuración y me gustaba ese
mundo crítico que se gestaba alrededor del movimiento.
En Cuba, siempre me vinculé no precisamente con la idea de los pintores, sino con la manera de pensar
de los cineastas. Me interesaba como Santiago Álvarez desde su Noticiero ICAIC hacía lo que yo
buscaba en pintura. Ese matiz crítico de Santiago, sin ser burlón, conduciendo a temas sociales… esa
era mi aspiración. De ahí mi serie de Hasta cuándo los cuarenta, donde percibí conscientemente mi
afición por reflejar la figura femenina y sus conflictos, que para mi resultaban cotidianos Mirando hacia
atrás podría preguntarme sobre esa preferencia por lo femenino. Todo el tiempo he estado muy apegada
a incluirla en mi trabajo... Tampoco se si me tengo que llamar feminista, ni he convertido eso en un
desvelo personal.

Cuáles podrían ser las figuras que más le impresionaron o que han influenciado en su trabajo
creativo…
En la gráfica me interesó sobremanera una figura poco mencionada en Cuba, la alemana Käte Kollwitz.
En la pintura, particularmente, la argentina Liliana Porter y su concepción para conformar una obra.
Por supuesto Roberto Matta. No tengo ninguna relación estética específica, pero sí una conexión con su
pensamiento. Me interesa cómo elabora su producción, cómo se preocupa por acercarse a otras
generaciones, cómo cambia sin perder la unicidad distintiva de su base formal… me cautiva su
figura…

Centra su trabajo en proponer temáticas cotidianas desde una figuración de corte expresionista,
buscando articular una suerte de sátira que impacte prejuicios y convenciones. Eso de alguna
manera contrasta con su perspectiva como gestora y dirigente, siempre al tanto de los grandes
asuntos (ideológicos, políticos). ¿Cómo opera esta dicotomía? ¿Existen dos Lesbias, tres, diez…?
Para nada, solo una. En la gráfica me interesaron alguna vez los “grandes temas”, pues ilustramos la
Declaración de La Habana, La historia me absolverá, hicimos homenajes… También, hay un período
pequeño cuando me interesó emprender alguna obra con sentido político. Se trata de una serie titulada
Señores Presidentes –tampoco recuerdo si alguna vez estuvo expuesta–dedicada a cuatro
“complicados” presidentes americanos. Kennedy vinculado a Girón, Johnson con Vietnam, Truman
con la bomba de Hiroshima…
Mi trabajo en Casa estaba vinculado a la política, a su conocimiento… Para entender el movimiento del
arte colombiano (Alcántara, Rendón) tuve que estudiar las guerrillas … Para entender a León Ferrari
debí estudiar las dictaduras en Argentina…
En mi casa, por otra parte, siempre se habló de política. No mi madre, quien sin embargo siempre
respetó las posiciones de mi padre, que viene del Partido Socialista Popular. Mi hermana, por ejemplo,
pensaba mucho en Chibás. Yo pensaba en otra cosa.
Llegué a Casa con un pensamiento político formado. Allí me integré en el pensamiento para América
Latina con esa disciplina de Haydeé, que teníamos que leer todo lo posible para poder dialogar con el
escritor, el artista, el intelectual que llegara. Me interesa mucho saber lo que pasa en el mundo, y
también como es lógico lo que pasa en mi país… porque he tenido el privilegio de haber nacido en la
era de Fidel Castro y eso no me lo puede quitar nadie. Yo quería ser partícipe de esa historia, y por ello
pertenecí a las Milicias, a la Federación, subí a la Sierra el primer 26…

En ese interés en lo doméstico también hay una reminiscencia romántica de los grandes valores
humanos: altruismo, amor, bondad, probidad. A pesar de la voracidad suponen los nuevos
tiempos ¿sigue creyendo Lesbia que esos temas merecen la pena?
Mucho… Porque esos temas se conectan con la ética, con el sentirte un ser humano con sentimientos,
con cosas que recordar, con valores simbólicos que de alguna manera no se desprenden de ti. Aunque
desde el punto de vista formal hagas una obra muy violenta, siempre hay un sustrato humano. El arte
no pervive lejos del humanismo…

La serie de las Cartas de amor… supone una exhaustiva investigación y una realización exquisita
¿Resultan una manera de mostrar la delicadeza implícita en la vida de estas grandes
personalidades políticas e históricas de nuestra región? ¿De qué manera subyace también su
propia historia personal y la relación con Carmelo?
La iniciativa es de Alejandrina Cué, quien me invita a trabajar juntas. Eso me puso a pensar en cómo
podía reunirme con lo que ella hacía.
Como práctica personal, pienso mucho en la obra en la medianoche, cuando estoy acostada sueño con
lo que quiero proyectar. De ahí mi convencimiento de que la almohada es como un recinto de donde
sacas cosas… Mi primera representación es entonces una almohada, que dedico a José Martí. Pasamos
toda la vida pensando en el Apóstol, como un símbolo cercano, y lo más próximo que tienes en la
noche es apoyarte en la almohada. También una almohada puede contener muchas cosas hermosas
donde regodearse, viejos encajes, cuentas, cosas íntimas… que apelan a memorias y reminiscencias. En
esta serie el uso del tejido era importante, porque eran las manualidades con que trabajaba mi madre…
partes de su vida, recortes que quizás guardaba…
Elijo las cartas porque al guardarlas, ellas también son reservorio de otras cosas –pétalos de rosas,
mechones de cabello, anotaciones, pedacitos de citas… jirones de historias y evocaciones.
Me leí primero las cartas de Martí que ya tenia pensadas, después las de Bolívar y Manuelita Sáez;
luego las de Frida y Diego… y fui acumulando ese repertorio de esquelas, unas muy duras, otras
íntimas, amorosas… la que condena, la que reclama, la que pide, la que da… se puede dar la diversidad
de los amores a través del epistolario.

¿Se trata de comentarios estéticos, códigos de la “poesía de la vida íntima” y toda la imaginería
conectada a lo distintivo o lo subjetivo que conectas con las problemáticas de género?
Luego de concluir la serie de las Cartas…continué haciendo cosas de mujeres y sin darme cuenta en
cierto sentido me acerqué a manifestaciones muy trágicas, suicidas, que encarnaban las personalidades
de esas féminas. Frida inmoló su vida en honor al arte; Virginia Woolf se consagró en la construcción
social de la identidad femenina; Isadora Duncan y su la ruptura radical con las formas clásicas; la
“llama devorada por si misma” que fue Nahui Olin… y en cierto punto he parado para repensar
exactamente el carácter de esos homenajes. Me interesan las mujeres que han destacado en el arte, pero
en ningún sentido busco ponderar el sacrificio que ello ha supuesto en algunos casos.
Entonces decidí comenzar con las cajas, menos elaboradas desde la intelectualidad y más cercanas a lo
intuitivo, al regusto por lo sensorial y por el objeto en sí mismo, que es lo que he estado haciendo en
los últimos tiempos.

Crees que ha valido y vale la pena el tiempo, la energía y el talento volcado en las
responsabilidades cívicas que ha asumido a lo largo del tiempo?
No reniego de eso. Me ha tocado en la vida y me satisface. No creo que perdí tiempo de creación, sino
que la desvié a otra faceta.
También es creación tener un fichero organizado que te permita operar desde muchas perspectivas
disímiles con esa información… También es creación el vínculo permanente con muchísimos otros
artistas que me aportan personalmente. En adición, toda esta gestión me ha puesto muy claro lo que
nunca debo hacer, aquello que no comparto…

¿Es Lesbia arbitrante de su propio trabajo?

Siempre con susto. Persistentemente quiero que otro también opine. No me gustaría hacerlo sola como
tampoco aceptaría que nadie que no conozca la totalidad de mi obra se abrogue como curador de mi
labor.
Por ejemplo, tengo una idea de qué es lo que quisiera exponer en el Museo Nacional con el resultado
del Premio… Pero ya he consultado con otra persona para contarle mis proyecciones buscando sus
opiniones… todavía no tengo nada definido…

Desde que se dio a conocer la noticia del Premio Nacional de Artes Plásticas 2019 a Lesbia Vent
Dumois mucho se ha comentado acerca de que, en toda la historia del Premio, es la segunda
mujer en obtenerlo. De una nómina de 26 laureados solo dos féminas se han hecho con la
distinción: usted y Rita Longa. Según su opinión, ¿esto obedece a prejuicios, al empoderamiento
masculino en la manera en que ha operado el mecanismo que entrega los premios..?
Pueden sumarse muchas cosas. En primer lugar, no creo que sea un premio de género, eso es para mi
un principio. No creo que Rita llegara por ser mujer, sino porque tiene una obra contundente que
merecía reconocimiento. Si el principio de los Jurados es ese, a lo mejor es posible que otras mujeres lo
hubieran obtenido. Eso es tan complejo como la integración de cada uno de los Jurados.
En lo personal no creo que me otorgaran el premio por ser mujer, porque de esa manera no lo hubiera
querido nunca.

Independientemente de que sea el premio a una mujer en muchísimos años… es el premio a una
mujer. Una mujer que a pesar de tener una vida muy activa en la praxis cultural ha tocado de
manera reiterada –por no decir que en exclusiva– los temas de las mujeres. Alguien que ha
investigado y conoce cómo han operado las problemáticas de género en el mundo y en Cuba
¿cómo se sitúa Lesbia en ese contexto?
Creo que precisamente por ser en algunos casos tan maltratada la imagen femenina, es un tema al que
siempre hay que volver, para reivindicarlo. Desde ese punto de vista, no se si lo logro completamente,
pero me gusta intervenir en facetas en las cuales considero deben reconocerse desde el arte.

Un premio a la obra de toda la vida es un excelente momento para mirar hacia delante, por
supuesto en su caso con la “mochila llena”. ¿Cuáles serían sus proyecciones artísticas futuras
mediatas? ¿Qué andaría buscando?
Ver en qué aspecto de la creación artística no he entrado. En qué aspecto –formal, técnico o
intelectual– podría satisfacerme abrir una nueva faceta… una perspectiva inédita en mi desempeño que
me resulte valedero hacerla vigente…
Sería la próxima, nunca la última. Yo seré eterna…

* El título es un préstamo al colega José A. Bermúdez y su volumen Lo eterno de todos los días, de la
Colección Arte y Pensamiento de esta misma editorial.