TÍTULO ORIGINAL

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Vent d'Est, Pravda, Lotte in Italia

© Del libro: Dziga Vertov

© De las presentaciones:
Miguel Alfonso Bouhaben
Jesús Alonso López
Pablo Martínez Samper

© De la traducción de Dziga Vertov:

Joaquín Jordá

© De la traducción de los guiones:

Ramón Font

© Corrección ortotipográfica:
José Vicente Campo Blanco

© De esta edición:
Capitán Swing Libros, S.L.
C/ Rafael Finat, 58, 2°4 (28044 Madrid)
Tlf: (+34) 91 705 14 25
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© Diseño gráfico:
Filo Estudio, www.filoestudio.com

Primera edición en
Capitán Swing Libros: febrero de 2011
ISBN: 978-84-938327-5-9
Depósito Legal: S. 146-2011
Impreso en España / Printed in Spain
Imprenta Kadmos, Salamanca
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(
El Sistema del
Cine-ojo de Dziga Vertov
y su repercusión
MIGUEL ALFONSO BOUHABEN1

L os documentos recogidos en el presente volumen son de una

heterogeneidad manifiesta. Sin embargo, entre los textos teó-
ricos y las anotaciones del diario del cineasta ruso Dziga Vertov, y
los guiones del Grupo Dziga Vertov, se establecen una serie de reso-
nancias y de armonías, de problemas comunes y de intersecciones,
que pueden arrojar alguna luz sobre multitud de cuestiones estéti-
cas y políticas. Y no se trata de problemáticas oxidadas, polvorientas
y llenas de telarañas. El pensamiento de estos cineastas —un poco
poetas, un poco filósofos y un poco científicos— se sitúa en la en-
crucijada del pensamiento y del arte contemporáneos.
Por ello, queremos presentar algunas claves para entender el
pensamiento de Dziga Vertov y su repercusión en el grupo de «acción
fílmica» abanderado por Jean-Luc Godard; algunas herramientas
conceptuales que sirvan para entender su sistema de producción y
acción audiovisual: «Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov
o El arte de Vertov, sería fácil, con tal de cambiar la dirección del
cine, familiarizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona;
el director sabría entonces la mejor manera de utilizarme». Estas
palabras de su diario las escribe ante la impotencia de llevar a cabo
muchos de sus proyectos. La incomprensión de su arte por parte de
la burocracia soviética será una constante a lo largo de su vida.

1 Doctor en Comunicación Audiovisual. Licenciado en Filosofía y en Teoría

de la literatura y literatura comparada. Profesor de «Filosofía y cine» (Proyectos

de Innovación Educativa. UCM) y de «Arte y cine» (Master en Teoría, Crítica y
Valoración del Arte Contemporáneo. I| Art).

11
 Nosotros pretendemos, en las letras que están por venir, descri-
bir y poner en práctica el sistema de Vertov a través de un glosario
de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensión:
para entender el hermoso regalo teórico-práctico que Vertov y el
Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas
resistentes, críticos y militantes.

Vida

El cine de Dziga Vertov se posiciona críticamente frente al cine de

ficción y, en consecuencia, a contracorriente de las formas de narrar
con imágenes que recurren a unos actores profesionales, a unos deco-
rados y a unas estructuras literarias portadoras y depositarías de los
valores y las creencias de la ideología capitalista dominante. Su mirada
sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso
creativo que constituya un maquillaje o una máscara de los hechos. Su
apuesta, su práctica discursiva, se asienta en una fórmula que resume
y sintetiza el clima cultural y filosófico de la época: ir hacia la vida: «El
escenario es demasiado pequeño. Entren, pues en la vida».2
Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del
xx y, en concreto, la filosofía nietzscheana y bergsoniana son el sus-
trato epistémico que crea el marco de las condiciones de posibilidad
del nacimiento del cine y, por ende, permiten pensar su especifici-
dad técnica. A saber: la capacidad para reproducir mecánicamente
la vida en movimiento. La crítica del autor de Así habló Zaratustra
a la metafísica occidental y a sus dispositivos de abstracción supone
una vindicación del concepto de vida en tanto que espacio diná-
mico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjunción: la
vida como devenir y valor supremo. Henri Bergson, por su parte,
en su proyecto de formulación de una ontologia vitalista, define las
formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan
según direcciones divergentes: la vida como autopoiesis.
Ambas perspectivas filosóficas ya se encuentran encarnadas en
las primeras vistas que Louis Lumière registró con su cámara, en
aquellas imágenes que por primera vez, ante el asombro virginal

2 Dziga Vertov, «Consejo de los tres» en Memorias de un cineasta bolchevique,

Madrid, Capitán Swing, 2011, p. 180.

12
de los primeros espectadores, se movían. Ahora bien, la magia de
ese nuevo espejo no sólo sirve para capturar o reflejar lo fugitivo,
lo móvil o lo divergente de la vida: su modo de plasmarla, además,
es fundamentalmente objetivo. Así, este nuevo y revolucionario in-
vento que es el cinematógrafo expresa el movimiento de manera no
subjetiva —lo que, por otro lado, supone una profunda crisis en el
ámbito de la pintura y en su lucha agónica por la semejanza— me-
diante un mecanismo que Bazin ha descrito como «un modelado,
una huella de los objetos por medio de la luz».3
Así el cinematógrafo, ese aparato que emerge en plena apoteosis
vitalista, permite desarrollar a Vertov un sistema que hunde sus raíces
en esta misma problemática: «Hemos sido los primeros en hacer filmes
con nuestras manos desnudas, unos filmes quizás torpes, palurdos,
poco brillantes, unos filmes un poco defectuosos, pero en todo caso
unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la
vida y exigidos por la vida».4 Se trata, en fin, de adentrarse en los datos
visibles de la vida —en el oleaje indómito de las ciudades, en el itinera-
rio de los tranvías, en el trabajo de los campesinos o en el espacio frené-
tico de las fábricas— para recoger, embalsamar y salvaguardar el paso
del tiempo. Todos estos elementos que componen el espacio fílmico de
las obras de Vertov están presentes en el escenario de la vida.
Por ello, Vertov aconseja, a los seguidores del Cine-ojo, que es
imprescindible potenciar la capacidad para ver y oír el rumor de los
fenómenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el dispositivo
óptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para, finalmente, extraer
una conclusión orgánica a través del montaje (cine yo organizo). He
aquí, por fin, el sistema del Cine-ojo.

Movimiento

Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios

visuales, no es menos cierto que esa vida tiene una dimensión diná-
mica y móvil. Ahora bien, esa vida en movimiento sobre la que ras-
trea el cinematógrafo es la vida de las nuevas sociedades —precarias,

3 André Bazin, «Ontologia de la imagen fotográfica» en ¿Qué es el cine?,

Madrid, Rialp, 2006, nota 4, p. 27.

4 Dziga Vertov, «La importancia del cine sin actores», p. 195.

13
inestables y heterogenéticas— que surgen en los núcleos metropo-
litanos. La ciudad es un espacio dinámico de relaciones efímeras,
agitado, que no deja de producir pluralidades, que funda espacios
de tránsito, que comporta una estructura en continuo estado de
estructuración. Podemos, en este sentido, definir la ciudad como un
espacio teatral donde se distribuyen las coreografías de los objetos y
los sujetos, pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo.
No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la génesis
del cinematógrafo. El cine es producto de esta era industrializada y
maquínica y puede decirse, ciertamente, que el cine ha hecho de la
ciudad —de sus escenas habituales, de sus paisajes cotidianos y de
sus tipos sociales— su espacio de exploración. En suma, el cine y la
metrópolis son hijos de esta sociedad tecnológicamente avanzada.
Por otro lado, hay que apuntar que de esta síntesis entre cine y
ciudad derivan las llamadas sinfonías urbanas, subgénero fílmico
que Lewis Munford define así: «mediante la orquestación compleja
del tiempo y el espacio y mediante la división del trabajo, la vida de
la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía». 5 Y es esa orquesta-
ción la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre
de la cámara, 1929). En este filme, la máquina-ciudad —su ritmo
fascinante, sus muchedumbres, sus fábricas, sus trenes y tranvías, y
sus multitudes siempre inquietas— es capturada y montada por la
máquina-cine, por este nuevo arte técnico que también surge en la
era de la industrialización y que permite armonizar el espacio y el
tiempo. La ciudad y el cine, las muchedumbres y el hombre de la
cámara, se atraviesan mutuamente en una danza explosiva, en un
proceso de producción donde el montaje de la ciudad se organiza
rítmicamente.
Evidentemente, el cine permite que la mirada se emancipe y
que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. Una li-
beración de la mirada, apuntémoslo, que en el cine de Dziga Vertov
alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mis-
mo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital
de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin
cesar. Ahora bien, ¿qué consecuencias trae de la mano esta liberación
de las servidumbres del ojo humano? En principio, dos. En primer

14
lugar, la liberación de la mirada teatral y, en consecuencia, la libera-
ción del espacio, pues gracias al cine, podemos conectar cualquier
orden espacial con cualquier otro. En segundo lugar, la liberación
del instante fijo y, por tanto, la posibilidad abierta para conectar
cualquier orden temporal con cualquier otro.
Así, por un lado, encontramos una liberación de la mirada tea-
tral, de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquiza-
ción del espacio. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede
transcender e ir más allá de las funciones biológicas del ojo humano.
El hombre de la cámara —Mikhail Kauffman, operador y herma-
no de Vertov— dispone su ojo mecánico en lugares inaccesibles,
con multitud de perspectivas, se sube a una grúa, se oculta bajo las
vías de un tren, se introduce en una mina: «Me libero desde ahora
y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimien-
to ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por
debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al
galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los sol-
dados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo
que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y
se levantan».6 En una de las secuencias finales de El hombre de la
cámara, asistimos al concierto de un músico que es observado por
una pluralidad de observadores. Cada observador ha sido filmado
en lugares diferentes y lejanos. Ahora bien, debido a la coordina-
ción de los ejes de las miradas de esos registros heterogéneos es
posible la existencia de un orden de raccord.
Por otro lado, encontramos una liberación de la imagen fija,
de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de
los cuerpos en el espacio-tiempo. Esta liberación es ilustrada por
Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar
entre el dispositivo del cine —línea de producción expresiva que
va de la máquina de proyección a la pantalla— y lo que el cine
nos entrega —línea de producción expresiva que va de la pan-
talla al ojo del espectador—. En la secuencia contemplamos a la
montadora Elizabeta Svilova7 —futura mujer de Vertov— mani-
pulando unas tiras de celuloide. En ese momento, Vertov recorta en

6 Dziga Vertov, «Consejo de los tres», p. 178.

7 Ella será la primera montadora del Comité de Cine de Moscú. Ve

Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, Londres, I. B. Tauris, 2007, p. 5.

15
plano detalle las imágenes suspendidas y señalizadas, las imáge-
nes muertas y sin vida de niños y ancianas. Acto seguido, muestra
esas mismas imágenes al calor de la luz y del movimiento del
cinematógrafo: las resucita de su estado inerte, las insufla el aliento
vital por medio del movimiento. De esta manera, se arroja una
cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que
el cine nos entrega. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de
imágenes fijas o cortes inmóviles —instantes en el tiempo y poses
en el espacio— arrastrados por un movimiento abstracto; lo que
el cine nos entrega, por el contrario, es una imagen media, un cor-
te móvil, una imagen a la que no se le añade el movimiento: una
imagen-movimiento. Así, vemos como esas imágenes fosilizadas
y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusión
del movimiento específica del cine. Y la manera de mostrarlo, la
forma de construir esta secuencia, nos da pie a hablar de una pe-
dagogía vertoviana.
Pero, además, esas imágenes-movimiento van a estar sometidas
a diversos intervenciones de orden temporal, a ejercicios de ralenti-
zación, aceleración, fragmentación o sobreimpresión donde el cine
«hace experiencias de prolongación de tiempos, de desmembra-
miento del movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí
mismo, de deglución de los años, esquematizando de esta manera
los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal». 8
En suma: el cine es el arte y la técnica que, por primera vez en
la historia, vence y domina al espacio y del tiempo.

Materia

Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. Según la

definición de Lenin, la materia «es una categoría filosófica que de-
nota la realidad objetiva, la cual es dada al hombre a través de sus
sensaciones, y la cual es copiada, fotografiada y reflejada por nuestras
sensaciones, mientras que existe independientemente de éstas».9 Esta
materia no está preconfigurada ni programada ya que se obtiene a

8 Dziga Vertov, «Consejo de los tres», p. 179.

9 Vladimir Ilich Uliánov Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, Barcelona,
Planeta, 1986.
partir de las observaciones del medio natural, de los movimientos
imprevisibles que se encuentran en la realidad objetiva.
A partir de esta materia, Vertov organiza sus filmes, sin plan
previo o, si se quiere, extrayendo el plan de los datos observados.
De este modo, podemos describir su modo de producción como
una práctica inmanente y experiencial que va de la materia concreta
y vivida a su estructuración: «Partiendo del material para llegar a
la obra cinematográfica (y no al revés), los kinoks no consideran
justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión».10
Este modo de componer desde los datos de la naturaleza le causará
graves problemas y desencuentros con la kafkiana burocracia so-
viética, que rechazaba su modelo de creación mientras alentaba y se
deshacía en elogios con el cine de ficción.
Pero Vertov seguía su camino y no dejaba de poner en tela de
juicio, tanto en sus prácticas fílmicas como en sus textos teóricos,
aquellas obras que partían de un guion-receta, de una idea exterior
que sometía y ponía grilletes a la naturaleza. Si el cine quiere llegar
a la verdad, como pretende Vertov, a la verdad de la observación
de la construcción libre e igualitaria del socialismo, a la verdad que
permite ver y oír el rugido de la revolución proletaria, entonces es
un error partir de un proyecto, que no es más que un fantasma o un
sueño dogmático esbozado a priori en un guión. Sólo a través del
encuentro con la materia y de su posterior organización orgánica, es
decir, de su armonización interna ajena a reglas exteriores, podrá el
cine devenir cine-análisis y cine-microscopio del espacio y el tiem-
po. Pues ¿cómo es posible exigir un guión de una obra documental?
¿Cómo es posible anticipar el resultado de aquellas observaciones
que todavía no han sido ejercidas? El propio Vertov desvela la pa-
radoja y el absurdo de dicha exigencia: «Si se posee de antemano el
resultado de las observaciones, es inútil emprenderlas».11
La propuesta es muy clara: crear un cine-fábrica de los hechos:
«Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de los
hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los he-
chos. Puñetazos de hechos». 12 Partiendo de los hechos, el cine se
convierte en una máquina para generar asociaciones libres y polívo-

10 Dziga Vertov, «El film Cine-ojo», p. 192.

11 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 30 de agosto de 1939, p. 117.
12 Dziga Vertov, «La fábrica de los hechos», p. 212.

17
cas entre los cine-documentos registrados, conexiones que niegan
cualquier instancia coercitiva trascendental que pretenda bloquear
el acto creativo de cada relación a través de un sistema de repre-
sentación represivo. En este sentido, el cine-fábrica se contrapone
al cine-teatro. Éste parte de una puesta de escena y de unos actores
que se ciñen a un orden representativo, esto es, a una estructura que
distribuye los elementos según determinaciones establecidas. Si el
cine-teatro representa, el cine-fábrica produce; si el cine-teatro es
una estructura, el cine-fábrica supone una estructuración; si el
cine-teatro impone un orden representativo, el cine-fábrica produ-
ce. Y lo que produce, en el caso del cine de Vertov, es un optimismo
revolucionario que no se doblega ante las coacciones administrati-
vas y parasitarias del Estado Soviético. Un optimismo que no es el
de la revolución institucionalizada, sino el de la revolución perma-
nente y continua. El cine-fábrica de los hechos produce imágenes
para el sujeto colectivo de la revolución, que no se circunscribe al
territorio de la nación rusa, como pretendía Stalin, sino que, por
el contrario, tiene una naturaleza internacionalista. Imágenes que
fomentan la conciencia crítica y que se posicionan frente al cine-
narcótico de las producciones de ficción o el cine-lamebotas 13 de los
lacayos de la burocracia socialista.
En este punto, es preciso subrayar la crítica vertoviana al cine
de ficción. El cine de ficción tiene un funcionamiento y un objetivo
semejante a la religión. Si para Marx, la religión era el opio del pue-
blo; para Vertov, el cine de ficción será una suerte de opio eléctrico
que somete al espectador a un estado de embriaguez, atontamiento
y sugestión. El cine materialista, el cine que parte de los hechos,
por el contrario, pretende despertar las conciencias del proletaria-
do a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes
novelados y teatralizados. Estos filmes, que amordazan los ojos y
el cerebro, revelan su función dentro de las condiciones de produc-
ción dominantes: están alineados y en concordancia con aquellas
corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finali-
dad que justificar el estado de cosas hegemónico. El cine de ficción
cumple una tarea superestructural de suma importancia a través de
un ocultamiento visual —oxímoron inquietante— denunciado con
insistencia por el Cine-ojo: «El cine-drama vela los ojos y el cerebro

13 La expresión es del propio Vertov.

18
con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara
la vista».14
Por tanto, el cine tiene que dejar de ser un juguete para en-
tretener y divertir a las masas populares. El cine tiene que devenir
herramienta de lucha, práctica de análisis social, telescopio antro-
pológico y crítico. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar
las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien
fabrica todos los bienes de consumo y, por tanto, es a él a quién le
pertenecen. El cine, en suma, tiene que posibilitar que todos los
obreros del mundo se vean mutuamente: «El obrero de textil debe
ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando
máquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fábrica
metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el com-
bustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que
produce el trigo que él necesita. Todos los trabajadores deben verse
mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estre-
cha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que
también en los otros países, en Inglaterra, en Francia, en España
y así sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos
y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases
contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos
de otros y por tanto no pueden verse».15
A través de los noticiarios, de los Kino-pravda (1922-1925),
Vertov muestra la verdad de la producción a través del medio
cinematográfico.

Praxis

Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida, el movi-

miento y la materia como si fueran esencias cerradas, universales
e invariantes. Lo que define su modus operandi es, justamente, la
creación de estructuras en continua estructuración: un hacerse
y rehacerse que determina una lógica productiva. Su manera de
confeccionar un cine analítico de los datos empíricos es ajena a
todo esencialismo y, por tanto, implica una acción práctica. En

14 Dziga Vertov, «Drama-artístico y Cine-ojo», p. 206.

15 Dziga Vertov, «Kino-pravda y radio-pradva», p. 208.

19
este sentido, la idea del Cine-ojo en tanto que cine-verdad puede
llevar a confusiones y equívocos ya que no se trata de encontrar
un esencia, una imagen o un sonidos verdaderos. Se trata, por el
contrario, de alcanzar unas relaciones entre imágenes y sonidos
que tiendan a una verdad en continuo cuestionamiento. Cada tra-
bajo, cada estudio visual de la realidad, sea o no fallido, supone
una lección estimulante: una pedagogía pragmática, un aprendi-
zaje experimental.
De alguna manera, su praxis cinematográfica parece seguir
las huellas de aquella proclama que Marx lanzó contra el carácter
místico de la filosofía idealista hegeliana y del materialismo edul-
corado de Feuerbach: «Los filósofos no han hecho más que inter-
pretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de
transformarlo». 16 El sistema diferencial que Vertov inaugura con su
teoría de los intervalos supone una práctica teórica y, en cuanto tal,
implica una crítica a todo modelo programático y teleológico del
cine-drama. Su pragmática experimental supone el abandono de
todo modelo analítico que parta de viejas premisas con la intención
de poner en marcha una metodología fílmica ávida de experimen-
tar: al margen de lo posible y abierta al futuro. Sin duda, todo mo-
delo del pasado ejerce una violencia contra lo nuevo y actúa como
un agente de poder sobre las experiencias novedosas y críticas. La
burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pre-
tenda cuestionar el statu quo de la creación, es decir, a todo aquel
que, como Vertov, desenmascare los defectos de las formas cinema-
tográficas imperantes.
El nuevo modelo social del Estado soviético exige nuevos
métodos técnicos y de organización. Vertov, en su encarnizada
lucha contra la burocracia administrativa, defiende sus expe-
riencias fílmicas alegando que para crear una obra innovadora,
que esté a la altura del giro copernicano que supone la revolu-
ción socialista, hay que renegar de toda doctrina conservadora y
apostar por la innovación. El cine tiene que estar en revolución
permanente si quiere sobrevivir y, sobre todo, si quiere mante-
ner su carácter creativo y crítico y dejar de ser un sonajero para
las masas.

16 Karl Marx, «Tesis sobre Feuerbach» en K Marx, y F Engels, Obras escogidas, 2,

Madrid, Akal, 1975, p. 428.

20
 En este sentido, el cine-análisis de los hechos se construye y se
desarrolla según trayectorias anti normativas, según rupturas con
las reglas del pasado que dan cuenta de la militancia futurista 17 de
Vertov. Las reglas y prescripciones son constantes estilísticas y poé-
ticas que coagulan toda creatividad e imponen la voz única de la
ortodoxia. Julia Kristeva apunta que lo poético es aquello que care-
ce de leyes: el poeta y el creador transcienden los límites impuestos,
los cánones, las clasificaciones, las reglas. Aunque, para ser preci-
sos, habría que añadir que, más que transgredir estos órdenes his-
tóricos establecidos, el creador lucha por ponerlos en práctica. Las
leyes de la creación cinematográfica no son inmutables y, por ello,
cuando éstas pretenden alcanzar el lustre de una forma arquetípica
platónica, entonces tienen que ser disueltas. Del mismo modo que
se disuelve una molécula o el parlamento cuando hay una problema
químico o político. La lucha de Vertov contra las reglas de produc-
ción artística es una lucha contra los tópicos y los estereotipos, con-
tra los sistemas de control psíquico del cine de ficción que moldea
los cuerpos y las mentes. Para que haya evolución hay que romper
con las reglas de juego dominantes pues «el hombre se distingue del
mono por el hecho de que el mono permanece colgado del árbol,
mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado
del árbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado
a la estepa (...) De no haber violado las reglas, seguiría viviendo
sobre un árbol. Su evolución habría sido impedida por el respeto a
las reglas. Seguiría siendo un mono». Unas reglas del juego adheri-
das a la ideología del capital, que mediante sus productos fílmicos
oculta y suplanta las verdaderas relaciones sociales que se dan entre
los hombres.
Por ello, la praxis revolucionaria en el campo del cine es clave
para subvertir y transformar estos espectros superestructurales. Una
praxis que en Vertov adquiere un doble filo: filosófico y científico.

17 Se pueden rastrear las huellas del manifiesto «La cinematografía futurista» en

el manifiesto «Nosotros». Ahora bien, el futurismo fue una rebelión de la izquierda

bohemia. Veasé León Trotsky, «Literatura y revolución» en Sobre arte y cultura,
Madrid, Alianza Editorial, 1969: «El primitivo futurismo ruso fue (...) la rebelión
de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la estética cerrada,
de casta, de la intelectualidad burguesa».

21
Cine-pensamiento

En este punto, podemos considerar al pensamiento como una de

las formas de la praxis. Para Vertov, la experimentación se desen-
vuelve como una acción práctica, e incluso una violencia del pen-
samiento, a través de las imágenes y los sonidos. Sus procesos de
construcción de la representación de la realidad, su manera de in-
troducir la reflexión en el interior de sus textos audiovisuales, le
sitúan como el padre del filme-ensayo. Alain Bergala ha definido
el filme-ensayo como «una película que no obedece a ninguna de
las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género,
duración, estándar, imperativo social. Es una película libre en el
sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le
valdría a ella».18 De alguna manera, en cada tirada, en cada relación
o intervalo entre imágenes y sonidos, los filmes-ensayos de Vertov
experimentan y cambian las reglas de los juegos política y estética-
mente correctos.
El Cine-ojo, de alguna manera, es una máquina filosófica:
monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imá-
genes y sonidos: «He olvidado escribir desde que he notado que
las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me
escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos.
Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en abso-
luto lo que pienso, (...) Las ideas son lo más fácil de traducir en
el montaje cinematográfico, pero no me exigen un filme de ideas,
me exigen un filme-incidente, un filme-acontecimiento, un filme-
aventura, etc». 19
Vertov se considera un cine-poeta y un filósofo de la imagen
que no escribe sobre la superficie del papel sino de la película. Su
pluma es la cámara: «Si yo sólo dependiera de una pluma y de una
hoja de papel, escribiría noche y día, escribiría, escribiría, escribiría.
Pero yo debo escribir con una cámara. No sobre papel sino sobre
película».20 Sin duda, el cine de Vertov es un antecedente incuestionable

18 Citado en P. Lopate, «A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo» en La

forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobieno de Navarra, Pamplona,

2007, p. 67.
19 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 19 de mayo de 1933, p. 65
20 Dziga Vertov, «Más a propósito de Maiakovski», p. 77.

22
de la caméra-stylo de Astruc, de la cámara como herramienta de
pensamiento. El propio Astruc nos asegura que si Descartes hubie-
se nacido en el siglo xx hubiese escrito su discurso del método como
imágenes y sonidos. Algo que repite Camus: «Para pensar hay que
escribir con imágenes». Por su parte, Vertov entiende que los pensa-
mientos tienen que emerger de la pantalla sin que haya necesidad de
una palabra que medie entre la pantalla y el espectador, sin que haya
una «voz de Dios» o unos intertítulos que encaucen y orienten el ojo
del receptor del film. La imagen no ha de ser prisionera del comenta-
rio de la voz en off que no tiene otra función que la de interpretar y,
por tanto, reducir a un perspectiva unilateral la riqueza múltiple del
torrente de imágenes. Tres cantos sobre Lenin (1934) da buena cuenta
de este ejercicio de narración visual pura.

Cine-ciencia

Pero Vertov no solo es un pensador: también es un científico. 21 La

base sobre la que se asienta su sistema es de tipo empírico. Nada de
ideas o mistificaciones que van más allá de los límites de los sen-
tidos, nada de prejuicios morales o dogmas de fe. El cine penetra
en el mundo y conforma una impresión sensible que, posterior-
mente, es armonizada mediante el montaje. Es decir, se trata de
ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordena-
miento científico a través de un proceso inductivo. David Hume,
en su crítica a la escolástica, nos recuerda que si queremos tener
ideas no ficticias tenemos que buscar cuál es el elemento sensi-
ble del que deriva cada idea. Si no lo encontramos, como ocurre
por ejemplo con la idea de Dios, entonces esa idea tendrá un ca-
rácter ficcional. Vertov, asumiendo el legado empirista, se plantea

21 Desde sus investigaciones de juventud sobre el sonido, Vertov no ha dejado

de forjar una metodología científica a la hora de desarrollar sus procesos expe-
rimentales. Sobre estas primeras prácticas sonoras veasé Georges Sadoul: «La
actualidad de Dziga Vertov», Cahiers du cinéma n° 144, París, 1967: «Provisto
de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos
(sierras mecánicas, torrentes, máquinas, palabras, etc). Investigaciones que sólo
podían resultar muy rudimentarias, a falta de micrófonos (inventados después de
1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas
aparecidas después de 1940».

23
como descubrir la naturaleza de lo real: «No mediante sermones
moralistas. Experiencia. Organización. Técnica. Ejemplo. Trabajo
encarnizado. Ningún tabú».22 Su sistema se estructura siguiendo
la mecánica del conocimiento científico. Emerge de las observa-
ciones para configurar hipótesis de trabajo que le orienten en la
formulación de principios de ordenamiento de las imágenes y los
sonidos: una armonización con una «tremenda fuerza retorica» 23
que no recurre a estrategias extramundanas. En un filme como
Entuziazm (Entusiasmo, 1931), Vertov desarrolla una práctica
discursiva que parte del registro de una multiplicidad de sonidos
de la realidad para luego montarlos científicamente: sonidos de las
muchedumbres, sonidos de fiestas populares y sonidos industria-
les coexisten en una compleja y rica trama sonora que fue elogiada
por Charles Chaplin: «Jamás había imaginado que unos sonidos
mecánicos podían organizarse con tanta belleza».
Al contrario que los idealistas del cine de ficción, que se encie-
rran en sus estudios y no se aventuran a descubrir lo que está más
allá de la trama del guión, él prefiere cazar las imágenes de la reali-
dad —imágenes desconocidas, imágenes aún por descubrir— con
el objetivo de desvelar la acción práctica de los hombres y mujeres
de la URSS, con la firme voluntad de que constituyan un ejemplo
para la clase proletaria. Ahora bien, para cazar imágenes hay que
estar al acecho y disparar con precisión: solo de este modo podrá
captarse el hecho desnudo, puro y sin ningún a priori significativo.
Por otro lado, cabe la posibilidad de leer el sistema de Vertov en
clave atomista, lo que implica que cada cine-documento pueda encar-
nar un átomo de realidad audiovisual. Pero no un atomismo al modo
de Demócrito que afirma que las relaciones entre los átomos son aza-
rosas. Vertov es más bien un nuevo Euclides en busca de elementos
mínimos que configuren el alfabeto del cine. Ahora bien, la finalidad
no es la construcción de un alfabeto. Esto es sólo un medio para mos-
trar la verdad: una verdad que no está enquistada en los elementos sino
en la totalidad ordenada —desde la conciencia y no desde el azar—
de los mismos: «No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados,
unas imágenes-verdad. Nos asignábamos una tarea mucho más vasta:

22 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 6 de septiembre de

1936, p. 89.
23 Jeremy Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, p. 2.

24
cómo montar, organizar, combinar fragmentos—imágenes de verdad
aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que
cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la
verdad».24
Sin embargo, este orden nada tiene de permutación mecánica
sino que se desarrolla por diferenciación: entre dos imágenes hete-
rogéneas, captadas en lugares y momentos lejanos en el tiempo, se
establece una conjunción lejana y justa.
Ahora bien, ¿cómo funciona esta diferencia?

Diferencia

Habría que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras.

En primer lugar, como diferencia entre imágenes que se repre-
sentan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras
diferentes con un fin determinado, con un plan predispuesto que
consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso, la
diferencia entre las imágenes se borra, eclipsa y desaparece debi-
do a la forma de lo mismo, que impone una identidad totalitaria y
somete la pluralidad informe de las diferencias, y su inestabilidad
constituyente, bajo la forma de la representación. Esta identidad es
posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversida-
des bajo un ojo de Polifemo único, imperial y determinado. Esta
diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de
Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y some-
tida por un concepto. En sus estudios sobre los ideogramas dice:
«El rasgo característico —de los jeroglíficos huei-i japoneses— es
que la unión (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos je-
roglíficos de la serie más sencilla no debe mirarse como su suma,
sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión,
de otro grado: cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un
objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concep-
to. De dos jeroglíficos separados ha surgido el ideograma. Con la
combinación de dos representables se ha logrado representar algo
que no podía serlo gráficamente». 25 Es decir, la combinación de dos

24 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 16 de abril de 1934, p. 63.

25 Sergei Eisenstein, La forma en el cine, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958,
p. 35.

25
imágenes por atracción compone una unidad orientada a obtener
un determinado efecto. Este teleologismo es el que impide que las
diferencias difieran pues su fin es la identidad en el concepto. Un fin
esencialmente dialéctico: la síntesis del concepto anula y destruye
cada uno de los elementos para fundar un conjunto unitario, un
conjunto que gira en torno a un único centro. Eisenstein, en tanto
montador hegeliano, es un ferviente seguidor de esta diferencia su-
mergida en el concepto: «Las partes constitutivas son reconducidas,
en toda su variedad, a una única unidad que legitima su presencia:
su calidad de atracción». 26
El segundo tipo de montaje de la diferencia es aquel que no
somete a las imágenes a la identidad de la forma del concepto,
sino que las libera de todo encasillamiento y de toda delimitación
o lugar para que fluyan en un espacio y un tiempo dinámicos. Y
es este dinamismo, este movimiento, esta pluralidad de centros y
perspectivas sobre los hechos es el que encontramos en el cine de
Vertov. Hegel había establecido una metafísica del movimiento
falsa en tanto que todo dinamismo estaba paralizado por la re-
presentación, por el centro único y dominante. La idea hegelia-
na conserva todos sus momentos en el transcurso de las síntesis,
lo que permite la coacción y la fosilización del movimiento libre
de las ideas mediante la representación de lo mismo. Vertov, en
cambio, entiende que el cine tiene que abandonar el terruño de
la representación, es decir, el cine—teatro de carácter ficcional: el
movimiento de los seres y las cosas no puede paralizarse en el in-
terior del teatro clásico que parece imponer Hegel. Hay que hacer
del cine una actividad, un proceso dinámico que movilice sin me-
diaciones, interpretaciones o representaciones. Hay que hacer de
la metafísica un teatro vanguardista y dionisíaco, un teatro nuevo
que haga bailar, saltar, rotar en el aire todas las cosas. Hay que
inventar nuevas formas de montaje y experimentación, nuevas fá-
bricas de creación, nuevos lenguajes. Esta diferencia liberada del
enclaustramiento del concepto es la que pretende describir Vertov
en sus filmes y sus textos teóricos.
Por tanto, si para Eisenstein lo fundamental era la atracción
en tanto combinación de imágenes con arreglo a un fin; para

26 Sergei Eisenstein, «El montaje de atracciones» en J. Romaguera i Ramiro, y

H. AisinaThevenet, (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, p. 50.

26
Vertov lo primordial es el intervalo, esto es, el intermezzo entre los
movimientos: «Los intervalos (pasos de un movimiento a otro),
y no los movimientos en sí mismos, constituyen el material (ele-
mentos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los
que arrastran el material hacia el desenlace cinético». 27 De modo
que para Vertov el Cine-ojo es como un gran rizoma donde todo
está interconectado, donde cada imagen o registro puede com-
ponerse con cualquier otro: «El Cine-ojo utiliza todos los medios
de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier
punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es
preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del
filme».28
En conclusión, todo está al servicio de la variación, cada ima-
gen varía o difiere con cualquier otra y, por tanto, no es impres-
cindible que sean consecutivas: toda imagen se puede conectar
con una imagen lejana, puede circular sin necesidad de girar en
torno a un único centro. Cada imagen, en tanto diferencia o ima-
gen cualquiera, fluye y difiere con las demás en un espacio ga-
seoso —recordemos que en sus libros de cine, Deleuze clasifica a
Vertov como un cineasta de la imagen—percepción gaseosa. 29 Un
espacio gaseoso acentrado y ajeno al espacio sólido de las imáge-
nes sobredeterminadas de Eisenstein.

27 Dziga Vertov, «Nosotros», p. 171.

28 Dziga Vertov, «Del Cine-ojo al cine radio», p. 233.
29 Gilíes Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 122-126:
«El sistema en sí de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o
alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imágenes varían unas en función de las otras,
sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el Cine-ojo: lo
que «engancha, uno con otro, cualquier punto del universo en cualquier orden
temporal». Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultipli-
cación, microsoma, todo está al servicio de la variación y de la interacción (...) La
originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el
abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas,
sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmen-
surables desde el punto de vista de nuestra percepción humana) (...) Así pues, la
imagen cinematográfica no tiene su signo en el reume, sino en el grama, el engrama,
el fotograma. Es su signo de génesis. En última instancia, habría que hablar de una
percepción gaseosa y no ya líquida».

27
Repercusión del Cine-ojo:
el Grupo Dziga Vertov

¿Cómo se hace cine? Esta pregunta tiene para el Godard de los años
posteriores al Mayo del 68 —años donde desarrolla su trabajo dentro
de la disciplina del Grupo Dziga Vertov— dos posibles respuestas. La
respuesta de Hollywood y la respuesta del cine soviético. La respuesta
de Hollywood la resume Godard de la siguiente manera: «El cine es
cuestión de dinero, el cine es un proceso productivo donde alguien
da dinero a alguien que finge ser artista».30 La respuesta del cine so-
viético, por el contrario, viene a decir que «el cine consiste en poner
la cámara en todas partes, en tratar de filmar todas las cosas, en mirar
los fenómenos colectivos».31 El problema que aquí se plantea es el de
la diferencia entre el cine-social y el cine-espectáculo. O lo que es lo
mismo: la diferencia entre el cine como instrumento para entretener,
—y en muchos casos alienar, someter a estereotipos y delinear los
afectos—, con producciones de muchísimo dinero, y el cine como
instrumento para pensar y actuar en la sociedad. Nunca antes de la
puesta en escena del cine revolucionario de Rusia se había tramado
una experiencia tan profunda de lo político. Las imágenes de Eisens-
tein o de Vertov son las imágenes, como apunta Godard, del destino
de un pueblo: «Fuera del cine soviético, hay pocos filmes que tengan
tan profunda experiencia de lo político. Es indudable que, al menos
actualmente, sólo Rusia considera las imágenes que desfilan por sus
pantallas como las imágenes de su destino».32
La influencia de Vertov en Godard es monumental —influen-
cia que resuena también en los cineastas Dogma 95 como Lars von
Trier,33 o en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman,
o del cinéma verité como Jean Rouch—. De él aprendió a interrogarse
políticamente sobre las imágenes y los sonidos y, sobre todo, sobre
sus relaciones diferenciales. El legado del autor ruso puede resumirse

30 Jean-Luc Godard, Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid,

Ediciones Alphaville, 1981, p. 104.

31 Jean-Luc Godard, Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid,

Ediciones Alphaville, 1981 p. 99.

Jean-Luc Godard, «Por un cine político» en lean Luc Godard por )ean Luc
32

Godard, Barcelona, Barral, 1971, pp. 12-13.

33 Veasé Jonathan Dawson, «Dziga Vertov», Sense of cinema, febrero, 2003.

28
de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectáculo para adop-
tar una dimensión social, histórica y revolucionaria. El propio Go-
dard cuenta: «Era preciso para nosotros, cineastas, situarnos histó-
ricamente, y no en cualquier historia, sino primero en la historia del
cine. De ahí la oriflama Vertov, el Kino-Pravda, el cine bolchevique.
Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento».34 Ahora bien,
¿cómo se sitúa Godard en la historia del cine después de la mayús-
cula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda, a partir de la
creación del Grupo Dziga Vertov, Godard abandona la ficción para
comprometerse con un cine político, un cine de los hechos y de las
luchas sociales que se producen en el presente. El Cine-ojo deja huella
en Godard, como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en
el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam, 1967), Godard
colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil; mientras que en
Vent d'Est (Viento del Este, 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra
un libro del cineasta ruso.
El Grupo Dziga Vertov, con Godard a la cabeza, retoma la
crítica vertoviana al cine de ficción, que se olvida de la vida, para
instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teñida por la
ideología. Incluso en sus filmes de la década de los sesenta, filmes
de ficción producidos dentro de la industria y del mainstream, Go-
dard aboga por los introducir elementos documentales dentro de
la ficción de cara a disolver los márgenes genéricos que diferencian
ambos dominios. En este sentido, Godard siempre ha defendido
que en cada película hay que meter todo lo que a uno le atraviese en
su experiencia vital. Todos los problemas conyugales, lecturas, no-
ticias o vivencias han de tener una presencia, pues el cine es el arte
que sirve para acercarse y describir la vida, y si separamos nuestra
existencia de la obra, entonces caemos en la impostura. Es más, en
un filme como Deux ou trois choses queje sais d 'elle (Dos o tres cosas
que sé de ella, 1966), que en apariencia puede ser calificado como
de ficción, se propone seguir la consigna «ir hacia la vida» a partir de
dos modelos de descripción que, entremezclados y montados, com-
ponen una descripción sintética de la vida: descripción objetiva de los
objetos y los seres y descripción subjetiva de los objetos y los seres. De
tal forma, filmar y montar la vida es, para Godard, la idea latente en

34 Ivonne Baby, «El grupo Dziga Vertov», Le Monde, 27 de abril de 1972 (Entre-
vista a Godard)

29
este filme: «el cine ha formado una técnica, un estilo o una manera
de hacer, algo que en el fondo, yo creo, era el montaje. Lo que para mí
quiere decir ver, ver la vida».35
Y ese «ver la vida mediante el montaje» va a tener un peso espe-
cífico enorme en los trabajos científicos del Grupo Dziga Vertov. Gra-
cias al montaje, un filme como Pravda (1969) muestra cómo es posible
desenmascarar los procesos ideológicos y representacionales tanto del
colonialismo occidental como del socialismo revisionista para, una vez
revelada la capa de rímel y colorete tras el velo de Maya, percibir la vida.
Ahora bien, para organizar un filme con cine-documentos arrancados
a la vida no hay un plan. Los acontecimientos no pueden ser previstos
de antemano. En la primera parte de este filme, el Grupo Dziga Vertov
recoge durante la fase de rodaje una gran cantidad imágenes que en
principio cumplen con el presupuesto vertoviano de liberación del ojo
humano: imágenes de obreros, estudiantes, anuncios americanos, para-
dos, campesinos, etc. Sin embargo, estas imágenes son falsas ya que no
han sido rodadas según la fórmula «montaje antes del montaje». Para
Vertov, el montaje está en la preproducción (montaje del tema), en el
rodaje (montaje de las observaciones) y en la posproducción (montaje
de montaje). Godard y Roger reconocen que no han hecho otra cosa
que una encuesta banal que es necesario rehacer revolucionariamente.
Es decir, se trata de poner el sonido justo (nacido de las luchas revolu-
cionarias) sobre esa multiplicidad imágenes falsas (producidas por la
ideología imperialista que tiñe al socialismo revisionista checo). Y ese
reajuste de perspectivas es posible gracias a la liberación de la banda
sonora que piensa críticamente las imágenes «grabadas según la vieja
clasificación de la ideología burguesa a la que, sin embargo, pretende
oponerse».36
Esta crítica a la ideología reaparece en otro filme del Grupo
Dziga Vertov: Lotte in Italia (Luchas en Italia, 1969), donde Godard
y Gorin cuentan la historia de la evolución política de una militante
maoísta y la ocultación que la ideología burguesa impone sobre la
vida de dicha militante. Hay que apuntar que, en realidad, este

35 Jean-Luc Godard, «Le montage, la solitude et la liberté» (conferencia en la

Fémis el 26-abril-1989) en J.L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard.

Tome 2, pp. 242-248.
36 Texto difundido en el ARC - musée d Art Moderne de París, en febrero de

1970, con motivo de una proyección de la película.

30
ensayo audiovisual tiene una deuda directa con los estudios de
Louis Althusser sobre la ideología y, concretamente, con el texto
«Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado». 37 De hecho, Gorin
mantuvo largas conversaciones con Althusser sobre la función de
la ideología en las sociedades capitalistas contemporáneas antes in-
cluso de la redacción de dicho artículo. En este filme, la ideología
funciona —al igual que en el texto de Althusser— como segmenta-
ción y fragmentación del espacio social: militancia, ciencia, familia,
identidad, universidad son fragmentos que compartimentan la vida
en espacios que no son reales, sino reflejos imaginarios: «Tu vida
está dividida en apartados: la ciencia, la universidad... que consti-
tuyen un conjunto. Y descubres que ese conjunto es imaginario». Es-
tos reflejos imaginarios están unidos por imágenes negras en la pri-
mera parte de la película. Imágenes negras que sostienen y articulan
la estructura de la ideología: «La primera parte ha funcionado con re-
flejos de ti separados por imágenes en negro. ¿Quién ha producido esa
imagen en negro? Imagen negra. ¿En el lugar de qué va esta imagen en
negro? ¿Qué relación hay entre tu reflejo y esta imagen en negro? Des-
cubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro
era el apartado Sociedad. A partir de aquí se ha organizado la relación
entre las imágenes de ti y las imágenes en negro. Esta relación tiene un
nombre: ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus
condiciones reales de existencia. Función de la ideología: reproducción
cotidiana de las relaciones de producción en la conciencia. Es decir,
organizar tu comportamiento práctico en la sociedad».
Godard pone imágenes en negro para mostrar la potencia do-
minante del Aparato Ideológico del Estado. De este modo, explica la
capacidad del Aparato Ideológico del Estado para bloquear el cono-
cimiento de las relaciones reales de producción y, a su vez, permitir
conectar esos estratos codificados. No para «vendarse los ojos», 38

37 Sobre la influencia de Althusser en el Grupo Dziga Vertov véase J.R. McBean,

«Godard and the Dziga Vertov Group», Film Quarterly, Vol. 26, n° 1, pp. 30-44.
38 Sobre la crítica a la estrategia godardiana de las imágenes-negro véase M.

Cournot, «Jean-Luc ex Godard», Le Nouvel Observateur, n° 292, 15 de julio de

1970 en Jean-Luc Godard, Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, p. 281: «Aquí el
cine sirve para vendarse los ojos y no para delatar la naturaleza autentica de las in-
justicias, las opresiones y las enfermedades». Apuntar, simplemente, que si el cine
se venda los ojos es para hacer ver más allá de la imagen y, en cierto sentido, para
potenciar la participación activa del espectador en el texto audiovisual.

31
como esgrimen algunos críticos. La imagen-negro sirve para dividir
el espacio homogéneo del Estado-Capital y para impedir que los
flujos y torrentes sociales heterogéneos, resistentes y no codificados
se desborden. Pero ¿a qué remite realmente esa imagen en negro?
¿Cuál es su objeto? ¿Cómo funciona la iconicidad en este caso
concreto? La imagen-negro, en su movimiento hipercodificador de
todo lo que fluye, de la vida, parece funcionar como una axiomática
imperial que nunca se satura. La imagen-negro es tan depredadora
como Estado-Capital: engulle todas las contradicciones en su red mu-
tante, absorbe el flujo de toda luz resistente. La imagen-negro funciona
como el concepto totalitario de síntesis en la filosofía hegeliana.
De alguna manera, las imágenes rarificadas crean las condiciones
meteorológicas para poder pensar, para resistir. Serge Daney dice:
«La Tarificación de la imagen comienza cuando dos actos geme-
los, ver y mostrar, ya no son naturales y se han convertido en actos
de resistencia. Queda entonces imaginar lo que ya no vemos. La
imaginación es el fantasma de la imagen. Ella es nuestra amarga
victoria». 39 Imaginar la posibilidad de lo que no se ve, es decir, de
lo que se ve en el negro. Sin duda, como afirma Susan Sontag, «su
obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades
del cine». 40
Y sobre las condiciones de posibilidad del pensamiento y de la
creación de la imagen.

39 Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs à main, Lyon, Aléas,

1991, p. 196.
40 Susan Sontag, «Godard» en Estilos radicales, Madrid, Suma de letras, 2002,
p. 231.
Pendiente
JESÚS A. LÓPEZ & PABLO M. SAMPER 1

Las grandes palabras de esos tiempos, cuando

el acontecer aún es visible, no son para nosotros.
¿Quién habla de victorias? El resistir lo es todo
RAINER MARIA RILKE2

No vemos nada

A sistimos hoy, entre el estupor y la resignación, como si la his-

toria fuese una ficción televisiva, a una catástrofe. Tampoco
parecen abundar las imágenes acerca de este vacío ni la reflexión en
torno a cómo elaborarlas. A cámara lenta nos burlamos de los ges-
tos políticos más radicales de los setenta para, finalmente, renegar de
ellos. El escritor argentino Fabián Casas a propósito de esta situación3
se queja de la vulgar indiferencia; la política como talk show. Se dice
que el lenguaje, la lengua alemana, perdió con el nazismo. ¿No pierde
hoy también cuando la política, banal e idiota, se hace en el plato te-
levisivo? ¿Y las imágenes? ¿Qué expectación podemos tener hoy ante
unas imágenes, ausentes, que den cuenta de lo ocurrido? Todo pasa
deprisa y nos aburre. Nos mofamos de cuanto nos supera. Nos reímos
de la ingenuidad de Vertov y de la pedantería de Godard; mientras,
nos decimos que no hay nada que ver. De hacer ni hablamos.

1 Jesús Alonso López es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma

de Madrid. Es investigador en el campo del cine y sus relaciones con las políticas
culturales. Pablo Martínez Samper es licenciado en Filosofía por la UAM. Profesor
e investigador en el ámbito del cine y la estética contemporánea. Ambos son parte
generadora del proyecto «Frame on Frame» sobre imagen pública e imagen fílmica.
2 Requiem für den dichter Wolf Von Kalckreuth / Réquiem para el poeta Wolf Von
Kalckreuth, según la traducción de Otto Dörr.
3 La cita refiere al olvido y rechazo de su generación a Julio Cortázar —su cons-

tructo postrer, su imagen—, concluyendo que se debería volver a escritores como

él «certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones»
[Casas (2007:12-13)].

33
Ver con Vertov

Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), que pasó a la historia del

cine como Dziga Vertov (en ucraniano, «trompo —o gitano— que
gira») fue un estudiante de Psicología y Medicina en Petrogrado
fascinado por la poesía futurista de Maiakovsky. Antes de la Revolu-
ción creó un audiolaboratorio en el que realizó montajes de sonidos,
es decir, poemas sonoros registrados en discos.4
Tras la toma del poder por los bolcheviques, durante el otoño de
1917, se creó el Proletkult (Cultura Proletaria) y el Narkompros —en-
cargado de velar por el buen desarrollo del cine—. Desde entonces se
llevaron a cabo las primeras realizaciones producidas por el Estado
(noticiarios, películas de agit-prop), se inauguraron los estudios de
Petrogrado (Leninfilm) y Odessa, y se pusieron en marcha medios de di-
fusión móviles de agit-prop transformados en salas de proyección. El
27 de agosto de 1919, Lenin firma el decreto de nacionalización de la
industria cinematográfica. Ese año se crea también la Escuela Estatal
de Cinematografía (futura VGIK), la primera de todo el mundo.
La actividad intelectual y artística soviética de los primeros días
es febril. Con la premisa de fundir el arte y la vida, el constructivismo se
postula como el nuevo canon de una sociedad renacida —«las calles,
nuestros pinceles; las plazas, nuestras paletas»—. El máximo represen-
tante del movimiento Rodchenko se lanza a la tarea de reformular los
modos de ver para decapitar un sistema petrificado en la perspectiva
renacentista identificada con el individualismo burgués: «Si se desea
enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mos-
trarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos
totalmente inesperados y en situaciones inesperadas».5 El cine se ve
atrapado en el contexto, apareciendo a los ojos de algunos represen-
tantes de la vanguardia como síntesis de todos los medios anteriores
de expresión. Obtiene el estatuto artístico que se le ha negado hasta
el momento. Además, algunos pretenden asignarle un lugar preemi-
nente en el camino hacia el socialismo —Lenin en primer lugar—,
dando lugar a un período corto —porque a partir de 1932 el dogma se

34
impone y el entusiasmo revolucionario es asfixiado— de discusiones
teóricas vehementes y enriquecedoras. Estos cineastas-teóricos no se
interesaban exclusivamente por las grandes ideas sino también por
cuestiones prácticas para la construcción de una industria cinema-
tográfica socialista que reconciliase la creatividad de los autores, la
eficacia política y la popularidad entre las masas. Tenían en común
una visión de sí mismos como«trabajadores culturales» inscritos en
un amplio espectro social comprometido con la Modernización y
la Revolución. Los principales puntos de debate entre los teóricos
soviéticos se relacionan con el guión (presencia o ausencia), con la
interpretación actoral (cine actuado o no), con su función (toma
de conciencia o divertimento) y, finalmente, con su efecto sobre el
espectador (cine-ojo de Vertov o cine-puño de Eisenstein). 6
Vertov entra en la profesión en 1918 montando episodios de la
Guerra Civil —base, por cierto, de su obra teórica y práctica—. Fue
nombrado redactor jefe de Kinodelya (Cine-semana), el primer pe-
riódico soviético de noticias cinematográficas. La tarea de Vertov
consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a
su mesa —fragmentos de película que consignaban combates, crisis,
desastres, victorias— y enviarlo de vuelta con subtítulos y una or-
ganización llena de sentido.7 Forma junto a la montadora Elisaveta

35
Svilova, su futura compañera, y otros colegas, los Kinoks (Kino-oki,
«los ojos del cine»), realizando numerosos documentales, mientras
colabora en los trenes de agit-prop estatales.
Hasta 1922 su obra se vincula al cine de compilación, con obras
como, por ejemplo, Istoriya Grazhdanskoi Voini (Historia de la Guerra
Civil, 1921). Impulsado por la avalancha de películas mediocres, y esca-
pistas, que de acuerdo con la NPE empezaron a importarse, unido a su
credo revolucionario, redacta manifiestos. Nace el polemista, el teórico,
el cineasta. A partir de entonces, desarrolla el proyecto, junto a Svilova
y su hermano el operador Mijail Kaufman («consejo de los tres»), el
Kino-Pravda (revista filmada, equivalente al periódico Pravda, el ór-
gano del Partido) que culminaría en 1924 con el rodaje de Kino Glaz
{Cine-ojo). Abogaban por un proceso activo de construcción social
que incluiría la construcción de la conciencia histórico-materialista
del espectador. Una Nueva Imagen para un Nuevo Estado que ya
no estaría al servicio de la ideología dominante de antaño (espec-
táculo y distracción) sino que mantendría el potencial explosivo
reorganizador espacio-temporal del nuevo orden deseado.

Luego, este nuevo arte de masas ya no sería un arte («Sí, cama-

radas, como muchos de vosotros sabéis, expulsamos al arte a la peri-
feria de nuestra conciencia») 8 sino un instrumento 9 al servicio de la
Revolución, propagando la creación de la sociedad socialista (toma
de conciencia y actuación) que obliga a destruir el esquema ante-
rior: sentimentalismo y psicologismo (es decir, el cine que nosotros

s La cita sigue así: «Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma

vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que
vosotros, entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico, per-
mitid entonces que nosotros, técnicos e ideólogos de este trabajo, basemos nuestra
observación en la estructura económica de la sociedad, que no está aislada de los
ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de manos cons-
tructivistas o no» [Vertov (1974:80)).
9 O también una caja de herramientas si queremos actualizar a Vertov en el

contexto de Godard: «Entender la teoría como una caja de herramientas quiere

decir que no se trata de construir un sistema sino un instrumento, una lógica pro-
pia a las relaciones de poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas;
que esta búsqueda no puede hacerse más que poco a poco, a partir de una reflexión
(necesariamente histórica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones
dadas» [Foucault (1985:8)].

36
entendemos por clásico).10 La acción colectiva tendría su inevitable
correlato en este arte del movimiento donde los valores estéticos
predominantes, «dinamismo» y «tensión», se articularían a través
del movimiento Futurista —en la URSS Suprematismo y Construc-
tivismo—. La renovación cinematográfica pasa por esta pedagogía
crítica al modelo narrativo basado en el teatro y la novela del die-
ciocho que niega lo propio del cine: el montaje como símbolo del
movimiento y celebración entusiasta del maquinismo y la producción.
Cambiar el Cine... Cambiar la Sociedad.
Montaje era la palabra —cabe preguntarse si este simple sintagma,
mon-ta-je, conserva alguno de los sentidos de estos inicios del siglo
xx o tan siquiera del periodo de Godard—11 fetiche, de evidente re-
sonancia industrial, empleada con suma frecuencia. Para los teóri-
cos soviéticos, llámense Pudovkin o Eisenstein o Vertov, y a pesar
de lo heterogéneas, e incluso antagónicas, propuestas estilísticas (así
la claridad pragmática del primero o la densidad épico-operística
del segundo), la alquimia de aquél insuflaba vida y hacía brillar los
inertes materiales de base del plano a secas. Consideraban el plano
fílmico como una entidad carente de significado intrínseco hasta
que era situada en una estructura de montaje. Vertov se adelantó a
la reflexión estructuralista sobre los signos. Una imagen nunca se
encuentra sola, incluso en un cuadro abstracto existe un montaje,

10 Esta crítica a la ficción, y concretamente, a la narración clásica la comparte

casi todo el cine documental. Por cuestiones de espacio no podemos entrar a situar
a Vertov dentro de la historia de este cine, valgan unas palabras del teórico sobre
el cine documental más importante de finales del siglo xx, Bill Nichols (1997:33):
«Una respuesta profundamente arraigada en la realización documental ha sido
la disociación patente del molesto juego de sombras de la ficción. Los primeros
documentales fueron particularmente vehementes en sus juicios sobre el cine de
ficción. Vertov al igual que los británicos John Grierson, Paul Rotha, Humphrey
jennings y Basil Wright realizaron comparaciones severas y poco halagadoras en-
tre la industria del cine de ficción, el potencial formal del cine y el objetivo social
del documental. El documental ofrecía imágenes basadas en motivos e intenciones
más innovadores en el aspecto formal y más responsables en lo social».
11 Aumont (1999:14), en su libro sobre las Historias del cine de Godard, rescata

estas palabras: «Al igual que la pintura había logrado en un momento concreto de
su historia la perspectiva, el cine tendría que haber alcanzado algo que nunca con-
sigue por culpa de la aplicación del sonido. Dejando solo indicios de ese lugar...».
Godard se refiere aquí al montaje como tarea por venir reflexionado desde sus
inicios sobre la muerte/asesinato del cine.

37
la imagen adquiere un sentido cuando entra en relación con todas (las
otras) imágenes ya se dispongan en la obra o se mezclen en nuestra
cabeza de espectador. Saussure y el estructuralismo dedicaron a ex-
plicar este sencillo hecho: en el cine como en el lenguaje sólo existen
diferencias. Muchos años después, verano de 1966, Jean-Luc Godard,
mientras simultanea el rodaje de Deux o trois choses queje sais delle
y el montaje de Made in USA, sostendrá que el guión debe seguir al
montaje y no precederlo, y, más adelante, durante su época Vertov
(1969-72) pretenderá desdibujar tales fases de producción, siendo
el objetivo godardiano que en una misma película el montaje sea el
efecto simultáneo al rodaje: «el montaje debiera estar presente en
todas las fases porque es lo específico del cine».

Vertov coloca el montaje en el centro de su teoría, convirtién-

dose en una noción extensible a toda la cadena que preside la rea-
lización de un filme: todo en él es montaje, desde la búsqueda de
localizaciones hasta el acto final del montaje propiamente dicho,
que debe privilegiar el ritmo (montaje de intervalos). El montaje
está presente a lo largo de todo el proceso de la producción cine-
matográfica. En primer lugar, en la observación; después, durante
el rodaje; tras el rodaje, durante el proceso de montaje (la búsqueda
de fragmentos de montaje) y durante la fase definitiva de éste. Vertov
hablaba de intervalos de montaje de carácter musical, esto es, el
movimiento y la relación de proporciones entre las imágenes.
Por otro lado, Vertov concede prioridad al registro de la realidad
en bruto. Para él, el cine es el «arte de la propia vida», que conviene
«captar de forma imprevista», sin puesta en escena, renunciando al
guión y a los actores que sólo funcionaban como ocultamiento de la
nueva realidad liberada por el comunismo. Reconoce al ojo-máquina
(cine-ojo) una superioridad incontestable sobre el ojo humano: la
cámara es como un telescopio o un microscopio, que debe servir
para el «desciframiento comunista del mundo real». Ese ojo mecá-
nico está en «perpetuo movimiento»: 12 «Nuestro ojo ve muy mal y

En 1975 Jean-Luc Godard incluye las siguientes palabras en el membrete de

12

su sociedad, SONIMAGE: «cálculo, escritura, información». Un Godard, científico,

que ensaya experimentos del mismo modo. El objeto de sus pruebas serán las
relaciones entre las imágenes y los sonidos. Acudiendo, entonces, a Bertolt Brecht:
«el mero hecho de mirar provocaría una alteración en el objeto contemplado».

38
muy poco, por lo cual los hombres imaginaron el microscopio para
ver y explorar los mundos lejanos desconocidos, pusieron en con-
diciones la cámara para penetrar más profundamente en el mundo
visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar
lo que ocurre y que luego será necesario tener en cuenta». 13
En 1929, Dziga Vertov rueda su obra más celebrada Chelovek
s kino-apparatom (El hombre con la cámara) donde lleva a la prác-
tica su defensa del rodaje documental en las calles mostrando a la
gente sin máscaras, revelando lo que se oculta bajo la superficie de
los hechos sociales. Acudirá al poder transformador de los distin-
tos recursos que el montaje cinematográfico ofrece: ralentí, cámara
rápida, marcha atrás, sobreimpresiones, desencuadres, grafismo de
los intertítulos... Formidables elementos cinemáticos que aven-
tajan al sentido de la vista, haciendo posible la emergencia de un
cine-verdad. Verdad antes que Belleza: defendiendo hasta el final
de su carrera su tesis a favor de un cine de no ficción y no actuado,
sosteniendo que «el drama cinematográfico es el opio del pueblo»,
invitando al espectador a «rehuir los dulces abrazos de las histo-
rias de amor, el veneno de la novela psicológica los tentáculos del
teatro del adulterio o, en lugar de los sucedáneos de la vida (re-
presentación teatral, cine-drama, etcétera), los hechos (grandes y
pequeños) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados,
elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de
sus enemigos de clase».14
Cuando se produjo el advenimiento del cine sonoro, 15 Vertov
y su hermano Mijail trabajaban en Ucrania, lo cual indicaba el dis-
favor en que habían caído en Moscú. 16 Sin embargo, en Ucrania,

13 Vertov (1974:84-85)
14 Buck-Morss (2004:174): «El hombre de la cámara celebraba el proceso pro-
ductivo de la cinematografía como forma de experimentación epistemológica,
creando unas formas que todavía tienen el poder de cuestionar los convenciona-
lismos cognitivos de nuestro tiempo. La película demuestra el alcance de las posi-
bilidades técnicas de la cámara, la cual desempeña el papel principal, permitiendo
que la audiencia aprenda algo de cinematografía desde la posición del experto con
la cámara».
15 Durante los años que siguieron a El hombre de la cámara, Vertov visitó varios

países de Europa occidental, que estaba entusiasmada con su trabajo.

16 Es de sobra conocida, la codificación que a partir de 1933 se lleva a cabo del

marxismo-leninismo en los Principios de marxismo-leninismo de Stalin; una

39
Vertov creó una de las más hábiles realizaciones en cine sonoro,
Entuziazm: Simphonya Donbassa (Entusiasmo: Sinfonía del Donbas,
1931). El empleo eficaz de sonidos no sincrónicos tenía que ver
indudablemente con los experimentos anteriores que Vertov hicie-
ra en su audiolaboratorio. Más tarde, Vertov acometió la película,
postergada durante años, acerca de Lenin: Tri Pensi o Leninye (Tres
cantos de Lenin, 1934). Cada una de las tres partes se vale de la mú-
sica como fuerza de cohesión: en la primera se celebran los logros
alcanzados, la segunda es una elegía y la tercera, una canción con
ritmo de marcha. Barnouw 62.

Grupo Dziga Vertov: Una nueva pedagogía.

Un nuevo régimen de la imagen.

El contexto donde comienza la obra de Godard son las cenizas del

proyecto de Vertov. En los 50 el modo de filmar y narrar inaugurado
por David Wark Griffith ha invadido el inconsciente de la mayo-
ría de los espectadores y cineastas del mundo y lo que poco tiempo
después teorizará Debord es ya una realidad, la sociedad del espec-
táculo y el triunfo de la imagen como fantasma, como morgue de
los deseos. En Francia, la crítica francesa —vinculada a Cahiers du
cinéma— se orientó hacia lo que se ha denominado históricamente
política de los autores cuyo afán residía en la segunda parte de la
ecuación (autor), dejando a un lado lo que movía al cine de Vertov,
la política. La teoría cinematográfica era ante todo una concentra-
ción y despliegue de la subjetividad del director, cuyos filmes, en
una supuesta coherencia (dada por el corpus), se concentraban en
los estilemas visuales. Bajo estos muros Godard comienza su pro-
ducción, su pedagogía de la imagen, y para ello recurre al medio
económicamente más accesible que le acompañará durante toda su

reducción del marxismo a una teoría de determinismo económico, y de Lenin

como apóstol de la organización burocrática. Bajo este nuevo orden, todos los
asuntos de la cultura pertenecerían a la superestructura, y todas las cuestiones
relativas al arte debieran resolverse apelando a la noción de realismo socialista, en
la que la tarea del artista ya no sería más que la representación de las verdades de
la sociedad reveladas por el marxismo e interpretadas por el Partido.

40
obra, la escritura.17 En un par de escritos tempranos firmados bajo
el seudónimo de Hans Lucas —Defense et illustration du découpage
classique (1952) y Montage, mon beau souci (1956) — en abierto
contraste con Bazin y su defensa de los planos en profundidad o su
rechazo al montaje, Godard sostenía que la colocación de la cámara
ya implicaba montaje; no abogaba por una separación entre montaje
y plano. Para Godard, la captación de la realidad, la yuxtaposición
de imágenes era a menudo tan importante como la puesta en escena
dentro de la imagen, dado que, al decir de él, no hay realidad y luego
la cámara; habría una realidad que tomaría forma en ese momento
y de esa manera merced a la cámara. En sus propias palabras: «Si
dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón».
Su obra temprana, hasta 1967, sería una suerte de palimpsesto, una
confrontación dialéctica con el cine clásico —cualquiera de ellas se bi-
furca a partir de otras que la preceden—, un alejamiento progresivo e
ineluctable de tal modelo. Ya en 1963 (Le Mépris, El desprecio) se obser-
va que el cine clásico es para Godard el de una plenitud hechizante que
esconde las semillas de su propio colapso.18 El final de la película es toda
una apuesta: «Hay que terminar lo que uno empieza (...) pregúntese
cómo continuar, qué es eso que comienza en el momento del fin». Ruso
146. Godard estrena La Chinoise en agosto de 1967, que se considera
con criterio retrospectivo que anticipa los sucesos del año siguiente.19
El año 1968 marcó la definitiva ruptura de Godard con sus anteriores
métodos de producción, dando paso a cuatro años de experimentación
política con el cine.20

17Sucede que Godard, a principio de la década de los cincuenta y sin haber

tocado aún la cámara, consideraba que escribir de cine ya era hacer cine.
18 El año de El desprecio es también el del pasaje de Godard a una filiación

brechtiana. El proyecto que no avanza en la película remite no tanto a un cine

clásico en su estilo, sino en sus aspiraciones y referencias culturales últimas.
19 Manuel Asín: «Los sucesos mostrados en la película (un grupo de jóvenes

parisinos que se encierran en un apartamento para preparar un atentado) se verán

como un anuncio de los disturbios de mayo del año siguiente. En realidad, hay más
películas que prefiguran lo que iba a pasar en mayo: en 1966 Truffaut había hecho
Fahrenheit 451 y Vera Chytilova Las margaritas. Incluso Godard estrenó Week-end
(una película que anuncia Mayo de un modo menos manifiesto, pero no menos
directo que La Chinoise) en diciembre de 1967».
20 La política nunca estuvo ausente de su obra. Existe un ensayo seminal, Hacia

un cine político, donde se ponía de manifiesto el interés por la sociedad y su representación,

41
 Tras el desembarco estadounidense en Da Nang en marzo de 1965
la oposición a la invasión de Vietnam se convirtió en el movimiento
internacional más importante de la posguerra. A partir de Pierrot le
fou (1965), 21 la actitud francesa adquiere importancia, alcanzando su
corolario en su contribución a Loin du Viêt-Nam (1967). 22 Desde
entonces, su lucha estética girará en torno al imperialismo estado-
unidense que aislaría a la clase trabajadora y por ende a un trabajador
del cine. Esto es, se presenta a partir de ahora como oprimido: sujeto
al capricho de los productores que conocen el gusto del mercado así
como de la procedencia de las formas cinematográficas industriales
de las que resulta harto difícil sustraerse. Un cine de guerrilla a seme-
janza del Vietcong que provisto de armas ligeras fue capaz de infligir
un número de bajas notable a la mayor potencia militar del mundo.
A partir de ahora al ejercicio de deconstrucción de la imagen y la
narrativa, Godard incorpora la tarea política más ambiciosa que no
culminará hasta las Histoire(s) du cinéma: la creación de la imagen ci-
nematográfica. Gracias al surco iniciado por Vertov y al trabajo para
germinar el elemento más propio del cine, el montaje.
Naturalmente, Godard no se encontraba solo frente a este nue-
vo objetivo. Todo un nicho cultural de sospecha se encontraba en
plena fermentación. El 17 de mayo de 1968 se crean en París los
denominados Estados Generales del Cine Francés, que reúnen a
grupos de realizadores, técnicos y críticos; se organizan comisiones
para transformar las condiciones mismas de la producción cine-
matográfica. El affaire Langlois23 había preanunciado el malestar de

que no era común entre sus compañeros de Cahiers. La Chinoise como Week-end
anunciarían tanto el futuro inmediato como el nacimiento de una nueva pregunta:
¿de qué manera hacer políticamente películas políticas?
21 La Academia americana prohibió su proyección.
El espíritu de empresa colectiva penetraba ya en la producción, con material y
22

trabajos aportados desinteresadamente para la causa. Esta película acogió colabora-

ciones de distintos cineastas de una franja estética y política bien distinta.
23 Manuel Asín (2008:4): «El 9 de febrero de 1968 es cesado fulminantemente

de su puesto en la Cinemateca francesa. Tras la destitución, un comité formado

para la ocasión, con Truffaut al frente, coordina un boicot a la nueva Cinemateca
que reúne a cineastas de todos los países. La lista de los que responden a la con-
vocatoria, prohibiendo el pase de sus películas y reclamando la vuelta de Langlois
a su puesto, se hace pública: Gance, Resnais, Franju, Astruc, Bresson, Sternberg,
Jerry Lewis, Lang, Chaplin, Rossellini,... El 14 de febrero, una manifestación

42
la cultura gaullista. Se politiza el pensamiento en relación con la
imagen y sus funciones, que llevan a un extremo la sospecha ideo-
lógica sobre las técnicas, los dispositivos y sus resultados en la pan-
talla. Con la radicalización de la política en el escenario francés, la
teoría cinematográfica girará violentamente hacia cuestiones que la
anterior teoría idealista del cine no era capaz de pensar. La política
era lo impensado, hasta el momento. Se trata ahora de considerar
si una película es un mero medio de la ideología dominante, o si
interviene sobre ésta haciendo visible el mecanismo ideológico y,
consecuentemente, bloqueándolo. 24
En marzo de 1967, Godard conoce a un joven maoísta de 23
años que responde al nombre Jean-Pierre Gorin quien con otro
amigo aficionado al cine, Raphaël Sorin, había planeado la consti-
tución de un colectivo de producción de películas bautizado como
Grupo Dziga Vertov. Dziga Vertov era una figura en aquel momen-
to menos canónica que hoy en día. ¿Qué razones políticas y esté-
ticas había para escogerle?25 Políticamente, permitía la condena de
Eisenstein por su decisión en 1924 de hacer una película histórica
sobre Potomkin en lugar de concentrarse en la lucha de clases. Esto
se ajustaba a la línea althusseriana de que la Revolución de Octubre
únicamente había errado a mediados de los años veinte. Y, esté-
ticamente, establecía una distinción entre la noción eisensteniana
de montaje como prioridad y la práctica de Godard y Gorin, para
quienes la yuxtaposición de elementos dispares era necesaria en
cada etapa del rodaje, desde la elección del material que se iba a fil-
mar hasta la filmación misma, así como en el llamado montaje.26

encabezada por Godard y Truffaut, se reúne en la explanada de Trocadero, frente

a la Cinemateca. La policía envía treinta autobuses de antidisturbios. La televisión
francesa no informa de los hechos. Langlois vuelve al frente de la Cinemateca en
abril de ese mismo año.
24 De un modo un poco ingenuo se percataron de cómo todos los discursos

acerca de un filme partían de un a priori de la existencia no significante de un apa-

rato productor de imágenes, empleado con indiferencia. Por tanto, no había que
preguntarse por su función militante, habría que interrogarse sobre la ideología
producida por el aparato (la cámara) que determina el cine. Antes de producir un
filme, la construcción técnica de la cámara produce ideología burguesa.
25 Para esto y lo que sigue MacCabe (2005:252).
26La idea de un colectivo no era insólita en sí misma. Los últimos sesenta y
primeros setenta presenciaron en Occidente intentos similares y a todos los

43
 A lo largo del verano de 1968 se rodaría la que se suele consi-
derar la primera película del Grupo: Un film comme les autres (Una
película como cualquier otra) donde tres estudiantes militantes de
Nanterre discuten con dos militantes obreros de Renault-Flins. 27
Objetivo: atacar todas las ideologías de la visión.
En 1969, Godard rueda junto a Jean-Henri Roger28 British Sounds29
y Pravda. 30 Se rueda cual reportaje televisivo tradicional; se monta a la
contra desmontando el trabajo previo de recolección de imágenes.

Vent d'Est (Viento del Este). Comenzó como una película sin
autor, producida por un millonario izquierdoso italiano, realizada
democráticamente, mediante reuniones masivas (assemblée génera-
le) donde el agente provocador —Daniel Cohn-Bendit y otros com-
pinches suyos, ácratas, se encargarían del guión y demás cuestiones
técnicas—. Desarrollo, entonces, de uno de los principios del Grupo
—hacer montaje desde el mismo rodaje—. Paulatinamente, se pu-
sieron de manifiesto las luchas (¿dialécticas?) entre anarcos y chinos
(maoístas); disputas sempiternas de la época. Godard da su peculiar

niveles, desde el doméstico al profesional, a fin de poner en marcha formas de

organización que no estuvieran basadas en lo individual. El deseo de implantar
tales formas era en amplia medida político, y resultado de una insatisfacción res-
pecto del individualismo occidental. Tales gestos se ejemplifican en el colectivo
Sion de Chris Marker o la colaboración Deleuze y Guattari. En la URSS, antes de
ser defenestrados por el estalinismo, encontramos el Círculo de Bajtín quienes
desarrollaron una crítica severa del formalismo ruso.
2/ El título de la película sin duda está lleno de ironía. Buscaba evitar el repro-

che cinéfilo («esto no es una película») y el de los militantes («esto no vale para un
mitin»). Asín (2008:8) ha propuesto detenerse en el uso extensivo de las entrevis-
tas y los diálogos «agotadores y abstractos» como una continuación de líneas de
diálogo semejantes en películas anteriores de Godard.
Gorin es el montador de estos artefactos que no pisa en ningún momento
28

la sala. Suerte de teórico organizador del material en la distancia. Por cierto, éste
caracterizará todas estas películas del Grupo como Ovnis(objetos visuales no
identificados).
29 Producida por Kestrel Productions, para la London Weekend Television

(LTW) que rechazará la emisión de la película completa, emitiendo sólo extractos

intercalados por debates.
30 El encargo lo hizo la televisión de Alemania occidental que pidió un documental

sobre Checoslovaquia seis meses después de la invasión rusa de agosto de 1968.

44
golpe de estado, exige a Gorin que acuda a Italia al rodaje.31 Se hacen
con el control: «todos los anarquistas se fueron a la playa», en típica
boutade godardiana y, tal vez, un gesto autoritario, ¿cuasi autoral?
Y...
la película es la más política y coherente del Grupo porque estaría
basada en la reacción de Althusser a Mayo del 68 —Ideología y apa-
ratos ideológicos de estado—; Althusser acudió con su esposa a ver la
película a la sala de montaje y, según Gorin, lloró...
Y...
Glauber Rocha 32 que participa en la película, horrorizado con-
cluye: «He visto de cerca el cadáver de Godard, el suicidado (...)
Hay que continuar haciendo cine en Brasil (...) como burgués sui-
zo anarcomoralista, el cine se ha terminado, pero para nosotros
acaba de empezar».
Lotte en Italia, fue el siguiente artefacto que surgió de la sublimada
colaboración. Principiaron los problemas: el distribuidor se negaba a
exhibirla —no era lo suficientemente política—; no existía audiencia. El
título evocaría imágenes de estudiantes y trabajadores enfrentados a la
policía pero, recuérdese siempre, para el Grupo Dziga Vertov la lucha,
la única lucha existente, era aquella entre la imagen y el sonido. 33
Adviértase la ironía: se rodó en París y se colegía que era imposible ver
una situación social.
Llegados aquí, sería pedagógico el ejercicio comparativo en torno a
los conceptos de pueblo o movimiento social, y su representación. Aquél
estaba presente («oprimido, sojuzgado, engañado o inconsciente») en el

31 MacCabe (2005:252).
12 Glauber Rocha (1938-1981), cineasta brasileño responsable del ensayo-ma-
nifiesto Estética del hambre (1965), para quien el cine no sólo tenía que ser dialé-
ctico sino también antropófago (en clara alusión a la vanguardia brasilera de los
veinte) y debía desalienar el gusto espectatorial colonizado por la estética comercial
y popular de Hollywood, por la estética populista y demagógica del bloque socia-
lista y por la estética artístico burguesa del cine europeo de arte y ensayo, [cfr. Stam
(2000:117)]
33 Deleuze (1986:329-330): «Godard es ciertamente uno de los autores que más

reflexionó sobre las relaciones visual-sonoro. Pero su tendencia a reinvertir lo

sonoro en lo visual con la finalidad última de devolver ambos al cuerpo del cual se
habían extraído, da lugar a un sistema de desenganches o de microcortes en todas
las direcciones: los cortes emigran, y ya no pasan entre lo sonoro y lo visual sino a
lo visual, a lo sonoro, y a sus conexiones multiplicadas».

45
cine soviético —rasgo, por cierto, que comparte con el cine estadouni-
dense de la época (Vidor, Capra o Ford) —: es real, no es abstracto;
en el crisol del que brota el porvenir. Ahora, el pueblo o el movi-
miento social es lo que falta, no existe todavía... ¿Por qué? Había
pasado la credulidad revolucionaria arrasada por el estalinismo y
su unanimismo, y la decepción por las democracias parlamentarias
liberales occidentales. Al tiempo que, quizá menos arrogantes que
los anteriores —piénsese no sólo en el Grupo Dziga Vertov, sino
también en Resnais, Straub Huillet, por no hablar de los cineastas
latinoamericanos vinculados al Tercer Cine— no se dirigen a un
pueblo supuesto sino que contribuyen a la invención de uno que
deviene. La agitación ya no emana de una toma de conciencia sino
de «poner todo en trance» (Glauber Rocha). 34
En 1970, la Liga Árabe propone realizar un filme sobre Palestina
(Jusqu'à la victoire). El rodaje fue en Jordania. El Grupo Dziga Vertov
no se planteó encontrar imágenes, que había sido la equivocación de
British Sounds y Pravda. El esfuerzo principal se dirigió a crearlas,
realizando el montaje antes de rodar. Pero ese esfuerzo se vio obsta-
culizado por el hecho de que ni Godard, ni Gorin hablaban árabe. Se
encontraron una y otra vez escuchando una argumentación comple-
ja, traducida en cuatro palabras por el intérprete: «Lucharemos hasta
la victoria». Antes de que pudieran completar el montaje se acabó el
dinero y tuvieron que aceptar un encargo de la televisión alemana
para realizar un filme sobre el proceso por conspiración de Chica-
go, tras los disturbios durante la Convención Demócrata de Chicago
(1968) donde unos radicales fueron procesados con cargos amaña-
dos. Godard y Gorin mostraron escaso interés por una pieza ( Vladimir
et Rosa, se tituló) que sólo servía para pagar la de Palestina.35
El Grupo insistía especialmente en la primacía de la producción,
pero sus películas no las veía nadie. A comienzos de 1971 realizaron
Tout va bien —su primera película en condiciones industriales, finan-
ciada por la Gaumont a través de Jean-Pierre Rassam, y acabaría siendo
la última—, que trataba de la lucha de clases en Francia en los cuatro
años siguientes a 1968. Yves Montand, una de las grandes estrellas del
cine francés, compartió reparto con Jane Fonda, entonces en el cénit

34 Deleuze (1986:286-287).
35 MacCabe (2005:256).

46
de su carrera.36 Ambos eran conocidos activistas de izquierdas. Es una
película brechtiana que retrata rigurosamente las insatisfacciones del
trabajo —en la fábrica, en los medios audiovisuales—,37
El rodaje de Tout va bien fue desdichado, y su estreno supuso un
desastre de crítica. Y casi nadie fue a verla. Rencorosos y misóginos, Go-
rin y Godard elaboran la pieza Letter to Jane: una sola foto fija —«ejem-
plo de un estudio brillante de la historia de la actuación cinematográfi-
ca» (Gorin)— de Jane Fonda en Vietnam del Norte. El comentario, La
carta a Jane, analiza la fotografía en términos de la representación del
mundo según los medios de comunicación y, también, desde la pers-
pectiva de la historia del cine: la manera en que la expresión de Jane
fonda que se asemeja a la de su padre Henry sería la actuación equiva-
lente del New Deal como preocupación afable y liberal.38
Ici et Ailleurs (Aquí y en otro lugar, 1974) desarrolló la última fase
del montaje de Jusqu'à la victoire, filme del Grupo Dziga Vertov (Go-
dard y Gorin) rodado en palestina con Armand Marco en la primavera
de 1970. Tras varios montajes sucesivos, jamás presentados en público,
el filme quedó inacabado cuando el Grupo se disolvió a comienzos de
1973. El proyecto fue retomado más tarde por Godard, sin Gorin, pero
con Anne-Marie Miéville. Gorin rechazó constar como coautor.

The End
lo non mori, e non rimasi vivo
DANTE

En 1991, Dimitri Prigov acomete la instalación Para la pobre limpia-

dora, donde recurre a la imagen-memoria colectiva del cartel que rea-
lizara en 1924 Rodchenko, «Cine-Ojo» (Kino-Glaz), anunciando la
película del mismo nombre.39 Ahora, el ojo llora y mira al pasado y

36 Película extrañamente autobiográfica entre las del Grupo, donde los persona-

jes de Montand y Fonda son una metáfora apenas encubierta de Godard y Gorin
(Godard es Montand, y Gorin, Fonda). [Asín (2008:15)].
37 Maccabe (2005:257).
38 MacCabe (2005:260).
39Ángel González García (2000:193) parafraseando a Walter Benjamin: «Los
fotomontajes de Rodchenko no son más que anamorfosis del Realismo Socialista,

47
recuerda... Ya no es la máquina-ojo humana, joven y alerta. Como
advirtiera Buck-Morss, emparejadas estas dos imágenes, estos ojos
forman una cara que abarca la distancia entre el sueño y la desilusión:
la cara del siglo xx.
Ni las películas de Vertov, ni los ensayos del grupo gobernado
por Godard y Gorin han perdido en la actualidad su capacidad de
interrumpir la mirada, de rasgar unos ojos cansados de tantas imá-
genes. No han entrado en la categoría de clásicos, su filiación no
reclama ese estatuto, permanecen en el lado de la crítica, de lo que
no puede ser tapiado. Ambos se enfrentaron a problemas distintos
pero alcanzaron las mismas necesidades que deberían ser también
las nuestras: una pedagogía crítica de la imagen 40 y la obligación de
crear no una imagen justa sino justo imagen. De ahí que los textos
que vienen a continuación no son el testimonio del pasado ni las
lamentaciones o delirios de unos artistas sino los indicios de lo que
está por venir.

y éste no puede ser otra cosa que la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca-
na que pueda estar. Las huellas se borran; las cosas se alejan de nosotros; construi-
mos nada y para nada. La elegía se hizo epos».
Serge Daney, «Le thérrorise (pédagogie godardienne)», Cahiers du cinema
40

n° 262-263, enero 1976, pp 32-40 (recogido en manuel Asín (2008:44): «En 1968,
para la franja más radicalizada —la más izquierdista- de los cineastas, una cosa es
segura: es necesario aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista)
o, al menos, dirigir esa cinefilia hacia alguna otra cosa. Y para aprender, es nece-
sario ir a la escuela. No tanto a la «escuela de la vida» como al cine como escuela.
Es así como Godard y Gorin han transformado el cubo escenográfico en aula, el
diálogo del film en recitado, la voz en off en curso magistral, el rodaje en trabajos
orientados, el tema de los filmes en títulos de cursos universitarios...».

48
Bibliografía

Asín, Manuel, Grupo Dziga Vertov, Intermedio, Barcelona, 2008.

Aumont, Jacques, Amnésies. Fictions du cinema d'après Jean-Luc
Godard, P.O.L. Éditeur, Paris, 1999.
Barnouw, Erik El documental. Historia y estilo, Gedisa, Barcelona,
1996.
Buck-Morss, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de
la utopía de masas en el Este y el Oeste, Antonio Machado Libros,
2004.
Chou, Domin, Transiciones del cine. De lo moderno a lo contemporáneo,
Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2009.
Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós,
Barcelona, 1986.
Foucault, Michel, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones,
Alianza, 1985.
González García, Ángel, El Resto. Una historia invisible del arte
contemporáneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao / Museo
nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000.
Labarrère, André Z„ Atlas de cine, Akal, 2002.
Maccabe, Colin, Godard Seix Barrai, Barcelona, 2005.
Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental, Paidós, Barcelona, 1997.
Stam, Robert, Teorías del cine, Paidós, 2000, Barcelona, 2000.
Vertov, Dziga, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Ediciones de
la Flor, Buenos Aires, 1974.

49
 Fragmentos de los
carnés y de los diarios

1924

N uestra tendencia se llama Cine-ojo. Los que luchamos a

favor de la idea del Cine-ojo, nos llamamos los Kinoks.
Casi nunca utilizamos el término Kinokismo porque es una palabra
formada por casualidad y que no significa nada. Por eso nuestros
adversarios la utilizan tanto.
Y tenemos muchos adversarios. No se puede prescindir de ellos.
Es cierto que eso nos impide poner en práctica nuestras ideas pero,
en cambio, nos las perfila y nos fortalece en la lucha.
Atacamos el cine artístico y éste nos devuelve el ataque centu-
plicado. Construimos nuestras pobres obras con las migajas de los
medios dejados por el cine artístico, y a veces incluso sin ningún
medio.
Se ha ocultado el Kinopravda a los cines pero no se ha consegui-
do ocultarlo a la opinión pública y a la opinión de la prensa inde-
pendiente. El Kinopravda está inequívocamente considerado como
un viraje en la cinematografía rusa.
El éxito o el fracaso de tal o cual obra sólo tiene una importancia
comercial y carece de influencia sobre la fuerza de nuestras aspira-
ciones y de nuestras ideas. Todas nuestras obras, estén conseguidas
o no, tienen para nosotros idéntico valor, pues hacen progresar la
idea del Cine-ojo y cada vez que rodamos cien o doscientos metros
fallidos sirven de lección para los doscientos metros siguientes que
no lo serán.

53
 Un kinok ha definido perfectamente la primera serie de Cine-ojo
como Cine-ojo a tientas. Es la prudente misión de reconocimiento de
una cámara solitaria cuya tarea principal es la de no embarullarse en el
caos de la vida y la de orientarse en la situación a la que ha llegado.
Las series siguientes tienen como función la de ampliar al
máximo el reconocimiento y la de profundizar incesantemente la
observación perfeccionándose en el plano técnico.
En cierta medida, todos los hombres son poetas, artistas, músicos.
En caso contrario, no existen poetas, ni artistas, ni músicos.
La millonésima dosis de invención que cada hombre pone en su
trabajo cotidiano contiene en sí misma un elemento artístico, si es
que debemos verdaderamente mantener este nombre.
Es cierto que preferiríamos unos noticiarios impersonales a la
intervención del guión en la vida cotidiana y en el trabajo de los
hombres vivos. No impedimos vivir a nadie. Filmamos unos hechos,
los organizamos y los introducimos en la conciencia de los trabajado-
res a través de la pantalla. Consideramos que nuestra tarea esencial
es la de explicar el mundo tal como es.
Hay algo peligroso: la perversión de nuestras ideas. Y los su-
cedáneos y las corrientes intermedias que crecen como pompas de
jabón y que revientan inmediatamente.
El deber de todos los trabajadores es seguir con atención el
combate que se inicia, distinguir constantemente lo auténtico de lo
falso y no confundir los sucedáneos-copias edulcorados con los ri-
gurosos originales.

Resumen del reglamento de combate de los kinoks

Consigna general para todos los procedimientos: la cámara

invisible.
1) El rodaje de repente es una antigua ley de guerra: vistazo,
velocidad, precisión.
2) Rodaje desde un punto de observación al descubierto, preparado
por los kinok-observadores. Autodominio, calma y en el momento
oportuno, ataque relámpago.
3) Rodaje desde un punto de observación disimulado. Paciencia
y atención totales.
4) Rodaje desviando por un medio natural la atención de los
sujetos filmados.

54
 5) Rodaje desviando artificialmente la atención de los sujetos
filmados.
6) Rodaje a distancia.
7) Rodaje en movimiento.
8) Rodaje desde arriba.

1926
12 abril

He visto en el cine Ars el filme París qui dort. Me ha entristecido

mucho. Hace dos años que imaginé un proyecto que coincide exac-
tamente en su forma técnica con este filme. He buscado sin parar
una ocasión de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad.
Resultado: el filme ha sido hecho en el extranjero.
El Cine-ojo ha perdido una de sus posiciones ofensivas. El plazo
entre la idea, el proyecto, el plan y la realización es demasiado largo. Si
no obtenemos la posibilidad de poner en práctica nuestras innovacio-
nes paralelamente a su invención, corremos el peligro de pasar el tiem-
po inventando sin poder llevar nunca a la práctica nuestros inventos.
La edificación de la URSS es el tema principal, permanente, de
mi trabajo actual y de todos mis próximos trabajos. El Kinopravda
leninista, ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo son en cierto
modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea.
Si en el filme ¡Adelante, Soviet! la atención del espectador está
centrada sobre la capital, sobre el centro de la URSS, La sexta parte
del mundo, aunque aparezca como la continuación del primer filme,
nos hace conocer los gigantescos espacios de la URSS, los pueblos
de la URSS, el papel desempeñado por el comercio de Estado para
impulsar hacia la edificación del socialismo incluso a los pueblos
más atrasados (en esta ocasión relacionamos intencionadamente
las tareas del comercio de Estado con las de las cooperativas a fin de
orientar las dos últimas partes sobre la desaparición progresiva del
primero por el sistema cooperativo). Hacemos confluir simultánea-
mente todos los arroyuelos del filme en el caudal de la industrializa-
ción de nuestro país, y después de haber destacado vigorosamente
el tema «las máquinas que producen máquinas» atacamos en la
línea «nuestra independencia económica» y en la línea «nosotros
mismos produciremos las máquinas que necesitamos».

55
 De ahí, y pasando por «la función de nuestra industria y de
nuestra economía campesina» (cooperativas), por la partici-
pación de millones de granjas en la edificación del socialismo
(cooperativas), llegamos a la conclusión: «Nos convertiremos en
un foco de atracción para todos los demás países que se distan-
cian poco a poco del capital mundial y van a desembocar en el
caudal de nuestra economía socialista».
El cine soviético atraviesa en este momento una época crucial
e inolvidable.
El trabajo del Cine-ojo, que ha engendrado tantas corrientes,
escuelas y grupos en el cine soviético, y en parte también en el cine
extranjero, ha roto los obstáculos, se ha liberado de su prisión sub-
terránea y se ha abierto paso hasta la pantalla, a través de las alam-
bradas de la alta administración, o de la administración a secas, y
de la distribución, a través de las filas de los directores de salas.
Todo estaba conjugado contra el éxito.
Era la víspera de Año Nuevo. Estábamos a veinticinco grados
bajo cero. La desconfianza de los distribuidores estaba congelada al
cien por cien. Y glacial, asimismo, en aquellos que están en lo alto
de la administrativa.
Y he aquí que quienes hundieron el Cine-ojo bajo su descon-
fianza, quienes aplastaron el Kinopravda leninista bajo su estúpida
indiferencia, quienes dejaron enmohecer ¡Adelante, Soviet, se ha-
llan ahora frente a la evidencia de los cines llenos de la calle Malaïa
Dimitrovka en los días más incómodos y más desfavorables.
Sean cuales sean los ingresos posteriores, hemos aguantado en
la pantalla durante trece días.
Y cuando se conoce la suerte que ha corrido toda una serie de
filmes artísticos aparecidos últimamente, hay motivo para estar or-
gulloso.
Es nuestra primera gran victoria, por una parte porque nos he-
mos abierto paso hasta la pantalla y, por otra, porque no hemos
sufrido un desastre comercial.
Nuestra segunda gran victoria es que los trabajadores del cine
han dejado de abandonar el sector del filme sin actores para ir hacia
el del filme artístico. Muy al contrario, comprobamos ahora una
corriente inversa que va del estudio a los noticiarios, y al filme cien-
tífico. Este movimiento sólo puede interpretarse como señal de la
solidez de nuestra posición, de la justeza de nuestra línea.

56
 Hay que reconocer simultáneamente que, gracias a su cuantioso
número, los tránsfugas del filme de actores presentan también un pe-
ligro no despreciable de saturación en el frente del filme sin actores.
Este peligro es difícil de evitar. Lucharemos contra él. Analiza-
remos y separaremos cuanto sea, a medias, filme de actor y, como
antes, cuidaremos del filme compuesto al cien por cien de hechos.
Y, finalmente, nuestra tercera victoria (y para nosotros la más
importante) es la simpatía creciente que nos llega desde todos los
rincones de la Unión Soviética, la formación de círculos siempre re-
novados del Foto-ojo y de Cine-ojo, cuyos animadores son capaces
ahora de una actividad autónoma, las críticas de nuestros trabajos
que aparecen por todas partes, los comentarios y las cartas que nos
llegan de las diferentes ciudades, pueblos y aldeas de nuestro país.
Se nos comienza a entender, eso es lo más importante. Se nos
quiere ayudar en nuestra difícil tarea, eso es lo que nos estimula,
nos refuerza y nos incita a proseguir la lucha.

1927
6 marzo

¿Vale la pena demostrar a mi hipócrita que cada hecho de la

vida registrado por la cámara es un cine-documento aunque no lleve
medalla ni collar?

15 marzo

Respuesta a A.R.
Desenmascarar despiadadamente los defectos del presente y
deducir estimulantes conclusiones revolucionarias para el futuro,
no es tragedismo sino un auténtico optimismo revolucionario.
Llevar una política de avestruz, cerrar los ojos al desorden
circundante, sonreír beata y amablemente cuando os provocan,
lamer las botas y hacer cabriolas cuando se recibe una limosna
bajo forma de puesta en escena o montaje de un filme, no es opti-
mismo ni tragedismo, es lamismo (del verbo lamer).
Ninguna de estas personas (los lamebotas), pueden ser revolucio-
narias ni en la vida, ni en el cine por muy alto que hayan llegado.

57
 Su pseudooptimismo, su optimismo basado sobre una prospe-
ridad momentánea, debe ser desenmascarado de igual manera que
su modo teatral de jugar al revolucionario.
Descifrar las mistificaciones en la pantalla y en la vida es también
una obligación para el kinok.
Desenmascarar obstinadamente en el curso del trabajo cotidiano
las llagas ocultas de la producción cinematográfica (en la vida, los
kinoks mantienen la misma posición firme que en sus trabajos en la
pantalla); no disimular los defectos, las injusticias, los crímenes, los
obstáculos que aparecen en el trabajo, no tener miedo de mostrar-
los, de hablar de ellos, etc., con la intención de superarlos, de ani-
quilarlos, es tarea auténticamente revolucionaria, es un trampolín
para el coraje, el optimismo, la voluntad de lucha.
Nuestras victorias irrevocables sobre las posiciones llamadas
trágicas, sobre todas las dificultades, os inducirán a pensar que las
exageramos manifiestamente.
No. No las exageramos. Y esto constituye nuestra fuerza. Es ahí
donde está la diferencia entre el optimismo de fachada y el optimis-
mo real: franquear ante la mirada de todos, sin cubrirnos con una
pantalla de satisfacción, los más duros obstáculos encontrados en
nuestro camino y, cada vez, incluso si la situación parece insalvable,
entrar como vencedores en la arena de una nueva lucha. A la más-
cara estúpida de la satisfacción permanente, oponemos el optimismo
auténtico de la lucha revolucionaria.

20 marzo

Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida, hacia el

torbellino de los hechos visibles que se atrepellan, allí donde está
todo el presente, allí donde la gente, los tranvías, las motocicletas y
los trenes se encuentran y se separan, donde cada autobús prosigue
su itinerario, donde los automóviles van y vienen, ocupados en sus
asuntos, allí donde las sonrisas, las lágrimas, la muerte y los im-
puestos no están sujetos al megáfono de un realizador.
Entráis en el torbellino de la vida con vuestra cámara, la vida
sigue su camino. Su carrera no se detiene. Nadie se somete a voso-
tros. Debéis acostumbraros a llevar a término vuestra exploración
sin molestar a los demás.

58
 Comienzan los primeros problemas. La gente os mira, los chicos
os rodean, las personas que filmáis echan una mirada a la cámara.
Adquirís experiencia. Encontráis una cantidad de medios para
pasar desapercibidos y hacer vuestro trabajo sin interrumpir el de
los demás.
Todos los intentos de filmar a la gente mientras camina, come y
trabaja fracasan invariablemente. Las chicas se arreglan el peinado, los
hombres ponen cara de Fairbanks o de Conrad Veidt.
Todos sonríen amablemente a la cámara. A veces, la circulación
se para.
Una multitud de curiosos se estaciona ante la cámara y ocupa el
lugar elegido para el rodaje.
Por la noche, cuando la luz de las lámparas atrae una masa de
curiosos, todavía es peor. Allí, la vida no espera, la gente se mueve.
Cada uno va a sus ocupaciones.
El operador debe mostrarse muy inventivo en su trabajo.
Hay que rechazar la inmovilidad de la cámara. Hay que demos-
trar un máximo de movilidad y de capacidad de invención.

22 junio. Zaporojiée

Acabamos de filmar la fábrica Dzerjinski. Cubiertos de polvillo

rojo, desapareciendo bajo las hojuelas de fundición, agotados y
empapados, nos familiarizamos con los altos hornos y los hornos
Bessmer, el metal fundido, los ríos de fuego, los raíles que corren al
rojo vivo, las ruedas incandescentes que giran, el alambre chispo-
rroteante que se yergue como un ser vivo, se tuerce, se desenrolla,
desgarra el aire como un relámpago y para acabar enrolla dócil-
mente sus espirales en unos rollos muy regulares.
Tenemos los zapatos quemados, la garganta seca, la mirada ten-
sa, pero no podíamos apartarnos de las máquinas, de los fuelles, no
podíamos evitar la espera de la próxima colada.
En mi reloj son las cuatro. Arriba, en la tierra, debe comenzar
a brotar el día. Las casi veinticuatro horas pasadas bajo tierra se
hacen sentir. Estamos muy cansados, extenuados. Algunos tienen
fiebre. El rodaje se desarrolla cerca de la boca, bajo una ducha fría
constante. Sólo ponemos en marcha las cámaras durante los minu-
tos en que la bomba de agua deja de funcionar. Y esperamos estos

59
minutos durante horas, apoyándonos en un pie y en otro, ateridos
de frío. Kaufman se duerme de pie. Barantsevich se calienta apretan-
do un reostato que aún está caliente. Kagarlitski está sentado sobre
otro reostato. Piensa en Moscú, en la calefacción central y expresa
un vivo deseo de comer un sandwich.
El sol está en lo alto del horizonte. Acabamos de subir. Nos sen-
timos dichosos de ver el sol y cada una de las caras.
No me atrevo a utilizar la palabra enamorado para hablar de mis
relaciones con esta fábrica. Pero siento verdaderos deseos de abrazar-
la y de acariciar sus tubos gigantescos y sus gasómetros negros...

6o
El undécimo año
(Extracto del diario de rodaje)

U n clarín da la señal. Es la pausa. Los obreros se dispersan.

Los jinetes rodean la zona de explosión. Tañido de campana.

Pausa. Las campanas difunden lentamente su eco. Unos hombrecitos
(vistos de lejos) se preparan a encender las mechas. Rápido carillón de
campanas. Los hombres encienden las mechas y corren hacia los refu-
gios (blindados). Explosión. Le sigue otra. Serie de explosiones sucesi-
vas. Surtidor de piedras y de arena. Los pedazos vuelan a lo lejos, por
encima de los raíles, de las vagonetas, de la grúa. Golpean la vagone-
ta bajo la cual nos hemos protegido. Vuelan hasta la sepultura abierta
donde desde hace dos mil años duerme un escita. Junto al esqueleto,
una lanza, unas puntas de flecha de bronce con unos agujeros para me-
ter el veneno. Una copa de arcilla hundida. Junto a la cabecera, unos
huesos de cordero (el alimento) y el esqueleto de un caballo. El escita
mira con las órbitas vacías, por los agujeros negros de su cara. Se diría
que escucha las explosiones. Por encima de él, el ciclo y las nubes. Los
raíles pasan muy cerca de la sepultura. Sobre los raíles corren grúas de
cien toneladas, circulan trenes cargados. Detrás de los raíles, los anda-
mios de los depósitos, las grúas hidráulicas, las canteras, las vagonetas
y los millares de hombres armados de martillos y de picos. Un escita en
su sepultura y el zumbido de lo nuevo que está naciendo.
Un escita en su sepultura y el operador Kaufman que apunta, admi-
rado, su objetivo sobre un silencio dos veces milenario.
1931
10 noviembre

Hoy he llegado a Berlín procedente de Londres, vía Holanda.

El mar estaba movido. Paso la noche en casa de un arquitecto. Hace
frío. Calefacción de gas. Me duele la cabeza. Estoy muy cansado.

61
 11 noviembre

Mi dolor de cabeza persiste pero, como siempre, me siento mejor

después de afeitarme. He establecido un plan de acción. Nadie
de la casa entiende el alemán ni el francés, ni el ruso. No me separo
de mi diccionario y señalo con el dedo.
El viento sopla por la ventana. Tengo los dedos helados. La
bruma y las nubes se mueven tras los cristales.

12 noviembre

No entiendo una palabra. No hay intérprete. He visto un filme

de terror sobre un submarino que se hundía. Una verdadera porquería.
El cine tiene el techo azul celeste, con estrellas que brillan y otros
sentimentalismos.
El cine que presenta un programa variado es mejor. Han puesto
Mickey Mouse, unos noticiarios, etc.

15 noviembre

Estreno de Entusiasmo. Interesante control de sonido. Mediante

pulsadores desde la sala (no hay señales, sino una indicación directa).
Discurso de presentación de Montagu.

17 noviembre

Encuentro con Charlie Chaplin. Inquieto durante la proyección.

Sorprendido. Ha hablado mucho del filme. A través de Montagu me
ha dado una carta sobre Entusiasmo. «Jamás había imaginado que
unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza. Con-
sidero Entusiasmo como una de las sinfonías más conmovedoras
que he oído en mi vida. Dziga Vertov es un músico. Los compositores
deberían aprender de él y no discutirle.
Enhorabuena.»
CHARLIE CHAPLIN

62
 1933
Tachkent, 13 julio

Lenin es una mujer uzbeca subida a un tractor que comienza la

labranza de primavera.
Lenin es los cantos tristes de la esclavitud que se hacen atrevidos
y alegres.
Lenin es una central eléctrica sobre el Dniéper. Es las jóvenes
ucranianas que reciben una condecoración, es un obrero agrícola
uzbeco a la cabeza del Gobierno, es una turcomana despojándose de
su velo, es una orquesta de pioneros uzbecos (que antes eran niños
vagabundos) que toca en una Tchaikhana1 roja, es el diario La Voz
leninista, es las guarderías koljozianas.

Moscú, 15 julio

Lo más importante es concentrarse. Paso el tiempo distraído de

mi trabajo. A veces no hay cámara, otras la película no conviene,
o el laboratorio no entrega el material, o no hay estantes, o no hay
luz. Ni se respetan los plazos, ni se mantienen las promesas... Me
convocan, me preguntan por qué. ¿Por qué? No paran de entorpe-
cerme. Intentar llevarse a otro filme al único entusiasta, al ingeniero
de sonido Chtro. Svilova trabaja de día en el Instituto Lenin y de
noche en la sala de montaje del Mejrabpom. Es infatigable. Si los
otros fueran como ella, la victoria estaría asegurada.

1934

Un día, cuando era niño, mi vecino de clase copió mi exa-

men. Me dieron un uno porque había copiado y él obtuvo una
nota excelente. Mi vecino era un muchacho lleno de entusiasmo
y de alegría de vivir. No le gustaba reflexionar sobre los proble-
mas serios y, como se dice actualmente, vivía del enchufe. Tenía
una vida fácil y dichosa y estaba muy contento de haber copiado
mi examen.

63
 El último rollo de mi filme El undécimo año ha sido proyectado
en Alemania con otro título y la firma de otro autor. Cuando un
año después he mostrado El undécimo año en Alemania, me han
acusado de plagio. Me ha costado un gran esfuerzo restablecer la
verdad.

8 abril

Unos dicen «yo» y piensan «nosotros», otros dicen «nosotros» y

piensan «yo».
Unos hablan con una voz insegura de lo que están profundamen-
te seguros, otros, al contrario, hablan con una voz segura de lo que
no están seguros.

10 abril

Siempre estoy haciendo algo pero nunca lo que debo. Por ejem-
plo, en la escuela tenía que estudiar una lección. Me leo todo el libro
pero me salto la lección. Me obligo a leer la lección que tenía que
estudiar y no entiendo nada.
Tengo dos yos. El uno vigila al otro. Uno es crítico, el otro poeta.
Y hay además un tercero que vigila a los dos restantes.
El primer yo dice: estudia la lección, es una orden; el segundo yo
dice: ¿por qué una orden?, ¿quién la ha dado? No quiero ni orden de,
ni orden para. Quiero escribir poemas, tocar el violín, resolver un
problema...
El tercer yo interviene en el debate: «¡Basta de discusión! Yo, el
vencedor de la naturaleza, el vencedor de los deseos, el vencedor
del caos, abro el interruptor: corazón, late a un ritmo armónico,
células del cerebro, variación izquierda. Al trabajo en un sólo frente:
"¡Adelante, en marcha!"»
Lo más importante es concentrar la atención sobre el punto prin-
cipal, sobre el punto decisivo.
Hay que dejar de fumar, comer poco. Levantarse más pronto.
No hacer lo que se quiere sino lo que es necesario. Querer lo que es
necesario. Un plan para cada día y un plan quinquenal.
La pereza es el deseo de hacer lo que se quiere y no lo que es
necesario. Hay que luchar contra la pereza.

64
 16 abril

Mi actitud hacia los filmes que he rodado hace tiempo es la del

inventor hacia sus inventos. Muchas cosas han envejecido y hoy
parecen ridiculas, como el tren de Buster Keaton. Pero, en su mo-
mento, esas experiencias que hoy parecen ridiculas, no suscitaban
la risa sino una tempestad de discusiones, de ideas, de proyectos,
de perspectivas.
Estos filmes no eran tanto filmes de gran consumo como filmes
que producen otros filmes. Y no solamente filmes. Entre la primera
serie de nuestro Cine-ojo y en Cine-ojo de Dos Passos (El paralelo
42) han pasado muchos años. Y, no obstante, el esquema de cons-
trucción e incluso la terminología son iguales en ambas obras.
Fue evidentemente bajo la impresión de la primera serie del
Cine-ojo que Ilya Ehrenburg escribió un día:
«Los trabajos de Vertov... son un análisis de laboratorio del mundo,
un análisis complejo y desgarrador...»
«Los kinoks toman la realidad y la transforman en ciertos prin-
cipios elementales, o si se prefieren en el alfabeto del cine...»
(Materialización de lo fantástico).
Ahora está claro para todos que el equipo del Kinopravda y del
Cine-ojo no ha creado un alfabeto del cine por el alfabeto del cine,
sino para mostrar la verdad.
No nos limitábamos a hacer visibles las imágenes invisibles, a
desvelar las imágenes ocultas, a convertir imágenes interpretadas
en imágenes no interpretadas. No nos bastaba mostrar trozos de
verdad aislados, unas imágenes-verdad. Nos asignábamos una ta-
rea mucho más vasta: cómo montar, organizar, combinar fragmen-
tos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en
ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su
conjunto mostraran la verdad.
Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminándo-
se con el Cine-ojo, cuando se dice que habría podido ser un buen
escritor. Otros contestan que sin el Cine-ojo ni siquiera sabríamos
quien es Dos Passos.
En Dos Passos hay la traducción de la cine-visión al len-
guaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo
Cine-ojo.

65
 17 mayo

Hace más o menos cuatro meses que está terminado el filme

Tres cantos sobre Lenin.
Los horrores de la espera. Mi organismo es como un arco tenso.
Estoy en vilo día y noche. No hay que relajar los resortes tensos. Pre-
feriría las torturas habituales, que me clavaran agujas bajo las uñas,
que me asaran sobre una hoguera. Yo imaginaba que siempre sería
infatigable. No es así. Me aplastan. Tengo el cerebro tan cansado
que mi cuerpo vacila a la menor brisa. Tengo el mismo paso que la
mujer oriental que cojea en el primer canto sobre Lenin.

18 mayo

He ido a dar un paseo en bicicleta por las calles. En los cruces no

pienso en los semáforos rojos, sino en mi filme. Pienso en él hasta
el embrutecimiento. Con indiferencia y desesperación. ¿Qué es un
examen escolar sino unas cuantas horas de angustia comparado con
mi última prueba? Ni descanso, ni trabajo. Se borran las horas, los
días, las semanas, los meses de mi vida. ¿Para qué sirve? ¿Qué hago?
Espero. Estoy colgado encima del precipicio, agarrado por una mano
a la rama de la vida. «Vivir es morir». Me robáis mis horas anteriores
a la muerte, no me permitís que actúe activamente, me ordenáis que
espere con paciencia. Y, sin embargo, sé perfectamente que «la victo-
ria jamás llega por sí misma», que hay que organizaría. ¿La política?
Pero yo sé perfectamente que la más justa es la que se basa en unos
principios. Es lo que dijo Lenin. Y nuestro filme es un filme sobre
Lenin. Razón de más para ser especialmente fiel a los principios.

19 mayo

Ya no sé si soy un ser vivo o un esquema imaginado por los

críticos. He olvidado discutir, he olvidado hablar en público. He
olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan
en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las
palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar
de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso.

66
 Me paro.
Las ideas son lo más fácil de traducir en el montaje cinemato-
gráfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filme-
incidente, un filme-acontecimiento, un filme-aventura, etc.
Y, no obstante, yo podría pensar sobre película si un día se me
presentara dicha posibilidad...

26 mayo

Llevo diez años sin ir a una clínica. Mi viaje al extranjero (vein-

titrés informes en lengua extranjera) aumentó mi fatiga. Luego
vinieron los Tres cantos sobre Lenin sin ninguna interrupción. En
condiciones muy duras. Sin un día de vacaciones. Y, pese a todo,
podría seguir trabajando si el filme no estuviera retenido durante
tanto tiempo. Si alguien me dijera con una sonrisa: gracias. Si
alguien me insultara. Si alguien me cubriera de elogios. Si me ani-
maran o me dieran palos.
Pero he pasado los tres últimos meses en los pasillos de la fá-
brica. En una eterna espera (hoy, mañana). En una eterna tensión.
Es la tortura de una situación indecisa. Imposibilidad de contestar
a las preguntas. Llamadas telefónicas anónimas. Y chismes. Una
opresora montaña de chismes. Tonterías como el hecho de que no
me hayan invitado a la inauguración de la Casa del Cine o que el
Mejrabpomfilme se haya negado a dar mi foto para exponerla en la
Casa del Cine, dan pie a las lucubraciones más extravagantes y
repugnantes de oír.
No es extraño que quiera separarme de ese medio. La tortu-
ra de la espera me ha puesto los nervios tan de punta que casi he
perdido la facultad de hablar. Debo alejarme de mi «vacación
de creación» en el pasillo. Tienen que enviarme a hacer una cura al
aire libre, al sol, al borde del agua.
He tenido que hacer el filme Tres cantos sobre Lenin a partir
de nada y sin nada en las manos. A partir de nada: ningún sitio
para guardar nuestro material filmeado previamente sobre película
(material de montaje) debido que antes nunca había trabajado en
el Mejrabpomfilme. Sin nada en las manos, porque no había ningún
operador experto y especialmente entrenado capaz de comenzar
inmediatamente el trabajo, sin tener que volverlo a aprender todo.

67
 Algunos camaradas consideran el material que no ha sido em-
pleado en Tres cantos como desechos o como tomas dobles que hay
que entregar a la cinemateca central.
Es una equivocación. No son ni desechos, ni tomas dobles.
Son mis reservas para los próximos filmes.
Es la garantía de que mis próximos filmes serán de mejor calidad,
que mis trabajos posteriores costarán menos dinero.
Sólo se puede realizar una buena obra poética en los plazos fijados
si se posee una reserva importante de documentos poéticos.
Con el sistema de trabajo Cine-ojo es imprescindible.
La realización del filme Tres cantos sobre Lenin ha ocupado casi
todo el año 1933. Durante este período, nuestro grupo ha operado
de la manera siguiente:
1) Un miembro del grupo (mi ayudante), la camarada Svilova,
buscando y estudiando incansablemente los documentos de archivos
y de cinemateca de Moscú, Tiflis, Kiev, Bakú y de otras partes, ha
obtenido en un año lo que no habíamos conseguido obtener en los
nueve años que Lenin llevaba muerto. A lo largo de estos nueve años,
sólo se había podido descubrir (en América) un solo cine-documento
nuevo sobre Lenin. Y, en cambio, para el décimo aniversario de la
muerte de Lenin, pudimos mostrar diez nuevos documentos
cinematográficos encontrados por la camarada Svilova en 1933:
Inclinado sobre un cuaderno, Lenin, con el lápiz en la mano,
piensa (negativo original de 2,5 m.);
Lenin escribiendo (negativo original de 2,2 m.);
Lenin discutiendo, con un papel en la mano (negativo original
de 3,25 m.);
Lenin en plano medio, inclinado sobre un cuaderno, toma notas
(negativo original de nueve m.);
Lenin apoyado en los codos, con lápiz en la mano, mira de lado
y piensa (negativo original de nueve m.);
Lenin frente al ataúd de Elisarov (negativo original de dos m.);
Lenin sigue el ataúd de Elisarov (negativo original de dos m.);
Lenin pasa junto a una ventana, se dirige a una sesión del congreso
de la Komintern, tiene prisa (negativo original de tres m.);
Lenin en la Plaza Roja, al fondo la Torre Spasskaïa, habla con
vehemencia (negativo original, sesenta y una imágenes);
Una nueva imagen de Lenin en el patio del Kremlin, camina
aprisa discute, ríe (positivo de 5,2 m.).

68
 Estos cine-documentos fueron entregados por la camarada
Svilova al Instituto Lenin. Parte de ellos figuran en Tres cantos sobre
l.enin y, además, serán montados en un número aparte.
2) Desde 1931, en Leningrado, intentamos transcribir la voz
de Lenin sobre película. Los resultados fueron poco satisfactorios.
Nuestros trabajos mejoraron perceptiblemente en 1933, año en que
el ingeniero de sonido Chtro consiguió no sólo no alterar la graba-
ción en relación al disco sino obtener, incluso, un resultado mejor.
Gracias a ello tenemos la posibilidad de oír, en el filme, la voz de
Lenin dirigiéndose a los soldados del Ejército Rojo.
La voz de Lenin, así como los demás cine-documentos sobre
Lenin vivo, existe en edición separada.
3) Se grabaron en película cantos populares sobre Lenin en
Azerbaidan, en Turkomania y en Uzbekistán. En todos los rincones
del mundo, en los países de Europa y de América, en los países de
África y más allá del Círculo Polar, se cantan canciones sobre
l.enin, sobre «el amigo y el liberador de cada hombre dominado».
Sus autores son desconocidos pero se transmiten de boca en boca,
de yurta en yurta, de kichlak en kichlak, de aul en aul, 2 de aldea en
aldea. Hemos hecho aparecer en el filme unas canciones del Oriente
soviético. Algunas de estas canciones están sonorizadas, otras
traducidas en imágenes, las terceras transcritas en rótulos.

9 noviembre

La radio ha hablado hoy de los telegramas recibidos de América

sobre el éxito extraordinario de los Tres cantos sobre Lenin en los
Estados Unidos. Los diarios más importantes le dedican unas
críticas entusiastas.
Pero hace dos horas, el director del cine Mejrapbom me ha dicho
que estaba indignado por el comportamiento de los distribuidores
de filmes en Moscú. No basta con que nos hayan negado un cine
artístico en el Arbat; no basta con que se nos haya rechazado el filme
en el cine Udarnik (que acoge la gran masa de espectadores de la otra
orilla del Moskova). El único gran cine que se nos concede, precisa-
mente el Central, no ha programado hasta ahora los Tres cantos.

2 Aul: aldea caucasiana.

69
 Estaba ahí cuando llegaron al Mejrapbom unos extranjeros
acompañados de un intérprete para quejarse de que habían pasado
el día recorriendo la ciudad en busca del filme Tres cantos sobre
Lenin, y que al final lo habían encontrado y suplicaban que se les
diera la oportunidad cié reservar unas butacas. Pero está completo,
todos las entradas están vendidas. El director no puede hacer nada
por ellos.
Luego se dirige de nuevo a mí: «Debería protestar. Es una situación
sin precedentes. No sólo el Central no presenta el filme, sino que el
público imagina que el filme ha sido retirado de la circulación. Eso
le perjudica».
He comprado Moscú-Noche. Un anuncio invita a ver en el Central,
plaza Pushkin, el «gran filme de los últimos años», según la opinión
de Jean-Richard Bloch. El diario publica también la opinión de
André Malraux que habla de los Tres cantos sobre Lenin como de un
éxito inmenso del cine soviético.1
El público acude al Central para ver el gran filme y no lo encuentra.
Parece que ha sido retirado de la pantalla.
¿Por qué? ¿Será que los espectadores abandonan la sala a media
proyección o siguen mal el filme?

Nada de eso. Los Tres cantos se siguen con una atención cons-
tante, se oyen suspiros, exclamaciones, risas. Los espectadores
aplauden casi a cada imagen.
¿Será que la sala está vacía y sufre unas perdidas importantes?
Nada de eso. El filme ha salvado la prueba más temible. Ha sido
programado en la semana anterior a las fiestas que ocasiona cada
año un bajón colosal de la afluencia. Ha salvado honrosamente esta
prueba. Aunque los obreros y los empleados estén muy ocupados
antes de las fiestas, pese a las reuniones, veladas, conciertos, etc.,
el filme ha sido proyectado en el Central durante este período con
una tasa de frecuentación muy superior a la de años anteriores.
He vuelto a pensar en la División proletaria que recorría las calles
de Moscú con banderas desplegadas y bandas de música, enarbo-
lando unas pancartas «¡Vamos a ver Tres cantos sobre Lenin!».

Jean Richard Bloch y André Malraux estaban entonces en Moscú donde asis-
3

tían al I Congreso de la Unión de Escritores soviéticos caucasiana.

70
 Y me he dicho que era terrible que un vulgar y minúsculo dés-
pota burocrático pudiera, por gusto personal o por otros motivos,
sacarnos un filme de la pantalla y escupir así impunemente a la cara
de toda la opinión pública soviética.
¡Qué le importan la Pravda. la Komintern, el Congreso de escri-
tores! ¡Qué le importa la opinión de los científicos, de los artistas y
de los políticos! Él tiene sus pequeños gustos, sus pequeños motivos,
sus pequeñas ideas hipócritas...

71
A propósito de Maiakovski
Maiakovski es el Cine-ojo. Ve lo que el ojo no ve.

Siempre me ha gustado Maiakovski, sin titubeos. A partir de la

primera lectura de su libro. El libro se llamaba Sencillo como
un bramido. Me lo sabía de memoria. Lo defendía, en la medida de
mis fuerzas, de los ataques. Lo explicaba. Todavía no conocía per-
sonalmente a Maiakovski. Cuando vi por primera vez al poeta en
el Museo Politécnico, no me decepcionó. Era exactamente tal como
me lo imaginaba. Maiakovski se fijó en mí entre un grupo de jóvenes
muy emocionados. Era evidente que yo le miraba con amor. Se me
«cercó. «Esperamos su próximo libro», dije. «Reúne a tus amigos
-replicó Maiakovski—, exige que se publique cuanto antes.»
Mis encuentros con Maiakovski siempre fueron breves. Nos
encontrábamos por la calle, o en un club, o en una estación, o en un
cine. No me llamaba Vertov, sino Dziga. A mí esto me gustaba mu-
tilo. «¿Y qué, Dziga, cómo va el Cine-ojo?» me preguntó un día. Eso
ocurría en una estación cualquiera. Nuestros trenes se cruzaban.
«El Cine-ojo ha hecho su aprendizaje», contesté. Él reflexionó y
repitió la cosa de otra manera: «El Cine-ojo es un faro sobre el fondo
de los tópicos de la producción cinematográfica mundial». Y antes
de separarnos (nuestros trenes salían hacia direcciones diferentes),
Maiakovski me estrechó la mano, yo añadí atropelladamente: «No
un faro sino un Maiakovski».4 El Cine-ojo es un Maiakovski sobre el
fondo de los tópicos de la producción cinematográfica mundial.
«¿Un Maiakovski?» me dijo el poeta, mirándome sorprendido. Yo
declamé a modo de respuesta:
Donde el ojo mezquino de los hombres se detiene,
A la cabeza de las hordas hambrientas,
Ceñido con la corona de espinas de las revoluciones
El año 1916 avanza.

4 Juego de palabras intraducibie que se basa en la palabra rusa maiak, que significa faro.

73
 —Usted vio lo que el ojo normal no veía. Usted vio «caer de Occi-
dente la nieve roja con copos empapados de carne humana». Y los ojos
tristes de los caballos. Y la madre, «blanca, blanca como un brocado sobre
un ataúd». Y el violín que «se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba
en lágrimas como un niño». Usted es el Cine-ojo. Usted vio «caminando
por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve». Y mire ahora.

En la nueva
existencia futura
multiplicada
por la electricidad
y el comunismo.

Encontré por última vez a Maiakovski en Leningrado. Estába-

mos en el vestíbulo del hotel Europa.
Maiakovski preguntó a un empleado con voz lúgubre: «¿Habrá
cabaré hoy?» Me vio y dijo: «Tenemos que hablar sin prisas. Hablar
seriamente. ¿No podríamos organizar para hoy un largometraje de
conversación sobre el arte?».
Esperé a Maiakovski en la habitación. Al subir en el ascensor
me decía:

La vida es hermosa
y maravillosa
avanzaremos hasta los cien años
sin conocer la vejez
cada año
más dispuestos.

Creía que había encontrado la llave para filmar los sonidos do-
cumentales y que «nuestros oros celestes ya no existen», que «la avis-
pa ya no nos picaría con su aguijón», que «nuestra arma, nuestra
canción, nuestro oro, es el aullido de las voces».
Me paseaba de una punta a otra de la habitación en espera de
Maiakovski, contentísimo ante la idea de encontrarnos.
Quería hablarle de mis intentos de crear un cine poético, expli-
carle cómo las frases del montaje riman entre sí.
Esperé a Maiakovski hasta medianoche.
No sé qué sucedió. No vino.
Dos semanas después, ya no existía.

74
Más a propósito de Maiakovski

El amor que yo sentía hacia Maiakovski no planteaba la

menor contradicción con mi gusto por las obras popu-
lares. Nunca he creído que Maiakovski fuera incomprensible e
impopular.
Hay que diferenciar entre lo que es popular y «lo que es bueno
para el pueblo».
Lenin ha hecho observaciones muy justas sobre este tema en «A
propósito de la revista Svoboda».
«El escritor popular —dice Lenin— lleva al lector a una re-
flexión y a un estudio profundo partiendo de los datos más sim-
ples y más notorios, indicando con la ayuda de razonamientos
fáciles o ejemplos afortunadamente elegidos las principales con-
clusiones de esos datos, incitando al lector que piensa a plantearse
nuevas preguntas. El escritor popular no presupone un lector que
no piensa, que no desea ni sabe pensar; al contrario, presupone
en el lector poco formado una seria resolución de hacer trabajar
su cabeza y le ayuda a realizar este trabajo serio y arduo; le guía
ayudándole a dar sus primeros pasos y enseñándole a continuar
por sus propios medios. El escritor vulgar supone un lector que
no piensa y que no es capaz de pensar; no le empuja hacia los
principios básicos de una ciencia seria sino que, bajo una forma
monstruosamente simplista, sazonada de bromas y bufonadas,
le presenta empaquetadas todas las conclusiones de una teoría,
de manera que el lector no tiene necesidad ni de masticar, sólo ha
de engullir la papilla.»
Maiakovski es accesible a todos los que quieran reflexionar.
No presupone en absoluto un lector que no piensa. Está lejos de
ser «bueno para el pueblo», pero es popular.

75
 Ebrio de entusiasmo
estaría dispuesto
a dar
mi vida
para que él recupere
el aliento...
—dijo Maiakovski de Lenin.

«Estaríamos dispuestos a darlo todo: nuestros trineos, nuestras

vidas, nuestros hijos, si fuera posible que volviera», dijo de Lenin
una canción popular.
Lo que sorprende de las obras populares es la unidad de la
forma y del contenido. Es lo mismo que sorprende en Maiakovski.
Trabajo en el terreno del filme documental poético, y por este
motivo las canciones compuestas por el pueblo y la poesía de Maiako-
vski me son tan próximas y familiares. El hecho de que actualmen-
te se conceda gran importancia a Maiakovski, así como a las obras
populares, me demuestra que la dirección que yo he tomado en mi
terreno cine-poético es la justa. En realidad, el filme Tres cantos
sobre Lenin no ha sido más que un primer intento importante en este
camino. Pero el órgano central de nuestro Partido lo confirma: «El
intento ha triunfado pese a la enorme dificultad del proyecto... es un
filme realmente admirable, un filme de gran fuerza, que provoca en
el espectador-oyente una profunda emoción». En una gacetilla sin
firma, Pravda califica los Tres cantos, «el canto de todo el país».
Sabemos por cartas y críticas que todo el país, de Vladivostok
a Leningrado, ha confirmado por la voz de la masa de oyentes y de
espectadores el juicio de Pravda. La acogida tributada esta vez al
filme, no sólo por decenas de miles, sino por millones de espec-
tadores, demuestra que me mantengo dentro del camino justo y
claramente delineado.
No es el camino de «las caperucitas ensortijadas y de los buclecitos
preparados» de que habla Maiakovski. Tampoco es el camino de aque-
llos cuyos versos alcanzan al espectador «como el tiro en la caza de la
lira del amor». Ni el camino de aquellos cuyos versos nos «llegan como
la luz de las estrellas apagadas». No es en absoluto un camino fácil.
Es el camino a que se refiere Maiakovski: «un gramo de botín,
un año de trabajo». Es el camino que emprenden aquellos para
quienes la poesía:

76
 gracias a su trabajo
percibirá la masa de los años
y se hará
pesada
gastada
visible
como ha llegado hasta nosotros
el acueducto
fabricado por los esclavos de Roma.

La unidad de la forma y del contenido que alcanzaré en mis

próximos trabajos será infinitamente superior a la que he consegui-
do en los Tres cantos sobre Lenin. Y es la unidad de la forma y del
contenido lo que asegura el éxito.
Maiakovski se abrió victoriosamente paso en las páginas de
los libros, de los folletos, de las revistas, en las páginas de todos los
grandes diarios, superando montañas de prejuicios. Pero hay un
campo en el que conoció el fracaso. No consiguió abrirse las páginas
de la pantalla. No consiguió triunfar sobre el burocratismo de los
funcionarios de cine. Sus guiones iban al cesto, o se anotaban en el
plan sin realizarlos. O bien se desfiguraban de manera «absoluta-
mente vergonzosa» en el curso de la realización.
«... Me mandaban —cuenta Maiakovski— de un redactor a
otro; los redactores inventaban unos principios inexistentes en el
cine, unos principios especiales para cada día, y sólo creían mani-
fiestamente en su talento de guionistas.
»Creo que mi competencia en la parte artística de los guiones
me autoriza a insistir sobre la necesidad absoluta de poner igual-
mente en vigor en el cine mis propios principios en materia de
guión. Dudo de que dicha actitud apoye la campaña destinada a
llevar al cine a los escritores cualificados.»
Aunque el mayor poeta de nuestro tiempo haya gastado ener-
gías, tiempo y fuerzas para obtener la posibilidad de expresarse a
plena voz en la pantalla, no pudo realizar su proyecto. Los funcio-
narios sin talento salvaguardaron sus principios, pero Maiakovski
abandonó definitivamente el cine.
Han transcurrido varios años desde la muerte de Maiakovski, y
en todos los terrenos de nuestra vida se han operado unas transfor-
maciones colosales. Y sólo los servicios de los guiones siguen pro-
tegiendo, como en el pasado, sus principios estereotipados contra

77
la irrupción de quienes trabajan en el cine poético. Toda voluntad
de realizar un filme poético, y especialmente un filme documental
poético, se enfrenta siempre con el muro de la estupidez y de la
indiferencia, que propaga el pánico y siembra el terror.
Se os mira como a un hombre empeñado en hacerse asesinar.
O peor: que es capaz de arrastrar a los demás a la muerte.
V. Katanian cuenta esta historia:
«Maiakovski recorría todo el estadio, atravesaba las barreras de
una tribuna a otra. Y cuando los milicianos le paraban, sacaba
todos sus documentos y carnés de prensa:
«Soy escritor, soy periodista, debo verlo todo...»
«Y los milicianos le dejaban pasar.»
Nosotros, cine-poetas, cine-escritores, cine-reporteros, tam-
bién debemos demostrar ahora a nuestras direcciones que la
autorización de ir a todas partes es la condición indispensable para
producir un filme documental poético de gran envergadura, que
es imposible filmar una conferencia de stajanovistas sin salvocon-
ducto para dicha conferencia, que es imposible filmar un congreso
de koljozianos sin tener los medios de asistir a él, que es imposible
filmar un congreso de komsomoles sin encontrarse allí. Filmear sin
posibilidad de filmar, montar sin posibilidad de montar, hacer un
filme visual y sonoro, un filme visible y audible, sin la posibilidad
de ver y oír por sí mismo, es la manera más segura de aislarse de la
realidad, de entregarse a un ridículo trabajo casero, a unos absurdos
intentos (inevitablemente formales) por salir del callejón sin salida
donde nos ha empujado la organización...
Si un artista tiene tanta hambre creadora que carece de fuerza
para soportar las torturas de las esperas y de los tiempos muertos,
si acepta a ojos ciegas producir un filme en unas condiciones mani-
fiestamente desesperadas, comete un error.
Yo mismo cometí este error cuando, en lugar de aguantar, cedí
a las exigencias de la dirección y acepté montar el filme Entusiasmo
cuando sabía perfectamente que todos los documentos humanos
filmados habían sido destruidos por razones técnicas. Cada vez que
se acaba haciendo concesiones a la dirección, cada vez que se acaba
por aceptar un compromiso, cada vez que se confía en superar los
callejones sin salida administrativos al precio de un esfuerzo de crea-
ción, se corre el peligro del formalismo, de un formalismo forzado, de
un formalismo impuesto pese a los propios proyectos de creación.

78
 A diferencia de lo que ocurre en la literatura, en el cine no se
conservan los filmes poéticos (particularmente los filmes poéticos
documentales) bajo la forma original que su autor les ha dado. No
cabe aplicarles la prueba del tiempo. Ni siquiera los Tres cantos
sobre Lenin han escapado a la suerte común. Hasta ahora no hemos
podido satisfacer al camarada Kerjentsev que quería ver una buena
copia del filme en su forma original. Hasta ahora hemos luchado
sin ningún resultado contra la destrucción de los ejemplares de
autor, de los manuscritos originales.
Asimismo hemos luchado hasta ahora sin ningún resulta-
do para que la producción de dichos filmes se lleve a cabo sin
compromisos.
Nosotros, cineastas del filme poético-documental, ardemos
en deseos de trabajar. Nuestra hambre de creación es inmensa.
Es absolutamente necesario que nos esforcemos en explicar a los
dirigentes de nuestras cine-fábricas, a nuestros directores, que el
autor, el realizador que se somete sin discusión a unos principios
de producción cinematográfica antiguos y estereotipados, no vale
nada. Hay que demostrar mediante el ejemplo de Maiakovski que
incluso el poeta más importante puede ser alejado de la producción
cinematográfica por culpa de estos principios estereotipados.
No hay por qué felicitarse de los compromisos en el terreno de
la organización, de la técnica o de otra cosa, de la aceptación por
el realizador de un trabajo cualquiera; al contrario, hay que mirar
todo eso con suspicacia. O este realizador es absolutamente indi-
ferente al resultado final de su trabajo, o su hambre de crear es tan
grande que renuncia a todo: lo único que quiere es lanzarse sobre
una cámara.
Yo mismo, en este momento, tengo un hambre increíble. Hambre
de crear, claro está. El alimento gira en torno a mí, me rodea. Si yo
sólo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribiría
noche y día, escribiría, escribiría, escribiría. Pero yo debo escribir
con una cámara. No sobre papel sino sobre película. Mi trabajo de-
pende de toda una serie de imperativos técnicos y organizativos.
Tengo que hacer reconocer mis derechos sobre mi puesto de trabajo.
Y aun cuando no obtenga nada de esta dirección, no me rendiré.
En efecto, jamás olvidaré lo que Maiakovski decía en una situación
análoga:
«Las direcciones pasan, el arte queda».

79
 Me mantengo firme cuando se trata de la línea esencial de
mi trabajo y soy flexible cuando se trata de fruslerías. ¿Tendría
que luchar como Maiakovski, sin el menor pudor, por cada frus-
lería...? Maiakovski entrega un poema a un diario. ¿Qué paga?,
pregunta, cuarenta y cinco kopeks la línea, le dicen. ¿Y cuánto da
a los demás? A todos cuarenta y cinco kopeks. Entonces, déme a
mí cuarenta y seis. Exigía categóricamente que sus versos fueran
respetados. Aunque sólo fuera un sólo Kopek más respecto a los
versos del montón.
Evidentemente, el problema no es que no se pueda vivir sin un
sueldo elevado. El problema es la manera como te traten.
Lenin decía que hay que conocer aquello sobre lo que se escribe
y se habla.
El arte de hablar de lo que no se ha visto, de lo que no se cono-
ce, es un talento particular que desgraciadamente poseen muchos.
Afortunadamente, yo no tengo este talento. No se puede montar
un debate sobre unas suposiciones. No tengo razones para dudar
de que el filme Prometeo5 peque de formalismo, y precisamente por
este motivo es indispensable verlo.
Yo he conseguido (en una medida apreciable) hacer accesible y
comprensible a millones de espectadores el filme Tres cantos sobre
Lenin. Pero no al precio de un rechazo del lenguaje cinematográfico.
De un rechazo de los procedimientos encontrados anteriormente.
El problema consiste en no separar la forma del contenido.
El problema es el de la unidad de la forma y del contenido. El
problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al es-
pectador ofreciéndole un truco o un procedimiento que no está
engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.
En función de eso, ni siquiera es necesario ahogar la propia
canción. En 1933, pensando en Lenin, decidí encaminarme hacia
las fuentes de la inspiración popular. Y el futuro ha demostrado
(recordad la intervención de Gorki en el Congreso de escritores)
que no estaba equivocado. Las objeciones puestas a esta manera de
hacer eran falsas. Yo no me había equivocado, tenía razón.
Pretendo continuar por el mismo camino.

5 Prometeo: filme de principio de los años 30 que se juzgó pernicioso y fue

prohibido.
80
Mi enfermedad

Comencé a preparar el filme Tres cantos sobre Lenin en medio

de los furiosos ataques del RAPP cinematográfico.6 Querían
obligarme a abandonar el filme documental con medidas adminis-
trativas. Incluso la realización del filme en Asia central se desarrolló
en condiciones anormales. Había una epidemia de tifus exantemático,
estábamos privados de todo medio de transporte y el dinero nos llega-
lía irregularmente. Pasamos a veces tres días sin comer. A veces repa-
rábamos los relojes de la gente del país para ganar algo con que cenar
sin pan. Para luchar contra los piojos, nos cubríamos de naftalina de
pies a cabeza, nos untábamos de líquidos malolientes y corrosivos que
nos irritaban la piel y nos asfixiaban. Teníamos incesantemente los
nervios a flor de piel y nos manteníamos a fuerza de voluntad. No
queríamos rendirnos. Habíamos decidido luchar hasta el fin.
La sonorización del filme y el montaje se realizaron en una
atmósfera de una tensión increíble. Pasamos semanas sin dormir.
Hacíamos cuanto podíamos para llegar a presentar el filme en el
teatro Bolshoi el día del Décimo Aniversario de la muerte del
camarada Lenin. La prohibición de presentar el filme aquel día en
el teatro Bolshoi, cuando ya estaba a punto, inflingió un primer y
rudo golpe a mi sistema nervioso.
La lucha por este filme, que debía concluir con una victoria
deslumbrante, comenzaba. Esta victoria me costó muy cara. No se
trataba únicamente del filme. El problema planteado era más vasto.
Lo que estaba en juego era la vida o la muerte de la obra a la que
había consagrado mi vida.
Todo eso iba acompañado de humillaciones, de vejaciones, de
notoria indiferencia, de burlas, de alfilerazos por parte de individuos

6 RAPP: Asociación rusa de los escritores proletarios.

81
mediocres pero malvados y sin principios. Yo tenía que contener-
me, dominar mis nervios, soportarlo todo en el interior y mantener
en el exterior mi calma y mi sangre fría.
Como hoy establecen los análisis clínicos del profesor Sperans-
ki, «no se trata únicamente del deterioro del nervio trigémino, sino
también de toda una serie de otros traumatismos nerviosos que tie-
nen como consecuencia un proceso distrófico de diferentes tejidos
y regiones».
Mi enfermedad se manifestó a consecuencia de los golpes ases-
tados a mi sistema nervioso. La historia de mi enfermedad es la his-
toria de los inconvenientes, de las humillaciones y de los choques
nerviosos producidos por mi negativa a abandonar el filme poéti-
co-documental. En el momento en que la batalla por el filme Tres
cantos sobre Lenin acabó, la enfermedad se manifestó mediante la
caída de origen nervioso de varios de mis dientes sanos e intactos.
Mi enfermedad concluyó en el momento en que mi sistema ner-
vioso recuperó su equilibrio después de que la victoria de los Tres
cantos fuera reconocida por doquier y, especialmente, gracias a la
atención con que me distinguió el Partido y el Gobierno con moti-
vo del decimoquinto aniversario del cine soviético.
La ficha del profesor Speranski añade: «En caso de un nuevo
golpe inflingido a cualquier eslabón de la cadena nerviosa, debido
a la excitación de los elementos correspondientes, que ha perma-
necido constante aunque débil después del primer golpe, la pre-
disposición de los tejidos a la distrofia se convertirá en un proceso
visible».
Antes de la liquidación del RAPP, me asestaron el golpe en la
frente. El Proletarskoe Kino,7 órgano oficial de la cinematografía, se
limitó a declarar: o se pasa al filme con actores o «su padre y su ma-
dre llorarán». O abandona el filme documental, o le demoleremos
con medidas administrativas.
Después de la marcha victoriosa de los Tres cantos sobre Lenin,
después de la concesión de la Orden de la Estrella Roja, resulta más
difícil repetir el golpe.
¿Pretende seguir trabajando en el campo del filme documen-
tal-poético? Como quiera. Se lo autorizamos globalmente. Pero no
podemos ponerle en condiciones iguales de competición con los

' Proletarskoe Kino: El cine proletario.

82
demás realizadores. Tiene que competir con ellos en condiciones
desventajosas para usted. Para ellos las mejores condiciones de
producción y de vida: los apartamentos, los automóviles, las mi-
siones en el extranjero, los regalos valiosos, los sueldos elevados.
Para usted las malas caras.
Siga en su agujero húmedo debajo del depósito de agua y encima
del local donde desintoxican a los borrachos. Haga cola en los
váteres, en el hornillo de la cocina, en los lavabos, en el tranvía, en
los baños públicos, etc. Suba al quinto piso sin ascensor diez veces
al día. Trabaje entre olores de cocina, bajo un techo que gotea, entre
el ruido de los motores que distribuyen el agua, entre los gritos de
los borrachos. No tendrá ni silencio, ni descanso. Y tampoco espere
de nosotros atención o afecto.
¿Dicen que usted se apoya en las personas que ha formado?
Pues le minaremos la confianza de estas personas. La del operador
cuyos intereses no podrá defender. La de la camarada Svilova, su
más íntima hermana de armas y colaboradora, cuya dignidad e
intereses no podrá defender.
La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente
durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo
en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado
ion realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. A
costa de años de esfuerzos, se le debe especialmente la creación de
nuestra herencia cinematográfica sobre Lenin. Es la mejor montadora
de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario de
i ine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían
lina distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera
ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un
diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud.
No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser
modesta.
«¡No se te quiere!», es lo que contesta a mis preguntas atónitas
uno de los dirigentes de nuestras organizaciones cinematográficas.
Los fenómenos distróficos que vuelven a manifestarse en mi
cavidad bucal sólo son el principio de un complejo proceso nervioso
interno. Es preciso interrumpirlo. Pero ¿cómo se consigue?
En primer lugar, es necesario liquidar las causas que lo provocan.
No basta con suprimir las manifestaciones externas de mi estado
nervioso, cosa que consigo a fuerza de voluntad. No basta tampoco

83
con tratamientos generales: cambio de clima, reposo, cambio de
alimentos, cura de mar, cura termal. Lo que exige fundamental-
mente mi estado (y es lo principal), es que se eliminen las causas
primeras de todos estos choques, es decir que se acabe la actitud
anormal que se mantiene conmigo y que el camarada con el que he
hablado explica y resume en una sola fórmula: «No se te quiere».
¿Quiénes son los que no me quieren?
¿El Partido y el Gobierno? No. El Partido y el Gobierno me han
concedido una alta distinción.
¿La prensa? No. Desde Pravda hasta los diarios del Círculo Polar, la
prensa me ha dedicado las críticas más elogiosas.
¿La opinión pública? No. A través de la voz de sus mejores
representantes, grandes escritores, colectivos obreros, artistas, etc.,
la opinión pública se ha alzado para defender mi actividad cine-
matográfica.
Entonces, ¿quiénes son los que no me quieren...?
Yo soy un ser vivo. Necesito absolutamente que me quieran.
Estar rodeado de deferencias y atenciones. Que me mantengan las
promesas que se me hacen. Sólo entonces los remedios preconizados
por el doctor Speranski surtirán efecto.
Cine no artístico, por consiguiente, tarea artesanal, sin principios.
Cine no artístico, por consiguiente, mezquino mercantilismo.
Cine no artístico, por consiguiente, puerta abierta a los lamebotas.
¿Alguien cree verdaderamente que Kopalin, Svilova, Erofeiev,
Setkina, Kafman, Beliakov, Stepanova, Reizman y los demás están
satisfechos de lo que hacen?
Kopalin se hace felicitar por sus trabajos, pero no me los enseña.
Por lo que parece, él no está satisfecho. En Ucrania, Kaufman pone en
imágenes un guión, hace un trabajo absurdo e inútil, se atormenta. No
está satisfecho.
Svilova, entusiasta entre los entusiastas, amargada por lo del
decimoquinto aniversario del cine soviético, trabaja en la calle
Potylika desde la mañana hasta la noche avanzada, pero no está
segura del futuro. No sabe si se ha esforzado a cambio de nada.
Erofeiev, que ha realizado una serie de filmes valiosos, no acaba
de encarrilarse, de adaptarse a un sistema mezquino.
El operador Surenski, que se formó con los Tres cantos sobre
Lenin, hace fotografía en algún lugar.

84
 El intento de sonido Chtro, el entusiasta de los Tres cantos, escribe
unas cartas desesperadas: arde en deseos de crear.
¿Leontovich, Reizman, Ochurkov...?
Decenas de personas ávidas de creación, que conozco personal-
mente, no encuentran su sitio en el sistema de noticiarios tal como
está montado.
Hay unos cuadros. Unos cuadros excelentes. Pero no se les utiliza.
Todo el mundo come suficientemente. Nadie se muere de
hambre. Pero muchos están atormentados por el hambre y la sed
de creación.
La consigna no somos el cine artístico nos cierra las puertas de
la creación.
En el corto período que siguió a mi regreso a los noticiarios,
tuve ocasión de convencerme de que la mayoría de los colaboradores
trabajan con abnegación. Es indispensable dirigir toda su energía
hacia la creación.
Estoy seguro de que en su mayoría nuestro núcleo activo está
a favor del camino riguroso de la verdad artística y no del trabajo
artesanal sin principios.
A favor del desarrollo de todas las formas del filme de actua-
lidades y en contra del lecho de Procusto de una sola forma: un
boletín de los cine-telegramas y las últimas noticias.
No basta un diario, también hacen falta reportajes, poemas,
canciones y unas obras particulares de las que se hablará en todo
el mundo.
Para construir el Palacio de los Soviets hay unas condiciones,
unos plazos y unas normas determinadas. Y para levantar una tienda
otros. No se puede valorar todo con igual medida.
Para un poema monumental, se reclama a unas personas.
Para un boletín de cine-telegramas, se reclama a otras.
No estamos en contra de los fusiles pero tampoco estamos en
contra de los armamentos pesados de 420 mm. y más. Para vencer se
necesitan unos y otros.
Estamos a favor de la victoria de los entusiastas honestos sobre
los astutos, los tunantes, los negociantes y los lamebotas.
Estamos a favor de la victoria del espíritu de creación inventivo
sobre la reedición comercial de lo que ya se ha visto.
Estamos a favor de una preparación permanente para el combate
y en contra de los esfuerzos finales improvisados.

85
 Sólo de esta manera venceremos.
He pensado un filme sobre una joven de nuestro país.
¿He acertado al elegir este tema? Me parece que sí. Al elegirlo,
nuestro grupo se ha adelantado en cierta manera al discurso de
Kossarev, publicado recientemente, que trata del problema de la
formación de la juventud y hace hincapié en el problema del trabajo
entre las jóvenes.
Los personajes. Hemos seleccionado varias jóvenes que se han
convertido en nuestros objetos de observación. La propia vida nos ha
dictado la elección de estos personajes. Pero no basta con limitarse a
observar su comportamiento. Es indispensable asimismo fijar sobre
la película lo que tiene de más interesante y de más excepcional. Y, en
ese punto, hemos chocado desde el principio con un obstáculo enor-
me que, durante un tiempo, nos ha parecido insuperable.
En efecto, no teníamos la posibilidad de registrar el sonido y
de rodar en sincronía en cualquier lugar, pues todo el material del
Mejrabpomfilme debe ir conectado al tendido eléctrico. Era técni-
camente imposible filmar a la gente en el campo, trabajando, en un
medio natural, seguir su comportamiento. Desde el principio con-
sideré este obstáculo como esencial, y coloqué en el centro de todos
mis informes la necesidad de crear un material que nos diera la
posibilidad de filmar en síncrono en cualquier lugar y en cualquier
momento. Ha pasado mucho tiempo y nadie ha hecho nada. Sin
embargo, resolveremos este problema.
El ingeniero de sonido Chtro, uno de los mejores colaboradores
de nuestro grupo, se está dedicando a esto poco después del estreno
de los Tres cantos sobre Lenin. Ha pedido una licencia sin sueldo en
Mejrabpomfilme y ha comenzado a trabajar en otra película que se
rodaba lentamente en otra organización, encontrando así la posi-
bilidad de dedicarse a hacer experimentos. En el momento actual,
está bastante familiarizado con todas las posibilidades que ofrecen
los aparatos de toma de sonido existentes y puede sacar unas
conclusiones precisas y estimulantes.
¿A qué condiciones debe responder nuestro trabajo de rodaje
para que nuestro filme sea rico de contenido y tenga un nivel de
calidad elevado?
En primer lugar, el rodaje debe ser instantáneo, es decir, debe
efectuarse en el momento en que se producen los hechos y los
gestos del sujeto observado.

86
 En segundo lugar debe ser silencioso para no llamar la atención
del sujeto y no producir ruidos de fondo en la banda.
En tercer lugar debe poder efectuarse en cualquier parte (en
una isla, un campo, en un aeropuerto, en el desierto, etc.).
En cuarto lugar, los dos aparatos, el mudo y el sonoro, deben
estar conectados de tal manera que no se estorben mutuamente,
que se pueda rodar sin preparativos ni señales varias, que el aparato
se encuentre siempre a punto de funcionar y que no exija marcas
especiales para la sincronización.
En quinto lugar, el sonido debe estar al nivel cualitativo de las
exigencias que se presenten.
En sexto lugar, la instalación sonora debe ser de pequeñas
dimensiones, sin acumuladores agobiantes, e independientes de la
red eléctrica.
En séptimo lugar, debe excluirse cualquier posibilidad de avería
pues las situaciones y los actos de los sujetos filmados no pueden
repetirse.
En octavo lugar, los gestos del operador y del ingeniero de
sonido deben estar coordinados al máximo, ser uno, simultáneo,
cosa que encuentra su mejor solución en el registro conjunto del
sonido y la imagen por un solo aparato.
La intervención que no puede presentar en la conferencia de
los trabajadores artísticos debido a mi enfermedad se resumía a lo
siguiente:
Estaba de acuerdo con la opinión del camarada Pudovkin según
el cual los nuevos cuadros encuentran su mejor formación durante
la producción de los filmes. Citaba unos ejemplos tomados de mi
experiencia personal: el de la camarada Setkina que de simple mon-
tadora ha pasado a realizadora, del camarada Kopalin que era mi
ayudante y que ha pasado a ser realizador, del camarada Kaufman,
organizador de rodaje, que ha pasado a ser operador y realizador,
de la camarada Svilova que de simple montadora ha llegado al rango
de mejor jefe de montaje de la URSS.
Señalaba después que los cuadros sólo pueden formarse así en
el seno de grupos sólidamente unidos que trabajen de filme en fil-
me. Dividiendo arbitrariamente estos grupos, trasladando los co-
laboradores de un grupo a otro o de un trabajo a otro, no es
posible asegurar correctamente la formación de los jóvenes. Éste
es, particularmente, el caso de los camaradas Surenski y Chtro que

87
deberían seguir estudiando no sólo durante el rodaje sino también
durante el período preparatorio.
Hay que analizar a cada individuo, descubrir sus aspectos mejores,
conocer bien su biografía y su experiencia, mantener relaciones con
él, lo que no quiere decir responsabilizarse de su salvación sino
eliminar los obstáculos que estorban su desarrollo creador.
El individuo no debe sentirse solo y aislado. Una palabra calurosa
le exalta, le da fuerza y confianza. Esta palabra calurosa, y a veces
también un apoyo efectivo, se revelan particularmente indispensa-
bles cuando nos enfrentamos a un muro en el terreno administrativo
de la producción y en nuestra vida cotidiana...
En el curso de una reciente conferencia, un camarada (Erofeiev)
ha dicho que Vertov («se había pegado una mujer a los brazos».
Cosa que ha suscitado risas y exclamaciones: «¿Una rubia? ¿Una
morena?», etc.).
No hay motivo para reír.
Es una historia bastante triste.
Las jóvenes de los dos mundos es a la vez rubia, morena, y castaña.
Material extranjero. Han hecho abortar el asunto.
María Demtchenko y el sistema de los acuerdos.
La cámara Eclair será para mañana.
Canción de cuna: a medida que el plazo se acorta, más se acerca
a la filmeoteca.
Sukhumi.
El cielo sólo es verdaderamente azul oscuro encima del mar.
Más arriba y alrededor de nosotros, todo está cubierto de nubes,
pero más tarde unos rayos de sol se deslizan entre las nubes, los
claros se hacen más numerosos y salimos hacia el Jardín Botánico
para hacer unas pruebas de imagen. Khodjera, su amiga y la biblio-
tecaria nos acompaña. Yo llevo mi cartera, un pequeño reflector
metálico, doblado en dos, con un asa como de cartera.
Bajo un cactus, una grácil muchacha rubia subida a una piedra
mira el objetivo de la cámara, y no hay nada para ocultarse a su vista,
el reflector es molesto; imposible desviar su atención. Pregunta qué
es lo que tiene que hacer: «nada» le dicen; no entiende que se pueda
no hacer nada ante una cámara; se vuelve hacia mí y me sonríe, oye
el ruido de la cámara y se vuelve de nuevo hacia el objetivo. Detrás
de su cabeza, las hojas de cactus están cubiertas de graffiti que
recuerdan que Valia y Micha estuvieron allí en tal fecha de tal año, y

88
 ella se vuelve para mirar lo que está escrito y se preocupa por saber
si se verán las inscripciones en la pantalla, pero en ese momento la
cámara la toma, sopla sobre su flequillo con una mueca de enfado,
se empolva la nariz, y la tomamos de nuevo en el objetivo...

1936
29 febrero

En su discurso en el pleno del Comité Central de la Unión de

artistas, el camarada Kerjentsev ha aconsejado al compositor Chos-
takovich «que dé la vuelta a la Unión Soviética para recoger las can-
ciones que el pueblo compone y conserva». De esta manera estará en
contacto con el riquísimo caudal de las obras populares y encontrará
una base «sobre la que podrá hacer progresar su arte».
En el Congreso de los escritores, Gorki había dicho que es pre-
ciso dirigirse hacia las obras populares.
Realicé mi propia experiencia en este terreno en 1933, año en
que me dediqué a los Tres cantos sobre Lenin. Dejando aparte la
colección de tchastuchka8 por la que me había apasionado al salir
de la escuela, yo era un novicio en la materia. En aquella época,
casi nadie recogía canciones. Y mis intentos en tanto que realizador
para familiarizarme con la obra de los poetas anónimos sorpren-
dían e incluso se criticaban (en aquella época, eran muy pocos los
que preveían que la música popular llegaría a ocupar el centro de
nuestras preocupaciones).
Conocí las canciones del Karabakh Popular. Escuché las tonadi-
llas de los niños turco-tártaros. Recorrí el Uzbekistán y la Turkme-
nia. Escuché los cantores populares, busqué canciones sobre Lenin
en Achkabad, en Samarkanda y en Bukhara. Al mismo tiempo, oí
otras canciones. Las traducciones me dieron mucho trabajo. Hice
varias sobre la marcha. Luego encontré otras ya traducidas. Una par-
te de las canciones fueron grabadas. De otras, sólo tenía el texto. En
algunos casos, el ingeniero de sonido Chtro y yo sólo grabábamos el
sonido.
El contacto con estos documentos auténticos ejerció una gran
influencia sobre mí, y lo que me había incitado a recoger los

8 Tchastuchka: canciones populares.

89
tchastuchka volvió a despertarse. Al principio, se trataba de can-
ciones-documentos. Es sabido que siempre he experimentado el
mayor interés por el arma documental. En segundo lugar, pese a su
aparente sencillez, estas canciones son vigorosas, ricas de imágenes,
admirablemente sinceras. Pero su particularidad esencial es la unidad
de la forma y del contenido, o sea, precisamente lo que nosotros,
escritores, compositores, cineastas, aún no hemos alcanzado.

26 agosto

Ya es hora de ponerse a trabajar. Cada minuto me acerca al final.

Esta mañana me he despertado con esta idea y, no obstante, como
todas las restantes mañanas, me he ido al mar. Lamento cada minuto
que le robo al mar. Pero hay que trabajar. Hay que redactar un proyecto.
Mis pensamientos todavía no han abandonado Abisinia. Mis pen-
samientos todavía no han abandonado el filme abortado A propósito de
la mujer. Hay que ponerse a trabajar. Hay que volver a empezarlo todo
desde el principio. Hay que concentrarse sobre un solo punto.
El comportamiento del hombre. En las condiciones de nuestro
país. En las condiciones del derecho al trabajo, del derecho al descan-
so, del derecho a la instrucción. Desde el día del nacimiento. Desde los
primeros pasos.
En clase. El campamento de pioneros. El examen. La infancia,
la adolescencia, la juventud. El amor, el matrimonio. Nuevo na-
cimiento. Estas observaciones sobre películas se entenderán si se
recurre al método de las comparaciones, de las confrontaciones.
¿Con qué hay que compararlo? Con el comportamiento del hombre
en los países capitalistas.

6 septiembre

Una productividad elevada gracias a diferentes medidas de

organización. Unos métodos de organización del trabajo diferentes
a los del filme con actores. Una productividad elevada sin detri-
mento de la calidad. No se trata de producir cantidad de artículos
de desecho. El filme documental ha merecido el respeto en tanto

90
que no se ha orientado hacia la cantidad con olvido de la calidad.
Los chapuceros, los imitadores, los plagiadores sin talento, los
despabilados han deshonrado el cine documental.
Una productividad elevada. ¿Cómo alcanzarla? No mediante
sermones moralistas. Experiencia. Organización. Técnica. Ejemplo.
Trabajo encarnizado. Ningún tabú. «Con tal de que todo salga
bien» ... ¡No! Así no.
El ladrón en el papel del inspector.
«Función: inspector de las cajas de ahorro.»
«Profesión: ladrón reincidente.»
(Sacado de una gacetilla sobre un ladrón en Pravda del 22 de
septiembre de 1936 - n.° 262).
Si el cine-verdad es la verdad mostrada por los métodos del
Cine-ojo, el inspector sólo podrá ser filmado de una manera Cine-
ojo si se le arranca la máscara, si detrás de la máscara de inspector
se distingue el ladrón.
El único medio de arrancarle la máscara al inspector es ob-
servarle a escondidas, filmearle a escondidas, es decir, con una
cámara invisible, una película ultra-sensible y unos objetivos de
gran luminosidad, con una película que impresione el crepúsculo
y la noche; y, además, con una cámara silenciosa (visión más so-
nido), una cámara preparada para funcionar permanentemente,
que se ponga en marcha instantáneamente a partir del momento
en que ve.
Nos hallamos en la sección de sucesos. No es en el teatro sino
en la vida donde el ladrón interpreta, para saquear la caja, el papel
de inspector.
O, para seducir a su prometida y robarla a continuación, el aven-
turero interpreta el papel del novio enamorado. O el listo se hace
pasar por tonto para engañar más fácilmente a su víctima. O la
prostituta ejerce su oficio disfrazada de muchachita con un moño
en el cabello para engañar a los primos. Donde el hipócrita, el adu-
lador, el burócrata, el fanfarrón, el espía, el chivato, el santurrón, el
estafador, el traidor, el camaleón, etc., disimulan su pensamiento,
interpretan tal o cual papel y se sacan la máscara cuando nadie puede
verles u oírles. ¡Mostrarles sin máscara, tarea ardua pero noble!
Todo eso cuando el hombre interpreta tal o cual en la vida.
Incluso cuando se toma un actor profesional que interpreta un
papel en el teatro, el filmarlo a lo Cine-ojo consiste en mostrar el

91
sincronismo o el no sincronismo del actor y del hombre, la coin-
cidencia o la no coincidencia de las palabras y del pensamiento,
etc. Recuerdo un actor de cine mudo que, mientras moría de sus
heridas bajo la mirada de la cámara y expresaba su sufrimiento con
todo su cuerpo y toda su cara, contaba un chiste que hacía reír a
todo el mundo orgullosísimo de su talento para actuar sin sentir
emoción. Si una cámara sonora hubiera registrado las convulsiones
del herido, en lugar de los gemidos habríamos oído estupefactos
algo diametralmente opuesto a lo que verían nuestros ojos: unos
juegos de palabras, unas bromas, unas risitas...
El actor había tenido que morir tantas veces ante una cámara
que ya no tenía que hacer ningún esfuerzo cerebral para morir
una vez más según las reglas del arte. Mantenía el espíritu libre
para contar chistes. Esta aptitud para el desdoblamiento me llegó
a asustar.
Mostrar desde el Cine-ojo a Ivanov en el papel de Petrov, es
mostrarlo como hombre en la vida y como actor en el escenario, sin
pretender que su manera de actuar en el escenario se confunda con
su comportamiento en la vida y viceversa. Todo está perfectamente
claro. No tenemos delante de nosotros a Petrov sino a Ivanov mientras
interpreta a Petrov.
Si una manzana falsa y una manzana real se filman de tal ma-
nera que no es posible distinguirlas, eso no quiere decir que se sepa
filmar: quiere decir, al contrario, que no se sabe.
Hay que filmar la manzana real de manera que no sea posible
ninguna imitación. Una manzana real se puede morder y comer;
con una manzana falsa, eso es imposible. Un buen operador debe
hacerlo visible.
Yo soy un cine-escritor. Un cine-poeta. No escribo sobre el papel
sino sobre la película.
Como todo escritor, necesito proveerme de documentos.
Anotar mis observaciones. Hacer croquis. Pero no sobre el papel,
sino sobre la película.
Como todo escritor, no trabajo en una sola obra. Junto a los
grandes poemas, escribimos novelas cortas, ensayos, versos.
Muchos de los grandes escritores han copiado sus propios personajes
de personas que han existido realmente. Por ejemplo, el retrato de
Ana Karenina ha tenido por modelo una de las hijas de Pushkin.
Yo quería escribir sobre película la historia de Maria Demtchenko,

92
inspirada por Maria Demtchenko. Con la diferencia de que yo no
puedo escribir sobre película cuando los acontecimientos han
concluido. Sólo puedo escribir en el mismo momento en que se
producen. No puedo registrar sobre película el congreso de los
Konsomoles cuando el congreso ha terminado. No puedo filmar un
desfile de gimnastas sin asistir a él. Y no puedo, como hacen
algunos corresponsales, redactar una nota sobre un acontecimiento,
sobre un espectáculo o sobre un carnaval, varios días antes de que
el acontecimiento se haya producido.
Yo no exijo de un operador que se encuentre en el lugar del
incendio dos horas antes de que comience. Pero no puedo admitir
que se vaya a filmar un incendio una semana después. La dirección
me ha dado permiso para filmar el congreso de los koljozianos, para
filmar a Demtchenko, etc., pero cuando ya no había nada que
filmar. A eso se le llama un acuerdo con la dirección.
Ahora trabajo sobre temas que se refieren a la mujer. No es un tema
único. Se trata de una serie de cortometrajes y de largometrajes.
Son filmes sobre la colegiala, sobre la niña en la guardería, sobre
la madre y el hijo, sobre el aborto, sobre la obra de la juventud feme-
nina, sobre la condición de la joven en nuestro país y en el extranjero,
sobre el descanso y el trabajo, sobre los primeros pasos y las primeras
palabras del niño, sobre la muchachita, la adolescente, la mujer, la
abuela...
Hablaré de personas concretas, que viven y trabajan. La elec-
ción de los personajes puede fijarse de mutuo acuerdo. Filmaré el
comportamiento del hombre, desde los pañales a la vejez. Todo
eso sólo es posible en el marco de un proceso ininterrumpido de
información, de rodaje y de montaje. De un proceso ininterrum-
pido de almacenamiento de documentos preparados por el autor.
De un proceso ininterrumpido de observaciones con la cámara
en la mano.
Es preciso crear un estudio, un laboratorio de creación donde
se pueda trabajar en unas condiciones especiales, donde los pro-
yectos de creación y las formas de organización no se destruyan
mutuamente.
Entonces veríamos como la cantidad y la calidad de filmes
producidos crecen incesantemente al mismo tiempo que disminuye
el coste de cada filme en concreto.

93
 13 octubre

El rugido del león en el filme El circo9 se produce con un nervio

de buey embadurnado de colofonia estirado sobre un tonel con un
parche de piel de cerdo. Cuando se pasa sobre el nervio una mano
enguantada con piel de ante, el tonel ruge como un león.
Los toneles que rugen, las manzanas de cera, las lágrimas de
glicerina, son cosas perfectas si se interpreta.
Pero ¿y si se trata de un estudio? ¿Si se trata del comportamiento
del hombre no en el escenario sino en la vida, en las condiciones
naturales de la vida? ¿Si se trata de lágrimas auténticas, de penas
reales?
¿Se trata entonces del fruto prohibido? ¿Está prohibido filmar?
¿No está previsto en el guión?
Es absolutamente necesario un laboratorio, si no nunca saldremos
de ahí.

9 El circo: comedia de G. Alexandrov.

94
Canción de cuna

Canción de cuna es el cuarto canto que el autor ha basado

sobre obras compuestas por el pueblo. Los tres primeros
fueron dedicados a Lenin. El cuarto es el primero de un ciclo de
cantos dedicados a la Mujer Libre que no conoce el paro, a la que
no esperan ni la violencia, ni la tortura, ni el hacha del verdugo; a la
mujer sin inquietudes por la suerte de sus hijos, por su presente y
por su futuro; a la mujer ante la cual se abren todas las puertas del
saber, de la creación, del trabajo dichoso.
Para lanzar este canto sin dispersarse ni perderse en todos los
temas posibles que conciernen a la mujer (es decir, a la mitad de
la humanidad), era preciso de entrada delimitar rigurosamente el
trabajo en el marco del tema en cuestión; segundo, informarse de
los restantes documentos almacenados sobre película por el au-
tor; tercero, estudiar a fondo los recursos de la cinemateca de la
Soiuzkinokhronika;10 cuarto, informarse de las obras compuestas
por el pueblo sobre el tema en cuestión; quinto, esforzarse en rea-
lizar lo que absolutamente nadie ha conseguido hacer en lo que se
refiere a los Tres cantos sobre Lenin, es decir, contar con palabras un
filme documental sonoro y visual.
Estas cinco condiciones han sido cumplidas en el límite de las
posibilidades de la fase preparatoria. Eso no significa, claro está,
que dichos trabajos no se prosigan en el curso de la realización. La
actitud justa del autor hacia su obra exige que siga trabajando sobre
estos cinco puntos hasta el día de la entrega del filme.
Examinemos especialmente el quinto punto. La enunciación
verbal del filme.
Ya tuve ocasión de escribir en su momento que los Tres cantos
sobre Lenin —el primero de nuestros filmes que hunde sus raíces

10 Soiuzkinokhronika: Noticiarios cinematográficos de la Unión Soviética.

95
en las imágenes creadas por el pueblo— era imposible de contar
con palabras. Ni antes, ni después del final del filme. Intentamos
escribir versos, relatos, informes impersonales; esbozar los paisajes,
narrar los episodios dramáticos, trazar esquemas y diagramas, etc.,
pero todo eso no permitía ver, oír y sentir ese filme mientras no fue
montado y proyectado.
Se trataba de una obra de un género particular que, por su
construcción, se diferenciaba tanto de los filmes normales que
era prácticamente imposible proporcionar su enunciado completo.
Incluso una descripción minuciosa hecha posteriormente (a filme
acabado) de todas las imágenes sonoras y visuales sin excepción, no
llegaba a dar una idea verdadera del filme. Si dependiera de mí, no
escribiría dichos filmes con palabras sino ya de entrada con imá-
genes y sonidos. Igual como el pintor que no pinta su cuadro con
palabras sino con un lápiz y unos colores. Igual que el compositor
que no escribe una sonata con palabras sino con notas y sonidos.
De todas maneras, sólo podría obtener esta posibilidad a condición
del disfrute de una particular organización de producción para esta
clase particular de filmes. Eso sólo sería posible en el marco del
laboratorio de creación a que tantas veces me he referido.
Sin duda, tengo que trabajar mucho antes de se confíe en mí
hasta el punto de autorizarme a describir con imágenes, y no con
palabras, los resultados de mis experiencias de creación. Pero para
el autor de estas líneas, las condiciones de un laboratorio mitchu-
riano, aunque sea en miniatura, en molécula, siguen siendo inacce-
sibles. Por este motivo he desplegado de nuevo todos mis esfuerzos
para exponer dentro de los límites de las posibilidades que se me
ofrecen, y de mi capacidad, mi nuevo canto con las palabras.
No me he limitado en este caso a un resumen de cada tema
(derecho a la instrucción, derecho al trabajo, derecho a la crea-
ción, derecho al descanso, a una maternidad feliz, a una infancia,
una adolescencia, una juventud, una ancianidad felices). Tampoco
me he limitado a una panorámica esquemática sobre la condición
de las mujeres soviéticas ocupadas en los diferentes sectores de la
actividad humana (koljoziana, obrera, mujer-ingeniero, aviadora,
profesor, etc.).
Los panoramas habituales de esta clase que se podrían hacer
en dos sesiones, más un preámbulo y una conclusión, no pueden
ayudar a hacer comprender y sentir el nuevo proyecto del autor. Así

96
pues, he dedicado todo mi esfuerzo a encontrar para exponer este
canto un método gracias al cual los dirigentes del cine puedan oír
los latidos del corazón de este filme que todavía no ha nacido.
Se me ha ocurrido la idea de realizar una composición de obras
populares que, aún presentando el contenido del filme a través del
único medio de que dispongo ahora, o sea las palabras, pueda
expresar al mismo tiempo el aroma, el aliento y, en parte, el ritmo
del futuro filme.
Me parece que este problema (exponer con palabras un filme
poético-documental por realizar), que carecía hasta ahora de solu-
ción, se halla esta vez parcialmente resuelto.
Por otra parte, al autor le es difícil juzgar por sí mismo.
No hay ningún motivo para creer que se pueda actuar a la ligera
liando con seriedad y honestidad una representación documental
de la vida, un cuadro realizado no sobre una tela sino sobre una
pantalla; no me refiero a un cuadro que copie un modelo estereo-
tipado, sino a un cuadro que transponga la naturaleza de manera
creadora. Esta clase especial de cuadro en el que las relaciones no
deben ser construidas e introducidas en los hechos, sino extraídas
de estos hechos, y una vez halladas, demostradas en la medida de lo
posible por el camino experimental.
La Canción de cuna, aunque sea una composición de inspi-
ración popular, no es por ello un lecho de Procusto para el filme
del mismo nombre. El filme se desprenderá de los hechos, trátese de
hechos ya recogidos o de hechos nuevos que se produzcan durante
la realización del filme. El filme pasará por una serie de etapas,
por una serie de esbozos de composición, y deducirá las relaciones
de los hechos recogidos sin imponerlas a estos últimos. Es un ca-
mino arduo pero inevitable. Salido de los fotogramas del material
de montaje, el organismo ultra-complejo del filme terminado
se desarrolla por medio de la diferenciación. No se trata de una
grosera permutación mecánica de imágenes. Se trata de desarro-
llar toda la riqueza de este movimiento, que no se desprende de
abstracciones compuestas sino de hechos concretos. Se trata de
fusionar en un todo armonioso todos los hechos recogidos sobre
el tema en cuestión.
La ley del paso de lo cuantitativo a lo cualitativo e, inversamente,
la ley de la penetración recíproca de los contrarios, la ley de la
negación están extraídas de la naturaleza y de la historia.

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 No se imponen a la naturaleza y a la historia como leyes del
pensamiento.
El sistema de organización del material documental no ha sido
imaginado por nosotros sino que se ha extraído de la naturaleza y
de la historia del filme de actualidades.
Lo que actúa en tal caso son las mismas leyes de la dialéctica que
no han sido inventadas sino extraídas de la historia de la naturaleza y
de la sociedad humana.

11 noviembre

Esta mañana he visto en la pantalla el material español. Luego

he intentado entrar en la sala de montaje que me habían dicho que
estaba a mi disposición. La sala estaba ocupada. Y para colmo, la
responsable de la sala me ha dicho que dentro habían documentos
secretos y que se me prohibía la entrada. Hoy, 11 de noviembre,
igual que ayer, 10 de noviembre, e igual que todos los días anterio-
res de este mes, paso el tiempo buscando un lugar donde trabajar.
De noche, he intentado trabajar en casa, de memoria, sin documentos.
Pero aún tapándome los oídos con algodón, no he conseguido
aislarme del ruido de la vida.
Dichoso Edison. Era sordo.

12 noviembre

Intento aprovechar este día de fiesta. En la fábrica hay poca gente.

Me he instalado en la sala de montaje común. Pero el material
español no estaba. Ayer se lo llevaron para una proyección y, según
dice el encargado, no lo han devuelto. Espero hasta las dos. No hay
material y, presumiblemente, no lo habrá.
Recuerdo como se indignaba el camarada Chumiatski11 cuando,
debido a un obstáculo cualquiera de la organización, Eisenstein
perdía veinte o treinta minutos. Decía que se desperdiciaba capital
creador por una tontería, que se cometía «un crimen contra el
material más caro: el artista, el maestro».

11 Chumiatski: dirigente del cine soviético en los años 30.

98
 Entonces, ¿por qué el camarada Chumiatski se calla cuando el
crimen cometido contra mí no se mide en minutos, sino en semanas,
en meses e incluso en años de tiempo robado? ¿Acaso el crimen
cometido contra un maestro, no del filme con actores sino del do-
cumental poético, no se considera crimen...? Mientras el camarada
(Chumiatski no proclame en voz alta que considera mi trabajo útil
y no perjudicial, mientras no diga que debo ser equiparado con los
demás realizadores, no sólo en cuanto a las obligaciones, sino tam-
bién en cuanto a los derechos y las posibilidades, seguiré estando
privado de las condiciones mínimas de producción y de existencia.

13 noviembre

Bien entrada la noche, los altavoces y los demás ruidos domés-

ticos han enmudecido, he conseguido finalmente concentrarme y
pensar en el material español. He llegado de nuevo a la convicción
de que urge comenzar un filme documental dedicado a los aconte-
cimientos de España. Podría responder del éxito de este trabajo si
me encargaran hacerlo tal como sé y como me gusta. La sola idea de
un trabajo así me provoca una intensa emoción creadora.
Al contrario, en lo que se refiere a los cortometrajes chapuceros
encargados por la sección de exportación, debo confesar honrada-
mente que no se me ocurre ninguna idea interesante. Ahí lo que
más importa es la rapidez de ejecución, la llegada a tiempo de los
telegramas y no la fuerza monumental de la imagen. Ya he dejado
atrás esta etapa y ya no me siento un especialista del género.
La imposibilidad, en las condiciones eestándar, de organizar
convenientemente el montaje del filme, es un obstáculo enorme en
nuestro trabajo.
La imposibilidad de conservar de un filme a otro los documentos
de autor almacenados en película, la falta del derecho de renovar estos
depósitos, la falta de una cinemateca para el autor y de un local perma-
nente, todo eso lleva el trabajo un montaje a una serie de intermitencias,
conduce a formar en secreto unos depósitos de película impresionada,
a destruir lo que ya ha sido hecho, a la necesidad de repetir diez veces
la misma queja, de volver a empezar el trabajo desde cero.
El laboratorio que organizamos resuelve todos estos problemas
pasando del sistema de sesiones de montaje intermitentes a un

99
proceso ininterrumpido de montaje, pasando de la conservación de
los fragmentos filmados montados a la constitución de una base
de montaje, de una cinemateca del autor.
El otro obstáculo gravísimo es la imposibilidad, en las con-
diciones estándar, de desarrollar, de formar y de conservar los
hombres que nos resultan indispensables.
Una vez acabado el filme, se despide en general a la gente y cada
vez hay que volver a empezar desde cero todo el trabajo de forma-
ción de los cuadros especializados.
Gracias al laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido, el
realizador, el ayudante, el informador y el organizador se forma-
rán de una manera continua, de filme en filme, se desarrollarán de
manera continua sin frenar la salida de filmes, sino, al contrario,
acelerándola.
Estos mismos obstáculos se alzaban en nuestro camino en el
terreno de la información así como en todos los aspectos del trabajo
de organización, y formaban todos ellos una espesa muralla ciega
y estereotipada contra la que chocaba el pensamiento viviente y se
rompían todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el
comportamiento humano que queríamos realizar.
Entre nuestra decisión de pasar de los poemas sobre la edifica-
ción de la industria y de la agricultura al conocimiento del hombre
en su movimiento, su desarrollo, su comportamiento, y la aplica-
ción de esta decisión, se alzaba el muro del aparato (no del aparato
tomavistas, sino del aparato burocrático).
Para cambiar esta situación en la que desperdiciamos inútil-
mente nuestras fuerzas, en la que las formas estándar de producción
prescritas destruyen despiadadamente, automáticamente, estúpi-
damente, todos nuestros trabajos, todos nuestros proyectos de
creación, hemos decidido montar un laboratorio de creación.
Los filmes de tipo particular que producirá nuestro laboratorio
serán realizados en condiciones particulares, idóneas para este tipo
de filmes y no en las condiciones estereotipadas de organización.
El laboratorio de creación tendrá como primera particularidad la
de apoyar su trabajo sobre unas personas seleccionadas por la direc-
ción del laboratorio entre los entusiastas que conocen y prefieren esta
difícil empresa y no entre unos colaboradores señalados al azar.
El laboratorio de creación tendrá como segunda particularidad la
de su trabajo de rodaje sobre una base de rodaje palpable, especialmente

100
adaptada a nuestro tipo particular de trabajo, y no sobre el aire, sobre
promesas y resoluciones.
El laboratorio de creación tendrá como tercera particularidad la
de apoyar su trabajo de montaje sobre una base de montaje en activi-
dad permanente con: a) una cinemateca de autor; b) una sala de
montaje y de operaciones, y no sobre fragmentos sueltos, residuos
de tal o cual filme.
El laboratorio de creación tendrá como cuarta particularidad
apoyar su trabajo de información en un sistema de observaciones
continuas y no sobre informaciones ocasionales y fragmentarias (de
caso en caso).
El laboratorio de creación tendrá como quinta particularidad la
de apoyar su trabajo de organización en un estado de disponibilidad
permanente de la técnica y de la organización que permita salir a
rodar en cualquier instante, y no con las prisas y precipitaciones
creadas por el estado de alerta.
El laboratorio de creación tendrá como sexta particularidad la de
desarrollar simultáneamente varios temas ligados entre sí en el plano
de la organización y de la creación, sin dejar de cultivar amorosa-
mente los filmes de cosecha propia.
El laboratorio de creación tendrá como séptima particularidad
la de aumentar poco a poco la cantidad de los filmes y mejorar su
calidad sin multiplicar los grupos de trabajo y sin aumentar los pre-
supuestos; utilizando más racionalmente las fuerzas de un solo grupo
gracias al perfeccionamiento continuo del trabajo de información, de
organización, de rodaje y de montaje.
El laboratorio de creación tendrá como octava particularidad la
de ejercer una influencia benéfica sobre la producción cinematográfica
de los demás grupos y de las demás cine-fábricas, no mediante sermo-
nes moralistas sino mediante ejemplos de creación cinematográfica
de nivel elevado.
El laboratorio de creación tendrá como novena particularidad
la de no dejar sobras de realización; el proceso ininterrumpido de
producción aplicado a una serie de temas hará que una toma que
no encaje en un tema determinado pueda ser utilizada convenien-
temente en otro.
Y, finalmente, el laboratorio de creación tendrá como décima
particularidad la de ignorar casi completamente los tiempos muer-
tos habituales. Al estar permanentemente dispuesto a rodar y

101
gozando de la posibilidad de hacerlo en cualquier lugar, en cual-
quier momento, en cualquier circunstancia, si por una razón deter-
minada un rodaje en marcha se va al agua, rara vez se encontrará en
el caso de no poderlo reemplazar instantáneamente por otro (si no
con el mismo tema, al menos con un tema paralelo).
El laboratorio es necesario para:
Pasar de la situación de todo es imposible a la de todo es posi-
ble (sólo es imposible la tarea para cuya ejecución hace falta eso y
aquello).
Pasar del sistema de los acuerdos permanentes al de las acciones
permanentes.
Estamos seguros de que nuestro laboratorio, que es un jardín ex-
perimental, se desarrollará. Estamos seguros de que dicho jardín dará
al país hermosos frutos por poco que se nos conceda la posibilidad de
cultivar nuestros filmes tal como sabemos y entendemos, en las condi-
ciones particulares propias de este tipo de obras.
No nos asustan en absoluto las dificultades de creación.
Nos gustan y sentimos placer en superarlas.
Esquema del laboratorio.
1) Oficina del realizador: Lugar para meditar. Para escribir. Lugar
para anotar los anteproyectos, redactar los planes y esquemas de ro-
daje y montaje. Lugar para recibir visitas. Para visionar y controlar en
la moviola los resultados de las diferentes operaciones. Lugar
para las reuniones con los colaboradores. Lugar para leer y analizar
lápiz y tijera en mano los documentos indispensables. Lugar para
descansar después de la sala de operación, y durante el trabajo
nocturno. Lugar para las pausas entre dos operaciones. Lugar para
estar solo y concentrar el pensamiento en los momentos estratégicos
difíciles. Lugar para los proyectos y las decisiones cruciales.
2) Sala de operación: Lugar para las operaciones de montaje.
Lugar donde se confrontarán los resultados de los trabajos de
información y de rodaje. Lugar donde se hará la primera selección
de material a partir del rodaje y del revelado de los negativos. Lugar
donde se hará la segunda selección de material a partir del positivado.
Lugar donde se hará la tercera selección a partir de la clasificación
del material en temas. Lugar donde se hará la cuarta selección de
material (sonoro y mudo) en el interior del tema tratado. Borrador
de montaje del filme. Correcciones y permutaciones. Último con-
trol de los fragmentos tomados uno a uno y de las combinaciones de

102
fragmentos, de la asociación de la imagen con la música, la palabra
y los rótulos. Control del tiempo, del ritmo de la obra. Control de la
longitud. Montaje definitivo.
3) Oficina de información y de organización: Los ojos y los oídos
del laboratorio. Lugar para el reconocimiento preliminar. Estación
de observación. Relaciones telefónicas, epistolares, personales con
las personas y los hechos observados. Organización de los puntos
de observación. Preparación del material de información para el
realizador. Ejecución de las misiones de información y de organiza-
ción. Trabajo administrativo sobre las operaciones de rodaje. Oficina
responsable de los medios de desplazamiento y de la posibilidad de
enviar un equipo a rodar en cualquier instante.
4) Cinemateca de autor: Lugar donde se conservarán los stocks
de documentos filmados por el realizador. Lugar desde el que se dará
a la sala de operaciones el material relacionado con la operación
de creación en curso. Carné del realizador. Anteproyectos, tomas
sueltas, croquis y otros fragmentos sin utilizar. Base de montaje de
función particular, desarrollándose de filme en filme y ofreciendo al
autor-realizador la posibilidad (a medida que aumentan los stocks
filmeados) de reducir poco a poco la distancia entre la salida de los
diferentes trabajos.
5) Grupo móvil de rodaje: Una casita sobre ruedas. Un autocar
especialmente acondicionado, con un remolque, que ofrezca la
posibilidad técnica de rodar en cualquier lugar, en cualquier mo-
mento, en cualquier circunstancia.
Mi intención de organizar un laboratorio de creación procede
de la necesidad de sacar a nuestro grupo de la situación en que se ha
encontrado últimamente en el Mejrabpomfilme. Y que más o menos
es así.
Después de la conclusión de los Tres cantos, nuestro grupo ha
tomado esta decisión: pasar del filme poético tipo panorama, a los
filmes sobre el comportamiento del hombre. Contra todo lo ima-
ginable, en lugar de recibir felicitaciones y apoyo, nos hemos en-
contrado con la oposición de la administración. Una oposición que
no se expresaba en palabras, sino en hechos. Prohibición no en
palabras, sino en hechos. Total de una suma mientras que todos los
sumandos de esta suma no existen. Las actuaciones de la dirección
eran lo contrario de las decisiones. Los hechos, lo contrario de las
palabras. Acuerdos formales, negativa de hecho. La mano derecha

103
 firmaba, la izquierda tachaba. Lo positivo y lo negativo. Es decir, cero.
Y, como se sabe, toda cifra multiplicada por cero es igual a cero.
Todas nuestras proposiciones de racionalización y de creación,
multiplicadas por cero, producían inevitablemente cero.
Debemos concentrar en nuestro laboratorio nuestra larga expe-
riencia de rodaje, el conjunto de nuestras investigaciones y descubri-
mientos dispersados a los cuatro vientos por culpa de un trabajo mal
organizado a la fuerza, para filmar correctamente el comportamiento
del hombre fuera del estudio, en un medio natural.
Todo lo que ha sido hecho hasta ahora por una administración
incompetente para desarrollar nuestro trabajo de rodaje debe consi-
derarse no como una ayuda sino como un entorpecimiento sistemático,
como una destrucción de los frutos del trabajo de nuestro grupo de
inventores.
El laboratorio de creación acabará con la destrucción de nuestras
siembras y será la primera piedra de nuestro vivero de creación, de
nuestro jardín de creación.

1937
17 enero

¿Es posible que yo también interprete un papel? El papel de

buscador de cine-novedad. ¿Es cierto que busco la verdad? ¿O acaso
es también una máscara que ni siquiera yo descubro...?
Lo dudo. Me gusta la gente. No toda, sólo los que dicen la verdad.
Por este motivo me gustan los niños. Me atraen.
Por este motivo me gustan las obras creadas por el pueblo. La
verdad es el objetivo. Todos nuestros procedimientos, todos nuestros
métodos, todos nuestros géneros, etc., son medios. Los caminos de la
creación son varios, pero el objetivo debe ser uno sólo: la verdad.
Las condiciones de vida y de producción, los medios de trans-
portes, los documentos en reserva, las exigencias de tales o cuales
aparatos, de tal o cual película, son medios. ¿Para qué sirven los fil-
mes que no intentan descubrir la verdad? Si no eres capaz de hacer
un filme que contenga la verdad, no hagas ningúno. Nadie necesita
este tipo de filme. Todos los medios al servicio de la verdad. Exige
estas posibilidades y estos medios. En esta materia, la falta de
pretensión es peligrosa y fuera de lugar.

104
 Pero no a todo el mundo le gusta la verdad. Di a la gente una
verdad desagradable: sonríe y disimula su rabia.
Hay que odiar la mentira agradable. Pocos son capaces de
hacerlo.
Cuando los críticos escriben, confunden en su mayoría nuestros
medios con nuestro objetivo. Y atacan nuestros medios, creyendo
Macar nuestro objetivo. Ser incapaces de distinguir los medios del
objetivo es la desgracia de nuestros críticos de cine.
Haces cola en los baños públicos y te preguntas cómo se arre-
glan los otros realizadores para no hacer cola.
Sin duda alguna, se trata de un talento particular: el de obtener
un apartamento con cuarto de baño. El de tener derecho a utilizar
un coche y de salir a rodar con la cámara que hace falta.
Es evidente que la modestia y la falta de pretensiones están muy
bien. Pero ¿te das cuenta de que los colegas que gozan de mejores
condiciones de vida comienzan a mirarte por encima del hombro,
simple peatón?
«¿Peatón y jinete no son camaradas?»
Mis numerosos vecinos de apartamento comienzan a mirarme
con desdén. Casi con suspicacia. Después de que me dieran una
condecoración, se pusieron a escudriñar mi habitación. Saben por
los diarios que las personas condecoradas tienen derecho a un apar-
tamento, etc. Si sigo en esta habitación, es que hay algo que va mal.
Los inquilinos de nuestro apartamento cambian lentamente, más
lentamente de lo necesario. Todos prefieren permanecer ocultos
tras sus máscaras, y sus máscaras no son excepcionales. Sin ellas,
ganarían.
La peor de las verdades sigue siendo la verdad.

12 febrero

El corazón. Nadie sabía donde estaba. Pero, de pronto, no ha

aguantado. Está ahí. Está mal. No pego ojo en toda la noche. Es el
corazón. Ahí está. Tiembla. Y, sin embargo, yo estoy lleno de ale-
gría. Pero esta alegría está cerrada con doble llave. ¿Soy feliz? Sí soy
feliz. Pero no de mi propia felicidad. Soy feliz de la felicidad de los
demás. Soy la excepción que confirma la regla.

105
 Mi corazón. ¿De dónde viene? ¿Dónde va? No quiere seguir en
mi cuerpo. Sácame de ahí, dice. Quiere irse. No está bien. Pero yo
ignoro la envidia: la he matado. Me alegro de la alegría general.
También llegará mi turno. «Sembrar, pero no recoger.» También
llegará mi turno. ¡Hay que sembrar, sembrar, sembrar!
¡Vamos, corazón! Descansa. Párate un poco. No debes irte.
Calma. Llegará la felicidad. Llegará el trabajo. Llegará la alegría. Si
no fuera por este cansancio... Si mi corazón aguantara...
Hay que considerar como una cualidad y no como un defecto
el hecho de que al corregir mi trabajo Jóvenes de los dos mundos
para hacer otro completamente nuevo (Canción de cuna), haya
conseguido salvar en el nuevo trabajo más de trescientas líneas del
primero, que totalizaba unas dos mil. Pues en mi opinión el méri-
to principal del nuevo canto, del nuevo edificio, es que pese a una
transformación radical del tema y de la construcción del filme, las
mejores imágenes poéticas del primer canto no realizado no han
sido destruidas. Conservar estas imágenes populares en lugar de
sustituirlas por unas invenciones de despacho, era el objetivo y la
dificultad de la reelaboración del proyecto. Yo no considero como
un defecto sino como una gran victoria personal el hecho de que la
suma de más de doscientas líneas y de una nueva composición de
la obra me haya permitido expresarme sin destruir completamente
el material encontrado anteriormente.
Si hubiera podido conservar quinientas o seiscientas líneas en lugar
de trescientas, lo habría hecho sin vacilar. Para crear algunas imágenes
poéticas, el pueblo ha tardado no unos años sino decenas y centenares
de años. Creer que estudiando tres meses los materiales de la cinema-
teca y otros, puedo crear otros en su lugar (¿para qué?, me pregunto),
sería un error imperdonable. No me he planteado este tipo de proble-
mas y no tenía por qué planteármelos.
No trabajo por dinero. Es lo que tienen que entender. Si trabajara
por dinero, no ganaría un promedio inferior al de todos los demás
realizadores. Menos, quizás, que muchos montadores. Para mí, el filme
que produzco es mi hijo. Sólo una madre puede sufrir y preocuparse
por la salud y la suerte de su hijo.
En la etapa actual de mis conocimientos cinematográficos, ya no
monto un filme en partes, rótulos o episodios. Lo monto de golpe, es
decir que hago entrar en interacción de golpe todos los trozos de que
dispongo.

106
 Todas las imágenes se encuentran en estado de traslación conti-
nua hasta el final del proceso de montaje que constituye en sí una re-
petición extremadamente abreviada de todos los estadios anteriores,
de toda la historia de este proceso, desde la construcción primitiva
del viejo Pathé-Journal hasta las complejísimas construcciones de los
montajes actuales.
El hecho de que no saque los andamios hasta el último momento
(es imposible hacerlo de otra manera) siempre ha creado un estado de
perplejidad extrema a cada nueva dirección de la que dependía. Y si el
filme estuviera equivocado, y si no saliera nada de bueno...
Esto no asusta a los directores con más experiencia, y que conocen
mi manera de trabajar. Saben que en esta última etapa, Svilova y yo
Tenemos un tal conocimiento de todas las posibilidades y de todos los
matices del material, que realizamos literalmente en pocas horas las
correcciones y las mejoras necesarias.
Por este motivo resulta insensato renunciar a unas formas superio-
res de producción para volver a unos métodos primitivos con la inten-
ción de obtener un efecto palpable prematuro. Lo más importante no
es garantizar los efectos sino garantizar el resultado final del trabajo.
«El artista auténtico aspira a la verdad artística; el artista sin prin-
cipios, que sigue ciegamente su impulso, va hacia la apariencia de
verdad. El primero lleva el arte a su grado más alto, el segundo a su
grado más bajo.» (Así hablaba Goethe).
El sol ilumina a los vecinos de la casa de enfrente. La luz que
nosotros tenemos no es más que un reflejo. Una joven yergue su fina
silueta ante un espejo, sin sospechar que yo la miro desde la ventana de
enfrente. Se saca la bata, se admira, se da la vuelta y se arregla el pelo.
El sol la inunda, la deslumhra y, como en un escenario, fuertemente
iluminado, no puede ver a los espectadores mientras ella está a la
vista de todos. No lo sabe. Y, tapando el sol con la mano, no aparta el
espejo de los ojos.
De esta manera es posible a veces observar los minutos íntimos
del comportamiento humano sin complicaciones ni dispositivos
particulares. E incluso sin organizar experiencias especiales...
Pienso en la mujer del guarda asfixiada en un pozo. Pienso en
el viudo que ha llorado durante dos días la muerte de su esposa y que
el tercer día se ha subido una chica de la calle, ha cerrado la habita-
ción con llave, ha encendido todas las luces y ha contemplado durante
largo rato a la chica desnuda sin tocarla. Recuerdo la perplejidad de la

107
chica, y luego su desenfado y sus ejercicios experimentales. Vuelvo a
ver la cara del viudo, su mirada lejana, ausente, como si el cuerpo
de la chica no estuviera en su campo de visión, como si estuviera
refractado en un prisma y una multitud de cuerpos flotaran ante
sus ojos... Qué extraño era todo eso. La chica esperó un rato y luego,
sin decir palabra, volvió a vestirse cuidadosamente. Abandonó la
habitación de puntillas. La vi bajar, salir de la casa y alzar la mirada
hacia la ventana iluminada del viudo... Al día siguiente, cuando salí
a trabajar, vi por la ventana que el hombre había conservado la
misma posición.
Me acuerdo de la pareja del coche de caballos de la calle Pe-
trovska. Ella le hablaba animadamente. Él sonreía y le acariciaba
la mano. De pronto, el marido palideció, abrió la boca para aspirar
aire. Ella no se dio cuenta y siguió riendo y charlando. Él le cogió
la mano. Se formó una aglomeración. El coche se paró. Ella gritaba,
imploraba, le llamaba con nombres cariñosos, le abrazaba, le mur-
muraba algo al oído, le besaba... pero el hombre había muerto.
Recuerdo perfectamente varios incidentes cuyo rodaje es irrea-
lizable si hay que escribirlos de antemano.

15 abril

En el frente del filme Sergio Ordjonikidze.

Sin novedad. Se me ha montado el negativo en la calle Potylikha.
No se sabe cuándo se estrenará.
En el frente del filme Canción de cuna.
Queda poco tiempo. La situación sigue confusa. Unas especies
de corrientes submarinas. La retaguardia no está asegurada. No sé
qué hacer.
En el frente del proyecto de laboratorio experimental.
Dejan que el proyecto se pudra. Chtro manda desde Kiev unas
cartas tristes. Surenski sale a tomar fotos.
En el frente de la Soiuzkinokhronika.
Se orientan hacia la cantidad. Hacia el trabajo artesanal. Técnica
deplorable. No hay espacio para la invención creadora. La producti-
vidad es buena, pero no hace más que repetir lo que ya se ha hecho.
Ni un paso hacia delante. No se estimula la lucha por la calidad. Se
trabaja improvisando en lugar de organizar el proceso de producción.

108
 Los realizadores pierden toda personalidad. Los operadores están
muy bien pagados y permanecen pasivos. N9 hay protestas.
El laboratorio es necesario. Hay que,ofrecer modelos nuevos.
Hacer trabajar el cerebro. Abatir la rutina. Salir del letargo. Abrir
paso a la inventiva. Y ya no reconoceremos a esas personas.
Si eres débil, si no eres capaz de esfuerzos sobrehumanos,
nadarás en la corriente del plagio sin alma de los modelos creados
por los otros.
No. Es preciso cambiar las condiciones de realización de las
obras producidas, de manera que cada cineasta de noticiarios pue-
da aportar cuanto hay de nuevo, de fresco, de recientemente
descubierto...

20 diciembre

Canción de cuna se ha estrenado de una manera muy curiosa.

Sólo durante los días anteriores a las fiestas, o sea cinco días (en
Moscú), y no en el centro. He escrito sobre este tema a Chumiatski,
pero no tengo respuesta.
Casi nadie ha podido ver el filme. Todo el mundo creía que
sería proyectado durante las fiestas. Los carteles no indicaban ni
dónde, ni cuándo se podía ver. Los diarios tampoco han podido dar
su opinión, excepto la Kinogazeta y Moscú-Noche.
Quedan muchas otras cosas extrañas por explicar. El futuro
dirá lo que significan...
De momento, la vida es hermosa.
Muy hermosa.
Finalmente he acabado con las colas en los váteres, en los lavabos,
en los baños públicos, etc.
Me he mudado a un nuevo apartamento de dos habitaciones.
Hoy es el primer día que vivo en él. El contraste me causa incluso
una especie de debilidad. Aún no hay teléfono; el agua corriente,
el cuarto de baño, etc., todavía no funcionan. Pero ya no oigo las
peleas en la cocina, puedo poner la marmita sobre el gas cuando me
apetece, y el agua ya no gotea del techo.
Y es tan bueno y tan fascinante que se diría un cuento de hadas.
¿El hombre necesita mucho...? Si esto continúa así, puede que
acabe por curar...

109
 1938

Un proyecto de creación no pasará de proyecto si no dispone-

mos de las condiciones adecuadas para su realización.
El deseo de realizar un proyecto no basta. Hay que determinar
claramente en qué condiciones podrá ser enteramente realizado el
proyecto, en cuáles lo será parcialmente y con cambios, y en cuáles,
finalmente, no se realizará en absoluto.
¿Es posible decir que un proyecto de autor puede ser realizado
por cualquiera? ¿Por cualquier realizador, por cualquier director, por
cualquier operador, por cualquier ayudante...? No, no es posible.
¿Es posible afirmar que un proyecto puede realizarse con cualquier
instalación de iluminación y de rodaje, con cualesquiera condiciones
técnicas y de organización, en cualquier plazo, con cualesquiera medios
de transporte, sobre cualquier película...? Tampoco es posible afirmarlo.
Hay que organizar la victoria y no esperar a que llegue por su
propio pie, después de no se sabe qué milagros.
El único modo de realizar un proyecto no estándar es crear
unas condiciones no estándar y presentar unas exigencias no están-
dar para el guión, el rodaje, el montaje y todo cuanto se refiere a la
creación, la técnica y la organización.
Como exigimos realizar nuestro proyecto sin compromisos,
sentimos odio hacia las mentiras y las pseudo verdades con las
que los chapuceros y los mercachifles pretenden sustituir la verdad
multicolor; queremos ofrecer creaciones surgidas de la imaginación
popular y no apresuradas ilustraciones de consignas y de inscrip-
ciones; y sentimos aversión hacia los métodos de trabajo estereoti-
pados, nos resulta imposible aceptar unas condiciones que paralizan
cualquier tendencia a apartarse de las recetas universales e impersonales,
cocidas en un despacho, sin correctivo para las excepciones.
Y para empezar, los hombres.
Es necesario formarlos cuidadosamente, y película a película,
progresivamente, en el curso del trabajo.
La falta de un equipo permanente, es decir, la falta de un equipo
de hombres formados por el autor-director y el realizador, excluye
toda posibilidad de éxito para el filme poético.
Una vez acabado el filme, es imposible volver cada vez al prin-
cipio, volver a designar personas nuevas que, en su mayoría, no
sienten ningún interés hacia el filme poético y son absolutamente

110
Incompetentes. Necesitamos personas unidas por un mismo sueño,
una misma idea, un mismo objetivo y una misma obstinación en
alcanzarlo. La claridad, la unidad, la comunidad de objetivo sólo
pueden existir dentro de un equipo consolidado por la lucha contra
las dificultades y los obstáculos; consolidado por las victorias y los
fracasos comunes, los logros y las derrotas comunes; y no dentro de
un grupo formado, al azar, por personas que fueron a dar ahí, porque
si, porque en ese momento estaban libres.
Luego cuentan las condiciones técnicas y de organización, la
base para el trabajo de creación.
No hay condiciones que se combinen al azar en un momento
dado, cámara o sistema de iluminación que se encuentren ahí por
casualidad, o incluso equipos y condiciones no estándar destinados
a otros fines, sino precisamente el aparato, o el sistema, o los equi-
pos, en fin, las condiciones que no sólo no obstaculizan la solución
del trabajo en cuestión, sino que la favorecen.
No hay plazos estándar o dejados al azar, por una razón cual-
quiera, sino los plazos mínimos que exige la realización sin compro-
misos del filme que queremos hacer y no de un filme cualquiera.
Y, finalmente, no mil rublos o dos mil rublos sino la cantidad
mínima que exige la realización del filme que queremos hacer y no
la de cualquier filme en general.

4 septiembre

Un programa de operaciones; esto es lo que queremos. En lugar

de ello, algunas personas en algunos puestos de mando hojean el pro-
yecto de guión de mi película pensando durante semanas en lo que
habría que añadir a una frase, se ahogan en un vaso de agua, no están
seguras de nada, temen no se sabe qué, no formulan ni autorización
ni prohibición, y arrastran, arrastran, arrastran...
Y durante ese tiempo, todo se escapa: el sol, los acontecimientos,
las personas que se necesitaban, el entusiasmo del autor, el interés de su
equipo y las posibilidades técnicas. Luego, un buen día, las prisas. Apre-
súrese, dese prisa, haga lo imposible, somos partidarios del arte pero sin
alargar los plazos, tenemos absolutamente que cumplir el plan, etc.
¿Quién me devolverá los cien días perdidos en trámites para
obtener un acuerdo y su confirmación?

111
 7 septiembre

Medios de lucha prohibidos. Me prohibo a mí mismo:

1) recurrir a la no verdad para obtener la verdad;
2) apoyarme en la estupidez de los demás para aumentar las posi-
bilidades de éxito;
3) la apariencia de la verdad en lugar de la verdad.
¿Cómo luchar contra las respuestas burocráticas, contra las
instrucciones que no son decisiones sino aplazamientos de decisión?
¿Contra el eterno mañana?
¿Cómo explicar la intolerancia hacia el talento y la tolerancia hacia
las nulidades?
¿Cómo distinguir la cobardía de la prudencia, la verdad de la
simulación, el juego del no juego, la pose de la emoción, el hecho
de la fábula?
Comprendo que se prohiba o que se autorice. Pero ¿qué hacer
si ni se prohibe, ni se autoriza? ¿Si se mete en el congelador y se
deja refrescar? ¿Qué hacer ante los aplazamientos y las lentitudes
interminables...?
Se puede demoler un proyecto de creación o dejarlo en conserva
durante años, toda la vida.
¿Cuáles son los medios adecuados para salvarlo? ¿Son buenos
todos los medios, esos habituales medios detestables, esos medios
despreciables y envilecedores, esos medios deshonrosos a los que re-
curren en cada ocasión los chapuceros y los mercachifles?
¿Es posible utilizar medios de baja estofa cuando se lucha por una
causa elevada?
Yo, evidentemente, no puedo.
Y de ahí mi odio hacia esos medios.
Seguiremos buscando la verdad con la verdad.
No es posible escribir de antemano en un guión documental:
«Ivanov se ha ahogado mientras se bañaba». ¿Quién puede saber si se
va a ahogar, y ni siquiera si se va a bañar?
Seguirá viviendo, sonriendo y jugando al ajedrez, pese a la indica-
ción del guionista según la cual debía bañarse y ahogarse.
En los filmes documentales que tienen por tema el comportamien-
to del hombre, no es posible utilizar los procedimientos y los esquemas
habituales de producción. Es preciso el plan de operaciones diferente
expuesto en el proyecto de laboratorio de creación.

112
 Es imposible describir el incendio de una casa antes de que se haya
producido. Quizás no haya incendio.
O bien habrá que desmentir la descripción por ser una invención,
o bien habrá que prender fuego a la casa como pretende el guión. Pero
entonces ya no se tratará de un filme de actualidades sino de un filme
corriente hecho con decorados y con actores.
En todos estos últimos años, ni siquiera podía plantearse el pleno
desarrollo del filme documental de actualidades.
Los medios de lucha más vigorosos empleados contra estos fil-
mes han sido su no publicación, su sofocamiento por los circuitos
de distribución.
Todo trabajo en este tipo de filme era absurdo y sus autores estaban
reducidos a la desesperación y a la desolación.

Es posible:
1) ¿conceder al filme documental de actualidad los mismos dere-
chos y posibilidades que a los filmes corrientes (teniendo en cuenta las
particularidades del filme de actualidades)?

Es posible:
2) ¿plantear de nuevo el problema de la proporción Leninista en
los programas de los cines?

Es posible:
3) ¿reconquistar la confianza del espectador hacia estos filmes
sin ir detrás de la cantidad sino partiendo del principio más vale
poco y bueno que mucho y malo?

Es posible:
4) ¿obligar a los circuitos de distribución a establecer contratos
con nosotros en los que se comprometan a promover los filmes de
actualidades?

Es posible:
5) ¿crear para los colaboradores de estos filmes un sistema
de remuneración directamente proporcional a la calidad y cantidad
de trabajo prestado, cosa que suprimiría la retribución según un ín-
dice formal desprovisto de significación (el número de bobinas)?

113
 Es posible:
6) ¿reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de manera
que los noticieros excepcionales o corrientes no paren la producción
de los filmes documentales artísticos?

Es posible.

1939

Estoy realizando diarios para la exportación. No paro de indig-

narme, de decir cosas desagradables a todos los dirigentes. Pero no
puedo callarme.
Todo el trabajo es inútil. A partir de contratipos de la peor
calidad. El sexto número de La URSS en la pantalla se está acabando
mientras aún hay que sacar las copias y enviar las del primero, el de
enero. Los laboratorios no trabajan, desechan los contratipos, y
tienen razón. No se puede mandar al extranjero un material técnica-
mente no válido.
Pero eso no importa: se monta un número tras otro, los compo-
sitores seleccionan la música, se redactan los comentarios hablados,
se sonorizan, etc. Y todo ello inútilmente, pues todo será desechado
por mala calidad técnica.
Yo protesto y me indigno. La dirección me mira de reojo. Es un
excitado, piensa, tiene demasiadas exigencias, hay que sacárselo de
encima y todo irá a las mil maravillas. No quiere reconocer nuestros
brillantes resultados. Dice que es trabajo en serie, artesanal, de aficio-
nado. Bien, pronto nos lo sacaremos de encima...
¡Y lo consigue! Tengo un dolor terrible en los oídos (complica-
ción de la gripe). Sufro y no pienso en otra cosa. Estoy en la cama.
Espero al doctor, pero de pronto una llamada telefónica del director
me notifica cortésmente que a partir del 25 de marzo me han trasla-
dado a la Mostekhfilme.12
¿Y Svilova? Es el único miembro del grupo de creación que toda-
vía no me han quitado.

12 Mosleskhfilme: estudio de los filmes técnicos.

114
 28 marzo

En el frente del filme Tres heroínas. Por no sé qué razones una

docena de especialistas han podido ver el filme. El resultado es el de
siempre, están llenos de admiración hacia el filme y escandalizados
de que se demore su aparición.
Le reprochan a Vertov que no luche, que no se queje y no se pelee
con las jerarquías superiores.
Pero Vertov está hipnotizado. La acción iguala a la reacción,
la construcción iguala a la destrucción.
¿Qué es mejor? ¿Triunfar en la lucha perdiendo toda la fuerza
restante y desertar provisionalmente, o emprender un nuevo trabajo,
encontrar un nuevo trabajo y construir de nuevo, sin estar seguros,
para ser sinceros, de que este trabajo no será destruido de un solo
manotazo...?
Es imposible construir un filme sin actores a partir de un plan
ideal aislado de la vida, de un guión elaborado en casa, que no se
apoya sobre las fuerzas productivas, sobre los medios de producción
y la aptitud para utilizarlos en unas condiciones determinadas, en un
lugar determinado y en un momento determinado.
Disposición orgánica, nativa, para la observación. Para la organi-
zación poética de estas observaciones.
¡Bravo Troitskaia! Se ha negado a someterse a un guión. Ha dicho:
no haré nada por usted, ruede como quiera.
El director Kisseliev se queja de que no le puede sacar partido.
Yo, al contrario, me digo: ¡Qué maravilla que una chica se niegue a
posar! ¡Y que sólo haya que filmearla!
Asamblea de la Sección de creación. Conferencia. Gueiman pre-
senta el informe. Al principio ha estado a la altura, después, bajo la
presión de las objeciones, se ha dejado liar, ha vacilado, y se ha hun-
dido. Muchos oradores se han metido con él, y el primero Katzman.
Cada uno de ellos barría para su casa. Casi todos han considerado
necesario mencionar a Vertov. Y Vertov se ha visto obligado a
intervenir, especialmente después de la declaración de Karmazinski
que ha dicho que desde su llegada a los noticiarios, había librado
una batalla contra Vertov, pero que era preciso arrancar a Vertov
cuanto tenía de bueno...
Se necesitarían nervios de acero y una salud de hierro. Sólo en-
tonces podría volver a empezar la lucha como para los Tres cantos.

115
 Pero ya en Canción de cuna las fuerzas me abandonaron. La
historia que me han montado con el filme Ordjonikidze, los reto-
ques interminables que le han hecho sufrir, aún me ha agotado más.
Las Tres heroínas me han extenuado. Y todo eso debido a no sé qué
enredos y prejuicios burocráticos.

El peor enemigo del progreso es el prejuicio.

Frena y obstaculiza el camino del desarrollo.
STANISLAVSKI

6 agosto

No hay gran cosa.

Ni deseos, ni odio, ni descanso, ni guión, ni cigarrillos.
Un airecillo sopla por la ventana. Es agradable después del ca-
lor del día. Alguien silba en la calle. Eso me distrae de mis pensa-
mientos, y Paulina dice: «Afortunadamente, me voy». El ascensor
sube. Lisa13 dice: «Seguramente han llegado». Se ve brillar a través
de la ventana por encima del árbol las estrellas normales y las rojas
del Kremlin. Mañana derribarán el árbol. Van a construir un garaje
para los que saben vivir bien.
¿Por qué no tengo auto ni datcha? ¿Qué necesidad hay de arras-
trarse los días de fiesta por alguna parte al borde del agua a costa
de tantas dificultades y con una incomodidad espantosa, y volver
luego aún con más disgustos? Esperar durante horas la posibilidad
de encaramarse a un estribo o de colarse entre un lío de cuerpos
sudorosos.
¡Pero puede que esté bien no distinguirse de los demás, no
construirse una piscina en la datcha particular, no poner un re-
vestimiento de fino mosaico sobre la terraza particular!.... ¡Si sólo
pudiera ver el aspecto que todo eso tiene en casa de los que saben
vivir! «Usted es el pariente más pobre de la casa de la calle Polianka.
¡Hay que saber vivir!», dice irónicamente Guiber. Pero yo no
envidio a nadie.
Todo irá bien.

13 Lisa Svilova, esposa de Vertov.

116
 7 agosto

Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de

Vertov, sería fácil, con tal de cambiar la Dirección del cine, familia-
rizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona; el director
sabría entonces la mejor manera de utilizarme. Como no es así, se
llega al resultado de que el pastelero mete en el horno las botas y el
zapatero cose los pasteles. Me trasladan de modo insensato a unos
puestos que no me van en absoluto y donde me obligan a trabajos
extraños a mi naturaleza artística.
Observar es un derecho concedido a todos los alumnos de
Pavlov y a todos los sabios y escritores en general, menos a Vertov.
Se le dice que todo tiene que estar anotado en el guión, que el guión
es primordial.
Pero lo que a él le parece primordial es la materia, la naturaleza,
el cine-material documental acumulado sobre película. Va de las
cine-observaciones a su organización imaginaria. Pero le obligan a
someterse al orden inverso, al orden estándar de realización de los
filmes corrientes con actores, del guión (concebido en el despacho
o libresco) a la naturaleza, con la obligación, para colmo, de someter
obligatoriamente la naturaleza a las exigencias del guión.
Y todo eso por miedo a lo excepcional, por miedo a los expe-
rimentos, por miedo a turbar su tranquilidad y su comodidad, por
miedo a la luz viva y a la oscuridad profunda, por aquello de «a mí
que me dejen vivir tranquilo...».

14 agosto

El trabajo creador es el más voluptuoso de los descansos. La

inacción y la espera inútiles son el trabajo más penoso, más sufrido
y más destructor para el organismo humano.
Mi guión sigue sin ser aceptado y no me lo han devuelto. Pero
ya no soy capaz de aguantar. Cada vez me doy más cuenta de que
me engañan deliberadamente. No me siento cómodo. La Mosteckh-
filme no es para mí.
He dirigido una petición al director. Le solicito unas vacaciones sin
sueldo. Voy a redactar un guión y una instancia. Voy a trabajar con la
pluma ya que no puedo hacerlo con una cámara.

117
 al tranvía. El menor roce en un vagón o en la cola me produce un
shock nervioso. Me aguanto por autosugestión.
En todas las demás artes se tiene el derecho a componer a partir
de la naturaleza. ¿Por qué motivo no se me da a mí este derecho?
Entonces ya no habrían tiempos muertos posibles; no dependería
del trámite de aceptación del guión, sino de mí mismo.

30 agosto

El método de Mikhail Mikhailovich Prichvin14 es decididamente el

más próximo al mío. Considera como yo «que se puede tener el lápiz o
el pincel en la mano, como hacen los pintores, y analizar igualmente la
naturaleza a su manera, buscando no las causas de los fenómenos sino
las imágenes». Dice que «desde tiempos lejanos, sólo la pintura estudia
sistemáticamente la naturaleza a su manera, y realiza, en el plano artís-
tico, los mismos descubrimientos que la ciencia» (LISSI GON).
Yo no llego con un pincel en la mano, sino con una cámara, ins-
trumento más perfeccionado, y quiero penetrar la naturaleza con
un objetivo artístico, con el objetivo de descubrir las imágenes, de
obtener la preciosa verdad no sobre el papel sino sobre la película,
por medio de la observación, por medio de la experimentación. Es
la unión de los noticiarios, de la ciencia y del arte. Es el camino de
los descubrimientos que más adelante serán demostrados y expli-
cados. Es el camino alegre y emocionante que conduce al viajero a
un mundo sin máscaras. El camino de la verdad y no de la apa-
riencia. Un camino magnífico pero muy duro: un trabajo así aporta
la verdadera alegría. Cuanto más duro es, mayor es la alegría. Y sin
verdadera alegría, no hay verdadera creación.
¿Conseguiré explicar y demostrar un día que tengo derecho a
tomar este camino...?
Es un cazador, un cazador de cine-imágenes. De la verdad.
De la cine-verdad.
No se encierra en una oficina. Escapa de las paredes de su habi-
tación. Compone a partir de la naturaleza. Observa. Experimenta.

14 Mikhail Prichvin (1873-1954): Escritor que extraía su inspiración de la natu-

raleza y de las tradiciones populares.

118
Se orienta en un terreno desconocido. Sus decisiones son fulgurantes.
Se oculta utilizando los recursos naturales. Y en el momento
preciso, dispara con precisión. Es un cine-tirador de primera clase.
Calma, audacia, sangre fría, iniciativa, dominio de sí mismo. Basta
de procedimientos administrativos y demás. Decisión y ejecución
simultáneas.
Es rastreador. Es observador. Es tirador. Es trampero. Es investigador.
También es poeta. Penetra en la vida armado de intenciones
artísticas.
Extrae de la vida imágenes poéticas. Sintetiza sus observaciones
en originales obras de arte. Hace descubrimientos artísticos. Funde
al mismo tiempo preciosas semillas de verdad auténtica en cantos de
verdad, poemas de verdad, en una sinfonía de la realidad objetiva.
Pero ya no es así...
Desde hace algunos años, ya no caza, ya no explora, ya no dis-
para. Cuando apunta y se dispone a apretar el gatillo, le dicen alto.
Le piden una autorización oficial. Hace gestiones y a veces la obtiene.
Pero durante este tiempo, el pájaro ya ha volado, el animal ya ha
escapado. La autorización no sirve de nada. Ocurre a veces que
espía durante semanas y durante meses un objeto de observación,
de estudio, de exploración poética. Pero se le dice: dénos un guión,
dénos de antemano el resultado de sus futuras observaciones bajo
forma de una descripción literaria y cinematográfica de cada uno
de sus futuros planos.
Se llega a lo imposible:
Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es
inútil emprenderlas; si se posee de antemano el resultado de una
experiencia que todavía no se ha llevado a cabo, es inútil empren-
der esta experiencia (se puede representarla, pero esto ya es otro
terreno del cine); si se conoce de antemano la composición de una
combinación química o de una fórmula, lo que equivale a buscar lo
que ya se ha encontrado, ¿para qué buscar lo que ya se ha encontrado,
para qué descubrir lo que ya está descubierto?
Todo el problema está en que el plan de operaciones no es una
descripción de operaciones ya realizadas, que el plan de batalla, el
plan de observación, no es la descripción de las operaciones que ya
se han desarrollado. En cada batalla, hay dos bandos. El adversario
no se somete a nuestro plan. Tiene el suyo. Hay que actuar teniendo
en cuenta el comportamiento del adversario.

119
 18 octubre

Hace más de un mes que estoy en Dietfilm;15 durante este pe-

ríodo, he formulado numerosas proposiciones. He redactado varias
instancias. Pero la Dirección sigue sin tomar la decisión de que yo
empiece mi trabajo. Saakov, el director adjunto del servicio artístico
y de los guiones, promete comunicarme dentro de poco, en nombre
de Dirección, lo que me proponen. Hasta ahora las propuestas sólo
emanaban de mí, no había propuestas por la otra parte. Me esfuerzo
en comenzar el trabajo, pero de momento me hallo frente a una
extrema reserva.
En particular, no tengo ninguna posibilidad real de elección.
Ojala comience a rodar pronto. Pronto, prontísimo, para que mis
nervios tensos como cuerdas no se rompan, para que no caiga en
la locura.
«Hay que saber vender la mercancía», me reprocha S. Yutkevich.

24 octubre

En general, las cosas suceden así: el realizador elige uno de los

guiones propuestos por el estudio.
En mi caso, ocurre al contrario.
Hago proposición tras proposición. Pero el estudio sigue sin
proponer nada. Tengo la impresión de estar en el escenario y de
que la Dirección y la sección de guiones está en la sala.
Pierdo el ritmo a fuerza de proponer cosas.
Los espectadores miran, escuchan. Y se callan.
También tengo la impresión de estar abajo de todo. Ante el pri-
mer peldaño de una escalera larga y empinada. Mi violín está arriba,
en el descansillo. Yo paseo mi arco... en el vacío. Pido que me dejen
ir a buscar mi violín. Subo el primer peldaño. Pero el dueño de este
peldaño me rechaza y me pregunta: «¿Dónde va?».
Enseño mi arco y explico que mi violín está arriba. «Pero ¿qué va
a tocar con su violín? Cuéntenos, descríbanos lo que va a tocar. Lo
examinaremos, lo corregiremos, lo completaremos, nos pondremos
de acuerdo con los otros escalones, negaremos o aprobaremos...»

15 Dietfilm: estudio de filmes infantiles

120
 Yo digo que soy compositor, que no escribo con las palabras
sino con los sonidos.
Entonces me dicen que deje a la gente tranquila.
Y me quitan el arco.
Quieres hacer un filme a partir de un guión.
Pero te dicen:
—Bien. ¿Quién será capaz de escribirle un guión?
Quieres hacer un filme sin guión.
Pero te dicen:
—Eso es actuar sin un plan. Un filme debe hacerse obligatoria-
mente a partir de un guión.
Quieres hacer un filme sobre hombres vivos.
Te dicen:
—Estoy profundamente convencido de que es imposible
filmar hombres vivos con el método documental, no podemos
autorizárselo.
Haces entonces un filme poético tipo panorama o tipo canto.
Te dicen:
—Todo está muy bien, pero falta el hombre vivo.
Entonces te decides desesperadamente a hacer un filme con
actores, como hacen todos los demás.
Pero entonces te dicen:
—No se lo podemos permitir. Usted tiene un nombre y una
personalidad. El estudio no puede asumir este riesgo. Debemos
conservarle tal como el cine le conoce.
Me pregunto donde está la salida de este laberinto...
Da vueltas en la cama hasta que se levanta. Y, como siempre,
se ha despertado animado de una firme resolución. Tiene ganas de
vestirse, de correr al estudio, de salir hoy mismo de viaje con un
operador o de sentarse ante un guionista y exponerle sus ideas. Que
todo esté anotado como es debido, con tal de que le den cuanto
antes su violín. Si las cosas siguen así, lo más probable es que se
olvide de tocar.
Y, como siempre, apenas sale de casa camino del estudio
comienza a dudar de la organización, no de su talento. Y así sube
las escaleras de la fábrica, entra en el despacho de un funciona-
rio, comienza a proponer un argumento con entusiasmo... Pero no
le contestan ni sí, ni no. Y seguido de la sonrisa desconfiada del
funcionario prudente a todos los efectos, se arrastra por las calles

121
maldiciéndose por ser incapaz de vivir, incapaz de presentar su tra-
bajo, incapaz de astucias y rodeos, incapaz de arrancar un trabajo
de creación por los medios que sean, como sabe hacerlo cualquiera
de los más vulgares artesanos del cine.

25 diciembre

¿Qué hacer para obtener trabajo...? Saakov ha cogido una de mis

proposiciones. Me ha dicho: «Queremos utilizarle. Aquí hay algo que
me gusta. Pero déjeme pensarlo unos días. Estaré ocupado por la
entrega de los filmes. Estamos a fin de año. Y no me escriba más
proposiciones ni peticiones. Esto basta».
Pero yo no puedo. Escribo algo y lo rompo. A veces no lo rompo.
Pero todo eso es inútil. Como sólo soy un realizador, tienen que
darme un guión.

El resultado es que paso día y noche pensando. Y no puedo tomar

ninguna decisión. ¿Por qué no puedo tomar ninguna decisión?
Porque la decisión no depende de mí. «Usted hará lo que se le pida
que haga», dice Saakov.
Pero no pide nada.
Lenin dijo que había que hablar de lo que se conocía bien.
Yo les propuse: déjenme hacer una película sobre Bialystok,
sobre mi ciudad natal. «No, dice Saakov, pensamos encargarle
un reportaje sobre los Cárpatos», es decir, sobre un lugar del que
no sé nada.
El reportaje que podría hacer sobre los lugares donde he nacido
y he crecido sería mucho más interesante y profundo. Pero Saakov
se pone amenazador: hará lo que se le ha dicho que haga o ya no
podrá seguir trabajando en el cine. Yo no me había negado, pero me
asusta de antemano como prevención.
Poco a poco se aclara. El estudio no quiere asumir riesgos, dice
Saakov. No hará un reportaje para el almanaque y tampoco un
filme de metraje normal.
Así que todo lo que he hecho ahora no ha servido de nada.
Antes se dirigía de una manera y ahora se dirige de otra. Para
cada violín, hay cien directores de orquesta.

122
 1940

Me gusta bañarme y nadar. No puedo hacer ni una cosa, ni otra.

Me gusta el bosque, el sol, el aire. Estoy confinado en una
ciudad, en medio de los vapores de gasolina y demás.
Desde que era muy pequeño, me gustan los perros. No tengo
perro. Y gracias a ciertas circunstancias, no lo tendré nunca.
Adoro el balón-volea, el tenis, la gimnasia, la bicicleta y la equi-
tación. No juego a balón-volea ni al tenis, no subo en bicicleta, no
hago gimnasia, no monto a caballo y pienso todo el tiempo en otra
cosa, en un proyecto único, gigantesco y abocado al fracaso.
Y tengo siempre la impresión de que me falta tiempo, de que estoy
muy ocupado, de que la decisión se acerca, de que sólo tengo que
concentrar mi atención sobre un único punto matemático, abrirme
paso entre los obstáculos, intrigas y terrenos minados de toda clase...

4 febrero

¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre

de creación? Sí.
Te morirás, e inmediatamente después los críticos analizarán la
herencia cinematográfica del difunto y establecerán que «la forma
de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el
contenido de su obra creadora».

7 febrero

Tocar con talento un buen violín es una cosa. Otra muy distinta
es conocer el arte y la manera de procurarse ese violín.
Realizar un filme con talento es una cosa. Otra muy distinta es
saber hacerse confiar esta realización.
Muchas veces no es el artista con más talento el que triunfa,
sino el charlatán y el mercachifle más enérgico.
El artista con más talento no triunfará si está desprovisto de
este don que es el arte de vivir.
Por poco que decidas que el fin justifica los medios, encontrarás
sin esfuerzos una salida a la situación. Pero como tú sigues confiando
que no tendrás que tomar esta decisión...

123
 Ilyn tiene dificultades con el guión del Cuento del gigante.
Carece de la ligereza necesaria. En todo lo que escribe no se siente
la sonrisa ni la risa. De momento, las aventuras fabulosas no salen.
El plan es el siguiente. Llevar hasta el fin, mediante todos los
recursos del cine, la presentación del material educativo. Luego, a
partir de este material, componer un texto de cuento fácil.

12 febrero

No me aislo pero estoy aislado. No me invitan a ningún lado.

No he tenido tarjeta de invitación para la conferencia sobre el fil-
me histórico. No figuro en el filme de Kisselev Nuestro cine (para
el veinte aniversario). No han incluido el artículo que me habían
encargado. No aparece un panel con mi nombre en la exposición.
No me han pedido fotos ni ilustraciones. Mi silencio se interpreta
como un me callo y no como un me hacen callar.
Pero eso no me importa... Si al menos pudiera trabajar.

17 junio

Se ha conseguido hacer del guión de Cuento del gigante una

obra innovadora en todos los sentidos. Los nuevos problemas que
se plantean a la creación exigen unos métodos técnicos nuevos,
unos métodos de organización nuevos, una manera nueva de abordar
el montaje, la sonorización, etc. El propósito consiste en penetrar
en nuevos terrenos del cine.
El propósito consiste en crear unas obras sintéticas que no sean
obras de actualidad sino de largo alcance. Es un propósito serio.
¿Este filme puede sufrir un fracaso en el plan de la producción?
Sí, sufrirá un fracaso si intentamos encajar al proceso de producción
de una obra innovadora en el marco estrecho de los métodos estándar
ordinarios. Si pasamos a la realización del guión por los caminos
administrativos. Si, en este caso fuera de serie, nos ponemos a
interpretar literalmente un párrafo, una instrucción, en vez de ex-
perimentar atrevidamente. Si consideramos tal o cual instrucción
como un dogma establecido.
La derrota será inevitable si, para crear una obra innovadora,
nos apoyamos, como sobre una doctrina inquebrantable, en métodos

124
conservadores de realización de la operación determinada. El camino
administrativo y burocrático es la muerte de nuestro filme.
Sólo rechazando los métodos de papeleo podremos llevar el
filme a la victoria.
Romain Rolland ha dicho en su Beethoven que el artista que
sólo ve y sólo quiere ver la forma es un artista muy pobre pero el
que la inmola no es un artista en absoluto.
«Si nosotros, observadores rusos, cogemos a los japoneses para
compararlos a nosotros, descubriríamos en su aspecto físico mu-
chísimos menos matices que en nuestros compatriotas. Es que
conocemos mal a los japoneses y no estamos acostumbrados a
distinguirlos utilizando la atención que dirigimos a los nuestros...»
«Nuestra limitada aptitud para ver las diferencias aún es más
sorprendente cuando pasamos del hombre al mundo de los animales
y de las plantas: allí, todos los cuervos son negros, todos los gorriones
son grises...» (Prichvin, En el país de las cigüeñas).
Espera interminable de una reunión del consejo artístico de la
fábrica dedicada al Cuento del gigante. Cada uno de los miembros
del consejo está en este momento tan preocupado y atareado en sus
cosas, su propio filme y otros problemas personales que en el mejor
de los casos sólo echarán un vistazo superficial al guión. Y, claro
está, no pueden dar ningún consejo especialmente útil, sin conocer
el objeto. Y nosotros llevamos un mes esperando esos consejos.
¡Qué absurdo!
El Consejo artístico no se ha reunido hasta el 28 de septiembre.
Participaban en él: Rasumi, Kulechov, Protozanov, Chelenkov,
Donskoi, Mariamov, Frolov, Saakov, los autores y el grupo.
Mariamov se callaba activamente. Ilyn fue el primero en inter-
venir protestando contra el hecho de que el trabajo languidecía
desde el 3 de septiembre, de que nadie daba directivas claras, de que
se aplazaba sin cesar la discusión y la decisión.
Le respondió el realizador Donski que no había motivo para
inquietarse, que Dietfilm saludaba la llegada al cine de Ilyn y de otros
escritores para niños. Que el filme era interesante, único en su género
pero muy complicado en el plano técnico y organizativo. Volvería a
leer el guión y hablaría personalmente con Vertov.
El realizador Rasumi declaró que, aunque era veterano, no era un
conservador. Considera (a partir de las consideraciones artísticas más
elevadas) que hay que convertir nuestro filme en un dibujo animado.

125
 El operador Chelenkov puso en duda la posibilidad técnica de
realizar el guión. Además, la diferencia entre la versión del realizador y
la versión del autor le deja perplejo. Comenzó a leer esta última versión
ahí mismo, en la reunión (más tarde se comprobó que había leído la
anterior, la que no había sido tenida en cuenta).
El realizador Kulechov declaró que la ciencia es algo muy hermoso
y que no hay ningún motivo para hacer un filme poético. Que lo que
se debía hacer era un filme técnico. Que ni él, ni nadie podía dar nin-
gún consejo pues de entrada había que conocer un informe técnico,
visionar las tomas experimentales, etc. En una palabra, también él se
abstuvo de pronunciarse.
El realizador Protozanov declaró que no había leído el guión.
Después Frolov, el director, que se había ausentado mientras
Vertov e Ilyn intervenían, ha hecho el resumen: es decir, de entrada
experiencias y conferencias técnicas, luego conferencia artística. Sería
interesante oír la opinión de los que quieren y pueden dar consejos.
Pero se ha acabado la reunión.
Cuando, paralelamente a la creación, se destruye lo que ha sido
creado, resulta que no se produce nada pero que se trabaja mucho
más. Me parece que esta vez han retrasado la hora de la destrucción.
Es decir, todavía puede intentarse algo en ese sentido.
Yutkevich y Frolov no tienen la menor duda sobre el éxito del
asunto. Ambos han firmado una resolución muy favorable. Y no
esperan ninguna observación del Comité.
¿Es posible que esta vez, contrariamente a lo que me ha
ocurrido tantas veces en estos últimos años, no aparezca nadie para
borrar todo mi trabajo de un plumazo?

1941
8 enero

Me dicen que Yutkevich no se ha ido. Está en el Comité con

Frolov. Examinan el plan para 1941. Romm está con ellos. También
se decide aparentemente la suerte de nuestro filme. La dirección
general todavía no ha leído los estenogramas del Consejo artístico.
He visto a Frolov a última hora. Le he preguntado qué novedades
había. Nada, ha dicho, trabaje. ¿Y qué pasa con el guión? Bolchakov
quiere leerlo. Hoy se lo han pasado. Frolov no ha añadido nada

126
más. Le he escrutado y he comprendido que no estaba seguro del
resultado.
Esta noche, en la Casa del Cine, he vuelto a encontrar a Frolov.
¿Y si se hablara con el Comité Central del Komsomol?, le he dicho,
listaría bien que ellos telefonearan a Bolchakov, ha dicho Frolov. Y
ha añadido inmediatamente que se habían hecho intentos de tras-
hilar el guión a Tekhfilme.
O sea que se insinúa la peor de las soluciones. Convertir un fil-
me artístico y poético en un documental técnico-educativo. Es la
aniquilación de todo el trabajo encarnizado que hemos hecho Ilyn,
yo, y todo el grupo.
Como antes, la aniquilación es paralela a la creación. Y para ese
viaje no se necesitan alforjas. Otro año perdido. Otra esperanza rota.
Otra confirmación de que ninguna realización experimental pasará.
O bien tengo que abdicar de toda mi personalidad o bien aban-
donar mi actividad cinematográfica. Y eso en el momento en que
por primera vez me apoyaban otros realizadores. En el momento
en que por primera vez no me hallaba solo. Se precisan nervios de
acero. Una testarudez de acero.
Existen otros procedimientos. Pero yo no sé emprenderlos. No
me convertiré en un hombre de acción. Tampoco me inclinaré a los
pies de mis adversarios.
Proponemos algo nuevo en el plano artístico. Nuevo en el plano
técnico. Y nuevo en el plano organizativo.
Por consiguiente, todo lo que se arrima a lo viejo está en contra.
«Lo muerto prevalece sobre lo vivo.»

9 enero

Los estenogramas siguen sin llegar. Yo espero y medito. ¿Qué es

lo que ha empujado a Bliokh a presentar a Romm un informe negativo?
¿ Y qué ha llevado a Romm a echarse atrás, a intentar sacarse de
encima el guión?
Varias consideraciones pueden haber guiado a Bliokh. Que no se
refieren al guión sino a mí. Vertov está levantando de nuevo la cabeza
y entregado al trabajo de redacción. Ni hablar. Que siga esperando un
poco. No es por casualidad que prohibiera la proyección de Canción
de cuna. Algunos corresponsales la han visto, y entonces...

127
 ¿Es envidia?
¿Alguien puede envidiar verdaderamente mis tormentos?
Diferentes pensamientos me invaden la cabeza. Hay una cosa
que me cuesta creer. Me cuesta creer que no se den cuenta de la
fuerza del proyecto para el nuevo trabajo.
Romm dice que técnicamente es casi irrealizable. ¿Significa que
es imposible? Como si no se supiera que un filme que habla un nue-
vo lenguaje es necesariamente difícil. Y está bien que lo sea. Sólo
que no hay que rehuir las dificultades.
Extraño. ¡Muy extraño!
Es la factura de Vertov, más la de Vertov que la de Ilyn. ¿Y
qué?
¿Despersonalizar? ¿Sembrar cizaña entre Vertov e Ilyn?
¿Doblegar la resistencia por todos los medios?
Ilyn es el lado educativo; Vertov es el lado poético. Para el cono-
cimiento, pasar a Tekhfilme. Para lo poesía, no existe ningún comité
de ese tipo.
Además, sin innovadores estamos mucho más tranquilos.
¿Para qué cargar con preocupaciones suplementarias?

10 enero

Hoy Ilyn ha ido a ver a Mikhailov en el Comité Central del

Komsomol. Le ha entregado el estenograma del Consejo artístico (yo
he recibido una copia a los dos de la madrugada). Ayer Mikhailov
y Bolchakov discutieron por teléfono. Bolchakov ha dicho que se
tomará una decisión a primeros de semana (es decir, el día 13, el
14 o el 15). Hemos sabido por Frolov que la discusión en torno al
guión entre la fábrica y la dirección general se había prolongado
hasta hoy. Ambas partes han permanecido en sus respectivas po-
siciones. Se ha encargado a Bolchakov que decidiera. Ha hablado
por teléfono con Yutkevich. Sale hacia Barvikha dentro de me-
dia hora. Aconseja pasar el estenograma del Consejo artístico a
Bolchakov (sigue sin haberlo leído). Ahora ya no está solo, dice.
Iodo el equipo está con usted. La causa está ganada. Estoy conven-
cido de que cuando vuelva, todo estará arreglado. Por desgracia,
la convicción a que ha llegado coincide con su partida de Moscú.

128
 13 enero

No hay que oponer lo educativo a lo poético. No hay que oponer lo

divertido a lo didáctico. Se trata de una interpretación. De un enri-
quecimiento de la poesía por la ciencia y de la ciencia por la poesía.
No la fría información, sino la música de la ciencia. La poesía de la
realidad. La actitud emocional hacia lo educativo y el interés edu-
cativo hacia lo emocional. La búsqueda por los medios propios del
artista y no sólo por unos medios puramente científicos.
Más tarde o más temprano, se abrirá este camino.

1 febrero

En la sala de espera estamos Ilyn, Rykatchev, Uchakov y yo. Son

las doce menos diez. A las doce en punto llega Romanov, nos da
los buenos días y desaparece en el despacho de Bolchakov. Treinta
minutos de inquietud y de tensión. No nos llaman. Alguien entre
nosotros dice: «Parecemos reos».
Romanov sale. Nos abalanzamos sobre él. «Bolchakov ha dicho
que el guión del autor le gustaba pero no el del realizador. El mar,
los pajaritos, las mariposas... Tekhfilme hace todo eso muy bien.
Ustedes (es decir, nosotros) no lo harían mejor. Bueno. Bolchakov
recibirá a Ilyn y a Vertov esta tarde a las cinco y hará sus correcciones.
Entonces tomaremos una decisión.»
El tiempo pasa volando hasta las cinco. A las cinco menos diez
volvemos a estar en la sala de espera. Rykatchev y Uchakov, ambos
entusiastas, ya nos están esperando. Pasan las cinco, las cinco y cuarto,
las cinco y media. Falta poco para las seis. Golovkin pasa por ahí.
—¿Cómo? —exclama asombradísimo— ¿Están ahí desde
mediodía? ¿Aún esperan?
—No —digo para tranquilizarle—, hemos ido a casa.
La secretaria mira la hora. Ve lo nerviosos que estamos. Todo irá
bien, dice para tranquilizarnos.
Al fin: pueden entrar, anuncia la secretaria.
Entramos. Nos sentamos.
—¿Qué quieren?— preguntaba Bolchakov.
—Deseamos conocer su opinión, su decisión.

129
 La discusión se prolonga durante hora y media. En pocas pala-
bras, no nos entendemos en nada.
Cuando le pregunto si apoyará nuestra proposición multilateral,
Bolchakov contesta que puede apoyar el trabajo experimental sobre
el aparato aerostático que servirá para la Historia de la Aviación y
para otros filmes, pero que no puede apoyar el Cuento del gigante
porque no es de actualidad.
—¿Y todo este año perdido? ¿Todos los esfuerzos desperdiciados?
¿Los medios? ¿La energía? ¿Los nervios? ¿Las esperanzas? ¿Las
invenciones? ¿Todo eso para nada?
—Y todo mi trabajo desperdiciado —exclama Ilyn—. ¡No estoy
acostumbrado a que me hagan esto en el terreno del libro!

Bolchakov:
—Vamos, tampoco le editan todos los libros que escribe.
Nos sigue diciendo que en su conversación con Romanov, él
le ha convencido de la inutilidad de realizar inmediatamente ese
filme.
Poesía de la ciencia. Poesía de los espacios. Poesía de los números
infinitos. Poesía de la inmensidad. Poesía de las masas hechas de
millones de hombres. Poesía de la felicidad. Poesía de la desgracia.
Poesía del sueño. Poesía de la amistad. Poesía del amor. Poesía de
la fraternidad universal. Poesía del universo. Poesía del trabajo.
Poesía de la naturaleza.
Whitman:
«Oh, si mi canción fuera sencilla como la voz de los animales,
rápida y directa como la caída de las gotas de lluvia...»
«Oh mar, abandonaría todo eso con alegría si tú me acunaras
en tus olas, solamente en su espuma, o si pasaras sobre mis versos
tu aliento salino y que este perfume permaneciera en ellos.»

7 febrero

Ya hace unos días que todo lo del Cuento del gigante se ha

acabado. Reacción muy violenta del organismo. De pronto me ha
invadido un cansancio espantoso. No consigo dormir. Me esfuerzo
en poner buena cara, pero los años que he vivido sin descansar se
hacen sentir. Tengo la impresión de que se me ha roto la columna

130
vertebral. Me cuesta trabajo mantenerme erguido. Estoy todo el
tiempo como entre nieblas. Junto a la entrada de Dietfilm, me he te-
nido que parar bruscamente y durante unos momentos el dolor me
ha impedido moverme, tenía la impresión de que me hundían una
espada bajo el omoplato izquierdo y que me atravesaba el cuerpo.

13 febrero

¿Cómo conseguir no pensar en nada? Estoy tan cansado que ya

no entiendo nada de lo que ocurre. Ni siquiera tengo la fuerza de
interesarme en los planes de mis adversarios, me asusta ir a mirar
entre bastidores...
¿Cómo explicar que necesito cuidarme y descansar? ¿Acaso las
personas descansadas comprenden a las que no lo están?
Podría decir: «Durante estos últimos años he trabajado enor-
memente, sin un día de reposo, y he vivido en una tensión nerviosa
constante. Una décima parte de mi trabajo ha sido dedicado a pro-
posiciones de realización, a la entrega de instancias, de libretos, de
guiones literarios acabados, de planes de organización, a la puesta a
punto artística y técnica de mi último proyecto (Cuento del gigante).
Otras cuatro décimas partes de mi trabajo ha consistido en formar
las personas que me habían sido confiadas y en meterles mi propia
experiencia en la cabeza. En cuanto a las cinco décimas restantes
se han esfumado desgraciadamente en suministrar pruebas, en
intentos para explicar mis proyectos de creación, en defenderlos e
impedir su destrucción, en intentos para defender y conservar a mi
lado un equipo, por mínimo que fuera.
»Y he aquí que el momento en que es preciso recomenzar de
nuevo a labrar, a sembrar, a hacer crecer un nuevo jardín, nuevas
llores, nuevos frutos, he ahí que en ese mismo momento me doy
cuenta de que mis fuerzas físicas me abandonan. Gracias a un es-
fuerzo de voluntad, podré aguantar apenas unos días. Pero mi cabeza
y mi corazón ya que no aguantan. Mi sistema nervioso ha estallado
bajo el efecto del procedimiento de las confirmaciones y de las con-
traordenes, de los acuerdos y de las negativas, de los cambios bruscos
de una temperatura de baño turco a un frío absoluto, de los entu-
siasmos a la repentina indiferencia, de los abrazos a los abucheos, de
los besos a las sentadas en la silla eléctrica, de los excesos de trabajo

131
noche y día a la espera torturadora, de la cohesión con mi equipo al
aislamiento total.
Necesito pasar un mínimo de un mes en una buena casa de
reposo para recuperar mi salud física y lanzarme otra vez a un
trabajo continuado. Para ser sinceros, la dirección tendría que ha-
bérmelo propuesto por su propia iniciativa, sin necesidad de que yo
se lo recordara. No solamente por consideraciones humanitarias,
sino también a causa de las previsiones de producción...».
Si escribes con parecida franqueza, se ofenderán. Saldrán con
una frase tópica, un eslogan cualquiera. Ya me conozco los eslógans.
No son los eslóganes los que sirven para algo. Hay que reflexionar,
reflexionar a fondo. Si sólo reflexionas un poquito, si tu pensamien-
to no hace más que rozar la superficie de las cosas, eso no dará
nada. «Es culpa suya, —dirá el personaje ocupado por sus numerosos
asuntos, con un teléfono en cada mano—, probablemente se aparta
de la norma, se sale de madre, divaga, crea problemas, inventa.»

20 febrero

Ilyn y yo hemos quedado en encontrarnos al mediodía. He su-

bido al autobús para ir a verle. He conseguido encontrar un asiento
junto a la ventanilla. Una señora gorda está sentada a mi lado. Unas
personas que intentan salir la empujan. Para evitarlo se encoge y me
aprieta contra la ventana. «Perdone, —dice—, con nuestros abrigos
ocupamos mucho sitio.»
Le contesto con un sonido inarticulado. No he dormido en
toda la noche. Siempre me muevo un poco dentro de la niebla.
Entrecierro los ojos. Cerca del hotel Moscú un olor a quemado se
extiende por el autobús. Un repugnante olor a caucho quemado.
El humo brota de las botas de nieve de una joven viajera de la
parte de delante. Su vecino se indigna: «¿Es posible que no haya
modo de aislar el tubo incandescente? —le dice a la cobradora—»:
«Óigame, ¿de qué cochera es?». La cobradora: «¿Y a usted qué le
importa?» El tono sube, pero el viajero tiene que apearse. Una vez
fuera, da la vuelta al autobús para anotar el número. La cobradora
murmura: «Vaya tontería... Hay que saber vivir, y entonces se sa-
brá que no hay que poner las botas de nieve junto al tubo. ¡Aislar!
¡Sólo nos faltaría eso!».

132
 Me apeo en la calle Gruzinskaia para comprar cigarrillos. El
vendedor no tiene cerillas. Me acerco a otro vendedor, en la esquina
de enfrente. «Querría cerillas.» El vendedor: «¿No ve que estoy ocu-
pado? Estoy haciendo el inventario.» «¿Me dirá que cuando hacen
el inventario se cierran los quioscos?» «¿Por qué no? ¿No puede
pasar un poco más tarde? ¡Otro que no sabe vivir!» y me mira por
encima del hombro, sin dejar de contar sus cajas de cerillas
Mientras sigo caminando, me digo que para la cobradora y el
vendedor el saber vivir tiene un sentido muy extraño. La primera
considera que el saber vivir es el arte de saber poner los pies en un
antobús sin hacerse quemar las botas de nieve. El otro que es el de
no comprar cerillas si no se compran cigarrillos.
Bajo otra forma, en el cine se encuentra lo mismo.

13 marzo

No empezar un filme hasta que en el guión no quede ni una

frase de pathos barato. Se puede dejar un diálogo mientras no sea
pomposo y sí caluroso, discreto, sincero. Sin corbatas chillonas, sin
diademas de brillantes, sin fuegos artificiales de palabras, sin altivez
afectada. Y, lo que es esencial, cuando nace la palabra específica,
Inédita, nunca pronunciada todavía, la palabra imborrable.

18 marzo

Unos no tienen competencia para ocuparse de mi problema. Cuan-

do lleguen a tenerla, ellos o yo ya no estaremos ahí.
Los otros se lo toman todo al pie de la letra. Se atienen a la letra
escrita como a su tabla de salvación. Sólo puede arrancárseles de la
letra arrancándoles la mano al tiempo que la letra. Sin embargo,
es imposible formar una palabra nueva sin tocar las letras. Si usted
es capaz de formar una palabra nueva sin cambiar de lugar una sola
letra, bueno, adelante.
Hay que tensar todas tus fuerzas, concentrar toda tu energía
para desplazar tantas montañas inmóviles. Y si te faltan las fuerzas,
retrocede y haz nueva previsión. El problema no es el talento sino el
arte de encontrar cómo utilizar tus capacidades. Debes convertirte

133
en el organizador y en el administrador eficaz de ti mismo. O bien
aliarte con alguien ducho en materia de organización. Apoyarte so-
bre él, formar equipo con él y dar libre curso a tu fuerza creadora.
Un punto de apoyo. Un punto de apoyo.

22 marzo

Alegría que da la verdad y no la pseudo verdad. Alegría de ver

en profundidad a través del maquillaje, a través del juego, a través
del disfraz, a través de la máscara. Ver las lágrimas a través de la risa,
la nulidad a través de la importancia, el pavor a través del coraje, el
odio a través de la cortesía, la secreta pasión amorosa a través de la
máscara de altiva indiferencia. Alegría de abolir las apariencias, de
leer los pensamientos y no las palabras.

24 marzo

Me he puesto a devorar libros sobre aviación (en previsión del

filme sobre la historia de la aviación). 16 Es increíble la cantidad de
material que exige este filme. Envidio los temas sencillos, limitados
en el espacio y en el tiempo, en los que bastan algunos episodios
sobresalientes para caracterizar el personaje. Trabajo más noble, más
fácil y más accesible para los órganos administrativos, para la crítica
y para la difusión en las salas.
Una vez más, yo no necesito un episodio, sino el episodio de los
episodios. No un héroe, sino el héroe de los héroes, no un docu-
mento sino el documento de los documentos, no un poema sino el
poema de los poemas. Nadie comprende la dificultad de este trabajo
de los trabajos. Nadie respeta esta labor de las labores. Te miran por
encima del hombro. Y con un filme corriente sucede lo contrario,
un filme que no es un rompecabezas, un filme cuyo tema está
totalmente prostituido.

16 Después de haber abandonado Cuento del gigante, Vertov e Ilyn trabajaron

unos meses en un guión dedicado a la historia de la aviación. El guión, cuya

primera versión se titulaban El hombre volante, no se llegó a terminar a causa de
la Guerra.

134
 ¿Por qué? Porque la gente es competente para descubrir las
dificultades corrientes pero incompetente cuando estas dificultades
salen de los límites de las informaciones de que dispone.
La preparación del filme sobre la aviación está detenida: Ilyn está
ocupado. Su atención se dispersa. Es dudoso que en dicha situación se
pueda hacer algo interesante. Es cierto que pasa con rapidez de un tra-
bajo a otro. Pone en ello mucha energía. Pero no tiene la posibilidad de
entrar en el meollo mismo del asunto, allí donde las soluciones deben
ser sopesadas a la milésima de milímetro. Es indispensable concentrar
la atención al máximo para lanzarse de lo habitual a lo inhabitual.

1 abril

¿Cuáles son las condiciones que garantizan el éxito?

1) El todo en vez de la parte. 2) Todo salvo lo que aburre. 3)
Seres vivos y no maniquíes. 4) No unas brochetas de carne sino una
construcción orgánica en la que los episodios no se perforen juntos
como para ir a un clasificador o salir de él, sino que estén fundidos
en un organismo vivo. 5) Mejor poco y bueno que mucho y malo.
6) Que no se oiga al apuntador. 7) No imponerse al espectador. 8)
Aprender de la naturaleza. 9) En los límites de las posibilidades técnicas.
10) En los límites de los plazos efectivos. 11) Ni demasiado trillado,
ni demasiado difícil de entender. 12) Punto esencial: que todo salga
del autor. Idea nueva, construcción nueva, lengua nueva y no ilus-
tración impersonal de consignas.

4 abril

He ido a casa de Ilyn. Me ha dicho que había tenido una idea inte-
resante para el guión. Desde sus primeras palabras he entendido que
se trataba de la máquina del tiempo. Me ha alegrado. Eso coincide con
una de mis soluciones. Esta versión comienza: él y ella (el piloto y la
copiloto) están encargados de hacer un vuelo de pruebas en un nuevo
avión. Se elevan por los aires. Descubren en el tablero de mandos un
instrumento desconocido. Es el instrumento del tiempo. Realizan
un viaje en el tiempo. Traspasan el presente y se lanzan al futuro.
El filme concluye con la imagen que había iniciado el viaje.

135
 26 junio

No he tenido tiempo de anotar nada. El día 22 todo ha cambiado

brutalmente. Es la Guerra. Svilova y yo hemos reaccionado inme-
diatamente. Hemos enviado una instancia y redactado un plan de
rodaje de un filme sobre la letra de Llanura, mi llanura. Esta can-
ción servirá de punto de partida al desarrollo del tema. Igual como
en Canción de cuna y los Tres cantos, que fueron desarrollados y
elaborados sinfónicamente a partir de simples melodías. Yutkevich
ha estado de acuerdo, Frolov también. Tenían que presentarlo al
Comité. Luego, al día siguiente (por lo que parece, después de no se
qué conciliábulos), el cuadro ha cambiado. Frolov me ha dicho que
nuestra petición había sido aplazada de momento. Pero hay otra
cosa: El Hombre de la cámara y el Cine-reportaje, es decir, uno de
mis temas permanentes (que había sido provisionalmente cubierto
de injurias en los tiempos del RAPP).
He aceptado encantado.
Tengo que ponerme en contacto con Bolchakov para tratar del
asunto.

15 julio

Siguiendo el consejo de Yutkevich, he escrito un reportaje sobre

un corresponsal cinematográfico, en el que se ve la capital trans-
formada, alerta, dispuesta a enfrentarse al enemigo. Me dice que
de momento no debo utilizar episodios de guerra y que todo debe
mostrarse por reflejo. Ésta es la orden. «Manos a la obra. Y yo se lo
aceptaré en quince minutos.»
He retirado mi proyecto de guión con el episodio de guerra y
he escrito otro en el sentido indicado por Yutkevich. Ayer cuando
encontré a Bolchakov y me preguntó si tenía un guión, le dije que
sí. Y le enseñé mi nuevo proyecto. Bolchakov le echó una mirada y
me dijo: «No. Necesitamos episodios de guerra. Lo que ocurre en
Moscú, en las casas, etc., será interesante como documento histórico.
Lo que ahora necesitamos es un episodio de guerra.»
Está en contradicción total con el punto de vista de Yutkevich.
—¿De quién es el guión?, me pregunta agriamente Bolchakov.
¿Lo escribe usted mismo? —No puedo estar esperando eternamente

136
un guión de Bolchinsov. No me da nada. Bolchakov (con igual tono
agrio): —¿Saldría hacia el frente? —Con mucho gusto. —¿No dice
que no?— No, salgo, pero ¿dónde y para qué? —¿Es operador?— No,
realizador. —Creía que también era operador. Estamos organizando
un cine-tren o un cine-coche. ¿Y si se fuera a hacer noticiarios con
Vassiltchenko...?— Lo importante es el guión, el trabajo en el fil-
me, la utilización al máximo de mis capacidades y no tal o cual
servicio. Bolchakov coge el teléfono y discute con Vassiltchenko.
Vaya a ver a Vassiltchenko, me dice. En este momento se encuentra
aquí, en el Comité.
Estoy con Vassiltchenko.
Vassiltchenko.— ¿Sabía que hace tiempo que quiero verle trabajando
en los noticiarios? Tenemos grandes filmes conmemorativos y
quería encargarle uno.
Vertov.— ¿Y ahora? ¿Qué tiene ahora?
Vassiltchenko.— Tenemos números corrientes. Cortometrajes.
Vertov.— ¿Los cortometrajes ya están repartidos entre los realizadores?
Vassiltchenko.— Sí, ya están todos repartidos. No tenemos más en pro-
grama. Ahora nos ocupamos exclusivamente del Soiuzkinodiario.17
Vertov. —¿Podría hacer un filme con el material rodado en el frente?
Vassiltchenko.— De momento tenemos todavía muy poco. Es prematuro.
Después haremos un largometraje.
Vertov.— ¿Puedo contar con él?
Vassiltchenko.— Lo pensaremos, veremos lo que debemos dar, y a
quien. No puedo prometerle nada de antemano. De hecho, que-
da La URSS en la pantalla. El que se ocupa de ello no es muy
bueno. Trabaja con documentos ya utilizados en los noticiarios.
¿Le interesaría encargarse de esto?
Vertov.— Quizás no sea mi especialidad. Es decir, es más un trabajo
de redacción, no es obra de realizador.
Vassiltchenko.— (Coge el teléfono) Espere un momento...
Vertov.— ¿Qué?
Vassiltchenko.— (Al teléfono) Ivan Grigorievich, tengo la intención
de hacer de La URSS en la pantalla una producción de alta calidad.
Vertov está aquí conmigo. Y si se le confiara...
Vertov.— (Con una sonrisa crispada) Camarada Vassiltchenko, hay
que ser razonable...

137
Vassiltchenko.— (Al teléfono) Bien.
Vertov.— Me parece que no se debe utilizar un aviador en la
caballería o un...
No hubo respuesta.
He trabajado. Luego hubo una evacuación. Y de nuevo al trabajo.

26 septiembre

Es absolutamente necesario que se sepa que no intento hacer

descubrimientos en el terreno de la forma pura. Muy al contrario.
Busco un tema y unas condiciones de producción que me ahorren
complicaciones forzadas, procedimientos de rodaje o de montaje
forzados.
Me explicaré con un ejemplo: Un hombre salta de un precipicio
con ayuda de una pértiga. Eso se puede conseguir con un simple
truco, valiéndose de un puente. Es forzado, es indispensable, si no
hay otros medios.
Supongamos que necesito filmar un hombre documental en
situación documental. Pero, en primer lugar, resulta que debo
filmar en una habitación pequeña donde no hay espacio para un
dispositivo de iluminación voluminoso; en segundo lugar, el hom-
bre en cuestión no soporta la luz artificial violenta; en tercer lugar,
los aparatos están ocupados y no se me entregarán en el momento
preciso sino al día siguiente. En tal caso, por mucho que lo desee
será verdaderamente imposible realizar el proyecto concreto. Me
veré obligado a encontrar un sucedáneo o a adoptar un sistema
forzadamente complicado, al que se le reprochará, cuando se vea en
la pantalla, su falta de simplicidad, su alambicamiento. Lo que hace
que nos acusen de formalismo.
En la etapa actual de nuestras posibilidades técnicas y de produc-
ción, el realizador y el autor están lejos de poder fijar como quisieran
todos los temas, todos los actos de un hombre.
El cine documental todavía no es un vehículo apto para cual-
quier terreno. Seguimos estando en la primera locomotora y en
las primeras vías. He pasado toda mi vida construyendo una
locomotora pero no he conseguido obtener un amplio tendido
ferroviario...

138
 1942

A propósito del filme ¡Tú, al frente! (Érase una vez Saulé).

Es un filme sonoro y no una versión muda sonorizada.
Es un filme sintético y no el sonido más la imagen. No puede
presentarse bajo uno de sus aspectos, imagen o sonido por separado.
Aquí la imagen no es más que una de las facetas de una obra de múl-
tiples facetas.
El contenido se desarrolla paralelamente en la música, en las
palabras, en los diálogos, en los rótulos, en las imágenes.
Una forma cristalizada en volumen.
No una yuxtaposición informe acompañada de un comentario
hablado.
Una fusión orgánica de todos los componentes.
Insistimos sobre la grabación de los fonogramas.
No se contempla una ópera o una obra de teatro tapándose los
oídos con algodón. Aquí la imagen es inseparable del sonido. Los
futuros fonogramas, es decir, la música, las palabras, las frases, los
diálogos, los monólogos, etc., no han exigido menos trabajo de
creación que la imagen. Todo el mundo entiende que un filme ra-
diofónico debe ser oído y que un filme mudo debe ser contempla-
do. Pero no todo el mundo comprende aún que un filme sonoro
y visual no es la reunión mecánica de uno radiofónico y de otro
mudo, sino una cierta combinación de uno y otro que excluye la
existencia autónoma de la línea de la imagen y la del sonido.
Se ve nacer una tercera obra que no está ni en el sonido, ni en la
imagen sino que existe por la interacción continua del fonograma
y de la imagen.
¡Tú, al frente! es un organismo salido de un trabajo de creación y no
una mera adición de tomas. Está sometido a las leyes superiores que rigen
todo organismo entero y único y alcanza este estado no por la acumula-
ción mecánica de imágenes separadas sino «a través de la evolución, de
la complicación, de la modificación, de la lucha y de la sucesión de fases
opuestas, por la aparición de las cualidades nuevas de la materia».
No es ni por su longitud, ni por el volumen de su comenta-
rio hablado (como me sucede frecuentemente en los filmes de in-
formación habituales) por lo que se distingue del Soiuzkinodiario.
Realiza un salto cualitativo de una fase determinada de complica-
ción de la materia. Y los procesos que se desarrollan en su interior

139
ya evolucionan según otras leyes más complejas. Destruye lo que
está anquilosado, hacer volar en pedazos los estereotipos, incluidos
los nuevos excitantes. Requiere atención y audacia.
Es así como quiero ver este filme.
Considerar a Vertov a través de los cristales que datan del tiem-
po de El hombre de la cámara significa una enorme e injustificada
mentira. Mis adversarios honestos lo han comprendido desde hace
tiempo y se sacaron las gafas inmediatamente después de los Tres
cantos sobre Lenin.
Mis adversarios deshonestos esgrimen a los cuatro vientos
estas antiguas gafas y siguen imponiéndolas a cuantos encuentran,
incluida la dirección del cine. Todo eso impide en gran medida
utilizar verdaderamente a Vertov a tope en la producción...
Generalizar en el sentido de ver la vida a vista de pájaro, captar
los fenómenos en un radio tan amplio como sea posible. El artista
debe saber mostrar toda la belleza y la originalidad de su persona-
lidad y revelar en ella al mismo tiempo los signos característicos de
lo general: pueblo, época, vida.
Una falsa comprensión de los problemas de la dramaturgia em-
puja frecuentemente a nuestros autores a someter los fenómenos de la
vida a una construcción de su cosecha en la que el autor, por rutina,
clasifica las formas vivientes y complejas en unos esquemas cómodos.
Pero la suma de los puntos de exclamación emplazados en el
esquema no lo hace más vivo.
¿Se le ha ocurrido a alguien que Vertov no realiza, estos últimos
años, por su gusto, filmes-panoramas, filmes de generalización?
¿Que se han rechazado erróneamente todas sus proposiciones de
galerías de retratos, todas sus peticiones de filmes sobre personas
determinadas, etc.? ¿Que se ha eliminado equivocadamente todo lo
que tendía a delimitar el lugar y alargar el tiempo para mostrar más
a fondo mucho en poco, pues eso aparecía como una violación del
orden establecido, de la idea inquebrantable que se tenía de Vertov,
virtuoso de los vastos panoramas?
Vertov ha citado a Prutkov: 18 «No se incuba dos veces el mis-
mo huevo». Pero se le ha obligado a incubar ese huevo tres veces,

18 Prutkov: Literato ficticio, creado a finales del siglo x i x por un grupo de es-
critores rusos que firmaban colectivamente bajo este nombre textos humorísticos,
epigramas, aforismos, etc...

140
Incluso cuatro. Y para mantenerle dócil, encuentran medios de
presión...
A fuerza de inculcar a alguien día tras día, hora tras hora, la
idea de que está loco, se acaba por hacerle desvariar. Al inculcamos
día tras día, hora tras hora, año tras año, a mí y a mi entorno, la
sospecha de que estoy afectado de lepra formalista, se me coloca en
una situación sin salida de completo aislamiento. ¿Quién tenderá
la mano a un leproso? ¿Quién aceptará trabajar con él? ¿Quién le
confiará una auténtica realización destinada a unas gentes que go-
zan de buena salud?
Se dice que me encanta comer ranas, prueba evidente de una
refinada cocina formalista. A nadie se le ocurre que un hombre
puede estar tan hambriento como para lanzarse sobre un gato o
sobre un perro, como para asarse un cuervo.
Sin embargo, para ser exactos, yo prefiero la alimentación sen-
cilla y sana, un tema real, concreto, evidente, una solución dramáti-
ca que no debe nada a la invención sino que esté escrita por la vida
misma.
Para la última versión aligerada de ¡Tú, al frente!, he reducido
notablemente el papel de Saulé y, en particular, el de Djamilia. Lo
he hecho sin demasiadas ganas y sólo porque he considerado que
tenía que defender y hacer pasar el filme en un frente único. Por
consiguiente, he efectuado decididamente todas las correcciones
que se me exigían, me resultara agradable o no.
Supongamos que un día haya hecho un gran filme de generali-
zación poética, con una repercusión mundial. ¿Eso significará verse
privado de todas las restantes líneas de desarrollo? ¿Estar condenado
durante toda la vida a no hacer más que unas generalizaciones
poéticas? ¿Llevar pegado en la frente, como sobre la jaula del ele-
fante, la inscripción: búfalo? ¿Y que al mirar esta etiqueta ya nadie
crea lo que ven sus ojos? ¿Qué el elefante etiquetado como búfalo
se vea obligado hasta el fin de sus días a realizar las obligaciones de
un búfalo?
Os cubrirán de elogios o de denuestos según las gafas puestas
de una vez por todas. Y sólo un dirigente honrado y audaz será
capaz de romperlas. Pues el problema no es tener talento, sino
dirigir el talento.
El artista debe hacer lo que le emociona profundamente, lo que le
es consustancial, lo que le interesa.

141
 Pero es cierto que «hasta las ostras tienen sus enemigos».
Entonces, ¿qué decir del artista auténticamente original? La origi-
nalidad basta para engendrar las protestas de los que carecen de
ella. A las personas ordenadas no les gusta porque no es ordenado,
a las personas sin principios porque los tiene, a los negociantes y
a los interesados porque no es bastante rentable ni interesante. Y
no digamos nada de los mediocres. Se enfadan con todos los que
no intentan conservar eternamente la misma flor de un gris sucio.
Se esfuerzan en inmovilizar al artista como se inmoviliza un reloj
parando su péndulo.
Esta clase de gente sigue existiendo. Aún no han desaparecido.
Y sea quien sea el director, le repetirán que el reloj ya es viejo. Que
está roto. Bueno para chatarra.
Me acuerdo involuntariamente de Kozma Prutkov.
«Un reloj que no marcha no siempre está roto, a veces está sim-
plemente parado: y el buen hombre que pasa por ahí empuja la pén-
dola o pone en hora el reloj de bolsillo.»

1943

Me preocupa mucho que se hayan llevado ¡Tú, al frente! para pro-

yectarla a las tropas del campo de batalla sin su última parte. Es preci-
samente la parte que ha alcanzado mayor éxito en la última proyección
y que ha convencido definitivamente a los asistentes de su utilidad.
¿Qué ha ocurrido?
El sábado por la tarde, poco después de las tres. Katzman me
ha dicho que había que esperar al lunes pues se suponía que sería
entonces cuando las autoridades supremas darían a conocer su
respuesta sobre el filme.
Aquel mismo día hacia las siete, pasó una cosa inverosímil. La
montadora, convocada sin previo aviso al mismo tiempo que yo, se
había apresurado a cortar la última parte del filme y lo decapitó.
Su prisa se explica por lo hecho de que el camarada Undassynov
salía hacia el frente a las nueve, llevándose el filme, y que el cama-
rada Bolchakov había telefoneado preguntando si se habían tenido
en cuenta sus últimas observaciones.
La parte principal, el cerebro del filme ha sido suprimido. Sólo
le queda el cuerpo, le han cortado la cabeza...

142
 14 agosto. Alma Ata

Sigo con la misma vida extraña. Hago varios diarios para los
noticiarios y unos reportajes para la defensa nacional. He rodado
un gran filme sobre el Kazajistan en guerra (¡Tú, al frente!). Pero la
mayoría de mis proyectos no se realizan debido a la incomprensión,
a la resistencia de los intermediarios. Y como dice el proverbio local:
«Cuando el árbol está sobrecargado de frutos, su copa se inclina
hacia abajo...». Muchos de mis proyectos han madurado y han
caído. Otros de mis frutos-proyectos me han sido arrancados y ro-
bados cuando aún no estaban maduros. Como no tengo amigos
poderosos, no tengo punto de apoyo. Nadie se atreve a dármelo,
todo el mundo teme dejar su piel. Yo no temo dejar la mía. Pero
los intermediarios tienen otros puntos de vista. Los envidiosos y
los traficantes resisten ocultos pero obstinadamente. Disimulan y
esconden con cuidado sus malas acciones. Desgraciadamente «el
ganado de pelaje pío lleva su mancha fuera, pero el hombre malvado
la lleva dentro».
En los noticiarios locales sólo se le exige al realizador que cumpla
el plan; de la calidad, ni se habla. Todo se considera satisfactorio. Las
exigencias son íntimas. Nada va a parar al cesto. «Para gallina ciega,
lodo es grano.» La preferencia se dirige hacia los realizadores tran-
quilos, conformistas, resignados. Las condiciones de vida desafían
cualquier crítica. No para todos, sino para personas como yo.
Edison se empeñaba en descubrir la luz eléctrica. Algunas perso-
nas tranquilas y equilibradas le hablaban del petróleo, del gas, de los
medios de iluminación que ya existían. Después de nueve mil inten-
tos, seguía sin obtener nada, pero continuaba. Experimentos siempre
nuevos. No se preocupaba en descubrir lo que ya estaba descubierto.
No me empujan hacia delante sino hacia atrás, hacia los modelos
de un pasado olvidado hace ya tiempo.
¿Hacer un filme? Pero si no hay ninguno en el programa del
estudio. Y aunque lo hubiera, sería un filme sonoro rodado sin apa-
rato de toma de sonido (que ha sido entregado a otro estudio), sin
ingeniero de sonido (se va a trabajar a Tachkent), sin administra-
dores (han sido despedidos), sin ayudantes (se han ido). En una
palabra, sin grupo. Sin equipo de creación. Cierto que el realizador
es un dirigente, pero cuando se produce un filme, es imposible li-
mitarse a dirigir la propia persona.

143
 Hay que ir cuanto antes a Moscú. Estoy a cinco mil kilómetros
de la dirección del cine, de la base técnica, de la casa: es mucho.
Abajo, al menos, los directores tienen derecho a decidir. Quizás sea
más fácil optar por el riesgo. En caso contrario, qué tristeza. Qué
pena. «La pena es un mar en el que te hundes y te ahogas: el riesgo
es una barca en la que te sientas y bogas.» Ahora lo esencial es no
perder el Norte. «El pato desamparado flota a la deriva.»
Lo esencial es hacer de manera que se te entienda. Pero que
difícil es explicar los propios proyectos... «Por bello que sea el
pensamiento, en cuanto llega a los labios, palidece.... Quizás sea
ésta una de las razones por las que mis proyectos no se realizan.
Poco a poco la dirección se ha hecho de mí una idea falsa.
La sabiduría popular kazaja dice que se debe «juzgar al hom-
bre por sus proyectos y no por lo que resulta de ellos». Pero en la
vida no ocurre igual. Nadie se interesa por el hecho de que entre el
proyecto y la meta, la ruta sea inmensa, llena de peligros, de obstá-
culos, de resistencias. Que si el proyecto no está apoyado vigorosa-
mente y a su debido tiempo, alcanza la meta de llegada cubierto de
heridas y exangüe.
Las autoridades encargadas de aceptar los proyectos retienen
en el filtro su parte más preciosa. En general, lo que retienen es
lo nuevo, lo inhabitual, es decir lo más querido para el autor del
proyecto. Una gran parte se destruye por debilidades técnicas y de
organización. Cuanto más brillante y original es el proyecto, más
corres el peligro de ser alterado y transformado durante el proceso
de producción y de aceptación.
Soy tímido por naturaleza, siempre tengo cierto aire culpable.
Generalmente expongo con una voz insegura algo de lo que estoy pro-
fundamente convencido. Eso asusta a los directores. ¡Maldita actitud!
Sin embargo, no carezco de confianza en mis fuerzas creadoras.
«Dadme un punto de apoyo y levantaré el mundo», podría
repetir imitando al sabio de la Antigüedad. Pero no tengo punto de
apoyo, eso es todo.
¿Qué no habría hecho el inventor Tsiolkovski si le hubieran dado
antes un punto de apoyo...? Esta idea es la que te hace vivir. Esperas
que de pronto surgirá el punto de apoyo. Ojala no sea demasiado
tarde. Un laboratorio de creación. El firme apoyo de alguien que ten-
ga derecho a decidir y a ordenar. Entonces se podrá recuperar todo
lo que se ha dejado escapar.

144
 «El hombre debe ser amigo de los hombres», dijo en alguna
ocasión Gorki. Ahora que ya no hay razón para envidiarme, que ya
no tengo ninguna posibilidad de mostrar lo que valgo debido a las
condiciones que me han creado, puede que perdonen que levante
la cabeza. O puede que no. Algunos insinúan vilmente «ningún
remordimiento hacia el perro si la correa es corta».
No, las cosas no ocurren así. Incluso Benvenuto Cellini, que
intentaba por todos los medios, incluida la espada, apartar los obs-
táculos que coartaban su dicha de crear, es decir, que le impedían
crear sin discontinuidad, fue acusado de no querer trabajar.
Él mismo lo dice en su libro. Los tiempos han cambiado. Pero
los hombres cambian más lentamente que el orden de las cosas.
Aquellos a quienes ningún medio les repugna actúan más aprisa.
Son más desenvueltos, más brutales, más groseros, más audaces.
«Mientras el sabio piensa, el audaz actúa.»
Ellos no perderían su tiempo en apuntar sus reflexiones en un
diario que nadie lee...
He hojeado estas notas y he observado que mi pluma adolecía
de modestia. Ya que me apoyo en las obras creadas por el pueblo,
conviene que no olvide otra de sus sentencias: «Si eres grande, sé mo-
desto.» Pero no siempre es así. La sabiduría popular da también este
consejo: «Ante el orgulloso, levanta la cabeza hasta el cielo; inclínala
ante el modesto».
Es así como actuaremos. Seré modesto con las personas modestas.
Otra necesidad: unirse.
No unirse a quienes se apropian de las invenciones, sino a quienes
inventan. No a los intrigantes sino a las personas honestas. Es abso-
lutamente necesario conseguirlo.
No se puede vivir sin unirse a los demás.

15 agosto. Alma Ata

No crean a quien afirma que soy perezoso. Estoy dispuesto a

hacer cualquier trabajo, incluso el más duro, si es creativo, inútil y
necesario. «Una piedra indispensable jamás es pesada.»
Pero tampoco crean al que dice: «Dadle los restos de los temas
inutilizados. Los montará todos. No hay que preocuparse de lo que
quiere, de lo que sabe, de lo que prefiere».

145
 Es necesario que el realizador ame la obra que produce. «La
mujer amada siempre es hermosa.» Es necesario concentrar toda la
atención, todas las fuerzas, toda la potencia del realizador en una
sola y gran obra y no desparramarla entre varios trabajos menores.
Se puede ir a ojos ciegas sobre cualquier tema.
Pero se corre al desastre si previamente no se estudia el problema,
si no se aborda muy de cerca.
Hay que dominar el tema, domarlo: «Caballo mal domado pronto
desmonta.» Hay que hundirse profundamente en el material referente
al tema, no limitarse a un conocimiento superficial, utilizar hasta el fi-
nal todas las posibilidades de información y de organización, todas las
posibilidades técnicas, sin lo cual el filme permanecerá incompleto, im-
perfecto, y sus riquezas esenciales seguirán ocultas. «En el lugar donde
encuentres oro, cava hasta la cintura».
No confíes en quienes se vanaglorian únicamente del buen ma-
terial, o del buen comentario salido de la pantalla, o de la fotografía
brillante o del tema agradecido. Es preciso que el autor y el reali-
zador encuentren las mejores soluciones posibles a los problemas
que se les plantean. A veces se puede presentar bajo su aspecto casi
bruto un material exótico, fresco, atractivo, y hacerlo pasar por un
filme acabado, por un filme que hace efecto. Un filme así es un en-
gaño para la vista. No apunta donde hay que apuntar. A esa clase de
artista, el pueblo le responde: «No me hables de la plata que adorna
tu fusil, háblame mejor de las dianas que has hecho».
El otro tiene «una lengua más acerada que una espada». Para
ser exactos, no es un realizador, sino un orador. Es el representante
de comercio de un tema interesante. Gracias a su labia, intenta lle-
várselo. Gracias a su labia, obtiene un grupo excelente. Gracias a su
labia, defiende el material filmado por su grupo. Gracias a su labia,
defiende el trabajo del montador y del ingeniero de sonido. Siempre
gracias a su labia, consigue que el filme se vea con buen ojo. A eso
se limita su papel en la creación del filme. Sin embargo, el filme
podría haber sido diez veces mejor si hubiese corrido a cargo de un
verdadero realizador en lugar de ese doctor en labia.
Prueba a ser modesto con un tipo de esta clase. Te ha quitado
el asunto. Te mira de arriba abajo con aire vencedor como si fueras
una nulidad. Su fanfarronería llega al delirio. Su filme es lo más es-
tándar imaginable. Te habla con suficiencia y se permite darte lec-
ciones: «Usted es demasiado original. Su tiempo ha pasado. ¿Sobre

146
 qué, para ser exactos, podría apoyarse? Es demasiado complicado
para nosotros».
Pero este fatuo cretino no está solo. Hay muchos que no entien-
den que los caminos complejos que emprendo conducen a fin de
cuentas a la más extrema simplicidad, a una simplicidad tan com-
pleja como la sonrisa de un niño o el batir de su pulso. Se aprieta
un botón, y la ciudad se inunda de luz. Se aprieta un botón, y los
trenes eléctricos se ponen en marcha. Lo complejo se hace sencillo.
Pero para llegar a la primera bombilla eléctrica, cuántos medios
complejos se han necesitado.
El cine-verdad es un problema aún más complejo.
Pero cuando se alcance su objetivo, todo habrá concluido para los
mentirosos y los hipócritas. Se arrancarán las máscaras. Nada con-
seguirá escapar al ojo omnividente, al ojo denunciador. Las palabras
no podrán servir para ocultar el pensamiento. Los intrigantes ya no
podrán disimular sus intrigas. Será preciso hablar francamente, como
hablan los niños. Será muy difícil pretender pasar por lo que no se es.

22 agosto. Alma Ata

Leí en no sé qué libro que los sentimientos no se guardan en

conserva. O se desarrollan, o mueren. Se puede decir lo mismo de
los proyectos de creación. Si se conservan demasiado tiempo, se pu-
dren. Si se encuentra la posibilidad de realizarlos, se desarrollan.
Hasta este momento era Akhmedov, el director del estudio,
quien se hallaba a la entrada de la habitación para la Realización
de proyectos. Ese hombre sólo entendía la ejecución cuantitativa
de tantas y cuantas unidades del programa previsto. La calidad del
proyecto sólo se medía a nivel contable: gastos economizados, mí-
nimo de exigencias técnicas y de organización, mínimo de tiempo
para la realización de lo que se había emprendido. No entraba en
consideración nada más. Cualquier diferencia con respecto a las
condiciones estereotipadas de producción, encontraba su resis-
tencia. «¡Está por encima de nuestros medios!» «No lo complique
todo.» «Ponga los pies en el suelo.» Etc. El mismo proyecto seguía
siendo incomprensible para el director pues razonaba aún con la
ayuda de números enteros y de las operaciones aritméticas más
simples, como un joven escolar. No tenía ni idea de la existencia de

147
los números quebrados, por muy elementales que fueran. Y siem-
pre se imaginaba el proyecto del artista como algo terrorífico e
incongruente. Para utilizar una alegoría, daba la impresión de que
para medir la distancia entre Alma Ata y Moscú había que utilizar
necesariamente su vara, con la consiguiente pérdida enorme de
tiempo y de fuerza. No podía haber medios más sencillos, y quien
lo pretendiera le engañaba con falsas apariencias. Consideraba a
los realizadores como unos seres inferiores cuyos secretos había
adivinado desde hacía tiempo. Se creía perfectamente al corriente
de la actividad cinematográfica, puesto que chillaba a los realiza-
dores y éstos no le respondían.
Dicha fatuidad de ignorante no sólo es un obstáculo para el
propio jefe, puesto que le impide instruirse y desarrollarse, sino
también para todas las criaturas a sus órdenes.
Le han trasladado a otro puesto, pero intenta dirigir el antiguo
con el pretexto de apadrinar a su sucesor y, como despedida, comete
tonterías aún mayores de las del tiempo de su reinado oficial.
He sabido, por ejemplo, que después de encargar a un realiza-
dor un filme documental sobre un protagonista real, Akhmedov le
prohibió encontrarse con el protagonista y fue él mismo al rodaje
con los operadores. Después de haber demolido de esta manera
el proyecto del autor, y aniquilado todo su trabajo preparatorio,
se pavoneaba durante el rodaje en su papel usurpado de realiza-
dor. No había límite para su imbécil suficiencia, su desenfrenada
vanidad.
Las personas normales se inclinaron a considerar esta última
extravagancia anterior a su partida del estudio no como una mal-
dad pueril o una crisis de debilidad mental, sino como un cálculo
de arribista de baja estofa. Pretendía suscitar la recompensa de su
fructuosa actividad anterior, concentrar la atención sobre su persona
y poner a los realizadores entre rejas.
Sea como sea, un hecho es un hecho. Nadie llamó al psiquiatra.
El mal triunfó. Los músculos dominaron sobre el cerebro. Los cinco
mil kilómetros que le separaban de la dirección suprema del cine le
parecieron una distancia suficientemente segura a este minúsculo
reyezuelo encarnizado en prolongar su reinado.
Mofarse de los intelectuales forma parte de su programa. Ni
siquiera aprecia las riquezas melódicas de una sinfonía, pues sólo
percibe el ritmo. No tiene ni idea de la cantidad de trabajo que

148
representa una obra y de su complejidad, pues sólo percibe el
esquema, el sentido meramente verbal.
Desprecia todo lo que no entiende pues con su experiencia
(controlar la producción de los diarios locales de cine) le parece
agotar los recursos creadores del cine.
Su presunción de ignorante le impide definitivamente (a él y a
sus semejantes) la posibilidad de comprender cualquier cosa.

1944
26 marzo

Después de mi enfermedad, mi estado de ánimo se ha modificado.

La acción viva, resuelta y rápida del principio ha disminuido y, poco a
poco, se ha visto sustituida por una desconfiada y fría reacción.
De momento, las personas que me rodean tantean el terreno
con precaución. Intentan ver si estoy curado, si mis crisis nervio-
sas persisten. Se diría incluso que algunos se sienten decepcionados
por mi curación. Captas las diferentes miradas que te lanzan: mira-
das de odio, de compasión, de desprecio o de esperanza... Pero, la
mayoría de las veces, miradas de indiferencia: qué se puede sacar
de él, se preguntan. No ganarás ninguna gloria trabajando con él.
Se ve inmediatamente que es un honesto imbécil. Con este carác-
ter, no llegarás a nada, dice Kristi. Parece sinceramente afligido. Los
otros levantan los brazos al cielo: están muy contentos, pero «ya no
hay sitio en ninguna parte». Los temas sobre operaciones militares
han sido todos acaparados. En cuanto a los de la retaguardia, ¿los
aceptará? Daba la sensación de que se había hartado, ¿no? He ha-
blado con Agapov. Dice que hace todo lo posible para ayudarme.
Pero sólo debe poner en servicio seis unidades y ya tiene siete en
preparación. Por consiguiente, si no me equivoco, puedo contar
con menos un largometraje. Mientras tanto, nos dan a Svilova y
a mí un cortometraje para los dos. De encargo. En un rollo. Pero
con tantos objetivos a filmar como un largometraje. Compuesto
en buena parte de documentos de filmeoteca. Pero sin derecho a
utilizar las imágenes ya utilizadas. Es decir, con las sobras de un
material seleccionado en varias ocasiones. Todo hace pensar que
primero se ha seleccionado lo mejor, luego lo bueno, después lo
mediocre. Y para nosotros el resto...

149
 Sin duda habrá que encargar material a los estudios regionales.
Y completar el rodaje en la medida de lo posible. Pero el autor
(V. Soloviev) ha titubeado varios días y ha renunciado a resolver el
problema. Un solo rollo. Pero mucho trabajo. Tanto como para un
largometraje. Luego dice que sin poder volver a utilizar las viejas
imágenes, no puede salir nada bueno. No habrá tiempo de recibir
material fresco. Tiene miedo a trabajar por nada.
Ya hace más de una semana que la orden referente al grupo
espera la firma. Pero unas veces no hay operador, otras surgen
incertidumbres sobre el administrador, y finalmente nadie se
decide a liberar un ayudante.
No es nada tentador. Un encargo. Un cortometraje. ¿Saldrá a la
pantalla? ¿Dará algo? Y así sucesivamente. Nadie siente deseos de lu-
char. Los voluntarios no asedian al realizador. Svilova y yo somos los
únicos en asediar el servicio y la dirección. Decidimos de antemano
no rechazar nada para que no se dijera que somos remilgados. Y
sobre todo para trabajar, para no torturarnos en la lista de espera.
Cierto, sería mejor escribir un libro si ya no hay ninguna pers-
pectiva de tema de largometraje verdaderamente necesario, por
consiguiente realizable y capaz de encontrar un apoyo. Al menos,
un testamento queda... Pero tampoco lo consigo.
Lisa y yo hemos hecho nacer numerosos realizadores, alumnos,
imitadores o simples adeptos. Y todos eficaces, calculadores, muy
dóciles, célebres...
Nosotros seguimos sin ser considerados ni célebres... Realiza-
mos el trabajo más ingrato: sembramos y no recogemos. Nuestros
hijos artísticos podrían mostrarse más sensibles y más agradecidos.
Deberían exigir que se les diera a sus padres la posibilidad de con-
tinuar su camino artístico hacia lo desconocido.
Si Lisa y yo nos marchitamos es porque nuestro coeficiente de
eficacia podría multiplicarse por diez...
Era una falsedad enorme utilizar al realizador Vertov enfren-
tándolo en los últimos tiempos al ultimátum: o acarrear la roca de
Sísifo o ser acusado de holgazanería.
Todos lo sabían, todos le compadecían, algunos protestaban,
pero a fin de cuentas levantaban los brazos al cielo:
—Usted es un maestro excepcional. Seguro que encontrará una
solución. Nadie, salvo usted, le sacará de esta situación. Pero usted
puede hacerlo. Hará lo imposible. Medirá lo inconmensurable.

150
 Y Vertov se dominó y se entregó al trabajo, prefiriendo el trabajo
más penoso a las acusaciones de holgazanería. Si bajas, no encon
trarás nada. Si subes, quizá encuentres una solución cualquiera...
Sólo una cosa sigue siendo incomprensible. ¿Por qué precisa-
mente se aparta a Vertov de los argumentos agradecidos, de los
documentos agradecidos, de todo lo que es interesante y notable en
el plano de la creación...? He ahí el último problema que contribuyo
a resolver: no existe ningún material sobre el tema. Todo el material
recientemente producido ha aparecido en los principales filmes y
noticiarios de guerra. Móntenos un cortometraje, pero a escala de
la Unión Soviética, mostrando como la juventud ha mantenido su
promesa con motivo del x x v aniversario del Komsomol.
Harían falta días y días para explicar cómo los escritores
se empeñaban en no redactar el guión, c o m o nosotros mismos
tuvimos que resolver ese problema, a precio de qué dificultades tu-
vimos que repescar, una tras otra, cada imagen de las fuentes más
lejanas, como las dimensiones del tema fueron modificados dos
veces a lo largo del trayecto, las complicaciones que tuvimos con
el comentario hablado y con la música; y también las que en-
contramos, en el plano artístico y técnico, para combinar en un
todo único unos documentos tan numerosos y disparatados; los
puentes y abismos infernales que debimos franquear para encon-
trar la única composición posible en las condiciones dadas... Es
absolutamente imposible comparar este trabajo con cualquier otro
en el que el interés del material y la actualidad del tema deciden el
éxito del filme. El trabajo y la tensión originados por el grupo
se multiplicaban por mil. No podía ser de otra manera. Era impo-
sible salir del atolladero por otro medio.
También es completamente absurdo hablar de la personalidad
y de las aspiraciones artísticas del realizador de este trabajo. Se tra-
taba de dar con la solución posible (dados los límites del problema
planteado) y no de defender uno u otro género documental. Era
preciso, dentro del género que fuera, resolver lo que era casi irreso-
luble, y se hizo con el único método posible dadas las condiciones.
En todo caso, nadie fue capaz de proponer un método mejor
durante la producción del filme.
No hay nada más terrible para un hombre que ver su trabajo de
creación incomprendido y aniquilado. Sobre todo un trabajo penoso y
hecho con abnegación. Eso mutila al creador. Y no hay ninguna razón

151
que lo justifique. El filme será útil al espectador incluso bajo su forma
actual. Eso ya se puede predecir, aunque sólo sea por las reacciones de
los técnicos de laboratorios y de las montadoras que lo han entendido,
no teóricamente sino espontáneamente. También se puede predecir
por la impresión producida entre los representantes del Comité Cen-
tral del Komsomol durante la proyección de la primera versión.
¿El Juramento de la juventud es un pasquín?
No creo que se deba adjudicarle esa u otra etiqueta. La exposición
del filme obedece a un ritmo y a una armonía. No hay ninguna
acumulación de material bruto no elaborado. Está expuesto a la
manera de un relato y, salvo en escasos pasajes, se metamorfosea en
pregón (de acuerdo con una de las exigencias formuladas).
Acusado de falta de docilidad, esta vez Vertov se ha mostrado
el más dócil de todos. Ha hecho desde el primero al último minuto
todo lo que se le ha ido exigiendo. ¿No se podría reconocer, por
una vez, que Vertov ha hecho todo lo humanamente posible para
realizar una tarea que no encajaba en su temperamento creador y
con la que no estaba de acuerdo? ¿Y que lo ha resuelto con el único
método posible en los límites del material suministrado?
En este caso quedaban absolutamente desplazadas las investi-
gaciones formales independientes. Pero tampoco podía tratarse de
pegar mera y simplemente un pedazo con otro. Convenía recurrir
a una forma más elevada de organización del cine-material docu-
mental en la que las imágenes entran orgánicamente en interacción,
se enriquecen mutuamente, unen sus fuerzas y constituyen un
cuerpo colectivo. No se podía hacer nada más. El arte de escribir
en cine-imágenes ha pasado por un cierto camino de evolución.
Se diferencia de lo que, en el primer estadio de la evolución del
cinematógrafo, se llamaba el montaje. El organismo del hombre se
diferencia del de la medusa.
No tiene nada que ver con el formalismo. Se trata de otra cosa.
Es una evolución legítima que no se puede ni se debe evitar. En
ese caso, el propio contenido no admite una organización más
elemental del material. Sería injusto y anormal buscar la forma por
la forma en el discurso del filme. El cerebro del hombre es incom-
parablemente más complejo que el de la mariposa.
La vida está en eterna evolución. Puede que el arte de escribir
en cine-imágenes sea un arte menor, pero no puede permanecer
eternamente en el mismo lugar.

152
 Yo no busco las invenciones formales. Muy al contrario.
Busco un tema y una situación de rodaje que me eviten al máximo
el recurso a procedimientos complicados, a soluciones forzadas, a
formas alambicadas.
Creo ya haber mencionado el ejemplo de que si se dispone de
una escalera, el hecho de salir por la ventana sirviéndose de un
canalón será un truco injustificable. Pero es distinto si no hay esca-
lera. Entonces nos veremos obligados a utilizar este procedimiento.
En lo que a mí concierne, preferiré siempre la escalera.
En el terreno de la creación, soy mucho más fuerte de lo que
muchos piensan. Pero cuando se trata de moverse en el terreno de
la organización, hay muchos que me llevan ventaja. Pero lo esen-
cial sigue siendo elegir juiciosamente el tema. Es cierto que has-
ta el momento presente, mientras he tenido el derecho de elegir y
decidir, no he conocido ningún fracaso (quiero decir que no he
tenido trabajos rechazados). Busco temas que dependan lo menos
posible de un dispositivo de iluminación embarazoso y no siempre
disponible. Un tema útil, y posible de rodar, teniendo en cuenta la
estación. Lo busco sin preocuparme de si será un largometraje o
un filme de un rollo. Limito mis búsquedas al problema de realizar
una serie de filmes sobre los hombres reales en tiempo de la Gran
Guerra nacional. En el curso de los últimos años, he presentado
más de cien proposiciones en dicho sentido. La mayoría ni siquiera
han tenido respuesta. Y sin embargo, sólo en apariencia se trata
de temas anodinos. Pero de antemano es imposible exponerlos en
detalle pues son observaciones que deben ser hechas a lo largo del
rodaje. Es imposible determinarlas de antemano...
Es importante que comprenda una cosa: ¿es un error mi ambi-
ción de no dar pasos atrás, de no rehacer el camino ya pisado, de
intentar penetrar en lo que todavía no ha sido explorado, mostrar
por ejemplo el hombre documental viviente: una familia, un equi-
po de trabajo, un pequeño colectivo, accesible a la observación en
el marco de posibilidades técnicas medias? Si es un error, que se
me diga por qué. Si no, ¿es verdaderamente imposible ayudarme
en esta dirección?
La elección de un protagonista semejante es difícil, pero cuan-
do finalmente se hace (por ejemplo, el problema Pokrychkin) 19

19 Pokrychkin: famoso aviador de la URSS, héroe de la última guerra.

153
caigo en el olvido inmediatamente. ¿Acaso un violento deseo no
asegura en un 80% el éxito? ¿Es un error mi constante deseo de
observar en el tiempo, de observar una larga duración, el deseo
con el que he comenzado mi actividad cinematográfica y al que
he debido renunciar contra mi voluntad para orientarme hacia los
grandes frescos? ¿Es posible que se considere indigno del pincel
del artista observar, por ejemplo, el renacimiento de Novorossiisk
o de un astillero naval, o incluso de un barco hundido? He pro-
puesto, por ejemplo, el renacimiento de un hombre, el retorno a la
vida activa de un soldado desmovilizado. Nadie me ha explicado
en qué era erróneo. ¿Habré redactado mal mi instancia o bien es
inútil en general?
Hace unos meses, cuando me dijeron que iba a hacer el
filme Alemania, acepté inmediatamente y aprecié el valor del
ofrecimiento. Es una tarea que comprendo. Las dificultades
no me asustan. Y no será preciso convencer o suplicar a los
autores. Y seguramente habrá material. Se podrá consultar a
la dirección que se comportará atentamente. En ese caso, las
dificultades nacen de la superabundancia, y no de la miseria.
Cosa muy diferente.
Otro ejemplo: La Liberación de Francia. Ha sido realizado a
la Vertov. El propio Yutkevich lo ha dicho. Se podrían criticar al-
gunos procedimientos. De todas maneras el filme concluye con la
liberación de París, adelantada en el tiempo, posee un final y un
principio naturales. La construcción dramática absorbe todos los
procedimientos que escapan a lo habitual y no chocan.

12 septiembre

El 8 de septiembre redacté dos versiones del guión de La pequeña

Ania sobre una estudiante que ha luchado con los guerrilleros. La
he visto. Va muy bien para el rodaje. La sección de estudio de filmes
parece estar de acuerdo.
Es extraño que no me telefoneen. ¿Es posible que haya pasado
algo? ¿Rechazarán de nuevo la Galería de retratos, las investigaciones?
y todo volverá a empezar...

154
 16 septiembre

He hablado con Bolchintsov. Me ha contado que se había hecho

una guerra despiadada a mi proyecto de hacer un retrato de la
pequeña Ania. Que este tipo de relatos sobre la gente era compe-
tencia de los estudios artísticos. Que ellos lo hacen mucho mejor.
Que hay que hacer filmes documentales que sean específicamente
une documental y que no interfieran el terreno de actividad de los
estudios artísticos. ¡Lo de siempre!
Siempre igual...
Siempre me han presentado las mismas objeciones:
—Usted, Vertov, es quien viola las reglas documentales que
usted mismo estableció. Cada vez es menos documentalista que cual-
quiera de sus discípulos. Y nosotros, dirección administrativa,
cada vez más ortodoxos que usted en la materia.
Y es verdad... ¿Por qué, en efecto, soy yo quien viola las reglas que he
preconizado y presenta proposiciones que molestan y hacen nacer dudas?
Primero, esas reglas no son inmutables. Y la idea de cine docu-
mental no está pegada en el suelo.
Segundo, mis proposiciones no violan el carácter documental sino
la idea estándar que de él se tiene.
Tercero, soy precisamente yo, que establecí tiempo atrás una serie
de reglas, quien debe encaramarse a un nivel superior de desarrollo.
Esforzarme en ampliar mi radio de acción. Arrancarme el corsé de las
reglas. Romper la cadena si es demasiado corta.
Cuarto, el hombre se distingue del mono por el hecho de que el
mono permanece colgado del árbol, mientras que el hombre ha vio-
lado las reglas y las leyes: ha bajado del árbol, ha cogido un palo, ha
abandonado el bosque y ha llegado a la estepa... De no haber viola-
do las reglas, seguiría viviendo sobre un árbol. Su evolución habría
sido impedida por el respeto a las reglas. Seguiría siendo un mono.
No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos
metemos en un callejón sin salida.
Sea como sea, mi situación no es muy envidiable. Sigo apren-
diendo. Hay muchos que ya no aprenden, sino que enseñan. Ya lo
saben todo. Se ciñen absolutamente a lo que está en las reglas, a
todo lo que está establecido.
Conmigo, mantienen distancias. ¿Cómo explicar, por ejemplo,
que no se me haya confiado el filme sobre Pokrychkin?

155
 El resultado es que Vertov ha solicitado durante veinte años el
derecho de hacer un filme documental sobre un hombre vivo y
finalmente lo ha obtenido, pero no para él, sino para otro realizador
que jamás ha pensado en el problema. En el momento del sprint
final, otro se ha proclamado vencedor. Un tercero ha abierto la boca
y ha engullido el tema largo tiempo esperado. En lugar del marido,
ha sido el invitado quien ha tenido el derecho de ser el primero en
deslizarse hasta el lecho nupcial.
¿Habrá alguien que lo entienda?

17 septiembre

La repetición es la única cosa imposible en la tierra. Si yo no

fijo sobre la película lo que veo ahora (en el mismo momento en
que lo veo) nunca más podré fijarlo exactamente igual. Hago mi
diagnostico y al mismo tiempo lo fijo. Ni antes, ni después, en
el momento preciso. Dentro de un segundo todo habrá cambia-
do. Será mejor o peor, pero distinto. Ya no será lo que necesito
exactamente, sino otra cosa. Esto es particularmente exacto cuan-
do se filma el comportamiento de la gente. Es posible escribir de
antemano un guión sobre el comportamiento documental de un
hombre a condición de saber todo lo que le ocurrirá en un futuro
inmediato. Pero es siempre muy esquemático y aproximado en la
medida en que se desconoce si dará eso en la pantalla. El hombre
se revela en unos pocos segundos, que hay que fijar y captar al
mismo tiempo. Al menos, estará bien interpretado. En cuestión
de cine documental, no hay modo de establecer unos acuerdos
previos muy preciosos. Si uno se pone de acuerdo sobre un disparo,
siempre habrá balas perdidas. Yo todavía no he visto una sola cosa
que se repita. Lo que se pierde, se pierde para siempre.
Los pensamientos tienen que brotar directamente de la panta-
lla, sin el intermedio de las palabras. O bien, las palabras deben ir
sincronizadas con los pensamientos y no estorbar su percepción.
En Tres cantos y en Canción de cuna se utilizan ambas cosas. El es-
pectador lee los pensamientos y los capta antes de que las palabras
los expresen. Es un contacto vivo con la pantalla, una transmisión
de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus
posibilidades y a sus conocimientos. Cada uno penetra en un círculo

156
de ideas que se agitan en germen en su propia conciencia. Algunos
se ven estorbados por la fuerza de la costumbre. Sólo perciben los
pensamientos a través de las palabras. Algunos sólo se interesan
generalmente por las palabras y no manifiestan ningún interés por
los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son muy bien en-
tendidas en los países donde no se habla ruso. ¿Es porque he dejado
de intervenir en una tribuna por lo que he percibido que se enten-
dían mis palabras y no mi pensamiento...? Me cuesta expresar mis
pensamientos con palabras. Los buenos oradores las expresan más
brillantemente. Pero casi siempre sus pensamientos son prisioneros
de las brillantes palabras.
En los filmes, el comentario hablado ayuda a entender lo que
pasa en la pantalla. Pero si se hiciera un filme que no necesitara las
explicaciones de un comentarista, se alcanzaría un grado superior.
Los Tres cantos sobre Lenin no necesitaban un comentarista.
De haberse añadido, la pantalla habría comenzado a hablar a través
de las palabras. Los pensamientos no habrían ido directamente de
la pantalla al cerebro del espectador. El comentarista se converti-
ría en un intérprete y la percepción habría tomado otro carácter,
habría emprendido el camino del monólogo radiofónico verbal.
Toda su riqueza habría quedado como un acompañamiento. La
diversidad de la percepción habría sido ahogada y alojada en el
torrente verbal. El autor del texto habría ligado sus pensamientos
en frases. El comentarista las habría pronunciado sin dejar de ser
invisible. El espectador se habría convertido en un oyente. Y, al
percibir las frases, las retraduciría en pensamientos...
Puede que todo esto llegue a ser inevitable si el material sacado de
la vida misma falta en la película. Pero todo eso es absurdo si, desde la
pantalla, habla la vida, sin auxiliares, sin preceptores, sin mentor, para
explicar con insistencia al espectador qué y cómo ver, oír y comprender.

26 septiembre

«...La vocación del artista es representar el mundo como él lo ve.

La vida puede enseñarnos a ver con una mirada nueva, pero es im-
posible describir lo que vuestro ojo de artista no ha visto, es impo-
sible mirar el mundo a través de los ojos del prójimo. La verdad no
siempre es fácil. Pero las obras creadas con una mano honrada viven,

157
despiertan pensamientos y pasiones, mientras que todo lo que ha
sido engendrado por la moda y el frío cálculo muere rápidamente; el
pueblo se aleja del artista interesado y deja atrás sus obras marchitas.
Si usted fuera mi alumno, le diría: "Mejor engañarse que mentir".»
(Del drama Un oficial de la flota)

1 octubre

«No escriba más instancias —dice Bolchakov— Ya está decidido.

Usted hará El arte soviético. Déjeme solamente acabar los trabajos
urgentes del trimestre y le doy mi conforme al acto.»
Pero me sigue resultando penoso esperar. Si tuviese derecho a
actuar, no esperaría ni un minuto.

3 octubre

Vuelvo a casa después de haber descargado madera de un lan-

chón en la orilla. Se me han caído todos los botones del abrigo y
estoy lleno de manchas. No hay nada que hacer.
Recuerdo todos los días al secretario de Bolchintsov y a la
sección de filmes que hay que acelerar los trámites. He ido a ver
a Durov, he leído toda clase de textos. La decisión de comenzar el
trabajo se arrastra, se arrastra...

4 octubre

Sorpresa total. Bolchintsov dice que quiere proponerme hacer

el filme Lenin.
¿Paradoja? De una parte, prudencia, desconfianza, temor de
confiarme la realización de un filme aunque sea sobre un tema
menor. Por otra, proposición de gran envergadura sobre un tema
que abraza todo lo que constituye nuestra vida.
¿De qué se trata?
Siempre lo mismo. Una vez más, de la apariencia.
Todo el mundo sabe que casi no existen imágenes documentales
sobre Lenin vivo. Los trocitos sueltos que se conservan han sido

158
utilizados centenares de veces. Y en su mayoría han sido, además,
retirados de la circulación.
Los Tres cantos sobre Lenin son una hazaña, la única solución justa:
¿cómo realizar un filme-documento sobre Lenin sin una imagen suya
o casi? ¿Me toca a mí, el autor de los Tres cantos, reinventar lo que ya ha
sido inventado? ¿Emprender de nuevo la lucha de uno contra todos?
Es inevitable. Sé que haga lo que haga todo el mundo estará en contra.
Es fácil comprender que sólo se puede realizar un filme así con
un material del valor requerido. Si esto falta, hay que inventar una
vez más algo nuevo sobre el mismo tema. ¿Cómo hacer un filme
sobre Lenin sin el material documental indispensable? Y eso signi-
fica ya mostrar las cosas a través de su reflejo. Ya es más complicado
de lo que aquí, en los noticiarios, se admite. La complejidad de las
cine-imágenes no provoca dudas en nadie. Es su grado superior de
organización lo que muchas veces hace sospechar injustamente que se
busca una forma intencionalmente complicada. Una forma complica-
da a la fuerza se percibe como un método vicioso de realización. Y de
nada servirá justificarse.
Sería algo bueno, sin embargo, que el problema de este difícil gran
argumento se planteara de manera altamente responsable, profunda y
seria. De hecho, no es así. Cuando hacíamos el filme sobre la juventud,
la dirección del estudio quería limitarse a un cortometraje. No se hizo
nada para encontrar una solución, obtener el material indispensable,
etc. Parecía que todo consistía en no dar la cara y jugar al escondite.
Había que organizar unos cuantos restos de temas y de diarios en una
cosa capaz de crear la impresión de una elección deliberada. Se olvida
totalmente la regla de oro que dice que «ningún pájaro puede volar sin
apoyarse en el aire». Sin punto de apoyo, el vuelo es imposible. Y en
un filme documental, el punto de apoyo son los cine-documentos. Si
faltan, sólo queda el puro virtuosismo en el vacío, es decir, un ejercicio
que puede que tenga gran interés, pero no un filme de carne y hueso.
Hoy se repite la misma situación. Detrás de una aparatosa pro-
posición, un filme sobre Lenin, se oculta la mentira habitual. Una
organización cualquiera lo ha incluido aparentemente en las tareas
corrientes a realizar para el aniversario de la muerte de Lenin. Se ha
pasado esta misión al estudio de noticiarios. Entonces el estudio se
pone a pensar sobre la manera de fabricar algo con dios sabe qué para,
por una parte, no comprometer las producciones sobre la Guerra, los
diarios, los filmes inscritos en el plan, etc.; y, por otra parte, cumplir el

159
encargo y cubrir la ausencia de documentos sobre Lenin mediante la
acción acústica de nuestro salvador el comentarista, es decir, mediante
la habitual apariencia del filme sobre el tema que se os encarga.
Es poco probable que esto salga bien.
Como era de esperar, el problema del filme Lenin ya no vuelve a
plantearse.
He recordado a Bolchintsov que estaba dispuesto a hacer El arte so-
viético. Pero Bolchintsov ha retirado también esta proposición. O
alguien le ha presionado. «Mientras tanto, haga las Noticias del día.»
Hay que ponerlo de nuevo todo patas arriba. Poner en conserva las
ideas y los proyectos relativos a la primera proposición.
Un cambio de dirección tan brusco duele.

11 octubre

¿Practicar la observación? ¿O sacar conclusiones de las observa-

ciones hechas por los demás? Ambas soluciones son posibles. Pero
las auténticas cine-observaciones faltan en los documentos de actua-
lidades recogidos estos últimos años. Sólo se dispone de imágenes
imitación-noticiarios apresuradamente compiladas. Sin embargo,
parece que esto sólo preocupa al grupito de los partidarios en sacar
las conclusiones de la observación y de la experiencia y no de los
diarios y de los libros.
Los debates sobre los debates no me apasionan. Siento horror
hacia las demostraciones escolásticas en las que lo que interesa a los
protagonistas es el propio proceso de la demostración. Huyo de los
razonamientos sobre los razonamientos. En tanto que investigador,
sólo quisiera observar los hechos, reunidos y, después de haberlos tra-
bajado, sacar unas conclusiones personales. «La unión de la ciencia y
del noticiario» era una de las consignas esenciales del Cine-ojo.
Es curioso que nuestros cine-directores se inclinen a ensalzar al
realizador que no piensa (es decir, al copista de las situaciones
consabidas) y a mirar de reojo al autor-realizador, sus aspiraciones,
sus ideas, sus deseos.
Habría que mostrarse más sensible y más atento al deseo del creador.
Un deseo no es una fantasía ni un capricho.
Louis Pasteur dijo que un deseo es una cosa noble, pues el trabajo
acompaña este deseo y va seguido casi siempre de éxito.

160
 Un trabajo así es una dicha.
Muy distinto es el trabajo sin deseo. Ese trabajo es una desdicha.
Sobre todo cuando se es consciente de su inutilidad, de su falta de
sentido. No hay nada tan penoso y aburrido. Es la roca de Sísifo,
es la tortura.
Por enorme y complicado que sea, un trabajo deseado no puede
ser penoso. Un trabajo deseado es el mejor de los reposos. Al menos
para mí. Es Colón navegando a América. Es el inventor aproximán-
dose a su descubrimiento. Es el enamorado apartando todos los obs-
táculos que le separan de la amada.
Basta desear un objetivo, para que no se necesite ni estimulante,
ni apoyo.
Si sobre un cine-material bruto (aunque presente un determina-
do interés) se escribe la palabra filme, tú no das crédito a tus ojos.
No es lento el que excava un túnel en la montaña, sino el que
pierde el tiempo en un túnel ya cavado.
Si el autor pide un año y el copista una semana, el más lento de
ambos es el copista.
El coeficiente de eficacia de un hombre es inversamente propor-
cional a su jactancia.
No se considera bueno lo que es bueno objetivamente, sino lo
que es ventajoso considerar bueno.
Del arrobamiento al rapto sólo hay un paso.
No es un filme, es un archivador.

11 noviembre

El personaje benévolo. Usted dice que se llama Vertov. ¿No será

pariente de Dziga Vertov? ¿Es posible que no le conozca? Qué lás-
tima. No, no está muerto. Ahora vive en Moscú... Su drama es no
envejecer. Es algo que nunca ha gustado a sus hijos artísticos.
Les ha parecido que tenían que apresurarse a dividir la herencia.
Pues hay hijos de muchas clases. Algunos no sienten ningún reparo
en percibir cuanto antes la herencia y serían capaces incluso de acor-
tar la vida de su padre. Hay diferentes medios para hacerlo. Ya debe-
ría saberlo, aunque sólo sea por los libros. ¿No lo cree? ¿Le parece im-
posible? ¿Cómo se explica entonces que Vertov esté invariablemente
dejado de lado cuando se distribuyen los filmes, los guiones, etc.? Yo

161
no soy un especialista pero sé utilizar los ojos y mis amigos del cine
me han dicho dos palabras. No son valientes hasta el punto de luchar
por Vertov. Pero les atormenta la conciencia. Y a veces el rubor de la
vergüenza se les sube a la frente. Es preciso, dicen, que la victoria y el
éxito de Vertov aprovechen a alguien, y eso sólo depende de él... Qué
pena que no le conozca personalmente. Vive entre cuatro paredes.
Pero todavía se podría intentar salvarle...

1945

«La audacia de Maiakovski, —escribe Asseiev en su folleto titulado

Maiakovski—. había llegado a ser demasiado incómoda. Había que
buscar una manera u otra de cerrarle el pico. Y —eso puede parecer
una broma estúpida y de mal gusto, pero no era una broma, era muy
serio— se esforzaron en hacerle pasar por loco. Convocaron secre-
tamente una reunión de psiquiatras en una casa a la que se citó a
Maiakovski con un pretexto cualquiera.»
Era antes de la revolución, en los tiempos de la vieja sociedad.
Pero mucho más tarde, contemplando el retrato de Lenin,
Maiskovski se quejaba:

Estás cansado de defenderte y de mostrar los dientes.

Muchos sin ti se han protegido con sus manos.
Existen verdaderamente muchos cerdos de toda clase
que están en nuestra tierra y en torno a ella.

«Maiakovski —prosigue Asseiev— se preocupaba mucho. Arran-

caba la polvorienta tela de araña de la calumnia, de la mofa, de la iro-
nía y de la cobardía con que sus enemigos le habían rodeado. Pensaba
que se trataba de vestigios generales del pasado, de los que había que
librar a la república.
»Pero eran medidas dirigidas especialmente contra él, un trabajo
de zapa para irritarle, para estorbar sus principios creadores, para
arruinar su energía inyectándole incesantemente el veneno de la ma-
levolencia, de la ironía despreciativa, saboteando toda su actividad.
»[...] En un momento de debilidad física, el gran poeta perdió el
equilibrio. Tuvo la sensación de que ya no podía escapar al círculo
de enemistad y de odio en que estaba encerrado. ¡Si hubiera visto

162
con qué amor y simpatía se le consideraba, si hubiera sabido cómo el
tiempo aplastó a sus enemigos!
»El 14 de abril de 1930, a las diez horas quince minutos, en su
estudio de la calle Liubanka, puso fin a sus días de un disparo de
revólver.»
(N. ASSEIEV, MAIAKOVSKI, La Joven Guardia, 1943)

Cuántas veces, cuando nos encontrábamos, Maiakovski me decía

en un tono lleno de vitalidad: «¡No te preocupes, Dziga, saldremos
de esta!».
Y me estrechaba enérgicamente la mano. Así ocurrió el día en
que nos encontramos en ya no recuerdo que pequeña estación del
Donbass, el día en que, poco tiempo antes de su muerte, nos vimos
en el hall del hotel Europa de Leningrado.
Pero un día no resistió.
Son todos los cien tomos de sus libros comunistas, su rica herencia,
los que luchan ahora por él.
Es una suerte que no haya sido realizador cinematográfico. Los
manuscritos de los filmes no se conservan. No hay ejemplares re-
servados al autor. Los destinados a la distribución se utilizan hasta
gastarlos. Y los que no salen se copian o mueren ignorados en una
de las fases: proyecto, sinopsis, plan de guión, ejemplar del filme.
Los Tres cantos sobre Lenin sólo hallaron su consagración unos
años después de la finalización del filme. Canción de cuna fue des-
figurada a la fuerza en el montaje y poco comentada en la prensa.
Subestimada, no se ha conservado, fue destruida. Ordjonikidze fue
demolida por los cortes y el nuevo montaje. Las Tres heroínas exis-
ten en alguna parte como ejemplar único e invisible. Un día del
mundo no ha pasado de ser una instancia y una entrevista de prensa.
En su lugar se hizo Un día de nuestro país, pero no lo hice yo. La
joven de los dos mundos está sin realizar. Cuando partirás para la
guerra: proyecto sin realizar debido a su forma poética (exigían que
la transpusiera a prosa). Cuento del gigante no ha pasado de guión,
de proyecto de montaje. Más tarde se realizó en Kazajistan un
cortometraje. Canto sobre un gigante, pero no lo hice yo. El hombre
volante fue aplazado a causa de la Guerra. El filme Sangre por
sangre, realizado bajo los bombardeos de los ráids aéreos y acabado
el 16 de octubre de 1941, se conserva en ejemplar único, pero ya
arruinado por los cortes que se le hicieron para el filme Ucrania.

163
 Todo el resto ha quedado en el estado de peticiones, de guio-
nes a veces leídos y a veces no, cosa que también ocurría en las
peticiones.
Un piano no es un sofá, pero también se puede dormir encima.
Sin embargo, no es utilizarlo en su justa función. También se puede
utilizar una máquina de coser como mesa de comedor. Pero no es
utilizarla en su justa función.
Uno puede empolvarse con la cola de un caballo. Pero ¿no es
mejor utilizar al caballo como caballo?
Se trata del coeficiente de eficacia.
Se trata de utilizar a Vertov en el cine en su justo valor y no de
utilizarlo accesoriamente. De momento sólo se utiliza el dedo
meñique de su pie izquierdo, se crea una apariencia de utilización.
¿Es posible que esto no se entienda?
Si para sentarse se utilizan timbales en lugar de taburetes, si se
duerme sobre un piano a modo de cama, si nos servimos de un violín
como si fuera una raqueta de tenis o de una flauta para sacar el polvo
de las alfombras, ¿se podrá hablar de utilización de estos instrumentos
en su justo valor?
Sería tan aberrante como utilizar al compositor Chostakovitch
como copista, al pintor Repin como limpiabotas o al poeta Maiakovski
como revisor de tren.
Y aunque la utilización correspondiera más a la especiali-
dad, sería igualmente irracional, aberrante e insensato obligar,
por ejemplo, al compositor Prokofiev a tocar el piano con un solo
dedo...
Se cita el filme Farrebique, del director Georges Rouquier. Pero,
primero, Yutkevich escribe que en él se percibe la influencia de
Vertov. Segundo, Georges Rouquier es uno de esos documentalis-
tas-cinéfilos que Vertov comenzó a organizar en círculos allá por
los años veinte.
La Teoría de la Relatividad. Nos ha llegado bajo forma de un
filme de importación. Pero casi un año antes, Dziga Vertov había
propuesto hacer ese mismo filme.
París qui dort de Rene Clair. Llegado aquí bajo forma de
filme importado. Hemos lanzado gritos de admiración, pero cerca
de dos años antes Dziga Vertov había propuesto hacer algo similar
con unos documentos sobre Moscú. Redactó la petición y el plan
del filme.

164
 La Sinfonía de la Gran Ciudad de Walter Ruttman. La hemos
presentado ampliamente en los cines cuando no era más que una
imitación del mismo Vertov que se atacaba.
No conservamos los modelos del cine documental que hemos
creado y esperamos que nos llegue del Uruguay una carta de un
Instituto de investigación científica pidiendo los filmes de Vertov
para conservarlos.
Nuestra tarea es defender nuestra obra. Somos los fundadores
del cine documental y no debemos ceder nuestra primacía a nadie.
Que no se juzgue a partir de resultados simples. Hay derrotas
más preciosas que un triunfo barato.
Entrega tu aprecio a los inventores y no a los que se apoderan
de las invenciones.
Acuérdate de la primera máquina de vapor, del primer tren, del
primer aeroplano.
Aprende a establecer la diferencia entre la perforación de un
túnel bajo tierra y un agradable viaje en metro.
Resístete a la ganancia fácil. Deja que los que siembran recojan
los frutos de sus trabajos. Anima el talento de los jardineros audaces,
y no el de los recolectores de manzanas.

1953

«¿Quién es, en su opinión, más importante en el cine documental,

el realizador o el operador?», me preguntan.
Siento deseos de responder a esta pregunta como hacen los
niños cuando se les pregunta si prefieren a su papá o a su mamá.
Los niños responden:
—Los dos igual.
Pues no es éste el problema.
Sucede muchas veces que lo que decide el éxito de un filme no es
la calidad del trabajo del director, sino la actualidad del tema y de los
documentos. Si es tan viva la sed de ver algo relacionado con un
acontecimiento importante, le basta al realizador pegar por
orden cronológico los trozos filmados por los operadores y se puede
estar seguro de que se lo agradeceremos. En tal caso, el realizador es, por
decirlo de alguna manera, el viajante de comercio de los documentos
interesantes que le han servido. Y su papel, con respecto al del operador,

165
es ínfimo. Su talento se limita a obtener el tema y los documentos y a
obtener de la dirección el derecho de representación de este tema y
de estos documentos. Eso demuestra más bien el sentido comercial del
realizador que sus dotes artísticas.
Pero también puede ocurrir a veces lo contrario. Los documen-
tos son grises y no tienen nada de sensacional. Son heterogéneos y
a primera vista parecen imposibles de unificar. No son de actuali-
dad en el sentido de acontecimiento inmediato. Nadie se muere de
ganas de verlos. El tema es complicado y abarca toda una serie de
problemas. No está limitado por la unidad de lugar o de tiempo.
En tal caso, el éxito del filme dependerá de un enorme esfuerzo de
voluntad del realizador, de la fuerza creadora de su pensamiento, su
devoción al trabajo, a costa de difíciles experiencias de tratamiento
y de combinación de pedacitos de materiales sueltos, de multitud
de pequeñas invenciones, de una reflexión incesante llevada para-
lelamente a la acción, de un trabajo cien veces mayor que en el caso
primero. Aquí no hay posibilidad de ocultarse tras el material o
tras el tema. Se te exige una combinación inédita de las células del
cuerpo cinematográfico, una manera de agruparlas que dé vida a
unas imágenes estereotipadas, las dirija hacia un objetivo único, les
confiera un sentido único y haga asimilable lo que no lo era. En tal
caso, el papel del realizador, y especialmente del autor-realizador,
es inmenso, y el trabajo que debe hacer no tiene comparación con
el trabajo habitual.
La diferencia entre la cantidad de trabajo entre uno y otro
caso no es inferior a la que hay entre un paseo en barco de vapor
y la invención del barco de vapor. Si nos ponemos a juzgar el
trabajo de un realizador únicamente a partir de los resultados
en la pantalla, cometeremos errores, estimularemos el gusto por
el trabajo fácil y lucrativo, provocaremos discusiones que no tie-
nen nada que ver con la creación, que no nos activarán en el
terreno artístico sino para apoderarnos (por uno u otro medio)
del derecho de representación sobre un tema y unos documen-
tos rentables.
Es preciso que las cosas no ocurran como ha dicho el acadé-
mico Kapitza: «Se cree que quien ha hecho el mayor trabajo es
quien ha recogido la manzana; mientras que, en realidad, quien
ha plantado el árbol es quien ha hecho la manzana».
A propósito del montaje.

166
 Es evidente que el montaje no es un objetivo en sí. Sin embargo,
es importante distinguir el montaje en el sentido habitual de la pala-
bra de otra operación que se parece al montaje pero cuya acepción es
infinitamente más amplia y más profunda.
Si se me ha fijado como tarea dar a conocer al espectador unos
cine-documentos que, antes de proyectarlos, habrá que presentarlos
bajo un cierto orden (las más de las veces cronológico) y aclararlo
con un comentario hablado, eso es una cosa.
Se plantea una tarea absolutamente distinta si el tema es com-
plicado y sin relación con la actualidad y si sólo se puede disponer
de imágenes sueltas tan ligadas entre sí como las letras del alfabe-
to. Con las letras se deberán hacer palabras, con las palabras frases,
con las frases un artículo, un reportaje, un poema, etc. Aquí ya
no se puede hablar propiamente de montaje, sino de escritura
cinematográfica.
Combinemos, por ejemplo, las letras para formar la palabra
campesino o la palabra camino o la palabra caballo. Y el verso que
nacerá será: «El invierno. El campesino triunfante se abre un cami-
no en su trineo».
Es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el arte difícil de la
cine-escritura que se distingue de la elemental ordenación de docu-
mentos como el organismo humano se distingue del de la medusa
o de la larva.
Nos hallamos frente a una forma altamente organizada de cine-
material documental. Las imágenes entran en interacción orgánica,
se enriquecen mutuamente, aúnan sus esfuerzos, forman un cuerpo
colectivo que libera un excedente de energía.
La vida ha conocido una evolución considerable desde el polvo
cósmico hasta la nebulosa y de la nebulosa al hombre.
No estamos dispuestos a retroceder a los tiempos en que sólo
existían en la naturaleza unas formaciones combinadas de manera
primitiva. Queremos seguir adelante superando los obstáculos que
siempre están dispuestos a colocar ante nosotros.

167
CAPÍTULO I
Nosotros.
Variante del manifiesto

N
antigüallas.
os llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas,
hatajo de cambalacheros que apenas logran encubrir sus

No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos de los

mercaderes y el auténtico kinokismo.
El cine-drama psicológico ruso-alemán recargado por las visiones
y recuerdos de infancia es para nosotros una necedad.
El kinok agradece al filme de aventuras americano, ese filme lle-
no de espectacular dinamismo, con puestas en escena americanas
a lo Pinkerton, la velocidad de paso de las imágenes, los primeros
planos. Es bueno, pero desordenado, no está basado en un estudio
preciso del movimiento. Un escalón por encima del drama psicoló-
gico, pero falto pese a todo, de fundamento. Tópico. Copia de una
copia.
NOSOTROS declaramos que los viejos filmes novelados,
teatralizados y demás tienen la lepra.
—¡No os acerquéis a ellos!
—¡No los toquéis con los ojos!
—¡Peligro de muerte!
—¡Contagioso!
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es
la negación de su presente.
La muerte de la cinematografía es indispensable para que viva el
arte cinematográfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos
califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente
elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad.

171
 Se llegará a la síntesis en el cénit de los logros de cada arte y
no antes.
NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos:
música, literatura y teatro, nosotros buscamos nuestro propio ritmo
que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los
movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos:
—a huir—
de los dulzones abrazos del romance,
del veneno de la novela psicológica
del abrazo de teatro del amante
—a dar la espalda a la música—
—a huir—
alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (tres
más el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo
enteramente nuestro.
Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un crono-
metro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
No tenemos ningún motivo para conceder al hombre de hoy lo
esencial de nuestra atención al arte del movimiento.
La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos
avergüenza ante las máquinas, pero qué podemos hacer nosotros
si las formas infalibles de la electricidad nos conmueven más que
el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie
corruptora de los hombres pasivos.
La alegría que nos proporcionan las danzas de las sierras de la
serrería es más comprensible y más próxima que la que nos procuran
los balbuceos de los hombres.
NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no
sabe dirigir sus movimientos.
A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado
al hombre eléctrico perfecto.
Descubriendo el alma de la máquina, enamorando al obrero de
su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su
locomotora.
Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico,
asimilamos los hombres a las máquinas,
educamos hombres nuevos.

172
 El hombre nuevo, liberado de la falta de pericia y de la torpeza,
que tendrá los movimientos precisos y ligeros de la máquina, será
el noble tema de los filmes.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descu-
brimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo
mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos,
cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las
llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los
cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que
deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su
técnica.
La cinematografía, que tiene los nervios de punta, necesita un
sistema riguroso de movimientos precisos.
El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposición
precisa en relación a los ejes de las coordenadas de la imagen, y
quizás los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones más
la cuarta, el tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los
creadores del cine.
Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que exigi-
mos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.
Ser un extracto geométrico del movimiento por medio de la cau-
tivadora alternancia de las imágenes, es lo que pedimos al montaje.
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de
las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico
rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de
cada cosa.
Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movi-
mientos en sí mismos, constituyen el material (elementos del arte
del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el ma-
terial hacia el desenlace cinético. La organización del movimiento
es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos, en la
frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y
la caída del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados).
Una obra está hecha de frases de igual manera que una frase está
hecha de intervalos de movimiento.
Después de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok
debe saber anotarlo con precisión, a fin de darle vida sobre la pan-
talla cuando se presenten las condiciones técnicas favorables.

173
 Está claro que el guión más perfecto no puede sustituir estas no-
tas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de
igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine
no dan ninguna idea sobre su música.
Para poder representar un estudio dramático sobre una hoja de
papel, hay que poseer los signos gráficos del movimiento.

NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama.

NOSOTROS caemos,
nos levantamos con el ritmo de los movimientos
lentos y acelerados,
corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros,
en círculo, en línea recta, en elipse,
a derecha y a izquierda,
con los signos más y menos,
se fraccionan se multiplican por sí mismos,
los movimientos se curvan, se enderezan, se dividen,
traspasando silenciosamente el espacio.

El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas

en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la en-
carnación del sueño del inventor sea sabio, artista, ingeniero u obrero;
gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida.
Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de
futuro inmediato. Teoría de la relatividad en la pantalla.
NOSOTROS saludamos la fantástica regularidad de los movi-
mientos. Transportados por las alas de las hipótesis, nuestros ojos
movidos por unas hélices se dispersan en el futuro.
NOSOTROS creemos que está próximo el momento en que
podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos re-
tenidos por los lazos de nuestra táctica.
Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de
superficies, de volúmenes.
Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de
las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los mo-
vimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.
(Publicado en la revista Kinophot n° 1, 1922). Primer programa
publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas,
fundado por Vertov en 1919.

174
KINOKS - REVOLUCIÓN

Extracto de un llamamiento de principios de 1922

...Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores en paro, ope-

radores desamparados y guionistas diseminados por todo el mundo,
Vosotros, paciente público de los cines, sufrido como una muía
bajo el fardo de emociones que se os ofrecen,
Vosotros, impacientes propietarios de cine que todavía no
habéis ido a la quiebra, ávidos de engullir las sobras de la mesa
alemana y más raramente americana,
Vosotros esperáis, agotados por los recuerdos, suspiráis enso-
ñadoramente tras la luna de una nueva puesta en escena en seis
actos... (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos),

Vosotros esperáis lo que nunca llegará y es inútil esperar,

Os voy a dar un consejo amistoso:
Alzad los ojos,
Mirad en torno,
¡Ya está!
Yo veo,
los ojos de cada niño ven
las tripas y los intestinos
de las sensaciones fuertes
colgar del vientre de la cinematografía
que la espuela de la revolución ha perforado.
Mirad cómo se arrastran dejando sobre la tierra,
que se estremece de horror y de asco,
una huella de sangre.
Todo ha concluido

Extracto del llamamiento del 21-1-1923

El Consejo de los Tres 20 a los cineastas:

Cinco hirvientes años de audacias mundiales han pasado por
vosotros sin dejar la menor huella.

20El Consejo de los Tres, compuesto por Vertov, Kaufman, operador, y E. Svilova.
montadora, era el órgano supremo del grupo de los kinoks documentalistas.
Se fundó en 1922.

175
 Los modelos artísticos anteriores a la revolución se os han
pegado como iconos y vuestras tripas devotas sólo se arrastran ha-
cia ellos. El extranjero apoya vuestros errores enviando a la Rusia
renovada imperecederas reliquias de cine-dramas aliñados en una
magnífica salsa técnica.
Llega la primavera. Se espera la reanudación de la actividad de
las cine-fábricas. El Consejo de los Tres ve con una tristeza no
disimulada como los productores de cine hojean las páginas de las
obras literarias en busca de puestas en escena adecuadas. Ya circu-
lan por el aire los títulos de los dramas y de los poemas teatrales
que se proponen adaptar. Tanto en Ucrania como aquí, en Moscú,
ya están a punto de filmarse varios filmes señalados con todas las
características de la impotencia.
Un gran retraso técnico, el sentido de la reflexión activa per-
dido en período de paro, la orientación hacia el psicodrama en
seis rollos, es decir, la orientación hacia el propio pasado, consa-
gran de antemano al fracaso cualquier experiencia de esta clase.
El organismo de la cinematografía está emponzoñado por el
temible veneno de la rutina. Nosotros exigimos que se nos de la
posibilidad de entregarnos a unas experiencias sobre su organis-
mo moribundo para ensayar el antídoto que hemos descubierto.
Proponemos a los incrédulos que se convenzan: aceptamos probar
previamente nuestro medicamento sobre cobayas, es decir, sobre
los esbozos cinematográficos.

Resolución del consejo

de los tres del 10-IV-1923

La situación del frente del cine debe ser considerada desfavorable.

Como era de esperar, las primeras realizaciones nuevas que se
han podido ver recuerdan los viejos modelos artísticos de la misma
manera que los nepman recuerdan la vieja burguesía.
El anuncio del programa que este verano, aquí y en Ucrania, se
llevará a la pantalla tampoco inspira ninguna confianza.
Las perspectivas de amplio trabajo experimental pasan a último
término.
Todos los esfuerzos, los suspiros, las lágrimas, las esperanzas y
las preces sólo tienen un objeto, el cine-drama.

176
 Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a
trabajar, olvidando el deseo de éstos de realizar por sí mismos sus
proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el
derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediata-
mente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los
utilice, los principios y las consignas de la revolución inminente; en
consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que,
de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos
del libro Kinok-Revolución que explican con claridad suficiente la
naturaleza de esta revolución.

Consejo de los tres

En ejecución de la decisión del Consejo de los Tres del 10 de abril,

publico los fragmentos siguientes:
1. Después del examen de los filmes que nos han llegado de
Occidente y de América y de las informaciones que poseemos so-
bre el trabajo y las investigaciones emprendidas en el extranjero y
aquí, llego a esta conclusión:
La sentencia de muerte dictada en 1919 por los kinoks contra
todos los filmes sin excepción sigue en vigor. El examen más atento
no ha revelado ningún filme, ninguna investigación que traduzca
la legítima aspiración de liberar la cámara reducida a una lamen-
table esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo
humano.
No tenemos nada que objetar contra el trabajo de zapa que el
cine lleva contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamen-
te la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero
definimos estas funciones como accesorias, como ramificaciones
secundarias.
Lo principal y lo esencial.
Es la cine-sensación del mundo.
Por consiguiente, tomamos como punto de partida la utiliza-
ción de la cámara, en tanto que Cine-ojo mucho más perfecto que
el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que
llenan el espacio; el Cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espa-
cio y recoge y fija las impresiones de manera muy distinta que el ojo
humano. La posición de nuestro cuerpo durante la observación, la

177
cantidad de aspectos que percibimos en tal o cual fenómeno visual
no fijan ninguna obligatoriedad para la cámara que, cuanto más
perfeccionada está, más y mejor percibe.
No podemos hacer que nuestros ojos sean mejores de lo que son,
pero, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara.
Sucedía hasta el momento que un observador fuera reñido por
haber filmeado un caballo moviéndose con una lentitud poco natural
(giro rápido de la manivela de la cámara); o al contrario un tractor
labrando el campo a toda velocidad (giro lento de la manivela), etc.
Se trataba, claro está, de accidentes, pero nosotros preparamos un
sistema, un sistema racional de casos de esta índole, un sistema de
aberraciones aparentes, de fenómenos buscados y organizados.
Hasta el momento, violentábamos la cámara obligándola a copiar
el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor era la copia, más contentos
estábamos de la toma. A partir de ahora, liberamos la cámara y la ha-
cemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada de la copia.
Se acabaron las debilidades del ojo humano. Profesamos el Cine-
ojo que descubre en el caos del movimiento la resultante del propio
movimiento; profesamos el Cine-ojo y sus medidas del tiempo y del
espacio, el Cine-ojo que se alza en fuerza y en posibilidades hasta la
afirmación de sí mismo.
2. ...Obligo al espectador a ver tal o cual fénómeno visual como me
resulta más ventajoso mostrarlo. El ojo se somete a la voluntad de la cá-
mara y se deja dirigir por ella hacia los momentos sucesivos de la acción
que, por el camino más corto y más claro, conducen la cine-frase hacia
la cumbre o hacia el fondo del desenlace.
Ejemplo: filmación de un combate de boxeo no desde el punto
de vista del espectador que asiste al encuentro, sino filmación de los
gestos sucesivos (los golpes) de los boxeadores.
Ejemplo: la filmación de los bailarines no es la filmación del
punto de vista del espectador sentado en una sala y contemplando
un ballet sobre el escenario.
En efecto, en un ballet el espectador sigue de manera desor-
denada a veces el grupo de bailarines, otras, al azar, una cara en
concreto, o unas piernas, serie de percepciones sueltas, diferentes
para cada espectador.
No hay por qué presentar eso al espectador. El sistema de los ges-
tos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores se filmen en
el orden de exposición de las figuras representadas y consecutivas,

178
de manera que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos
detalles que debe absolutamente ver.
La cámara arrastra el ojo del espectador de las manos a las piernas,
de las piernas a los ojos, etcétera, en el orden más conveniente y organi-
za los detalles gracias a un montaje ciudadosamente estudiado.
3. ...Ahora, en el año 1923, tú caminas por una calle de Chicago y
te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por
una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo.
Otro ejemplo: Se sepultan los ataúdes de los héroes del
pueblo (filmado en Astrakán en 1918), se cierra la tumba (Cronstadt,
1921), salva de cañones (Petrogrado, 1920), recuerdo eterno, som-
brero en mano (Moscú, 1922), dichas cosas se combinan entre sí
aun cuando se trata de un material ingrato, que no ha sido filmado
especialmente para eso (ver Kinopravda n.° 13). También hay que
hacer figurar aquí el montaje del saludo de las multitudes y el mon-
taje del saludo de las máquinas al camarada Lenin (Kinopravda n.°
14), filmados en diferentes lugares, en diferentes momentos.

* * *

Soy el Cine-ojo. Soy un constructor. Te he situado, a ti que te

acabo de crear, en una habitación extraordinaria que no existía has-
ta ahora y que también he creado. En esta habitación hay doce pare-
des que he tomado de las diferentes partes del mundo. Yuxtaponiendo
las vistas de las paredes y los detalles, he conseguido disponerlas
en un orden que te gusta y edificar en la buena y debida forma, a
partir de los intervalos, una cine frase se que es precisamente esta
habitación.
Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que
creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes
esquemas y dibujos previos.
Soy el Cine-ojo.
Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las
piernas de otro, las mejor hechas y más veloces, la cabeza de un
tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un
hombre nuevo, un hombre perfecto.
4. ...Soy el Cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el
mundo como sólo yo puedo verlo.

179
 Me libero desde ahora y para siempre de la inmobilidad humana,
estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de
los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al
hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la mul-
titud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me
elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan.
Yo, cámara, me lanzo a lo largo de la resultante zigzagueando
en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
movimiento salido de las combinaciones más complicadas.
Liberado del imperativo de las dieciséis o diecisiete imágenes por
segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapon-
go todos los puntos del universo dondequiera que los haya fijado.
Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mun-
do. Y es porque descifro de un nuevo modo un mundo que os es
desconocido.
5. ...Pongamos una vez más totalmente de acuerdo: ojo y oreja. La
oreja no está al acecho, el ojo no está a la escucha.
Reparto de funciones.
¡La radio-oreja es el montaje del Yo oigo!
¡El Cine-ojo es el montaje del Yo veo!
He ahí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer tiempo en
lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y de
otros débiles desahogos.

* * *

En el caos de los movimientos, el ojo entra fácilmente en la vida

junto a los que corren, huyen, acuden y se empujan.
Ha pasado un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las
impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si
hay que fotografiar en la película todo lo que el ojo ha visto, será
naturalmente el caos. Si se monta con habilidad lo que ha sido fo-
tografiado, ya estará más claro. Si se tiran las basuras que estorban,
aún estará mejor. Obtendremos un memorándum organizado de
las imprevisiones visuales recibidas por el ojo normal.
El ojo mecánico, la cámara, que se niega a utilizar el ojo humano
como recordatorio, busca a tientas en el caos de los acontecimientos

180
visuales, dejándose atraer o repeler por los movimientos, el cami-
no de su propio movimiento o de su propia oscilación, y hace ex-
periencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del
movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo, de
deglución de los años, esquematizando de esta manera los procesos
de larga duración inaccesibles al ojo normal.
Para ayudar a la máquina-ojo, está el kinok-piloto que no sola-
mente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él
para experimentar el espacio. El futuro verá al kinok-ingeniero que
dirigirá los aparatos a distancia.
Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfec-
cionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y
calcula, incluso la representación de las cosas más banales revestirá
una frescura inhabitual y por ello digna de interés.

* * *

...Que las personas ávidas de espectáculos gasten los fondillos

de sus pantalones en los teatros.
Huyen de lo cotidiano, de la prosa de la vida. Y, sin embargo,
el teatro casi siempre no es más que una copia de la vida, una
copia infame, no es más que una serie sin pies ni cabeza de tonterías
coreográficas, de música gritona, de artificios de iluminación, de
decorados (que van del chafarrinón al constructivismo) y a veces el
excelente trabajo de un maestro del verbo aparece desfigurado por
todo este fárrago.
Algunos grandes maestros del teatro lo destruyen desde dentro
rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de
trabajo.
Han llamado en su ayuda la biomecánica (ocupación excelente
en sí misma), el cine (honor y gloria a él), los escritores (los hay que
no están mal), las construcciones (a veces salen afortunadas), los
automóviles (¿cómo no respetar los automóviles?), el tiro de fusil
(cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero de todo ello no ha
salido nada, ni en general, ni en particular.
Es teatro y nada más.
No solamente no es una síntesis sino que ni siquiera es una
mezcla hecha de acuerdo con las reglas.

181
 Y no puede ser de otra manera.
Nosotros, los kinoks, decididos enemigos de la síntesis prematura
(«sólo se llegará a la síntesis en el cénit de las realizaciones»), compren-
demos que es inútil mezclar migajas de realizaciones: el desorden y la
falta de espacio matan a los bebés inmediatamente. Y en general:
El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues, en la vida.
Ahí es donde nosotros trabajamos, maestros de la visión, orga-
nizadores de la vida visible armados del Cine-ojo presente por todas
partes y cuando hace falta. Ahí es donde trabajan los maestros de
las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida
audible. Y yo tengo la audacia de colarles además la oreja mecánica
omnipresente y su pabellón, el radio-teléfono.
Es decir,
los cine-noticiarios,
los radio-noticiarios.
Yo prometo obtener por todos los medios un desfile de los
kinoks en la Plaza Roja el día en que los futuristas saquen el primer
número de los radio-noticiarios montados.
No tienen nada que ver con los noticiarios Pathé o Gaumont
(noticiarios periodísticos), ni siquiera con el Kinopravda (noticiario
político), sino con auténticos noticiarios kinoks, con vertiginosas
panorámicas de acontecimientos visuales descifrados por la cámara,
trozos de auténtica energía (establezco la diferencia con la del
teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora.
Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar
cualquier tema, sea cómico, trágico, trucaje u otra cosa.
Todo reside en tal o cual yuxtaposición de situaciones visuales,
todo reside en los intervalos.
La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir
en el cine-estudio todos los motivos políticos, económicos y demás.
Por consiguiente, el cine ya no necesita los dramas psicológicos o
policíacos en el cine, ya no necesita las puestas en escena teatrales
fotografiadas sobre película.
A partir de ahora Dostoievski y Nat Pinkerton ya no serán
adaptados a la pantalla.
Todo está incluido en la nueva acepción de los noticiarios.
Entran decididamente en el vértigo de la vida:
1) el Cine-ojo que niega la representación visual del mundo
dada por el ojo humano y que propone su propio yo veo y

182
 2) el kinok-montador que por primera vez organiza los minutos
de la estructura de la vida de esta manera.

La organización de un
cine-estación experimental

La oficina de rodaje y la redacción del Kinopravda se han suprimido.

Se ha formado un pequeño núcleo de colaboradores, perfectamente
unidos por una disciplina interior, que constituye la primera
cine-estación experimental.
La organización tiene como objetivo destruir mediante un
trabajo organizado la desesperación causada por el paro o por otras
razones en, al menos, algunos de los sectores del frente de los noti-
ciarios y de la experimentación. Esta última, por encima de todo el
resto, debe considerarse igualmente como una especie de fermento
que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente,
medio seguro y comprobado.
Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto
de invención y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad
mundial de los productos industriales, cine-faro de la URSS.
Advertencia a los que sienten deseos de sonreír: cuanto más
elevado es el objetivo, más fuerte es el ardor de los hombres en unirse
para trabajar ininterrumpidamente. Ahí está la garantía del éxito
final.

Clases de filmes
1. Kinopravda
2. Noticiarios-relámpago
3. Noticiarios cómicos
4. Estudios para los noticiarios
5. Cine-publicidad
6. Experimentación

Explicaciones:
Los noticiarios-relámpago muestran los acontecimientos en la
pantalla el mismo día en que se producen.
El Kinopravda, revista periódica, es un boletín de información
propagandística.

183
 Por cine-publicidad hay que entender los filmes de las empresas
que hacen publicidad para sus productos (anuncios-trucajes,
caricaturas, cine-anuncios).
Los encargos llamados de producción se dividen en filme cien-
tífico (si su objetivo tiene un carácter de demostración científica), y
filme publicitario (si su objetivo es únicamente la publicidad).
En mi opinión, no debe existir ningún tipo intermedio, filmes
de paisajes encargados por las empresas de producción, y sólo hay
que pasar por ello en caso de extrema estupidez del cliente y de la
imposibilidad de convencerle.
Naturalmente, toda filmación artística se dirige desde el estudio.

Personal y problemas de organización

Un jefe de la cine-estación y dos instructores bajo sus órdenes: uno

encargado de la organización de los rodajes, del control y la con-
tabilidad sistemática, así como de las relaciones con la provincia y
el extranjero. Dos operadores titulares (con derecho a invitar, si es
necesario, operadores del centro de producción).
Una red de operadores de provincia trabajando bajo contrato,
de manera análoga al trabajo de los corresponsales de provincia.
Una relación paralela con el almacén, el laboratorio y la sala de
montaje.
He aquí una lista de personas muy diferentes agrupadas en tor-
no a mí y que sienten un gran deseo de trabajar conmigo.
1. E. Barantsevich: mecánico electricista, experto en aviación y
en deportes, rápido y desenvuelto; le gusta la experimentación.
2.1. Beliakov: exalumno del GIK 21 dibujante técnico, de tempe-
ramento jovial, ayudante de dirección, experto en montaje, puede
sustituir a una ayudante de montaje, especialista en títulos; le gusta
la experimentación.
3. M. Kaufman: alumno del GIK, hace cine y fotografía, experto
en coches, experto en electrotécnica, en mecánicas y ajuste; le gusta
la experimentación.
4. A. Lemberg: operador, conoce el trabajo de laboratorio,
hace fotos, ha sido el primer operador en defender conmigo los

21 Gossudartsvenny Institut Kinematografi (Instituto cinematográfico de Estado).

184
nuevos métodos de rodaje y montaje, listo, astuto; le gusta la
experimentación.
5. B. Frantsisson: operador, experto en dibujo animado, muy
trabajador, ávido de ideas nuevas y de experimentación, orientado
hacia la invención.
Siempre que se den unas condiciones favorables, obtendremos
un grupo de creación de choque de gran fuerza.
La mejor utilización posible de los citados colaboradores
estará en función del justo reparto de las atribuciones de cada uno
de ellos, de las condiciones materiales y técnicas y también de los
retrasos en el trabajo debidos a unas razones independientes de la
voluntad de la estación experimental.
Los retrasos y los paros en el trabajo planificado son el factor
más peligroso, y engendra generalmente decepción en el trabajador y
aversión hacia un trabajo sin salida.
La eliminación de esos retrasos por el Goskino22 o los organismos
directivos aún más elevados es la garantía del éxito de nuestra
empresa.
Si choca con unas condiciones desfavorables, el mejor esquema
organizativo empleará un tiempo considerable en adaptarse.
Los fracasos temporales y las decepciones son inevitables.
Mucho dependerá de la cohesión de los colaboradores y de la re-
organización similar de los demás sectores del cine.
En un plazo de seis meses tendremos una primera idea de los
resultados del trabajo de la cine-estación experimental y una
segunda al cabo de un año.
Proyecto de memoria
destinada a la dirección del Goskino,
fechada el 5 de marzo de 1923
(Inédita)

22 Organización cinematográfica de Estado

185
CINE-ANUNCIO

Clases de cine-anuncios

1. Anuncio bajo la forma más simple (10 a 20m)

Ejemplo: Un incendio en la cabina de proyección de un cine. No
hay manera de apagarlo. Nadie piensa en el extintor. De pronto
alguien descubre que hay uno. El extintor de espuma Bogatyr apaga el
fuego en un abrir y cerrar de ojos.
2. Anuncio-noticiario (10 a 30m)
Ejemplo: Se incluye en un filme-noticiario corriente, por ejemplo
en el Kinopravda, la descarga de un trasatlántico en Petrogrado. Se
descargan tractores Fordson. Un tren sale. Moscú. Los tractores llegan
a su destino, la firma Technoimport.
3. Anuncio-truco (10 a 40m)
Ejemplo: (dibujos animados, maquetas). Un niño corre por la
calle esparciendo un polvo mágico que hace que todo crezca y se
hinche desmesuradamente. Los perritos se hacen grandes como
búfalos, los caballos adquieren el tamaño de mamuts, las personas
se convierten en gigantes que atrapan al niño, se apoderan de su
polvo y lo utilizan para algo útil. Se amasa con la harina y el pan se
hace alto como una casa. El polvo mágico es la levadura fabricada
por la cervecería de Trekhgorny.
4. Anuncio-caricatura (50 a lOOm)
Daré como ejemplo la caricatura El sueño que es un anuncio
para la oficina El Motor. Realización del operador B. V. Frantsisson.
Dibujos animados. En total dos mil cien dibujos. Cada dibujo se
filma aparte. Y la serie de dibujos-imágenes sucesivos forma el
filme.
El despacho de un presidente de un trust. No hay clientes. ¿El
trust se hundirá? Desconsolado, el presidente vuelve a su casa.
Durante la noche tiene un sueño: un motor gira, el gas de escape
forma las letras MOTOR. Y a éste sigue otro sueño. El espacio
interplanetario. Las estrellas. Entra en un lado del plano un motor
en marcha, y por el lado opuesto el globo terrestre. Se separa del
motor la M que se dirige hacia el eje del globo y une el globo al
motor como una correa de transmisión. La energía del motor hace
girar la tierra. A cada revolución el globo terrestre lanza una tras
otra sobre la pantalla las letras MOTOR.

186
 La mañana siguiente. El presidente del trust se despierta. El diario
de la mañana está sobre la mesilla de noche. Se lee claramente: «Ofici-
na publicitaria El Motor». Corre a la dirección indicada para poner un
anuncio. Una semana después: los clientes hacen cola en el trust.
5. Anuncio-improvisación (50 a 150 m)
El único filme-improvisación visible en Rusia es El automóvil
encargado por el Gum. 23
Se realizó en tres días fuera del estudio.
Resumen. Unos padres van a Moscú a ver a su hija que es corte-
jada por un malabarista de la capital. Apenas salidos de la estación,
los padres se ven constantemente agredidos por una palabra incom-
prensible, Gum. Los vendedores de periódicos van distribuyendo
folletos Gum. En la escalera de la estación se les acerca un descono-
cido con un sombrero hongo, les abraza como si fueran de la familia
y se eclipsa. Entonces se dan cuenta de que les ha pegado en los
brazos unas etiquetas Gum.
Encuentro en el Gum de la joven y de su pretendiente. Éste hace
juegos malabares con las compras.
La joven vuelve del paseo. Deja las compras sobre la mesa. Los
[ladres llegan con su maleta, se lanzan a los brazos de la hija y retroce-
den bruscamente. Todos los paquetes de la mesa están marcados Gum,
Gum, Gum... Miran sus maletas. También han pegado unas etiquetas
Gum. Están estupefactos. En su sillón, la joven se muere de risa.
En el gran almacén Gum, el mago hechicero del Gum, jefe del
servicio de publicidad, proyecta unas letras sobre la pantalla con una
varita mágica en la mano.
Escándalo en la calle. Una joven derriba de un puñetazo a un in-
dividuo demasiado atrevido. Aglomeración. La joven se disculpa del
engaño ante la gente. «No es más que...» y desaparece en el Gum. Ya
no hay joven. Ni público. Sólo se ven los diferentes pisos del Gum.
Los padres están sentados en un banco del parque. Cada uno con
su periódico. Y siempre en el lugar más visible, Gum por aquí, Gum
por allí. Están de Gum hasta la coronilla y tiran los periódicos con ra-
bia. Dan unas palmadas, y de las manos de la vieja señora caen dos
cachorros. Se agacha sobre los perritos. Han desaparecido. En lugar de
ellos, sobre el banco, se ve una caja de sombrero. ¿Cómo ha llegado allí?
La caja lleva la marca Gum. Los dos cachorros están en la caja.

23 GUM: grandes almacenes de Moscú.

187
 Los espectadores han visto como un personaje con aire equívo-
co los metía subrepticiamente.
Pero esta insoportable obsesión del Gum tiene su justificación.
En la lotería sorteada en los pisos superiores, la madre gana un
samovar y el padre un automóvil.
6. Anuncio cómico (100 a 200 m).
Ejemplo: Un ciudadano que se ha asegurado en la compañía es-
tatal contra el incendio, los accidentes de transporte y las epizootias,
sufre todos estos desastres. Todos sus bienes muebles e inmuebles se
queman, sus mercancías se extravían durante su transporte por vía te-
rrestre, marítima y fluvial, pierde todo su ganado y todos sus caballos.
El espectador y la compañía de seguros saben que no hay
fraude por su parte sino que se trata de una extraordinaria coin-
cidencia de circunstancias. La compañía indemniza en rublos de
oro las pérdidas sufridas por el ciudadano.
7. Anuncio-historia policíaca (1.500 a 2.000 m)
Ejemplo de tema: anuncio para el empréstito estatal.
Una banda de falsificadores de moneda, de acuerdo con las or-
ganizaciones de los guardias blancos, compra con billetes falsos una
enorme cantidad de bonos del empréstito. El delito se descubre. La
banda lanza a la GPU sobre una pista falsa. Sospechan erróneamente
del director de un trust. Su hija y X, un amigo de ésta, se esfuerzan en
demostrar la inocencia del padre y en descubrir por todos los medios
a los autores de la fechoría.
La banda comete una serie de atracos y en cada ocasión roba
unos bonos.
Después de un montón de peligrosas aventuras, los tres —la
hija, su amigo y Pinkerton el Rojo— penetran en el Antro negro de
la banda y recuperan los bonos robados.
Se reduce la emisión de billetes de banco, el empréstito consolida
el curso del rublo, el coste de la vida baja. Los espías blancos
amenazan a la banda y la obligan a pasar a la acción... Se pueden
hacer tantas series como sea necesario introduciendo cualquier
motivo económico y político.
8. Anuncio-historia de detectives satírica (1.500 a 2.000 m)
Como único ejemplo de esta clase de filme me referiré al que
yo he escrito: Incidente en unos grandes almacenes. No se trata so-
lamente de una historia de detectives satírica, sino también de una
sátira del filme de detectives.

188
 Resumen: Un grupo de alumnos de los cursos superiores, in-
fluidísimos por los filmes de detectives y para quienes los métodos
de los sabuesos y de los bandidos americanos carecen de secretos, están
ansiosos de poner en práctica sus conocimientos sobre la materia.
Sólo por espíritu deportivo, y sin intención criminal, emprenden
una serie de golpes contra el gran almacén del Mostorg,24 El objeti-
vo fijado es modesto: para celebrar el final del bachillerato, quieren
hacerse con unos trajes y unos abrigos sin desembolsar un céntimo
y, obligatoriamente, en un gran almacén particularmente bien vi-
gilado.
El guión describe dos intentos de los alumnos. El primero fracasa
nada más empezar debido a la falta de preparación de los bandidos
aficionados, del excelente funcionamiento de la guardia especial, del
excelente sistema de alarma y de los excelentes puños del jefe de la
sección de confección.
El segundo intento, pensado más a fondo, sale a las mil mara-
villas. Una vendedora, enamorada de uno de ellos, provoca el
descubrimiento de los alumnos. Atormentada por los celos, les sigue
y descubre inopinadamente la expedición.
El jefe de la sección de confección, la vendedora y los alumnos
son caricaturas de pies a cabeza, son trucajes ambulantes y no seres
humanos.
La novia del jefe de sección, una provinciana llega del campo en
plenos acontecimientos. Está boquiabierta por todas las maravillas
de los grandes almacenes, cuida a su novio herido en una pelea. Y
sobre el fondo de este mundo de trucos, ella parece de entrada tonta
y cómica.
Los encuentros entre los diferentes personajes están hechos de
manera que el espectador vea la mayor parte de las secciones
del almacén, la dirección, la enfermería, los servicios de vigilancia,
el club e incluso la unidad militar que apadrina el almacén.
Por falta de dinero, no se pudo realizar el filme y se sustituyó por
un documento filmado de todos los pisos y secciones del almacén.
Yo no lamento la energía desperdiciada en la redacción del guión,
pero debo decir sinceramente que ese desperdicio de película en este
período de penuria me ha indignado y afligido.

24 Mostorg: dirección del comercio al detalle de Moscú.

189
Demostración del cine-anuncio

En las ciudades. En los cines.

Los más breves (10 a 30 m) se añadirán al principio o al final
del filme normalmente previsto en el programa. Los anuncios
de 100 a 150 m (cómicos, satíricos, etc.) se darán como com-
plemento de programa. Los filmes-anuncios tipo detective de
cinco o seis rollos se presentarán como programa independiente
a partir de un acuerdo especial con la oficina de distribución
competente.

En las plazas públicas.

Presentación de diferentes clases de filmes con ayuda de insta-
laciones permanentes de proyección o de cines ambulantes.
En los grandes escaparates, en los techos de las casas, en una sá-
bana en medio de la calle, sobre la acera a los pies de los espectado-
res, se recomienda presentar breves trucajes-consignas choque de 5
a 10 m, que serán auténticas balas dum-dum claras y obsesivas.

En los trenes:
Cine-vagones (especialmente acondicionados, del tipo de los
vagones de agitación de los trenes del Comité ejecutivo central de
Rusia). Presentación en los vagones en marcha o durante una
parada, presentación desde el vagón sobre una pantalla. Cine al aire
libre para las poblaciones en un radio de diez a doce kilómetros.
Un operador y un fotógrafo viajarán en el vagón, a disposición de
los organismos de Estado locales y de las empresas privadas que
deseen encargar unos anuncios. La rentabilidad de este cine ambu-
lante dependerá de la relación entre la capacidad del jefe del cine-
vagón y los impuestos cobrados por el Estado.

En las vías fluviales:

Vapores-cine, barcazas-cine, cines instalados a lo largo de las
orillas y cines ambulantes. Mejores posibilidades de instalación que
en el cine ferroviario. Es conveniente disponer de proyectores para
atraer el público. Es posible un cine-laboratorio. Son posibles unas
sucursales en las líneas fluviales regulares.

190
 Cines-carreta:
Al desplazarse de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, tienen
asimismo una gran importancia para el anuncio y la propaganda. En
particular, la presentación de las ventajas de las máquinas agrícolas de
tal o cual firma, disimulada bajo un contenido gracioso, servirá para
popularizar las máquinas de dichas firmas. Aunque los campesinos
(nuestros buenos mujiks) no lo entiendan todo perfectamente, siempre
habrá algunos que se meterán bien en la cabeza el nombre de la firma
que ha sacado de apuros a los personajes del filme.
El nombre de la firma tiene que constar y aparecer en la historia en
grandes caracteres rusos.

Automóviles cinematográficos:
Instalación técnica ultraràpida del tipo equipo de bomberos.
Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El
aparato de proyección es movido por el automóvil que gira en pun-
to muerto.
Este mismo automóvil se desplaza a partir de una llamada para
rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especia-
lista de instantáneas.
En 1920 y 1921, la sección foto-cine de Petrogrado y la sección de
trenes de instrucción y agitación del Comité ejecutivo central de Rusia
poseían una pequeña cantidad de cines de este tipo.
¿Qué artículos se pueden anunciar?
De todo:
Desde los bonos del empréstito hasta la pomada para hacer cre-
cer el pelo, e inversamente desde el dentífrico Sanargui hasta la in-
dustria hullera del Donbass. Almacenes de Estado, organizaciones
cooperativas, personas privadas, todo el mundo puede anunciar sus
productos en la pantalla, después de haber elegido el tipo de cine-
anuncio que más conviene a la mercancía que desea hacer conocer.
Locomotora, motores de petróleo, tractores, cajas de caudales,
muebles, zapatos, pianos, sombreros, todo puede ser pregonado por el
cine-trucaje, todo puede hacer reír gracias al cine-cómico, todo puede
llegar a ser incisivo mediante la cine-caricatura o inquietante mediante
el filme de detectives.
Fragmentos de las tesis para un
artículo fechadas el 18 de marzo de 1923
(Inédito)

191
La importancia de los noticiarios

Hace cerca de un año que ya no intervengo en los debates ni como

ponente, ni como oponente.
Nosotros, los kinoks, decretamos: sustituir los torneos oratorios
en tanto que fenómeno de orden literario por unos torneos cinema-
tográficos, es decir, por la fabricación de filmes.
Y realizamos esto con éxito haciendo competir audazmente los
noticiarios que producimos con los mejores filmes artísticos.
Los arrendadores de filmes y el público burgués y semi-burgués
boicotean los noticiarios cuyos mejores ejemplares son los números
del Kinopravda. Pero esta circunstancia no nos obliga a alinearnos de
acuerdo con los gustos convencionales de los filisteos. Simplemente
nos ha obligado a cambiar de auditorio.
El Kinopravda se proyecta todos los días en numerosos clubs
de Moscú y de provincia, y alcanza gran éxito. Y si el público de los
nepmans prefiere los dramas de amor y de crimen, eso no significa
que nuestras producciones no valgan. Eso quiere decir que lo que
no vale es el público.
Sigan, camaradas, si les parece, discutiendo si el cine es un arte o no.
Sigan ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo.
Lo afirmo una vez más:
El camino del triunfo del cine revolucionario se ha encontrado.
Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los
estudios y entra en la vida, en la realidad presente de múltiples dra-
mas y de múltiples historias de detectives.
Estenograma abreviado de la intervención
de D. Vertov en un debate del Proletkino el
23 de abril de 1923 (Inédito)

El Kinopravda

Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos,

teniendo en cuenta la transformación fulgurante del material fotografia-
do, un cine-diario debe ser un «panorama del mundo cada X horas».
No es lo que es.
Es lo que debe llegar a ser.
El Kinopravda —automóvil frenado, aeroplano bajo techo— no
puede ser un cine-diario.

192
 La publicación del Kinopravda como cine-diario periódico es
un repliegue estratégico suscitado por razones económicas.
Lo que le falta al Kinopravda, lo que necesita, es un equipo
permanente de colaboradores, de corresponsales locales, dinero
pura pagarles, medios de transporte, una cantidad suficiente de
película, la posibilidad práctica de relacionarse con el extranjero.
La falta de uno solo de estos elementos basta para demoler un
cine-diario.
El Kinopravda no hace más que existir y debe vivir.
El Estado y la Comintern no han entendido todavía que
apoyando seriamente el Kinopravda pueden encontrarse con un
nuevo portavoz, una radio visual para el mundo entero.
Independientemente de las transformaciones de la sección
foto-cine, es indispensable que el único Estado revolucionario del
mundo posea y proteja su cine-diario revolucionario.
Publicado en 1923 en la revista Kinophot n.° 6

El filme Cine-ojo
Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cine-
matográfica sin la participación de actores, de decorados, de reali-
zadores; sin utilizar estudios, decorados, trajes.
Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitual-
mente en la vida.
El filme presente constituye el asalto que las cámaras plantan
a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo
de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana. Al desvelar
el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador
la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero,
quien fabrica todas las cosas y que, en consecuencia, es a él a quien
pertenecen.
Al desnudar a la frivola pequeño-burguesa y al burgués relleno
de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y cam-
pesinos que las han fabricado, damos a millones de trabajadores
la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de
vestir y alimentar a la casa de los parásitos.
Si esta experiencia sale bien, este filme, aun siendo indepen-
diente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la

193
investigación formal), servirá de prólogo al filme mundial ¡Proleta
ríos de todos los países, unios! El Consejo de los Tres, órgano supre-
mo de los kinoks, realiza actualmente los trabajos preliminares para
la creación del filme. El Consejo de los Tres que, políticamente, se
apoya en el programa comunista, se esfuerza en hacer penetrar las
ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en
unas muecas de actores más o menos logradas, sino en el trabajo y
los pensamientos de la misma clase obrera.
Las instalaciones que el estudio posee no están adaptadas a la
nueva concepción del rodaje. Aunque técnicamente desarmados,
confiamos, sin embargo, apoyándonos en la difícil experiencia de
los diecinueve Kinopravda, abrir, desde nuestra primera realización
(el prólogo), los ojos de las masas populares sobre la relación (ni
amorosa, ni policíaca) que une a los fenómenos sociales y visuales
descubiertos por las cámaras.
Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y
no al revés), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo pre-
sentando lo que suele llamarse guión.
El guión como producto de la cocina literaria desaparecerá
totalmente en los próximos años.
Teniendo en cuenta, sin embargo, que el Goskino o el Comi-
sario del Pueblo para la Instrucción puede poner en duda nuestras
aptitudes para realizar una obra cinematográfica válida ideológi-
ca y técnicamente sin aprobación previa del guión, incluyo en la
memoria el esquema de emplazamiento de las cámaras y la lista
aproximada de los personajes y de los lugares.
Proyecto de memoria en la dirección
del Goskino fechada el año 1923
(Inédita)

Nota sobre el artículo: El Filme Cine-ojo.

Este documento constituye de hecho la petición referente al filme
Cine-ojo cuyo rodaje realizó Vertov en 1923. En un anexo figuran la
lista de personajes (entre los cuales el realizador menciona un cine-
operador, un cartero, un burgués, un agente de policía, una estu-
diante, una vendedora de pescado, una lechera, un destacamento de
pioneros, un grupo de bomberos, un equipo de socorro de urgencia,
un ciclista, un cochero, un especulador, un prestidigitador chino,
un ropavejero, una dama con un perrito) y la lista de los lugares

194
 de la acción (un campo de pioneros, un tren, un barco, una casa
de inválidos, un asilo nocturno, un cementerio, una empresa de
planificación, un campo, una aldea, un apartamento obrero, una
tasa de maternidad, un aeropuerto, un campo de deportes, unos
baños, una cárcel, etc.).
La primera lista se titula: A modo de actores, la segunda: A modo
de estudios.

La importancia del cine sin actores

Afirmamos que pese a la existencia relativamente larga del concepto

cinematografía, pese a la multitud de dramas psicológicos, pseudo rea-
listas, pseudo históricos y policíacos puestos en circulación, pese al
número infinito de salas de cine en activo, no existe cinematografía
bajo su forma auténtica, y que sus tareas fundamentales no han sido
entendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a las
informaciones de que disponemos sobre los trabajos e investigaciones
llevados a cabo aquí y en el extranjero.
¿Cuál es la causa?
La causa es que la cinematografía sigue yendo por mal camino.
El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamente un asun-
to comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado úni-
camente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada
sorprendente en que el gran comercio de los filmes-ilustraciones
de novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslum-
brado a los productores y les haya atraído a él.
Cada filme no es más que un esqueleto literario envuelto en una
cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa
y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro
filme no es más que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una
vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas.
Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro,
la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el
tiempo que se quiera.

195
 Entiéndaseme bien. Aplaudiríamos con todo nuestro corazón
la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber
humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas
funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante
que la silla está hecha de madera y no de la laca que la cubre. Sabemos
perfectamente que la bota está hecha de cuero y no del betún qui-
la hace brillar.
Pero el escándalo, el error irreparable, es que sigáis considerando
que vuestra misión es la de lustrar con betún cinematográfico los zapa-
tones literarios de unos y otros (si se trata de un filme de gran espectá-
culo, digamos que son zapatos franceses de tacón alto).
Recientemente, creo que con motivo de la presentación del
decimoséptimo Kinopravda, un cineasta dijo: «¡Qué horror! Son zapa-
teros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no estaba lejos,
replicó oportunamente: «Que se nos den más zapatos de esta clase y
todo irá bien».
En nombre del autor del Kinopravda, tengo el honor de declarar
que se siente muy halagado por esta apreciación sin reservas referente
a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Es mejor que ser un artista de la cinematografía rusa.
Es mejor que ser un realizador artístico.
Al diablo el betún. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos
den botas de cuero. Alineaos con los kínoks, primeros cine-zapateros
rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, os decimos a vosotros, lim-
piabotas: no os reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de
las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la antigüedad como
de un privilegio, este derecho nos pertenece enteramente.
Y lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más
que vuestro nada producido en tantos años.
Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos
desnudas, unos filmes quizás torpes, palurdos, poco brillantes,
unos filmes quizás un poco defectuosos, pero en todo caso unos
filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la
vida y exigidos por la vida.
Nosotros definimos la obra cinematográfica en dos palabras:
el montaje del Yo veo.
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfec-
cionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos

196
existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio
y el tiempo.

El campo visual es la vida;

la materia de construcción para el montaje es la vida;
los decorados son la vida;
los artistas son la vida;

No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus

cuadros, que los músicos compongan para el piano y los poetas com-
pongan para las damas. Dejémosles, pues, que se diviertan...
Pero se trata de juguetes (incluso cuando están fabricados con
talento) y no de una cosa seria.
Una de las principales acusaciones que se nos inflinge es que no
somos accesibles a las masas.
Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difí-
cil comprensión, ¿obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el
menor trabajo serio, la menor investigación?
El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agita-
ción, ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de
Engels y de Lenin? Quizás tenéis entre vosotros un Lenin de la
cinematografía rusa y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que
los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho,
no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que
cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación
visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considera-
blemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproxi-
mado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos,
cosa de gran importancia en el momento actual.
Y como para reírse de su nodrizas literarias, he ahí que obreros
y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas
niñeras...
De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista
extremos.
El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la
organización de la vida real...
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación
con sensaciones fuertes o aventuras.

197
 Todos los fondos estatales y privados, todos los medios mate-
riales y técnicos están puestos actualmente en el segundo platillo
de la balanza, en el platillo artístico-propagandista.
En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con
las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro
turno de apoderarnos de la producción y de alcanzar la victoria.
Estenograma abreviado de la intervención
de D. Vertov con motivo de un debate en
la ARRK25 el 26 de septiembre de 1923

Cine-ojo (Kino-glaz)
(Cine-noticiarios en seis series)

El frente sin fisuras de los cine-dramas ha sido roto por el Kinopravda.

Esta brecha no debe ser

cubierta por el tapón de la Nep,
ni colmada por la basura conciliadora.

La aparición en estos últimos tiempos de numerosos sucedá-

neos de filmes imitados de los kinoks (colaboradores del Kinoprav-
da) ha obligado a estos últimos a lanzar un poco prematuramente la
ofensiva decisiva contra el imperio de la cinematografía burguesa.
La célula de los kinoks del Goskino, más experimentada que las demás,
se ha encargado de la misión de reconocimiento. Los esquemas
de ataque de las cámaras ya están a punto. La totalidad de la cine-
campaña (de 8.000 a 10.000 metros) se desarrollará bajo la consigna y
bajo el título de Cine-ojo. La misión de reconocimiento de la célula
se efectúa con una sola cámara (no tenemos más a nuestra dispo-
sición) y constituirá aparentemente la primera serie, o inicio del
combate. En conjunto, se han previsto seis series.
La primera se refiere a nuestra total falta de armas: el material
técnico concebido para la utilización en estudio no sirve a nuestro
trabajo. En esta serie, la cámara entra prudentemente en la vida, des-
pués de haber elegido un punto cualquiera un poco vulnerable y se
orienta en el medio visual donde ha incidido. En las series siguientes,

25
ARRK: Asociación de Trabajadores del Cine Revolucionario.

198
a medida que aumenta el número de las cámaras, el espacio colo-
cado bajo observación se amplia. La yuxtaposición de diferentes
lugares del globo terrestre y de diferentes pedazos de vida hace des-
cubrir poco a poco el mundo visible. Cada serie añade claridad a la
comprensión de la realidad. Los pequeños y los mayores, las personas
instruidas o incultas abren, se diría, los ojos por vez primera. Los
millones de trabajadores que han recobrado la vista ponen en duda
la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo.
Ningún realizador, ningún actor, ningún decorador participa
junto a nosotros en esta grandiosa batalla. Nosotros rechazamos las
comodidades del estudio. Nosotros mandamos a paseo decorados,
maquillajes y trajes. De la misma manera que es imposible describir
de antemano los combates de una guerra que acaba de estallar, es
imposible escribir de antemano el guión de nuestra cine-campaña.
Al ir del material a la cine-obra y no a la inversa, los kinoks atacan el
último (y más coriáceo) bastión del cinematógrafo artístico, el guión
literario. Preséntese bajo forma de una narración cautivadora o de lo
que se llama un esbozo de montaje preliminar, el guión, que es un
elemento ajeno al cine, debe desaparecer para siempre.
Nosotros no podemos prever los resultados de la campaña, no
sabemos si estos ocho mil metros serán nuestro Octubre cinema-
tográfico. Las armas y la técnica más poderosas están en manos de
la cine-burguesía europea y americana. El odio de los cine-dramas
burgueses embrutece a los tres cuartos de la humanidad.
Solamente la URSS, donde el equipo cinematográfico está en
manos del Estado, puede y debe emprender la lucha contra la
ceguera de las masas populares, la lucha por la visión.
Ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución proletaria
mundial, es la fórmula elemental de los kinoks.
Publicado en Pravda el 19 de julio de 1924

Nacimiento del Cine-ojo

Todo comenzó muy pronto. Con la redacción de algunas novelas

fantásticas (La mano de hierro, Revuelta en México). Con breves
ensayos (A la caza de la ballena, De pesca). Con unos poemas
(Macha). Con unos epigramas y poemas satíricos (Purichkevich,
La joven con pecas).

199
 Después, se convirtió en pasión por el montaje de notas este-
nográficas, de grabaciones para gramófonos. En un interés parti-
cular hacia el problema de la posibilidad de grabar unos sonidos
documentales. En intentos para transcribir por medio de palabras y
letras el estruendo de una cascada, los ruidos de una serrería, etc.
Un día de primavera de 1918 vuelvo de la estación. Conservo
aún en los oídos los suspiros, el ruido del tren que se aleja...
alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos,
voces, tañidos de la campana de la estación, jadeo de la locomotora...
Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es
preciso que acabe encontrando un aparato que 110 describa sino
que inscriba y fotografié estos sonidos. Escapan de la misma manera
que en el tiempo. ¿Una cámara, quizás? Inscribir lo que se hato...
Organizar un universo no ya audible sino visible. ¿Puede estar ahí
la solución?
En ese momento me encuentro con Mikhail Koltsov26 que me
propone hacer cine.
De esta manera comienza en la calle Maly Gnezdnikovski n° 7
mi trabajo en la revista Kinonedelia. Sólo es un primer aprendizaje.
Está lejos de ser lo que deseo. Porque el ojo del microscopio penetra
ahí donde no penetra el ojo de mi cámara. Porque el ojo del telescopio
alcanza universos lejanos, inaccesibles a mi ojo desnudo. ¿Qué
hacer con mi cámara? ¿Cual es su cometido en la ofensiva que lanzo
contra el mundo visible?
Pienso en el Cine-ojo. Nace como un ojo rápido. A continuación, la
idea del Cine-ojo se amplia:
Cine-ojo como cine-análisis.
Cine-ojo como «teoría de los intervalos».
Cine-ojo como teoría de la relatividad en la pantalla, etc.
Elimino las dieciséis imágenes-segundo habituales. Se convierten
a partir de entonces en procedimientos habituales de rodaje, junto a la
toma de vistas rápida, y a la animación, a la toma de vistas con cámara
móvil, y otros procedimientos.

26 Mikhail Koltsov: famoso escritor, periodista, redactor jefe de la revista

Ogoniok. Durante la Guerra Civil Española, enviado especial de Pravda. Publicó

después un interesante Diario sobre aquel período. Después de la Revolución,
trabajó en el cine como director de los Noticieros Cinematográficos, y como
critico de Pravda.

200
 El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve,
como el microscopio y telescopio del tiempo,
como el negativo del tiempo,
como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias,
como el mando a distancia de un aparato,
como el tele-ojo tomavistas,
como el rayo-ojo,
como la vida de repente, etc.,
Todas estas diferentes definiciones se completaban mutuamente,
pues el Cine-ojo englobaba:
todos los medios cinematográficos,
todas las invenciones cinematográficas,
todos los procedimientos y métodos,
todo lo que podía servir para descubrir y mostrar la verdad.

No el Cine-ojo, sino la verdad gracias a los medios y posibilidades

del Cine-ojo, es decir el Cine-Verdad.
No el Cine-ojo por él sino la verdad gracias a los medios y
posibilidades del Cine-ojo, es decir personas sin máscaras, sin maqui-
llaje, captarles con el ojo de la cámara en el momento en que no inter-
pretan, leer sus pensamientos desnudados por la cámara.
El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la
oscuridad, de desenmascarar lo enmascarado, de convertir en natural
lo ficticio, de transformar la mentira en verdad.
El Cine-ojo: unión de la ciencia y de los noticiarios cinematográfi-
cos, con el objetivo de luchar por la interpretación comunista del mundo;
intento de mostrar la verdad en la pantalla por el Cine-Verdad.
1924 (Inédito)

El Kinopravda

El Kinopravda está ligado por una parte a los antiguos noticiarios.

Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe exami-
naré ambos aspectos.
Los noticiarios Pathé y Gaumont, los del Comité Skobclev 27
posterior a la Revolución de Octubre, fueron reemplazados por el
Kinonedelia publicado por la Sección Cine y Foto de Rusia.

201
 El Kinonedelia no se distinguía demasiado de los noticiarios ante-
riores; sólo los rótulos eran soviéticos. ¡El contenido no había cambiado!:
siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta época
cuando empecé a trabajar en el cine. Mis conocimientos técnicos eran
escasos. Pese a su juventud, el cine ya imponía unos tópicos inmutables
fuera de los cuales estaba vetado trabajar. Mis primeros ensayos datan
de aquella época. Reunía pedazos filmados encontrados al azar en unos
grupos de montaje cuya consonancia era más o menos grande.
Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfecta-
mente conseguido, concebí mis primeras dudas en cuanto a la ne-
cesidad de un trazo de unión literaria entre diferentes situaciones
visuales pegadas entre sí. Tuve que interrumpir momentáneamente
mi experiencia para rodar un filme dedicado al aniversario de la
Revolución de Octubre
Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el
Kinopravda.
Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros
(varios camaradas), que habíamos perdido la fe en las posibilidades
de la cinematografía artística y estábamos llenos de fe en nuestras
fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de manifiesto que
después ocasionó tanto ruido y causó tantos momentos desagrada-
bles a nuestros cine-apóstoles.
Después de una larga interrupción (partida al frente), continué
mi trabajo en la Sección Cine-Foto y pronto me metieron otra vez
en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostré
una gran prudencia en los primeros números del Kinopravda. Pero
a medida que adquiría la convicción de que me había granjeado la
simpatía de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba
cada vez más el material.
Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del cons-
tructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista Kinophot,
debía afrontar una oposición interior y exterior cada vez mayor
En el décimo número del Kinopravda, las pasiones se desencadenaron.
Con gran sorpresa por nuestra parte, el número trece gozó del
apoyo de la prensa. Después de la aparición del número catorce, el
diagnóstico casi unánime de está loco, me llenó de perplejidad. Fue
el momento más crítico en la existencia del Kinopravda.
El Kinopravda n° 14 se diferenciaba singularmente en aquel
momento de los demás noticiarios, no se parecía en nada a los

202
números anteriores. Mis amigos ya no me entendían y me reproba
han. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declararon
que se negaban a rodar para el Kinopravda. En cuanto a la censura,
rechazó pura y simplemente Kinopravda n.° 14 (para ser exactos, lo
autorizó cortando más de la mitad, lo que equivalía a destrozarlo).
Confieso que quedé hundido. La construcción del filme me parecía
simple y clara. No había acabado de comprender que mis contem-
poráneos acostumbrados a la literatura no podían prescindir, por la
fuerza de la tradición, de los textos de relación entre los temas.
A continuación, el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes y los
clubs obreros tributaron una excelente acogida al filme. En cuanto
a los nepmans, ya no necesitaba preocuparme de sus opiniones: la
fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos.
El estado de alerta había concluido. Pero el combate proseguía.
El Kinopravda se entregó a unos intentos heroicos, quería
formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de
la nociva influencia de los dramas del cine artístico. Intentos de
los que muchos se reían. La ínfima cantidad de ejemplares del
Kinopravda sólo podía servir, en el mejor de los casos, a algunos
millares de personas y no a millones.
Si bien el papel del Kinopravda en la creación de un amplio re-
pertorio obrero fue modesto, su acción de propaganda en la lucha
contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contrario, muy
importante.
Muy pronto la acusación se escindió. Nuestros detractores más
perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y ya había quienes les lleva-
ban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos siguieron
siéndonos hostiles.
Un puñado de escritorzuelos conservadores, personas más
bien tontas, canta incansablemente las alabanzas de los cines-
conservas (especialmente de las mercancías de importación). Son
los que siguen defendiendo la fabricación de los cine-sucedáneos
en nuestro país (a decir verdad, de calidad claramente inferior).
Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa mí-
nimamente revolucionaria.
No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables
niñeras. Para vengarse, demostrarán que poseían los paraguas
que protegieron al público de la lluvia, es decir, de los kinoks. Y
cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artístico, agitan con

203
cuidado un abanico sobre la cabeza del público. Gracias a los es-
fuerzos de estos críticos, la figura magnánima del millonario ame-
ricano resplandece en el rudo corazón del proletariado ruso.
Casi todos los trabajadores del cine artístico son enemigos, de-
clarados u ocultos, del Kinopravda y de los kinoks. Es completamente
normal, pues si nuestra opinión triunfara se verían obligados a volver
a aprender su oficio o, pura y simplemente a abandonar el cine.
Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la
pureza de la línea de los kinoks.
Son, en cambio, mucho más peligrosos los grupos intermedios
oportunistas recientemente formados, que podríamos llamar
conciliadores. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al
drama artístico, y con ello refuerzan sus posiciones.
Al enfrentarse violentamente con el Kinopravda, nuestros
malintencionados críticos explican maliciosamente que se fabrica
con material filmado de antemano, y en consecuencia accidental.
Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechos
de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso
significa igualmente que el Kinopravda no obliga a la vida que se
desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y
registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las con-
clusiones de sus observaciones. Así pues, en definitiva, eso es nues-
tra cualidad y no nuestro defecto.
El Kinopravda se hace con materiales de igual manera que la
casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir
una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas más. Con
la película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual
manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un
buen material cinematográfico para organizar unos buenos fil-
mes. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios
cinematográficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la
vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se hunde para siem-
pre y sin dejar huellas sino que deja, al contrario, un trazo preciso
e inimitable.
De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo,
del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos
la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor
social e histórico del material, y posteriormente la calidad de todo
el filme.

204
 El Kinopravda n.° 13 realizado para el aniversario de Lenin está
hecho de materiales que definen las relaciones recíprocas de dos
mundos: el mundo capitalista y la URSS. Si bien los materiales son
insuficientes, tienen al menos un valor generalizador.
Es interesante observar que ahora, un año después de la aparición
del Kinopravda n.° 14, comienzan a llegar los encargos. Como veis,
estos noticiarios no han perdido actualidad y no la perderán inme-
diatamente. Sin embargo, se trata del número de Kinopravda más
denostado en su momento.
Los números quince y dieciséis del Kinopravda reúnen material
filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo
en primavera; ambos tienen un carácter experimental.
El Kinopravda n.° 17 se estrenó el día de la inauguración de la Ex-
posición Agrícola de Rusia. No muestra tanto la Exposición como la
circulación sanguínea que suscitó la idea de la Exposición Agrícola.
Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna está hincada
en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el
recinto de la Exposición.
En el Kinopravda n.° 18, la cámara parte de la Torre Eiffel de
París, atraviesa Moscú, y se detiene en la lejana fábrica de Nade-
jdinsk. Esta carrera hacia el corazón de la vida revolucionaria ha
ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros.
Camaradas, no creáis que me estoy vanagloriando, pero algunas
personas han considerado útil advertirme de que, a partir del día
en que vieron el Kinopravda n.° 18, la realidad soviética se les ha
mostrado bajo una luz completamente nueva.
Dentro de un momento veréis el Kinopravda n.° 19. Es imposible
mostraros los demás, están completamente gastados.
No puedo exponer verbalmente el tema del último Kinopravda,
pues está hecho para ser visto. Sus múltiples hilos visuales ligan la
ciudad al campo, el Norte al Sur, el invierno al verano, las campe-
sinas a las obreras, que al final se reúnen en una sola familia, la
sorprendente familia de Vladimir Ilich Lenin. Se presenta a Lenin
vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber
obligan a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redo-
blada energía. Las campesinas trabajan, y las obreras, y también la
montadora que selecciona los negativos del Kinopravda...
Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kinopravda, los kinoks
han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relación

205
directa con nuestros objetivos, el terreno de las caricaturas y de la
publicidad cinematográfica. Motivos concretos nos han llevado a
aprender el manejo de esta arma.
Nos será útil en un momento determinado.
La próxima obra de los kinoks será un filme experimental que
realizamos sin guión, sin simulacro previo de guión.
Este intento es una operación de reconocimiento extremadamente
difícil y peligrosa para la cual no deberíamos haber partido desarma-
dos en el plano económico y en plano técnico. Pero no tenemos de-
recho a renunciar a la imposible oportunidad que se nos ha ofrecido.
Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos desnudas.
Camaradas, en un plazo breve, quizás antes incluso de la apa-
rición de nuestras próximas realizaciones, veréis en las pantallas
soviéticas una serie de sucedáneos, una serie de filmes imitación
de los kinoks. En unos, los actores representarán la vida auténtica
en las circunstancias adecuadas, en otros, unas personas auténticas
representarán los personajes dictados por un guión elaboradísimo.
Son las obras de los conciliadores, de los cine-mencheviques. Se pue-
den parecer a las nuestras tanto como un billete falso se parece a uno
auténtico, como las grandes muñecas mecánicas se parecen a los niños.
El incendio mundial del arte está cercano. Al presentir su muerte,
la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás
jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al
cine. El estudio cinematográfico es el último bastión del arte.
Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de
toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se
salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte.
Haremos explotar la torre de Babilonia del arte.
Estenograma abreviado del informe
de Vertov en la Conferencia de los
Kinoks el 9 de junio de 1924

Drama artístico y Cine-ojo

Camaradas, os hablo en nombre del grupo de los kinoks. Como la

mayoría de vosotros sabéis, este grupo no liga su existencia ni su
trabajo a lo que se llama el arte. Nos entregamos directamente
al estudio de los fenómenos vivientes que nos rodean. Situamos el

206
 arte de mostrar y de explicar la vida tal como es infinitamente por
encima de ese juego de muñecas, divertido en otros tiempos, que la
gente llama teatro, cine y otras cosas.
El mismo tema del debate de hoy, «El arte y la vida cotidiana»,
nos interesa menos, por ejemplo, que el tema «La vida cotidiana y
su organización», pues repito que es en este último terreno donde
trabajamos y donde consideramos justo trabajar.
Ver y oír la vida, anotar sus meandros y sus rodeos, sorprender
el crujido del viejo esqueleto de lo cotidiano bajo el rodillo com-
presor de la Revolución, seguir el crecimiento del joven organismo
soviético, fijar y organizar cada fenómeno vivo característico en
una suma, en un extracto, en una conclusión, es nuestra tarea más
inmediata.
Es una tarea de una importancia colosal y que está lejos de ser
únicamente experimental. Es una verificación general de toda nuestra
época de transición y al mismo tiempo una verificación en la base, en
las masas, de cada decreto o decisión en particular.
Es el termómetro o el aerómetro de nuestra realidad, y su
importancia es indiscutiblemente superior a los inventos de cual-
quier autor, literato o realizador.
Está claro que esta tarea supera las posibilidades de algunas
personas o incluso de varias docenas de personas. Es una tarea que
hay que afrontar a escala de todo el Estado soviético.
Toda una serie de trabajadores soviéticos y de permanentes del
Partido que, por el momento, contemplan sin convicción lo que se
denomina la cinematografía artística, deben dar la espalda a esta
actividad pueril y dedicar todas sus fuerzas, sus conocimientos y su
experiencia hacia la exploración y la verificación por la cámara de
nuestra realidad.
La red incesantemente creciente de corresponsales obreros
y campesinos constituye la garantía de que este trabajo será real y
no ilusorio, de que el campo de observación será suficientemente
amplio y profundo, de que la cámara podrá reflejar en la pantalla,
bajo una forma condensada, el estado de espíritu y la disposición
de las masas.
La sabia organización del material documental cinematográfico
permitirá crear unos filmes de propaganda que ejercerán una fuerte
presión, sin muecas de actores que aburren y dejan escéptico, sin
ficción sentimental-policíaca de tales o cuales autores inspirados.

207
 En el programa de una sesión de cine, el drama artístico debe
ocupar el lugar que ocupan actualmente los noticiarios.
El resto del programa debe estar compuesto por los trabajos del
Cine-ojo en el terreno científico, educativo y de la vida cotidiana.
El cine-drama cosquillea los nervios. El Cine-ojo ayuda a ver.
El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada
neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista.
Con el cine-drama, se tiene el corazón en vilo. Con el Cine-ojo,
se recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de
los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida.
¿Pretenderán hacernos creer que, puesto que con la Nep los
tenderos son los mismos que con el Zar, y que sólo les falta el 10 %
para llegar al monopolio, nuestros filmes sólo deben diferenciarse
en un 10% de los filmes zaristas y extranjeros?
¿Pretenderán hacernos creer que, en nombre del beneficio,
estamos obligados a emborrachar al proletariado de cine-vodka
sazonado de polvo de propaganda a guisa de antídoto?
Se pueden soportar muchas cosas. Se pueden soportar incluso los
café-concierto de la Nep, si uno sabe donde va, si se percibe el objetivo,
por muy lejano que sea.
Se puede incluso soportar el drama artístico y sus creadores,
los grandes sacerdotes del arte, pero ni por un minuto, ni por un
segundo, se puede convertir esto en el objetivo esencial de la pro-
ducción cinematográfica soviética.
Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov
en el curso del debate «El arte y la vida cotidiana»
del 15 de julio de 1923 (Inédito)

Lo esencial del Cine-ojo

El movimiento del Cine-ojo que nosotros, los kinoks, cineastas de los

noticiarios, dirigimos, es un movimiento de carácter internacional y su
desarrollo camina al ritmo de la revolución proletaria mundial.
Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada
oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente as-
piración a ver con claridad en los fenómenos vivos que nos rodean.
La elección de los hechos fijados sobre película sugerirá al obrero
o al campesino el partido a tomar.

208
 En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoks-
observadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos
con los cine-corresponsales obreros encargados de las recensiones) son
organizados por los cine-montadores de acuerdo con las directivas del
Partido, difundidas en número máximo y presentadas por doquier.
El procedimiento de radio-transmisión de las imágenes, inventa-
do en nuestra época, podrá aproximarnos aún más a nuestro objetivo
esencial y más querido que es el de unir a todos los trabajadores dise-
minados a través del mundo por una misma e idéntica relación, una
misma e idéntica voluntad colectiva de lucha por el comunismo.
Ésta es la tarea que denominamos Cine-ojo. Se trata de descifrar
la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la
conciencia de los trabajadores.
Lo que nosotros denominamos radio-oreja, es decir, la organización
del mundo audible, tiene la misma función en el terreno del sonido.
Pero puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la
del juego, de las danzas y de los versos, prestamos muy poca atención
al llamado arte.
Sí camaradas, como muchos de vosotros saben, expulsamos el
arte a la periferia de nuestra conciencia.
Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma
vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo, y dado
que, al igual que vosotros, entendemos por fijación de la vida la
fijación del proceso histórico, permitid entonces que nosotros,
técnicos e ideólogos de este trabajo, basemos nuestra observación
en la estructura económica de la sociedad, que no está aislada de los
ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de
manos constructivistas o no.
En lugar de los sucedáneos de la vida (representación teatral,
cine-drama, etc.) introducimos en la conciencia de los trabajadores
unos hechos (grandes o pequeños) cuidadosamente seleccionados,
fijados y organizados, tomados tanto de la vida de los trabajadores
como de la de sus enemigos de clase.
Establecer una relación de clase visual Cine-ojo y auditiva
radio-oreja entre los proletarios de todas las naciones y de todos
los países, a partir de la interpretación comunista del mundo, es
nuestra tarea.
Publicado en el diario Kino el 3 de febrero de 1925
Texto muy ligeramente abreviado

209
Kinopravda y Radiopravda
(A título de propuesta)

El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica

mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil.
El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que sumi-
nistra a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe
ver al campesino que produce el trigo que él necesita.
Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se esta-
blezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. Los trabajadores
de la URSS deben ver que también en los otros países, en Inglaterra, en
Francia, en España y así sucesivamente, en todas partes hay trabajadores
como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de
clases contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos
de otros y por tanto no pueden verse.
Los obreros y los campesinos deben creer en la veracidad de las
personas (maestro de escuela, propagandista) que describen la situa-
ción de los obreros y de los campesinos que viven en otras partes.
Pero tanto el maestro como el propagandista, el cura, el escritor, etc.,
describe la situación a su manera, en función de numerosos factores
que son: las creencias, la formación, el talento para escribir o hablar,
la honestidad, la integridad, el humor y el estado de salud en aquel
minuto preciso. ¿Cómo pueden verse, en tal caso, los trabajadores?
Uno de los objetivos del Cine-ojo es precisamente establecer una
relación visual entre los trabajadores de todo el mundo. Los cineastas
del Cine-ojo, los kinoks, trabajan en el sector de los cine-noticiarios
(Kinopravda, Cine-calendario, Cine-ojo) y en el sector del cine cien-
tífico (La fabricación de la seda, El rejuvenecimiento), o en la parte
científica de un filme (El aborto, Radio-pravda), etc.
El movimiento Cine-ojo provoca cada vez más atención y simpatía.
Cartas de adhesión llegadas de la base, mociones de apoyo de los es-
pectadores campesinos, floración de círculos de kinoks-observadores,
reforzamiento de los kinoks por los komsomoles-productores de filmes
en curso de aprendizaje, cambio de actitud, finalmente, de una parte
de los clientes oficiales frente al Cine-ojo, todo eso nos estimula
ampliamente a proseguir la lucha.
En el caso presente, quienes se muestran más conservadores son
las salas de cine ligadas comercialmente a los largometrajes. Es abso-
lutamente necesario lanzar la consigna de los programas mezclados:

210
 a) unos noticiarios en tres rollos del tipo Cine-ojo, por ejemplo
el Kinopravda leninista;
b) un filme caricatura en un rollo;
c) un filme científico en uno o dos rollos (o un filme de paisajes);
d) un cine-drama o un cine-cómico en dos rollos.

Estos programas mezclados, a los que hay que acostumbrar

progresivamente tanto a las salas como al público, constituirán una
apertura hacia las salas comerciales y serán una fuente de renta-
bilidad y de beneficios para los noticiarios y los filmes científicos,
aunque hayan costado sumas considerables.
Es evidente que la proporción indicada puede variar. En 1922,
el camarada Lenin exigía para la composición de los programas de
cine una proporción determinada de filmes entretenidos (especial-
mente para la publicidad y la relación) y de noticiarios de propa-
ganda, extraídos de la «vida de los pueblos de todos los países».
Algo después, en el curso de una entrevista personal con el cama-
rada Lunacharski, el camarada Lenin recordaba nuevamente la nece-
sidad de prever en los programas de cine una «producción determi-
nada de filmes entretenidos y de filmes científicos» e indicaba que «la
producción de filmes nuevos, impregnados de ideas comunistas, y
reflejando la realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios».28
Y Lenin añadía: «Si tenéis buenos noticiarios, filmes educativos se-
rios, poco importa que, para atraer al público, se proyecte al mismo
tiempo un filme inútil, de un género más o menos vulgar.»
No es un secreto para nadie que esta urgente directiva del ca-
marada Lenin no ha recibido aún ningún principio de ejecución.
El hecho de que el programa de una sala esté enteramente ocu-
pado por un drama artístico sitúa el trabajo de los kinoks en el
terreno de los noticiarios y del filme científico en una situación
extremadamente desventajosa, le somete al cine artístico que tiene
a su disposición los capitales y los mejores equipos de producción.

Al cuadro: 100%
cine artístico 95%
filmes científicos, educativos y de paisajes 5%

28
«El arte más importante de todos.»

211
 hay que oponer el cuadro:
Cine-ojo (vida cotidiana) 100%
científico-educativo 75%
drama artístico 25%

De esta manera se resolverá el problema del Cine-ojo, es decir, de la

organización de la visión de los trabajadores. La segunda posición de los
kinoks se refiere a la organización de la audición de los trabajadores.
Nosotros preconizamos la agitación por los hechos no solamente
en el terreno de la visión sino también en el terreno de la audición.
¿Cómo establecer una relación auditiva en toda la línea del frente
del proletariado mundial?
De igual manera que en relación con la visión nuestros cine-
observadores han fijado con unas cámaras los fenómenos vivientes
visibles, conviene ya en este momento referirse a la grabación de los
hechos audibles.
Conocemos el aparato de grabación llamado gramófono; pero hay
otros mucho más perfeccionados: registran cualquier rumor, cualquier
murmullo, el ruido de una cascada, el discurso de un orador, etc.
La presentación de esta grabación sonora, una vez organizada y
montada, puede ser fácilmente transmitida por radio bajo forma de
Radiopravda. Se puede establecer entonces en el programa de ra-
diodifusión de todas las emisoras una proporción determinada
de radio-dramas, de radio-conciertos y de radio-noticiarios «sacados
de la vida de los pueblos de los diferentes países».
Lo que tiene una importancia fundamental para la radio es el
radio-diario sin papel ni distancia (Lenin) y no la retransmisión de
Carmen, Rigoletlo, de seriales, etc., con los que ha iniciado su actividad
nuestra radiodifusión.
Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger nuestra
radio de la pasión por las emisiones artísticas (compárese con el
dominio del cine artístico).
Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al cine artístico;
nosotros oponemos la Radio-pravda y la Radio-oreja a la radiodifusión
artística.
La técnica camina a grandes pasos. Ya se ha descubierto un pro-
cedimiento de transmisión de las imágenes por radio. Se ha encon-
trado además un procedimiento de grabación de los hechos sonoros

212
 En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultánea-
mente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros
registrados por una radio-cámara.
Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capi-
talista al servicio de su propia destrucción.
Y no nos prepararemos para ello con representaciones de óperas
y de dramas. Nos prepararemos intensamente dando a los proletarios
de todos los países la posibilidad de ver y oír el mundo entero bajo una
forma organizada, de verse, de oírse y de entenderse mutuamente.
Publicado en Pravda del 16 de julio de 1925

La fábrica de los hechos

(A título de propuesta)

Después de cinco años de encarnizadas investigaciones, el método Ci-

ne-ojo acaba de triunfar plenamente en el terreno del filme sin actores
(ejemplos: El primer reconocimiento del Cine-ojo, los Kinopravdas leni-
nistas, ¡Adelante, Soviet! y el reciente La sexta parte del mundo).
Ahora, como demuestra la experiencia del pasado año, basta
con que un filme llamado artístico (filme interpretado, con actores)
emplee un solo procedimiento exterior del Cine-ojo para que cause
también estruendo (La Huelga, Potemkin) en ese terreno del cine.
Vemos por qué diferentes caminos el método del Cine-ojo elimina
ahora el filme con actores.
La utilización creciente de los procedimientos exteriores del
Cine-ojo por el filme con actores (La Huelga, Potemkin) no es más
que un caso particular, que un reflejo fortuito del movimiento
Cine-ojo en pleno desarrollo, pero eso es otro problema. No me
ocuparé de él por ahora. En cuánto tiempo, por qué caminos, al
precio de cuántas desilusiones, el espectador proletario acabará
comprendiendo que es imposible salvar el filme de actor, decrépito
y degenerado, aunque sea a fuerza de inyecciones regulares de algu-
nos elementos del Cine-ojo, sólo puede decirlo el futuro.
Pero el problema de un centro único para las actividades y los
trabajadores del Cine-ojo, el problema de una base sólida para el tra-
bajo Cine-ojo, que el camarada Frevalski ha planteado oportunamente
en su artículo de Pravda (15 de junio), es un tema de actualidad, un
tema al orden del día.

213
 El camarada Fevralski tiene toda la razón cuando habla de la
urgencia de una centralización de todas las formas no teatrales, no
interpretadas, del filme.
El almacenamiento de los noticiarios, la producción de los
filmes científicos, la producción de las cine-revistas soviéticas,
la producción del Kinopravda, los estudios de dibujos animados,
la producción de los grandes filmes Cine-ojo, el nuevo montaje
y la adaptación de los filmes culturales extranjeros, y finalmente
la producción de filmes de gran espectáculo sin actores como La
sexta parle del mundo, deben concentrarse en un lugar único, en
lugar de estar desparramados (como ahora) en todas las seccio-
nes, en todos los locales del Goskino, del Sovkino, dispersados a
través de Moscú.
Todo filme sin actores debe estar en el mismo lugar que el cine-
laboratorio, con el depósito de los filmes sin actores.
Nuestro punto de vista es el siguiente:
Paralelamente a la cine-fábrica unificada de las muecas (re-
unión de todas las formas de trabajos cine-teatrales, de Sabinski290
a Eisenstein), hay que crear:
Una cine-fábrica de los hechos (Reunión de todas las formas de
trabajos Cine-ojo, de los noticiarios-relámpagos habituales a los
filmes científicos, de los Kinopravda con tema a las cine-incursiones
patético-revolucionarias).
Una vez más decimos que no queremos ni el FEKS (fábrica del ac-
tor excéntrico en Leningrado), ni la fábrica de atracciones de Eisenstein.
Tampoco queremos la fábrica de besos y arrullos (esta raza todavía no
se ha extinguido) y tampoco la fábrica de muerte (El Minarete de la
muerte, La Bahía de la muerte, La tragedia de Trípoli, etc.).
Queremos únicamente.

Una fábrica de los hechos

Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de

los hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los
hechos. Puñetazos de hechos.

29 Sabinski: uno de los pioneros del cine ruso.

214
 ¡Tempestades de hechos!
Masa de hechos.
Huracanes de hechos.
Y pequeños hechos sueltos.
Contra la cine-brujería.
Contra la cine-mistificación.

A favor de una auténtica cinematización, una auténtica cine-

difusión dirigida a los obreros y campesinos de la URSS.
Publicado en Pravda del 24 de julio de 1926

215
CAPÍTULO II
Cine-ojo

Sesión de cine en el campo (1920)

D irijo un cine-vagón. Damos una sesión en una estación

perdida. Un cine-drama ocupa la pantalla. Los Blancos
y los Rojos. Los Blancos beben, bailan y abrazan a unas muje-
res desnudas; en los entreactos fusilan a los prisioneros Rojos. Los
Rojos en la clandestinidad. Los Rojos en el frente. Los Rojos en el
combate. Los Rojos vencen y hacen prisioneros a todos los Blancos
y a las mujeres, borrachos como están.
El contenido es bueno pero ¿de qué sirve, caramba, enseñar desde
hace cinco años cine-dramas construidos todos sobre el mismo cliché?
Los espectadores, unos campesinos que apenas saben leer o totalmen-
te analfabetos, no miran los rótulos. No consiguen penetrar en la intriga.
Ven unas situaciones sueltas, como las imágenes del tren pintarrajeado.
Cautela y recelo.
Estos espectadores, aún sin corromper, no comprenden la con-
vencional maquinaria teatral. Para ellos una señorita sigue siendo
una señorita sean cuales sean los atuendos campesinos que vista.
Estos espectadores ven una pantalla de cine por primera o segunda
vez, todavía no le han cogido gusto al cine-matarratas y, cuando
después de los artistas perfumados con agua de rosas, aparecen unos
auténticos campesinos, se animan y sus ojos se pegan a la pantalla.
Bajo la mirada de los espectadores, un auténtico tractor, del
que sólo han oído hablar, remueve una hectárea en pocos instantes.
Todo el mundo habla, se exclama, hace preguntas. Se acabaron los
artistas, ahora son de verdad los suyos quienes están en la pantalla.
Ningún gesto teatral enturbia la pantalla, lesiona la confianza de los
campesinos.

217
 En el opio eléctrico de las salas de cine, los proletarios más o me
nos hambrientos y los parados aflojaban sus puños de hierro y, sin
darse cuenta, se sometían a la influencia desmoralizadora del cine
de sus amos. Los teatros son caros, no tienen muchas localidades.
Y los amos obligan a la cámara a divulgar las realizaciones teatrales
en las que se ve como los burgueses aman, sufren, se ocupan de sus
obreros, donde se ve como esos seres superiores, esa aristocracia se
distingue de los seres inferiores (obreros, campesinos, etc.).
En la Rusia anterior a la Revolución, el cine de los patronos
cumplía el mismo papel. Después de la Revolución de Octubre, el
cine ha tenido la difícil tarea de adaptarse a la vida nueva: los
actores que representaban a los funcionarios de los zares se pusie
ron a representar obreros, las actrices que representaban damas de
la Corte hacen ahora muecas en el estilo soviético.
Pero muy pocos de nosotros nos hemos dado cuenta de que
todas estas muecas no han salido esencialmente de los límites de
la técnica y de la forma burguesa del teatro. Conocemos a mu-
chos adversarios del teatro contemporáneo que al mismo tiempo se
muestran fervientes partidarios del cine en su forma actual.
Son muy pocos los que ven claramente que el cine no teatral (con la
excepción de los noticiarios y de algunos filmes científicos) no existe.
Todas las representaciones teatrales y todos los filmes se cons
truyen exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un
guionista, luego un director de escena o un realizador, luego unos
actores, unos ensayos, unos decorados y una representación ante
el público. Lo principal del teatro es la interpretación del actor, de
manera que cada filme construido sobre un guión y sobre la interpre-
tación del actor constituye una representación teatral; he ahí porque
no hay diferencia entre las realizaciones de los directores de matices
distintos.
Todo eso está ligado con el teatro en general y en concreto,
independientemente de la corriente y de la orientación, indepen-
dientemente de la actitud hacia el teatro como tal.
Todo eso no tiene nada que ver con lo que constituye la verdadera
vocación de la cámara, a saber: la exploración de los hechos vivos.
El Kinopravda ha hecho comprender claramente que se puede
trabajar fuera del teatro yendo al mismo paso que la revolución. El
Cine-ojo sigue siendo la obra de creación de un cine soviético Rojo
iniciado por el Kinopravda.

222
II. El trabajo del Cine-ojo

A partir de los informes de los cine-observadores, el Consejo

del Cine-ojo elabora el plan de orientación y de emplazamiento de
las cámaras en el medio viviente en perpetua transformación. El
trabajo de las cámaras recuerda el de los agentes de la GPU que no
saben lo que les aguarda pero que tienen como misión bien definida
desenmarañar del embrollo de la vida tal o cual problema, tal o cual
caso y ponerlos en claro.
a) El kinok-observador escruta atentamente el medio y las
personas que le rodean y se esfuerza por ligar entre sí hechos he-
terogéneos en función de características generales o específicas.
El tema es dado por el dirigente al kinok-observador.
b) El dirigente del círculo, o cine-ojeador, distribuye los temas a los
observadores y, al principio, ayuda a cada observador a hacer un re-
sumen de sus observaciones. Cuando el dirigente ha recogido todos
los resúmenes, los agrupa a su vez para permutar los datos separados
hasta que la estructura del tema quede suficientemente clara.
Grosso modo, se pueden clasificar en tres categorías los temas
liados a un observador principiante:
1) observación de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la
cooperativa);
2) observación de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su
padre, un pionero, el cartero, un tranvía, etc.);
3) observación de un tema, independientemente de una persona o
de un lugar determinado (ejemplos de temas: el agua, el pan, los zapatos,
los padres y los hijos, la ciudad y el campo, las lágrimas, la risa).
El dirigente del círculo debe esforzarse en aprender a mane-
jar una cámara fotográfica (y después de cine) para fotografiar los
acontecimientos más importantes de la observación en vistas al
diario mural.
El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o quincenalmente;
ilustra con fotos la vida de la fábrica, del taller o de la aldea, convoca
campañas, pone en la mayor evidencia posible y la vida del entorno,
hace agitación y propaganda y organiza. El dirigente del círculo deter-
mina su trabajo de acuerdo con la célula de los kinoks rojos y depende
directamente del Consejo del Cine-ojo.
c) El Consejo del Cine-ojo está a la cabeza de toda la organización.
Participan en él un representante de cada círculo de kinoks-observadores,

223
un representante de los kinoks no organizados y provisionalmente tres
representantes de los kinoks-productores.
En su trabajo práctico cotidiano, el Consejo del Cine-ojo se apoya
en el aparato técnico que constituye la célula de los kinoks rojos.
La célula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fábrica
más donde la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores
se transforma en cine-obras.
La célula de los kinoks rojos debe ser considerada igualmente
como un taller de enseñanza y de demostración gracias al cual los
círculos de pioneros y de komsomoles se entrenan en el trabajo de
producción.
Todos los círculos de kinoks-observadores estarán particular-
mente entrenados para producir las futuras series de Cine-ojo. Ellos
serán los autores-creadores de todas las cine-obras del futuro.
Pensamos que este paso de la creación por un solo autor o un
grupo de personas a la creación de masa llevará también a acelerar
el naufragio de la cinematografía artística burguesa y de sus atributos:
el actor gesticulante, la fábula-guion y los costosos juguetes que son
los decorados y el gran sacerdote-realizador.

III. Consignas elementales

1. El cine-drama es el opio del pueblo.

2. Mueran los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vivan
los mortales corrientes filmados en la vida durante sus ocupaciones
habituales.
3. ¡Mueran las fábulas-guiones burguesas! ¡Viva la vida tal
como es!
4. El cine-drama y la religión son un arma mortal en manos de
los capitalistas. Con la ayuda de nuestro diario revolucionario, arran-
camos estas armas de las manos del enemigo.
5. El drama artístico actual es un vestigio del viejo mundo. Es
un intento para verter nuestra realidad revolucionaria en unas
formas burguesas.
6. Muera la puesta en escena de la vida cotidiana; filmadnos de
improvisto, tal como somos.
7. El guión es una fábula inventada sobre nosotros por un literato.
Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de nadie.

224
 8. En la vida, cada uno de nosotros va a lo suyo sin impedir
que los demás trabajen. El problema de los kinoks es filmarnos sin
impedirnos trabajar.

IV. Los kinoks y el montaje

En la cinematografía artística, se suele entender por montaje la

unión de escenas filmadas separadamente, en función de un guión
más o menos elaborado por un realizador.
Los kinoks dan al montaje una significación absolutamente
diferente y lo entienden como la organización del mundo visible.
Los kinoks diferencian:
1. El montaje en el momento de la observación: orientación del
ojo desarmado hacia cualquier lugar, en cualquier momento.
2. El montaje a partir de la observación: organización men-
tal de lo que se ha visto en función de tales o cuales índices
característicos.
3. El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la
cámara al lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje
a las condiciones que se han modificado.
4. El montaje después del rodaje: organización grosso modo de
lo que se ha filmado en función de índices de base. Búsqueda de los
trozos que faltan en el montaje.
5. La vista (caza a los trozos de montaje), orientación instantá-
nea en cualquier medio visual para captar las imágenes de relación
necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: vista,
velocidad, intensidad.
6. El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas
menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reorganización
de todo el material en la mejor sucesión. Puesta en relieve del eje
del filme. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza
y. finalmente, cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje.
Cuando las condiciones de rodaje no permiten la observación
previa, en el caso en que, por ejemplo, la cámara está oculta o
tilma de improviso, se saltan los dos primeros puntos y se aplican
los puntos tres y cinco.
Para rodar las escenas de poco metraje y para los rodajes urgentes,
se pueden fusionar varios puntos.

225
 En todos los demás casos, ruédese sobre un tema o sobre
varios, se deben respetar todos los puntos, el montaje es ininte-
rrumpido, desde la primera observación hasta el filme definitivo.

V. Los kinoks y el guión

Es oportuno que hablemos ahora del guión. Aplicado al sistema

de montaje definido anteriormente, el guión literario anula de
entrada su sentido y su importancia. La razón está en lo que es el
montaje, la organización del material vivido que construyen nues-
tros filmes, contrariamente a los dramas artísticos que construye la
pluma del escritor.
¿Eso significa que nosotros trabajamos improvisando, sin
reflexión ni plan? Nada de eso.
Pero si queremos comparar nuestro plan previo al plan de una
comisión que investiga, por ejemplo, sobre el alojamiento de los
parados, el guión debe ser comparado al relato de esta investigación
redactado antes de haber sido llevada a cabo.
¿Cómo se comporta en tal caso el cine artístico y cómo se com-
portan los kinoks?
Los kinoks organizan su filme a partir de los cine-documentos
reales relativos a la investigación.
Después de haber preparado un guión literario de gran efecto, los
realizadores introducirán en él unas cine-ilustraciones recreativas, dos
besos, tres lágrimas, un asesinato, unas cuantas nubes deslizándose
bajo la luna y una paloma. Harán aparecer al final: «¡Viva...», y todo
concluirá con La Internacional.
Así son, poco más o menos, nuestros cine-dramas de propaganda.
Cuando un filme concluye con La Internacional, la censura ha-
bitualmente lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente algo
incómodo al oír el himno proletario en un ambiente tan burgués.
El guión es el invento de una sola persona o de un grupo de perso-
nas; es la historia que estas personas quieren hacer vivir en la pantalla.
No es que encontremos criminal este deseo, pero que se sitúe este
tipo de trabajo como la tarea esencial del cine, que se suplanten los ver-
daderos filmes con esas cine-historias, que se repriman todas las mara-
villosas posibilidades de la cámara en nombre del culto al dios del drama
artístico, es lo que no podemos entender y, claro está, no aceptamos.

224
 No hemos entrado en el cine para atiborrar de cuentos a los
nepmans machos o hembras que se repantigan en los palcos de
nuestras mejores salas.
No derribamos el cine artístico para tranquilizar a las masas
trabajadoras con nuevos juguetes y divertir su conciencia.
Nos hemos puesto al servicio de una clase determinada, la clase
de los obreros y campesinos, que todavía no está engullida por la
telaraña dulzona del drama artístico.
Hemos venido a mostrar el mundo tal y como es y a desvelar a
los trabajadores la estructura burguesa del mundo.
Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenó-
menos que les interesan y que les rodean. Queremos dar a cada traba-
jador en su arado o en su mesa de taller la posibilidad de ver a todos
sus hermanos que trabajan al mismo tiempo que él en los diferentes
puntos del mundo, y de ver también a sus enemigos, los explotadores.
Damos nuestros primeros pasos en el terreno del cine y por este
motivo nos llamamos los kinoks. El cine actual, concebido como
una actividad comercial, así como el cine concebido como un
sector del arte, no tienen nada en común con nuestro trabajo.
Tampoco en el terreno de la técnica, tenemos gran cosa que ver
con lo que se llama el cine artístico, pues la ejecución de las tareas que
nos hemos impuesto exige una concepción distinta de la técnica.
No tenemos ninguna necesidad de inmensos estudios, de deco-
rados grandiosos, así como tampoco de realizadores grandiosos, de
grandes artistas y de mujeres fotogénicas sensacionales.

En cambio, necesitamos absolutamente:

1. unos medios de transporte rápidos,
2. una película de alta sensibilidad,
3. unas cámaras a mano pequeñas y ultraligeras,
4. unos aparatos de iluminación no menos ligeros,
5. un equipo de cine-reporteros ultrarrápidos,
6. un ejército de kinoks-observadores.
En nuestra organización, distinguimos:
1. los kinoks-observadores,
2. los kinoks-operadores,
3. los kinoks-constructores,
4. los kinoks-montadores (hombres y mujeres),
5. los kinoks-técnicos de laboratorio.

225
 Sólo enseñamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a
los komsomoles y a los pioneros, depositando de este modo nues-
tro saber y nuestra experiencia técnica en las manos seguras de la
juventud obrera ascendiente.
No nos asusta asegurar a los realizadores respetables y a los no
respetables que la cine-revolución no ha hecho más que empezar.
Aguantaremos hasta el final, no abandonaremos ninguna de
nuestras posiciones hasta que el relevo de acero de la juventud no haya
ocupado su lugar, y entonces, pasando por encima de la cabeza del
cine artístico burgués, caminaremos todos juntos hacia el cine de la
Unión Soviética, hacia el cine universal, caminaremos hacia Octubre.

VI. El Cine-ojo y su primera

misión de reconocimiento

El montaje de la primera serie del Cine-ojo ha sido efectuado

en conformidad con el esquema de montaje indicado en el capítulo
anterior del presente artículo.
Mencionamos los temas siguientes de la primera serie:
1. Nuevo y viejo. 2. Niños y adultos. 3. Cooperativas y mercados.
4. Ciudad y campo. 5. Tema del pan. 6. Tema de la carne. 7. El gran
tema: aguardiente, naipes, cerveza, asuntos sucios; Ermakovka,
cocaína, tuberculosis, locura, muerte. Es un tema que me cuesta de-
finir en una sola palabra, pero que yo opongo aquí al tema de lo que
es sano y revitalizante.
Se puede decir que es parte de la terrible herencia que nos ha
dejado el régimen burgués y que nuestra revolución todavía no ha
tenido tiempo ni posibilidad de barrer.
Aparte del montaje de los temas (su coordinación y el de cada
tema en particular), se ha procedido al montaje de las escenas se-
paradas (ataque del campo, llamamiento a la ayuda, etc.).
Como ejemplo de escena no limitada en el tiempo o en el es-
pacio y obtenida por montaje, quiero citar el baile de las mujeres
borrachas en la primera parte del Cine-ojo.
Han sido filmadas en diferentes momentos, en diferentes al-
deas y montadas en un todo único.
De igual manera se ha montado el puesto de bebida, el mercado,
y todo el resto...

226
 Como modelo de montaje de un instante limitado en el tiempo y
en el espacio, puedo citar el envío de los colores el día de la apertura
del campo.
Cincuenta y tres planos pegados entre sí ocupan una longitud
de diecisiete metros. Pese a la sucesión rapidísima de temas en
la pantalla (cada tema no dura más de un cuarto de segundo), la
presentación de este fragmento se percibe convenientemente y no
cansa la vista (comprobado en un espectador obrero).
Los defectos de la primera serie del Cine-ojo.
El defecto principal es la longitud excesiva del filme.
No hay que olvidar que en sus principios los filmes artísticos no
tenían más de uno o dos actos, y que su longitud fue aumentando
progresivamente.
El terreno del Cine-ojo es un terreno nuevo, y hay que aumentar
prudentemente la porción ofrecida al espectador para no cansarle y
lanzarle a los brazos del drama artístico.
Con la idea de abrir una brecha en las grandes salas de cine, nos
hemos sometido a la exigencia de ofrecer un filme en seis actos y... he-
mos cometido un error que debemos reconocer. En el futuro habrá de
corregir este error y hacer cortometrajes de diferentes tipos que se pue-
dan mostrar separadamente o agrupados en programa, según convenga.
También se puede considerar un defecto la excesiva envergadura de la
primera serie, el número demasiado grande de temas entrecruzados en
detrimento de la profundización de cada uno de ellos.
Esta manera de proceder en la primera serie no se debe al azar,
nos ha sido dictada en parte por la intención que teníamos de pre-
sentar una amplia exploración y, con las próximas series, penetrar
más profundamente en la vida a partir de esta exploración. Esta
manera de proceder también se hizo inevitable, en parte, por el he-
cho de que llegar al final de cada uno de los temas del Cine-ojo iba
a llevar mucho tiempo, muchas iluminaciones artificiales, y a rodar
muchos dibujos animados.
El gasto de tiempo provocaba un gran gasto de dinero, la ilumi-
nación artificial era muy deficiente y la mesa de animación estaba
siempre tan ocupada que tuvimos que contentarnos con una
caricatura de diez metros y una decena de rótulos luminosos.
Cito solamente estos defectos, y no niego que tuviera otros, pero
precisamente de estas insuficiencias y de estos errores hay que partir
de entrada y hay que sacar conclusiones para nuestro trabajo futuro.

227
 Lo que hemos perdido y lo que hemos ganado sacando la primera serie.
Hemos perdido temporalmente algunas posiciones en el terreno
de la organización y de la técnica. Nuestras reuniones comunes se
han hecho más espaciadas y algunos miembros del grupo casi han
dejado el trabajo y se han desmoralizado; la dirección central se ha
debilitado y el eje de la organización de todo el asunto se ha torcido en
cierta manera.
Estas pérdidas organizativas han sido casi todas compensadas
actualmente.
La posición técnica más importante que nos hemos visto
obligados a descuidar provisionalmente es el rodaje de dibujos
animados (filmación de cada imagen por separado). Hace tiem-
po que nos ocupamos de la animación, comenzamos con los pri-
meros números del Kinopravda, porque consideramos que es un
arma esencial en la lucha contra el cine artístico.
Para adiestrarnos, hemos filmado por este procedimiento
diferentes cosas, necesarias o no, tales como rótulos luminosos,
mapas, boletines, caricaturas, anuncios, cuadros, etc.
No hemos dejado de declarar en las asambleas y en la prensa que
lo que hacíamos en este terreno sólo servía para adiestrarnos y prepa-
rarnos para una empresa seria indispensable en otra materia.
Cuando los kinoks pasaban las noches en blanco filmando
caricaturas, dibujos humorísticos, etc., en condiciones extrema-
damente penosas, tenían que aferrarse a la esperanza de que ya
no habría que aguardar mucho, de que muy pronto el verdadero
trabajo de animación entraría en los planes de los kinoks.
Hemos preparado obstinadamente la unión de los noticiarios y
del filme científico, y el dibujo animado es un procedimiento que en
dicho caso debe desempeñar un papel decisivo. «Dibujos en mo-
vimiento, croquis en movimiento, la Teoría de la Relatividad en la
pantalla», era la directiva dada en el primer manifiesto de los kinoks
redactado a finales de 1919, antes incluso de que se presentara en el
extranjero el filme La Teoría de la Relatividad de Einstein.
Debido a que nosotros estábamos acaparados por el trabajo so-
bre la primera serie del Cine-ojo, ocurrió que nuestro primer filme
científico, El aborto, en el que el kinok Beliakov tuvo una impor-
tante participación, no estuviera ligado al material documental que
figuraba en nuestro plan sino a una mediocre historia de amor de
segunda clase.

228
 Como era de esperar, la unión del cine científico y del drama no se
produjo.
El material dramático adquiere un aire triste y pálido junto a las
tomas científicas. El mismo carácter científico del filme parece dudoso
debido a esta vecindad artística.
Es evidente que si no hubiera habido el trabajo sobre el Cine-ojo,
no habríamos perdido esta oportunidad y habríamos aprovechado
una ocasión magnífica para crear un filme sano, interesante, y de un
buen nivel cultural.
Está claro que no cederemos la posición que hemos conquistado.
Sea mediante un acuerdo con la sección de filmes científicos cons-
tituida a partir de nuestra base técnica, o recomenzando todo de cero,
continuaremos este trabajo.
El Kinopravda y los cine-calendarios han sufrido un poco, pero
también ahí hemos reducido nuestras pérdidas en un 80 %.
El mundo del cine comercial ha acogido con hostilidad la pri-
mera serie del Cine-ojo, para gran alegría de los realizadores, los
actores y toda la casta de los cine-gran sacerdotes. Las grandes salas
de cine ni siquiera han entreabierto sus puertas a esa cosa infame.
Pero la popularidad de la consigna Cine-ojo sigue aumentando. Una
gran cantidad de artículos dedicados a la primera serie se ha abierto
paso en toda la prensa comunista, soviética, teatral y cinematográfica.
Se ven aparecer círculos Cine-ojo, etc.
Cada día, al salir de una sala de cine después de haber visto un filme
artístico, hay alguien que por primera vez escupe de asco y piensa de
nuevo en el Cine-ojo.
A medida que la consigna Cine-ojo se propaga, la popularidad
de esta apelación aumenta.
Los corresponsales obreros de diferentes órganos de prensa
describen los hechos de la vida cotidiana y firman el Cine-ojo, en
Jaroslav se ha inaugurado una sala de cine con el nombre de Cine-
ojo, en Moscú se ha visto aparecer en unos anuncios un Cine-ojo en
una cara de pavo, las noticias y las caricaturas sobre el Cine-ojo se
han convertido en cosas corrientes...
Pero si se puede perdonar al corresponsal obrero del diario
Komar30 que haya calificado de Cine-ojo las pequeñas escenas que
ha observado a escondidas, no se le puede perdonar, al contrario,

229
a la sala Cine-ojo que no haya celebrado su inauguración con
la proyección de la primera serie del Cine-ojo sino con La Tumba
india o algo parecido.
Aunque nos haya arrancado del trabajo de organización y nos
haya privado de algunas posiciones técnicas, el rodaje de la primera
serie del Cine-ojo ha enriquecido nuestros conocimientos y nuestra
experiencia.
En el curso de este trabajo nos hemos puesto a prueba a noso-
tros mismos. Hemos visto más clara y concretamente cuales serán
nuestras próximas tareas.
Hemos visto más de cerca las dificultades con que nos enfren-
tábamos, y pese a que no las hayamos superado completamente,
ahora conocemos e imaginamos la manera de acabar con ellas. En
este combate hemos aprendido mucho y la lección no caerá en saco
roto.
Hemos dejado de ser solamente unos experimentadores, ya
asumimos nuestras responsabilidades ante la persona del espectador
proletario y, frente a los comerciantes y a los especialistas que nos
boicotean y nos persiguen, cerramos nuestras filas en espera de un
rudo combate.
Publicado en la colección Por los caminos
del arte, edición del Proletkult, Moscú 1926.
Texto ligeramente abreviado

230
CAPÍTULO III
Del Cine-ojo al Radio-ojo
(extracto del abc de los kinoks)

P avlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine.

La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y

de obreros de una fábrica cercana. El filme Kinopravda se proyecta
en la pantalla sin acompañamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla.
Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la
sala suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña.
Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta
desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. «¿Qué ha
ocurrido?», pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores:
«Es el Cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco
enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es
su madre».
* * *

Un banco en un jardín público. El director adjunto y la meca-

nógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor
y dice: «De acuerdo». El beso. Se levantan del banco, se miran a
los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un
macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre
que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que
ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: «¿Quién es?».
El ayudante contesta: «El Cine-ojo».

231
 * * *

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa ni

llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de l"i
bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo <li
la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercim
rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una callr
adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace gir.u
la manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: «Hemos
llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «¡El Cine-ojo,
el Cine-ojo!», este grito recorre como una ola la multitud.

* * *

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú.

El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. Los trabajadores
de Moscú desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas
están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores,
se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente.
Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche
por miedo a perderse algún acontecimiento importante e intere-
sante. Una vez más el Cine-ojo.

* * *

«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores

de la Unión Soviética, y construyen con ardor el país socialista.
En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk, dos hom-
bres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar.
El jefe y el operador. Ambos con una cámara. Los dos filman. La
vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un punto de vista
mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante después,
se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuel-
ve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su
cámara entre las manos, colgado encima del vacío. Apresta su
cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más la
escuela del Cine-ojo.

232
 * * *

Moscú. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del

tragaluz está roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso,
el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso
un manuscrito. Leemos: «Manifiesto sobre el desarme del cinemató-
grafo teatral». Una de las variantes de este manifiesto titulada Nosotros
M publicó más adelante (1922) en la revista Kinophot (Moscú).

* * *

Después de eso, la importante toma de posición teórica de los

adeptos del Cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo
sin actores que, bajo el título de «Kinoks-Revolución», se publicó
en la revista Lef (1923).

* * *

Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su

autor en la sección de los noticiarios cinematográficos, a partir de
1918, donde realizó varios Kinonedelia normales y algunos noticiarios
sobre un tema dado.

* * *

Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular,

es decir, que sólo había uno.
De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las
ideas del Cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que
el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el
movimiento crecía. Ahora, no sólo se puede hablar del grupo, no
sólo de la escuela del Cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sino
incluso de todo un frente de cine documental sin actores.

II

[...] «El abe de los kinoks define el Cine-ojo mediante la concisa

fórmula Cine-ojo = cine-grabación de los hechos.»

233
 * * *

Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara)-más-Cine-yo

escribo (yo grabo con la cámara sobre la película)-más-Cine-
organizo (yo monto).
El método del Cine-ojo es el método de estudio científico-expe-
rimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida
sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales
documentales fijados sobre la película.

* * *

Por consiguiente, Cine-ojo no es solamente el nombre de un

grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un filme (Cine-ojo
o La vida de repente). Y tampoco determinada corriente del llamado
arte (de izquierda o de derecha). El Cine-ojo es un movimiento que
se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos
contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión
producida por esta última.

* * *

El Cine-ojo es el cine explicación del mundo visible aunque sea

invisible para el ojo desnudo del hombre.

* * *

El Cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida

entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio
incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al
intercambio de representaciones cine-teatrales.

* * *

El Cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos

hechos alejados en el tiempo). El Cine-ojo es la concentración y la
descomposición del tiempo. El Cine-ojo es la posibilidad de ver los

234
procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano,
en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

* * *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la

cámara; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas,
la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma
de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más
inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos
normales, que se emplean ampliamente.

* * *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yux-

taponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y
hábitos que presiden la construcción del filme.

* * *

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el Cine-ojo intenta

encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar
la resultante entre los millones de hechos que presentan una
relación con el tema. Montar y arrancar a la cámara lo que tiene
de más característico, de más útil, organizar los fragmentos fil-
mados, arrancados a la vida, en un orden rítmico visual cargado
de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un
extracto de yo veo.

III

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las

imágenes) en un filme, escribir el filme mediante las imágenes
rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas
escenas (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para
hacer unos textos (desviación literaria).

235
 * * *

Cualquier filme del Cine-ojo está en montaje desde el momento en

que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que
está en montaje durante todo el proceso de fabricación del filme.

* * *

En este montaje continuo, podemos distinguir tres períodos:

Primero: El montaje es el inventario de todos los datos docu-
mentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado
(sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma
de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro,
etc.). Después de este montaje —inventario por medio de la selección
y la reunión de los datos más preciosos— el plan temático se crista-
liza, se revela, se monta.
Segundo: El montaje es el resumen de las observaciones
realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las
observaciones propias o bien montaje de las informaciones propor-
cionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje:
resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones
realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor
toma en consideración tanto las directivas del plan temático como
las propiedades particulares de la máquina-ojo, del Cine-ojo.
Tercero: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas
en la película por el Cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones
de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y
colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idénti-
ca naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes
hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos
los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos
visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamien-
tos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de
fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un
montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el
filme al completo, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo.
El Cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de
temas posibles),

236
 yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil
filtre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden de paso de la película
filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles
de imágenes, sobre la más racional teniendo en cuenta tanto las
propiedades de los documentos filmados come los imperativos del
tema en cuestión).

* * *

La escuela del Cine-ojo exige que el filme se construya sobre

los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes.
Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre
las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresión entre las imágenes (intervalos visuales, correla-
ción visual de las imágenes) es (para el Cine-ojo) una unidad com-
pleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las
principales de las cuales son:
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor
determina: el orden de la alternación, el orden de sucesión de los
fragmentos filmados; la longitud de cada alternancia (en metros),
es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión, de cada imagen
tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento
entre las imágenes (intervalo), se debe tener en cuenta entre dos
imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular
con todas las demás imágenes que participan en la batalla del
montaje en su principio.
Encontrar el itinerario más racional para el ojo del espectador
entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de
las imágenes, reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos
entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual
que mejor expresa el tema esencial del filme, es la tarea más difícil
y capital que se plantea el autor-montador.

237
 * * *

Esta teoría de los intervalos había sido presentada por los kinoks
en la variante del manifiesto «Nosotros» redactada en 1919.

* * *

La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre

de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los intervalos
defendida por el Cine-ojo.

238
CAPÍTULO IV
La Radio-ojo

En sus primeras declaraciones a propósito del cine sonoro,

el cine del futuro que aún no estaba inventado, los kinoks
(actualmente los rarioks) definieron de esta manera su itinerario:
desde el Cine-ojo hasta la Radio-ojo es decir, hasta el Cine-ojo audible
y radio-difundido.
Mi artículo publicado hace algunos años en Pravda, titulado
Kinopravda y Radiopravda decía que la Radio-ojo aboliría la distan-
cia entre las personas, no sólo permitiría a los trabajadores de todo
el mundo verse sino incluso oírse mutuamente.
La declaración de los kinoks fue en aquellos momentos objeto de
una viva discusión en la prensa. Pero, a continuación, se dejó de darle
importancia, pues se consideraba que se refería a un futuro lejano.
Los kinoks no se limitaban a luchar a favor del cine sin actores,
sino que al mismo tiempo se disponían a apoyar firmemente el
paso previsto a un trabajo en el terreno de la Radio-ojo, el del cine
sonoro sin actores.
En La sexta parte del mundo, los textos ya estaban sustituidos
por una frase radio-tema construida en contrapunto. El undécimo
año se construyó como un filme visible y audible, es decir, montado
para ser visto y también oído.
El hombre de la cámara está construido de igual manera, es decir,
en el sentido: del Cine-ojo al Radio-ojo.
Las realizaciones prácticas y teóricas de los kinoks (contraria-
mente al cine con actores, que fue cogido de sorpresa) han definido
nuestras posibilidades técnicas y superan desde hace tiempo la base
técnica retardataria (en relación al Cine-ojo) del cine y de la televi-
sión sonoros.

239
 Las últimas invenciones técnicas realizadas en este terreno
ponen en manos de los partidarios y trabajadores del cine-graba-
ción documental sonoro un arma de gran fuerza en su lucha por
un Octubre sin actores.
1929

Fragmentos de la historia de los kinoks

Entre los primerísimos trabajos del Cine-ojo, conviene mencionar las

caricaturas políticas y los filmes de animación. Su rodaje ha estado
relacionado con la puesta en marcha de los rótulos, los dibujos, los
esquemas, los croquis, etc. Lo que nos interesaba era la geometría
dinámica de la imagen. Todo eso es hallado entonces en un estado
embrionario.
El primer estudio experimental decisivo se titulaba La batalla
de Tsaritsyn. Se realizó con un montaje muy rápido, sin rótulos.
Fue, por decirlo así, el antepasado de los filmes Cine-ojo y El hom-
bre de la cámara aparecidos a continuación. La construcción del
montaje de esta primera obra se apoyaba sobre el cine-lenguaje:
no habían palabras-rótulos. El montaje ya era un montaje de imá-
genes. La medida no se adecuaba al sistema métrico, sino a un
sistema decimal de cinco, diez, quince, veinte imágenes... o poco
más o menos. He ahí lo que ocurrió un día. Yo había encargado
que se pegaran los fragmentos del estudio La batalla de Tsaritsyn.
Mientras tuvo fragmentos de película de tres o cuatro metros, la
montadora los pegó. Cuando llegó a pequeños fragmentos de al-
gunos fotogramas, sin pensárselo más, los tiró todos a la papele-
ra, creyendo que se trataba de recortes accidentales, de descartes.
Hubo que volver a comenzar todo otra vez. Me ocupó ocho días.
Y lo reconstituimos todo de nuevo. La segunda vez, yo mismo
vigilé el montaje. El montaje era excesivamente rápido para la
época. Poco después nos llegó Intolerancia, el filme de Griffith.
Entonces fue más fácil discutir. De todas maneras, la presentación
de La batalla de Tsaritsyn tuvo un resultado negativo en cuanto
a las posibilidades de trabajo posterior. El filme gustó mucho a
algunos creadores, pero el Consejo artístico y la Dirección emi-
tieron una opinión negativa. Ya no podía contar con repetir expe-
riencias parecidas.

240
 Después de muchos esfuerzos, obtuve finalmente la posibili-
dad de rodar el filme Cine-ojo (o La vida de repente). En un prin-
cipio se había pensado realizar las seis series a la vez. Pensábamos
acumular el material para el filme en un largo período y sobre
varios temas a un tiempo. No se trataba de poner en escena las
situaciones necesarias. Basándonos en nuestra orientación fun-
damental, queríamos filmar todas las escenas sin preparación. En
cierta manera, el material estaba acumulado en pilas verticales
que más tarde nos proponíamos reunir en diferentes filmes. Pero
se produjo lo imprevisible... Cuando habíamos filmado una par-
te del material, cambió la Dirección. Nos vimos obligados a pa-
rar el trabajo. Tuvimos que trabajar con el material que habíamos
filmado para las diferentes series y reunirlo no verticalmente sino
horizontalmente. En aquella época, ya había adquirido la sufi-
ciente destreza en la organización del material como para salir
victorioso de la situación. Eso explica que algunos críticos hayan
afirmado que los temas abarcados eran demasiado numerosos y
que ninguno de ellos había sido tratado a fondo.
La vida de repente se consideró como «la primera exploración
de la cámara» en la vida real. Para ese filme se recurrió de hecho a
todos los procedimientos técnicos prescritos por el manifiesto del
filme sin actores y que posteriormente perfeccionamos. Partiendo
de los principios del Cine-ojo, mostré la vida como es desde el punto
de vista del ojo armado que ve mejor que el ojo humano. Consideramos
que había que utilizar todas las posibilidades de la cámara para pre-
sentar con más agudeza la vida que se desarrolla cerca de nosotros,
presentarla bajo unos ángulos desde los cuales nunca había sido
vista. Hay que reconocer que el tema de El hombre de la cámara ya
estaba allí esbozado, con la diferencia de que la cámara no aparecía
en la pantalla. Los rótulos, las cabeceras de capítulo y los subtítulos
destacaban incesantemente lo que desde el punto de vista del Cine-
ojo era visible de tal o cual manera. Hubieron algunas proyecciones
y se expresaron algunas opiniones. Luego el filme desapareció de la
circulación y no ha sido distribuido.
Nuestro siguiente trabajo fue El Kinopravda leninista. Se tra-
taba de unos noticiarios centrados sobre un solo personaje. Este
personaje era Lenin. Era un largometraje, más de mil cien metros,
y Lenin aparecía en él constantemente, de pies a cabeza, en todos
los rollos; hasta los rótulos eran documentos, es decir, textos de

241
Lenin. Fue la primera experiencia de noticiarios dedicada a un
solo personaje.
Durante año y medio se nos negó cualquier posibilidad de
trabajo. La única manera de obtener trabajo era recibir un en-
cargo y que el propio cliente pusiera como condición que el filme
fuera realizado por el grupo del Cine-ojo. Es lo que se consiguió
hacer con el Soviet de Moscú y el Gostorg. 31 Fue así como nacie-
ron ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo. En el prime-
ro, la misión del plan primitivo era filmar los servicios del Soviet
de Moscú. Yo sabía perfectamente que al Soviet de Moscú no le
gustaría, pero no podía desaprovechar esta ocasión y amplié mi
programa y traté el tema: ¡Adelante, Soviet!, el país de los Soviets
camina hacia el socialismo.
Actué de igual manera con el Gostorg. Mi tarea consistía en
hacer correr mi cámara de una punta a otra de la red de servicios
del Gostorg. Convertí eso en La sexta parte del mundo opuesta al
cerco capitalista. En esta ocasión, conseguimos abarcar el inmenso
espacio de nuestro país, de Nueva Zembla al Turkestán.
El centro de gravedad de estos filmes consistía en reunir los
diferentes aspectos de la vida, en captar para el Cine-ojo los espa-
cios más vastos posibles. Fue así particularmente como el tema del
export-import se amplió y se convirtió en el tema de la liberación
del capital extranjero.
Me quedé otra vez sin trabajo durante unos meses, no sabía que
hacer y finalmente decidí irme a Ucrania. Cuando propuse realizar
El hombre de la cámara, me contestaron que primero tenía que hacer
un filme para el aniversario de la Revolución y que luego me darían
la posibilidad de realizar el otro. Fue así cómo hice El undécimo año.
Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico considero este
filme superior a todos los filmes Cine-ojo anteriores. Los rótulos no
tenían ninguna importancia en la concepción. Al principio no exis-
tían, luego se incluyeron, pero eso no tuvo absolutamente ninguna
influencia sobre el partido cinematográfico adoptado.
Mi último filme, El hombre de la cámara. Es un intento para
presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico.
En este filme, rechazamos totalmente los procedimientos del teatro
y de la literatura.

31 Oficina de Estado import-export.

242
 ...En los primeros años, nos hemos encontrado en unas
condiciones de trabajo extremadamente penosas. Filmábamos
sobre mala película pasada de fecha, casi sin instalaciones ni
laboratorio, utilizábamos viejas latas de leche condensada. Kaufman
adoraba esta leche y hacía un doble uso de las latas. Primero se
bebía la leche, luego con las latas vacías fabricaba cualquier cosa,
una ampliadora o un diafragma americano. Recuerdo que estas
latas servían para todo. Cuando rodamos ahora, recordamos riendo
cómo realizábamos nuestras primeras caricaturas. Por ejemplo, para
rodar Hoy, extendimos un mapa por el suelo sobre el que Beliakov
se estiraba para dibujar; encima, Kaufman estaba enganchado al
techo pues era imposible filmar desde más cerca. Y de esta manera,
durante tres días y tres noches sin interrupción, filmamos nuestro
primer dibujo animado satírico. Se escribía el guión sobre la marcha,
se dibujaba sobre la marcha y se rodaba sobre la marcha.
Durante la Guerra Civil, nos llegamos a encontrar en trenes
incendiados, en zonas infestadas de bandidos, y filmábamos en el
tren en llamas. Nos mezclábamos con una columna de soldados,
con una granada en la mano, y un día llegamos a ametrallar a nues-
tra caballería que venía a ayudarnos. Aventuras de esta clase fueron
frecuentes. Un día nos sucedió una historia curiosa: un tren blindado
fue asaltado y saqueado dos horas después de que lo hubiéramos
abandonado.
Si cuento todo eso, es para dar una idea de nuestras condiciones
de trabajo.
Si todas nuestras fuerzas hubieran sido movilizadas a fondo
para filmar la Guerra Civil, quizás no tendríamos ahora unos fil-
mes tan inútiles y tan absolutamente parecidos. Desgraciadamen-
te, entonces se nos consideraba unos locos y el trabajo nunca estuvo
bien organizado. Cada jefe militar estimaba indispensable tener un
operador a su lado para ser filmado mientras hablaba o pronuncia-
ba un discurso en tal o cual lugar.
[...] Hace varios años que planteamos el problema de la radio-oreja
y de la Radio-ojo y nos anticipamos ampliamente a la aparición del
cine sonoro.
Es un problema muy grande y muy particular sobre el que se es-
cribirá y se hablará mucho y que de momento sólo quiero insinuar.
En el filme mudo El undécimo año ya nos ocupamos de un
montaje relacionado con los sonidos. Recuerden el estruendo de

243
las máquinas y el silencio absoluto que le sigue. Al principio se oye
el martilleo de las hachas y de los martillos, el chirrido agudo de las
sierras, luego todo se para y, en un silencio mortal, comienza a latir
el corazón de la máquina. Los rótulos incluidos en estos fragmentos
no son más que textos explicativos para que el público no entienda
al revés. Recuerden también cómo mostramos la roca con dos mil
años de antigüedad y el esqueleto del escita. El agua está absoluta-
mente inmóvil, todo desértico en torno, luego el sonido comienza a
subir: los martillos comienzan a golpear cada vez más fuerte, luego
se oyen los golpes de un gran martillo y finalmente, en el momento
en que el hombre se yergue y golpea contra la roca, damos un
potente eco acústico. Cuando lleguemos a la Radio-ojo, todos estos
ruidos impresionantes resonarán en la pantalla.
Digamos ahora algunas palabras sobre la utilidad del montaje.
Lo útil debe coincidir con lo bello. Considerad, por ejemplo, el
automóvil que debe correr a tantos kilómetros por hora y que, para
ello, posee la forma de cigarro. Es la utilidad misma, es la belleza
misma. Consideramos que no hay que pensar exclusivamente en
la belleza de tal o cual imagen. Tenemos que basarnos fundamen-
talmente en unas consideraciones de utilidad. Eso significa que el
ángulo desde el cual filmear es aquel desde el que se verá mejor.
Muchas veces este ángulo útil es un ángulo nuevo en nuestra visión,
un ángulo desde el cual aún no estamos acostumbrados a ver esta o
aquella cosa. Pero tan pronto como este ángulo se convierte en un
tópico que se repite, deja de ser útil, es decir, revelador.
Nuestro montaje pasa por toda una serie de estadios. Comienza
por una observación centrada en un tema determinado. Este tema
reúne tal o cual cantidad de hechos en tal o cual lugar. Y este pri-
mer montaje se hace sin poseer otra cosa que el proyecto, el tema.
Durante el reconocimiento, se comprueban las ideas y entre todo
lo que se ha visto se elige lo que ofrece más valor y más interés. El
segundo estadio del montaje se efectúa al llegar al emplazamiento
con la cámara. Entonces ya no se aborda el medio ambiente desde
el punto de vista del ojo humano, sino desde el punto de vista del
Cine-ojo y se efectúa una primera corrección en relación a lo que
se vio la primera vez. Se hace una segunda corrección para tener
en cuenta los cambios que se han producido en el lugar elegido.
Una vez que se ha filmado todo el material, se efectúa una terce-
ra corrección, eligiendo las imágenes más útiles, las imágenes que

244
corresponden más exactamente al tema. Después de esto, se pasa
al cuarto estadio, a la organización del material seleccionado. Los
fragmentos filmados se disponen de acuerdo con su encadenamiento
lógico. Se procura que este encadenamiento lógico coincida con el
encadenamiento visual. Se deja a un lado el resto.
¿Existe una fórmula específica de montaje?
Se han hecho muchos intentos en este sentido. Y hay que decir
que se han obtenido algunos éxitos en la materia. Existen tablas de
montaje que contienen cálculos parecidos a un sistema de notación
musical, un estudio de ritmos y de intervalos, etc. Yo mismo es-
toy escribiendo ahora un libro que dará toda una serie de ejemplos
y que extraerá las conclusiones de estas fórmulas. Pero es muy
peligroso publicarlo, porque si se utilizan los mismos métodos en
todas partes se llegará a resultados absurdos.
No es difícil dar una fórmula. Lo que es difícil es decir dónde y
a qué debe aplicarse.

Los métodos de rodaje documental

El mejor rodaje es rodar de improviso, a escondidas. Existen

además los procedimientos de los noticiarios normales, los pro-
cedimientos de trabajo con película ultrasensible, etc. Cuando se
filma una reunión o una manifestación cualquiera, se trata de una
simple filmación, de la habitual no intervención en los aconteci-
mientos que se desarrollan. Luego hay que hablar del rodaje en el
que se debe desviar la atención de las personas filmeadas. Se consigue
bien por medios naturales, por ejemplo, en una fábrica, donde el
obrero está absorbido por su trabajo, por su máquina, bien por
medios artificiales. Si el hombre dirige una marcada atención a la
cámara, es conveniente contar con un segundo aparato.
Un día me encontraba en un estudio y en el momento en que el
realizador dijo que se había terminado la secuencia, yo filmé. La actriz
había estado interpretando y tan enteramente ocupada por su inter-
pretación, tan enteramente absorbida, que en el preciso momento en
que yo la filmé todavía no se había recuperado y no nos prestaba nin-
guna atención. Sucedió que este trozo era infinitamente superior a
todo lo que el realizador había filmado antes y me pidió que le diera
mis planos. Eso es lo que yo llamo la atención desviada...

245
 En conclusión, me detendré brevemente sobre el problema de
nuestra toma de posición contra el cine con actores.
No sé quién está contra quién. Es difícil luchar contra el cine
con actores. Representa el 98% de la producción mundial. Nosotros
nos limitamos a considerar que lo esencial del cine es fijar los
documentos y los hechos, fijar la vida y los procesos históricos. El
cine con actores toma el relevo del teatro, es teatro restaurado. Existe
también una corriente conciliadora que es partidaria de la fusión,
de la mezcla de los dos géneros.
Nosotros protestamos contra todo eso.
Estenograma abreviado de una intervención de
D. Vertov con fecha de 21 de febrero de 1929
(Inédito)

Respuestas a unas preguntas

A la redacción del diario Kinofront.

En estos últimos tiempos he trabajado mucho, día y noche. He
escrito a tirones. Habría que publicar sin cambios y en su integri-
dad mis respuestas a las preguntas. Y eso debido a que los absurdos
intentos de acusarme de formalismo prosiguen, y no los puedo
explicar de otra manera que por una ignorancia total, por una falta
de información absoluta de los camaradas que han redactado las
presentes preguntas.
Saludos fraternos, D. Vertov.
PREGUNTA: ¿Defiende actualmente el programa de creación
publicado en su manifiesto de 1922?
RESPUESTA: Se trata evidentemente del Manifiesto sobre el
cine sin actores: Kinoks-Revolución escrito en 1922 y publicado en
la revista Lef n.° 3, a principios de 1923. Naturalmente no hay que
considerar este manifiesto, que proclamaba la ofensiva de los cine-
noticiarios y de los radio-noticiarios, solamente bajo su aspecto
estático, es decir, como si después no hubiese existido nunca
ninguna declaración o toma de posición.
Las Instrucciones a los círculos del Cine-ojo, el Proyecto del
primer cine-estación experimental para el rodaje documental, la
Proposición de organización de una fábrica de filmes documentales,
el Proyecto de reorganización de la cinematografía soviética sobre la

246
 base de la proporción leninista, los numerosos artículos que
liemos escrito en Pravda, en Kino, en diferentes antologías (del Pro
letkult, etc.) al mismo tiempo que nuestra actividad práctica (cen .1
de ciento cincuenta documentales de todas las clases, longitudes
y formas) han incesantemente mejorado, concretado, depurado de
errores e imprecisiones nuestra declaración que, a partir de 1924-
1925, se ampliaba en un programa de ofensiva completa y ejercía
una influencia considerable no sólo sobre el cine-documental sino
también sobre el cine con actores.
Nosotros, kinoks, hemos decidido llamar cine auténtico, al cien
por cien, a un cine construido a partir de una organización de los
materiales documentales fijados por la cámara.
En cuanto al cine basado en la organización de los materiales
proporcionados por el trabajo de los actores y fijados por la cámara,
hemos decidido considerarlo como un fenómeno de orden
secundario, teatral.
Reconocemos que en el curso de nuestra lucha contra las pom-
posas subdivisiones de los partidarios del cine con actores (arte-no
arte, filme artístico-filme no artístico) hemos puesto estas expresio-
nes entre comillas y nos hemos reído del llamado arte, del llamado
filme artístico.
Esto no contradecía en modo alguno el aprecio que sentimos
hacia algunas muestras (para ser sinceros muy escasas) del filme
de actores. Está claro que no decíamos: es un buen filme en general.
Siempre precisábamos: un buen filme de actores, un buen filme
interpretado.
Reconocemos que en el curso de nuestra lucha por el derecho
al progreso y al desarrollo del filme documental, no nos hemos am-
parado detrás de conceptos ampliamente extendidos pero diversa-
mente interpretados como arte y artístico. Al contrario, en aquel
momento hemos destacado viva y obstinadamente el carácter
inventivo, patético-revolucionario (por su forma y su contenido) de
los filmes documentales realizados por los kinoks. Hemos presen-
tado estos filmes documentales como la epopeya de los hechos, el
entusiasmo de los hechos. Hemos respondido a los ataques de los
críticos diciendo que el filme documental del Cine-ojo no es
únicamente un atestado documental, sino más bien un faro revo-
lucionario que se alza sobre el fondo de los tópicos teatrales de la
producción cinematográfica mundial.

247
 Todavía hoy, consideramos que el método del filme documental
es el método fundamental del cine proletario, la fijación de los
documentos proporcionados por nuestra ofensiva socialista, nues-
tro plan quinquenal, que constituye la tarea fundamental del cine
soviético.
Eso no significa en absoluto que el teatro, o el cine con actores
próximos a este último, queden dispensados en alguna medida de
participar en los combates por el socialismo. Al contrario, cuanto
antes el cine teatral con actores vuelva la espalda a la falsificación de
la realidad, a la imitación estéril del filme documental, para entrar
en un juego franco al cien por cien, más honestas y poderosas serán
sus acciones sobre el frente socialista.
PREGUNTA: ¿Filmes como El hombre de la cámara responden,
en su opinión, a los imperativos políticos planteados a la cinemato-
grafía revolucionaria?
RESPUESTA: Ningún filme documental o con actores ha
respondido enteramente todavía a estos imperativos políticos. El
hombre de la cámara, aparecido en un período de crisis del cine
(crisis no temática, pues habían temas de sobra, sino más bien
crisis de los medios de expresión), aparecido en calidad de filme
con un destino especial, que tendía a rellenar un vacío en el sector
del cine-lenguaje, a animar el cine de madera, no pretende reem-
plazar o sustituir nuestras restantes realizaciones. La suma total de
estos filmes ni siquiera pretenderá haber respondido (o responder)
enteramente y en el tiempo debido a la suma de los imperativos
políticos que el Partido debía plantear y ha planteado a la cinema-
tografía revolucionaria.
Hay que triplicar la energía, reorganizar la producción cinema-
tográfica y los circuitos de distribución de acuerdo con la propor-
ción leninista, montar fábricas de filmes documentales, repartir el
personal de producción en el conjunto del frente del plan quinque-
nal. El método de la emulación socialista ayudará a los realizadores
de documentales a intentar una realización mejor y más completa
de los imperativos políticos del Partido.
Ocurre lo mismo con el cine sonoro (contesto a una pregunta
referente al cine documental sonoro). En su tiempo, la Radio-ojo ha-
bía previsto la proporción leninista en sus programas de radio-teatro.
En lo que se refiere a la función del sonido en el filme docu-
mental, seguimos en nuestras antiguas posiciones. Consideramos

248
la Radio-ojo como una de las armas más poderosas puestas en
manos del proletariado, como una posibilidad ofrecida a los pro-
letarios de todas las naciones y de todos los países de oírse y verse
de manera organizada, como una posibilidad no limitada por el
espacio de realizar la agitación y la propaganda por medio de los
hechos, como una posibilidad de oponer los radio-documentos
que relatan nuestra edificación socialista a los documentos de
opresión y de explotación, a los radio-documentos del mundo
capitalista.
Las declaraciones sobre la necesidad de una no concordancia
de las situaciones visibles y audibles, así como sobre la necesidad
de hacer únicamente filmes con ruidos o hablados, no valen,
perdonen la expresión, un rábano. Tanto en el cine sonoro como en
el cine mudo, sólo distinguimos rigurosamente dos clases de filmes:
los documentales (con unos diálogos, unos ruidos auténticos, etc.)
y los filmes con actores (con unos diálogos, unos ruidos artificiales,
fabricados especialmente para el rodaje, etc.).
La concordancia o la no concordancia de lo visible y de lo audible
no es obligatoria en absoluto ni para los documentales, ni para los
filmes con actores. Tanto las imágenes sonoras como las imágenes
mudas se montan según principios idénticos; su montaje puede
hacerlas concordar o no concordar, o incluso mezclarlas en diver-
sas asociaciones necesarias. Es absolutamente imprescindible des-
cartar la confusión estúpida que consiste en subdividir los filmes en
filmes hablados, con ruidos o sonoros.
PREGUNTA: ¿ Tiene intención de modificar su método y su po-
sición general en materia de cine en función de las nuevas tareas
promovidas por la época de la reconstrucción socialista?
RESPUESTA: El método del filme documental, el del Cine-ojo
y de la Radio-ojo puesto al mundo por la Revolución de Octubre,
formado en los frentes de la Guerra Civil y de la edificación socia-
lista, no podrá dejar de desarrollarse en la época de la construcción
socialista, cuando para realizar la proporción leninista en el progra-
ma de los cines las fábricas de filmes documentales brotarán del
suelo, cuando los equipos de filmeación que rivalizan en el plan
documental se multiplicarán y se forjarán en sus incesantes combates
por el socialismo.
1930

249
Examinemos el primer filme sonoro:
La Sinfonía del Donbass
(Ucrania-filme)
(El autor habla de su filme)

He aquí algunas observaciones sobre la importancia particular de

La Sinfonía del Donbass (Entusiasmo), documental sonoro y visual,
y sobre los obstáculos de tipo particular a que nos hemos enfrentado
en el curso de su producción.
Hay que enumerar en un primer grupo de dichos obstáculos de
tipo particular las afirmaciones categóricas de los especialistas de sonido
y de los productores (de aquí o del extranjero):
Sólo se puede y se debe grabar el sonido sobre la película en las
condiciones especiales de un estudio insonorizado y aislado;
sólo se puede y se debe grabar sobre la película sonidos repro-
ducidos artificialmente; es imposible realizar unos rodajes docu-
mentales sonoros (los rodajes en exteriores, especialmente).
Estas afirmaciones de los productores y de los especialistas de
sonido han sido desmentidos no con palabras sino con hechos en
marzo del año último.
Hemos superado este grupo de obstáculos por una serie de
experiencias.
Entusiasmo tiene una importancia capital para resolver definiti-
vamente el problema en litigio de las posibilidades e imposibilidades
de la toma de sonido documental realizada en exteriores.
Hay que enumerar en el segundo grupo de obstáculos (lla-
mémosles grupo de las inmovilidades):
la total inmovilidad (como si estuviese pegado a la pared del
estudio) del aparato de toma de sonido;
la inmovilidad de la cámara muda, atada por una cadena dema-
siado corta a la instalación de toma de sonido;
la inmovilidad del micrófono durante el rodaje, que no tiene
derecho a moverse, ni siquiera entre las cuatro paredes del estudio.
No sólo hemos superado este grupo de obstáculos, no sólo hemos
removido este grupo de inmovilidades, no sólo hemos bajado a la calle
con la cámara y el micro donde les hemos obligado a caminar y a
correr, sino que, al practicar una serie de experiencias de rodaje sonoro
y de rodaje visual y sonoro a distancia, hemos abordado muy de cerca
el problema de una estación de radio-grabación visual y sonora.

250
 El tercer grupo de obstáculos ha surgido como consecuencia
de nuestra firme decisión de abandonar las orillas de la estación de
grabación sonora y de partir hacia el Donbass. La fabricación ur-
gente de una instalación móvil de toma de sonido ha sido puesta en
el orden del día. Los camaradas Timartsev, Tchibissov, Kharitonov
y Moltchanov, colaboradores del laboratorio del profesor Chorin,
han trabajado día y noche para montar la instalación. A lo largo
de abril hemos efectuado los primeros ensayos de rodaje. Después
liemos filmado el Primero de Mayo, el puerto de Leningrado y
finalmente, después de haber efectuado algunas correcciones en el
aparato, hemos ido a Kharkov para filmar el undécimo Congreso
del Partido de Ucrania. Después de la filmación del congreso, el
aparato ha sido retocado otra vez y nos hemos ido al Donbass.
Al superar este tercer grupo de dificultades (experiencias con
una instalación móvil), hemos abierto de par en par las puertas que
en marzo entreabrimos en el campo de los noticiarios y del filme
documental sonoro. Al desempeñar el papel de rompehielos a la ca-
beza de la columna de los noticiarios sonoros, el filme Entusiasmo
ha tenido una importancia particular.
El viaje al Donbass hizo aparecer un cuarto grupo de obstá-
culos. Partimos al asalto de los sonidos del Donbass disponiendo
del limitado plazo de un mes. Sin el menor medio de transporte.
Nos desplazábamos arrastrando con nosotros más de una tone-
lada de equipaje, como quien dice con nuestras propias manos.
Totalmente privados de laboratorio y de instalación de repro-
ducción. Sin posibilidad de oír lo que se había grabado y de con-
trolar nuestro trabajo y el de los aparatos. En unas condiciones
que hacían que la excepcional tensión nerviosa de los miembros
del grupo fuera acompañada de un trabajo no sólo cerebral sino
también muscular, obligados como estábamos a desplazar ince-
santemente el material de rodaje de un lugar a otro.
Pasamos este mes decisivo de rodaje sonoro en un ambiente de
ruidos y zumbidos, en medio del hierro y del fuego, en unos talleres
llenos de un estruendo trepidante. Al descender a las minas, en las
profundidades de la tierra, al filmar desde el techo de trenes lanza-
dos a toda velocidad, acabamos definitivamente con la inmovilidad
del aparato de toma de sonido y, por vez primera en el mundo, fi-
jamos de manera documental los principales ruidos de una región
industrial (ruidos de minas, de fábricas, de trenes, etc.). Éste es el

251
aspecto del particular valor de Entusiasmo, filme documental, vi-
sual y sonoro.
Antes de pasar al montaje, era necesario establecer el balance
del trabajo de filmación. Al hacerlo, nos enfrentamos a un nuevo
grupo de complicaciones. El laboratorio de Kiev tenía que efectuar
el trabajo preparatorio de revelar y positivar el material fotografiado.
Había que organizar las cosas de tal manera que los errores de
reproducción no fueran imputables al laboratorio, que los errores
del laboratorio no fuera imputados al rodaje, que los errores de
rodaje no fueran imputados a la reproducción. Y viceversa.
Finalmente, cuando hubimos superado este grupo de complica-
ciones y establecido el balance, se descubrió que una parte del mate-
rial registrado en el Donbass (episodio del trabajo social y del servicio
cultural de los obreros, entrega de recompensas a los trabajadores de
choque, etc.) era inservible por razones técnicas (vibración excesiva).
Estos fallos nos obligaron a modificar en cierta medida el plan de
montaje. Lo corregimos sobre la marcha, comenzamos a organizar
los documentos visuales y sonoros grabados.
No teníamos a nuestra disposición ni mesa de montaje sono-
ro, ni el menor dispositivo que permitiera organizar el cine-material
sonoro y visual. Trabajamos prudentemente, obstinadamente,
lentamente. Fueron cincuenta días y cincuenta noches de tensión
máxima. Pero no por ello seguimos la línea de menor dificultad, no
aprovechamos el hecho favorable de que en el Donbass disponía-
mos de una instalación móvil y que por consiguiente la mayoría de
los sonidos estaban registrados en la misma banda que la imagen.
No nos limitamos simplemente a hacer coincidir la imagen con el
sonido, y seguimos la línea que, en nuestra situación, era la de la
máxima dificultad la de las interacciones complejas del sonido y la
imagen.
Es ahí donde reside el quinto aspecto excepcional de Entusiasmo.
He aquí, finalmente, la observación más importante.
Cuando, en Entusiasmo, los sonidos industriales de la Gran
Forja de la Unión Soviética llegan a la plaza, invaden la calle y
acompañan con su música mecánica las gigantescas manifestaciones
organizadas con ocasión de las fiestas;
cuando, por otra parte, los sonidos de las bandas militares, los cla-
mores de las manifestaciones, las banderas y los trofeos, las estrellas
rojas, las aclamaciones, las consignas de combate, los discursos de los

252
oradores, etc., se funden con el sonido de las máquinas, el sonido de los
talleres en emulación;
cuando el trabajo para suprimir la brecha en el Donbass se
desarrolla ante nosotros como un sábado comunista32 ininterrumpido,
como unas jornadas de la industrialización, como una cruzada bajo
el signo de la estrella roja, bajo el signo de la bandera roja;
no debemos ver eso como un defecto sino como una experiencia
seria y con futuro.
Concluiré con unas informaciones de orden cronológico.
El rodaje de Entusiasmo se terminó hace más de seis meses.
Salido de la fábrica en 1930, para las fiestas de Octubre, espera su
publicación (su estreno en la pantalla). Espera un análisis serio de
sus cualidades y de sus defectos. Espera que se le dé una aprecia-
ción rigurosa pero no absoluta, no una apreciación de tipo general
(fuera del tiempo y del espacio), sino en relación a la etapa actual
del desarrollo del cine sonoro.
Publicado en el diario Sovietskoe Isskustvo
—El Arte soviético— el 17 de febrero de 1931
(Ligeramente abreviado)

Primeros pasos

El primer año de producción del cine sonoro soviético se ha

caracterizado por la preponderancia de los filmes noticiarios sonoros.
Para explicar este fenómeno, lancemos una breve mirada hacia
atrás.
Hace tiempo que los cineastas de noticiarios hablan de la
posibilidad no sólo de difundir por radio, sino también de grabar
y de fotografiar a distancia unos radio-cine-filmes-documentales
visuales y sonoros, de la posibilidad para los proletarios de todas
las naciones y de todos los países de verse, de oírse y de entender-
se mutuamente. Este trabajo preparatorio es lo que ha permitido a
los cineastas de los noticiarios (contrariamente al cine con actores,
cogido de improviso y sin preparación) lanzarse inmediatamente y
sin titubeos en marzo de 1930 a las primeras experiencias de rodaje
de filmes noticiarios sonoros.

32 Sábado comunista: día de trabajo gratuito.

253
 La puesta en marcha de Entusiasmo fue precedida de la teoría
del concierto de maullidos de Hipólito Sokolov33 y de la negación
por las autoridades de aquí y del extranjero hasta de la posibilidad
de grabar los sonidos documentales. Fue precedida de la negación
de la posibilidad de producir filmes de actualidades sonoros sin
actores. La realización de Entusiasmo y sus resultados han signifi-
cado en cierta manera la negación de esta negación. Entusiasmo no
sólo ha refutado decididamente la teoría del concierto de maullidos
y las demás teorías antinoticiarios, sino que ha abierto de par en par
la puerta a la producción de noticiarios sonoros, a la producción de
filmes noticiarios sonoros sin actores; de igual manera, ha abierto
el camino a la producción futura de filmes documentales sonoros y
visuales rodados a distancia.
Entusiasmo tiene defectos. ¿Cómo explicarlos? Se explican en
gran medida por el foso que, en el momento de la producción del
filme, se abrió entre nuestros planes, nuestra voluntad de rodarlo
y de montarlo, y el estado técnico del cine sonoro a principios de
1930. Nos adelantamos demasiado en nuestros planes y nuestros
proyectos a nuestras posibilidades técnicas y de organización. No
tuvimos en cuenta todos los obstáculos que se alzaban ante la pro-
ducción del filme. Hay que decir que cada uno de los obstáculos
que encontrábamos bastaba por sí solo para demoler e interrumpir
nuestro trabajo.
No retrocedimos ante los obstáculos: los superamos. No seguimos
la línea de menor dificultad ni para rodar, ni para montar. Y esto
nos acarreó un considerable perjuicio.
En mi opinión, hay que referirse a estos defectos como a los de
un filme un poco mutilado en el combate. Desgarrado. Ronco.
Cubierto de heridas. Pero un filme que, pese a todo, no ha retroce-
dido ante ninguna dificultad.
¿Cuál ha sido la actitud de parte de nuestros críticos respecto
a él?

33 En un articulo titulado «Las posibilidades del filme sonoro» (Kino, 1929,

n° 45), el crítico cinematográfico Hipólito Sokolov escribía que la naturaleza y la
vida no eran sonogénicas, que «los filmes sonoros de agitación o científicos no se
realizarán ni en el seno de la naturaleza, ni entre el ruido de las calles, sino detrás
de loa muros de un estudio, doblemente insonorizados y aislados por una capa de
aire». Y añadía que el intento de grabar los sonidos naturales es una cacofonía, un
concierto de maullidos.

254
 O bien una actitud profesoral: todo lo que no era sostenido, todo
lo que no era bemol, en una palabra, todo lo que no era dorremifasólico
fue bautizado sin discusión cacofonía. O bien nos topamos con una
crítica sorda: sólo criticaba la parte visual del filme mientras dejaba
de lado el contenido sonoro. O también nos encontramos con una
crítica pro-actor, digamos una crítica formalista, que, situándose
como adversario del formalismo, busca laboriosamente y vitupera
tal o cual hallazgo formal en el filme. O finalmente con una crítica
antinoticiario, antifilme sin actores, es decir, con los autores de la
teoría del concierto de maullidos que, a título de autodefensa, os
demuestran, con espumarajos en la boca, que Entusiasmo es pre-
cisamente un concierto de maullidos, cosa que demuestra que la
teoría en cuestión es justa y confirmada, y patatí y patatá.
Para el equipo del filme Entusiasmo y creo que para todos los
cineastas del filme noticiario tendría un enorme interés un análisis
multilateral (y no unilateral) de este filme. Y no sólo de Entusiasmo
como de una obra en sí sino de todo el trabajo ligado a la produc-
ción, de todo el trabajo que hemos realizado para hacer pasar el
cine de los raíles del mudo a los raíles del sonoro en nuestra rama
de la industria cinematográfica socialista, que denominamos filme
noticiario, filme documental o filme sin actores.
Es decir, nuestra producción de documentales y de filmes noticia-
rios conoce un crecimiento rápido, no sólo cuantitativo (Entusiasmo,
Olimpiada de las Artes, El Proceso del Partido industrial, La Aldea, etc.)
sino también cualitativo, pese a ciertos defectos. Pero si estos defec-
tos del filme sonoro sin actores se explican por el hecho de que los
cineastas de esta rama han superado, en el trabajo preparatorio, sus
posibilidades técnicas y de organización, los trabajadores del cine con
actores, al contrario, van rezagados en su trabajo preparatorio respecto
a las posibilidades técnicas de que disponen. La llegada del cine sonoro
les ha cogido de sorpresa. De ahí la necesidad, conjuntamente con
la posesión del método del materialismo dialéctico (condición indis-
pensable tanto para los pro-actor como para los anti-actor), para los
primeros (los pro-actor), de animarse y de preocuparse con más
decisión de pasar de la sonorización tímida de los filmes mudos
a la producción de filmes sonoros; para los segundos (los anti-
actor), de presionar sobre la técnica, de poseerla aún mejor y de
servirse de ella para ejecutar al cien por cien los planos fijados. A eso
deben contribuir no sólo un manejo más experto del micrófono, no

255
sólo el perfeccionamiento de las instalaciones móviles de toma de
sonido, sino igualmente la proposición que formulé en la Pri-
mera Conferencia general sobre el sonido de orientarse hacia una
radio-cine-estación de producción y de grabación sonoras (grabación
y retransmisión de las imágenes sonoras a distancia). Si, al final del
quinquenio, disponemos no solamente de instalaciones móviles de
toma de sonido sino también de una potente estación de radio-
grabación y de radiodifusión visual y sonora, a partir de entonces
nuestro objetivo de «alcanzar y superar los países capitalistas en
el terreno técnico y económico» será ampliamente alcanzado en el
plano del cine y de la radio.
Publicado en el diario Kino
el 16 de abril de 1931

Quiero explicar una experiencia

En 1918, Mikhail Koltsov me propuso trabajar en el cine. Eso ocurrió

poco después de la decisión del Soviet de Moscú de instituir un con-
trol sobre las empresas cinematográficas, es decir, en el período que
precedió a la nacionalización de la industria cinematográfica.
Comenzamos a publicar la revista cinematográfica Kinonedelia.
Al cabo de unos meses, el camarada Koltsov pasó a otro trabajo y
me confió la dirección de los cine-noticiarios.
Del Kinonedelia (1918 y 1919) a los Tres cantos sobre Lenin, mi
itinerario artístico ha sido largo y complicado: he efectuado más de
ciento cincuenta experiencias de filmación y organización de mate-
rial de noticiarios. No es posible enumerar todas estas experiencias
en este corto artículo. Pero me parece necesario recordar al menos
algunos ejemplos y algunas clases de filmes.
Junto al Kinonedelia (cine-noticiarios normales), tenemos
estudios experimentales como La batalla de Tsaritsyn. Al lado de los
noticiarios-relámpago, tenemos las cine-editoriales, las cine-cró-
nicas, las cine-poesías (veintitrés números de Kinopravda). Al lado
del Cine-calendario, tenemos grandes filmes históricos como, por
ejemplo, Historia de la Guerra Civil. A la palabra radio-tema La
sexta parte del mundo han sucedido la marcha de Octubre (El un-
décimo año), luego un filme sin palabras (El hombre de la cámara). Los
cine-diarios (Pionerskaia Pravda), un cine-poema (¡Adelante, Soviet!),

256
los cine-reportajes (El proceso de los S. R), filmes con destino parti-
cular (Cine-ojo), una sinfonía de ruidos (Entusiasmo) y finalmente
una obra cinematográfica de hunde sus raíces en las fuentes de la
inspiración popular, una sinfonía de ideas: Tres cantos sobre Lenin.
Toda esta diversidad del filme-noticiario no tiene más que una
tarea esencial y común: mostrar la verdad. El problema del Cine-ojo
no es el Cine-ojo, sino mostrar la verdad, el cine-verdad. Todos los
medios, las posibilidades, los descubrimientos, los procedimientos,
los métodos del cine deben servir para hacer visible lo invisible, claro
lo oscuro, evidente lo oculto, desvelado lo que está enmascarado,
para decir la verdad sobre nuestra revolución, sobre la edificación
socialista, sobre la Guerra Civil.
De ahí procede también nuestra voluntad de mostrar las
personas sin máscara, sin trampas, de filmearlas sin que se den
cuenta, de leer en las caras los pensamientos puestos al desnudo
por el Cine-ojo.
Los Tres cantos sobre Lenin ofrecen a este respecto unos ejem-
plos de no actuación tales como la intervención de la obrera de
choque del Dnieprostroi, la koljoziana de la condecoración y mu-
chos más. Estas imágenes de seres vivos acompañan en nuestro
recuerdo a la mujer del guarda asfixiado en el filme La vida de
repente, los niños de El hombre de la cámara, los fieles rezando de
Entusiasmo, etc.
Sin embargo, filmar fragmentos de verdad es poco. Es preciso
que estos fragmentos estén organizados de tal manera que de su
suma nazca la verdad. Y esta tarea es muy difícil, casi más difícil
que la de filmar fragmentos de verdad sueltos.
Incluso en los límites del tema rigurosamente definido que nos
ha sido confiado, la realización del Kinopravda sobre Lenin tiene
necesidad de recurrir a toda la experiencia anterior de los rodajes
Cine-ojo, a toda la destreza adquirida, a tomar en consideración y
estudiar atentamente todos nuestros trabajos anteriores sobre este
tema.
Ha sido preciso esforzarse en buscar imágenes de Lenin vivo,
todavía sin descubrir ni publicar. Esto fue llevado a cabo con una
paciencia y una perseverancia infinitas por mi ayudante, la cama-
rada Svilova que, llegado el décimo aniversario de la muerte de
Lenin, pudo mostrar una decena de nuevas imágenes de Ilich vivo,
descubiertas por ella. A este fin, la camarada Svilova ha visionado,

257
en diferentes ciudades de la Unión, más de seiscientos kilómetros
de negativos o de positivos.
Ha sido preciso buscar documentos sobre la Guerra Civil pues
nuestro filme Historia de la Guerra Civil había sido troceado y
clasificado en los almacenes bajo nombres diferentes y era imposi-
ble descubrir cualquier parte en su forma íntegra.
Ha sido preciso reproducir sobre película la auténtica voz de
Lenin, cosa que, después de toda una serie de experiencias, fue rea-
lizada con éxito por el ingeniero de sonido Chtro.
Ha sido preciso dedicar mucho trabajo a buscar y grabar las
canciones populares turco-tártaras, turcomanas y uzbekas sobre
Lenin. Ha sido preciso, simultáneamente con los rodajes sincróni-
cos, asegurar toda una serie de rodajes mudos en las cuatro puntas
de la Unión soviética, desde el desierto de Karakumi hasta la llegada
a Moscú de los supervivientes del Tcheliuskin.34
Y todo eso con el único objetivo de proceder al trabajo pre-
vio al montaje, con el único objetivo de reunir todo el material
indispensable.
Luego este material ha sido sometido a un tratamiento especial
de laboratorio para mejorar la calidad de la imagen y del sonido.
Después de todos estos trabajos preliminares, establecimos un
nuevo plan de montaje (creo que el décimo). No hay por qué extra-
ñarse, pues sólo se puede describir el montaje de antemano en los
límites que autoriza la producción de un filme de noticiario y, claro
está, en los límites en que es posible exponer su contenido no
mediante imágenes en la pantalla sino con palabras. El plan de un
filme documental no es algo fijo. Es un plan en movimiento. La reali-
zación del filme corre por los rieles del plan provisional. Pero el plano
de montaje definitivo resulta de una interacción activa entre este plan
de marcha y la crónica cotidiana de los sucesos de actualidad (así, por
ejemplo, ni el tema de los supervivientes del Tcheliuskin, ni el con-
tenido de las canciones populares encontradas posteriormente, ni el
asesinato del camarada Kirov podían entrar en el plan inicial).
Millares de hojas de papel fueron llenadas por mi mano en el
curso del rodaje y del montaje del filme. Y todo eso con el único
objetivo de mostrar la verdad en la pantalla.

34 Tcheliuskin: primer navio soviético de explotación polar, naufragó en los hie-

los en 1934.

258
 Ha sido preciso escribir poemas, relatos, informes impersonales,
esbozar paisajes, anotar episodios dramáticos, frases musicales, trazar
esquemas y diagramas, y todo eso para llegar a la combinación gráfica
y a la cristalización de un determinado grupo de tomas de vista. Sería
falso pensar que todos estos productos de la palabra y de la técnica
entran en el filme acabado bajo forma de un texto o de un croquis. Se
destruyen a medida que se resuelven las ecuaciones de montaje, a me-
dida que se descubre la dimensión cinematográfica requerida.
Para conseguir eliminar todo lo que es falso, para alcanzar la sim-
plicidad y la claridad que la crítica ha destacado en los Tres cantos
sobre Lenin, ha sido preciso un trabajo de montaje extremadamente
complicado. A este respecto la experiencia de El hombre de la
cámara, la experiencia de La sexta parte del mundo, la experiencia
de Entusiasmo y de El undécimo año han prestado grandes servicios
a nuestro grupo de creación. En cierta manera, estos filmes han sido
filmes que producen filmes...
Al extraer la lección de estos filmes, hemos aprendido a escribir con
las cine-imágenes de los documentales de largo metraje y a superar por
un trabajo inventivo las dificultades que se levantan en nuestro camino.
Después de estos quince años de cine soviético, debemos fijar-
nos como tarea utilizar toda nuestra experiencia anterior para
llevar todas nuestras obras cinematográficas al mayor grado de
simplicidad y claridad.
Sin rebajar el nivel artístico.
Sin ningún menoscabo de la calidad.
Variante de un artículo a propósito del
décimoquinto aniversario del cine soviético,
fechado en el año 1934
(Inédito)

Tres cantos sobre Lenin y el Cine-ojo

Estoy muy emocionado por la acogida que habéis dedicado al fil-
me, mucho más que de los resultados de las otras proyecciones. La
distancia que se percibía entre los trabajadores del cine sin actores y
los del cine con actores siempre nos ha impedido entendernos.
Desde el principio, había que dar un nombre a nuestra activi-
dad y la llamamos el Cine-ojo. Sin embargo, las discusiones que se

259
 desarrollaban sobre ese tema, se escribiera a favor o en contra del
movimiento, no expresaban lo esencial de nuestro punto de vista.
Se producía una especia de desincronización entre nuestras ideas
y lo que escribían nuestros adversarios o nuestros defensores.
Establecían incesantemente la distinción entre Cine-ojo y Kinopravda.
El propio Lebedev35 escribió que estaba a favor del Kinopravda y en
contra del Cine-ojo.
Eso ha durado mucho tiempo porque los críticos no entendían
que no existía el Cine-ojo por el Cine-ojo, la vida de repente por la
vida de repente, el rodaje a escondidas por el rodaje a escondidas.
No es un programa, es un medio. El Kinopravda, que la crítica ha
apreciado, se hizo con los medios del Cine-ojo.
¿Dónde está la explicación? Recuerdo mi primer papel en el
cine. Un papel curioso. No se trataba de filmar, sino de saltar de la
altura de un piso y medio desde la bóveda de la gruta, en el pasaje
Malí Gnesdknilcovski.
El operador tenía como misión fijar mi salto de manera que se viera
claramente mi caída, la expresión de mi cara, todos mis pensamientos,
etc. Me acerqué al borde de la gruta, me lancé, hice el salto del ángel y
caí. Y lo que se ve en la película es lo siguiente.
Un hombre se acerca al borde de la gruta, el miedo y la inde-
cisión se leen en su cara, piensa que no saltará. Luego reflexiona:
«qué fastidio, me miran». Se acerca otra vez al borde, de nuevo
con el aire indeciso. Luego se ve que su resolución se hace firme,
se dice a sí mismo: «tienes que hacerlo», y se lanza al vacío de
la gruta. Vuela por el aire, vuela torpemente, piensa que tiene
que procurar caer de pie. Se endereza, se acerca al suelo, su cara
refleja nuevamente la indecisión y el miedo. Finalmente sus pies
tocan el suelo. Su primer pensamiento es que ha caído, el segun-
do que debe aguantarse. Luego se le ocurre la idea de que ha
saltado fantásticamente bien, pero no hay que dejarlo aparentar
y, como un artista de circo que ha ejecutado un ejercicio difícil en
el trapecio, pone la expresión de haberlo hecho con una facilidad
increíble. Luego el personaje se borra lentamente siempre con la
misma expresión.
Desde el punto de vista del ojo normal, no veis la verdad. Desde
el punto de vista del ojo cinematográfico (con la ayuda de medios

35 Lebedev. historiador de cine, enemigo de Vertov.

260
cinematográficos especiales, en ese caso el rodaje acelerado), veis la
verdad. Si se trata de leer a distancia los pensamientos de un hombre
(y muchas veces lo que importa es leer los pensamientos de un indi-
viduo y no escuchar sus palabras), esta posibilidad se nos ofrece aquí.
Los medios del Cine-ojo la han ofrecido.
Los procedimientos del Cine-ojo nos ofrecen la posibilidad
de desenmascarar al hombre, de obtener un fragmento de cine-
verdad. El camino que yo me he asignado en el cine tiene por
único objetivo el de revelar esta verdad por todos los medios
disponibles.
¿Podemos, hablando simbólicamente, descubrir un salto de este
tipo en los Tres cantos sobre Lenin! Sí. Existe, aunque sólo sea en la
persona de la obrera de choque. ¿Por qué impresiona en el filme?
¿Porque actúa bien? En absoluto. Porque he obtenido de ella lo que
obtuve de mí durante el salto: el sincronismo de las palabras y de
los pensamientos.
Si un obrero de choque pronuncia ante un congreso unas pala-
bras aprendidas de memoria mientras piensa en otra cosa, no sentiréis
el sincronismo entre sus palabras y sus pensamientos.
Se puede tomar igualmente un ejemplo del cine mudo. ¿Recordáis
el filme Cine-ojo, La vida de repente? Se ve morir a un hombre, el
guarda. ¿Qué hace su mujer? Al saber que su marido agoniza, parece
que debería arrancarse los cabellos, llorar, desmayarse, etc. Y, sin
embargo, se queda inmóvil. Y en el momento en que el doctor hace
un gesto de desesperación muy significativo, ella levanta la mano
para arreglarse el cabello.
¿Qué ha representado para nosotros el rodaje de La vida de
repente? Lo afrontamos como una campaña para encontrar los pro-
cedimientos con la ayuda de los cuales poder revelar la cine-verdad,
poner al desnudo las emociones auténticas, los sentimientos de esa
mujer, del vagabundo, del prestidigitador, de los niños, etc.
Pero mis planes iban todavía mucho más lejos. Lo que me
interesaba era poner al desnudo un juego todavía más sutil. Muy a
menudo las personas actúan en la vida, y, a veces, bastante bien. Lo
que quería arrancarles era esa máscara.
Tarea dificilísima. Para resolverla debía introducir la cámara en
la habitación de las personas en sus emociones íntimas. Tenía que
hacer de modo que la cámara penetrara ahí donde el hombre se
entrega enteramente.

261
 En mis trabajos anteriores, he puesto muchas veces en evidencia
mis procedimientos de rodaje. Igual que hacía Meyerjold, dejaba al
descubierto el edificio de los procedimientos. Y me equivocaba.
Pero en cualquier modo he actuado como la primera vez, como
el día que salté del techo.
Mi último filme es este mismo Kinopravda, este gran Kinopravda de
la vida que aparentemente ha salido mejor que cualquier otra cosa.
Muchas veces se me ha reprochado, por ejemplo, que cuando
mostré el Donbass, lo hice de manera absolutamente concreta, con
unos detalles reales, en toda su amplitud. Pero si trato, por ejem-
plo, el tema de la industrialización en general, puedo tomar unas
máquinas o una máquinas herramientas en diferentes fábricas y
reunirías juntas como para verlas en la palma de mi mano.
Desde el punto de vista del ojo humano, no tengo en efecto razón
si me muestro junto a aquellos que, por ejemplo, se encuentran en
esta sala. Sin embargo, en el espacio Cine-ojo, puedo hacer un mon-
taje donde se me vea no solamente sentado aquí, a vuestro lado, sino
incluso en los diferentes puntos de la tierra. Sería ridículo enfrentar
al Cine-ojo obstáculos como las paredes o la distancia.
En previsión de la televisión, hay que comprender que, en el
montaje, esta visión a distancia es admisible.
La idea de que sólo es verdad lo que ve el ojo humano está
rechazada por las experiencias del microscopio y por todos los da-
tos que nos ofrece el ojo armado.
Está rechazada asimismo por el mismo carácter del pensamiento
del hombre.
Puesto que aquí se ha dicho que millones de granos de arena
forman una duna, que millones de débiles forman una fuerza con-
siderable, yo quisiera recordar igualmente que también las palabras
que habíamos tomado como consignas se han convertido ahora en
una fuerza considerable.
Después de cuanto se ha dicho, creo que está claro que los
elementos más apreciados por los camaradas en Tres cantos sobre
Lenin, que han juzgado absolutamente nuevos en mí, constituyen
en realidad un desarrollo de todo nuestro trabajo anterior.
Publicado en la revista Sovietskoe Kino,
n.° 11 y 12, 1934 (Abreviado)

262
El Kinopravda

Un semisótano de la calle Tverskaia. Está oscuro y muy húmedo. El

suelo de tierra batida está lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso.
Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por
los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transeúntes. Las
tuberías gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que
la punta de la película roce el sucio para que no se moje. Pero la
humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralíneas y
las reglas de cálculo. Estamos encorvados sobre los trozos de pelí-
cula que se secan. Está a punto de amanecer. Hace frío y humedad.
Los dientes castañetean. El realizador y autor del Kinopravda coge
su chaquetón y abriga a la camarada Svilova. Una última noche
de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarán a punto. Mañana los
cine-críticos escribirán que el Kinopravda es una estúpida nulidad,
que los realizadores del Kinopravda son un «doloroso absceso en
el cuerpo del cine»; que es un «cine de retrasados mentales»; que
es el fruto «de las chifladuras de Dziga Vertov». Mañana el crítico
y realizador A. Anochtehenko escribirá que somos unos kinococos.
Una «variedad de bacterias del futurismo» caída en el turbio caldo
de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en
su organismo todavía frágil...
Pero Pravda piensa de otra manera. En primera página figura
un artículo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos
términos: «No hay música durante la proyección, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en
el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha»;
y sigue: «La historia viva y estremecedora ha comenzado a volar,
arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazón y la
imaginación... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y
el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo
que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios».
La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro
trabajo. Habla de la intervención de Vertov en un estilo irónico y
folletinesco:
«Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera:
—No sé hablar. Por consiguiente no hablaré.
Y no ha añadido más, fiel a su promesa, pero ha hecho otra
cosa.

263
 —Sé con qué se hacen las botas. Mírenme. Vengan aquí y verán
con qué se hacen las botas.
¡Uh! ¡Uh! ¡Uh!
Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho «uh» a cuanto ha
encontrado a su alrededor».
Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un
serio artículo crítico titulado «Teoría y práctica del camarada Vertov»,
que acaba con estas palabras: «... es un trabajo experimental, nacido del
proceso de la revolución proletaria, que marca un gran paso en el cami-
no que conduce a la creación de un cine auténticamente proletario».
Aparición del Kinopravda n.° 19. La Kinogazeta se ríe otra vez:
«El último realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este
kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos
cine-camelos sobre el cine-verdad, después de los cuales el público
ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov.
Un poco antes, su cámara ha comenzado a galopar por todas par-
tes, y el público, que no tenía ninguna culpa, se ha visto obligado a
asistir de cabo a rabo a la carrera de la cámara titulada, ignoramos
verdaderamente por qué, Kinopravda n.° 19».
La Kinogazeta describe así el contenido del Kinopravda n.° 19:
«Hay un tal lío en la pantalla que no se entiende nada. De pronto
la cámara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro,
luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro más
allá, la tenemos en la Casa del Campesino en Moscú, otro metro y
se desliza sin ningún motivo bajo una locomotora... Y en todo ello,
no se descubre el más mínimo hilo lógico que explique esta desen-
voltura de la cámara. ¿Qué pretende demostrar esta bacanal? He ahí
lo que aparentemente no está claro, ni siquiera para los autores de la
presente experiencia. Todo eso no es más que un fárrago estético-
constructivista...», etcétera.
Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el conte-
nido del Kinopravda n.° 19: «El Kinopravda —escribe— está
dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros,
por asociación de ideas, algunos tipos de mujeres soviéticas, desde
la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une
los negativos de un número del Kinopravda. El camarada Vertov
nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un
gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad
y la facilidad de comprensión».

264
 A propósito del mismo número de Kinopravda, Izvestia escribe:
«El n.° 19 está muy conseguido, nos explica concretamente que la
vida cotidiana, hábilmente mostrada, puede ser rica en acción
dramática, en humor y llena de un interés que apasiona y exalta,
liste arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su música cine-
matográfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad
vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unión Soviética, hasta
el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura».
El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninistas han
sido los primeros intentos para reunir y organizar el material docu-
mental sobre Lenin.
El Cine-calendario leninista es un sumario cronológico de cine-
documentos sobre Lenin vivo.
El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es un filme de mil metros
donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la
muerte de Lenin está organizado en tres partes subdivididas cada
una de ellas de la siguiente manera:
Primera parte: 1) Lenin herido; 2) Lenin y la dictadura del
proletariado; 3) Lenin y el Ejército rojo; 4) Lenin habla del prole-
tariado y del campesinado; 5) Lenin y la Komintern; 6) Las masas
y Lenin; 7) Las fábricas y Lenin; 8) La agricultura y Lenin; 9) Los
ejércitos de Lenin; 10) Los niños y Lenin; 11) El Oriente y Lenin;
12) Lenin y la electrificación, y 13) El paso del comunismo de
guerra a la nueva política económica.
Segunda parte: 1) La enfermedad de Lenin y los niños; 2) El
boletín médico; 3) La muerte; 4) En la Casa de los Sindicatos; 5)
El Comité Central huérfano; 6) Lenin y las masas; 7) La familia
ante su ataúd; 8) Los obreros ante su ataúd; 9) Los campesinos ante
su ataúd; 10) Los trabajadores de Oriente ante su ataúd; 11) Los
soldados, los marineros y los jóvenes leninistas, y 12) «¡Nosotros
continuaremos tus preceptos y tu obra!».
Tercera parte: 1) Lenin ya no existe pero su fuerza está en
nosotros; 2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso; 3)
Los obreros leninistas; 4) Las obreras leninistas; 5) El mausoleo; 6)
Los jóvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la
causa de Ilich; 7) En el curso de un mitin de fábrica un campesino
exhorta a los obreros a poner en práctica los preceptos de Lenin re-
ferentes al campo; 8) Nuestra tarea más inmediata y más importante,
y 9) Sobre las vías del leninismo.

265
 El segundo Kinopravda leninista («Lenin está vivo en el corazón
del campesino») desarrolla los temas siguientes: «Lenin, los obreros
y las obreras»; «Lenin y los campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»;
«Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin y los pueblos coloniales», etc.
Pravda escribe a propósito de este Kinopravda que «el filme está
hecho para mostrar las imágenes suscitadas por el recuerdo de Lenin
que viven en el corazón del obrero y del campesino. Utiliza un pro-
cedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin,
introduciendo en él varios episodios, como unas escenas de la vida de
los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante
para hacer más sencillo y accesible el espectáculo y debemos saludarlo
pues el filme está incontestablemente concebido para las masas».
Los Tres cantos sobre Lenin no sólo han aprovechado la expe-
riencia de los Kinopravda leninistas sino también la de los veintitrés
restantes Kinopravda.
La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara
ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extraño. Los camara-
das que dicen: «Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra
del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres cantos sobre Lenin —dicen—,
significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del
Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.» ¿Es así?
Ordenemos un poco nuestras ideas.
Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis
viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de
la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entendía como el
ojo acelerado. Al girar a la máxima velocidad la manivela de la cá-
mara, se ofrecía la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos
durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se
trató de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo
acelerado) se entendía como un medio para hacer visible lo invisible,
claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado,
auténtico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es
decir, a la verdad obtenida por los medios cinematográficos, por los
medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado).
La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se amplió poste-
riormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: «el Cine-
ojo es un cine-análisis»; «el Cine-ojo es la teoría de los intervalos»;
«el Cine-ojo es la teoría de la relatividad en la pantalla»; etc. Las
habituales dieciséis imágenes por segundo quedan abolidas. Junto

266
a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme
de animación, el encuadre, la microfilmación, la macrofilmación, el
rodaje al revés, el rodaje con cámara en movimiento. El Cine-ojo se
define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio
del tiempo (desde la aparición acelerada de la flor hasta la trayecto-
ria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje
al revés), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia,
como la dirección a distancia de las cámaras, como el tele-ojo, la
radiografía-ojo, como la vida de repente, etc.
Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se
completan, pues por Cine-ojo se sobreentiende todos los medios
cinematográficos, todos los inventos y métodos, todos los procedi-
mientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad.
No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al
Cine-ojo, es decir, la cine-verdad. No se trata de filmar de repente por
filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin máscaras ni dis-
fraces, para captarlas por el ojo de la cámara en situación de no-actuación.
Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo.
La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por
consiguiente, debemos entender por cine-verdad no sólo los vein-
titrés números del Kinopravda sino también ¡Adelante, Soviets!, el
filme Cine-ojo, La sexta parte del mundo. El hombre de la cámara y
así sucesivamente y, claro está nuestro último gran Kinopravda: Tres
cantos sobre Lenin.
En este día de victoria de la gran cine-verdad, en este día de
victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrecho calurosamente la
mano de mis viejos camaradas de lucha.
Publicado en la revista Sovietskoe Kino,
número 11-12, 1934 (Abreviado)

Última experiencia

Durante quince años he aprendido la cine-escritura. He aprendido

el arte de escribir no con una pluma sino con una cámara. La fal-
ta de un alfabeto cinematográfico era molesta. He intentado crear
este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos.
Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios.
He aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren

267
blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas
de Sergio Radonejski. 36 Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el
proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejército de guerrilleros
del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia.
Montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario
de la Revolución. Rompiéndome la cabeza sobre el filme-balance en
trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil.
Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende
de esta consigna del camarada Lenin: «La producción de filmes
nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la reali-
dad soviética, debe comenzar por la de los noticiarios».
La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los
veintitrés Kinopravda. He aprendido a hacer cine-reportajes. Cine-
seriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer
cine-poemas. Llegó después la audaz Vida de repente o la primera
serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El
Kinopravda leninista. El poema ¡Adelante, Soviet! El radio-cine-filme
La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undécimo
año. El filme sin palabras El hombre de la cámara. La sinfonía sonora
Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que
producen filmes en relación a los múltiples aspectos de la última
experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin.
He ahí la descripción de mi última experiencia: por una parte
están los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los últi-
mos cuarenta kilómetros. Sobre el último viaje de Lenin de Gorki a
Moscú el 23 de enero de 1924.
Si bien, por una parte, se ve el cortejo fúnebre, el adiós de la
masas al guía, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la película.
Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre
Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un
cine-documento sobre la Guerra Civil.
El cuarto grupo de documentos está formado por el Dniepros-
troi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí y otros documentos sobre la
edificación socialista.
El quinto grupo representa seres vivos, héroes, constructores,
una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero
petrolero de choque, unos estudiantes turco-tártaros, unos koljozianos

36 Sergio Radonejski (San Sergio) patrono de la Rusia ortodoxa.

268
uzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para
acabar los héroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes
países que luchan por la Revolución bajo la bandera de Lenin.
Y, finalmente, una de las particularidades más importantes del
filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación
popular: las canciones sobre Lenin.
Todo el filme sobre Lenin se desarrolla ante el espectador-oyente
a la luz de las imágenes de las sanciones populares turco-tártaras,
turcomanas o uzbekas.
Centenares, quizá millares de hojas blancas han sido oscure-
cidas por mi mano durante el rodaje y el montaje de este filme.
Y todo eso únicamente para destruir todo lo que estaba escrito
cuando surge una solución tan clara y sencilla como la sonrisa
de la hormigonera Belik. He tenido que escribir versos, relatos,
informes impersonales, esbozos de paisajes, episodios dramáticos y
herméticas combinaciones de palabras, trazar esquemas y diagra-
mas y entregarme a todos estos ejercicios para llegar a combinar
de una manera gráfica y para cristalizar cualquier grupo de
imágenes.
Tengo la impresión de que no todo el mundo comprende
todavía la diferencia entre el estado amorfo y el estado cristalino
del cine-material documental, entre la combinación externa y la
combinación orgánica de las imágenes. No todo el mundo se da
cuenta todavía de lo que significa escribir un largometraje en cine-
imágenes. Se siguen confundiendo los filmes traducidos del len-
guaje teatral o del lenguaje literario con los filmes originales, con
los cine-trabajos de autor. Y por estos motivos se subestiman las
dificultades que se yerguen ante los que han elegido la segunda vía,
la vía de la invención.
Paralelamente a los otros temas, se ve pasar en todo el filme Tres
cantos sobre Lenin la imagen Lenin es la primavera.
Este tema, al igual que los restantes, no pasa en el filme por el
canal de las palabras sino por otros caminos, por la línea de inte-
racción del sonido y de la imagen, por la resultante de múltiples
canales...
Tres cantos sobre Lenin es una obra con muchos aspectos. Pero
su fuerza esencial reside en que hunde sus raíces en las imágenes de
la creación popular, en las imágenes creadas por las masas populares
liberadas de la esclavitud. El gigante Lenin y el bienamado Ilich, el

269
amigo próximo y el gran guía, «Lenin ha derramado en cada uno de
nosotros una gota de su sangre», he ahí cómo se dibuja la imagen
de Lenin para el turcomano o el uzbeko liberado de la esclavitud, he
ahí como se dibuja para la mujer del Oriente soviético doblemente,
triplemente liberada de la esclavitud.
Publicado en la Literalurnaia Gazetu
del 18 de enero de 1953 (Abreviado)

Sobre la organización de
un laboratorio de creación

El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre

liberado de la humillación, del hambre, del paro, de la miseria, de
la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso,
a la instrucción. El hombre ejerciendo su derecho de creación, el
hombre en su espléndido desarrollo productivo, el hombre domi-
nando la técnica, la ciencia, la literatura, el arte.
Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres.
¿Existe tarea más noble para el artista? Pero para realizarla, debe-
mos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente
difícil, cuya ejecución no exige solamente buenas intenciones, sino
un trabajo de roturación y de organización, unos métodos de
organización. No se puede resolver con la sola ayuda del entusias-
mo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensión.
Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creación
pasar de la producción de panoramas poéticos a los filmes sobre
el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio na-
tural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies
en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitirá orga-
nizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente
las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar
convenientemente los aparatos y las máquinas.
La proposición de organizar un laboratorio de creación ha sido
suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio
de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional
en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de
organizar convenientemente nuestra base técnica, de encontrar un
ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstáculos que se oponen a
la realización de la tarea fijada.

270
 El laboratorio tiene por objetivo permitirnos organizar conve-
nientemente nuestro trabajo. Para alcanzar este objetivo es indis-
pensable demostrar perseverancia y romper todos los obstáculos
que se presenten.
El primer obstáculo de envergadura al que nos hemos enfren-
tado ha sido la imposibilidad de grabar sonido y de hacer tomas
sincronizadas, en cualquier lugar donde esté el individuo observado.
La instalación de que disponía la Mejrabpomfilme37 necesitaba que
se llevara al lugar de rodaje la corriente trifásica de la red. Era téc-
nicamente imposible filmar unas personas en una aldea, en el cam-
po, en su medio natural, y seguir su comportamiento. De entrada,
no hemos considerado este obstáculo como primordial y, en to-
das nuestras memorias, hemos planteado como punto esencial la
creación de un dispositivo móvil que nos diera la posibilidad de
filmar en sincronía en cualquier lugar y en cualquier momento.
Sin embargo, en las condiciones estándar de la producción cine-
matográfica corriente, sólo hemos podido resolver este problema
de palabra, bajo forma de promesas y de resoluciones. De hecho,
no hemos obtenido nada salvo promesas cuya ejecución quedaba
aplazada de hoy para mañana, y mañana no había que entenderlo
en su sentido determinado sino en su sentido indeterminado. Un
mañana que se acercaba a nosotros con la velocidad con que se
acercan dos líneas paralelas.
Gracias a un laboratorio de creación nos encargaremos de eli-
minar en el más breve plazo el primer obstáculo difícil pero no
insuperable.
El rodaje en nuestro laboratorio debe satisfacer las condiciones
técnicas siguientes:
1. El rodaje debe ser instantáneo, es decir, debe efectuarse con el
menor retraso, en el mismo instante en que el individuo observado
actúa.
2. El rodaje debe ser silencioso para no atraer la atención de la
persona filmada y no producir ruido de fondo sobre la película.
3. El rodaje debe ser técnicamente posible en todo lugar (isla,
campo, aeropuerto, desierto, etc.).
4. Las dos cámaras, la muda y la sonora, deben estar unidas
entre sí de manera que una cámara no estorbe a la otra, que se pueda

271
comenzar a rodar sin preparativos ni señales de ninguna clase, que
el conjunto esté permanentemente dispuesto a funcionar y no exija
indicaciones especiales para la sincronización.
5. El sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que
se presentarán en el momento en que estén acabados nuestros
mejores filmes.
6. El aparato de sincronización deberá tener un volumen redu-
cido, sin embarazosos acumuladores ni necesidad de que haya en el
lugar de rodaje la corriente suministrada por la red.
7. Deberá excluirse cualquier posibilidad de avería pues las
situaciones y los actos de los individuos filmados no pueden repetir-
se (estamos tratando con personas que no interpretan).
8. Los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar
coordinados al máximo, fundidos en uno solo, simultáneos, lo que
se realiza perfectamente por la reunión en un aparato único de la
grabación sonora y muda en dos bandas.
9. Paralelamente a la solución de los problemas referentes al
aparato de grabación sonora, el rodaje no limitado a la red eléc-
trica, etc., se podría igualmente poner en práctica en laboratorio
otras soluciones técnicas que nuestro grupo ha encontrado pero
que todavía no ha realizado (tipos de películas necesarias, objetivos
necesarios, filmeación en interior, filmeación de noche, filmación
oculta, a distancia, etc.).
10. Para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera
del estudio, en un medio natural, es indispensable concentrar en un solo
lugar todos los procedimientos y los métodos de rodaje así como los dis-
positivos especiales ya encontrados e inventados en diferentes períodos,
lo que sólo es posible en el marco de un laboratorio de creación.
El segundo gran obstáculo sigue siendo por ahora la imposibi-
lidad, en las condiciones estándar, de efectuar convenientemente
nuestro trabajo de montaje.
Imposibilidad de conservar en película de un filme a otro los
documentos de autor filmados de antemano: ausencia del derecho
de hacer otros nuevos; ausencia de un local permanente para el
trabajo de montaje ininterrumpido.
Todo eso ha llevado a trabajar en el montaje a rachas. A la
necesidad de recomenzar una vez, dos veces, tres veces lo que ya se
había encontrado y realizado antes, a la necesidad de recomenzar
cada vez el trabajo desde cero.

272
 El laboratorio que organizaremos resolverá esos problemas
sustituyendo el sistema de montaje a rachas por un proceso ininte-
rrumpido. Pasando de la conservación sin método de los fragmentos
de montaje a la filmeoteca de autor.
El laboratorio de creación pondrá fin a la destrucción sistemática
de nuestro trabajo de montaje preparatorio así como de nuestros tra-
bajos de rodaje.
El tercer obstáculo de una extrema gravedad estaba constituido
hasta ahora por la imposibilidad, en las condiciones estándar, de
formar, de preparar y de conservar unas personas experimentadas
que hubieran efectuado una preparación especial.
Una vez terminado el filme, las personas eran generalmente
despedidas y había que recomenzar cada vez desde cero la prepa-
ración de los cuadros especializados en el trabajo sobre las bandas
de tipo particular que utilizamos, de lo que se desprendían nuevas
pérdidas de tiempo y de fuerzas.
En el marco del laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido,
el realizador, el ayudante, el informador, el organizador y los de-
más colaboradores se perfeccionarán de filme en filme de manera
continua... Se desarrollarán de manera continua, lo que permitirá
acelerar la producción artística en lugar de retrasarla.
Hasta ahora hemos encontrado obstáculos similares en nuestro
trabajo de información y en todos los aspectos de nuestro trabajo
de organización. Todos estos obstáculos formaban una ciega muralla
contra la que se estrellaba el pensamiento vivo y se torcían hasta
entonces todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el
comportamiento humano que queríamos realizar.
La contradicción entre las formas de organización de la produc-
ción a que se nos obligaba y nuestros proyectos de creación reducía
en último término todos nuestros esfuerzos a cero. En las condi-
ciones, tan funestas para nosotros, que prevalecían hasta entonces
el resultado era siempre el mismo por mucho que multiplicáramos
nuestras experiencias. Ya se sabe que cero multiplicado por cual-
quier cifra es siempre igual a cero.
Los filmes de un tipo particular sobre el comportamiento del
hombre que producirá el laboratorio de creación sólo serán reali-
zables en unas condiciones específicas, unas condiciones peculiares
precisamente de este tipo de filmes y no en unas condiciones de
organización estereotipadas.

273
 Primera tarea: el personal de creación. Ni indiferentes, ni
despreocupados; hombres entusiasmados por esta empresa nueva y
ardua. Hombres que están allí no porque se les ha designado sino por
vocación. Cuadros que no están tomados al azar sino selecciona-
dos por el director del taller de creación. No un personal efímero
o provisional sino unos cuadros permanentes que se desarrollarán
de película en película, cada uno en su terreno, y dedicarán a este
trabajo todas sus capacidades y todas sus energías. Cada uno de ellos
recibirá la posibilidad de perfeccionarse permanentemente, de poner
en práctica permanentemente los métodos de racionalización gran-
des o pequeños que habrá propuesto.
Segunda tarea: la base de rodaje. No será ocasional sino espe-
cialmente adaptada a nuestro tipo particular de trabajo. No será
provisional sino permanente. No estará muerta sino en progreso
permanente. No será estacionaria sino ambulante. No estará limi-
tada a un lugar de rodaje determinado, y dependiente de la red eléc-
trica, sino que dará la posibilidad de filmear en síncrono sobre dos
bandas, sin perjuicio de la calidad, en cualquier lugar, en cualquier
momento, en cualquier circunstancia.
Tercera tarea: la base de montaje. No será provisional sino
permanente. No ocasional sino cuidadosamente concebida. No
anónima sino llevando la marca del autor. No inmóvil sino siem-
pre en movimiento. Será una filmeoteca de documentos de autor
almacenados sobre película.
Cuarta tarea: la base de información. No a las informaciones
ocasionales y fragmentarias de un acontecimiento a otro, sino un
sistema de observaciones continuas.
Quinta tarea: la base de organización. No por intermitencias eri-
gidas en sistema (de alerta en alerta) sino un grupo permanentemen-
te dispuesto a efectuar una misión de reconocimiento o de rodaje.
Sexta tarea: no trabajaremos sobre un filme aislado sino que
desarrollaremos varios temas relacionados con el plan de la creación
y de la organización. No un guión previo sobre los actos futuros del
individuo observado sino una síntesis de cine-observaciones, un exa-
men sintético de los documentos almacenados en película, cosa que
es inconcebible sin un análisis de lo que debe constituir el objeto de
la síntesis. Unidad del análisis y de la síntesis. Simultaneidad de la re-
dacción del guión, del rodaje y del montaje con la observación de los
actos, del comportamiento y del medio del individuo filmado.

274
 Análisis (de lo desconocido a lo conocido) y síntesis (de lo
conocido a lo desconocido) no están en oposición sino en relación
permanente. Síntesis del comportamiento del individuo observado,
como parte imprescriptible del análisis.
Séptima tarea: actuar sobre el nivel general de la cine-produc-
ción soviética creando una serie de modelos para los diferentes tipos
de la creación cinematográfica.
Octava tarea: aumentar progresivamente (a medida que se
multiplican los documentos almacenados) el número de los filmes-
modelos y mejorar su calidad sin aumentar los presupuestos y los
efectivos de los grupos empleados en el laboratorio, gracias al
perfeccionamiento continuo de las actividades de información, de
organización, de rodaje y de montaje.
Novena tarea: suprimir los restos de película impresionada
mediante un proceso ininterrumpido de producción sobre varios
temas; posibilidad de utilizar el material no empleado en un tema
concreto para otros temas filmados paralelamente o en proyecto.
Décima tarea: suprimir los tiempos muertos habituales gracias al
proceso ininterrumpido de producción, estando permanentemente
dispuestos a rodar en cualquier momento, gracias a la posibilidad de
sustituir inmediatamente un rodaje frustrado por tal o cual razón,
por otro destinado al mismo tema o a un tema diferente.
Nota: Según las informaciones que poseo, se pueden encontrar loca-
les para el laboratorio en la fábrica Mosfilme, calle Potylikha, donde exis-
te una cámara Eclair muy parecida al tipo de cámara que utilizamos.
Tesis de artículo fechada el dos
de octubre de 1936 (Inédito)

Para defender los noticiarios

Queridos camaradas y maestros del cine soviético: he oído vuestras

intervenciones, me he emocionado al igual que vosotros y creo en
vuestra profunda sinceridad.
Sólo hay una cosa que me parece extraña e incomprensible. ¿Por
qué la época de la Guerra Civil está ausente de vuestros recuerdos?
¿No fue, sin embargo, en aquella época cuando nació entre afortuna-
dos dolores un sector muy importante de la cinematografía soviética? ¿No
fue a partir de 1918 cuando aprendimos la cine-escritura, es decir,

275
 Pero mis adversarios sonreían con una pizca de conmiseración.
—Por suerte, decían, la aparición del cine sonoro con su com-
plejo aparato ya no le permitirá perder el tiempo en fatigosas ex-
perimentaciones En eso está usted desarmado y el hombre viviente
permanecerá exclusivamente en el campo visual del cine con actor.
Animado por el deseo de responder con unos hechos, demoré
un poco mi respuesta a este problema. O más bien fue la hormigonera
de los Tres cantos sobre Lenin quien contestó en mi lugar. Y su
respuesta no carece de fuerza:
«Yo trabajaba en el tramo treinta y cuatro. El hormigón salía
en tres grúas. Ya habíamos hecho noventa y cinco cubos... Estaba
a punto de vaciar un cubo y de verter el hormigón cuando me doy
cuenta de que el marco de protección ha caído. Me voy a recogerlo...
Apenas me doy la vuelta que el armazón nos arrastra al marco y a
mí... Me cojo a la escalera pero mis manos resbalan... Todos estaban
asustadísimos.
»Había una asfaltadora, una chiquilla, que no paraba cié gritar.
Alguien me salta encima y me aúpa. Estaba llena de hormigón (ríe),
enteramente empapada... tenía la cara enteramente empapada.
Estuve a punto de quemarme las manos con el asfalto...
»Me aupan a mí y al cubo... Me voy al secador, me he secado
junto a una estufa. Qué estufa tan pequeña. Y he vuelto al hormi-
gón. Y he cargado tres grúas. Y he permanecido en mi puesto hasta
la hora del relevo, hasta mediodía... (una pausa). Y por esto me
han condecorado... (sonríe con un aire embarazado, se gira, since-
ramente intimidada como un chiquillo). Me han dado la Orden de
Lenin por cumplimiento y superación del plan... (se da la vuelta
muy avergonzada).»
Los adversarios no apartan los ojos de la pantalla, pero en cuanto
se enciende la luz en la sala ocultan sus verdaderos sentimientos.
Y declaran con menos seguridad: «Está bien. Es una experiencia
conseguida. Pero es un concurso excepcional de circunstancias. Un
individuo que se presta al rodaje... Esta experiencia no puede
repetirse otra vez...».
Paso entonces la palabra al viejo koljoziano de los Tres cantos.
«Tengo sesenta y tres años... He recogido novecientos dieciséis
puds de trigo... Cuando me han traído mi parte, han hecho un
mitin y ha habido una gran fiesta... Cuando todos los koljozianos
trabajen como yo, también ellos vivirán cómodamente...»

282
 Es entonces cuando una koljoziana condecorada con la Orden
de la Bandera Roja interrumpe: «En el koljoz las mujeres son una
gran fuerza, y es un error encerrarlas en casa... Mirad, yo, por
ejemplo, soy presidente del koljoz Lenin... En nuestro koljoz, hay
tres mujeres en la dirección; y dos que son jefes de grupo. En lo
que se trata de dirigir el trabajo, son despiadadas y sin embargo
no hay ningún hombre con nosotras (Pausa)... Me doy perfecta
cuenta del lugar donde estoy, y de lo que nos dicen nuestros jefes.
Sus palabras son oro. Hay que anotarlo todo y metérselo todo en
la cabeza, y al volver a casa contarlo todo... Tengo muchas ganas
de organizar bien las cosas en el koljoz... Los bolcheviques no
permiten que se vuelva atrás.
»Ya no hay que seguir hablando de las dificultades pasadas, hay
que ir hacia delante... Y cuando una tiene todo esto en la cabeza, sin
querer se te escapan las lágrimas...»
(Y, en efecto, las lágrimas brotan de los ojos de la koljoziana,
lágrimas auténticas, lágrimas que no son de actor, mientras que una
sonrisa ilumina su cara, y se diría un arco iris. Esta sinceridad
absoluta y evidente, el sincronismo total en los pensamientos, las
palabras y la imagen emocionan. En cierta manera vemos lo invisible,
vemos los pensamientos en la pantalla.)
Mi adversario se calla unos instantes, luego se levanta, camina
de un lado a otro, finalmente; se para y dice:
«¡Bueno! Stanislavski tendría que ver y oír esto. Quién sabe qué
efecto le produciría. ¡Eso sí que es verdaderamente la verdad y no
la verosimilitud».
Le explico a mi adversario que Stanislavski ha intentado obtener
por medios completamente distintos un comportamiento natu-
ral del hombre sobre la escena (y también, aparentemente, en la
pantalla). Cuando el actor debe entrar en la personalidad de otro
hombre, es una cosa. Cuando alguien debe mostrársenos natural, es
otra. Una y otra son muy difíciles. Pero las dificultades no son del
mismo género en uno y otro caso.
Mi adversario y yo hemos hablado largo rato. Le he explicado
mis experiencias para filmar un hombre viviente, los proyectos y los
guiones que en su época no fueron aceptados, las perspectivas en
este terreno tan poco explorado. Y decidimos escribir un libro sobre
el tema. A fin de que estas experiencias no se perdieran para nuestro
cine-posteridad. A fin de que esta iniciativa no quedara truncada...

279
 —Soy un pésimo adversario, me dice mi interlocutor cuando
se despide de madrugada. ¡Así que el Cine-ojo no ha sido nunca su
objetivo final!
¿Qué podía contestarle? Seguía sin comprender el embrollo
que mis enemigos de la época habían creado intencionadamente
confundiendo el medio con el fin. Y por milésima vez tuve que
formular pacientemente la respuesta a esta pregunta.
—La verdad es el fin. El Cine-ojo es el medio.
Al día siguiente, mi adversario y yo nos encontramos de nuevo.
—He pensado en nuestra conversación, me dijo. Si recuerdo
bien, usted dijo ayer que la verdad era el fin y el Cine-ojo el medio.
¿No es de ahí de donde procede el Kinopravda, es decir, la verdad
mostrada por los medios del cine?
—Sí, en parte, respondí. Pero no se trata únicamente del diario
Kinopravda. Al referirme al cine-verdad como la verdad expuesta
a través de toda la gama de las posibilidades cinematográficas,
pensaba también en filmes como La sexta parte del mundo, Tres
cantos sobre Lenin, Canción de cuna y otros parecidos.
—Si no me equivoco, su actividad cinematográfica comenzó,
no obstante, con el diario Kinopravda.
—No, yo comencé con Kinonedelia en 1918. Con el primer ani-
versario de la Revolución de Octubre, pasé mi primer examen de
producción con un largometraje. Y unos meses después, me lancé a
una serie de estudios experimentales de un carácter absolutamente
innovador para la época.
—¿Y después?
—Después recorrí el frente con el operador Ermolov. Saqué de
todo ello dos cortometrajes experimentales y unos cine-documentos
para un próximo filme, Historia de la Guerra Civil.
—Y fue después cuando comenzó a publicar Kinopravda...
—No, pasé la etapa siguiente trabajando en los trenes de pro-
paganda del Comité ejecutivo central; el camarada Lenin concedía
una gran importancia a la utilización del cine en la actividad de los
trenes y de los barcos de propaganda. Y el 6 de enero de 1920 subí
con el camarada Kalinin en el tren «Revolución de Octubre» que
iba al frente del sudeste. Yo llevaba unos filmes. Y especialmente
El aniversario de la Revolución. Estudiábamos un nuevo público.
Presentábamos el filme en todos los lugares donde el tren se paraba
y organizábamos salidas a la ciudad, a las salas de cine. Al mismo

280
tiempo filmábamos. Y de todo ello salió un filme sobre el tren del
padre Kalinin. Este período de mi actividad concluyó con un gran
filme, Historia de la Guerra Civil.
—¿Y cuándo se puso a trabajar finalmente en el Kinopravda?
—Poco después. A principios de 1922.
—¿Cómo se explica el gran interés que suscitó el Kinopravda?
¿No era al fin y al cabo un simple diario filmado?
—Oficialmente sí, pero de hecho no era un diario filmado co-
rriente. Si me lo permite, me extenderé un poco más ampliamente
sobre Kinopravda:
«...Mire, este diario tenía la particularidad de estar perpetua-
mente en movimiento, de cambiar constantemente de un número a
otro. Cada nuevo Kinopravda cambiaba con respecto al anterior. El
método de narración obtenido por el montaje cambiaba cada vez.
Y también era la manera de abordar el rodaje. Así como el carácter de
los rótulos y la manera de emplearlos. El Kinopravda se esforzaba
en decir la verdad a través de los medios de expresión cinematográ-
fica. En este laboratorio único en su género, comenzaba a formarse
lenta y obstinadamente el alfabeto del lenguaje cinematográfico.
Algunos Kinopravda, que tenían la ambición de presentar un tema
a fondo, adquirían las proporciones del largometraje. Fue en esta
época cuando surgieron las discusiones, cuando se manifestaron
los partidarios y los enemigos. Las discusiones se sucedían. Pero la
influencia del Kinopravda no paraba de extenderse. Sobre todo des-
pués de que se proyectó en los cines de Europa y de América. Como
dijo la prensa de entonces, en Berlín se llegó a pensar en crear un
cine-laboratorio para sacar el número requerido de positivos del
Kinopravda. Aparecían adeptos del Kinopravda en diferentes
países. Paralelamente al desarrollo del Kinopravda, también se de-
sarrollaba el equipo. Svilova estudiaba un nuevo alfabeto. Kaufman
se había convertido en un operador de primera clase. Beliakov se
apasionaba por el problema de la expresividad de los rótulos. El
operador Frantsisson daba rienda suelta a su inclinación por las
experiencias atrevidas. Cada día, había que inventar algo nuevo.
»No teníamos a nadie que nos instruyera. Avanzábamos por un
camino virgen. Inventando y experimentado, escribíamos en cine-imá-
genes tanto editoriales como seriales, cine-reportajes, o cine-poemas.
Nos esforzábamos en justificar por todos los medios la confianza.del
camarada Lenin hacia los cine-noticiarios: "La producción de filmes

281
nuevos, penetrados de las ideas del comunismo y reflejando la
realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios."»
—¿Así que su laboratorio, como usted le llama, se ocupaba
entonces esencialmente del Kinopravda?
—No hay que olvidar el Cine-calendario que publicábamos
paralelamente, los noticiarios-relámpagos, las ediciones especiales
dedicadas a diferentes campañas y ceremonias. Tampoco era una
mala escuela. Prestábamos asimismo mucha atención al desarrollo
¿ e j d i b u j o animado. El camarada Goldobin, director del Goskino,
escribió en la prensa que Vladimir Ilich había mostrado un vivo
interés por nuestra primera cine-caricatura, Hoy, que también fue
la primera del cine soviético.
—¿No hubieron en sus cine-calendarios dos números dedicados
a Lenin?
—En efecto, uno de ellos se llamaba incluso Cine-calendario
leninista. Era la primera colección completa de cine-documentos
sobre Lenin vivo. E. Svilova jugó en ello un papel esencial. Y luego
continuó. Acuérdese del Kinopravda leninista, de Lenin vive en el
corazón del campesino, y finalmente de Tres cantos sobre Lenin. En
cada ocasión los hombros de Svilova soportaron la carga esencial
de explorar cantidades enormes de documentos de archivos. Se
distinguió particularmente en el décimo aniversario de la muer-
te de Lenin en previsión del cual se dedicó a realizar un examen
minucioso de centenares de millares de metros de película en los
archivos y en las reservas, cosa que no sólo le permitió descubrir
las imágenes indispensables para los Tres cantos sobre Lenin, sino
recuperar asimismo decenas de negativos originales que reprodu-
cían en película a Lenin vivo. Ahora están en el Instituto Lenin.
—¿Qué puede decir sobre La vida de repente, ¡Adelante, Soviet!
La sexta parte del mundo?
—Son filmes muy diferentes. Obras de un mismo autor. Pero,
de todas maneras, diferentes por su carácter; diferentes por su cons-
trucción; diferentes por la solución que reciben. Pero todos tienden
a la verdad. A la cine-verdad.
—Bien. ¿Y El hombre de la cámara? ¿Quiere decir que si la
verdad es mi objetivo y el Cine-ojo el medio, en este filme es el me-
dio el que domina? ¿A usted qué le parece?
—Todo depende del punto de vista que se elija para contemplar
el filme. Cuando hacíamos El hombre de la cámara, considerábamos

282
 el proyecto de la siguiente manera: en nuestro jardín mitchuriniano,
hacemos crecer diferentes frutos, diferentes filmes; ¿por qué no
podemos hacer un filme sobre el cine-lenguaje, el primer filme sin
palabras, un filme internacional que no necesitara ser traducido, a
las otras lenguas? ¿Por qué, por otra parte, no intentamos describir
con este lenguaje el comportamiento de un hombre vivo, los
actos realizados en diversas circunstancias por un hombre con una
cámara? Nos parecía que de esta manera matábamos dos pájaros
de un tiro: elevábamos el cine-alfabeto al nivel de un cine-lenguaje
internacional y mostrábamos a un hombre, a un hombre corriente,
no en pequeñas apariciones sino manteniéndole en la pantalla du-
rante toda la duración del filme.
«No filmamos a Emil Jannings ni a Charlie Chaplin sino a nues-
tro operador _Mikhail Kaufman. Y no le reprocho que no emocione
como Jannings o que no desencadene risas como Chaplin. Una ex-
periencia es una experiencia. Hay flores de todas clases. Y cada flor
recientemente cultivada, cada fruto obtenido por vez primera, es el
resultado de una serie de experiencias complicadas.
»Creímos que nuestro deber no era hacer solamente filmes de
gran consumo, sino también, de vez en cuando, filmes que produ-
cen filmes. Estos filmes dejan una huella, tanto en nosotros como
en los demás. Son la garantía indispensable de las victorias futuras.
»Y si Tres cantos sobre Lenin ha valido a los autores-realizadores
una victoria universalmente reconocida, las enseñanzas de El
hombre de la cámara (por muy extraño que pueda parecer) no han
desempeñado el último papel. Espero que no resulte paradójico
que la hormigonera de los Tres cantos y la paracaidista de Canción
de cuna hayan sido el fruto de las experiencias realizadas en este
filme sin palabras. Cuando las unidades del Ejército Rojo reco-
rrían Moscú con unas banderolas al viento que decían: «Vamos a
ver los Tres cantos sobre Lenin», nadie ha recordado, nadie se ha
atrevido a recordar, una cierta experiencia, pecado de juventud
del mismo autor.
»Es evidente que si en El hombre de la cámara no es el objetivo lo
que se pone de relieve, sino el medio, es porque tenía, entre otras,
la tarea de presentar estos medios en lugar de disimularlos como
es habitual en otros filmes. Puesto que uno de los objetivos del.fil-
me era dar a conocer la gramática de los medios cinematográficos,
habría sido absurdo disimular esta gramática. Saber si era útil en

283
general realizar este filme, es otra cosa. Y no me incumbe a mí
responder.
—Pero ¿a usted qué le parece? ¿Esta experiencia era indispensable?
—Era absolutamente indispensable en la época. De hecho, era
un intento audaz, casi temerario, Para captar todos los medios quec
permiten filmar a un hombre vivo, que actúa sin someterse a
ningún tipo de guión...
—Permita que le interrumpa... Usted ha dicho: «sin someterse a
ningún tipo de guion...». Así que lo que se dice de usted es cierto...
—¿Qué se dice?
—Se dice que por principio usted ha sido siempre enemigo del
guión. ¿Es cierto?
—En absoluto. O, más exactamente, no es del todo así. Yo era
partidario del guión de hierro, o casi, para el filme con actores. Pero,
al mismo tiempo, era enemigo del guion para el filme sin actores,
es decir sin puesta en escena. Me parecía absurdo hablar de guión
en un filme sin puesta en escena. Y no solamente en el terreno de
la terminología.
»Yo proponía un plan de tipo superior. Un plan de acción, para
la organización y la creación, que garantizara una interacción
continua del plan y de la realidad y que, en lugar de ser un dogma,
sería únicamente una guía para la acción. Un plan de organización
y de creación que garantizara la unidad del análisis y de la síntesis
de las cine-observaciones realizadas. El análisis (de lo desconoci-
do a lo conocido) y la síntesis (de lo conocido a lo desconocido)
no entraban aquí en contradicción sino que, al contrario, estaban
indisolublemente ligados. Nosotros entendíamos la síntesis como
una parte imprescindible del análisis. Queríamos llegar a conse-
guir que la redacción del guión, el rodaje y el montaje se realizaran
simultáneamente con las observaciones llevadas sin interrupción.
Nos acogíamos a la recomendación de Engels: "No hay análisis sin
síntesis"».
—¿Es lo que se ha llamado ausencia de plan?
—No, no por todo el mundo. Mire, hay dos clases de adversarios.
Unos hablan con voz segura de algo de lo que no tienen la menor
idea. Otros (muy exigentes consigo mismos) hablan con voz insegura
de algo de lo que están, de hecho, profundamente convencidos. Los
primeros proclamaban la ausencia de plan con mucha seguridad.
Los segundos, modestos y tímidos, replicaban que proponían un plan

284
nuevo, más perfeccionado y más concreto. El hecho de que los necios
segurísimos de sí mismos ahogaran a veces con sus gritos la humilde
verdad no cambia nada. Tarde o temprano todo el mundo entenderá
cual es nuestra posición sobre el plan y la ausencia de plan.
—Para terminar nuestra conversación, me gustaría que me con-
firmara una idea que se me acaba de ocurrir. ¿Acaso los Tres cantos,
Canción de cuna y los demás filmes no constituyen la prolongación
de sus experiencias para penetrar en el pensamiento del hombre
viviente? Acuérdese de su primera experiencia: sus pensamientos
mientras saltaban. He leído sobre este tema en su artículo sobre el
Kinopravda aparecido en la revista Sovietskoe Kino...
—Usted está abordando un problema muy complicado que exige
una conversación especial. De hecho,,todo lo que he realizado en el
cine ha estado directa o indirectamente ligado a mi voluntad obsti-
nada de revelar la imagen de los pensamientos del hombre viviente.
A veces este hombre era el autor-realizador del filme que no se veía
en la pantalla. A veces esta imagen del hombre viviente reunía en sí
las características no de un solo individuo concreto sino de varios,
podría decirse incluso de múltiples individuos que se habían elegido
para aquella circunstancia.
»La madre que acuna a su hijo en Canción de cuna y que en cierta
manera sirve de hilo conductor al filme, se metamorfosea a medida
que la acción se desarrolla en madre española, en madre ucraniana,
en madre rusa, en madre uzbeka. Sin embargo, es como si en todo el
filme no hubiera más que una sola madre. La imagen de la madre se
distribuye entre varios personajes. También la imagen de la niña está
formada por las imágenes de varias niñas. Lo que tenemos ante no-
sotros no es una madre, sino la Madre, no es una niña, sino la Niña.
Como ve, es bastante difícil de explicar. Sólo se entiende directamente
en la pantalla. No se trata de un hombre, sino del Hombre.
»Pero repito que el problema que usted plantea debe ser objeto de
una conversación aparte.
»Como ve, para alcanzar un gran objetivo común cada artista
sigue su propio camino. La Patria socialista permite a cada artis-
ta desarrollar su personalidad, le ayuda a arriesgarse, a descubrir
caminos nuevos, le ayuda a servir al pueblo con todo su espíritu
innovador, con toda su fuerza creadora.»
Artículo postumo publicado en 1958
en la revista Inskusstvo Kino n.° 6

285
Bio-filmografia

1896.— 2 enero: Nacimiento en Bialystok (Polonia, anexionada

entonces a la Rusia zarista) de Dionisio Arkadievich Kaufman.
Sus padres son bibliotecarios.

1897.— 5 septiembre: Nacimiento de su hermano Mikhail.

190?.— Nacimiento de su hermano más joven, Boris Kaufman.

1906.— Escolar, escribe sus primeros poemas.

1915.— Curso en el Conservatorio de música de Bialystok.

1915.— Ante la invasión de Polonia por las tropas alemanas, la fa-

milia Kaufman abandona Bialystok y se refugia en Moscú.

1916.— Escribe poemas (Macha), versos satíricos (Purich-kievich,

La joven pecosa), ensayos (La caza de la ballena, La pesca con
caña), novelas de ciencia-ficción (La mano de hierro, La in-
surrección mexicana).
Parece que es justo en esta época cuando el joven Dionisio
Kaufman, que se proclama futurista, toma el pseudónimo de Dzi-
ga Vertov, que luego hará inscribir en el registro civil soviético.
Dziga, derivado de una palabra ucraniana que designa «trom-
po», significa alusivamente «rueda que gira incesantemente»,
«movimiento continuo». (Está también relacionado con la pa-
labra «Tzigano» = «zíngaro».) Vertov procede del verbo ruso
vertel que significa «girar», «dar vueltas», «arremolinarse».

287
1917.— Estudios de Medicina en San Petersburgo.
Desarrollando y modificando las experiencias de los nudistas-
futuristas, Vertov funda su Laboratorio del Oído. Con un viejo fo-
nógrafo, graba y monta ruidos (serrerías mecánicas, torrentes,
máquinas en movimiento, palabras, etc.). Igualmente montajes
de estenogramas y montajes de palabra; esta última técnica es
empleada en unos poemas: Yo veo, Slart.

1918.— Primavera: Vertov se pone a disposición del KinoKomítet

(Comité cinematográfico) del Narkompros (Comisariado del
Pueblo para la Instrucción pública), calle Mali Gnezdikovski
n.° 7, Moscú. Se convierte en redactor y montador jefe del
primer noticiario cine-metagráfico publicado por el gobierno
de los soviets, el Kino-Nedelia (Cine-Semana).
1 junio: primer número del KINO-NEDELIA.
Sumario: 1. El Primero de Mayo en la Plaza Roja. 2. Día del
servicio militar obligatorio, salidas hacia el frente. 3. Exposición
educativa de piezas anatómicas en los quioscos de Moscú. 4.
Requisa y distribución de los objetos guardados por la burguesía
en los guardamuebles.
A lo largo de ese mismo año se publican veintinueve números de
la Kino-Nedelia (semanal), redactados y montados por Vertov.
Ejemplos de estos números:
n° 12, agosto 1918: 1. Salida de los marineros al frente. 2. En
torno a Kazan, combates contra las tropas checas. 3. Accidente
de tren. 4. Entierro del jefe bolchevique Uritsky. 5. Catástrofe
en Kiev: explosión de un polvorín. 6. Yaroslav liberado por el
Ejercito Rojo. La ciudad ha sido parcialmente destruida por los
Guardias Blancos.
n° 22, finales octubre 1918: 1. En Nijni-Novgotod, los primeros
hielos en el Volga. 2. Psokov liberada; conquistada a los ale-
manes por el Ejército Rojo. 3. Revista, en barco, de las tropas
rojas sobre el río Kama. 4. El Trud, barco fluvial tomado a los
checos. En estos tres números la calidad fotográfica es mu-
chas veces excelente. Los operadores utilizan frecuentemente las
panorámicas. Todos estos planos han sido realizados por los co-
rresponsales del Kino-Nedelia. Ninguno es obra de Vertov, pero
él es responsable de los virajes de color, bastante frecuentes, de
los subtítulos y del montaje. En estos tres números, no aparecen

288
 experimentos dignos de mención. Los tres noticiarios son muy
interesantes por los temas. Técnicamente, apenas se distinguen
de los diarios filmeados proyectados por entonces en Francia o
en los Estados Unidos. Pero en otros números del KinoJ-nedelia
Vertov introdujo algunos experimentos muy nuevos por aquel
entonces, especialmente el montaje rápido (según su Diario,
febrero de 1940).

1919.— I o enero-27 junio:

Diez números del Kino-Nedelia (30 a 37, 40 y 43.)
Redactados, subtitulados y montados por Dziga Vertov. (Las
listas de montaje de los números 38, 39, 41 y 42 no figuran en
sus archivos y Dziga Vertov no parece haber participado en
ellos.)
Falto de película, el diario filmado sólo aparece muy irregular-
mente y en la segunda mitad del año deberá cesar su publicación.
Julio: Vertov deja de trabajar en el Kino-Nedelia y utiliza sus
antiguos números como parte del material para un filme de
montaje que parece haber sido presentado a principios de no-
viembre para el segundo aniversario de la Revolución:

El aniversario de la revolución
G O D U C H T C H I N A REVOLUTSII

«Documental histórico»
Realización y montaje: Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet
del Narkompros. Doce partes.
Parece ser el primer filme de montaje de noticiarios de tanta im-
portancia (de dos horas y media a tres horas de proyección).
Finales 1919: Dziga Vertov participa, conjuntamente con el
operador P. Ermolov, en el rodaje, como corresponsal de gue-
rra, en torno a Tsaritsyn, donde se libran violentos combates
contra los ejércitos blancos. La ciudad será liberada el 3 de
enero de 1920. Había sido ocupada en el verano por el general
Denikin.

1920.— Con los documentos traídos del frente del Volga, Vertov
monta el siguiente filme, presentado a fines de 1919 o más
probablemente a principios de 1920:

289
 La batalla deTsaritsyn
BOI POD TSARTYSYNOM

«Estudio experimental»
Guión montaje, realización: Dziga Vertov. Operador: Ermolov,
Dziga Vertov, Lemberg, etc. Producción: Kino-Komitet del
Narkompros y Rev-Voien Soviet (Soviet de la guerra revolu-
cionaria). Un rollo.
6 enero. En calidad de documentalista y operador, y acompa-
ñando al presidente Kalinin, Dziga Vertov parte a bordo del
tren de propaganda Revolución de Octubre que realiza, duran-
te varias semanas, una hora de propaganda en los frentes del
Sudoeste, donde los ejércitos rojos luchan contra las tropas
blancas de los generales Denikin y Wrangel. Kalinin visita
especialmente Kazan, Tula, etc.
Vertov lleva consigo su largometraje El aniversario de la Revolu-
ción que proyecta en las estaciones y en los cines de las ciudades
donde se detiene el tren de propaganda. Al mismo tiempo fil-
mea el viaje, los mítines, los discursos de Kalinin. De este viaje
extraerá el Documental:

El starosta de todas las rusias

VSEROSSIISKII STRAROSTA KALININ

Guión, realización, operador y montaje: Dziga Vertov. Kalinin,

presidente de la República Socialista Federativa de los Soviets
de Rusia (RSFSR) es calificado aquí de strarosta, término ruso
que significa decano, hombre sabio, jefe de una aldea, de un
país o de una comunidad.

La exhumación de las reliquias

de Sergio Radonejski
B S K R Y T I E M O C H I T C H E I SERGUEIA R A D O N E J S - K O G O

Guión, realización e instructor para el rodaje (Ruko-voditel

Kino-Semiok): Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet del
Narkompros. Dos rollos. Reportaje antireligioso sobre la
exhumación del cadaver de un hombre rico que se había he-
cho pasar por santo.

290
 El proceso Mironov
PROTSESS M I R O N O V
«Estudio» y «Crónica judicial».
Guión y realización: Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet
del Narkompros y Rev-Voeien-Soviet. Un rollo.

1921.— El Comandante del XIII Ejército Kojevnikov

Filme compuesto por Dziga Vertov con documentos filmea-
dos en Tsaritsyen en 1919. Ignoramos si este filme, para el
que Vertov estableció una lista de montaje, fue terminado y
proyectado.

El tren del Comité Central

POEZD VTSIKA O AGITPOEDZ VTSIKA

Filme-viaje.
Realización: Dziga Vertov (¿en colaboración?) Operadores: A.
Lemberg, Tissé, etc. Producción: V. Ts. I.K. (Comité central
del Partido bolchevique) y Kino-Komited del Narkompros,
un rollo o setecientos cincuenta metros.
También participó en este filme el realizador Gardin. El filme
parece no haber sido proyectado hasta 1923. Otro título: En
los frentes de la Guerra Civil.
Este tren, llamado también Tren Lenin, era una unidad móvil
de agitación y propaganda, que incluía una compañía de teatro,
un cine ambulante, unos operadores, un pequeño laboratorio
de positivado-montaje, una biblioteca, unos oradores políticos,
una imprenta, etc. Viajó a través de todo el país del 22 de abril
de 1919 al dos de noviembre de 1921. El filme cuenta sus viajes
y utiliza los filmes rodados por sus operadores. Vertov participó
en esta gira de enero a febrero 1920. Por la misma época circu-
laba por el Volga el vapor Estrella Roja con idéntica misión y
organización.
Es posible que en 1920 o 1921 Vertov montara un filme:

El vapor instructor Estrella Roja

INSTROUKTORII PARACHOD KRASNAIA ZUEZ-DA

Operadores: A. Lemberg, P. Ermolov. Producción: VFKD (Comité

fotográfico y cinematográfico Pan-ruso). Guión: El Caúcaso
soviético (proyecto no realizado).

291
1922.— Historia de la Guerra Civil
IDTORIA GRAJDANSKOI VOINY

Crónica histórica
Guión, realización, montaje: Dziga Vertov. Producción: Glav
Polit Prosvet y Kultkino (cine cultural), VFKO trece rollos, o
sea alrededor de tres mil novecientos metros. Filme iniciado en
1921. Montaje de documentales y noticiarios sobre la Guerra
Civil (1918-1921).

El proceso de los S.R.

PROTSES ESEROV

Crónica judicial.
Plan de trabajo, subtítulos, realización: Dziga Vertov. Producción:
VFKD. Tres partes, alrededor de novecientos metros. Durante
la Guerra Civil, los S. R. (Socialistas-Revolucionarios) habían
apoyado y sostenido las empresas contrarevolucionarias, cola-
borando con Denikin y Kolt-chak. Su proceso, que se abrió en
Moscú el 23 de mayo de 1922, se concluyó con catorce conde-
nas a muerte, que sin embargo no fueron aplicadas.

Univermag
«Esbozo»
Realización: Dziga Vertov. Producción: VFKO. dos rollos, alre-
dedor de seiscientos metros.
Documental dedicado al gran almacén de Estado de Moscú
UniverMag (Almacén Universal), llamado también GUM.

Cine-verdad
KINOPRAVDA

Plan de rodaje, sustitutos, realización: Dziga Vertov. Producción:

Goskino (Cine de Estado). Cada número: un rollo, alrededor
de trecientos metros. Fechas de salida: n° 1:21 mayo; n° 2: 12
junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio; n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n°
7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9: 25 agosto; n° 10: 3 septiembre,;
n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre.
Noticiario de periodicidad irregular, llevando el nombre (o co-
locado bajo los auspicios) del gran diario soviético Pravda (La
Verdad), fundado en 1912 por Lenin.

292
 Los números no se componen de actualidades, sino de dos o
tres reportajes sobre temas diversos.
Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes:
1. Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Moscú. 2. Carreras
en el hipódromo de Moscú, el 20 agosto. 3. El primer cine auto-
móvil ambulante de la URSS.
Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y 3,
con amplio empleo de primeros planos, de caras y de máquinas
en movimiento.
A fines de 1922 se formó el Consejo de los Tres (Soviet Troikh)
con Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora),
Mikhail Kaufman, su hermano, recientemente desmovilizado y
convertido en operador de noticiarios primero y luego de do-
cumentales. A partir del sexto número (al menos) de la Kino-
Pravda (24 julio) es el operador principal de la revista.
Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento a
los cineastas soviéticos, publicado al año siguiente en la revista
LEF bajo el título: El llamamiento del principio.
Vertov termina la redacción del manifiesto teórico publicado
en junio de 1923 en LEF bajo el título Kinoki Perevorot (Kinoks-
Revolución)

1923.— 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres.

20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas.
Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado bajo el título:

Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy, mañana

OKTIABRISKAIA KINO-PRAVDA - VITCHERA.
SEGODNIA, ZAVTRA

Realización y guión: Dziga Vertov, alrededor de novecientos metros.

Número especial comenzado a fines de 1922 para el quin-
to aniversario de la Revolución de Octubre. Este número está
compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noti-
ciarios de épocas y lugares muy diferentes, que forman sin em-
bargo un relato coherente.
15 marzo: Publicación en Pravda del artículo de Vertov. Nuestro
punto de vista, bajo el título Nuevas tendencias del cine.

293
 Cinco años de lucha y de victorias
PIAT LET BORBY I POVEDY

Realización y guión: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Alrede-

dor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922.

Mayo:
Kinopravda n°14.
Realización y guión: Dziga Vertov. Contiene una secuencia en
la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en épocas y
en lugares diferentes.
Junio: Publicación de «Kinoki Perevorot» y otros manifiestos de Dzi-
ga Vertov en el número 3 de LEF, órgano de Frente izquierda de la li-
teratura y de las artes, fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski.
21 julio: Primer número del Kino-Kalendar, llamado más tarde
Goskino-Kalendar.

Cine-calendario
KINO-ALENDAR

Guión y montaje: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Un rollo.

Cincuenta números de esta revista (¿quincenal?) se publicarán
entre 1923-1925 (último número en junio).
Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.

Construcción de la exposición pansoviética

STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.

Producción: Goskino. Tres rollos.

Inauguración de la exposición
OTKRYTIE VYSTAVKI

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.

Producción: Goskino. Dos rollos.

La exposición pansoviética
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.

Producción: Goskino. Cinco rollos.

294
 Tres cine-esbozos dedicados a la primera exposición pansoviética.
En la primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha con-
vertido en el grupo de los Kinoki, plural de Kinok, pala-
bra construida a partir de Kino-Oko, variante de Kino-Glaz
y significando también Cine-ojo. Por tanto, podría traducirse
Kinoki por Cine-ojos.

1924.— Marzo: Kino-pravda n° 16.

La verdad de la primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA

Guión, realización y montaje: Dziga Vertov. Número especial

sobre el tema de la primavera. KINOPRAVDA n° 18

Viaje del Cine-ojo por el itinerario

Mar Negro - Océano Ártico - Moscú
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA
TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN - MOSKVA

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov.

Kinopravda n.° 19
Número especial dedicado al Prolelkuit (organización de cul-
tura proletaria, a la que pertenecían entonces especialmente
Eisenstein y sus amigos).

Kino-pravda n° 20,
número especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA

Filme realizado en un campo de jóvenes pioneros, en la región

de Moscú.

Hoy
SEGODNIA

El mapa político de Europa en dibujos animados.

Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.
Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. Volkov. Producción:
Goskino (Kultkino).

295
 Ciento noventa y cinco metros.
El primer filme de animación realizado en la Unión Soviética,
comenzado en 1922.

Los juguetes soviéticos

SOVIETSKOIE IGRUCHKI

Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaborado-

res (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Produc-
ción Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros.
Filme de animación.

Las muecas de París o el rublo oro

GRIMACI PARIJ O TCHERVONETS

Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: Beliakov. Dibujos:

Beliakov, Buchkin. Producción: Goskino. sesenta metros.
Filme de animación; panfleto político dirigido contra Poincaré.

Humoresque
JUMORESKI

Realización: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaborado-

res (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Producción: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo.
Filme de animación.

Cine-ojo, primera serie del ciclo:

la vida de repente
KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: JIZN VRAS-PLOKH

Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.

Ayudante de realización: E. Svilova. Producción: Goskino. Seis rollos.
La lista de montaje, que se conserva, contiene cuatrocientos se-
tenta y seis números.
La teoría de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las perso-
nas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios
de 1924. Es posible que esta teoría (y practica) de rodaje haya
sido elaborada primero por Mikhail Kaufman, que pudo dedu-
cirla de sus ex pénenos como operador, mientras que Vertov
era montador pero nunca (o casi) operador.
En 1924 prosigue la publicación del Goskino Kalendar (¿números
14 a 38?).

296
 Guión, realización, montaje: Dziga Vertov.
En esta serie se incluyen:

El cine-calendario leninista
LENINSKY KINO-KALENDAR

Un rollo.
El año sin llich
GOD BEZ ILYTCH

Dos rollos (alrededor de quinientos metros).

Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin.

Viva el aire
DAECH VOZDUKH

Guión, realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.

Producción: Goskino. Un rollo.
A lo largo del año 1924, trabajando en los filmes en que aparecía
Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión de Tres
cantos sobre Lenin, terminado y realizado siete años después.
El grupo de los kitioks incluye entonces a Vertov, Svilova, M. Kau-
fman, Beliakov, Kopalin, Alexandre Lemberg (operador), Icono-
vich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky, Buchkin y algunos otros.
En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks
en organización de masa con clubs y corresponsales en toda
la URSS. El único club de aficionados existente fuera de Mos-
cú fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Pero
cuando éste se estableció en 1923 en Moscú para convertirse en
documentalista de la Leninskaia KinoPravda, ese grupo desapa-
reció. No hubo otros.

1925.— Publicación de los tres primeros números de la serie Kino-

Pravda.

21 enero: n° 21
Cine-verdad leninista
LENISKAIA K I N O P R A V D A

Cine-poema sobre Lenin.

Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: G. Guiber, A.
Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M. Kaufman. E. Tissé, etc.
Tres rollos (alrededor de novecientos metros).

297
 13 marzo: n° 22
Lenin vive en el corazón del campesino
V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN JIV

Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman,

A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos (alrededor de seiscientos
metros).
Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposición de
Artes Decorativas de París con el título Historia de un bocado
de pan.

n° 23
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA

Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman,

I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo:
Números 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja
de colaborar el 5 de junio de 1925.
Ese año realiza y monta para dicha revista al menos dos núme-
ros especiales:

23 febrero. El séptimo aniversario del Ejercito Rojo.

Io mayo
Número especial del primero de mayo.

Agosto
La flota del Báltico
Documental de M. Petrovich. Plan de montaje establecido por
Dziga Vertov.
10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guión de La sex-
ta parte del mundo, trabajo terminado a finales de diciembre.
Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión
de Mossoviet (Soviet municipal de Moscú) que en el curso de la
realización se convertirá en Chagai, Soviet! (¡Adelante, Soviet!).
Proyectos no realizados: Lenin (se convertirá en Tres cantos
sobre Lenin), El décimo año (se convertirá en El undécimo
año), La tierra (Zemlia; parece ser una derivación de la Kino-
Pravda n° 21).

298
1926.— ¡Adelante, Soviet!
CHAGAI, SOVIET!

Sinfonía del trabajo creador.

Guión, guía de rodaje, montaje, subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante
de dirección: E. Svilova. Jefe Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Ki-
norazvedtchik): Ivan Kojalin. Producción: Kult-Kino-Goskino. Sie-
te rollos, mil seiscientos cincuenta metros. Estreno: Moscú, el 23 de
agosto de 1926.
Otros títulos: Dos mil metros en el país de los bolcheviques, El
Mossoviet en el presente, el pasado y el futuro.

La sexta parte del mundo

CHESTAIA TCHAST MIRA

Cine-poema lírico.
Guión, guia de rodaje, montaje, subtítulos, instructor: Dziga
Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail
Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S.
Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojea-
dores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Producción:
Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete
metros. Estreno: Moscú, 31 de diciembre de 1926.
Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Es-
tado) y especialmente para sus servicios de exportación.
Artículos escritos y publicados en 1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n° 15/1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fábrica de los hechos (publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio-Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine geográfico.
Durante el año 1926, Dziga Vertov escribe el guión de Diez años
después de Octubre, que se convertirá en El undécimo año, y esta-
blece el plan de su Fábrica de hechos, concebida como lo que serán
después en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta:
Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en docu-
mentalista, realiza solo:

299
 Moscú
Este documental (destruido durante la Guerra) fue reali-
zado siguiendo el principio de la vida de repente y muestra
una gran ciudad durante un día entero, del alba al crepús-
culo. Principio de guión (o más bien de plan de trabajo) que
más tarde será continuado en Alemania por Walter Rutt-
man en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1928) y por los
dos hermanos, en colaboración, en El hombre de la cámara
(1929).

1927-1928.— El año undécimo

ODINNADTSATY

Crónica.
Guión, realización, «instructor», montaje, subtítulos: Dziga Ver-
tov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador: Mikhail Kauf-
man. Producción: VUFKU (Kiev). Cinco rollos, mil seiscientos
metros. Estreno: en Kiev, el 21 de marzo de 1928, en Moscú,
el 25 de mayo de 1928. Otro título: El décimo aniversario de
Octubre.
Vertov ha roto con la Goskino, y ahora, conjuntamente con
su hermano M. Kaufman, trabaja con el V U K F U (Comité
panucraniano del cine y de la foto). Los motivos de su rup-
tura .parecen haber sido expuestos en una larga carta del
3-15 enero de 1927 al camarada D. Chvedtchikov, director
del Sovkino.
Su artículo Al volante del Cine-ojo de 1927 permanece inédito.
Vertov interviene como delegado en una discusión del Partido
y de los Soviets sobre el cine (27 diciembre 1927). Ha trabajado
en el guión de El undécimo año, durante el año 1927, pero no
parece haber llegado a un acuerdo para su realización con el
VUFKU antes de principios de 1928.
Las teorías y los filmes del Cine-ojo y de Vertov comienzan
a tener una gran influencia sobre los cineastas de vanguar-
dia en Alemania (Ruttmann, Richter), en Francia (Vigo,
Carné, Jean Lods, etc.), en Bélgica (Storck). en Holanda
(Ivens. Ferno), en Estados Unidos, en Gran Bretaña (Grier-
son, etc.). Determinan en parte, en todos estos países, la
evolución de la vanguardia (a veces abstracta) hacia el do-
cumental social.

300
1929.— El hombre de la cámara
TCHELOVEK S KINOAPPARATOM, l i t e r a l m e n t e :

El hombre con el tomavistas o del aparato cinematográñco.

Cine-serial.
Guión, «instructor», montaje: Dziga Vertov. Ayudante de rea-
lización y de montaje: E. Svilova. Operador: M. Kaufman. Pro-
ducción: VUFKU. Seis rollos, mil ochocientos ochenta y nueve
metros. Estreno: el 8 de enero de 1929 en Kiev, el 9 de abril en
Moscú.
Filme sin subtítulos, realizado en 1928. Una jornada de una gran
ciudad, del amanecer a la noche.
Dadas las características del filme, rodado en gran parte de
acuerdo con la fórmula de la vida de repente, era imposible
trabajar con un guión previsto de antemano. Se trata úni-
camente de un plan de trabajo muy acabado, que preparaba
el rodaje. Vertov utiliza ampliamente en este filme diversos
trucos o efectos especiales (sobreimpresiones, ralentís, ace-
lerados, etc.).
En 1929, Mikahil Kaufman realiza por su parte el documental:

Hacia la guardería
Sobre una guardería infantil.
Durante la realización de El hombre de la cámara han surgido
algunos desacuerdos entre los dos hermanos y finalizará a par-
tir de entonces su colaboración. Desde 1925, se escriben con su
hermano menor, Boris Kaufman, que en 1919-1920 siguió a sus
padres a Polonia, y le dan cursos de cine por correspondencia.
Hacia 1928, el joven se establece en Francia, donde se hace ami-
go de Vigo, Jean Lods, Moussinac, etc.

1930.— Entusiasmo o sinfonía del Donbass

ENTUZIAZM O SIMPHONYA DONBASSA

Filme documental sonoro.

Guión, montaje, realización: Dziga Vertov. Operadores: B. Zeit-
lin, K. Kulayev. Operador de sonido: P. Chtro. Música: Timo-
feiev. Ayudante de montaje: Svilova. Ayudantes de sonido: Tima-
reev y K. Tchybisov. Producción: Ucrania Filmes (antiguamente
VUFKU). Siete rollos o dos mil seiscientos metros.

301
 Primer filme sonoro de Vertov, y uno de los dos primeros lar-
gometrajes sonoros realizados en la URSS. Es posible que no
estuviera terminado hasta abril de 1931.
Artículos:
5 enero: Respuesta a unas preguntas a propósito del documental.
25 abril: Sobre el documental (revista Kino-Front, 11 mayo).
29 mayo: El Cine-ojo de marzo (revista Kino i Jizn, n.° 20).
Aquel año, Mikhail Kaufman realiza por su cuenta En la prima-
vera, largometraje producido por la VUFKU y que es su mejor
filme (destruido durante la Guerra). En Francia, Boris Kauf-
man es el operador de Jean Vigo en A propos de Nice.

1931.— Artículos
7 febrero: «El punto de vista» (a propósito de Entusiasmo).
Marzo: «Los primeros pasos» (publicado en Kino el 16 de
abril, n° 422).
10 abril: «La negación de la negación» (sobre los noticiarios y
el cine sonoro).
18-22 abril: Intervención en la primera conferencia del ARRW en
Moscú sobre el tema: Reconstrucción del cine soviético y proble-
mas del filme político.
4 mayo: «Cine-ojo, Radio-Ojo y el llamado documentalismo»
(publicado en Prolelarskoe Kino [Cine proletario], n° 4).
16 junio: «Critica de los críticos» (publicado en Kino.) «La
Cinematografía soviética», artículo escrito para la Pequeña
Enciclopedia soviética.
Durante este año 1931, Vertov y Svilova viajan por Europa occi-
dental, visitando Berlín, Hamburgo, Breslau. Hannover, Ginebra,
Basilea, París, Londres, etc.
Presenta en estas ciudades El hombre de la cámara o Entusiasmo.
El famoso realizador es acogido en todas partes con fervor y ad-
miración.
17 noviembre: Charles Chaplin, después de haber visto Entusiasmo
en Londres, le hace llegar un mensaje lleno de admiración.

1932.— Principios de año: artículo a propósito de Entusiasmo:

Charles Chaplin, los obreros de Hamburgo y los decretos del
Dr. Virta, y Una vez más sobre el llamado documentalismo
(ambos en Prolelarskoe Kino, n° 3).

302
 Polémica con el crítico Nikolai Lebedev (en la revista Prolelar-
skoe, n° 5).
24 mayo: «Conquista del arte» (publicado en Kino, 24 mayo)
Sobre las tareas de los trabajadores de la cinematografía sovié-
tica a la luz de la resolución del CC del PC (b): «De la reorgani-
zación de las asociaciones artísticas y literarias»,
s.f.: Perspectivas de trabajo del ARRK (en Kino).
Por qué no participo en las discusiones sobre el documentalismo.

1932-1933.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Tres cantos sobre

Lenin y reúne el material de archivos para el filme.

1934.— Tres cantos sobre Lenin

(o tres canciones sobre Lenin)
TRI PESNI O LENINE

Guión, realización y montaje: Dziga Vertov. Operadores: M. Ma-

guidson, Monastyrsky, Surensky. Música: You. Chaporin. Soni-
do: P. Chtro. Ayudante del autor: E. Svilova. Producción: Mejra-
bpomfilme. Mil ochocientos setenta y tres metros. Presentado
parcialmente y premiado en el II Festival de Venecia. (1934).
Artículos de Vertov sobre este filme: Revista Ogoniek (n° 17,
1934); diario Izvestia (15 diciembre 1934); revista Iskousstvo
Kino (n° 4, 1957, artículo escrito en 1934); «Cine-Verdad»,
publicado en Sovietskoe Kino (n.° 11-12, 1937); «Sinfonía del
pensamiento» (26 agosto 1934, inédito).

1935-1936.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Canción de cuna.

1936.— Escribe el guión de Canciones sobre las muchachas.

Este filme, que estaba dedicado a las diferente repúblicas de la
URSS, no llegó a realizarse.
24 abril: Discurso sobre Maiakovski, en el aniversario del poeta.

1937.— Canción de cuna

KOLYBELNAIA

Guión realización, montaje, comentario: Dziga Vertov. Opera-

dor: D. Sourensky. Música: Dimitri y Daniel Pokrass. Ayudante

303
 del autor: E. Svilova. Texto de las canciones: V. Lebedev-Kumat-
cha. Producción: Soitiz-kinokbronika. Siete rollos, mil seiscien-
tos veintidós metros.

El recuerdo de Sergio Ordjonikidze

PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov, E. Svilova. Producción:

Soiuzkinokhronika, dos rollos. Filme de montaje.

1938.— Gloria a las heroínas soviéticas

SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM

Guión y realización: Dziga Vertov. Co-realización: E. Svilova.

Producción Soiuzkinokhronika. Un rollo.

Tres heroínas
TRI GEROINI

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov, ayudado por Svilova.

Operador-jefe: Semenov. Operadores de los estudios de documen-
tales de Moscú, Khabarovsk y Novo-sibirsk. Música: D. y D.
Pokrass. Texto de las canciones: P. Lebedev-Koumatcha. Produc-
ción: Soiuzkinokhronika. Siete rollos.
Las mujeres y la defensa militar.

1939.— Vertov realiza unos noticiarios para la Exportación (al

menos seis números en los primeros meses del año). Sexto
número:

La URSS en la pantalla
SSSR NA EKRANE

1939-1940.— Proyectos de filmes, o guiones no realizados: Los ko-

Ijozianos de la aldea Kandybina, Mamá se va al cielo, Galerías de
las mujeres soviéticas, La joven que toca el piano, En la ciudad
natal, Fuera de programa, Cuento del gigante (filme infantil, en
colaboración son Ilyn y E. Segal), Cuando tú le hayas ido a la
guerra, El hombre volador, etc.

304
1941.— La altura A
V RAIONE VYSOTY A

Guión, realización: Draga Vertov y E. Svilova. Operadores: Bu

nimovitch, Kasatkin. Producción: Estudio Central de Noticiarios.

Sangre por sangre

KROV ZA KROV

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Producción:

Estudio Central de Noticiarios. Un rollo.
Filme sobre los ataques aéreos, terminado el 16 de octubre.
Filmeado en el frente por los operadores de guerra. Se destruyó
cuando se utilizaron fragmentos para el documental Ucrania.

En la linea de fuego. Los operadores de noticiarios

NA LINY OGNIA. OPERATORY KINO-KHRONIKI

Guión, realización montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Opera-

dor: Vikhirev. Producción: Estudio Central de noticiarios.
Estos tres cine-reportajes de guerra se publicaron en el noticia-
rio Soiuz Kino en los números 77 y 87.

1942-1944.— Como muchos otros cineastas soviéticos, Dziga Ver-

tov y Svilova fueron evacuados a Asia Central, en Alma Ata (Ka-
zajistan), donde se prepararon unos estudios al principio de la
Guerra. Allí realiza:

1942-1943.— Tú, al frente o en el frente del Kazakhstán

TEBE, FRONT O KAZAKHSTAN FRONTU

Cine-poema.
Autor-realizador: Dziga Vertov. Co-realización: E. Svilova.
Operador: B. Pumpiansky. Música: G. Popov, V. Velikanov.
Texto de las canciones: V. Lugovsky. Producción: Estudios de
Alma-Ata. Cinco o seis rollos.

1944. —En la montaña Ala-Tau

V GORAKH ALA-TAU

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: Pumpiansky.

Producción: Estudio de Alma Ata. Dos rollos.

305
 El arte soviético
SOVIETSKOE ISKUSSTVO

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: B. Pumpiansky.

Reportaje sobre una exposición.
Proyectos no realizados durante este período: El trigo (las cosechas
soviéticas en la Guerra Nacional), El instrumento de los millones
(o El juramento de los jóvenes), Galería de cine-retratos, El amor
hacia los hombres, La pequeña Ana, Yo también soy médico.
A partir de 1944, Vertov trabaja para el noticiero soviético
Novosti Dnia (Noticias de día), donde aporta ideas y argumentos
a veces realizados por él.
Realiza los siguientes números:

1944: 18.
1945:4, 8, 12, 15, 20.
1946: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67,71.
1947: 6, 13, 21, 30, 37,48, 51, 65, 71.

1947.— El juramento de la juventud

KLIATVA MOLODYKH

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operadores: Beliakov, G.

Amirov, B. Borkovsky, B. Dementiev, Semenov, Kositsin, E. Stanke-
vitch. Producción: Estudio Central de Noticiarios. Tres rollos.

1947-1954.— Colaboración en el noticiario Novosti Dnia.

Realiza los siguientes números:

1948: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50.

1949: 19, 27, 4 3 , 4 5 , 5 1 , 5 5 .
1950: 7, 58.
1951: 15,33,43,56.
1952: 9, 15, 31, 43, 54.
1953: 18, 27, 35, 55. 1954: 31, 46, 60.

Redacta sus memorias y autobiografía, inéditas hasta enton-

ces, tales como En el camino creador (1945-1946), Diario,
Autobiografía (1949), etc.
Participa en mayo de 1946 en una discusión sobre el cine documental.
A finales de 1953 descubre que está enfermo de cáncer.
12 febrero 1954: muerte de Dziga Vertov en Moscú.

306
Viento del este
J-L. GODARD, J-P. GORIN

Texto burguesía 1
Como de costumbre, cada mes de mayo íbamos a visitar a la familia
de papá. Cerca de Dodge City, mi tío dirigía ahora la explotación
de un yacimiento de aluminio para la Alcoha Company. Vivía-
mos apartados de la ciudad, en una propiedad que mi tío había
comprado al director del banco. La casa estaba en medio de un
parque, rodeado de vallas blancas. No era grande, pero debido a
su diversidad no terminé de explorarlo. Cada noche se cenaba a
las ocho. El viernes, mi tío no volvió a casa. Le esperamos toda
la noche. El mediodía del sábado supimos que unos obreros de
la mina le habían encerrado en su despacho.

Textos minorías 1
La huelga
La huelga
La huelga
La huelga

Texto revisionista 1
—Oiga, querida señora, habla usted un poco apresuradamente.
Reflexione, las cosas no suceden solas así como así. Había a
pesar de todo un descontento general, debido a las malas con-
diciones del trabajo...

Textos minorías 2
El delegado

309
Texto burguesía 2
Papá no quería que saliéramos. Los obreros estaban demasiado
excitados y no se sabía lo que podía suceder.
Una noche, en la biblioteca, sorprendí una conversación entre daddy
y el tío Sam. Mi padre decía que los tiempos habían cambiado,
que los obreros trabajaban mucho menos y ganaban mucho más
y que desde la creación de los sindicatos los verdaderos oprimidos
eran los patronos. Por otra parte los obreros podían comer pollo
todos los domingos. La dureza de su oficio, la incomodidad de su
vivienda, estaban acostumbrados a ello, no lo sufrían como noso-
tros lo hubiéramos sufrido. Por lo demás, decía daddy encogién-
dose de hombros, nadie se muere de hambre. No, si los obreros
odiaban a la burguesía es porque la envidiaban y la envidia, añadía
daddy, es un vil sentimiento.

Textos minorías 3
Socialdemocracia

Texto burguesía 2
El tío Sam estaba de acuerdo en teoría, pero no en la práctica.
Pretendía que los sindicatos eran útiles,

Textos minorías 4
Revisionismo

Texto burguesía 2
que la situación podía degenerar muy pronto, que era necesario
dialogar, pero con interlocutores válidos.

Textos minorías 5
El delegado

Texto revisionista 2
Los verdaderos obreros siempre estuvieron contra el desorden.

Textos minorías 6
La socialdemocracia

Texto revisionista 2
Hemos apoyado a los huelguistas con todas nuestras fuerzas.
Queremos explicar a la opinión pública la legitimidad...

310
Textos minorías 7
El revisionismo

Texto revisionista 2
...de sus reivindicaciones.
No somos partidarios de la violencia. No seremos nosotros quienes
violemos las reglas del juego democrático. Pensamos, al contrario,
que es posible transformar la sociedad con medios pacíficos.

Texto burguesía 3
Sí, pero oigan...

Textos minorías 8
Socialdemocracia

Texto burguesía 3
...a pesar de todo... suceden cosas increíbles... Ya sé que no son
ustedes... los que enveneraron a los caballos... y los que incen-
diaron la imprenta... y los que saquearon las habitaciones del
hotel Nixon porque el propietario los había denunciado...

Textos minorías 9
Minorías activas

Texto burguesía 3
...y esa institutriz que dice que no hay que rechazar las nuevas
ideas... vive con ellos... quieren que les diga,

Textos minorías 10
Minorías activas

Texto burguesía 3
es una prostituta.

Texto revisionista 3
Sí, querida señora.

Textos minorías 11
Minorías activas

311
Texto revisionista 3
...si la situación no fuera trágica, los discursos y las actividades
de esos pseudo revolucionarios darían risa. Sin embargo tiene
usted razón, no debe subestimarse su labor malhechora que
siembra la confusión, la duda, el escepticismo entre tantos tra-
bajadores y especialmente entre los jóvenes. Tanto más cuanto
que sus actividades se inscriben en la larga serie de mentiras
vertidas cada día sobre los únicos representantes auténticos
de los intereses del pueblo.

Texto burguesía 4
Sí, pero oigan, a pesar de todo, se lo digo: suceden cosas absoluta-
mente increíbles...

Textos minorías 12
Asamblea general

Texto burguesía 4
...impensables hace tres meses.

Textos minorías 13
Minorías activas

Texto burguesía
Papá tiene razón: ante este estallido de violencia, la gente honrada
siente miedo. Tenemos perfectamente el derecho a preguntar:
¿va a extenderse su revolución?

Textos minorías 14
Asamblea general

Texto burguesía 4
Yo soy como toda esa gente honrada que no comprende nada de
este conflicto. Mi camarera aún me lo repitió esta mañana: alto,
basta de violencia.

Voz revolucionaria 1
Ahí, en lo que acabamos de oír, hay dos voces que mienten y dos
voces que tartamudean.

312
Las voces que tartamudean han hablado de huelga, de socialdemo-
cracia y de revisionismo, de minorías activas y de asamblea
general... Las voces que mienten, por su parte, han hablado de
situación que degenera, de descontento general, de gente honrada
que siente miedo y de trabajadores honestos...

Textos minorías 15
Asamblea general

Texto revisionista 4
Sí, de acuerdo, pero a fin de cuentas ¿qué significa esta violencia
imbécil? Destruyeron la imprenta: resultado, ya no hay in-
formaciones objetivas. Prendieron fuego al hotel Nixon: re-
sultado, los comerciantes tuvieron miedo y formaron grupos
con dinero prestado por el banquero. En una palabra, gra-
cias a los gauchistas, es el partido de los monopolios quien ha
triunfado en detrimento de los trabajadores honestos. ¡Alto
a esos provocadores que de hecho son los mejores agentes de
la reacción!

Textos minorías 16
Represión

Texto revisionista 5
Condenamos la represión brutal que golpea a los trabajadores.
Exigimos el cese inmediato de esta represión, la liberación de
los prisioneros, el desarme de los grupos armados y el inicio de
una discusión sobre el porvenir de la ciudad. Como respuesta
al fusilamiento que tuvo lugar el sábado por la noche, hemos
decidido recoger el desafío del poder, llamando a una huelga
general de dos horas y a grandes manifestaciones...

Textos minorías 17
Huelga activa

Texto revisionista 5
...en las que toda la población no dejará de participar masivamente.
Alto a la represión, libertad, democracia.

313
Texto revisionista 6
¿Qué sucede? ¿Entonces qué, arrancáis así como así, solos, sin
avisar a los demás camaradas? Sois unos auténticos crios, tarde
o temprano esas acciones acaban siempre con un fracaso, cuan-
do no terminan con sangre. ¿Es esto lo que queréis? ¿La Guerra
Civil? ¡Venga, basta de niñerías, confiad en vuestros responsables!
Para eso estamos.

Textos minorías 18
La huelga activa

Texto burguesía 6
Les dije que eso iba de mal en peor...

Texto minorías 19
El Ejército / El orden

Texto burguesía 6
también ustedes han sido superados por completo... en ese caso
sólo queda el Ejército... eso no podía durar...

Voz revolucionaria 2
2. Hay dos voces que han seguido mintiendo, dos voces que han
seguido tartamudeando...
¿Cuál es la nuestra...? ¿Cómo saberlo? ¿Qué hacer...?
Que han seguido tartamudeando... ¿Cuál es la nuestra...? ¿Cómo
saberlo...? ¿Qué hacer...?

3. Hoy la pregunta ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los cineastas

militantes. Ya no se trata, para ellos, de elegir un camino, sino
de determinar, de determinar lo que deben hacer prácticamen-
te, prácticamente, en un camino que la historia de las luchas
revolucionarias les ha enseñado a conocer, en un camino que la
historia les ha enseñado a conocer...
Sí, ¿Qué hacer?.
Hacer un filme, por ejemplo, es antes que nada plantearse la
pregunta: ¿dónde estamos?.
¿Y qué significa hacerse la pregunta ¿Dónde estamos? para un ci-
neasta militante?

314
 Es en primer lugar abrir un paréntesis e interrogarse sobre la historia
del cine revolucionario, del cine revolucionario.

Voz revolucionaria 3
4. Victoria del cine revolucionario: 19 de julio de 1920.
Tras el discurso del camarada Lenin, en el segundo Congreso de
la III a Internacional, sobre «Las principales tareas de la Inter-
nacional Comunista», el camarada Dziga Vertov declara en la
tribuna:
«Nosotros, cineastas bolcheviques, sabemos que no hay cine en sí,
cine por encima de las clases. También sabemos que el cine es
una tarea secundaria, y nuestro programa es archisimple: ver
y mostrar el mundo en nombre de la revolución mundial del
proletariado».

5. Es el pueblo quien hace la historia. Sin embargo, en las pantallas

del hemisferio Western siempre es el reino de los guapos y las
señoritas. Y siempre se impone a los actores con el pretexto de
que deben acentuar los sentimientos y el instinto, la exigencia
de manifestar sin pudor alguno en la pantalla las ideas corrom-
pidas de la burguesía y de representar sin escrúpulo el modo de
vida burgués degenerado, al amparo de su maquillaje.

6. Derrota del cine revolucionario: 18 de noviembre de 1924.

Algunos días después de la muerte de Lenin, Sergio M. Eisenstein
sale trastornado de una proyección de Intolerancia, filme del
imperialista norteamericano Griífith.
Consecuencia: en 1925, confundiendo tareas principales y tareas se-
cundarias, Eisenstein filma la rebelión de los marinos del aco-
razado Potemkin en vez de glorificar las luchas del momento.
Consecuencia: en 1929, en La línea general, a propósito de la refor-
ma agraria, si Eisenstein sabe hablar en términos nuevos de la
opresión zarista, sólo sabe utilizar siempre conceptos antiguos
para describir la colectivización.
En él, lo antiguo triunfa definitivamente sobre lo nuevo.
Consecuencia: cinco años más tarde, Hollywood le paga un billete
para filmar la revolución mexicana, mientras en Berlín el
doctor Goebbels exige a los dirigentes de la UFA Acorazados
Potemkin nazis.

315
7. La dialéctica de la historia es tal que la victoria del marxismo en
materia de teoría obliga a sus enemigos a disfrazarse de marxis-
tas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse
de marxistas, disfrazarse de marxistas...

8. Derrota del cine revolucionario: 17 de noviembre de 1935.

Informe del camarada Stalin en la primera conferencia de los
stajanovistas de la URSS.
Ofuscado por las ambigüedades de ese informe, el camarada Dziga
Vertov olvida que la política manda sobre la economía. Convier-
te su filme: El undécimo año , en un himno al rendimiento co-
mercial, en lugar de hacer con él un canto a la gloria de once años
de dictadura del proletariado, de dictadura del proletariado.
Es entonces cuando el revisionismo invade definitivamente las pan-
tallas soviéticas.

9. La revolución avanza enmascarada.

10. Falsa victoria del cine revolucionario: 29 de agosto de 1962.

Renunciando a contar con sus propias fuerzas, los Gobiernos pro-
gresistas africanos confían la fabricación de filmes a la industria
occidental y dan a los cristianos blancos el derecho a hablar de
los negros y de los árabes:
Argel: Pontecorvo, Klein.
Conakry: Sociedad COMACICO.
Cuando la guerra popular y la acción de las masas les ha echado por
la puerta, los imperialistas regresan por la ventana de la cámara
para poner en peligro la revolución.

11. Los pensamientos de la clase dominante son también, en todas

las épocas, los pensamientos dominantes.
Dicho de otro modo, la clase que constituye el poder material,
material, dominante de la sociedad, también es el poder domi-
nante cultural, cultural.
La clase que dispone de los medios de la producción material dis-
pone, por lo mismo, de los medios de la producción intelec-
tual, de modo que, uno con otro, los pensamientos de aquellos
a quienes les son negados los medios de producción intelectual
están sometidos, por lo mismo, a esa clase dominante.

316
12. Victoria del cine revolucionario: dos de febrero de 1966.
Kditorial de Bandera Roja. El camarada Kiang Tsing denuncia la
teoría afirmando que es conveniente «escribir la verdad», denun-
cia la teoría de «la ancha vía del realismo», denuncia la teoría de
«los personajes medios», denuncia la teoría de «la oposición al
papel decisivo del sujeto».
2 de febrero de 1966: nacimiento del cine de ficción materialista.

13. Nunca somos completamente contemporáneos de nuestro

presente. La historia avanza enmascarada.
Se inscribe en la pantalla con la máscara de la secuencia anterior y
ya no reconocemos nada del filme.
La culpa, por supuesto, no es de la historia, sino de nuestra mirada
cargada de sonidos e imágenes aprendidos.
Oímos, vemos el pasado en sobreimpresión con el presente, aun si
este presente es una revolución, una revolución.

14. Hoy, la cuestión ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los mili-
tantes. Para ellos se trata de determinar, de determinar, lo que
deben hacer prácticamente, prácticamente, en un camino que la
historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado a conocer,
en un camino que la historia les ha enseñado a conocer.
Este camino —la huelga, la socialdemocracia, la asamblea general,
la represión— este camino, ¿cómo lo hemos recorrido?
Atreverse a saberlo, atreverse a reflexionar sobre ello, es saber qué
hacer.

Textos minorías 20
El martes 3 de junio a las catorce horas, por iniciativa de algunos
obreros, el primer turno de la calderería general INOX (único
taller de la fábrica en que el trabajo esté repartido en dos tur-
nos) organiza tras muchas discusiones entre los trabajadores
una asamblea general que agrupa a unas cincuenta personas. Se
decide por unanimidad una huelga ilimitada, cuyos objetivos
son explicados en una octavilla.

Textos minorías 21 (on)

¡Agua!

317
Textos minorías 20 (off)
Para la mayoría de los trabajadores, la bonificación varía de cero
a veinte horas por quincena. Algunos de nosotros trabajan en
condiciones muy penosas para tener...

Textos minorías 22 (on)

¡Agua!

Textos minorías 20 (off)

...entre cero y diez horas de bonificación, o sea un salario de tre-
cientos ciencuenta F. por quincena. Desde el principio, la huelga
es seguida por el 80 % de los obreros del turno de noche.

Textos minorías 23 (on)

¡Agua!

Textos minorías 20 (off)

El miércoles a las cuatro horas treinta minutos de la mañana, los
huelguistas piden a los trabajadores del segundo turno, que no
participaron realmente en las reuniones preparatorias, que se
unan al movimiento.
Poco después se sabe que una asamblea general del segundo turno
ha decidido, también, la huelga, que será seguida por el 90%.

Textos minorías 20 (off)

El jueves 5, a las cinco de la mañana, la asamblea de huelguistas
decide proseguir el movimiento. Se distribuye una octavilla.
LLAMADA A LOS OBREROS
Continuaremos la huelga hasta la victoria. Tratan de dividir los dos
turnos. Permanecemos unidos para decidir. Nuestras reivindi-
caciones siguen siendo las mismas.

Texto revisionista 7
Pero ¿qué quieres?
Pero ¿qué quieres? (en italiano)

Textos minorías 24 (on)

¡Abajo las cadenas!
¡Todo el poder para la clase obrera! (en inglés)

318
Texto burguesía 7 (Ejército) (en italiano)
¿Qué quiere?

Texto revisionista 8 (en italiano)

Nada... Mejores condiciones de trabajo... Mírele... Un pobre indio...
Además, su mujer y sus hijos están enfermos... Sabe, puedo
ocuparme de ellos...

Texto burguesía 8 (Ejército) (en italiano)

Como guste... El responsable es usted. Para mí, se trata tan sólo de
conducirlos al campo...

Voz revolucionaria

15. Circulan rumores sobre la huelga.

Se oye decir que las reivindicaciones han sido aceptadas.
¿Quién hace circular ese rumor?
¡El delegado!
Se oye decir que el 80 % de los obreros han reanudado el trabajo,
que sólo un puñado prosigue la acción.
¿Quién hace circular ese rumor?
¡El delegado!
Se oye hablar de instigadores, es la expresión del patrón cuando los
obreros entran en lucha.
¿Quién emplea esa expresión?
¡El delegado!
16. El delegado traduce en la lengua del patronato las luchas de la
clase obrera.
Cuando el delegado traduce, traiciona.
No puede explicarse ni por el azar, ni por los errores de ciertas
personas o grupos (ni aun por la influencia de las particula-
ridades o de las traiciones nacionales). Deben existir causas
esenciales, esenciales, que residen en el régimen económico, en
el carácter del desarrollo de todos los países capitalistas, y que
engendran constantemente esa traición.
El fracaso del delegado es el fracaso del oportunismo socialista, es
el fracaso de la socialdemocracia, es el revisionismo.
Éste es un producto de la época llamada pacífica del desarrollo del
movimiento obrero.

319
Durante esa época, la clase obrera asimiló importantes medios de
lucha, como la utilización del parlamentarismo y de todas las
posibilidades legales, la creación de organizaciones económicas
y políticas de masa, así como de una prensa obrera ampliamente
difundida. Por otra parte, ese período engendró la tendencia a
negar la lucha de clases y a alabar la paz social.

16a. TRADUCCIÓN, TRAICIÓN

Algunos sectores de la clase obrera (la burocracia en el seno del
movimiento obrero y la aristocracia obrera, que se benefician
de una parcela de las rentas procedentes de la explotación del
Tercer Mundo y de la privilegiada situación de su patria en el
mercado mundial).
Algunos sectores de la clase obrera, así como los compañeros de
viaje pequeño burgueses en el seno de los partidos comunistas,
han constituido el principal apoyo social de esa tendencia, y se
han convertido en los vehículos de la influencia burguesa sobre
el proletariado.

Texto revisionista 9 (off)

No sólo las fuerzas militares y represivas que están de parte del
poder establecido no se hallan nada disgregadas, sino que aun
la masa del pueblo es hostil a semejante aventura... Muchas de
nuestras reivindicaciones han sido satisfechas... Hoy, reemprender
el trabajo es una victoria.

16b. TRADUCCIÓN, TRAICIÓN

Cuando el delegado habla, miente.
Ejemplo.

Texto revisionista 10 (on)

La misión del nuevo poder político de la clase obrera y de sus aliados
es la creación de una economía y una sociedad nuevas, es decir,
socialistas... La realización de esta tarea gigantesca y exaltante,
exige la mayor y más activa participación de las masas en la
gestión de los asuntos públicos.
El socialismo no sólo significa la liberación de los trabajadores de la
explotación capitalista, significa y debe realizar una democracia
superior a cualquier democracia burguesa...

320
A n i m a d o s p o r los p r o g r e s o s ya realizados en e.stu vln, > itllhrundo
también el camino que queda por recorrer, luchurrmos con
toda nuestra energía...

Textos minorías 25 (off)

¡Es falso!

Texto revisionista 10 (on)

...para conducir a su término victorioso...

Texto minorías 26 (off)

¡Es falso!

Texto revisionista 10 (on)

la obra de agrupamiento de las fuerzas vivas de la nación.

Textos minorías 27 (off)

Es falso, es falso, es falso
habla, habla, habla, habla, habla...

Textos minorías 28 (off)

Aventura, provocación, siempre lo mismo.
Nos vimos obligados a hacer algo porque quien nos representaba
nunca hacía nada, no hacía más que hablar con el patrono.

Textos minorías 29 (on)

Se necesita otra forma de huelga...
Basta con redactar una octavilla en provecho de los obreros...
Mañana se distribuirá en las puertas de las fábricas...
Así verán los estudiantes que los obreros se levantan temprano...
Así, al menos, los obreros verán que los estudiantes se levantan
temprano.

Voz revolucionaria
17. ¿Qué hacer? Pensar el izquierdismo.
Leer el texto de Lenin generalmente utilizado por los revisionistas
para denunciar a los izquierdistas como provocadores.
Ver que Lenin no confunde peligro principal y peligro secundario.

321
Ver con Lenin que peligro principal = traición social-demócrata;
que peligro secundario = izquierdismo = enfermedad infantil,
infantil, del comunismo.
Observar que Lenin hablaba de izquierdismo obrero y no de
izquierdismo estudiantil.
A partir de ello, combatir, cuando haga falta y en todas partes
donde haga falta, el izquierdismo desde posiciones leninistas,
leninistas, leninistas, leninistas.

Textos minorías 30 (off)

En provecho de todos, debemos extraer la lección de los errores
cometidos... Existen personas que, frente a las cosas nuevas
aparecidas en el curso del movimiento revolucionario de masa,
ergotizan sin cesar y sobre todo, diciendo que esto no va y eso
tampoco...

Textos minorías 31 (on)

Siempre intentan impedir el establecimiento de un nuevo orden
revolucionario...

Textos minorías 32 (off)

Recurriendo a criterios convencionales y a viejos hábitos.

Datos históricos y personales burguesía

1- Esta mujer se llama Suzanne Monet. Esposa del célebre pintor
Claude Monet, publica en 1903 en Le Fígaro una carta abierta
al presidente de la República, protestando contra la prohibición
de los ferroviarios en huelga a su marido para penetrar en la
estación Saint-Lazare y terminar allí su cuadro.
2- En 1925 esta mujer se llama Scarlett Faulkner, de Louisville,
Alabama. Conocida ninfómana, acusará al obrero agrícola El-
ridge Cleaver de haberla violado varias veces. La sección lo-
cal del Klu Klux Klan procederá a la inmediata ejecución del
odioso criminal.
3- En 1936, esta mujer se llama Inés Mussolini. Está casada con el
representante en España del grupo Schneider-Krupp. Saludará
la entrada de las tropas franquistas en Barcelona, tras haber
liberado a Cataluña de los granujas anarquistas y de los con-
sejos obreros.

322
4- En 1969, se llama Rachel Barlev, antigua diplomada en química
por la Universidad IG Farben de Nuremberg, actualmente
especializada en la vaporización del napalm sobre los campesi-
nos palestinos de las regiones de Nablus y Gaza que se resisten a
abandonar sus tierras.

Datos históricos y personales revisionista

I - Este hombre se llama Rene Andrieu. Es redactor jefe de
L'Humanité. En 1871, propone al comité central de la Comuna
de París vincular indisolublemente la bandera roja con la ban-
dera tricolor. Como respuesta, el obrero Varlin propone fusilarle.
Decepcionado, Rene Andrieu se incorpora a Versalles.
2- En 1933, este hombre se llama Luigi Dubcek. Miembro del buró
político del KPD, partido comunista alemán, exhorta a sus
camaradas judíos a responder con calma y dignidad a la ma-
nifestación organizada por las secciones de asalto nazis ante el
edificio del periódico Vorwärts.
3- En 1945, este hombre se llama Maurice Duelos. Es uno de los
tres ministros comunistas del gobierno De Gaulle. Como tal,
pide a los francotiradores y a los partisanos que entreguen sus
armas. Un año después, el patronato utilizará esas armas para
reprimir la huelga de los mineros del Hérault.
4- En 1969, este hombre se llama Vladimir Breznev. Comandante del
acorazado Potemkin, pone su navio a disposición del almirante
Foster Dulles, comandante de la octava flota, para localizar los res-
tos de un avión espía americano abatido por la DCA norcoreana.

Asamblea general

Voz revolucionaria
18. ¿Qué se oye?
¿Qué se ve?
Imágenes de gente que discute, sonidos mezclados, varios planos de
un pasquín con Stalin y Mao.
¿Por qué estas imágenes?
¿Por qué estos sonidos?
¿Por qué esta relación cambiante sin cesar de las imágenes y los
sonidos? Se trataba de hablar de algo que conocimos en mayo
de 1968.

323
En las fábricas, en las universidades, en las oficinas, en las reuniones
de barrio, los camaradas se reunieron, se agruparon.
En la confusión de las discusiones, avanzaron a pesar de todo.
¿Cómo dar cuenta de ello, hoy?
¿Cómo encontrar la verdad de aquella progresión confusa?
¿Y cómo encontrarla de manera verídica?

18a. De hecho, muy pronto, varios camaradas tomaron las riendas

de la fabricación del filme, desempeñando así, en relación al
resto del grupo, el papel de minoría activa.
Cuando tras la huelga, la socialdemocracia, etc. se ha tenido que
hablar de la asamblea general, sin vacilar, esos camaradas pro-
pusieron una solución: hacer una asamblea general, porque
hacerla era aún el mejor modo de hablar de ella. Hacer una
asamblea cuyo objeto fuera precisamente la continuación del
filme, es decir, hacer una discusión sobre la fabricación de las
imágenes y los sonidos, que deberían seguir en el filme a los de
la secuencia asamblea general.

18b. Ahora bien, entre mayo y junio de 1968 en Francia; y hoy, en

Francia, en Italia, en España, en México, etc., a esas asambleas
del pueblo en lucha el poder responde con la represión. Filmar
la asamblea general era por lo tanto filmar una asamblea ge-
neral que discutiera de la secuencia siguiente, que discutiera
en primer lugar la fabricación de sonidos e imágenes de
represión.
Luego, el análisis de esta discusión, su montaje, permitiría captar el
funcionamiento de una asamblea general.
¿Qué imagen de represión propusieron sin vacilar los camaradas
en cuestión?
Un pasquín de Stalin y Mao buscados por asesinato (wanted for
murder) por el capital. ¿Por qué Stalin?
Porque para esos camaradas lo que se ha convenido en llamar la
cuestión Stalin forma parte, se quiera o no, del movimiento
revolucionario.

19. China: Los campesinos pobres de la brigada de producción de

Kiungsing se reúnen para denunciar la línea revisionista
contrarrevolucionaria en el campo médico y sanitario.

324
Egipto: Los obreros de las fábricas de armamento de Heluán se
reúnen para pedir el castigo de los burócratas militares, aliados
objetivos del imperialismo israelita.
Francia: Unos obreros se reúnen en la C.S.F. Issy-les-Moulineaux
para denunciar la actitud de un permanente de la Unión depar-
tamental CGT que amenaza con atacar nominalmente en una
octavilla a militantes marxista-leninistas, y por lo tanto señalar-
los a la represión patronal. No ver en la asamblea general más
que la posibilidad de tomar la palabra, es hablar en abstracto.
Pues ¿quién habla? ¿Y contra quién? Cada asamblea general es
específica, es el reflejo de las luchas reales de un país y, en sí
misma, lucha.
¿Quién habla? ¿Y contra quién?
En China: Las masas contra el puñado de dirigentes embarcados en
la vía capitalista.
En Egipto: Las masas contra la burocracia militar, explotadora del
pueblo, apoyada por los revisionistas soviéticos.
En Francia: Las masas contra los revisionistas franceses, aliados
objetivos de la explotación capitalista.
Y ahí es donde convergen y se asemejan estas asambleas generales.
Pues en cada país, de una manera cualitativamente diferente, se
combate, de hecho, a los mismos enemigos.
Cada país es un país de nuestra época, de la época de la crisis del
imperialismo y del revisionismo moderno, la época de su opo-
sición común al movimiento revolucionario.
Toda asamblea general plantea hoy la cuestión de nuestra época:
la cuestión de la historia del imperialismo,
la cuestión de la historia del revisionismo. Y plantear la cuestión de
una historia real del revisionismo equivale a plantear realmente
lo que se ha convenido en llamar la cuestión de Stalin, es decir
no inmovilizarse en la imagen de Stalin e intentar un análisis
de clase de la sociedad soviética desde el advenimiento de la
dictadura del proletariado.

20. ¡Si es verdad! Problema mal planteado.

Problema falsamente resuelto.

21. Poner realmente los problemas sobre el tapete.

325
Ejemplo:
Analizar en términos de clase los efectos del discurso del 23 de ju-
nio de 1931 sobre «nueva situación, nuevas tareas de la edifica-
ción económica».
Ejemplo: 37-38. A petición del camarada Stalin, Sergei M. Eisens-
tein empieza el rodaje de La Pradera de Bejín sobre la lucha
para la socialización de los campos. 37-38. Guerra de España.
En alianza con las milicias anarquistas, los campesinos pobres
organizan un inmediato reparto de tierras. Son liquidados, en
nombre de la lucha contra el anarquismo, por los comisarios
políticos del PC español, que aplican mecánicamente las direc-
trices de la Internacional.
¡Hacer la pregunta: ¿para qué? es también hacer la pregunta: ¿contra qué?\

22. Imágenes stalinianas.

Plantear realmente esta cuestión.
En lo que se ha hecho.
Aspecto positivo: haber mostrado que una imagen no es nada, que
no hay imagen en sí, que no hay imagen por encima de las
clases... Haberlo mostrado con una imagen de Stalin.
Aspecto negativo: no haber encontrado una imagen justa, es decir
necesaria y suficiente.
Stalin y Mao buscados por asesinato por el capital era una imagen de
represión, necesaria pero no suficiente. Deben añadírsele otras imá-
genes de represión, las únicas que sepamos realizar actualmente.

Textos minorías 33 (off)

En Londres, los laboratorios Humpres Limited se niegan a revelar unos
planos de dockers en huelga, rodados por los mismos huelguistas.
Tres días después del secuestro del embajador yanqui, la pena de
muerte es restablecida en Brasil.
En Marrakech, un comando de extrema derecha ametralla, con la com-
plicidad del Gobierno, una reunión de estudiantes progresistas.

Huelga activa

CARTA 1
Marcel, hace cuatro semanas que aguantamos...
Te escribo esta carta sin saber cuándo podré echarla al correo.
Porque hoy los camaradas de las PTT aún aguantan, aunque no por

326
mucho tiempo, creo. Porque los sindicatos que gritan fortísimo que hay
que reforzar el movimiento, hacen una presión terrible en la base para
que los sectores esenciales reanuden. Y cuando la RATP, la SNCF, las
PTT hayan reanudado... bien... poco a poco, de acuerdo o no, reanuda-
remos todos, fábrica a fábrica. Bueno... está claro... ya sabes todo esto...
desde tu fábrica debes verlo como yo. Pero ¿qué podíamos hacer para
que esto marchara de otro modo?
Hace cuatro semanas que aguantamos. Y aquí ya es una victoria,
porque de los dos mil chavales de la casa hay digamos que unos nove-
cientos que han ocupado. Por turno.
Digo una victoria, porque no sé cómo os ha ido por ahí, pero aquí,
a ni siquiera quinientos metros, en Mazda, en Gevelot, en la SEV, ya no
era lo mismo. El primer día, los delegados CGT dijeron a la gente:
«Bueno, en marcha, vosotros os volvéis a casa, lo organizamos todo,
y luego cuando los acuerdos estén firmados ya os lo haremos saber».
Textual. Quizá hubo unos diez o veinte chavales que se opusieron a la
maniobra y que se quedaron para ocupar. Pero los peces gordos los han
aislado.
Aquí, novecientos chavales ocupan... al principio sólo eso, eso se
les subía hasta arriba... porque de esos novecientos chavales, había
por lo menos ochocientos que desde hacía cinco, diez años, echaban
el bofe en la misma chirona sin verse. De un taller a otro, los mucha-
chos se ignoraban. Entonces simplemente con esto, y luego con los
acontecimientos, había con qué avanzar y discutir. Todos los chavales
que habían conocido las huelgas con ocupación lo decían: algo había
cambiado. Por supuesto que los había que sólo pensaban en darle a
los naipes, al fútbol o a las chicas de chirona que estaban allá (y tam-
bién esto era nuevo, porque había un montón de ellas).

Durante tres semanas siguió eso / eso discutía de firme. Y eso

hablaba de política y no sólo de esa mierda de pavimento del ta-
ller cuarenta y cinco que habría que pedir que fuera cambiado...
Y eso es lo que metía canguelo a los delegados... Vimos también a
los estudiantes... Para todos los chavales que estuvieron en punta
en el movimiento, era un bien... Y fueron ellos, por lo demás, quie-
nes impusieron a los delegados CGT que les dejaran entrar en la
cantina... Tengo que añadir que en algunos momentos eso fue una
mierda... Porque esos chavales hablaban a menudo un lenguaje que
no se comprendía bien, los había que tomaban la palabra durante

327
horas y terminaban por hacer cagar a todo el mundo. Bueno... ése
es el aspecto negativo... El aspecto positivo era que esos chavales
luchaban, que los había que decían cosas interesantes y que para
nosotros esos chavales que venían de fuera impedían que la ocupa-
ción se pudriera.
Pero ahora en la cuarta semana ya somos menos. Durante el
último final de semana hubo compañeros que volvieron a sus casas.
Gente que estaba ahí desde el principio... La mujer, los crios, caray.
Bueno... es normal. El sábado y domingo últimos no éramos más de
cien para ocuparla chirona... La moral estaba tremendamente baja...
y en esos casos... los naipes se convierten en el aspecto principal, si tú
quieres...
Para evitar que la huelga se pudra, el único medio de golpear
a los patronos, de plantear concretamente la cuestión del poder...
¿Me pregunto? Por la fábrica, por la combatividad de los chava-
les en la fábrica. Para demostrarse simplemente que son capaces
de hacer funcionar la fábrica completamente solos. Sin cronos. A
nuestro ritmo, sin técnicos. Quizá fuera eso lo que había que inten-
tar. Los compañeros de aquí no lo saben demasiado. Los hay que
están a favor. Otros dicen que sueño. Pero no consiguen explicarme
por qué.
Aquí tienes... Si me pudieras responder, eso me ayudaría...
De todos modos será para la próxima...
Te dejo... El lunes la dirección y los esquiroles vendrán a vocife-
rar que quieren reincorporarse en nombre de la libertad de trabajo...
Mierda, espero que aún seamos lo bastante numerosos para partirles
la cara.

Textos minorías 34 (off)

—Hola, aquí Jean-Pierre Peugeot, ¿quién está al aparato?
—Comité de huelga.
—Oiga, señorita, le hablo cortésmente, ¿quién es usted?
—Comité de huelga.
—Pero querría saber con quién hablo.
—Comité de huelga.
—Aquí, habla Jean-Pierre Peugeot, usted tiene miedo de decirme su
nombre.
—Comité de huelga.

328
CARTA 2
Gérard, recibí tu carta... Es cierto que llegó una vez reanudado el
trabajo... «Victoriosamente» como escribieron los revis.
Sobre la cuestión que planteas, hemos discutido de ello con
los camaradas... Pensamos que te lías... Dices «mostrar que pode-
mos prescindir de los técnicos...» De acuerdo... Pero olvidas que no
hay división técnica del trabajo, sino tan sólo una división social-
técnica del trabajo... Y que no por trabajar complétamele solo en
tu sitio haces algo distinto a lo que los capitalistas te han pedido
que hagas, en el sitio en que ellos te han asignado. No hay ejemplo
histórico de que tu idea haya funcionado... Los chinos dicen: hacer
la revolución y organizar la producción... Bueno, dicen primero
hacer la revolución para poder organizar la producción de modo
distinto.
Tu huelga activa, si ahora pudieras hacer una, para que los
muchachos fijen ellos mismos sus ritmos, por ejemplo, nunca sería
más que una huelga de celo de un nuevo género...
Bueno... Leí en un diario que unos camaradas de Pirelli habían hecho
eso en Italia... Pero eso no llevaba más que a causar cincuenta millones
de pedidas a la Pirelli... Estaba bien... pero hagas lo que hagas vas a
chocar con el poder... Plantear la cuestión del poder de Estado... Eso es
plantear la cuestión de la revolución. Eso es lo que hay que atacar... Eso
es lo que debemos destruir... Y luego después de todo el trabajo.
Sólo un estudiante puede hacer la huelga activa, porque él puede
ocupar su facultad y luego, no sé, intentar aprender allí algo distinto.
Nosotros debemos organizamos para luchar contra el poder del
Estado burgués, contra sus polis, su ejército que siempre termina
soltándonoslo en plena cara para restablecer el orden, es decir hacer
reinar su orden, el gran burdel.

REPRESIÓN

Voz revolucionaria

25. Segunda parte del filme.

Has mostrado un mecanismo —la huelga, el delegado, la asamblea
general, la represión, el Estado policial, etc. De un movimiento
real, mayo del 68 Francia, 68-69 Italia, has hecho un filme.
¿Cómo lo has hecho? Ahora critica, ahora lucha, ahora transforma...

329
No olvides que para cualquier individuo es difícil evitar los errores.
Su rectificación debe ser un movimiento general para la educa-
ción marxista.
Esta vez vuelve a empezar por el principio, por las masas. Critica tu
falta de unión con las masas.

26. No basta con fijarse una tarea.

Aún debe resolverse el problema de los métodos que permiten
cumplirla. Tu método es falso.
Crees que basta con tomar una cita de Mao, ir al campo, filmar
obreros agrícolas trabajando, y mezclar ambos para indicar que
es necesario unirse a las masas campesinas.

27. Sigues aplicando un estilo de eslogan y pasquín, y sigues sepa-

rado de las masas, no vas sincrónico, estás fuera de las luchas
reales.
Piensa tu situación concreta.
Utiliza las citas de los camaradas chinos como lo que son, un útil de
trabajo político, no una solución prefabricada.
Te desgañitas, pronuncias arengas, distribuyes noticias, pero no te
informas.

28. Mira. Dices que te informas. Te afanas, pero, resultado, haces

sociología burguesa.
En lugar de intentar mostrar realmente fuerzas de clases reales,
haces cine-verdad.
Muestras la miseria del pueblo, pero no muestras la lucha del pue-
blo y, al no mostrar al pueblo en lucha, no le das los medios
para luchar.
Tu cine, tus imágenes, tus sonidos, son los de las televisiones
burguesas y de sus aliados revisionistas.

29. Oye. Sigues.

Filmas bloques de edificios y crees que filmas a las masas.
Ni siquiera has llegado a pensar tu situación concreta.
Partiste para realizar una encuesta. Pero ¿de dónde partes?
Lo sabes, no hay cine por encima de las clases, no hay cine por
encima de la lucha de clases.
Pero ¿qué significa esto?

330
Significa que el poder material dominante de la sociedad, la clase
dominante, es también la que crea, en y por sus filmes, las imá-
genes dominantes.
Significa que esas imágenes son las de su dominación.
Estás en lucha, pero hoy, aquí, ¿cómo luchas?
Haces un filme, fabricas imágenes y sonidos.
Qué hacer... Tú, en quien hoy están delegados los medios, cuales-
quiera que sean, de una producción cinematográfica, ¿qué
hacer para no fabricar imágenes y sonidos que sigan siendo los
de la dominación de la clase dominante?
El delegado.
Los medios de producción.

29a. Sí, ¿qué hacer? Atreverse a saber dónde se está. Atreverse a

saber de dónde se parte.
¿Dónde estás? Estás en Francia, en Italia, en Alemania. Estás en una
filial imperialista del imperialismo dominante.
¿Dónde estás? En Praga, en Varsovia y siempre en Berlín. En una
agencia revisionista del social-imperialismo.
Cuando no ruedas para BREZNEV-ESTUDIOS MOSS-Filme,
trabajas para NIXON-PARAMOUNT. Eso significa que siem-
pre haces lo mismo.
Pues cuando trabajas con BREZNEV-MOSS-Filme olvidas que
sois, de hecho, lacayos a las órdenes de un patrón, NIXON-
PARAMOUNT. Olvidas que ese patrón te encarga desde hace
cincuenta años el mismo filme. Olvidas que ese filme tiene un
nombre: El Western, y que eso no sucede por casualidad.

29b. Sales a realizar una encuesta. Ahora sabes que tus métodos
siguen determinados en parte por la ideología dominante.
No confundas tarea principal y tarea secundaria.
Oye, esto sólo va a durar una secuencia, pero actualmente, aquí, en
el filme, la tarea principal es la teoría.

30. Hollywood. Producto. Fábrica.

Hollywood presenta esto como cine, como maravilloso, como
sueño (un sueño en el que cada uno debe pagar su butaca).
Bueno. Pero este sueño, al mismo tiempo, para Hollywood es
un arma: este sueño, Hollywood hace creer que es real, que es
más verdadero que la verdad...

331
31. Hollywood... Hollywood hace creer (y para esta ofensiva todos
los medios son buenos), Hollywood hace creer primero que
este reflejo de caballo es un caballo, y luego que este reflejo
de caballo es aún más verdadero que un verdadero caballo, lo
que ni siquiera es.
Hollywood hace creer que este indio de cine es más verdadero que
un indio y que sobre el caballo hay un figurante más verdadero
que un soldado nordista.
A este figurante se le llama actor. A este actor se le llama personaje. A
las aventuras de este personaje se las llama un filme, y la fabri-
cación del filme se la llama puesta en escena. En esta ofensiva,
todos los medios son buenos, disfraz, maquillaje, artificio,
representación. Cada año, Hollywood condecora y recom-
pensa a los mejores metteurs en scéne de todo el mundo.
Cerrado el juego. La idea imperialista de lo real pasa por lo
real mismo.

32. Festival de Moscú...

Festival de Pesaro...
Festival de Leipzig...

33. ¿Qué se hace en las zonas de influencia de BREZNEV-MOSS-

Filme?
¿Qué filmes se hacen en Argel?
¿Qué filmes se hacen en La Habana?
Se pretende luchar contra NIXON-PARAMOUNT.
Pero ¿qué ocurre en realidad?
Por supuesto, el cine progresista ha comprendido que un filme es
una relación entre imágenes y sonidos.
Pero el cine progresista ¿se pregunta verdaderamente sobre esta
relación? ¿De dónde procede esta relación? ¿Cómo funciona?
¿A favor de quién? ¿Contra quién?
No, el cine progresista no se pregunta sobre esto, ya que no quiere
preguntarse en términos de clase. Aquí modifica un sonido, allí
una imagen. Cree establecer nuevas relaciones pero, confun-
diendo cantidad y calidad, sólo modifica estas relaciones en
abstracto.
BREZNEV-MOSS-Filme dice que ataca a NIXON-PARAMOUNT
pero, en realidad, acude a socorrerle.

332
34. Underground...
Londres...
París...
Amsterdam...
Nueva York...

35. He ahí un cine que se cree liberado.

Aquí, por ejemplo, un sonido que cree liberar una imagen.
Un cine que se cree liberado.
Un cine drogado, un cine sexual. Un cine que dice haberse liberado
por la poesía. Un cine para el que nada es tabú... excepto la
lucha de clases.
Un cine de clase; el cataplasma de NIXON-PARAMOUNT, el cata-
plasma del imperialismo.

36. Decías al principio: un camino que la historia de las luchas

revolucionarias nos ha enseñado a conocer.
Pero ¿adonde ir?
¿Hacia adelante, hacia atrás, a la derecha, a la izquierda?
¿Y cómo?
Entonces, has cambiado de método. Has preguntado al cine del
Tercer Mundo dónde se hallaba.

37. Y ahí has sentido la complejidad de las luchas, has sentido que
te faltaba el medio de analizarlas.
Has vuelto a tu situación concreta. En Italia, en Francia, en Alemania,
en Varsovia, en Praga, viste que el cine materialista sólo nacerá
cuando las emprenda en términos de lucha de clases con el
concepto burgués de representación.

38. Luchar contra el concepto burgués de representación.

39. Luchar contra el concepto burgués de representación, sí, para

arrebatar todos los instrumentos de producción al imperialismo,
para arrebatárselos a la ideología dominante.

40. La burguesía habla de representación. Pero ¿qué quiere decir

con ello? Dentro de diez segundos estaréis frente a un personaje,
una pantalla burguesa. Es un personaje de western, de drama

333
 psicológico, de filme policial o histórico. Poco importa. De
hecho, siempre es un seductor. Describe la sala en donde os
halláis sentados.
1) Dice que se halla en la oscuridad
2) Dice que hay más gente en el anfiteatro
3) Dice que hay un anciano en la fila cinco
4) Dice que detrás suyo hay una tía espectacular
5) Dice que le apetece hacerle el amor. Le apetece regalarle flores
6) Le pide que se reúna con él en la pantalla
7) Allí hay verdor
8) El cielo es azul
9) El aire es transparente
10) ¿No lo creéis así? ¡No tenéis más que replicar, pandilla de imbéciles!
11) Maravilloso día de verano
12) Sol
13) Verdad

41. Luchar contra el concepto burgués de representación. Arrebatar

los instrumentos de producción de las garras de la ideología
dominante. Es decir:
Programa máximo
poder decir: esta imagen es roja. Roja. Roja, sangre de los obreros /
masas campesinas / triple alianza con los soldados.
Programa mínimo:
Alfabetizar. Saber aprender. Y saber aprender es ante todo, para ti,
mirar de frente el espectáculo amargo, absurdo, inmundo, el
espectáculo del maestro de escuela revisionista que colabora a
reforzar la dominación ideológica de la burguesía.

42. ¿Qué acaba de decir el maestro de escuela revisionista?

Ha dicho: leer El Capital.
No ha dicho: utilizarlo.
Ha criticado los defectos del pueblo, pero no lo ha hecho partiendo
verdaderamente de la posición del pueblo. Al tratar a este cama-
rada como se trata al enemigo, ha adoptado la posición de éste.

43. Medicina de clase.

Francia. Texto de un curso ciclostilado sobre la medicina del tra-
bajo destinado a los estudiantes de quinto curso: «La fatiga está

334
 ligada menos a criterios objetivos que a factores subjetivos o
caracteriales. Para el descubrimiento de la fatiga, los capataces
o los jefes de taller ocupan el mejor puesto de observación. Son
los testigos directos de una relajación del esfuerzo, los testigos
directos de una disminución de la producción. Al médico le
corresponde la tarea de descubrir las causas de esa fatiga».
El estudiante-médico aprende pues que deberá trabajar mano a
mano con el capataz, de quien en cierto modo constituye el al-
ter ego científico. Entre ambos ángeles guardianes del capital se
instaura un sabio reparto de las tareas: el uno descubre, el otro
repara. Uno y otro asumen el mismo papel en la división social
del trabajo: vigilancia y represión.

44. Medicina del pueblo: China.

La transformación del sistema médico y sanitario es parte impor-
tante de la transformación de la superestructura. Tras la fun-
dación de la Nueva China, se adoptaron una serie de medidas
para asegurar higiene y cuidados médicos a la población rural.
De este modo, la salud de los trabajadores mejoró considera-
blemente. Pero Liu Chao-chi, ese renegado acabado, adelantó
su línea revisionista hasta el terreno médico y sanitario. Quiso
acentuar ese servicio en las ciudades. Adelantó la teoría errónea
de los «hospitales dignos de tal nombre». Esto acarreó que por
taita de médicos y de productos farmacéuticos en las regiones
rurales, la herencia histórica no se transformara fundamental-
mente durante un largo período.

44a. La gran revolución cultural proletaria ha roto esta línea revi-

sionista contrarrevolucionaria. Los campesinos pobres y medio
pobres han tomado las riendas del poder médico y sanitario.
Forman trabajadores médicos y administran dispensarios. Así,
el aspecto médico y sanitario del campo ha cambiado rápida-
mente. Así, en la comuna popular Hyong Feng, del distrito de
Nankín, los setenta y nueve equipos de producción disponen
de tales trabajadores sanitarios. En general, las pequeñas heridas
y enfermedades leves ya se tratan en el mismo equipo y en la
comuna se hacen pequeñas operaciones. Un sistema de coope-
ración empieza a ponerse en vigor, y los campesinos pobres y
medio pobres están seguros de recibir cuidados inmediatos.

335
46. Él no escucha al maestro de escuela revisionista.
No empieza por el capítulo dos. Lee el capítulo uno de El Capital,
de Karl Marx. Lee, para utilizarlo: «La riqueza de las sociedades
donde reina el modo de producción capitalista consiste en
mercancías, en mercancías.
»La mercancía es una cosa que posee un valor de uso. Éste último
existe en todas las formas sociales; pero, en la sociedad capita-
lista, el valor de uso es al mismo tiempo el soporte material del
valor de cambio».

47. —Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la

cultura burguesa.
—Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la cul-
tura burguesa.
—Muerte, fuego, muerte.

48. La teoría de Marx, Engels, Lenin tiene valor universal. No

debe considerarse como un dogma, sino como una guía para
la acción.

49. Es necesario no contentarse con aprender los términos y las expre-

siones marxista-leninistas, sino estudiar el marxismo-leninismo
como ciencia de la revolución. Es necesario no comprender sólo
las leyes generales establecidas por Marx, Engels y Lenin basán-
dose en sus vastos estudios de la vida real y de la experiencia de la
revolución. También debe estudiarse la posición y el método que
adoptan para examinar y resolver los problemas.

50. Por ejemplo. Saber armarse realmente de autocrítica.

51. Y ahora que la enseñanza aparecerá a los ojos de la mayoría

como un instrumento al servicio de la burguesía, el número de

336
 aquellos que tolerarán ser, a la vez, sus víctimas y sus cómplices
irá disminuyendo. Los camuflajes ya no camuflarán nada: ni la
naturaleza de nuestra sociedad, ni el lugar que esta reserva a los
que, en las facultades, aprenden a servir a la burguesía: un nicho
y una cadena en la propiedad bien guardada de la burguesía.

52. Bueno. Has hecho teoría. Alfabetización. Has visto que también
era un frente de lucha. Bueno. Ahora vuelves a la práctica. Francia.
Mayo y junio del 68. Una palabra oscura estaba en todos los la-
bios: autogestión. Esta palabra tenía por otra parte una historia
tan oscura como confusa: Turín, en el 19; Barcelona, en el 37; pri-
mera semana Budapest, en el 56; has hecho teoría. Has partido de
Mayo. Háblame de la autogestión. Encuentra las palabras justas.

53. Oye. ¿A qué llamas palabras justas? Aún hablas más en abstracto
que antes. Reflexiona.
Situación concreta.
Autogestión.
Un ejemplo.
Yugoslavia.

54. 1) La restauración del capitalismo en Yugoslavia.

2) Se manifiesta, entre otras cosas, por el hecho de que las empresas
públicas
3) que ocupaban un lugar determinante en la economía de Yugoslavia
4) han degenerado y cambiado de naturaleza
5) la economía de autogestión obrera es un capitalismo de Estado
de un género particular.
6) Este capitalismo de Estado
7) no es el que existe en las condiciones de la dictadura del proletariado.
8) Es un capitalismo de Estado
9) que existe en condiciones muy distintas, las de una degeneración
10) de una degeneración de la dictadura del proletariado.

55. Desde 1950, la pandilla de Tito ha promulgado una serie de

leyes y decretos que conllevan la aplicación de la autogestión
obrera en las fábricas, las minas, las comunicaciones, el comercio,
la agricultura, los servicios públicos y todas las demás empresas
estatales.

337
El contenido esencial de esta autogestión obrera consiste en co-
locar estas empresas bajo la gestión de las colectividades de tra-
bajo. Estas empresas compran, ellas mismas, las materias pri-
mas, fijan, ellas mismas, la variedad de artículos a producir, su
cantidad y su precio, venden, ellas mismas, sus productos en el
mercado; fijan, ellas mismas, los salarios, y deciden el reparto
de una parte de los beneficios.

56. Desde un punto de vista teórico, todos aquellos que tengan cono-
cimiento del marxismo, por poco que sea, saben que las consignas
del género autogestión obrera, fábricas para los trabajadores nun-
ca fueron consignas marxistas, sino consignas lanzadas por los
anarco-sindicalistas y los socialistas burgueses. En el manifiesto
del Partido comunista, Marx y Engels indican: «El proletariado
se servirá de su supremacía política para arrebatar poco a poco
todo el capital a la burguesía, para centralizar todos los instru-
mentos de producción en las manos del Estado». Ahí tenemos
un principio fundamental del socialismo. Después de la revolu-
ción de Octubre, cuando algunos sugirieron entregar las fábricas
a los productores para que pudieran organizar directamente la
producción, Lenin criticó este punto de vista, subrayando que de
hecho equivalía a oponerse a la dictadura del proletariado.

57. Por todas estas razones, / la autogestión obrera aplicada por la

pandilla de Tito / ha hecho que las empresas públicas se apartasen
totalmente de la órbita de la economía socialista. / Las princi-
pales manifestaciones de este fenómeno son: En primer lugar:
supresión del plan económico unificado del Estado. En segundo
lugar: el provecho considerado como principal estimulante de la
marcha de las empresas. / La producción de las empresas dichas
de autogestión obrera / no apunta de ningún modo a satisfacer
las necesidades de la sociedad, / sino que sirve para realizar
beneficios, exactamente como en las empresas capitalistas.
En tercer lugar: aplicación de una política que alienta la libre con-
currencia capitalista. /
En cuarto lugar: utilización del crédito y de los bancos para apoyar
la libre concurrencia capitalista. / Se conceden empréstitos a
quien reembolse en más breve plazo / y mediante la tasa de
interés más elevada. /

338
En quinto lugar: las relaciones entre las empresas no son relacio-
nes socialistas de mutua ayuda, sino relaciones capitalistas de
concurrencia en un mercado presuntamente libre.

58. Ves. Tienes las ideas hechas un lío. Si continúas, acabarás tu

filme diciendo que el socialismo es pan y rosas.

59. Es cierto que la teoría, desde el momento en que penetra en las

masas, se convierte en una fuerza material. Aún es necesario
tener las ideas justas. Piensa de nuevo tu situación concreta;
vuelve a hacer teoría. Ejemplo.
Invención de la fotografía.

60. Invención de la fotografía.

¿Para quién? ¿Contra quién?
Invención de la fotografía.
¿Para quién? ¿Contra quién?
¿Para quién? ¿Contra quién?

61. ¿Para quién?

Francia. Luis Felipe. Los bancos.
La inversión. Comienzo de la revolución industrial.
Desarrollo acelerado del proletariado. Lucha de clases. Necesidad
de una transformación de la ideología dominante. Lucha de
clases. Necesidad de disimular la realidad a las masas. Lucha
de clases. Necesidad de medios nuevos. Lucha de clases. La
fotografía se adelanta a la novela y a la pintura.

62. ¿Contra quién?

Contra el pueblo en lucha.
La fotografía.
Para la burguesía, dos funciones.
Uno: identificar a su enemigo de clase.
Dos: disfrazar lo real.
Uno: en 1871, la policía de versalles fotografía a los insurrectos.
Dos: en 1871, las fotos de los comuneros fusilados están en la
primera página de los periódicos burgueses.
Hoy:
Paris-Match: Vietnam.

339
Newsweek: Palestina.
L'Express: Brasil.

63. Luchar contra el concepto burgués de representación. Arrebatar

el cine, la fotografía, la televisión, a las garras de la ideología
dominante. No plantear el problema en abstracto. Para hacer
del cine un arma al servicio de la revolución: pensarlo, y
pensarlo a través y con la ayuda de las luchas revolucionarias.
Métodos de pensamiento y de trabajo.
Lucha de clases. Lucha armada.

64. Aprender.
Saber aprender.
Leer.
Calcular.
Experimentar.
Química.
Matemáticas.
Electricidad.
Leer.
Calcular.
Aprender.
Saber aprender.
Saber luchar.

65. Buenos días, señor.

¿Tiene pelotas de ping-pong7.
¿Tiene patines de hielo?
¿Tiene un fusil submarino?
¿Tiene raquetas de tenis?
Gracias.
Adiós, señora.

66. Reflexionar.
Estar adelantado.
Estar atrasado.
Pensar.
Fabricar.
Simplificar

340
Construir.
Esperar.

67. Reflexionar.
Simplificar.
Pensar.
Esperar.

68. —Buenos días, señora, un paquete de Chesterfield.

—No hay más que Gitanes y Gauloises.
—No, quiero Chesterfield.
—Hay Lucky, Players, Winston.
—No, necesito Chesterfield.
Reflexionar.
Simplificar.
Esperar.
Esperar.

69. En esta calle hay un peluquero, un panadero, un droguero, un lechero,

un farmacéutico, un quincallero, un vendedor de periódicos, etc. Se
puede comprar confitura, café, leche, azúcar, un termo, platos, etc.

70. Pensar.
Fabricar.
Simplificar.
Reflexionar.
Aprender.

71. He ahí lo que dice el humanismo burgués cuando el explotado

se otorga los medios de agarrar al explotador por el pescuezo.
Pero cuando el humanismo burgués habla de víctimas inocentes,
cuando habla de violencia inútil, ¿qué oculta eso?
La realidad cotidiana de la opresión burguesa, la realidad de las
luchas. Citroen, Javel: equipo de la mañana.
72. La fraternidad de las clases antagonistas, esa fraternidad procla-
mada en el 89, el 71, el 68, inscrita en letras mayúsculas sobre las
paredes de París, en cada cárcel, en cada cuartel; su expresión ver-
dadera, auténtica, prosaica, es la guerra civil; la guerra civil bajo su
forma más terrible: la guerra entre el trabajo y el capital.

341
73. Ahora.
Pensar en el aspecto secundario de la guerra civil entre el capital y
el trabajo.
Por qué pensar ahora este aspecto secundario.
Porque la burguesía hace de él en la actualidad un terreno principal
de lucha.
Bueno.
Pensar: aspecto secundario de la guerra civil entre capital y trabajo,
Pensar: contradicción principal y contradicción secundaria.
Pensar: aspecto principal de la contradicción y aspecto secundario.
Bueno.
Contradicción principal: guerra civil entre trabajo y capital.
Contradicción secundaria: división del trabajo y sexualidad.
Esta contradicción secundaria es la que la burguesía trata por todos
los medios de hacer pasar por una contradicción principal
(semanarios femeninos, utilización de la poli-sociología, etc.)
Bueno.
Sexualidad y división del trabajo = contradicción secundaria.

73 a. Bueno.
Ahora: aspecto principal de esta contradicción secundaria: el ins-
tinto sexual está ligado a las luchas por la producción, y a las
luchas de clases.
Aspecto secundario ahora de la contradicción: el instinto sexual
aún sigue siendo en casi todas partes propiedad privada de la
burguesía.
Pensar contradicción principal y contradicción secundaria.
Pensar aspecto principal de las contradicciones (principales y
secundarias) y aspecto secundario de las contradicciones
(principales y secundarias).
Pensar: Guerra Civil entre trabajo y capital.
Pensar: división del trabajo y sexualidad.
Pensar: negativo y positivo.
Pensar: unidad de los contrarios.

73 b. Pensar: lucha.
Pensar: transformación.
Pensar: erotismo y plusvalía.
Pensar: destruir hoy esta unidad, para una mujer, es hacer la
revolución. ¿Qué revolución? La del 89.

342
Pensar a propósito de eso: problema femenino + o -= problema
campesino.
Pensar: sentimientos-valor de uso, y pensar = sentimientos - valor
de cambio.
Pensar: matrimonio positivo + adulterio negativo= unidad
burguesa.
Pensar aún a propósito de eso: ¿Por qué se casa un campesino
medio-pobre bretón?, y pensar: ¿por qué se casa un propietario
de bienes raíces parisino?
Pensar siempre a propósito de eso: en mayo del 68, los obreros no
casados cegetistas impedían, por la mañana, que los estudiantes
entrasen en las fábricas, e iban, por la noche, a la Sorbona y al
Odeón para acostarse con las estudiantes.

73 c. Pensar la forma más aterradora de la fraternidad de las clases

antagonistas. Pensar la guerra civil entre el trabajo y el capital.
Pensar la subjetividad en términos de clase.
Fin.
Comienzo de una lucha prolongada.

74. ¿Qué hacer?

Tú has hecho un filme.
Lo has criticado.
Has cometido errores.
Has corregido algunos.
Quizás sepas más sobre la producción de sonidos e imágenes.
Quizá ahora sepas mejor a través de qué lucha transformar esta
producción. Para quién transformarla. ¡Contra quién!
Quizá hayas aprendido una cosa muy simple.

75. El marxismo implica múltiples principios que se reducen en últi-

mo análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse.

Textos minorías 35 (off)

44. Hay razón en rebelarse

Voz revolucionaria 76.

No, el... marxismo... implica

343
Textos minorías 37 (off)
una sola frase, hay razón en rebelarse
Anne:
el marxismo comprende múltiples principios José:
que se reducen a una sola frase

Voz revolucionaria
77. No,

que se reducen, en último análisis

Textos minorías 37 {off)

El marxismo implica múltiples principios que se reducen en último
análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse.
Voz revolucionaría.
78. Osar rebelarse.

79. Osar rebelarse. Aquí, para ti, ahora, es luchar en dos frentes. Contra
la burguesía, contra las eternas mentiras de los explotadores.

80. Osar rebelarse. Aquí, para nosotros, ahora, es luchar en dos

frentes: contra la burguesía, contra su aliado, el revisionismo.

344
Pravda
J-L. G O D A R D , J-H. R O G E R

1. Querida camarada Rosa: ¿me preguntas en qué país estoy y

qué sucede? Oye, no lo sé muy bien; aquí tienes ya fotos y ruidos;
el color es feo: son filmes de Alemania occidental revelados en un
laboratorio búlgaro. ¿Qué hay en este país?

2. Hay locutoras de tele con jerseys de cachemira.

3. Tres... Tres... hay lugares donde se trabaja y en este país... hay

lugares donde se trabaja y, en este país, son singularmente tristes;
sin duda, aún no ha llegado la revolución.

4. ...Y a menudo, se oyen aires de música americana con nuevos

arreglos.

5. ...Se producen máquinas-utillaje, armas, uranio, no poco

acero, camiones, locomotoras, tranvías. Debe tratarse de un
país que se ha lanzado al universo de la economía moderna,
un país occidental.

6. Sí, estamos en Occidente: en los campos hay anuncios publi-

citarios para los grandes trusts americanos.

7. Esta es la imagen de una joven obrera en bikini, pero no

hemos obtenido el derecho de utilizarla porque ha sido vendida a la
Columbia Broadcasting Corporation.

8. A los trabajadores jóvenes les gustan los Beatles y el Gobierno

les permite llevar el pelo largo: debemos estar en Yugoslavia.

345
 8 a. No, estamos en Checoslovaquia.

9. Está lleno de tradiciones históricas de Occidente. El domingo,

los trabajadores prefieren lavar sus coches antes que hacer el amor
con su mujer.

10. ...Hay transportes en común para los trabajadores menos fa-

vorecidos.

11. Para dormir y hacer el amor, el Gobierno ha construido vi-

viendas igualitarias.

12. En las fábricas hay encargados, les cuesta hacer trabajar a los
obreros.

13. En los hoteles se venden fotos de reproducciones de Playboy.

14. Aún quedan bastantes pequeños comerciantes, sobre todo en

las grandes ciudades.

15. Hay publicidad luminosa para los trenes rusos.

16. Hay periodistas que hacen reportajes sobre los obreros para la
televisión.

17. Hay tanques, oyes, sí, tanques que vigilan a los campesinos.

18. Los jóvenes parados tienen derecho a utilizar los campos de

deporte reservados a los niños.

19. A pesar de todo podría tratarse de un país socialista. Los

cerezos que hay al borde de la carretera están verdaderamente al
borde de la carretera, no detrás de vallas; lo cual hace que todo el
mundo pueda utilizar esos productos de la agricultura.

20. Los trabajadores miran con desdén la manera como se ha

dividido en dos la producción automovilística: los grandes coches
para los dirigentes, los pequeños para los trabajadores a condición
de que tengan dinero para comprarlos.

346
 21. Estamos en un país socialista y quien dice socialista dice
rojo: el rojo de la sangre vertida por los trabajadores para su
emancipación.

22. Esto es una gran fábrica de Praga con los retratos de los
representantes del pueblo.

23. Hubo combates entre los distintos rojos: el rojo que viene de
la izquierda y el rojo que parte hacia la derecha.

24. Durante la noche se han hecho desaparecer los retratos de los

representantes de los trabajadores.

25. La producción anda coja: nos hallamos en un país muy

enfermo.

26. De nuevo una imagen que no tenemos derecho a ver porque

los noticiarios checos la vendieron a una empresa alemana occidental.

27. Por otra parte, no sólo están los americanos. También están
las marcas japonesas e italianas que hacen publicidad a ultranza.

28. No sólo están los trabajadores, existe una clase obrera checa
y eslovaca.

29. Sería falso creer que se trata de un obrero como los demás,
cualquier obrero.

30. Esto es una panorámica de Praga, vista desde la ventana de un

hotel para turistas de Europa Occidental.

31. Y esto es una revista que los cubanos expiden en Praga para
los militantes de los países occidentales en que está prohibida.

32. Esto es un almacén de alimentación nacionalizado.

33. Esto sigue siendo la misma embustera.

34. Esto es un suburbio proletario.

347
 35. Esto es una fulana de lujo que recluta consumidores.

36. Esto, esto prueba que hay directores, pues hay secretarias de
dirección.

37. Esto son los estudiantes en 1968; bailaron toda la primavera.

39. Esto es el enrejado. El Gobierno hace rodear todo lo que es

propiedad privada del pueblo.

40. Esto, esto no pertenece a nadie: es trigo colectivizado.

40 a. Esto son niños que se llaman a sí mismos los hijos de la

dictadura del proletariado.

41. El periódico del sindicato afirma que esta locomotora

pertenece a los viajeros y a los ferroviarios.

42. La clase obrera checa y eslovaca intenta hablar en vano; ya no

comprende a su Partido, que le da órdenes en ruso.

43. Ahí están los fantasmas de la Segunda Internacional. Caen

como vampiros sobre la clase obrera checoslovaca.

44. «Cuando un cuervo ve una rosa, se cree un ruiseñor.»

Proverbio georgiano.

45. Esos fantoches y esos traidores tienen un nombre: ayer, Bernstein

y Kautsky, hoy Breznev y Kosiguin.

46. Disparan contra el pueblo checo y eslovaco con el revólver de

James Bond que han pintado de rojo para despistar a los comunistas
honestos.

47. Del mismo modo, el informe Kruschev, que voluntariamente

agravó la confusión sobre la cuestión de Stalin, se ha convertido en
el mejor aliado del imperialismo burgués en su feroz lucha contra
la lucha revolucionaria.

348
 48. Bueno. Lo que acabamos de ver ahí, Rosa, es la situación
concreta en Checoslovaquia, pero nada más. Son sólo impresiones
de viaje, recuerdos como los de Delacroix en Argelia, como los de
Chris Marker en Rhodiaceta. Es lo que el New York Times y Le Monde
llaman información. Y estoy de acuerdo contigo, Rosa, en que esto
no basta. Ahora debemos hacer el esfuerzo de elevarnos por encima
del conocimiento sensible, debemos luchar para transformarlo en
conocimiento racional.

ROSA.— Realizar ese esfuerzo, luchar, entonces esto ¿qué significa

concretamente para nosotros?
WLADIMIR.— Significa: analizar concretamente esta situación
concreta. Estamos entre gente enferma. Eso se ve enseguida.
Bien, pero ¿de qué enfermedad se trata?
ROSA.— Eso es lo que hace falta saber. Esta enfermedad está rela-
cionada con la idea de traición; con la revisión del marxismo
por pseudo comunistas. Se nota enseguida. Bueno, pero esta
traición no se ha producido así como por casualidad.
WLADIMIR.— Para luchar contra los traidores revisionistas, pri-
mero debemos desenmascararlos. En primer lugar aprender su
historia, en primer lugar saber. Pero para ti y para mí, Rosa,
¿qué significa pasar de sentir a saber?
ROSA.— Significa empezar el montaje del filme.
WLADIMIR.— Empezar el desmontaje de las contradicciones. Eso
es lo que debemos hacer ahora, Rosa. Hemos de realizar el monta-
je; las imágenes y los sonidos vamos a organizados de modo
distinto. Vamos a considerarlos sólo por lo que son en realidad.
ROSA: ¿Qué son, Wladimir?
WLADIMIR.— Manifestaciones exteriores de la realidad comunis-
ta, de la irrealidad comunista en Checoslovaquia.
ROSA.— Las causas externas.
WLADIMIR.— Sí, las causas externas.
ROSA.— Organizar ahora esas causas externas según una línea anti
revisionista.
WLADIMIR.— Sí, tratar esas imágenes y sonidos según una línea
anti revisionista, intentando establecer entre ambos una nueva
relación contradictoria; poner al desnudo las causas internas y
empezar a conocer entonces la sustancia misma de las cosas y que
se llama la situación actual en la República socialista checoslovaca.

349
 49. Revisionismo práctico. Revisionismo práctico. Revisionismo
práctico. Hemos alquilado este coche sin chófer en el aeropuerto
de Praga. ¿A quién se lo hemos alquilado? Como en Moscú, Varso-
via, Bucarest, lo hemos alquilado a una sociedad americana: Hertz
o Avis, dos filiales de los trusts químicos o bancarios USA. Ahora
bien, este coche es un Skoda. Fue fabricado por las fábricas Skoda,
nacionalizadas en 1945 por las fuerzas democráticas y populares
checas tras su victoria sobre el fascismo y con el apoyo de los soldados
rojos bajo la dirección del camarada Stalin.
Este Skoda pertenece a los obreros de Skoda y, por consiguiente,
al pueblo checo que se apropió de los medios para producirlo.
Ahora bien, Hertz y Avis, al pertenecer al campo del imperialismo,
no alquilan coches por buenos sentimientos. Hertz y Avis lo hacen
para obtener beneficios.
Hertz y Avis se apropian de modo indirecto del sobretrabajo
exigido por los dirigentes de los obreros de Skoda, con la compli-
cidad de esos dirigentes checoslovacos. La apropiación de la plus-
valía, teóricamente desaparecida, reaparece. En la práctica, cuanto
más trabajan los obreros socialistas de Skoda, tanto más se llenan
los bolsillos los imperialistas y accionistas de Hertz y Avis.
El revisionismo ha desempeñado este papel. Las tesis de Ota
Sik y Liberman se han convertido en las de Galbraith y Servan-
Schreiber. El mercado libre necesita esclavos y los esclavos de los
países revisionistas están mejor adiestrados que los otros.

50. En agosto de 1968 los tanques rusos quisieron romper la

resistencia del pueblo checo y eslovaco. Dieron media vuelta ante
los reyes del petróleo y del aperitivo. Los nuevos zares fueron cauti-
vados por una antigua estrella: la publicidad.
Occidentalismo práctico. Occidentalismo práctico.

51. ¡El mundo es de nosotros dos! ¿OK, camarada? OK, patrón.

52. Occidentalismo práctico. Un ejemplo: un obrero de CKD

fabrica una pieza de DCA para servir a los camaradas artilleros de
Vietnam del Norte para luchar eficazmente contra los aviones de los
invasores yanquis. Dos cosas que decir: los mismos aviones se venden
en modelos reducidos en los almacenes especiales donde hay que
pagarlos en divisas extranjeras. Por otra parte se pide a este obrero

350
que produzca más, pero sin enseñarle a relacionar esta producción
con el combate político. Se le pide que fabrique un arma sin decirle
para qué ni cómo servirá. En una palabra, el Partido pide a los
trabajadores que cojan la producción con una mano pero no la re-
volución con la otra. Occidentalismo práctico. Nada sorprendente
en todo esto.

53. ¿Te acuerdas, Rosa, de Praga en 1945? Se había echado por

la ventana a Masaryk. Y Gottwald, ¿qué decía el camarada Gott-
wald al tomar el poder? Decía: «Hoy, toda la clase obrera está unida;
vamos todos juntos con la masa de campesinos, las clases medias
urbanas, con la intelligentsia laboriosa y una parte de la burguesía
checa y eslovaca. Ahora vamos hacia una revolución democrática
y nacional y no hacia una revolución socialista». No hacia una
revolución socialista; acuérdate, Rosa. Dijeron al camarada Slansky:
«Desechemos nuestras ilusiones y preparémonos para la lucha». Y
¿qué respondió el camarada Slansky? Respondió: «¿Qué diría el
extranjero si dejamos que los obreros salgan a la calle?».

54. ¿Resultado? Mira, Rosa: Míster Músculo delegado sindical

instalado por la alianza de clase Kennedy-Kruschev. ¿Cuál es el
oficio de este verbenero luchador? Simular que instala consejos
obreros para ahogar mejor la voz del pueblo, disfrazar las luchas
para la producción y resumirlas en un espectáculo de ópera.

55. Occidentalismo práctico. Mientras los proletarios se sacrifi-

can, las esposas de los burocráticos hombres de estado van a los salones
de belleza, al son de la música de los filmes parisinos de éxito.

56. He ahí a José Stajanov y John Taylor. ¿De dónde vienen?

Stajanov ha llegado procedente de Moscú en un Ilyuchin de la
Aeroflot. Taylor de Nueva York en un Boeing 737 de la Panam.
¿Qué pintan Taylor y Stajanov en Praga, hoy? Vienen para acelerar
la construcción del socialismo y trabajan juntos en una obra de la
avenida Federico Engels. Analicemos cómo organizan su trabajo.
John Taylor declara:
—Tenemos que descomponer todo trabajo realizado en
elementos simples.

351
 —Tenemos que encontrar todos los gestos inútiles y eliminarlos.
—Tenemos que dividir cada trabajo en elementos que corres-
pondan a seis funciones: operación, transporte y manutención,
control, espera, almacenaje.
José Stajanov declara:
—Sólo existe una vía: la de los contratos de las organizaciones
económicas con los koljozes.
—Para asegurar la mano de obra de nuestras empresas, nues-
tros obreros deben estar ligados a la producción por un salario.
—Aplicar y consolidar el principio del rendimiento comercial,
intensificar la acumulación en el interior de la industria.
Tal es la tarea, declara José Stajanov.
¿Qué es lo que significa esta imagen? ¿Qué es lo que significa
este sonido? Significa que hoy la Santa Alianza de la fuerza de
trabajo de Stajanov con los métodos de trabajo de Taylor —hoy
esta Santa Alianza, esta coexistencia pacífica en la organización
del trabajo en una pequeña obra de la avenida Federico Engels
de Praga, significa que es un resultado de la crisis de los misiles
en el Caribe, un resultado de Camp David, un resultado de Yalta.
Significa que el Banco Norodny de Londres no ha situado la polí-
tica en el puesto de mando, que se ha servido del rublo-oro para
resistir bolchevísticamente contra los acuerdos imperialistas de
Bretton-Woods. Resultado: en los despachos parisinos del Banco
de Europa del Norte, el rublo-oro ha tenido la idea de transfor-
marse en euro-dólar, fase suprema del imperialismo financiero; y
el rublo-oro tuvo esta idea antes que el dólar. Resultado: Novotny
o Dubceck, poco importa, tanto el obrero como el estudiante ya
no son más que máquinas.
Consecuencias: una playa, el suburbio industrial de Bratislava,
la inmediata proximidad de las viviendas, la función de esa playa, la
necesidad de no arruinar el capital-trabajo del pueblo eslovaco.
Ocio = reposo; trabajo = movimiento; ocio = reposo; trabajo =
lucha.
Ocio: seguir siendo un ser de clase; trabajo: tomar una posición
de clase.
Contradicción: ser de clase, posición de clase.
Contradicciones resueltas en la Checoslovaquia socialista como
en Francia, Italia, Suecia, capitalistas.

352
 57. De tanto negarle al pueblo el único derecho olvidado por la
Declaración de los Derechos del Hombre burgués, de tanto negarle
al pueblo el derecho al trabajo político, las calles de Praga se han
convertido en las de Londres, Milán, Zurich, en más triste, puesto
que esa tristeza no es la señal de una lucha. Aquí todas las reivin-
dicaciones de la CGT francesa, de los shop-stewards ingleses, de
los militantes del Partido Comunista Italiano han sido satisfechas.
Aquí, nada de ritmos de trabajo infernales, parvularios, casi las
mismas viviendas para todos; pero cada día como en París, Nueva
York, Estocolmo y Madrid, cada día, sí, cada día, sí, cada día, es
dodo, metro, boulot, dodo, metro, boulot.1

58. Ser de clase, posición de clase. Ser un revisionista y con-

vertirse de nuevo en un ser de clase. ¿Y cómo convertirse de
nuevo en un ser de clase? Rechazando luchar desde posiciones
de clase, rechazando la lucha-crítica-transformación, rechazan-
do combatir el revisionismo rojo de derecha en nombre del rojo
proletario de izquierda. Por otra parte, Rosa, aquí tienes pruebas
concretas:

59. Ves, Rosa, como yo tenía razón. Revisionismo práctico:

Hertz y Avis. Occidentalismo práctico: publicidad Taylor y Staja-
nov, espectáculo. Los dos obreros de la central eléctrica de Bratislava,
los estudiantes de la facultad de filo de Praga, los campesinos de la
cooperativa Alexander Dovjenko; ellos aportaron las pruebas.
¿Qué pruebas?
Occidentalismo teórico. La prueba de que la violación de una
democracia popular por la ideología occidental es uno de los prin-
cipales aspectos del revisionismo moderno. La prueba de que el
revisionismo encuentra en el hueco de la cultura occidental un
soporte político de traición. Cuando los estudiantes ocupan su
facultad, ¿qué hacen? ¿Acaso hacen ondear osadamente la bande-
ra roja? No, izan tímidamente la bandera negra, ni siquiera la de
Kronstadt o de Cataluña, sino una bandera de luto burgués.
¿Qué quiere decir esto?
Quiere decir que los medios de lucha de los estudiantes son los
del humanismo suicida, no los de la voluntad revolucionaría.

1 Cama, metro, trabajo (N. del T.).

353
Todavía una prueba concreta: conversación con Vera Chytilova,
valor de cambio del cine checo.
«...A la cuestión de la libertad o de la no libertad, considera que
tienen muchas más posibilidades en un filme... piensa que aquí no
hay técnica, material, dinero, pero en lo que concierne a la libertad,
sí que la hay.» Tal vez dejar de hacer cine y que lo haga otra gente.
Hoy, por ejemplo, Forman hace un filme con la Paramount y la
Paramount para mí es lo mismo que Novotny.

60. Cultura occidental: arma del revisionismo moderno.

Estamos en una democracia popular; el cine Orlik proyecta Angélique,
Marquise des Anges. Encima del cine: la escuela Jorge Dimitrov. ¿Y
qué decía Dimitrov?; decía: «El Estado democrático popular
representa el poder de los trabajadores, de la gran mayoría del pue-
blo bajo el papel dirigente de la clase obrera».

61. ¿Acaso es la clase obrera la que pide una proyección de

Angélique? No, ¿entonces?
¿Qué significa esto?
Simplemente aquí como en Hollywood, se hace cine para el
populacho. Se llega al pueblo, no se parte de él. Se critican los
defectos del pueblo, pero sin partir de la posición del pueblo. En
una palabra, se hace el mismo cine que los enemigos del pueblo.

62. Occidentalismo teórico: filmes americanos, periódicos

franceses, música inglesa. ¿Para qué sirve la ideología imperialista?
Para esconder la realidad de las luchas, para disfrazar la guerra
civil entre lo antiguo y lo nuevo, para olvidar la lucha de clases.
¿Quién utiliza la ideología occidental en Checoslovaquia?
El revisionismo. ¿Contra quién? Contra los obreros a los que se
impide ver la contradicción entre fabricar por la mañana una pieza
de DCA para el Vietnam del Norte y por la noche ir a ver Angéli-
que, Marquise des Anges. ¿Quién se aprovecha de esto? ¿Quién se
ríe cuando le dicen que no hay arte, ni ciencia, por encima de las
clases? ¿Quién se pitorrea?

LOS QUE HAN TRAICIONADO AL MARXISMO:

LOS REVISIONISTAS

354
 63. Para conservar el poder, el patrón revisionista utiliza un
lacayo: el intelectual. Ese criado difunde con profusión las ideas
burguesas necesarias y suficientes para su patrón: individualismo,
egoísmo, falsa sexualidad, etc.
Los intelectuales fueron desde siempre un terreno propicio
para la degeneración burguesa. Debido a ello, el patrón evita todo
lo que puede inculcarle la ideología de clase proletaria y por el
contrario se esmera en elevar a la clase obrera al nivel de los intelec-
tuales burgueses. Occidentalismo teórico, revisionismo teórico. De
palabra, es el día y la noche; de hecho, cada día la noche cae sobre
Checoslovaquia.

64. Revisionismo teórico. 1945: el pueblo checo y eslovaco se

libera del fascismo. 1949: Novotny se apodera del poder. 1968: el
pueblo checo y eslovaco resiste a los tanques de los traidores
invasores. 68-69: Dubcek-Husak y Cia. siguen siendo propietarios
del poder. Propietarios del poder. Propietarios. Poder. Propiedad
privada.
Sí, el poder revisionista nació en la lucha del pueblo. Pero quien
dice revisionista dice traición. Una vez instalado en el poder por el
pueblo, los revisionistas dedican todas sus energía a separar por
encima de todo a la clase obrera. Después de haberle negado el
derecho a la palabra y a los actos, los príncipes revis se alimentan
con la sangre del pueblo. Aquí la política es asunto de especialistas:
los carniceros de Praga. Las órdenes de lo alto son utilizadas por
la policía baja; el Partido comunista es un partido lejos de la clase
obrera. El Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera.
De la prostitución política al burdel, sólo hay un paso dado por la
pandilla dirigente. Los burócratas se citan en los grandes hoteles
internacionales para tirarse a los hijos de la dictadura del proleta-
riado. Los sindicatos se han convertido en una empresa cualquiera
de contrata temporal para servir a los ambiciosos que quieren subir
de grado en el aparato burocrático del Estado.
Tortura y muerte del internacionalismo proletario.
La burocracia revi, como todos los reaccionarios, tiene miedo
del pueblo. Por eso aplica el terror policial. Como en todos los
países capitalistas, el Ministerio del Interior se convierte en el
de la represión, de la guerra civil entre los trabajadores y el poder de
la feudalidad revisionista.

355
 Muerte del centralismo democrático asesinado por la demagogia
y las mentiras oportunistas.

65. El revisionismo no tiene la misma naturaleza que el impe-

rialismo pero sus métodos son idénticos:
USA = imperialismo
URSS = Social-imperialismo
USA = América latina
URSS = Europa del Este

66. Los revisionistas soviéticos consideran a ciertos países

como sus colonias; de cara a esos países, los nuevos zares revisionis-
tas contrarrevolucionarios soviéticos han adoptado un sistema de
violación y de pillaje económico así como de servidumbre política.
Gracias a su presunta ayuda económica y supuesta asistencia militar,
los revisionistas soviéticos se han infiltrado como desvergonzados
zorros en la vida cotidiana del país. «Estar entre la población como
un pez en el agua», dicen los camaradas chinos. «Apostarse en los
furgones para espiar al pueblo checo y eslovaco», dicen los presun-
tos camaradas soviéticos. Ayer, Checoslovaquia; hoy Cuba; mañana
Egipto. Socialismo de palabra, el revisionismo es un imperialismo
de hecho. Doblegando resueltamente la cabeza, embrollando por
Radio Moscú los gritos de cólera de su pueblo, los revisionistas
checos y eslovacos han mostrado que eran los mejores aliados del
social-imperialismo, los mejores aliados del imperialismo.
De modo general, puede decirse que los revisionistas citan a su
manera los textos de Marx, Engels y Lenin con la única finalidad de
mentir al pueblo. Cuando los revisionistas dicen socialismo,
debemos entender social-imperialismo. Cuando dicen interna-
cionalismo, debemos entender social-colonialismo. Cuando dicen
información, debemos entender deformación. Cuando dicen posi-
ción de clase proletaria, debemos entender: ser de clase burgués.

67. Tercera parte.

Sobre una imagen de enfermo poner un sonido que no esté enfermo.
Tercera parte.
Poner un sonido justo con una imagen falsa para volver a
encontrar en primer lugar una imagen justa. Eso es lo que vamos a hacer
ahora, Rosa.

356
ROSA.— Utilizar la ley de la unidad de los contrarios dada por el
marxismo-leninismo para encontrar de nuevo la sociedad
socialista.

68. LOS DIRIGENTES

Circular a los dirigentes del Partido y del Estado. Nuestra posi-
ción en la vida del Estado y del Partido hace que si no conservamos
nuestra vigilancia nos arriesgamos a caer en los defectos de la bu-
rocracia y a otorgarnos privilegios. ¡Camaradas! ¡Mantengámonos
despiertos! ¡Guardémonos de ser orgullosos, permanezcamos en
nuestra vida sencilla, desterremos la adulación y el egoísmo, com-
partiendo la vida del pueblo, rechazando los privilegios! Nuestra
práctica debe guiarse por la idea de servir al pueblo con todo nues-
tro corazón. Debemos partir siempre del interés del pueblo y no
de un pequeño grupo de privilegiados. Lo cual significa dos cosas:
pensar todos los problemas en términos marxista-leninistas, saber
que lo esencial no es comprender las leyes del mundo objetivo para
saber explicarlo sino utilizar el conocimiento de esas leyes para
transformar el mundo. El conocimiento de dichas leyes no se obtie-
ne únicamente en los libros sino en la práctica. Cuando mediante
la práctica se han adquirido conocimientos teóricos, la exactitud
de tales ideas debe verificarse en la acción de las masas. Para ello,
debemos aplicar el centralismo democrático. Resolver las contra-
dicciones que hay entre centralismo y democracia, negarse a resol-
ver los problemas por medios de orden administrativo. Condenar
la democracia sin principio. En el seno del pueblo el centralismo y
la democracia son dos aspectos contradictorios de un todo único.
La búsqueda de esta unidad, de la unidad y de la disciplina debe
ser el principal aspecto de nuestro método de dirección. Todas las
controversias en el seno del pueblo sólo pueden resolverse con mé-
todos democráticos: la discusión, la crítica, la autocrítica, la persua-
sión y la educación. No pueden resolverse de manera represiva; esto
es contrario a los intereses del pueblo. El otro principio de nuestra
práctica es la encuesta. Tenemos que encuestar perpetuamente a
las masas para poder modificar nuestra práctica y atarnos cada día
más estrechamente a las masas. No sólo no tememos las críticas del
pueblo sino que debemos tenerlas en cuenta plenamente. La crítica
del pueblo es el motor de nuestro trabajo de dirección. Si no quere-
mos que triunfe el revisionismo, hemos de dominar el método de

357
dirección basado en el principio: partir de las masas y volver a las
masas. No hemos de seguir el ejemplo de Kruschev, burlar al cen-
tralismo democrático.
No pensar la subjetividad en términos de represión sino en
términos de clase, prevalerse con un poder autocrítico, atacar a
los camaradas por sorpresa. Debemos ser modestos y prudentes,
guardarnos de cualquier presunción, practicar la autocrítica y te-
ner valor para corregir nuestros errores e insuficiencias en nuestro
trabajo. En ningún caso debemos atribuirnos todos los méritos y
echar las culpas sobre los demás según el ejemplo de Kruschev. Si
aplicamos estos métodos de trabajo, la burocracia revisionista será
vencida; todo se hará más claro y el porvenir será menos sombrío.

69. REEDUCACIÓN DE LOS INTELECTUALES

Para formar a los dirigentes que sirvan verdaderamente al pue-
blo, el proletariado debe asumir la tarea histórica de reeducar a los
intelectuales. El proceso histórico de la evolución pacífica de la
dictadura del proletariado a la dictadura de la pandilla revisionista
en la URSS nos enseña que la dominación de la ideología burguesa
en el plano cultural conduce inevitablemente a la restauración del
capitalismo en el plano político y económico. Por consiguiente, tras
la toma del poder...
Esto demuestra que la reeducación de los intelectuales es una
tarea principal. Es preciso que numerosos obreros vayan a las uni-
versidades, los teatros, los estudios de cine, para encaminar la lucha
ideológica por las líneas de lucha, crítica y transformación. Esto
no sólo creará una nueva situación contra la ideología burguesa,
sino que también acelerará el proceso que verá a la clase obrera
remodelar a su imagen las filas de los intelectuales. ¿Por qué llamar
a esto reeducación? Porque los intelectuales recibieron en el pasado
una educación burguesa, porque en el presente la línea revisionista
Dubcek, Breznev, Husak no les ha educado en las ideas proleta-
rias sino en las ideas burguesas. La reeducación de los intelectuales
constituye un problema mayor a todo lo largo del proceso de la
revolución y la edificación del socialismo. Tras la toma del poder,
el proletariado emprende la refundición de los intelectuales a su
imagen, la formación de un contingente de intelectuales proletarios
a su servicio. Se trata de un imperativo para la consolidación y el
desarrollo de la dictadura del proletariado, un imperativo para el

358
establecimiento para el proletariado de su posición dominante en
el terreno de la ideología y de su cultura. Para llevar a cabo esta
tarea es indispensable emprender una revolución radical de la
enseñanza.
Al analizar el movimiento estudiantil en España, que en estos
últimos tiempos ha ido tomando proporciones cada vez mayores, el
partido comunista español marxista-leninista ha fijado el camino a
seguir. Hemos de tomar importantes medidas: mandar a alumnos y
profesores durante un tiempo a la producción, condenar las teorías
burguesas de la ciencia por encima de las clases y del conocimien-
to abstracto, plantear en cada enseñanza la pregunta: ¿Para quién?
¿Contra quién? Denunciar firmemente a las llamadas autoridades
académicas comprometidas en la vía del revisionismo. Multiplicar
los grupos obreros de propaganda en la universidad. Practicar el
método: lucha-crítica-transformación. No tomar tales medidas no se-
ría obrar de acuerdo con la política proletaria. El proletariado no po-
drá liberarse completamente hasta después de haber emancipado
a toda la humanidad. La política proletaria debe indicar una salida a
las masas populares y a los intelectuales. Esforzarse en transformar
los factores negativos en factores positivos. Debemos emprender la
reeducación de los intelectuales según esta óptica. La adopción de
una política de este tipo debe permitir, a aquellos que hayan come-
tido graves errores, confesarlos y corregirlos. En cuanto a la ínfi-
ma minoría llamada los responsables del Partido obstinadamente
comprometidos en la vía del capitalismo, debemos concentrar en
ellos nuestro odio, puesto que es su línea revisionista en materia de
enseñanza la que ha envenenado a nuestros jóvenes intelectuales.
Debe hacerse una distinción entre ese puñado de contrarrevolu-
cionarios y la gran mayoría de intelectuales engañados por esa pan-
dilla. Tenemos que establecer una distinción nítida entre dos tipos de
contradicciones: contradicciones en el seno del pueblo y contradic-
ciones entre el enemigo y nosotros. Para resolver las contradicciones
entre los intelectuales y la dictadura del proletariado, debe adoptarse
el procedimiento: unidad-crítica-autocrítica-unidad.

70. EL CAMPESINADO
En los países del Danubio, una enconada lucha oponía a varios
grupos: Lenin se puso al lado de los herreros, pues creía que sólo
ellos eran capaces de asegurar el porvenir del país. Se les podían

359
pedir los mayores esfuerzos y sus esfuerzos eran útiles al máximo a
los demás hombres. Lenin decía: «Si los campesinos son los únicos
en redoblar esfuerzos, su cosecha sólo aumentará en pequeña medida.
Si, por el contrario, se les entregan arados en número suficiente,
los resultados obtenidos serán considerables». Había en esa época
dos clases de arados: unos eran de madera al modo antiguo; otros,
más recientes, eran de hierro; estaban forjados en los grandes talle-
res que pertenecían a poderosos patronos. Pero de esos arados de
hierro sólo existía un número relativamente restringido. Eran caros
y sólo podían ser utilizados con provecho en grandes superficies y
con ayuda de caballos. Por el contrario, los simples arados de made-
ra podían ser fabricados y tirados por los mismos campesinos; sólo
trazaban surcos muy superficiales. Estos arados eran utilizados por
campesinos pobres, que además tenían tan poca tierra que no bas-
taba para alimentarles; a menudo se veían obligados a trabajar ade-
más en las grandes haciendas como asalariados. Numerosos hijos
de campesinos se iban a la ciudad a pedir trabajo en los grandes
establecimientos metalúrgicos y otros talleres. Pero sólo una parte
de los no alimentados por la tierra eran alimentados por la ciudad.
El comercio de arados estaba encerrado en límites estrechos. En
primer lugar, las grandes haciendas eran pocas; luego, los dueños
de las forjas debían mantener a un nivel elevado el precio de los
arados. Para aumentar su beneficio, no aumentaban el número de
arados, sino que explotaban más a los obreros. La deserción ininte-
rrumpida del campo por parte de los campesinos jóvenes y pobres
motivaba que siempre se encontrara a nuevos compañeros herre-
ros y reinaba entre ellos una gran miseria. Ayudados por Lenin,
los herreros expulsaron a sus dueños de forja y se hicieron con el
poder. Cuando la expulsión de los dueños de forja los campesinos
pobres habían apoyado a los herreros, entonces los herreros les ayu-
daron a expulsar a los grandes propietarios. Los campesinos pobres
se repartieron enseguida la tierra conquistada. Antes de llegar al
poder, Lenin había enseñado que en primer lugar debía proveerse
al país de arados de hierro y muchos habían entendido que tenía
la intención de suprimir totalmente las pequeñas propiedades. Sin
embargo, cuando de acuerdo con los herreros tomó el poder, hizo
lo contrario. Dejó la tierra a los campesinos pobres, como dejó los
talleres a los compañeros herreros, atribuyendo a cada uno tanta
tierra como pudiera cultivar con sus propios medios. Con ello

360
aumentó considerablemente el número de trozos de tierra dema
siado pequeños para la utilización de los arados de hierro. Sólo
algunas grandes haciendas fueron tomadas a cargo, en gestión por
él mismo y sus discípulos.
Rosa Luxemburg hizo violentos reproches a Lenin; decía:
«Lenin es como todos los demás, el poder debilita la memoria. El
que ha llegado olvida mucho». Lenin contestó: «Yo enseñé y ahora
ellos aprenden, escucharon y ahora hacen la experiencia».
Lenin se reía de todos aquellos que creían que se podía, en un
día, por decreto, poner fin a una miseria milenaria, y seguía su
camino. Pronto la situación fue la siguiente: tras haber expulsado
a sus opresores, los herreros produjeron tantos arados de hierro
como pudieron, sin inquietarse por el precio que podían sacar. Los
propietarios agrícolas también habían sido expulsados y sus tierras
eran administradas ahora por el Estado o por los innumerables
pequeños campesinos aislados. Entre los campesinos, encontraron
algunos que tenían suficiente tierra y también caballos para tirar
del arado. Para ellos aún no era conveniente comprar arados de hie-
rro, porque su tierra era demasiado pequeña para eso.
Los campesinos completamente pobres no tenían caballos y
pasaban hambre, de nuevo tuvieron que ir con los más holgados y
trabajar para ellos por un salario o hacerse prestar caballos. Volvieron
a estar muy descontentos. Su odio se volvió contra los campesi-
nos acomodados. Lenin no hizo nada para aplacar ese odio, por
el contrario, lo avivó. Los herreros mandaron al campo gente para
que hiciera propaganda de los arados de hierro. Aconsejaron a los
campesinos pobres que se asociaran en número tan grande como
les fuera posible y que pusieran en común el máximo posible de tie-
rras, para que la utilización de los arados de hierro fuera rentable.
«Los campesinos pobres van a la par», decían tranquilamente.
«Tampoco nosotros los herreros poseemos cada uno nuestro propio
tornillo; sin eso no podríamos fabricar arados.» La consigna de
Lenin era: «Vosotros queréis la tierra para tener trigo. Deshaceos de
la tierra para tener trigo.» Lo que significaba: «si devolvéis los peda-
zos de tierra que os pertenecen, obtendréis más trigo». Era verdad.
Pronto se constituyeron gigantescas haciendas, más grandes que las
haciendas señoriales de antaño. Al cabo de algún tiempo los cam-
pesinos acomodados tuvieron que unirse a esas explotaciones, pues
ya no conseguían encontrar mano de obra asalariada.

361
 Además su campo daba poco trigo, los viejos arados de madera
no trazaban surcos lo bastante profundos. Así Lenin había cum-
plido su programa realizando su tarea y dejando que la naturaleza
hiciera la suya.

70a. No, Rosa, no contentarse ya con textos verdaderos sobre

imágenes falsas. No seguir satisfechos con esas relaciones necesarias
pero no suficientes entre imágenes y sonidos.

70b. Desmontar las contradicciones entre imagen y sonido y

efectuar relaciones continuamente; controlar nosotros mismos las
relaciones de producción entre imagen y sonido.

70c. No por casualidad, en una foto enviada por nuestros

camaradas chinos, el campesinado, centro de la triple alianza, está
representado por una mujer.

70d. Reeducación de los intelectuales: no decir naturaleza sino

dialéctica de la naturaleza.

71. EL EJÉRCITO
El primer decreto de la Comuna de París fue la supresión del
Ejército permanente y su sustitución por el pueblo en armas. Esta
reivindicación figura actualmente en todos los programas de los
partidos que invocan el comunismo. Así la Comuna parecía haber
sustituido la máquina de Estado rota instituyendo una democracia
simplemente más completa: la supresión del Ejército permanente,
electividad y revocabilidad de todos los funcionarios sin excepción.
Ahora bien, en realidad, ese simplemente representa una obra
gigantesca. La sustitución de instituciones por otras completamente
distintas. Ahí tenemos un caso de transformación de la cantidad en
calidad: realizada de tal manera, tan plena y metódicamente como
sea posible concebirlo: la democracia burguesa se convierte en pro-
letaria. El Estado, poder especial destinado a domar una clase
determinada, se transforma en algo que, hablando con propiedad
ya no es un Estado. Abatir a la burguesía y destrozar su resistencia
no dejan de ser una necesidad, pero aquí el organismo de represión
es la mayoría de la población y ya no la minoría, como siempre lo
había sido en tiempos de la servidumbre y la esclavitud asalariada.

362
 Ahora bien, desde el momento en que la mayoría del pueblo
abate por sí misma a sus opresores, ya no se necesita un poder
especial de represión.
En este sentido el Estado empieza a extinguirse. En lugar de
instituciones especiales de una minoría privilegiada —funcionarios,
privilegiados, mandos del ejército permanente— la propia mayoría
puede desempeñar directamente esas tareas; y cuanto más son ejer
cidas las funciones del poder de Estado por el conjunto del pueblo,
tanto menos es necesario ese poder. Aparece ahí con el máximo
relieve el giro que se produce de la democracia burguesa a la de-
mocracia proletaria, de la democracia de los opresores a la democra-
cia de las clases oprimidas, del Estado en tanto que poder especial
destinado a domar una clase determinada a la represión ejercida
sobre los opresores por el poder general de la mayoría del pueblo
de obreros y campesinos.

72. LA DICTADURA DEL PROLETARIADO

¿Quiénes son nuestros enemigos? ¿Quiénes son nuestros amigos?
Esta cuestión es de una extrema importancia para la revolución. Sin
una amplia democracia para el pueblo, la dictadura del proletariado
no podrá consolidarse. El proletariado debe ejercer en todos los
terrenos la dictadura sobre la burguesía. Tras la aniquilación de los
enemigos armados, aún habrá enemigos no armados. Estos no de-
jarán de llevar una lucha a muerte contra el proletariado. Mantener
firmemente la dictadura del proletariado y crear las condiciones
para el paso al comunismo. Los revisionistas borran la diferencia
entre socialismo y capitalismo, entre la dictadura del proletariado
y la de la burguesía. Hay que luchar contra el egoísmo y criticar
al revisionismo. Sin destruir no se puede construir. Destruir es
criticar, es hacer la revolución. Los equipos obreros de propaganda
permanecerán mucho tiempo en las escuelas, participarán en todas
las tareas de lucha-crítica y transformación, y dirigirán las escuelas
para siempre.

73. TERCERA INTERNACIONAL

Cincuentenario de la creación de la Tercera Internacional
comunista. Gran circo revisionista. Los clowns y sus cómplices che-
cos y eslovacos se disfrazan de marxista-leninista. Editorial de Pravda:
Viva la IIIa Internacional Comunista; pero los artículos cuatro, seis,

363
siete y once sobre las condiciones de admisión de los partidos com-
portan aspectos erróneos. ¿Qué dicen esos artículos cuatro, seis,
siete y once?
Art. 4. En Brasil: negarse a llevar a cabo una propaganda y una
agitación sistemática entre los soldados sería una traición hacia el
movimiento revolucionario.
Art. 6. En Palestina: mostrar a los trabajadores árabes que
preservarse de las guerras imperialistas es rechazar un arbitraje
de las grandes potencias y destruir el capitalismo por la violencia
revolucionaria.
Art. 7. En Italia: dirigir movimientos de huelga sobre la base de
una ruptura completa con el reformismo.
Art. 11. En Checoslovaquia: no sustituir en el Partido los elementos
dudosos de derecha por otros elementos dudosos de derecha.

74. Oye, exageras, Rosa. Citas textos justos, pero ¿con qué?
Con imágenes aún medio falsas. Creíste que podías adueñarte así
como por casualidad de las relaciones de producción de las imáge-
nes y los sonidos. De hecho actuabas dogmáticamente y finalmente
adoptaste el estilo de los pasquines y de los eslóganes. Diste un paso
hacia adelante. Resultado: hemos dado dos pasos hacia atrás.
Bueno, ya que estamos ahí miremos hacia atrás.

75. Checoslovaquia.
Hemos visto prácticamente, prácticamente:
1. El enfermo - situación concreta.
Hemos mostrado teóricamente, teóricamente:
2. La enfermedad - el revisionismo. Inicio del análisis concreto
de la situación concreta.
Hemos mostrado sin conseguir pasar de la teoría a la práctica:
3. El marxismo-leninismo, cómo curar la enfermedad, cómo
luchar contra el revisionismo, continuación y fin: análisis concreto
de la situación concreta.

Cuarta parte.
Checoslovaquia: nueva situación concreta. Situación de la
lucha de clases. Lucha feroz de lo antiguo y lo nuevo, entre el rojo
revisionista de derecha y el rojo marxista-leninista de izquierda, el
rojo del proletariado.

364
 Bueno, ahora pensar: es difícil. Bueno, ahora tener las ideas
justas, las ideas, la filosofía. Debemos promover un nuevo floreci-
miento de la filosofía de las imágenes y los sonidos. Está prisionera. ¿De
qué? De los revisionistas y de la burguesía que lo aprisiona todo.
¿Por qué hay que liberarla? Mao Tse-tung, que liberó al pueblo
chino, ha declarado que para ello utilizó la filosofía.
Pero ¿de qué filosofía se trata? Te acabo de decir que estaba
prisionera. El trabajo de un prisionero consiste en evadirse.
También tus respuestas giran en redondo y no avanzamos. Giran-
do en redondo avanzamos comprometidos en luchas diversas a lo
largo de la historia. No historia, práctica social.
Los hombres adquieren una experiencia rica que extraen tanto
de sus éxitos como de sus fracasos.
No historia, práctica social.
Sí. ¿De dónde vienen las ideas justas? ¿Acaso caen del cielo?
No, vienen de la práctica social, de tres géneros de práctica social.
Práctica social. Lucha por la producción, lucha por la producción,
lucha por la producción.
Práctica social.
La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La
lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. Práctica
social. Experimentación científica.
Experimentación científica.
La existencia social de los hombres determina sus pensamientos.
Rechazad vuestras ilusiones y preparaos para luchar contra el
revisionismo. Tomemos nuestra resolución: ¡no retrocedamos ante
ningún sacrificio! ¡Remontemos todas las dificultades para conse-
guir la victoria contra el revisionismo! Hasta pronto, Rosa, te beso.
Te quiero. ¡Salud Wladimir!
¡Viva la resistencia del pueblo checo contra el social-imperia-
lismo soviético!
¡VIVA EL PENSAMIENTO MAO TSE-TUNG!

365
Luchas en Italia
J-P. GORIN

VOZ1
¿Quién es? ¿Qué sucede?

PAOLA (de frente, con el puño levantado)

En la historia del conocimiento humano, siempre ha habido dos
concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una metafísica,
la otra dialéctica. Existen, pues, dos concepciones del mundo: el
idealismo y el marxismo. Yo soy marxista y formo parte del
movimiento revolucionario.

VOZ1
La militancia

PAOLA (escribiendo —plano fijo de sus manos y la hoja de papel)

Tres camaradas han sido detenidos por la policía política y dos cama-
radas de El Fath expulsados. Organicemos la respuesta. ¡Abajo la
represión burguesa! ¡Viva la justa lucha del pueblo palestino!
Anteayer, a la salida de un mitin organizado por los camaradas
de Monte-Mario, la policía detuvo a tres militantes ML que distri-
buían octavillas en pro de la justa lucha del pueblo palestino contra
Israel, lacayo del imperialismo. Ayer la policía registró el domici-
lio de esos camaradas. Ahora esos tres camaradas son acusados de
conspirar contra la seguridad del Estado. Pero ¿quién conspira y
contra quién? Es el Estado quien conspira contra el pueblo italiano,
el cual apoya las luchas de sus hermanos del tercer mundo.
Ser atacado por el enemigo es bueno.
Popularicemos las luchas populares contra el imperialismo.
Que lo extranjero sirva a lo nacional.

367
La burguesía lo comprende: si reprime todo mitin de solidaridad
con los pueblos en lucha, se debe a que tiene miedo cuando
los revolucionarios analizan la guerra del pueblo. La burguesía
se da cuenta de que analizar la guerra del pueblo servirá para
forjar armas en contra suya, contra su aparato de Estado, su
policía, su Ejército.
(Plano fijo de Paola telefoneando).
Pero no... Cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo,
la burguesía ve quién se apodera de sus armas, para destruir
su aparato de Estado, su policía, su Ejército, para poner fin a
su dictadura. Entonces... Ser atacado... No ignoro que no es la
primera vez que el PC hace un mitin sobre Lenin. 2
Pero de vez en cuando hay que meter maraña entre los revisionistas.
Por ejemplo: en eso vamos retrasados respecto a los marxistas-
leninistas franceses... Ellos lo hacen... Perdón, para los rusos el
gas es muy importante, sustituye al petróleo. Y entonces, dime
con quién firman el acuerdo. Precisamente, firman un acuerdo
con ENI, una sociedad de Estado. ¿Y sabes por qué? No, no
es eso. Es para entrar en Europa. Para los revisionistas sovié-
ticos, es una lucha económica parlamentaria para implantarse
en Europa. Y con todo eso, la lucha de clases puede ir a tomar
viento.
En Fiat, fracaso del espontaneísmo.

VOZ 1
La militancia.

PAOLA (leyendo diversos periódicos italianos, entre ellos L'Unitá,

y Pekin-Information).
«Acuerdo en la metalurgia.» «Se espera un invierno tranquilo.»
«La política dirige la economía, la revolución dirige la producción.
Entre marxismo y revisionismo siempre ha tenido lugar una
áspera lucha sobre las relaciones entre política y economía.»
«Una gran victoria para los metalúrgicos.»

2 En la versión italiana: l'ENI. De las dos versiones del filme, Lotte in

Italia está comentada en italiano, mientras que Luttes en Italie superpone a

las voces italianas una traducción parcial del texto en francés, igualmente
a varias voces (N. del T.).

368
«Un invierno suave.» «Unagran victoria.»
« Un invierno suave.» « Una gran victoria.»
«Entre marxismo y revisionismo tiene lugar sin tregua una dura lucha
en lo que concierne a las relaciones de la política y la economía.»

VOZ 1
La Universidad.

VOZ (que se supone es la de un profesor universitario dando

clase)
«...es la profunda convicción de la inteligibilidad de lo real».

PAOLA
¡Abajo el idealismo!

EL HOMBRE
¡Abajo el idealismo!

VOZ (profesor)
«Pero esto es una opinión insostenible. Es evidente que nuestro
intelecto no se contenta nunca con una simple descripción del
fenómeno, sino que va más allá, y el conocimiento a que aspira
no es puramente externo y únicamente destinado a facilitar la
acción, sino una conciencia interior...»

PAOLA
Siempre el mismo cuento.

VOZ (profesor)
«...sino una conciencia interior, que le permite penetrar la verdadera
esencia de las cosas. En una palabra, podemos decir...»

VOZ 1
La ciencia.
(Paola da clases particulares de física a un obrero joven).

PAOLA
...A favor de los materiales más ricos en aplicaciones prácticas.

369
EL OBRERO
Hablas de aplicaciones prácticas, pero cuando te pido explicaciones
prácticas para mi trabajo y para mi lucha, no quieres dármelas.

PAOLA
¿Quieres aplicaciones prácticas? Resuelve este problema. Ya lo has
hecho: el número cuatro. Lee.

EL OBRERO
«Un rey decide elegir un primer ministro y para ello pone a prueba
a tres candidatos.» (Sigue el enunciado del problema.)
Ves, en tu problema se habla de un rey que elige un primer
ministro. ¿Por qué no se habla de militantes que eligen un
delegado sindical?

PAOLA
Quizá tengas razón. Oye, no es tan sencillo, y además tengo una
cita, el martes volveremos a hablar de ello.

VOZ 1
La sociedad.
(Paola efectúa unas compras en un almacén de ropa)

PAOLA
Un chándal.

VENDEDORA
Sí, ese chándal le va bien.

PAOLA
No, más bien necesito una camisa.

VOZ 1
La sociedad.

VENDEDORA

Es un modelo que se vende mucho.

PAOLA
Sí, es la que me gusta más. ¿Cuánto vale?

370
VENDEDORA
Esta vale treinta mil liras.

PAOLA
¿Treinta mil liras por una camisa de campesina?

VENDEDORA
Sí, pero mire qué trabajo.

VOZ 1
La sociedad. La sociedad.
(Diálogo de Paola con la vendedora)

PAOLA

¿Le interesa ese libro?

VENDEDORA

Sí, es muy interesante. Sólo estoy en la mitad, pero es muy interesante.

PAOLA
Conozco a la gente que ha escrito ese libro. Si le interesa, podemos
verles para hablar de él.
VENDEDORA
Sí, gracias.
PAOLA
Bueno, entonces podríamos volvernos a ver... no sé, cien cuando
hayas terminado el trabajo, para hablar un poco.

VENDEDORA
De acuerdo.

VOZ (patrón, jefecillo...)

Señorita, está prohibido hablar con los clientes y quedan muchas
facturas por hacer.

VENDEDORA
Sí, señor Costa. Perdóneme.

371
VOZ 1
La sociedad.
La familia.

(Paola en su casa. Plano fijo de sus manos y un plato de sopa)

VOZ (el padre de Paola)

Esto no es un hotel. Tienes que llegar en punto como los demás.

PAOLA

Estaba en una reunión. Ha durado más de lo que pensaba.

VOZ (el padre)

Harías mejor estudiando en vez de hablar con tus compañeros.

PAOLA

No son mis compañeros, son camaradas.

VOZ (el padre)

Como quieras; pero eso no impide que, mientras esperas tu revolu-
ción, estés bien contenta de comer y dormir aquí. Gritáis: «¡Abajo
el provecho!», pero tú te aprovechas de mí y de tu madre.
VOZ (la madre)
No discutáis. La sopa se enfría.
PAOLA

Está bien, mamá, me callo.

VOZ 1 La salud.
(Paola y su
PAOLA {off)madre. Plano fijo de una bandeja con medicinas)
¿No te encuentras bien?

LA MADRE ( o f f )
No del todo, no.

PAOLA ( o f f )
¿Por lo menos llamaste a un médico?

372
LA MADRE (off)
Ah, siempre dicen lo mismo.

PAOLA ( o f f )
Pero ¿qué tienes?

LA MADRE (off)
Cuando discutes con tu padre, me pongo mala, me da angustia.

PAOLA ( o f f )
¿Qué quieres decir?

LA MADRE ( o f f )
La angustia es difícil de explicar. No lo sé... Es algo que se tiene por
dentro.

PAOLA (off)
Para eso hay médicos; puedo pedir a los compañeros de la facultad
la dirección de un psicoanalista.

VOZ 1
La vivienda.
(Paola en el cuarto de baño, maquillándose)

EL HERMANO (off)
¡Abre! Tengo prisa. ¡Apresúrate!

PAOLA

Si te levantaras más temprano tendrías el tiempo necesario.

EL HERMANO (off)
Siempre las mismas chorradas. ¡Venga, apúrate! ¡Sal!

PAOLA
¡No!

EL HERMANO (off)
¡Venga, apresúrate! ¡Es la hora!

373
PAOLA
Déjame en paz. Si quieres un cuarto de baño, no tienes más que
trabajar para comprarte un piso. Si trabajases, podríamos tener
un piso mayor.

EL HERMANO (off)
«Un comunista debe ser franco y abierto, entregado y activo. Debe
dar preferencia a los intereses de la revolución, antes que a sus
intereses personales.» «En ningún momento, en ningún lugar,
un comunista debe colocar en primer término sus intereses per-
sonales.» ¿Lo has entendido? ¡Eso es un comunista! ¡Tú, no!

PAOLA
¡No hables de lo que no conoces, gili!

VOZ 1
El carácter.
(Paola busca un periódico entre el montón que hay al pie de su
cama)

PAOLA
¿Quién ha tocado mis cosas? Te he dicho mil veces que las dejes
tal como estén. Cuando las tocas, ya no encuentro nada. Te he
dicho mil veces que no toques mis cosas.

VOZ 1
El sexo.
(Plano fijo de una puerta acristalada entornada. Las voces son
en o f f )

PAOLA
¿En qué piensas?

EL HOMBRE
Te das cuenta... Estamos a quince y ya no tenemos una lira.

PAOLA
Tienes razón. Te prometo que el mes próximo nos esforzaremos.
Por otra parte, aquí no se está mal.

374
EL HOMBRE

Yo sí, me pone nervioso vivir en casa ajena.

PAOLA
Bueno, si es así... Pero no te enfades.

EL HOMBRE
No me enfado.

PAOLA
Oye, mañana hablaremos de ello, esta noche estoy muy cansada.
Necesito ternura. Bésame.

VOZ 1
La identidad.

(Paola vendiendo el periódico Lotta continua por la calle)

PAOLA
«¡Contra los patrones! ¡Lucha continua! ¡La violencia obrera, de la
fábrica a la calle!»
VOZ 1
La identidad.

PAOLA

...De la fábrica a la calle. Lucha cont...

VOZ (policía)

¿Qué haces? Documentación. Documentación. Documentación.

PAOLA
Paola Taviani, Via Verdi número 4.

VOZ 1
La identidad. La identidad. (Plano de Paola esperando turno para
examinarse en la Universidad)

VOZ (bedel, profesor...)

M, 7, 2, 4, 6, 4. M-72 464.

375
PAOLA
Presente.

VOZ

¿Es usted Paola Taviani?

PAOLA

VOZ
Entonces le toca a usted.

VOZ 1
La identidad.

(Paola comprando un billete de tren)

PAOLA
Un billete de estudiante, por favor.

VOZ (empleado)
¿Tiene papeles, un carné?

PAOLA

VOZ 1

Paola Taviani, Via Verdi número 4.

VOZ 2
Entonces,
(Plano fijo ¿qué sucedió?
de Paola frente a la cámara)

PAOLA
Sí, ¿quién es? Soy yo. Pero al mismo tiempo, pues bien, 106 no soy
yo a quien verdaderamente se ha visto, sino sólo fragmentos de
mí. No era la realidad, sino un reflejo.

VOZ 2 Reflejo.
(Planos de Paola reflejada en un espejo)

376
VOZ 1
La militancia.

VOZ 2
Realidad. Reflejo.

VOZ 1
La ciencia.

VOZ 2
Realidad. ¿Qué sucede? Tu vida está dividida en apartados, la ciencia,
la universidad, que constituyen un conjunto...

VOZ 1
La sociedad.

VOZ 2
Y descubres que ese conjunto es imaginario. En consecuencia te
preguntas por la función de ese imaginario. Te preguntas cómo
funciona. Reflejo. Realidad. Realidad. Reflejo. Ese psicoanálisis,
tus condiciones reales de existencia; su relación, ¿qué significa
todo eso?

PAOLA (de cara a la cámara)

¿Qué dije al principio?
Dije: «existe, existe».
Existe el marxismo y existe el idealismo. Pero no he dicho que el
marxismo lucha contra el idealismo. Y eso es lo importante,
porque decir marxismo es decir lucha.
¿Qué dije también? «En la historia del conocimiento humano,
siempre han existido dos concepciones de las leyes de desa-
rrollo del mundo: una concepción metafísica y una concepción
dialéctica, lo cual ha originado dos concepciones del mundo
opuestas entre sí.» Opuestas entre sí. Eso es lo que había ol-
vidado, opuestas entre sí. Luego me proclamaba marxista pero
seguía siendo idealista, porque no me oponía al idealismo y no
luchaba contra él. Hay dos concepciones del mundo, de acuerdo.
Son opuestas, de acuerdo. Pero, para saber cómo se oponen,
hay que saber cómo funcionan.

377
378
VOZ 2

Negro. ¿Qué relación entre tu reflejo y ese plano en negro?

PAOLA

...dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo.

VOZ 2
Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo
centro era el apartado: sociedad.
PAOLA
¿Cuánto vale?
VENDEDORA
¡Oh! Vale treinta mil liras.

PAOLA
Treinta mil...

VOZ 2
Y a partir de ahí se ha organizado la relación entre las imágenes
de ti y las imágenes en negro. Esa relación tiene un nombre:
ideología.
Ideología: relación - necesariamente - imaginaria - de ti - con tus
condiciones - reales de existencia.
Reflejo. Reflejo.

VENDEDORA
Le queda muy bien.

VOZ 2
Reflejo.

PAOLA
Sí, éste...

VOZ 2
Reflejo.

379
PAOLA

Éste es el que prefiero. ¿Cuánto vale?

VOZ 2
Imagen en negro. Imagen en negro. Realidad. Realidad.

VENDEDORA
Ah, sí, le queda muy bien.

VOZ 2
Realidad. Realidad.

VENDEDORA
Se vende mucho.

VOZ 2
Ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus condi-
ciones reales de existencia. Relación necesariamente imaginaria
con tus condiciones reales...

VENDEDORA
Le queda muy bien.

VOZ 2

...de existencia. Relación imaginaria...

PAOLA

Sí, es la que prefiero.

VOZ 2
...con tus condiciones reales...
PAOLA
¿Cuánto vale?

VOZ 2
Relación imaginaria...

VENDEDORA
Vale treinta mil liras.

380
VOZ 2
Ideología. Función de la ideología: reproducción - cotidiana -
ininterrumpida - de las relaciones de producción - en la conciencia.
Es decir...

PAOLA
¿Puedo probarme ésa, la roja?

VOZ 2
...regular, organizar tu comportamiento práctico en la sociedad ca-
pitalista.

PAOLA
Muy bonita, la roja.

VOZ 2
Hoy, en Italia, función de la ideología burguesa: todos los días, to-
dos los días, todos los días, asegurar - la reproducción - ininte-
rrumpida - de las relaciones de producción - en la conciencia.
Es decir: organizar tu comportamiento práctico en la sociedad
capitalista italiana.

PAOLA
(hablando de cara a la cámara)
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.

VOZ 2
De acuerdo. Pero bien sabes que el marxismo no quiere explicar las
leyes del mundo objetivo por el placer de comprenderlo, sino
esencialmente utilizar el conocimiento de esas leyes para trans-
formarlo activamente.
Práctica. Teoría. Práctica. Práctica. Teoría. Práctica.
(Paola y la vendedora al pie de una escalera)

VENDEDORA
...de vez en cuando.

PAOLA
Pero por lo menos hablemos de ello un poco. Toma, los libros que
me pediste.

381
VOZ 2
Práctica. Práctica.

VENDEDORA
Gracias.

PAOLA
¿Volveremos a vernos?

VOZ 2
Teoría.

PAOLA
La inexperiencia práctica, la inexperiencia en el trabajo de organi-
zación la tenemos todos.

VENDEDORA
Para ti es fácil, no trabajas. Yo, sí.

VOZ 2
Práctica.

VENDEDORA
Es mejor que no volvamos a vernos.
PAOLA
Pero hablemos...

VOZ 2
Práctica.
Tú das clases de matemáticas a un trabajador joven. Te hace
preguntas.
(Paola y su alumno)

EL OBRERO
Cada vez que te pido relacionar esas cosas con mi trabajo, no quieres
responderme. ¿No puedes o no quieres? Respóndeme.

VOZ 2
Intento de teoría. Oyes su pregunta en vez de contestar cállate.

382
PAOLA

No... Querría darte una respuesta, pero pensándolo, no soy capaz.

VOZ 2
Pero, regreso a la práctica, nunca sabes qué decirle.
Práctica.
Vives con un muchacho. Tenéis problemas. Os planteáis cuestiones.
(Plano fijo de una ventana. Paola viene a cerrar los postigos)
PAOLA

«...y de mí mismo en 1846, encontraba que...»

VOZ 2

Teoría. Buscáis respuestas en Engels.

PAOLA
«La primera división del trabajo es entre el hombre y la mujer en la pro-
VOZcreación.
2 Y ahora puedo añadir: la primera oposición de clase...»
Fracaso de la práctica.
Hablas de la sexualidad como de algo en sí. Tomas la parte por el
todo. No has comprendido ni criticado a Freud y, por ejemplo,
tratando de hacer mejor el amor, lo haces por la tarde.
Práctica. Cuando no tienes nada que hacer, sigues haciendo el amor
por la tarde.

PAOLA
Tienes razón.

VOZ 2
Teoría.

PAOLA
En el fondo, tenemos tiempo de hacer el amor por la tarde. Debié-
ramos preguntarnos por qué.

EL HOMBRE
Porque... tenemos tiempo. Porque nos apetece.

383
PAOLA
Sí, pero precisamente ese tiempo ¿qué es? Quiero decir ¿de dónde
viene? ¿Qué es lo que nos lo da? ¿Cómo lo utilizamos? Si nos
preguntamos por qué hacemos el amor esta tarde, también
hemos de preguntarnos contra qué.
De hecho, es un privilegio. Porque el que trabaja en la fábrica no
puede, y si puede es porque trabaja de noche y por tanto de día
aún puede menos. Es un privilegio de clase y también tendría-
mos que luchar contra eso.

VOZ 2
Regreso a la práctica. Crítica de tu práctica pasada. Transformación.
Ya no hablas de la sexualidad en sí. Ya no la aislas. Empiezas a
transformarte. La existencia social de los hombres determina su
pensamiento. Cambiar de pensamiento, cambiar su existencia
social. Decides hacer de tu práctica militante el centro de tu
transformación. Práctica. Práctica. Práctica.
Decides ir a la fábrica. ¿Un paso adelante o un salto en el vacío?
Práctica.
(Paola trabajando en un taller de confección de vestidos. Intenta
pasar una octavilla a su vecina)
Estás en la fábrica. ¿Para qué? Para militar de modo más justo, para
ligarte a la clase obrera.
Teoría.
Estás en la fábrica. La teoría viene de la práctica y crees que estar
en la fábrica te ayudará a comprender mejor la lucha de clases
en Italia.
¿Qué sucede?
Porque te has integrado en la producción, crees que vas a producir una
línea política justa. Pero ¿cómo te has integrado? Un poco al azar.
Quizá políticamente, pero ¿hasta qué punto?
Resultado práctico. Imposibilidad de la teoría.
Práctica. Cuando creías ligarte a las masas, te alejabas de ellas.
Función de la ideología. Imagen en negro.

PAOLA
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.

384
VOZ 2
(Paola en la fábrica de vestidos, cortando un vestido de mujer)
Práctica. Ahí, el capataz te dice: más aprisa, más aprisa. Paola, te
damos trabajo, pero al menos respeta el ritmo. Es la tercera
vez que te controlamos. Haces tres vestidos mientras las demás
hacen cinco. No estás sola, Paola. Piensa en las primas de las
demás.
Ahí, las camaradas te piden que pienses en sus primas y no sólo en
ti.
Teoría. (Paola corta un maniquí de papel que representa la sociedad)
Producir.
Producir el conocimiento.
Producir el conocimiento de la situación concreta.
Producir el conocimiento de tu situación concreta.
Práctica.
Estás en la fábrica. Y crees que eso te bastará para darte ideas justas,
para darte una línea política más justa que antes.
Pero no es tan sencillo. Las cosas no funcionan de modo tan me-
cánico.
Piensa tu situación concreta.
Piensa que, en la lucha, en un momento dado, la teoría se convierte
en la tarea principal.
Aquí, hoy, en Italia, hacer el análisis concreto de la situación con-
creta.
(Paola y el hombre, iluminados a contraluz)

EL HOMBRE
Pero entonces, dime, ¿quiénes somos?

VOZ 2
Práctica.

PAOLA
Somos una pareja, es decir la unidad de dos contrarios. Una unidad
en lucha.

EL HOMBRE
¿En lucha? ¿Contra qué?

385
PAOLA
Una pareja en lucha contra una idea burguesa de la pareja que se
desarrolla espontáneamente en ella.

EL HOMBRE
¿Por tanto una pareja que lucha contra sí misma?

PAOLA
Sí, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja
revolucionaria...

VOZ 2
...aunque continuamente tienda a seguir siendo una pareja burguesa.
Una larga lucha entre dos líneas políticas, entre dos prácticas
políticas. Entre dos líneas políticas, entre dos prácticas políticas.

EL HOMBRE
Entonces, pensar en el pueblo ¿es pensar en la práctica, en el trabajo,
en la lucha, en la historia, en la política?

PAOLA
Sí, y en la historia de esa lucha hay etapas en que la unidad de los contra-
rios puede romperse cada vez. Es el antagonismo. Por ejemplo, yo te
abandono, o nuestra lucha cesa, porque nuestra práctica diverge.

EL HOMBRE
Decías que en determinado momento una pareja tiene que hacer
un niño, que nosotros tenemos que hacer un niño.

PAOLA
Sí, porque pensaba en historia de nuestra lucha y en etapas. Superar
una etapa, por ejemplo, quizá sea para nosotros hacer un niño.

EL HOMBRE
No te comprendo.

PAOLA
Pues claro. Ahí es donde nos espera la burguesía. Porque mientras
seamos dos nos tolera. Con un niño aún nos tolera más, porque

386
 entonces formamos una familia y con ello nos reintegramos al
mundo burgués.

EL HOMBRE
¿Por qué?

VOZ 2
Práctica.

PAOLA
Por que tú, yo y un niño formamos una familia y para convertirnos
en una pareja revolucionaria hemos de superar una etapa de
nuestra lucha y de nuestra práctica.

VOZ 2
Práctica transformada.

EL HOMBRE
¿Cuál?

PAOLA
Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la familia.
Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la
familia.

EL HOMBRE
¿Y cómo crees que se pueda hacer eso?

PAOLA
La lucha empieza, por ejemplo, cuando se hace el niño. Sigue cuando
yo estoy encinta, se transforma primero cuando llega el niño y
luego cuando el niño ha nacido.

EL HOMBRE
¿Y bien?

PAOLA
Justamente, digo que es un problema de educación política. Para
ti, para mí, para el niño, para nosotros tres. Educación política

387
 de mí por tí, de ti por mí, de mí por el niño, de ti por el niño, del
niño por nosotros.

EL HOMBRE
Bueno. Tú dices que hay que luchar contra la ideología burguesa de
la familia. Pero si esa ideología tiene tal fuerza, voy a decir una
evidencia, se debe a que es una sociedad de clase y la burguesía
está en el poder. (Diversos planos de recortes de periódicos que
muestran familias...)

PAOLA
Es cierto que estamos en una sociedad de clases y que la burguesía
está en el poder. Y es cierto que nuestra lucha tiene sus límites.
Debe integrarse en una lucha más vasta.
Digo que esta lucha se desarrollará con la acción revolucionaria.
Digo que cuanto más consigo militar de modo justo, más puedo
adelantar en la resolución de ese problema.

VOZ 2
Práctica revolucionaria.

PAOLA
Cuando digo: «te quiero», digo: «hacer un análisis concreto para
transformar nuestra situación concreta».

VOZ 2
El análisis concreto de la situación concreta para transformar esa
situación concreta.

PAOLA
Práctica revolucionaria.
Pensar que, en un momento dado, la teoría es una tarea práctica.
¿En qué momento? En un momento determinado por las lu-
chas revolucionarias. Ese momento viene dado por el conoci-
miento de las luchas revolucionarias.
Teoría revolucionaria.
Producir el conocimiento de las luchas revolucionarias.
Producir. Producir. Producir. (Paola y su alumno)

388
EL OBRERO
Tú empleas sin cesar las palabras que yo empleo... Por ejemplo, hablas
de masas y de crítica. Son palabras que conozco. También nosotros
las utilizamos ayer en una octavilla. ¿Qué diferencia existe entre tú
y yo cuando las empleamos? ¿Es lo mismo o es algo distinto?

PAOLA
Práctica revolucionaria.
Le digo: «He reflexionado y voy a explicártelo». Regreso a la práctica.
Digo: «Puedo explicártelo». Explicar: comprender las leyes del
mundo objetivo. ¿Explicar el mundo para comprenderlo? No,
para transformarlo activamente. La teoría viene de la práctica
y vuelve a ella.
Ahora, práctica transformada.
En la primera parte del filme, dije: «Déjalo estar, lo mezclas todo, ya
veremos eso mañana». En la segunda parte del filme, he visto
que iba por mal camino, y en realidad no tenía nada que decirle.
Entonces he creído que ir a la fábrica como él nos acercaría.
Pero allí he aprendido que no es tan sencillo.
Si ahora puedo responderle, se debe a que descubro mi propia
situación. Descubrir quiere decir: hacer un análisis concreto y
hacerlo concretamente. Descubrir que la existencia social de los
hombres determina su pensamiento, quiere decir: descubrir las
contradicciones de mi existencia social.
Descubrir con Engels que el mismo movimiento es una contradicción.
Descubrir la lucha de esa contradicción. Ideología. Lucha ideológica.
Atreverse a descubrir que una unidad está hecha de contradiccio-
nes. Descubrir con Marx que la vida es una contradicción
presente en las cosas y en los mismos fenómenos, que se re-
plantea y se resuelve sin cesar. Descubrir con Marx que cuan-
do las contradicciones cesan, la vida se detiene y es la muerte.
Descubrir que la contradicción es universal y al mismo tiempo
específica. En matemáticas: contradicción entre + y -.
En mecánica: contradicción entre acción y reacción.
En física: contradicción entre electricidad positiva y negativa.
En química: contradicción entre unión y disociación de átomos.
En la ciencia social: contradicciones entre los pobres y los ricos,
los opresores y los oprimidos, los intelectuales y los obreros, el
proletariado y la burguesía.

389
Contradicciones entre las clases sociales.
Toda divergencia en las concepciones humanas debe considerarse
como reflejo.
Reflejo de contradicciones objetivas.
Las contradicciones objetivas, al reflejarse en el pensamiento sub-
jetivo, forman el movimiento contradictorio de los conceptos,
estimulan el desarrollo de las ideas y resuelven los problemas
que se plantean al pensamiento humano.
Tercera parte del filme.
Viene introducida por una imagen de reflejo.
¿Una imagen de reflejo como las de la primera parte? No. Habiendo
criticado al principio de la segunda parte esa noción de reflejo,
me he dado cuenta luego de que esa noción de reflejo no venía
de la ideología burguesa, sino que era el mecanismo de toda
ideología.
Ideología: relación necesariamente imaginaria de mí misma con
mis condiciones reales de existencia. Luego el problema no es
el reflejo en sí, sino la lucha entre un reflejo que niega las con-
tradicciones objetivas y un reflejo que las expresa, en la lucha
entre la ideología burguesa que quiere que el mundo siga igual
y la ideología revolucionaria que quiere transformarlo.
Tercera parte del filme.
Con los elementos de la segunda parte, pensar de nuevo en el
mecanismo de la ideología que actúa en la primera y la segunda
parte del filme.
Tercera parte del filme.
Método teórico: volver a decir lo que dije hasta ahora, pero decirlo
con imágenes y sonidos puesto que se trata de un filme.
Tercera parte del filme.
Investigación, trabajo, lucha, programa de lucha. «No hay supremo
salvador, ni Dios, ni César, ni tribuno.»
Tercera parte del filme.
(Planos similares a los de la primera parte)
Investigación.
¿Qué ha pasado?
Algo ha cambiado.
Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme.
Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme, debido
a la segunda.

390
Bien. Medir este cambio.
Volver a partir de lo que he dicho en la segunda parte.
He dicho dos cosas.
He dicho: «La existencia social de los hombres determina su
pensamiento». Y he dicho: «Las contradicciones objetivas for-
man el movimiento contradictorio de los conceptos».
Volver a partir de ahí.
Primer punto: pensar la relación de mi pensamiento con mis
condiciones sociales de existencia y en lo que las define, es decir,
las relaciones de producción capitalistas en la Italia de hoy.
Pensar esa relación es, en el filme, situar ahora mi discurso entre dos
planos de relaciones de producción.
Relaciones de producción.
Situar mi discurso.
Relaciones de producción capitalistas.
Situar mi discurso.
Relaciones de producción capitalistas.
Situar mi discurso entre dos planos de relaciones de
producción capitalistas.
¿Por qué siempre este espacio negro en esta cadena de imágenes?
¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro?
¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro?
Proviene de que pienso mi relación con el plano que ha precedido al
espacio negro y al plano que seguirá al espacio negro.
Luego del hecho de que mi relación con las relaciones de producción
capitalistas en Italia, hoy.
Ahora, teniendo esto en cuenta, pensar de nuevo la primera parte del
filme.
«No hay supremo salvador, ni Dios, ni César, ni tribuno.»
Allí, en la primera parte del filme, había una imagen en negro.
Ahora un taller, o sea una imagen de relación de producción.
En la primera parte del filme, tras ese plano en negro, había, por ejem-
plo, un plano mío comprando un chándal. Y después otro plano
en negro. Pero ahora en vez de otro espacio negro, lo que vemos
es una fábrica. Es decir, de nuevo una imagen de una relación de
producción.
En la primera parte, por ejemplo, en vez de una imagen de la
fábrica había una imagen en negro y una voz que decía: «la
familia».

391
Ahora se ve la imagen de una fábrica, es decir una imagen de una relación
de producción, y luego una imagen mía comiendo con la familia.
¿Cuál es la naturaleza de esos planos de la primera parte del filme?
¿Qué sentido, qué función adquieren ahora que están situados entre
dos planos de relaciones de producción?
Para intentar responder a esta cuestión, para interrogarse sobre el meca-
nismo de la ideología burguesa en la primera parte del filme y sobre
su función, vamos a tomar otro ejemplo de esa primera parte: la
Universidad.

VOZ (profesor)
¿...qué han hecho los relativistas? Se han desembarazado...

PAOLA
Aquí tenemos un plano en que estoy oyendo clase en la Universidad.
En la primera parte, antes de ese plano había una imagen en
negro y una voz que decía: «la Universidad». Esa voz es la que
ahora oímos disertar sobre historia de las ciencias.

VOZ (profesor)
...habiendo sentado de una vez por todas que los fenómenos físicos
sucederán.

PAOLA
Es la voz del que va a llamarme para el examen. Es la
voz del profesor o del bedel.
Es la voz del aparato universitario, la voz del Estado
en el sector universitario, o sea la voz del aparato
ideológico de Estado universitario.

VOZ (profesor)
...eterna del intelecto humano, que no sólo ha constituido la ciencia,
sino antes que ella el mundo del sentido común.

PAOLA
La ideología se expresa siempre en el interior de un aparato ideológico ma-
terial, que organiza las prácticas materiales según un ritual práctico.
En este plano estoy en la Universidad.
Oigo una clase.

392
Paso un examen.
Todo esto funciona únicamente porque me reconozco como sujeto
de ese aparato ideológico, admito que formo parte de ese aparato
ideológico.
En este plano, como sujeto universitario.
Soy estudiante.
Cuando el profesor, la voz del aparato ideológico universitario de
Estado, me llame, yo obedeceré.

VOZ (profesor, bedel...)

M-72464

PAOLA
Presente.

VOZ (profesor)
¿Es usted Paola Taviani?

PAOLA
Sí, soy yo. ¿Vengo?

VOZ (profesor)
Le toca a usted.

PAOLA
Me han interpelado. Yo me he reconocido. He obedecido. Las cosas
han funcionado así. Yo he funcionado así.
Pero ¿con qué miras?

VOZ 1
En este punto se plantea el problema del progreso.

PAOLA
Oigamos esta voz.

VOZ 1 (profesor)
...Ciencia. Un examen profundo de las teorías relativistas muestra
que su novedad es dudosa. En efecto, no cabe duda de que la
continuidad entre esta reciente propensión a degenerar de las
teorías científicas y las fases que la precedieron...

393
EL HOMBRE
¡Basta!

PAOLA
Esta voz habla de la ciencia. Dice que la ciencia es un lenguaje. Habla
de ideas justas y falsas, de ideas en sí, sin decir de dónde vienen.
Esta voz no habla de las condiciones reales de existencia de la práctica
científica.
En realidad esta voz afirma que los pensamientos de los hombres
no están determinados por su existencia social.
Es la voz del idealismo. Falsea, miente, pone imágenes en negro.
Mientras asistía a clase he contestado esta voz.

EL HOMBRE
¡Todo está en todo y viceversa!
VOZ 1
Esta observación...

PAOLA
¡Entonces todo está en todo y viceversa!

VOZ 1
...sirve perfectamente...

PAOLA
Pero ¿en relación a qué la he contestado?
En relación a una práctica que es exterior al propio curso.
En relación a mi práctica militante.
En la primera parte del filme, mi vida era un conflicto: allí me opo-
nía al profesor, agente del aparato ideológico universitario de
Estado. Aquí a mi padre, también agente del aparato ideológi-
co familiar de Estado. Más aquí a la policía, en cierto modo el
agente más evidente del aparato de Estado.

VOZ 1 (policía)
¿Qué haces? Tus papeles. ¡Tus papeles! ¡¡Tus papeles!!

PAOLA
Por tanto, conflicto entre varias prácticas.

394
Conflicto entre el plano de mí pasando un examen, y por tanto obe-
deciendo a la ideología burguesa, y el plano de mí intentando
luchar contra ella. ¿El resultado de este conflicto?
En la primera parte del filme el plano de mí dando clase a un obrero
joven.
Pero en verdad ¿qué hago?
Repetir a un camarada lo que me ha dicho en la universidad nuestro
enemigo común.

Vivimos pues la victoria de la ideología burguesa, él en su lugar, yo

en el mío.
Él, obrero; yo, intelectual.
La partida está jugada,
y en mi práctica cada día aseguro la reproducción ininterrumpida,
cotidiana, de las relaciones de producción capitalistas. Hoy en
Italia
función de la ideología burguesa:
asegurar la reproducción ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones
de producción en la conciencia, es decir organizar el comporta-
miento material de todos los agentes de las diversas funciones de
la producción social capitalistas.
«Productores, ¡salvémonos nosotros mismos, decretemos la salvación
común!»
Tercera parte del filme.
Ahora que hemos comprendido verdaderamente lo que sucedió en
la primera parte del filme,
tomemos un ejemplo de la segunda parte en que el conflicto de
práctica no esté resuelto a favor de la ideología burguesa sino
contra ella, un ejemplo de inicio de victoria sobre la ideología
burguesa.
Razonemos con ese ejemplo de la segunda parte tal como hemos
razonado con el ejemplo de la primera parte. «Para que el
ladrón devuelva lo mal adquirido, para salir del calabozo...»
Para tomar en consideración lo que acabo de decir, aquí, en lugar de una
imagen en negro pongamos una imagen de relación de producción.
En la segunda parte, en lugar de esa relación de producción aún
había espacios negros.
Pero a pesar de ellos, mi discurso
sea como fuere ha empezado a cambiar.

395
Por ejemplo, la sexualidad.
1.a larga lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pare-
ja revolucionaria, aun si continuamente tiende a seguir siendo
una pareja burguesa.
Una larga lucha entre dos líneas políticas, dos prácticas políticas.
Efectivamente, lo que digo ahora es bastante distinto
de lo que decía y hacía en la primera parte.
¿Qué decía allí?
Decía: «estoy cansada, bésame, mañana hablaremos de ello», frases
casi idénticas a las que decía al obrero joven. Y ahora, al final de
la segunda parte del filme, ¿qué digo?
Hablo de dos líneas políticas, de dos prácticas políticas.
Luego en la segunda parte he cambiado un poco.
¿Cómo?, ¿en qué sentido?
Tercera parte del filme.
La tercera parte del filme consiste en calibrar el cambio y cambiar
asimismo al calibrarlo. Dar un paso adelante.
Sí, la lucha de una pareja burguesa para convertirse
en una pareja revolucionaria.
Otra vez un plano de relación de producción.
Siempre la misma cadena de imágenes.
Yo entre dos imágenes de relaciones de producción.
Dar un paso adelante.
Reflexionar sobre ello.
Mi discurso cambia.
Mi imagen entre dos relaciones de producción muestra que ese
cambio es relativo. Explicar ese relativo.
Volver a partir de las relaciones de producción.
Relaciones de producción capitalistas.
Relaciones que determinan a la sociedad en tanto que sociedad
capitalista.
Relaciones de producción capitalista.
Relaciones que determinan la existencia de la sociedad como sociedad
capitalista.
Ideología burguesa:
lo que organiza el comportamiento de la gente, mi comporta-
miento, en esta sociedad capitalista. La ideología funciona
por regiones.

396
VOZ 1

La Universidad. La familia.

PAOLA
Estas regiones, más o menos autónomas, están articuladas entre sí
Pues hay una que es la más importante, una que determina la
vida e historia de las demás regiones.
Todas las regiones de la ideología burguesa aseguran la perma
nencia de las relaciones de producción capitalistas, pero bajo
la dirección, la dirección de esta región determinante: jurídico
política.
Región determinante.
Región determinante.
Región determinante.
Ideología jurídico-política de Estado.
Cambio en la región determinante.
Acción política.
Acción política revolucionaria.
Acción política revolucionaria justa.
Destrucción del aparato y de la ideología jurídico-política de Estado
Resumiendo, ¿qué podemos decir de todo esto?
En la primera parte del filme había conflicto, contradicción entre la
ideología burguesa y mi práctica militante.
La ideología burguesa era igual a +, y mi práctica militante a -
Brevemente, primera parte: el más aventajaba al menos.
En la segunda parte del filme sigue habiendo conflicto, contradicción
entre la ideología burguesa y mi práctica militante. Y toda la
conflicto, contradicción entre + y -.
Pero algo cambia.
Lo que era -, mi práctica militante, se ha convertido en +.
Me he transformado un poco.
Mi práctica militante se ha desarrollado más o menos bien
Mi práctica militante ataca la región determinante de
la ideología burguesa
jurídico-política.
Al desarrollarse la contradice
y con este ataque
sacude todos los cimientos del edificio ideológico de que estoy hecho
Ataca con repercusiones desiguales según las regiones.
397
OBRERO
No lo sabes, o no quieres explicármelo.
Conque dame una explicación.

PAOLA
Aquí aún había un discurso burgués al decir yo que no soy capaz
de responderle.
Pero ahí hay un discurso más justo, un discurso que lucha, que se
transforma, que trabaja.
Lo sé. Pero entonces digo que esta lucha tiene sus límites, hablo de
integrarnos en una lucha más vasta.
Digo que lo que permite esta lucha es la acción política revolucionaria.
Digo que cuanto más consigo militar de modo justo, tanto
más adelanto en la resolución de ese problema. Digo que te
quiero...
En conclusión, ¿de qué depende un cambio en mis ideas?
Depende de un cambio en la región determinante de la ideología
burguesa,
luego de mi práctica militante revolucionaria.
Cambiar mi vida,
transformarme,
quiere decir:
agravar las contradicciones entre mi práctica militante y esa región
determinante de la ideología burguesa.
Cambiar mi vida, transformarme: agravar las contradicciones,
introducir en mi vida la lucha entre lo antiguo y lo nuevo,
introducir en mi vida la lucha de clases,
la lucha de clases,
la lucha de clases en mi vida.
Programa:
pensar la subjetividad en términos de clases.
Programa:
Militar.
Cuarta parte del filme. Hoy en Italia,
mi acción militante, como actriz, en las pantallas de la televisión
italiana.
«Nessuno ci potrà salvare, né Dio, né Cesar, né PC. Produttori,
salviamoci da soli, e la salvezza commune sarà. Per riavere que-

398
 Ilo che ci anno tolto, per liberare la libertà forgiamoci le nostri
armi, lottiamo sempre, osiamo già.»3
Hoy hablo por la RAI.
¿Contra quién hablar?
¿Para quién hablar?
Y ante todo,
¿quién me ha precedido en esa pantalla?
y ¿quién me seguirá?
En una palabra:
¿a quién pertenece la televisión italiana?
La televisión italiana pertenece al Estado.
Ese Estado es en la actualidad Avola, Battipaglia, Pise.
El Estado es hoy la democracia cristiana,
mañana los socialdemócratas,
y pasado mañana...
Ayer y hoy, el Estado es Agnelli, Costa, Pirelli.
Luego cada día un delegado de Estado se dirige al pueblo italiano.
Dirigirse al pueblo italiano,
hablar en contra de los obreros, los campesinos y sus aliados, que se organizan
en la lucha para responder a la violencia cotidiana que se les impone.
Destruir y cambiar eso
es hacer la revolución,
es decir, pensar de modo distinto para hacer la revolución. Para
mí, dar un paso adelante para poder mañana dar dos o tres, es
por ejemplo hablar hoy en la televisión italiana cuatro o cinco
minutos de manera distinta.
Me dijeron que, entre un espacio dramático y un documental, tenía
derecho a contar mi historia,
y que tenía ese derecho porque éramos demócratas, humanistas,
liberales, objetivos...
Mi historia,
como todo lo que cada día se cuenta aquí:
la historia de un patrón, la historia de la Fiat, la historia de una
obrera de la Fiat.

3 «Nadie podrá salvarnos, ni Dios, ni César, ni PC. Productores, salvémonos sin

ayuda y conseguiremos la salvación común. Para tener de nuevo lo que nos quita-
ron para liberar la libertad, forjemos nuestras propias armas, luchemos siempre,
atrevámonos ya.»

399
Bien, he contado mi historia. O mejor dicho, la han contado por mí.
Y era la primera parte del filme.
El relato burgués de una burguesa a quien los acontecimientos
transforman.
Una burguesa liada con su militancia, una burguesa intelectual,
progresista, aliada de la clase obrera, una burguesa en contra-
dicción consigo misma, una burguesa que no sabe de dónde
vienen las ideas justas y falsas, que no sabe resolver las contra-
dicciones, que no sabe qué hacer.
Y ahí he tenido que pararme.
Es decir, empezar la segunda parte del filme y plantear el problema
de las ideas justas y falsas, la relación antagonista de las ideas
justas y falsas.
He visto que debía dejar de contarme, y que debía empezar a
analizarme.
Que era preciso saber por qué acababa de contarme así en la primera
parte del filme.
Y lo que entonces ha aparecido en mi discurso, es la realidad de
mis ideas.
La realidad que produce mis ideas,
luego, para mí, la realidad italiana.
Pero ¿qué hacer con eso?
¿Algo que me transforme o nada?
Dije: la existencia social de los hombres determina su pensamiento;
eso es una idea justa. Para que esta idea justa se convierta en
una fuerza material, no ignoro que debe darse un paso más
hacia adelante.
Indiqué la dirección en la tercera parte del filme.
Pero es un camino difícil.
Y lo que dije
es en el mejor de los casos una indicación de trabajo,
de lucha,
de trabajo,
de lucha,
de trabajo,
de lucha,
de trabajo,
de lucha...

400
Carta a Jane Fonda:
Investigación sobre una imagen4

Querida Jane:

En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los

festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco,
hemos preferido poner, en lugar de fotos del filme, una foto tuya en
Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de
principios de agosto del 72, y pensamos que nos permitirá hablar
muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien.
No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar
de Tout va bien, como si tuviéramos miedo de hablar de este filme,
en absoluto. Pero también se trata de no patalear sobre el terreno
(como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde
o temprano lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero
(como los obuses de la séptima flota sobre Quang-Tri). Se trata por
tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresión, un rodeo directo.
Es decir, un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los
terribles pequeños problemas que de un modo u otro plantea el
filme que hemos rodado juntos a principios de este año.
Y antes que hablar en seguida y en todos los sentidos de las
cualidades y defectos de nuestro filme, preferimos pedir a los críticos, a
los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con

4 Publicado en Tel Quel 52, págs. 74-90.

401
nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido
tomada unos meses después del filme que hemos hecho en París.
En efecto, esa foto y el corto texto que la acompaña nos parecen
capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabría-
mos hacerlo. Y ello por una razón muy sencilla. Esa foto responde
a la misma cuestión que plantea el filme: ¿qué papel deben desem-
peñar los intelectuales en la revolución? A esta pregunta, la foto da
una respuesta práctica (da la respuesta de su práctica). Esa foto te
muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad
del pueblo vietnamita.
También Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mis-
mo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas
a dar, el filme plantea primero otras preguntas. Y éstas llegan a fin
de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la
revolución. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión?
El filme aún no responde con exactitud. Pero la manera en que
aún no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas
cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nue-
vas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas re-
volucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas
cuestiones. Y aprender con aquellos que, aunque no hayan tenido
tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han con-
quistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse, y lo han
conquistado con una práctica nueva.
Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no res-
pondemos verdaderamente como los vietnamitas y tú en esa foto,
decíamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero
nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora
puedes comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de ha-
blar del filme. Y por qué un rodeo por el Vietnam. Primero porque
todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean cuestiones
verdaderamente nuevas. Y luego porque tú estabas con ellos tras
haber estado con nosotros.
De ahí que, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en
el teatro de las operaciones, suerja el deseo de interrogarla. No de
interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale
a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica res-
puesta que los vietnamitas y tú, tomando y difundiendo esa foto,
habéis dado a esa célebre cuestión de los intelectuales.

402
 También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar
esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo más es nuestro
deseo de hablar realmente del filme con los espectadores, sean o
no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio
editorialista según como cuenta su día, según como lo representa,
según como hace su pequeño cine a propósito de su actividad mate-
rial y cotidiana. Y es precisamente de ese pequeño cine y no del otro,
inventado por Lumiére y la revolución industrial, del que finalmen-
te queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que
desviarnos. Pues del mismo modo que un filme es una especie de
rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver
al filme, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aquí,
en los EEUU, nosotros mismos quiere actualmente decir en primer
lugar, todavía y siempre, el Vietnam.
Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud. Pensamos
que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se
han molestado en ver nuestro filme. Realmente, es decir allí donde
ellos estén, y también allí donde nosotros estemos. Por tanto debe-
mos actuar de manera que puedan realmente plantear cuestiones si
les apetece, o dar respuestas a las cuestiones planteadas por noso-
tros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en
este problema de las cuestiones y las respuestas. También es preciso
que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones
de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o
cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabrica-
das para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero
prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién?
O sea que, para introducir una posibilidad real de discusión a
propósito de Tout va bien, nos situaremos fuera de Tout va bien.
Para hablar de esta máquina vamos a salir de la fábrica que la utili-
za. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine, aunque
para regresar a él mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de
nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real
vida material de la que el cine no habrá sido más que uno de los
elementos.
No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario,
vamos a partir de él, partir para ir a otra parte, por ejemplo al Viet-
nam, ya que tú regresas de allí. Pero, y esto es lo importante, vamos
a ir con nuestros propios medios.

403
 ¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo
y del uso social que se hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam,
nosotros con el filme en París) y a partir de este uso, precisamen-
te, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos,
el espectador también estará allí, producirá al mismo tiempo que
consumirá, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que
nos produciremos.
Tal vez todo esto te parezca complicado. Como decía Vertov a
Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad,
y el tío Brecht había descubierto en su época cinco dificultades para
decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo.
En la actualidad se dice a menudo que el cine debe servir al
pueblo. Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de
Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero vamos a ir por y
con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si así puede decirse,
cómo Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuación podremos
sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo práctico,
sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros allí donde
esté, con su mujer, su patrón, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc.
En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a in-
vestigar esta cuestión: ¿cómo puede el cine ayudar al pueblo vietna-
mita a conquistar su independencia? Y, como ya hemos dicho varias
veces, no somos los únicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam.
Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aquí casi todo
el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo,
se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente esto es lo que
nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto
para ir al Vietnam; de hecho: cómo ha ido al Vietnam. Porque el
doctor Kissinger va también al Vietnam varias veces al año.
Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos pre-
guntará el por qué de esa foto y qué relación puede haber entre esa
foto y Tout va bien. Y él y sus amigos dirán que esto no es serio,
que mejor haríamos hablando del filme, del arte, etc. Pero debe
realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean
a sí mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de
hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas (como
se dice de la gente sencilla).
Por ejemplo, antes que decir: «qué relación», hay que pregun-
tar primero: «¿existe una relación?», y, sólo en caso afirmativo

404
preguntar acto seguido «cuál». Y sólo habiendo descubierto a con-
tinuación qué relación (aquí, se descubrirá enseguida que la rela-
ción entre nuestro filme y esa foto es el problema de la expresión)
podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer
otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas
importantes.
Se nos dirá que esto son naderías, un bla, bla, bla, pero ya en
el extremo opuesto de esta nueva pequeña cadena de cuestiones, la
cuestión de la importancia, que otros llaman la cuestión del resultado
práctico, aparece como una cuestión muy importante.
Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto,
el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al con-
seguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo libre
(ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la im-
portancia que concedía a esa foto, la importancia que concedía a
la cuestión del resultado práctico, la importancia que concedía a la
cuestión de la importancia.
Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas,
con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestión que noso-
tros planteábamos hace un momento: ¿qué papel debe desempeñar
el cine en las luchas revolucionarias? Célebre pregunta, repetición
de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la
revolución?
A esta cuestión, a la que la foto da una respuesta práctica (la
respuesta de la práctica de un pueblo; se toma la foto y se publica,
y está tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de
que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es
un hecho, pues de lo contrario no dispondríamos de ella), a esa
cuestión resulta que también responde Tout va bien. Pero desde
otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir:
aquí donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los ami-
gos de los americanos y los rusos, nada está tan claro, nada es tan
evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo
a la ONU que para los revolucionarios nunca había verdades evi-
dentes, que era el imperialismo quien las había inventado y que
los grandes se servían hábilmente de las verdades evidentes para
oprimir a los pequeños).
Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos haciéndonos pre-
guntas, pero esforcémonos en hacerlas de distinto modo; en

405
pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas
respuestas. Por ejemplo, miremos cómo los vietnamitas traducen
su combate y hagámonos preguntas, ya que nosotros también que-
remos traducir nuestro combate. Y en primer lugar preguntémonos
honestamente qué es lo que nos permite decir que combatimos
realmente.
Pero en este punto quizá tú, Jane, nos preguntes: ¿por qué esa
foto mía y no una de Ramsey Clarke, por ejemplo? También él es-
taba en Vietnam, también él ha testificado sobre el bombardeo de
los diques. Simplemente tú, Jane, a causa de Tout va bien y porque
tu estatuto en el filme era el mismo que en esa foto. Tú eres una
actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia,
pero además tú haces cine y nosotros también. Entonces podrías
decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en
el filme. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no
han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los
revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno, de mu-
tuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos
de tu acuerdo con la causa vietnamita).
Además hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos
muchachos que hemos rodado Tout va bien, y tú eres una chica.
En Vietnam la cuestión no se plantea de este modo, pero aquí sí. Y
seguramente como mujer te sentirás un poco o muy herida por el
hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de interve-
nir en esa foto. Herida porque son sempiternamente los chavales
quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque sólo fuera
por esto, esperamos que podrás venir a responder de viva voz nues-
tra carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los
EEUU.
Pero también es verdad que en los EEUU y en Europa aún se
está ahí (o ya ahí). Y tú y nosotros estamos en el mismo baño, un
gran baño-burdel del que esa foto puede servir de revelador. Noso-
tros partimos de ahí. De ti en los EEUU. De nosotros en París. De ti
y nosotros en París. De ti en Vietnam. De nosotros en París mirán-
dote en Vietnam. De nosotros que vamos a los EEUU. Y de todo el
mundo en esta sala de cine escuchándonos y mirándote. Partimos
de todo esto. Todo esto está organizado de un cierto modo, fun-
ciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ahí.
Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir

406
volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y
luego regresar a casa, y mañana volver a la fábrica.
Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la
gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamil.is y
tú ya la habíais deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos
preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en
esa foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Por ejemplo:
¿cómo hemos mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra
mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que funcione así y no de otro
modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca
nuestra muda mirada de ese modo y no de otro?
Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas
cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestión del papel de
los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, em-
pezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectua-
les se bloquea a sí misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a
las demás. Y finalmente que ya no es una cuestión que pertenezca
al campo de la revolución. La cuestión actual de la revolución (lo
descubriremos a propósito de esa foto, luego a propósito del filme)
sería más bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato
vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un
intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el
mismo que el de un niño negro del gheto, que el viejo mundo de un
OS de Renault no es el mismo que el de su amiga.
Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica
a esa cuestión de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa
foto-respuesta, investiguémosla. Extraigamos algunos indicios.
Analicémoslos y sinteticémoslos. Tratemos de explicar la organi-
zación de los elementos que componen esa foto. Expliquémoslo
por una parte como si se tratara de un núcleo físico-fotográfico, y
por otra parte como si se tratara de una célula fotográfico-social.
A continuación, intentemos relacionar la investigación científica y
la investigación más directamente política («de dónde vienen las
ideas justas: de la lucha por la producción, de la lucha de clases y de
la experimentación científica», Mao).
Efectuar esta investigación, interrogar a esa foto, qué es sino
tratar de saber cómo ha sido dada (en las condiciones de la lucha
en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos entonces si
esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a

407
favor de quién? ¿en contra de quién?) y si tal vez no empiezan a
surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout
va bien.
Por ejemplo, veremos que en lo que concierne a una parte
importante de la foto (la expresión de la actriz, la relación boca-
mirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satis-
facernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o
decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong,
lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferente las
condiciones; pero aún habrá que considerar atenta y tan obstinada-
mente como ellos lo que condiciona a ese normal).
Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría
de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la
ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam
a conseguir la paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos
dicho es algo mucho más preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza
Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir su paz. Y aún con
mayor precisión: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam
nos ayuda a cambiar el nuestro, ¿cómo podemos en reciprocidad
ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong-Vietnam del
Norte lucha, critica y transforma el Sudeste asiático, ¿cómo podemos
luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y América?
Por supuesto, es algo más largo de decir (que: «paz en Vietnam»)
y más minucioso de realizar (que crear dos o tres Vietnams), y por
esto ya Marx reclamaba (en el prefacio de la primera edición de El
Capital) lectores sin miedo a las «minucias» para derrocar «al rey
del infierno y liberar a los diablillos».
Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos
meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede
hacer, si quiere, su propia investigación. Luego compararemos
libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello
quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve
instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la
revolución.
Todavía algo más. Para que no te sientas personalmente atacada
(pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestión está
mal planteada de este modo, y que al final de esta carta también
habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaría-
mos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no

408
sólo te escribimos como realizadores de Tout va bien, sino también
como lectores de esa foto, y deberás reconocer que es la primera
vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a
propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico), para que
no te sientas el blanco directo, diríamos, que sientas que el blanco
no es Jane sino una función de Jane Fonda, al interrogar esa foto ha
blaremos de ti en tercera persona. No te diremos Jane ha hecho esto
o aquello, diremos la actriz o la militante, tal como además hace el
texto que acompaña a la foto.
He aquí pues cuáles son a nuestro entender los principales
elementos (y los elementos de elementos) que desempeñan un pa-
pel importante en esa fotografía publicada en el periódico francés
L'Express de principios del mes de agosto de 1972.

Elementos elementales

—Esa foto ha sido tomada a petición del Gobierno de Vietnam del

Norte, como representante en esa ocasión de la alianza revolucio-
naria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte.
—Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de
la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han
participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la
difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redac-
tores de L'Express sin haber consultado con la delegación norviet-
namita en Francia (lo hemos verificado).
—Ese texto dice que se trata de uno de los más conocidos y de
los más comedidos periodistas americanos (conocidos y comedi-
dos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasio-
nada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese
texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo,
ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los
vietnamitas menos conocidos y menos comedidos.
—Esa foto, como toda foto, es físicamente muda. Y habla por
boca del pie de foto. Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la
foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer
plano y el Vietnam el último término. El pie dice: «Jane Fonda inte-
rroga a unos habitantes de Hanoi». Pero el periódico no publica las
preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del
pueblo vietnamita en esa foto.

409
 —Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente técnica-
mente. En efecto, el pie no debería haber sido: Jane Fonda interroga,
sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma segu-
ridad que un rayo láser. Y quizá esa escucha no haya durado más
que 1/250° de segundo, pero es ese 250° el que se ha registrado y
difundido.
—Sin duda al hablar así el pie quiere simplemente decir que se
trata de una instantánea tomada durante el curso de una discusión
en que la actriz-militante interrogaba realmente a unos habitantes
de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese
detalle de la boca cerrada. Pero veremos más adelante que no se trata
de un azar o más bien que si se trata de un azar éste es acto seguido
explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad
que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en
que lo desenmascara, o sea de engañar sobre la mercancía.

Elementos menos elementales

—La posición del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado.

En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no
es una posición inocente (había sido muy bien definida técni-
co-socialmente, aunque inconscientemente, por Orson Welles en
sus primeros filmes). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eatswood
siempre está filmado en contrapicado.
—La elección del encuadre tampoco es inocente o neutro: se
encuadra a la actriz que mira y no lo que mira la actriz. Se la en-
cuadra pues como si fuera una vedette. Y todo ello porque de hecho
la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas
palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por
otra, en el mismo movimiento, se encuadra también a la militante
como vedette. Lo que no es lo mismo. O más bien lo que puede ser
lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o en los EEUU.
—Por lo demás, en la página siguiente no aparece lo que la
militante ha mirado en esa foto, sino lo que ha visto en otros mo-
mentos. A nuestro entender, es la misma cadena de imágenes del
mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisión y
periódicos del mundo libre. Imágenes como las vistas centenares
de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian

410
nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de
imágenes de un cierto modo, el suyo (los siete puntos del GRP).
En verdad que si ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith
los mismos periódicos creemos que lo rechazarían por demasiado
banal. Efectivamente, para los niños de una comunidad agrícola
de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por
vigésima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor
Kissinger. Pero por supuesto nadie hablará de esa extraordinaria
banalidad, ni la militante vedettizada ni L'Express.
—Tampoco se dirá nada sobre lo que hayan podido decirse la
actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas, a quienes
puede verse asimismo en la siguiente página. ¿Ha preguntado la
actriz americana cómo se interpreta en Vietnam, o cómo alguien
que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando está en
Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si L'Express no habla de
todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tam-
poco dice nada al respecto.
—Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los
diques. Pero no debe olvidarse que la militante es también una actriz,
que no es, por ejemplo, ni el tribunal Russell, ni Ramsey Clarke. Y,
según nuestra opinión, debe tenerse en cuenta que, por el hecho
de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estará
en óptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipu-
lada y recita un texto de memoria. Tales críticas pueden arruinar
fácilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe
verse por qué es posible esta demolición. A nuestro entender, en
el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de
los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los
repara primero y luego da una representación teatral en el pueblo
amenazado por la ruptura de los diques.
—A este propósito creemos que si la militante partiese de
la actriz (y eso es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la
utilizan) podría empezar a interpretar su papel históricamente
(históricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quizá
los vietnamitas aún no lo necesiten directamente en este terre-
no, pero probablemente los americanos sí, y por tanto indirec-
tamente los vietnamitas (reencontramos aquí la necesidad del
rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los
EEUU).

411
 —En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas están
fotografiadas de cara, las demás de espaldas. De las dos personas, una
es nítida, la otra difuminada. En la foto, la americana célebre es nítida
y el vietnamita anónimo difuminado. En la realidad, la izquierda ame-
ricana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente
nítida. Pero, también en la realidad, la derecha americana sigue sien-
do extraordinariamente nítida, mientras que la derecha vietnamita,
la vietnamización, es cada vez más borrosa. ¿Qué pensar ahora de la
medida de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y
ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha
sido medido, como se ha visto a propósito del encuadre, con una
cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese
modo un cierto producto, una cierta idea-mercancía, y esto de nuevo
con cierto designio. La producción de ese producto, recordémoslo,
está directamente controlada por el Gobierno de Vietnam del Norte.
Pero su difusión fuera de Vietnam no lo está, o lo está muy indirecta-
mente (ni tan siquiera hablamos de la acción retroactiva de esa difu-
sión sobre la producción). Esa difusión está controlada por la cadena
de televisiones y periódicos del mundo libre. Hay pues una parte del
dibujo que escapa a los dibujantes. ¿Qué parte? ¿Y de qué partida
de qué juego se trata? ¿Y jugado por quién? ¿Para quién? ¿Contra
quién? Digamos simplemente ahora (más adelante volveremos so-
bre ello) que si examinamos la relación nítido-borroso expresada por
ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado
es el más nítido y el rostro nítido es el más difuminado. El vietnamita
puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es nítido en
la realidad. El americano está obligado a ser nítido (y es el borroso
vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy nítido). El americano
está obligado a resaltar nítidamente su difuminación real.

Elementos de elementos

—Esa foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cu-

bierta del mismo número de L'Express. Este término de cubierta
es muy elocuente, si nos tomamos la molestia de ver que una
foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio
al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las
bases técnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y

412
capital variable, que toma la información-deformación cuando
se transmite mediante imágenes/ sonidos en una época como la
nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia general
a la revolución.
—La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no
está en Vietnam sino en los EEUU. La expresión del rostro de
la militante en esa foto es efectivamente una expresión cié trágica.
Pero una trágica social y técnicamente formada por sus orígenes, es
decir formada-deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz
stanislawskiano.
—La expresión de la militante era la misma en Tout va bien,
rollo 3, cuando, actriz, escuchaba a una figurante cantar un texto
de Lotta Continua.
—Ese tipo de expresión también lo tenía la actriz cuando, en Klu-
te, miraba con aire compasivo y trágico a su amigo, un policía inter-
pretado por Donald Sutherland, y decidía pasar la noche con él.
—Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresión que usaba
en los años cuarenta Henry Fonda para interpretar al trabajador ex-
plotado de The Grapes ofWrath, del futuro fascista Steinbeck. Y aún
más lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la histo-
ria del cine, es asimismo la expresión que Henry Fonda había usado
para lanzar profundas y trágicas miradas a los negros en YoungMr.
Lincoln, del futuro almirante de honor de la Navy, John Ford.
—Por otra parte todavía, encontramos esa expresión en el campo
opuesto cuando John Wayne se compadece de los estragos de la
Guerra de Vietnam en Boinas verdes.
—A nuestro parecer, esa expresión está tomada de prestado
(interés) a la máscara cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho,
es una expresión de expresión y ha aparecido por un azar necesario
en el momento del nacimiento económico del cine sonoro. Es una
expresión que habla, pero que sólo habla para decir lo mucho que
sabe (sobre el crac de Wall Street por ejemplo) pero que no dirá
nada más. Creemos que por esta causa esa expresión roosveltiana
difiere técnicamente de las expresiones que la precedieron en la
historia del cine, las expresiones de las grandes estrellas del cine
mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov, mientras
oímos las palabras: filme = montaje del yo veo. Basta con hacer la
experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades
en Vietnam: ni uno tendrá la misma expresión.

413
 —Porque antes del sonoro, el cine mudo tenía una base técnica
materialista. El actor decía: soy (filmado) luego pienso (pienso por
lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro
hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensa-
miento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy
(filmado). Soy porque pienso.
—Como acabamos de ver en esta experiencia que profundi-
za la de Kulechov, antes de la expresión del New-Deal cada actor
del cine mudo tenía su propia expresión y el cine mudo tenía
verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable
como el New-Deal\ cada actor se pondrá a decir lo mismo. Puede
hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del
cine, del deporte o la política (unos insertos de Raquel Welch,
Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, fane Fonda,
Marión Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se
oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano
cadáveres vietcongs).
—Esa expresión que dice mucho pero que no dice ni más, ni
menos es, por tanto, una expresión que no ayuda al lector a ver
más claro en sus oscuros problemas personales (a ver cómo el
Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qué pues conten-
tarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo
el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo tres). ¿Y por qué
si la actriz aún no es capaz de interpretar de modo distinto (y
nosotros aún no somos capaces de ayudarla correctamente a in-
terpretar de modo distinto), por qué los norvietnamitas deberían
contentarse en ese terreno? Y en todo caso, ¿por qué contentarnos
nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto?
Nuestra opinión es que nos arriesgamos a hacerles más mal que
bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en tér-
minos científicos: el movimiento que va de la neguentropía a la
información no cuesta caro). Después de todo, esa expresión tam-
bién se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por
segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacían
de sentido, como las de los niños checos ante los todopoderosos
tanques rusos o los graneles vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh
o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente manteni-
do por el UNWRA. Vacío de sentido, cuidado, para el capital que
sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un señtido vacío la

414
mirada real de sus futuros enemigos ya presentes, y que por tanto
debe ausentar, no hacer mirar a parte alguna.
—¿Cómo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de
publicación de esas y esa foto en cuestión (inmediatamente deberían
suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y radio, en casi todos
los países del mundo, así como toda clase de periódicos, lo cual es
una utopía). No. Pero pueden publicarse de otro modo. Y es en este
otro modo donde las vedettes, debido a su peso monetario y cultural,
tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y
la verdadera tragedia es que no saben cómo interpretar ese papel
aplastante. Son todavía los vietnamitas quienes se consagran como
las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. ¿Cómo
interpretar ese papel? ¿Qué hacer para aprender a interpretarlo? En
Europa y en los EEUU se plantean aún muchas cuestiones antes
de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas de
ellas en Tout va bien (como Marx, en su época, partiendo de la Ideología
alemana llegaba a proponer la cuestión de la Miseria de la filosofía
contra Proudhon, que sólo sabía filosofar sobre la miseria).
—Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrás de
la actriz americana, enseguida percibimos que su rostro expresa
algo muy distinto al de la militante americana. Por más que no
se vea lo que mira, si se lo aisla y encuadra solo, percibimos que
su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada día: bombas,
mujeres y diques despanzurrados, la casa que reconstruir por ené-
sima vez, o el hospital, la lección que aprender (Lenin decía:
primera lección: aprender; segunda lección: aprender; tercera lección:
aprender). Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha co-
tidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un
rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita.
Un largo pasado de luchas está cruelmente inscrito desde hace
mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francés, japo-
nés y americano. En verdad, ese rostro hace mucho tiempo que
es reconocido como rostro de la revolución en todo el mundo,
incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es
un rostro que ya ha conquistado la independencia de su código de
comunicación. Cualquier rostro de revolucionario en la actuali-
dad no podría remitir de modo tan inmediato como él al comba-
te cotidiano. Simplemente porque ninguna revolución, excepto
la china, no ha hecho todavía la larga marcha de la revolución

415
vietnamita. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir
inmediatamente por qué lucha, dónde y cómo: ¿en Detroit, en
los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos
embrutecedores? ¿En Johannesburgo, por el derecho de entrada
en un cine donde los blancos proyectan filmes de blancos? ¿Y ese
árabe, y ese sudamericano, y esa europea, y ese niño americano?
Debemos tener el valor de decir que mirándolos no tenemos nada
que decir, a menos que haya un pie de foto que masculle tonterías
que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el valor de
decir que ese valor sólo es una confesión de debilidad: estamos
perdidos, no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese
rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo
se dirá: es un vietnamita, y los vietnamitas luchan para expulsar a
los americanos fuera de Asia.
—Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En
seguida vemos que no remite a nada, o mejor, que no remite a nada
más que a sí mismo, pero un sí mismo que no está en parte alguna,
perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Piedad
de Miguel Ángel. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer
(el rostro del vietnamita era una función que remitía a lo real, mien-
tras que el rostro de la americana es una función que no remite más
que a una función). Rostro que podría ser el de una hippie falta de
droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito
Prefontaine acaba de perder los cinco mil metros olímpicos, el de
una enamorada abandonada por su querido, y también el de una
militante en Vietnam. Es demasiado. Hay demasiada información
en un espacio-tiempo demasiado pequeño. Al mismo tiempo, esta-
mos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam
e inseguros del todo, porque podría estar pensando en cualquier
otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces debemos ter-
minar preguntándonos: ¿cómo la foto de una militante (o actriz) no
pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en
lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en
Vietnam? Porque la realidad de esa foto está ahí: un maquillaje de
estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. Pero eso no
lo dice L'Express porque sería un inicio de revolución en el periodismo.
Sería un inicio de revolución decir en Europa o en los EEUU que
actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en
algo (Vietnam, fornicio, Ford, fábrica, la playa, etc.).

416
 —Se nos dirá que nos hemos equivocado al aislar una parte de la
foto cuando esta parte no se publica sola. Es un argumento muy malo.
Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola
y que la tragedia reside en esa soledad. Porque si hemos podido aislar
ese rostro se debe también a que ha sido fácil hacerlo, al contrario del
rostro vietnamita que no se deja aislar, aun sólo, de su entorno.
—Esa expresión empleada por la actriz la conocemos en Francia
desde hace mucho tiempo. Es la del cogito cartesiano: «pienso,
luego existo», momificado por Rodin y su pensador. Más valdría
pasear la célebre estatua por todas las grandes y pequeñas catástro-
fes para apiadar a las masas. La superchería del arte capitalista, del
humanismo capitalista estallaría en seguida. Debemos comprender
que una vedette no puede pensar, porque es una función social: es
pensada, y hace pensar (basta ver a pensadores como Marión Brando
o Pompidou actuar como lo hacen para comprender por qué el
capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar
la fuerza de la filosofía idealista en su combate contra la filosofía
materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao, representando a sus
pueblos en este terreno).
—Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la
actriz americana. Aislemos ahora las palabras por el contrario en esta
frase (aislar, dividir: división revolucionaria, decía Lenin, que com-
bate contra la división capitalista del trabajo). Vemos entonces que
la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras
contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa
imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios.
—El ojo americano se contenta con leer la palabra horror en
Vietnam. El ojo vietnamita ve la realidad americana en todo su
horror. Detrás de la figura de ese figurante vietnamita figura ya en-
tonces la maravillosa y formidable máquina montada por el colectivo
Vietnam del Norte-Vietcong.
—Tras la figuración de esa vedette figura aún la vil y temible má-
quina capitalista, llena de una expresión cínicamente humilde y de
confusión en la claridad (véase a este propósito el filme de Lelouch
Lhventure, c'est laventure). En pocas palabras, lucha entre todavía y
ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe a la pro-
ducción de la foto, sino que prosigue en la distribución de esa foto, en
el hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la producción y la
difusión, según quien dirige a una y otra, el capital o la revolución.

417
Otros elementos de elementos

—Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas

tienen razón. O más bien, tienen sus razones. Esa foto representa
el papel de pequeño tornillo en el mecanismo del desarrollo de su
actual ofensiva diplomático-militar.
—Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo
vietnamita para replicar dicho y hecho a los crímenes de guerra
EEUU. Observa de paso, Jane, que el colectivo Vietcong-Vietnam
del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos, aun-
que sí a menudo combates.
—Para dar esa réplica, aquí, el Gobierno norvietnamita, re-
presentante de su pueblo, representado aquí por el Comité para la
amistad con el pueblo americano, ha invitado a la actriz Jane Fonda.
Se trata pues de representar un papel.
—Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz ame-
ricana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a
Hanoi para ponerse al servicio de la revolución vietnamita. Ahora
podemos pues preguntarnos: ¿cómo se pone al servicio? O sea
precisamente: ¿cómo interpreta ese papel?
—La actriz americana en acción en esa foto sirve al pueblo
vietnamita en su lucha por la independencia, pero no lo sirve so-
lamente en Vietnam, sino en los EEUU en particular y también en
Europa, puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es decir que
nosotros, que miramos esa foto desde aquí, estamos libremente
obligados a preguntar: ¿nos sirve esa foto? Y en primer lugar: ¿nos
sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a
formular esa pregunta).

Elementos sintetizados

—Ni L'Express, ni la militante americana han hecho diferencia entre

Jane Fonda habla, interroga, y Jane Fonda escucha.
—Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que
para ellos poco importa que hable o escuche, porque también el
silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta
época histórica de su combate, el elemento principal. Lo importante
es que ella esté allí.

418
I
—Pero aquí, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el
mismo. Tenemos que saber qué fuerza actúa detrás de ese forzosamente.
—Nos hemos encontrado en la obligación de recalcar que el pie
de la foto mentía al decir que la actriz hablaba a los habitantes de
Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es
importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradicto-
ria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente
a todos los niveles, pero importa añadir que si el periódico puede
mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express
aprovecha (pérdida y provecho) la autorización implícita de esa foto
para disimular el hecho que la militante escucha. Porque diciendo
que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podrá silenciar
de qué paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera
implícito que la foto precisa por sí misma de qué genero de paz
se trata, cuando hemos visto que no es así. Pero si L'Express puede
actuar de este modo, es probablemente porque la actriz americana
no milita sino diciendo: «paz en Vietnam», que no se pregunta qué
paz exactamente, ni en particular, qué paz en América. Y si no se lo
pregunta, o aún no lo logra, no se debe a que actúe todavía como ac-
triz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que
militante no se plantea aún ninguna cuestión de nuevo estilo sobre su
funcionamiento de actriz, social y técnicamente. En una palabra, no
milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado
justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla
de un lugar distinto a donde está, en América, que es lo que interesa
primordialmente a los vietnamitas. De ahí el hecho de que también
ella disimula que lo más importante en esa foto es su escucha, su
escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon,
Kissinger y el infame Porter no escuchan nada, no quieren escuchar
absolutamente nada en la avenida Kléber. De ahí sus mascaradas que
asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es
decir: «paz en Vietnam». Porque también él lo dice (y Breznev tam-
bién). Hay que decir lo contrario que él. Hay que decir: escucho a los
vietnamitas que me dirán qué paz quieren en su país. Hay que
decir: «como americano cierro el pico porque reconozco que no ten
go nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo
que quieren, a mí escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues
no tengo nada que ver con el sudeste asiático». El resto es mascarada
Pero, una vez más, lo que se dice no es algo de este género.

419
 —No estamos contra las máscaras («la revolución avanza
enmascarada», decía antaño Régis Debray a propósito de Cuba.
Y Marx y Engels en 1848: «Un fantasma recorre Europa, el fan-
tasma del comunismo»), pero no podemos dejar de hacer estas
preguntas: ¿qué enmascara a quién? ¿quién enmascara qué? ¿por y
contra quién? Es en ese momento cuando se podrá decidir sobre la
utilidad social de la máscara, su necesidad estratégica y táctica, por-
que queremos ser los actores de nuestra propia historia, nosotros
Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como tú de la tuya, Jane (¿y
no pueden mirarse las guerras de liberación del movimiento obrero
como historias que sus actores quieren realizar por sí mismos y sin
obedecer al guión dictado por el capital y la CIA?). Sólo en ese mo-
mento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en
tal o cual terreno de las luchas. En términos económicos, podremos
decidir sobre su valor de uso, es decir la utilidad social del cambio
de mirada expresado por esa foto, y ya no creer automáticamente
en su solo valor de cambio.
—Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a
la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella
americana y una habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera
cuestión se convierte en: ¿quién controla el cambio y con qué finalidad?.

Primeras conclusiones

—Finalmente, dicen los novelistas y los filósofos. A fin de cuentas,

dicen los banqueros. Vemos que esta investigación sobre una foto se
resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (perma-
necemos en el terreno de la fotografía) el problema de la vedette. ¿Son
las vedettes, los héroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos?
—Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestión del
delegado, la cuestión de la representación. ¿Quién representa qué,
y cómo? Yo represento a la clase obrera alemana dijo el Partido
comunista alemán antes de mandar el grueso de sus tropas a los
futuros sitiados de Stalingrado. Yo represento al socialismo, dice un
joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra árabe para
el mayor provecho de la banca Léoumi. Yo represento la estabilidad
americana, dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos
representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos.

420
 —Para reconocerse un poco en ello, hemos creído útil hacer lo
que nunca hacen los periodistas, interrogar una foto que también
representa la realidad; y no cualquier foto, ni cualquier realidad.
Luego tampoco cualquier representación.

Segundas conclusiones

—Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La

máquina de Tout va bien también funciona con vedettes. Y aun
vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados
(la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense)
interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados
con un realizador vedette. Ahora bien, ¿qué hacen todas esas vedettes
en el filme sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como
Jane Fonda escucha el ruido de la revolución vietnamita en la foto?
Pero en la foto, no se dice. En el filme, se dice.
—De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los viet-
namitas es haber desplazado a una vedette americana. En el des-
plazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razón de su
causa. Pero también en el curso de ese desplazamiento las tropas del
capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese
desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez.
—En nuestra opinión, en lugar de esa foto debiera haber, una
junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la
nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie
bajo la nueva foto.
—Se obtendría por ejemplo esto: «en Vietnam estoy alegre
porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolución;
en América estoy triste porque a pesar del progreso financiero el
porvenir está obstruido».
—Ésa es la realidad, dos sonidos, dos imágenes, lo antiguo y lo
nuevo, y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que
dos se fusionan en uno (y sólo muestra una foto tuya) y la revo-
lución social y científica dice que uno se divide en dos (y muestra
cómo en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo).
—Ya está y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos
tener tiempo para vernos en los EEUU y discutir un poco de todo
esto con el espectador. De todos modos, ánimos.

421