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Cine, modo de empleo
JEAN-LOUTS COMOLLI
VINCENT SORREL

Cine, modo de empleo


De lo fotoqumico a lo digital

Precedido de El pjaro profeta


de Andr S. Labarthe

MANANTIAL
Buenos Aires
Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel agradecen sus amistosos consejos a
Jean-Pierre Beauviala, Grald Collas, Yola Le Calnec, Claude Guisard,
Ginette Lavigne, Jean Narboni, Claudio Pazienza, Sylvie Pierre, Martin
Roux y FranEois'Weulerse

Ttulo original: Cinma, mode d'emploi. De I'argentique au numrique


ditions Verdier
Odirions Verdier, 20 I 5

COLECCIN TEXTURAS: DIRECCIN, GERARDO YOEL


Traduccin: Margarita Martnez
Revisin tcnica: Eduardo A. Russo

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Comolli, Jean-Louis A la memoria de Jean Rouch, cineasta-artesano


Cine, modo de empleo : de lo fotoqumico a 1o digital /Jean-Louis Comolli ;
Vincent Sorrel. - 1a ed . - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Mananttal,2016.
368 p. ; 21 x 14 cm.
Traduccin de: Margarita Martnez. "El sbdito ideal del reino totalitario es el hombre
ISBN 978-987 -500 -2r9 -7 para el cual ya no existe la distincin entre hecho y
ficcin, ni entre verdadero y falso".
1. Cinematografa. L Sorrel, Vincent II. Martnez, Margarita, trad. III.
HeNNeH AnBNor
Tttlo.
(])l) 77u.5

Intpt,'r,'r .l(){)O {',('nlpl,u('s ('r;rl)r'iltlc 2-016 crr Itlrrs l\lrtcr y (llA SRL,
l'l.rr.r l,t(),1. llrtr'ros Aitr's, Ar'1it'rrtirr;r

I lcclro cl tlcrrisito (lr.c nrrrrcll l.t ley I1.723


lmpreso en la Argentina

@ 2016, de esta edicin y de la traduccin al casrellano,


Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6'piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tei: (54-11) 4383-73s0 I 4383-6059
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cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias,
digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
ndice general

ndice de entradas 11

El piaro profeta, Andr S. Labarthe. 15

Introduccin 17

Cine, modo de empleo 33

Nota cronolgica del material tcnico 343

ndice onomstico y de pelculas mencionadas ....................... 347

Obras citadas 359


ndice de entradas

Acto (pasaje al) 33 Cadencias I aceler ado k alent 7 3


Actor, actrz 36 Cmara 75
Actor profesional 39 Campo 80
Aleatorio 41 Campo-contracampo 80
Alienacin 42 Casting 84
Alteridad, otro 44 Censura B5
Alterno (montaje) 46 Chasis 86
Altura del hombre (cmara a la) Cine 87
47 Cine directo 94
Alucinacin 48 Cine militante 1"02
Amatewr 49 Cine-verdad 103
Anlisis (del movimiento) 51 Cinematgrafo y cine 104
Analoga/semejanza 52 Cita 108
ngulo 56 Colectivo 109
Animacin 56 Colores 110
Archivos audiovisuales 57 Comentario 113
Arte 58 Comentario en directo 114
Artesanado 61 Continuidad 117
Artificio 63 Continuista (script, scripte) 11.8
Audiovisual64 Contrapicado 118
Autopuesta en escena 65 Cortar/coser 120
Auto-cine 65 Corte, plano de 1,21
Binocular/monocular 68 Creencia L22
Boletera 69 Cronocinem atogr afa 1,2 5
Bordes del cuadro 70 Crudo (Rushes) 1.25
Borramiento 71 Cuadro 127
Box-office 71" Dcoupage 133

11
l)t'rrcg,:rcirin 1 .34 Fundidos 205 PelcuIa 262 Retahes 300
l)cscncurdrc 135 Gelatina 206 Perspectiva 263 R.etiro 301
Destinacin 138 Gn207 Picad< 264 Rodaie 301
Digesis 139 Hipnosis 210 Plano 265 Rostros 302
Digital 140 Historia(s) 211 Plano secuencia 266 Sala, funcin 303
Digitalizacin de las salas 142 Identdad 212 Playback 268 Secuencia/episodios 3 05
Dispositivo 142 Ideologa/periodismo 21 3 Pobre (cine) 268 Sensibilidad 305
Distancia hiperfocal 143 Ilusin/engao 215 Poltica 269 Sensores 308
Distancias focales 1,44 Imagen 218 Popular 271 Sincronismo 310
Doblaje 148 Impresin de reahdad 222 Prctica (teora dela) 273 Sntesis 312
Documental 149 Improvisacin 223 Presupuesto/economa del cine Sonido directo 314
Dolly: cmo filmar la palabra? Inforrnaciones 223 275 Soportes de rodaje 316
154 Inmediatez 224 Proceso 277 Story board 317
Dominio, no dominio 156 Inscripcin verdadera 22 5 Proflmico 278 Sujeto 318
Efecto beta (efecto phi) 158 Insert 226 Profundidad de campo 278 Sutura 318
Efecto Schfftan 158 Instantaneid ad 227 Propaganda 279 Tarleta de memoria 318
Eje 159 Interttulos 228 Proyeccin (dos) 280 Telfono 320
Elipsis 161 kis 229 Proyector, proyeccionista 281, Tiempo 322
Enfoque (hacer foco) 162 lump cut 230 Publicidad 283 Tiempo real325
Engao, seuelo 163 Luces, sombras 231 Pblico 283 Ttulos 326
Entretenimiento 165 Mquinas 233 Puesta a distancia 284 Toma 327
Escorzo 167 Mscara (cacbe) 234 Puesta en abismo 286 Toma de sonido 329
F.scr-rchrr 168 Matriz 235 Puesta en escena287 Trauelling 331
lls-rcctrrcrr I a ri zrci>n (coloreado, Meteor:ologa 236 Punto de vista 2BB Trca 332
sortorizacirirr) I6c) Mez.cla 237 Raccords 289 Velo (de Vernica) 333
l'lsgrcctrcrrlo I70 Mirada, mirada a cmara 237 Realismo 292 Ventana 334
l,lsrt'ctrrtlor (lrrgar clcl) l7 I Montaje 239 Recitacin 293 Verdad/mentira 336
l',trrlorrrrjc lT.l Montaje de sonido 241 Recurrencia 294 Vesrido (sin cosruras) 337
lit ic rr l7.l Montaje virtuaI242 Registro 294 Visor 338
It;tls< rccrrds L76 Movimiento 244 Relieve 295 Voice ouer 339
l:icct6n 177 Muerte (filmada) 246 Reparto 298 Webdoc 340
Figuracin, {ig;:ra, desfiguracin Narracin, nar r ativ idad 248 Resolucin 299 Zoom 341"
179 Ntido, ntidez 249 Responsabilidad 300
Filme 183 Nivelar la cmara 250
Flashback/ flashforward 184 Objetividad 252
Flujo 186 Objetivo 252
Formatos de proyeccin 188 Observacin 256
Fotoqumico I digital 189 Obturador 257
Fotograma 198 Off/on 258
Frustrar, frustracin 200 Panormrca 259
Fuera de campo 202 Pantalla, pantallas 260

I2 13
El pjaro profera
ANrn S. LeeanrHn

Andr Bazin observa, en Qw es el cine?, que es necesario "situar


en la base de la invencin del cine aquellos descubrimientos cientfi-
cos.o tcnicas industriales que luego tendrn un lugar tan importante
en su desarrollo". Y siguiendo sus pasos' algunos aos ms tarde, en
ocasin del centenario de la primera proyeccin del Cinematgrafo
en el subsuelo del Grdnd Caf, en Pars, el 28 de diciembre de 1895,
intent continuar la reflexin de Bazin: "Viajemos por un instante
alcoraz|n de ese siglo xIx en donde se hunden tantas de nuestras
races. El futuro est en todas partes. Incluso es el gran tema del
siglo, el ms soador de todos los siglos. Se suea con la socie-
dad ideal, ms lgica o ms ldica, en todo caso mejor otganizada
(Proudhon, Marx, Fourier). Se suea con la comunicacin (el tren'
el telgrafo, el telfono), se suea con batir rcords (la torre Eiffel).
se suea con poder soar a plena luz del da (la lamparita elctrica).
Se suea con el Libro (Mallarm)... Se quiere ser ms verdadero,
ms iusto, ms rpido, ms mgico. Se ha calificado a este siglo
como estpido: lo es. Nunca habremos visto la miseria y el progreso
rozase tan de cerca sin verse. Y sin embargo, no terminaramos
de enumerar todo lo que se concibe e inventa en algunas pocas
dcadas. La primera utilizacin quirrgica del cloroformo data de
1847; Nobel inventa la dinamita en 1"866; el telfono de Graham Bell
es de 1876; el fongrafo y el micrfono de Edison, de 1877; Freud
anota su primer sueo en 1895, el mismo ao de la creacin de la
CGT, en el momento mismo en que el pequeo tren a vapor de los
hermanos Lumire entra en la estacin de La Ciotat. Tambin en
esos aos Nietzsche olvida su paraguas... Sueos' lapsus, utopas'
slo los sueos son cientficos, los lapsus desembocan en la ciencia

1.5
de los sueos, Ias utopas abren sucursales un poco en todas partes
del mundo. El siglo xlx suea su futuro.
lntroduccin
En ese desorden magntico que disea el mapa de nuestro destino
est en marcha una idea. Una idea fija, una obsesin que hechiza ia
poca y que zgzaguea a travs del siglo: la de reproducir la realidad
bajo todos sus aspectos y en su integralidad. A propsito de ello, Bazin
hablar de 'mito del cine rotal', porque no solamente alimentar bajo
la forma de perfeccionamientos inesantes el cine que ya conocemos
(una catarata en la que llegan el cine sonoro, el cine a color, la pantalla
ancha, el relieve), sino que no dejar de guiar las intuiciones ms locas
de los precursores. 'No hay ningn inventor -observa Bazin- que no
busque conjugar el sonido o el relieve, en la animacin de la imagen'. El
siglo reverbera de palabras brbaras, injertos de slabas impronuncia-
bles dentro de huspedes de origen griego... tropo... escopio... grafa,
que parecen reproducir, para exclusivo placer de los lexicgrafos, los Este manual est dirigido a aquellas y aquellos que estn filmando
acoplamientos azarosos que experimentan los investigadores: Tauma- ho los profesionale s y amateurq ocasionales y constantes, tanto como
tropo, Fenaquistiscopio, Taquiscopio, Zootropo,Praxinoscopio, Cro- 4 aquellas y aquellos que reflexionan sobre el cine, sobre su fabricacin,
nofotografa, Kinetografa, Kinetoscopio... eu importa si cada uno su difusin. Cmo filmar, cmo resolver las cuestiones que plantea
de estos trminos recubre el cadver exquisito de un descubrimiento todo encuadre, qu sucede con los ejes, las duraciones, los cortes, los
original! Tantos monstruos muertos al nacer habrn sido tiles a un raccords? Se trata de ofrecer para cada trmino en uso en el ejercicio
gran designio". de la fabricacin de un filme, del rodaje al monraje, de la escritura
Casi dos siglos despus de los aos evocados unas lneas atrs, en previa a Ia difusin y ala crtica, y sean estos trminos tcnicos o no,
cl nl<llrcnt, cn (luc lo cliital cst cn vas de reinar universalmente en una definicin que sea a la vez prctica y terica.
lrs tt'rrir,r'i's rrbrrrrrlorrrrtlos por lo fotoclr-rrlico, ha llegado la hora (ni La pregunta que plante en los aos cincuenta Andr Bazin: "Qo
tlcnl;rsi;rtlr r('nrl)riur(), ni tlr'rnrrsirrrlo tarcle) cic p<lrrderar no solamente es el cine?", se vuelve a plantear entonces en todas las pocas, acepta
t'l r';urrino lt'e orritlo sirro tnlbii'n llrs iclas y vtreltas incesantes entre siempre una respuesta histrica y siempre vuelve al centro mismo de
ur lrrur.o rrrrsilrle y rrrr Prrslclo rluc sc inventa cadada: esto es lo que las mutaciones contemporneas. Entonces, nos es preciso hacer lugar
( u('rl:r y r-('corr(' r'n tocl<ls los scntidos la obra que tienen en sus aqu al lxico consagrado del Cinematgrafo, al del cine que le ha suce-
manos.
l',r'rr rrr.ct.sr*i() quc este libro fuera escrito. y que lo fuera por las dido, y al mismo tiempo al nuevo lxico del video, primero analgico
fucl'zrrs c,rrjr-rgadas de dos observadores tan experimentados .t*o lo y luego digital (recordemos que el calificativo "foroqumico" designa
son Jean-Louis comolli y vincent Sorrel, con un ojo vuelto hacia el la pelcula formada "orgnicamente" por grnulos de plata sensibles
pasado y el otro orientado hacia el futuro. Nietzsche evocaba alpjaro a Ia luz; "digital" designa los archivos desmaterializados de datos y
profeta, con los oios uueltos al pasado. metadatos que estn cifrados y guardados en una unidad de memoria).
Ahora bien, las prcticas cambian ms lentamente que los lxicos.
Siempre hay un encuadre, duraciones, planos, ejes y distancias. Siem-
pre hay mquinas y cuerpos. Pero toda una parafernalia de trminos
nuevos, en nombre de Io digital y segn la fantasa una resistible
"progresin" siempre hacia "ms" velocidad, ms realismo, ms poder,
ms efectos, etctera, ha llegado para complicar el acceso del amateur
a las tcnicas de la imagen y el sonido -haciendo por medio de ello su
utilizacin ms ciega o ms autom tica para muchos de nosotros, sin

17
Al mismo tiempo, ese clculo fundador tiene que desaparecer en tanto
dudas. Razn de ms, creemos' para intentar una puesta al da -de
'tal, como preocupacin "realista", y al desaparecer tiene quehacer
conjunto o en detalle- de este nuevo mundo'
creer que entre la imagen fotoqumica,fotogrfca o cinematogrfica,
y la imagen digital, la imagen calculada, no hay ningn cambio, que
no hay diferencias. La imagen es calculada pero el clculo est oculto,
1. Mquina versus clculo
es el aspecto malo de lo extremo artificial que quiere hacerse pasar
por natural. La fotografa y el cine formalizaron desde hace ya larg<r
Sucede que esta publicacin tiene lugar en un perodo bisagra' Por
tiempo nuestro acercamiento a lo visible: se trata de que las nuevas
una parte, no va a haber una cmata Aaton digital: la empresa se
herramientas digitales sepan parecrseles. La imagen-cine fotoqumica
declar en quiebra. El prototipo Aaton Delta, presentado como capaz
es imitada por la imagen-cine digital.
de ofrecer imgenes digitales equivalentes a lo fotoqumico "en cada
El pasaje a lo digital se entiende como voluntad de tomar posesin
punto", no ser producido por esta firma mtica que acompa a los
de Ia totalidad de la mquina, hasta de cada punto de la imagen.
cineastas desde que convirti las cmaras en ms livianas, ms silencio-
Nada escapara de aqu en ms a nuestro control. Es extraordinario
sas y ms fcilmente sincrnicas. En este mismo momento' la cmara
que una parte de los esfuerzos para programar la imagen equivalga a
Sony Cine Alta F65, con una resolucin de 8 k, supera digitalmente,
hacer desaparecer toda referencia al clculo que la hizo existir! Se trara
en muchos puntos, la resolucin de la imagen fotoqumica. Por otra
ciertamente de producir una "transparencia" como la analoga, y mejor
parte, casi todas las salas de cine en Francia han sido digitalizadas.
que ella, porque no tiene resto. Lo digital se adelanta enmascarado.
Fuji detuvo la produccin de pelculas' Kodak amenaza con quebrar.
Los ingenieros llegaron al punto de intentar programar 1o aleatorio, lo
Estamos cambiando de poca.
Lo fotoqumico y toda su referido a la distribucin de las partculas de plata, alavez "defectos"
Pero estamos cambiando de paradigma?
(la organicidad) y definicin de la imagen fotoqumica. Ahora bien,
saga parecen alejarse y quedar detrs de nosotros. Se nos dice que se
ninguna simulacin de lo aleatorio ser nunca lo aleatorio, que por
abre un nuevo mundo. Es cierto que en poco ms de un siglo el cine no
definicin es incontrolado, accidental. Lo aleatorio es lo que desafa
ha dejado de cambiar sus tcnicas, sus herramientas, sus dispositivos
el clculo o, si se prefiere, el clculo es el repudio de 1o aleatorio. Se
clc proycccirn. Sin embargo, el cine se ve y se hace siempre en presencia
puede imitar al azar, pero el aza) en cuanto a 1, no imita nada ("Un
y cll ticlpo presente, cualqiera sea la distancia que nos separa de los
golpe de dados nunca abolir el azar", Stphan Mallarm, 1,897).
ht.nrrruros l.tnnii'rc, dc (iriffith tl del ltimo formato de video digital.
lrl cirrc sc hacc cn presencia. [.as imgenes llamadas "de sntesis" Lo que nos interesa en el hecho de filmar el mundo o el cuerpo son
formas las lneas de fuga, lo que escapa al clculo o a la voluntad, incluso a
l)crtcn(.c('n lnrs bicn al rnundo del cartoon,de las que seran sus
controlable la conciencia, y que se puede definir como el cruce de lo impensado
acttrrrlcs. f\rr un Iado, el cine: el frente a frente no siempre
tcnico que lleva consigo cada cmara conlo inuolwntario cuya sede es
clc los cuerpos humanos o animales y de las mquinas (ms todos aque-
todo cuerpo; y todava ms, con lo impensado que caracteriza nuestra
llos que estn a su servicio). Por otro lado, el dibujo animado: el control
relacin con el mundo, cualesquiera sean los poderes de clculo que se
de un extremo al otro. Ahora bien, en el registro del estado del mundo
implementen. Nuestra apuesta es que estos poderes de clculo, sujetos
que puede hacer la cmaraentra una cierra parte aleatoria difcilmente
a los intereses del Capital, no puedan evitar ser horadados porlaparte
modelizable o programable en algoritmos' que adems pierde toda
maldita misma que niegan, la de la prdida, el fracaso, la deriva, la
calidad de reto desde el momento en que es calculada. Las imgenes
locura. Cada da nos ofrece numerosos ejemplos de ello.
de hoy en da, las imgenes llamadas digitales, son todas "calculadas".
Lo que es "nuevo" es que las vistas no siempre son "tomas", que ya
no siempre son la huella de algo existente y que era previo a ellas, un
2. ldentidad lalteridad
referente: con cada vez mayor frecuencia son una modelizacin surgida
de un clculo, lo cual las aleja de la huella de un segmento de lo real'
En tiempos de lo fotoqumico, el registro era un rastro, una huella,
Ayer y todava hoy vemos 1o que es visible del mundo. Hoy y todava
maana, vemos lo que fabricamos como visible. Lo visible es calculado.
una traduccin y no un clculo. Traduccin significa que algo del

19
t8
punto de partida permanece en el punto de llegada. Es lo que deno- relacin verdadera entre una duracin real y un espacio dado. Verdad
minamos analoga. La analogia, ahora, es un artefacto, el efecto de de la relacin. Imaginemos, para retomar nuestro ejemplo, que filma-
un programa de recomposicin digital en la que los rastros originales mos ese plano de Jean-Claude Gaudin con una cmara digital. Podra-
han desaparecido reemplazados por algoritmos. mos pensar que nada cambia. El mismo cuerpo, el mismo decorado,
Hete aqu el momento histrico, el momento en el que todo bascu- la misma duracin. Pero la imagen del cuerpo de Gaudin, hecha con
la, en el que la imagen calculada, es decir, el mwndo simwlado, est a pxeles como su entorno, su decorado, su momento, es perfectamente
punto de prevalecer sobre la imagen registrada que est (que estaba) desligable de ellos y puede ser separada, despegada, vuelta a pegar
vinculada a la cosa filmada, al cuerpo filmado, a la palabra filmada y sobre otro fondo, digamos, por ejemplo,la fachada de la Municipali-
por 1o tanto a la conciencia y al inconsciente tal como ellos entretejen dad de Marsella, dentro de otra historia, en otro momento, ajustando
y horadan cuerpo y lenguaje ... es decir, vinculada a una cierta aheri- la iluminacin. Por supuesto, en la mayor parte de ios casos no nos
dad ms o menos asimilable, pero no idntica. Tomemos un ejemplo: dedicamos a semejante transporte (o trfico) de pxeles. Pero el hecho
Jean-Louis Porte, operador de cmara de la serie Marseille contre es posible. Pesa como una promesa o una amenaza.El fuera de campo
Marseille, filma una entrevista entre Jean-Claude Gaudin y Michel de la imagen formada con pxeles es su exilio hacia otro campo. Ya n<r
Samson. Gaudin est tomado de pie, de cuerpo entero' Detrs de 1, las hay inscripcin verdadera, sino una fluctuacin generalizada donde
escaleras de la estacin Saint-Charles. Estamos en una situacin que cada signo se revela como independiente y autnomo de los signos
los tericos identifican como la de una inscripcin uerdadera, friada 24 que lo roclean y acompaan. Digamos entonces: de-solidarizacin,
veces por segundo a 1/50" de segundo. Lo que se inscribe es la relacin aislamiento, desprendimiento) versatilidad. Nos parece que esto rima
del cuerpo filmado con la duracin de esta filmacin' con el decorado con "globali zaci6n" , "desterritori aIzacin" , "deslocalizacin". En una
en el cual es registrado, con la luz, los paseantes' el contexto. Por su palabra: dislocacin. El mundo sensible est separado de l mismo.
materia misma, por la duracin de las tomas, el fotograma opone El espectculo, como escriba Guy Debord, es el revs del mundo de
resistencia a una eventual manipulacin. Cada espectador lo sabe de nuestra experiencia sensible. Los expertos tcnicos adoran este nuevo
modo ms o menos consciente. Con la imagen digital, el tiempo queda poder que se convierte en el suyo: componer la imagen, descomponer-
fuera de jr-rego. La inscripcin de una imagen toma siempre 1/50' de la, actuar sobre ella desde el interior mismo de sus constelaciones de
scgurrclo, pcro pucdc scr trabaiada nuevamente durante una hora, un puntos. Semejante novedad puede dar vrtigo.
tlrr, rrn:t scnrr'ulit. l,a irnirgctr lro hace referencia solamente a un tiempo Lo que nos retiene es el sentido de ese pasaje de Io unido a lo
rlrrclo,,r rna succsi<irr tlc irlstantcs y a tlna inscripcin de esa sucesin, desligado, del conjunto a lo separado. El cuerpo separable ya no es
sirro trrc sc lrrtcc irrrcrttporal. No solamente tenemos dominio sobre un cuerpo filmado. Filmar equivale a poner en relacin, a hacer de
crrtlrr lrtrrto clc la inragcn, cada pxel, sino que el aspecto compuesto la relacin una condicin de existencia de los cuerpos filmados. La
rlc lir irrragcn abre la posibilidad de un tiempo indefinido que no es ya relacin o la composicin registradas en la situacin de inscripcin
cl cle la inscripcin verdadera. Esta recomposicin se podr aplicar verdadera definen Ltn segmento de realidad, ya no son modificables,
a otras imgenes para constituir un plano entero, una escena' una salvo al precio de efectos de trucado cuya marca, en el espacio de lo
secuencia, qz todo un filme gracias al clculo del movimiento. fotoqumico, se ver siempre, se haga lo que se hiciere para disimu-
Entre las imgenes, ellas mismas calculadas, est el movimiento que larla. En lo digital, el cuerpo filmado se convierte en voltil. Las ms
es calculado por la mquina. El fotograma fotoqumico es una imagen nfimas partes de la imagen (los pxeles) son desplazables, modificables
fija separada de la siguiente por una tira negra; en digital, los princi- punto por punto. Nada depende de nada. Podemos cambiar el color
pios de compresin hacen que el espacio y el tiempo se rompan para del cielo, el de los ojos del personaje, cubrirlo de sombras o de luces,
ser copiados y pegados, en parte, sobre la siguiente imagen, o incluso ajustarlo a nuestra fantasa como si estuviramos jugando. Todo es
sobre la siguiente. La imagen es compuesta y cada imagen se compone a reversible. Ya no hay riempo.
partir de la precedente. Al clculo de la imagen se agrega otro clculo, El mundo filmado y fijado en la pelcuia, en cambio, es el de la
el de la sucesin de las imgenes. La instantaneidad se hace elstica. interdependencia, el de la solidaridad entre los elementos de Ia com-
En lo fotoqumico, entonces, la inscripcin es ciertamente la de una posicin plstica. Hay un estado del mundo en el presente. AIgo del

21
orden de un hecho. Irrecusable. Irrevocable. Estamos en el espacio de
.obras de ciencia ficcin no pueden expulsar de la cadena de imgenes
lo rgido: Io poltico, lo jurdico, la violencia, las relaciones de fuerza existentes y posibles, y por lo tanto "humanas"). Jacques Tourneur
donde los ltimos no sern los primeros. A la inversa, lo digital es como
tena mil veces razn cuando no quera mostrar al monstruo (Nigbt
un nuevo catecismo que proclama el tiempo de la desvinculacin, el of the Demon, 1,957) fLa noche del demoniol. Lo digital no puede
tiempo de la irresponsabilidad de los componentes de lo visible unos sino perfeccionar la fbrica ilustrativa de una alteridad sin distancia,
en relacin con otros, la irresponsabilidad tambin de los ingenieros
sin resto, sin sorpresa. Lo idntico. La simulacin fabrica lo mismo.
o de los artistas que disponen de estos componentes. La copia copia la copia.
La nueva apariencia de poder iotal sobre la imagen significa exac- Para el cine analgico, la alteridad que habra que filmar no depen-
tamente que ya no se trata de cambiar el mundo, la realidad visible, de ni de "nosotros", ni del "nosotros", es el afuera del cine, el afuera
sino de cambiar solamente la imagen de ese mundo. de la imagen justamente llamada "analgica". 'Analoga" significa
Sucede que la imagen llamada "analgica", producto de una larga
no "semejanza" o "similitud" sino puesta en relacin (operacin de
historia, y producto, en suma, de una mirada del mundo sobre l mis- pensamiento) de un extremo del mundo con el otro, de un elemento
mo, sucede que esta imagen tuvo por tarea, en los ddalos mitolgicos visible con otro: por lo tanto se trata de una distancia, de un desajuste
tanto como en los meandros del arte, aproximarse, practicar, conocer en la reproduccin. La imagen calculada no tiene afuera. Si es cierto
y quz conjurar y docilizar algo de las alteridades que encontramos que nuestra mirada se forma por ser tomada en el campo escpico
sin cesar. Filmado, el otro sigue siendo otro. Su cuerpo, su palabra, su del otro (Jacques Lacan, 1973), entonces no tiene sentido simular la
mirada siguen siendo los suyos, y no los mos. Incluso filmado, incluso inscripcin verdadera, que no puede ser otra cosa que una confronta-
encerrado en un encuadre espacial y temporal, sea por medio de una cin en el lugar y el tiempo reales de la cmara con los cuerpos o las
placa de vidrio o bajo el muestreo digital, siempre el otro est ah. Est
cosas filmadas. Si uno sale de la inscripcin verdadera, sale del cine,
atrapado en mi mirada tanto como mi mirada est atrapada en 1, y no y est en la ilustracin, en la cartcatura -en lo inerte: no hay juntura
podemos hacer nada con ello. Situacin que el clculo puede imitar, ni grieta posibles entre 1o presentado y lo representado, puesto que
pero que no puede deshacer, y que ser, entonces, ms fuerte que 1. ya no hay tiempo. Los jueces genialmente bosquejados por Honor
El cuerpo filmado puede ser esquematizado (tienne-Jules Marey o, Daumier no compartieron el gesto de su caricatura con el dibujante,
cn la rctualidad, los pLlntos luminosos que modelizan los movimientos as como tampoco habran sido cambiados por 1.
<l<'rn c:ucrpo viv<l prrra inscribirlo en un mundo fabricado digitalmen-
r" .r la paradoja de lo que se ha denominado histricamente
te), pcr<l rlo cs clcl toclo controlable desde el momento en el que se le "cine". El lugar, el rol, la funcin del cine habra sido contradictoria
tlcvrclvc lrr lilrcrtacl (los pjaros de Marey, liberados de sus aparatos desde su nacimiento: por un lado, dar testimonio de una cierta forma
rlc nrcclici<'n a fin de captlrrar lo inaprensible para la cmara).Incluso de existencia de lo que es filmado (la imagen tiene un referente), pero
filmirclo, el otro es todava aquello que se nos resiste, que se resiste a al mismo tiempo, e indisociablemente, transformar lo que es visible
las "tomas" de Ia cmara. La libertad se puede simular, imitar, volver
en imagen de lo que es visible -y entonces hacerlo pasar del estado
a copiar, pero no puede no ser aquello que desajusta el clculo mismo.
de visible a otro estado: aquel en el cual la mirada est encuadrada-.
No sera ese desajuste, no sera ms libertad. Digamos, puesto que se trata de variaciones dentro de la representacin
En el mundo calculado, slo el error que interrumpe el programa del mundo visible: lo que separa una ertica de la presencia simulada,
significa libertad, y la alteridad del otro es un decorado que depende, eficaz,lo sabemos, tanto en el animal como en el hombre, de una er-
de hecho, de "m". Ahora bien, ocurre que el otro excede el crcu- tica de la ausencia evocada, que no ser sin duda sino perturbadora,
lo encantado de la familia, incluso de lo humano. Los ingenieros el cine. Porque lo que la simulacin coloca inevitablemente siempre
de Silicon Valley todava no han llegado ah: el poder del clculo en tiempo presente, es en el cine Ia buella presente de wna ausencia.
movilizado, el pensamiento invertido, las largas secuencias de cifras
necesarias para simular esa "alteridad" la limitan necesariamente a
una duplicacin: sea de lo que es visible, sea de lo que es imagina-
riamente visible (esas imgenes de "monstruos" o de "aliens" que las

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3. Pantallas/salas La sala de cine? Ese lugar extraordinario, que hemos conocido
lojado en un establo, una iglesia, un aula, un cine de barrio o incluso
El lector entiende que podamos dudar de que hubiera una separa- el neo-caravasar- de un multiplex, ese lugar est, antes que nada, en
cin muy radical entre el cine y lo audiovisual. De la pantalla pequea ruptura con el mundo exterior desde el momento en que las luces se
a la grande. y recprocamenret se ponen en juego los mismos determi- apagan. Todas las dems pantallas son como nuestros bolsillos: los
nantes mercantiles, las mismas normas, con muy poca variacin, los llevamos con nosotros y los vaciamos todos los das. La sala es un
mismos estilos... en sntesis, los nismos ingredientes para los mismos fuera del tiempo y es un no-lugar. Deseamos esas ausencias. Ilusin,
apetitos: diversiones, 1o espectacular de pacotilla, las lentejuelas y s, pero salvadora. Salir del tiempo circular de los media, del trabajo,
vedettes (la lista no cambia de dcada en dcada). Evidentemente, no del entretenimiento. Salir de ese "en casa" que nos persigue por todas
son los espectadores o los telespectadores los responsables de estas partes a travs de las publicidades, los afiches, las tapas de las revistas
recetas mediocres y recurrentes, sino ms bien las lneas editoriales en donde vemos sin cesar las mismas cabezas y los mismos cuerpos en
alineadas unas respecto de otras. Ah comienza Ia estandarizact6n:, los mismos decorados, en ese machaque o tartamudeo de la imagen
la alineacin de productos. Entonces: superposicin de espectadores agotada. La sala de cine instaura un corte. Antes, durante, despus.
alineados. Adentro, afuera. La confusin de la vida y el espectculo de larga
Hay slo dos parmetros que cambian de un modo al otro. La data traficada por los mercaderes ya no es posible en una sala que se
pantalla de televisin es *por el momento- siempre ms pequea que mantiene al margen, incluso si esto sucede cadavez menos.
yo mismo, y siempre est en ei mismo sentido, horizontal; entonces
veo el mundo en Ia pantalla aproximadamente a nivel, si es que no lo
veo de arrlba hacia abajo. Mientras que la pantalla de cine es mayor 4. Prcticas y lenguajes
que yo, las figuras que la habitan son como gigantes frente a un niito,
aunque ese niito no pueda sino ver el mundo de abajo hacia arclba Continuamos diciendo "rodar" cuando ya no hay manivela, motor
desde su lugar de espectador. Por otra parte, el estatuto de fuera-de- ni bobina en el interior de una cmara. Todava hablamos de "pelcula"
campo cambia de cabo a rabo: en una sala de cine, la pantalla, que cuando ya no hay pelcula. El pasaje a lo digital habr recuperado los
es clara, tiene un borde negro y nocturno; en la habitacin de un trminos de toma y de montaje cinematogrficos: encuadre, duracin,
departan.rento, la pzrntalla clara est rodeada de objetos y decorados planos, secuencias, fundido, sobreimpresin, etctera, mientras que
iruniliarcs: cl fuera de carrrpo es mi casa; en cuanto a las pequeas sus procesos de realizacin no tienen mayor relacin con los gestos
pantallas porttiles, tablets, smartphones, el fuera de campo es todo tcnicos de antao. En sntesis, el cine primitivo contina marcando
aqucllo visible que rodee la pantalla: la calle, el paisaje, la sala... lo que no deja de imaginarse en digital. Aqu se analizan las perma-
Las tablets pequeas, las minicmaras, los telfonos, las compu- nencias, variaciones o rupturas.
tadoras, los televisores, ellos tambin tienen pantallas que difunden En tanto mquina de registro y tratamiento de porciones de lo
uideoclips, noticias, conciertos, deportes... pero tambin filmes "como visible, la herramienta digital se inscribe en la larga historia de las
en el cine". Con la diferencia de que estas imgenes llegan ante mis mquinas que fabrican imgenes; pero pasa (y volveremos a ello) que
ojos, mientras que el proyector de cine (o de "home cinema") est lo digital es una etapa importante en el redireccionamiento del cine
detrs de m. Hay superposicin imaginaria entre proyeccin real y hacia un "plus de realismo", hacia un naturalismo que asegura ms
proyeccin mental, de atrs hacia adelante. Con la diferencia de que eficazmente que nunca la confusin entre "real" y "representado"
veo estas pantallas en una semi-oscuridad, si es que no las veo a plena (Roland Barthes). La "sociedad del espectculo" se convirti en la
luz del da. La sala de cine, y slo ella, conjuga la oscuridad que abre
al fuera de campo con el tamao de la pantalla y la proyeccin desde
atrs: es suficiente para definir la singularidad todava no menosca- " No-carauansrail en el original. El trmino designa un antiguo tipo de
bada del cine. Las pelculas vistas de un modo u orro pueden ser las edificacin de Medio Oriente cuya funcin era ofrecer espacio de descanso y
mismas, pero las condiciones de la "funcin" cambian por completo. relevo de las caravanas que iban y volvan a los desiertos [n. de t.].

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sociedad a secas. La separacin entre lo que se vive y lo que se ve es yisto necesariamente ha sido registrado. Es conocida la ancdota de
cada vez ms firme. Nos conformamos con las imgenes que fabrica- Dieuner de bb (Louis Lumire, 1896) [El desayuno del beb]. La
mos porque se nos parecen. Crculo. crnica nos relata que muchos espectadores se vieron impactados por
La prctica del cine est evolucionando; se filma con lo que est el viento que sacuda los arbustos en un segundo plano. Ese viento
"a mano"; el cine, con las dos nicas dimensiones (largo y ancho) no haba sido buscado por nadie. La mayor parte del tiempo nadie
de sus fotogramas, como de sus pantallas, descubre algo tctil que lo haba notado. Pero el hecho de que un espectador se vea atrapado
era asunto de escultores o pintores; se encuadra cada vez de modo por ese viento revela un dilogo secreto entre el mundo visible y la
menos estricto (para mejor o para peor), se hace mover el encuadre cmara que lo registra.
que con frecuencia est distanciado del ojo con mayor libertad y flexi- Registrar, entonces, es registrar lo que fue captado por la cmara
bilidad; ya no se teme dejar ver el no dominio de la herramienta, que sin que nadie tuviera conciencia de ello. La nocin de grabacin nos
se convierte en regla. La percepcin cambia porque los movimientos abre hacia la superacin de la imagen dentro de la imagen misma. En
cambian. Los zooms se desencadenan sin lmite ah en donde haba la medida en que analiza lo visible, la imagen cinematogrfica no se
eleccin de distancias focales; se filma en duraciones extensibles. Al da a ver ni por completo, ni de inmediato. Siempre se ve privilegiada
mismo tiempo, cada ruptura tecnolgica induce una nueva adapta- la prctica de una visin rpida, apresurada, instantnea. El espec-
cin del cuerpo que filma a Ia mquina que filma. Uno no filma, no tador ve, pero no ve y cree ver (tanto el espectador como el cineasta).
se mueve de igual modo con una Mitchell (la "cmara monumental" No ve todo lo que sucede en la pantalla. La inscripcin es borrada
que film el conjunto del cine de estudio estadounidense de los aos de inmediato por la inscripcin siguiente. El olvido es el trabajo mis-
cuarenta a cincuenta) que con una cmara de mano. Filmar con el mo de Ia repeticin. Signos, indicios, mini-manifestaciones icnicas
propio telfono mvil marca el triunfo de lo visible sobre lo audible, aparecen y desaparecen, pero fueron grabados y un ojo, un da, ms
si es que no, en un extremo, de lo tctil sobre Io visual. El cine se tarde, quiz, pueda neparan en ellos. El cine nos presenta un estado de
desplaza. El espectador tambin. "aquy ahota" del mundo que sin duda no hemos visto sino en parte
y frente al cual hemos estado en parte ciegos, o que en parte se nos
ha escapado, pero que est all, grabado, y que por 1o tanto puede ser
5. Ver y volver a ver: registrar visto de nuevo, visto por otros, visto y vuelto a ver.
Un estudio atento de los primeros filmes, una larga prctica del cine
Una de las mayores dimensiones del Cinematgrafo fue el registro documental, pero tambin el hecho de ver y volver a ver numerosos
del movimiento (primero desde un punto fijo, la cmara con trpode; filmes de ficcin, quiz nos hayan convencido de que la potencia del
luego, y bastante pronto, desde un soporte mvil: labarca del operador cine, todava intacta al da de ho dependa primero de las capacida-
Lumire, Alexander Promio, filmando el Gran Canal en Venecia; luego des de registro de la mquina-cmara, que trata directamente con el
los trenes, etctera). No solamente ver el mundo en movimiento, sino tiempo (las duraciones) y con los datos y los lmites del mundo visible
registrar el movimiento del mundo,haya sido visto o no. Se podra (al encuadrarlo). Ver no es el problema del cine. Es el hecho de volver
hacer la misma observacin respecto de los registros de Eadweard a ver. El volver a ver encuadrado. El registro prima sobre la visin.
Muybridge (multiplicacin de los puntos de vista, 1878) o de tienne- Ahora bien, el registro cinematogrfico tiene necesidad del encuadre
Jules Marey (un punto de vista nico, 1882), con la salvedad de que el para separarse de la experiencia de la observacin. No tenemos nece-
Cinematgrafo multiplica la superacin del campo visible por medio sidad del cine para !'ver". Pero slo l puede darnos algo para volver
del propio registro de ese campo. Hemos pasado a otra dimensin: el a ver, es decir, para ver verdaderamente. El cine registr y registra
de la duracin y de la proyeccin que acentan el efecto de encuadre. siempre un estado contemporneo del mundo, y ese registro revela
El "fondo" de la imagen, por las dimensiones de la imagen proyectada, aspectos inesperados de los fragmentos de 1o real que no haban sido
puede aparecer al mismo tiempo que los primeros planos. El mundo ni convocados ni previstos, que eran ilegibles en el mismo momento
est encuadrado, y todo lo visible registrado no es "legible", quiz de la "toma" (el trmiTo enuncia, por otra parte, la ceguera de aque-
ni siquiera puede ser visto (por el mismo operador). Pero 1o que es llo que toma, y que puede tomar con los ojos cerrados). Llega a esas

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"tomas" a ciegas del hecho de que se convierlan, con el transcurrir de irdispensable discontinuidad en impresin de continuidad. La copia
los aos, en acontecimientos colmados de sentido. digital, el DCP (Digital Cinema Package, paquete digital para cine),
El lugar del espectador, ho se ve directamente afectado por: ese la misma que es proyectada en los cines, siempre es una sucesin de
"suplemento" grabado y luego mostrado. El operador no sabe muy imgenes fijas entrecortadas por imgenes negras.
bien, y la mquina, Ia cmara, no "sabe" del todo 1o que est filmando. Tanto peor parala cinefilia, cadavez ms desfasada: aceptemos la
Pero el hecho es que eso fue filmado. Y que es "re-visible", reproduc- idea de que nuestro mundo est hecho de "cine", de "espectculo", de
tible, y de una cierta manera universal y eterna. Esto transporta el representaciones que toman insidiosamente el lugar de lo que todava
lugar del espectador ms all del presente, a otra parte que al aqu. llamamos "realidad".
No vemos lo que otros vern en otro tiempo y en otros lugares. El
tiempo del cine se abre a partir de ese poder de registrar. Lo visible
est desdoblado. Lo que est grabado se prepara para reemplazar al 6. De lo "eal" y de lo "representado"
mundo visible y no registrado. Algo visible conservado y reproducido
reemplaza otra cosa visible perdida, olvidada, disipada. El mundo En cuanto a lo "real", siempre escapa, espermoslo, al contagio
filmado reemplaza el mundo no filmado. Y de aqu en ms, el mundo del espectculo. Diremos (despus de tantos otros) que lo que deno-
filmado tiende a ser un mundo sirnulado. Los ltimos fragmentos de minamos "real" es exactamente lo que difiere la posibilidad misma
lo real que se aferran todava al rodaje en presencia, a la inscripcin de una representacin. Podemos simular, abricar el simulacro de algo
verdadera, son repudiados. de ese "real", ser precisamente confesar que esa parte "de lo real"
Ahora bien, el cine ya ha transformado el mundo de la obser- est fuera de alcance: la ficcin cinematogrfica es capaz) por ejem-
vacin comn y corriente, de Ia mirada, de la contemplacin. Una plo, de reconstituir el concilio que elige a un papa (Moretti, 201,1); eI
inmensa parte del mundo visible ya est reformulada en trminos de cine denominado documental no puede hacerlo, evidentemente, pero
cine: el mundo no encuadrado cede cadavez ms su lugar al mundo quisiera. Ese cine documental nos dice entonces lo que sucede con Ia
encuadrado. El encuadre est en todas partes, por lo tanto ya no tiene "presencia" de lo visible, de su disponibilidad, de su coincidencia o
esa funcin (implcitamente didctica) que era mostrar y no mostrar, no con nuestro deseo de ver, de su verdad en tanto que es o no posible
articular lo visible y lo no-visible. Al mismo tiempo que el encuadre representarlo. El acontecimiento real de ese concilio, confiesa el docu-
est en todas partes, y por lo tanto en ninguna, la imagen simulada se mental impotente, todava no es filmable. Lo que designamos como
desliza en el lugar de la imagen registrada. La simulacin del registro "real" es -ms o menos- no-epresentable, no accesible en todo caso
de una situacin fabrica una situacin controlada, lo contrario de un por los caminos del cine llamado "documental", es decir, no filmable
registro del deslumbramiento o del desborde. en tanto real. Necesidad de la ficcin? Sin dudas s. Pero en tiempos
Si todas las cmaras, desde la de los hermanos Lumire a las de en que el reparto de Io Visible es un reparto del poder de mostrar o
Beauviala, son antes que nada mquinas de registrar el estado del de ocultar, comprendemos que recurrir a la ficcin es un modo de no
mundo en el mismo momento y durante la misma duracin de su exponer a las miradas espectadoras la potencia total del poder. Hacer
marcha mecnica, es porque registran tiempo con espacio, lo "no del como si se la mostrara (ficcin) sigue siendo el medio ms certero para
todo visible" junto con lo visible. La cmara digital, tambin, recorta disimular la realidad de la cosa. El documental confiesa humildemente
el flujo de datos de la imegen en espacio y en tiempo: esas "lonjas" que tropieza con los lmites de la autorizacin de filmar. La ficcin se
de informacin constituyen el muestreo. El tiempo que pasa cuando burla. Todo es filmable, nos dice; y esa fbula nos engaa respecto de la
la cmara est en marcha queda registrado -aunque se filme el ro realidad de la dominacin, que es tambin realidad de la disimulacin.
o la piedra, la abeja o la cera, se trata de duraciones. Este pasaje del El cardenal Richelieu se haca pintar por Philippe Champaigne
tiempo es registrado en un encuadre que siempre desborda. Mejor y, antes que 1, el Papa Julio II por Rafael. Hoy, el verdadero poder
todava, del tiempo de ese pasaje, el mecanismo de la cmana sustrae se mantiene oculto. Se convirti en prcticamente imposible filmar,
una nfima parte: esas tiras negras que -en la pelcula- separan a por ejemplo, a un gran patrn tal como haban podido hacer Nicolas
los fotogramas, o bien -en video- los comandos que revierten una Philibert y Grard Mordillat en La Voix de son maitre en 1978 lLa

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uoz de su amo]. Salvo por accidente, el hombre poderoso se man- tamente sea, por el contrario, no ver?). Este principio de repeticin
tiene en un fuera de campo inaccesible, y siempre protegido por sus tiene que ver con el hecho mismo del registro. No es slo que un
guardaespaldas; o mejor todava, el hombre poderoso se disfraza, se estado dado del mundo haya sido registrado, sino que lo podemos
oculta detrs de un actor de ficcin que se supone que lo representa. ver y volver a ver inmediatamente despus o cien aos ms tarde. El
Un plano siempre oculta otro. Una imagen que se da a ver significa desafo Ianzado por el cine a Ia muerte no depende slo del hecho de
que hay otra imagen escondida. Ya 1o haba anunciado Guy Debord: que los cuerpos filmados se vean dotados de una cierta inmortalidad
el triunfo del Espectculo sera tambin el triunfo del secreto, de la icnica. El desafo tiene que ver tambin con que un estado dado del
realidad del poder, sea econmico y/o poltico. Gobernar adquiere mundo, transitorio por definicin, instantneo, frgil, corruptible,
una dimensin narrativa: hasta dnde, hasta cundo es necesario borrable y siempre borrado, sea registrado, y por lo tanto salvado
mostrar o disimular? El Prncipe se esconde detrs del cortinado o la del borramiento. As es como el cine registra un enorme nmero de
tela pintada que lo representa. Aquello que impide, o lo que prohbe, recortes en el espacio-tiempo del mundo; esos recortes hacen existir,
que tal o cual momento social, tal o cual realidad, sean filmadas como junto al mundo que llamamos real, que nos mantiene dentro de su
documental es Io que traza sencillamente el mapa de los poderes. Ese espacio tiempo, otros mundos en estado de huellas espectrales, otros
mapa puede permanecer ignorado por las ficciones. Lo que calificamos espacios-tiempo en los que no estamos, donde estn los espectros de
como documental no puede mentirnos respecto de los lmites de lo nuestros predecesores. El tiempo del cine es otro tiempo que no es y
Visible, es decir, del Control. Las ficciones pueden ser astutas frente no puede ser sincrnico con la experiencia banal del tiempo vivido
a las censuras, ignorarlas, hacer como si no actuaran, como si los como una continuidad.
poderes fueran transparentes. Porque no recurren a actores profesio- La cuestin del registro se convierte en la cuestin de los lmites
nales sino a hombres y mujeres comprometidos en sus realidades, los de la mirada humana. Los miembros de la Academia de Ciencias, en
filmes llamados "documentales" golpean las fronteras no escritas de Pars, admiraron 1os primeros daguerrotipos que les presentaba Louis
lo prohibido de representar. Al confesar de este modo que no pueden Daguerre destacando que all se vean detalles de una ftneza invisible
representar lo prohibido, los documentales lo hacen aparecer como al ojo desnudo. La mquina (que registraba, ella tambin) vea mejor
tal. No mienten acetca del estado de las visibilidades en este mundo, que el ojo humano. La cmara lleva consigo desde el comienzo, como
sobre el estado de las posibilidades o los permisos de mostrar. por otra parte la foto, la idea de una superacin de Ia mirada humana,
menos performativa. El ralent y Ia aceleracin fueron utilizados, en
efecto, por los cientficos (los filmes de tienne-Jules Marey, antes de
7. Los lmites del ver y ms all los de Jean Painlev) para poder ver Io que no se poda ver a simple
vista. Esta dimensin "ultraescpica" se redujo con el paso del tiempo,
Entonces, hay un ms ac o un ms all de lo visible en el funciona- y los objetivos de hoy apuntan ms a reproducir la visin normal que
miento mecnico del cine. Y esto se deriva del hecho mismo del regis- a cambiar sus parmetros. La mquina tiende a hacerse conforme con
tro, puesto que, por un lado, todo lo que se presenta ante el objetivo la visin humana y a perder, si podemos decirlo, su ajenidad.
de la cmara no es necesariamente visible por un ojo humano; y por Habra, hay tambin un "visible ms all de lo visible". Lo no visible
otro lado, se deriva del hecho de que, como haba observado Andr y el fuera de campo se recubren y se descubren al mismo tiempo: los
Bazin, el cuadro es una mscara: la parte encuadrada del campo visible lmites del ver, como los lmites del cuadro, convocan a las potencias
est extrada de una porcin bastante ms importante de ese campo de lo imaginario. Las palabras y las imgenes (sustancias del cine)
visible, que convierte de ese modo en no visible. Encuadrar es escon- forman juntas una suerte de torzada en la que unas y otras se designan
der, del mismo modo que contar comienza por disimular. E incluso si y enmascaran a la vez.
algn experimentador quisiera intentar filmarlo todo todo el tiempo, Pero ya existe el hecho brutal e inmanente de que, en la pelcula o
su voluntad de ser todopoderoso se vera severamente carcomida por en la unidad de memoria, se inscriben elementos del mundo visible que
el hecho del cuadro, que tambin est todo el tiempo ah. no estn apriori destinados a ser vistos (el viento, por ejemplo). No
Ver es volver a ver, 1o hemos dicho (y puede ser que ver inmedia- vemos todo (para parfrasear al "no vemos nada" de Daniel Arasse).

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Vemos qtizs en funcin del tiempo que pasa. El registro de un campo Cine, modo de empleo
cualquiera por parte de la cmara desemboca en deber distinguir y
separar Io uisible y Io uisto. As, podemos suponer un relativo exceso
de cada plano o de cada fotograma respecto de l mismo, un reservorio
de signos in-vistos, de sentidos por venir. De este modo podemos rede-
finir el cine como aquello que supera el control de cualquier cineasta
(definicin msbaziniana que lo que podra parecer). La inscripcin
verdadera de un momento del mundo en un plano de cine que no sea
registrado en estudio (y aun as!) es la inscripcin de una serie de
signos que son como las armnicas de las principales notas. El cama-
rgrafo, el cineasta, pueden organizar el cuadro, el campo, pero ya
el fuera de campo supera su conciencia, y las imgenes durmientes en
el interior de las imgenes desmienten su control. Esta definicin del
cine nos hace pasar al lmite del anlisis esttico. Hay un suplemento
que no sirve directamente a las formas controladas por el artista, Acto (pasaje al)
que las desborda, que contina afirmando una autonoma del mundo
en relacin con su puesta en espectculo. Algo est rodando solo: la El espectador (de teatro, de cine, de circo) acepta suspender todo
mquina-cmara detenta un poder sobre el cual el artista o el tcnico pasaje al acto en el transcurso de la representacin. La regla del juego
nada puede hacer. Es el desborde que tambin conviene denominar cs esperar a salir de la sala parahablar,gritar, correr, etctera. No se
"cine". trata de que el espectador est "inactivo": 1o que se moviliza a travs de
lo que ve y escucha es una actividad mental. Percepciones, sensaciones,
proyecciones imaginarias: lo que pone en juego la actividad mental
8. Tornada del espectador depende de la experiencia subjetiva, de una duracin
implicada. Imaginaria significa aqu reversible, llegado el caso (como
tlnas palabras a propsito de Jean Rouch, a quien dedico este libro: sucede con el juego). Y se no es el caso del pasaie al acto. No se vuelve
para muchos entre nosotros, Rouch era ms que un amigo un "maes- atrs. Hay consecuencias.Y quiz lo que se desea hoy sea ese efecto
tro", palabra que l habra detestado, pero que es apropiada si nos de desgarramiento en el tejido del tiempo vivido (as como tambin
animamos a hablar de maestra sin maestra, o bien de una maestra en la esfera social): que la implicacin del sujeto en la representacin
ms aIl de toda maestra. Hablemos de un amateur y de un artesa- acarree efectos para otros sujetos dentro o fuera del crculo de la
no que nunca dej de reinventar las tcnicas para filmar situaciones representacin. Actor sera el devenir del espectador. Hombre, mujer
inaccesibles a los "profesionales". Est Godard, estaba Rouch. Este o nio, con cada vez mayof frecuencia se trata de pasar al acto en la
manual tom la forma de un abecedario en homenaje a Gilles Deleuze. escena del mundo; y parece que esta escena se confunde cada vez ms
con la escena del espectculo, con su mediatizacin. El acto puede
ser dearse capturar en una fotografa, sacar fotografas, posar en las
imgenes que hacen los dems, hacer esas imgenes, "visionarlas",
hacerlas circular, mostrrselas a otros, estar en cuadro o encuadrar,
actuar en un filme o incluso hacerlo. Dicho de otra manera, pasar al
acto de producir, de fabricar y de distribuir imgenes, detrs o ade-
lante de las mquinas que las registran (telfonos mviles incluidos).
Casi todos los seres hablantes han pasado en nuestros das por ello.
Irsta nueva dimensin el ser juntos indica, desde la invencin de la

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fotografa, del cine y del fongrafo, despus de la vuelta al mundo de en siglos pasados, el arte hoy se declina en lo subjetivo, sujeto por
los operadores de Lumire o de Albert Kahn, una suerte de mutacin sujeto. Entonces es a la vez mltiple e infinito. Las mquin as para
o de aceleracin antropolgica, efecto de la generalizacin del espec- filmar (cmara, magnetfono, sistemas de montaje) habrn lanzado
tculo, por un lado, y del deseo de lo real ylo dela lasitud frente a lo esta multiplicacin simplemente porque los objetos que producen no
virtual, por el otro. A la famosa pregunta "Q,t hacer?" planteada pueden no ser lanzados en el mundo. Un filme, cualquiera sea sre,
hace un siglo por Lenin, Raymond Queneau responda: "Nada" (Trait depende de un espectador, cualquiera sea ste. Lo encuentra o no lo
des uertws dmocratiqwes, 1'99.3)' (Nuestra respuesta hoy sera ms encuentra, pefo su ser depende de l por la extraa razn de que,
bien: "Todo!... todo es mejor que nada".) El consumidor de espect- entre el cuerpo filmado y el cuerpo que filma, siempre se inserta una
culos cede su lugar al productor, al organzador. El pasaje al acto vale mquina, la cual vuelve para insertarse entre el cuerpo espectador y
como reacomodamiento de la antigua divisin entre productores y el cuerpo contemplado. Esta mquina lleva, por s sola, la certeza de
consumidores. Abre al disfrute de ser actor de uno mismo, y tambin que habr mirada y escucha, que el otro no es un fantasma sino un
al de desafiar el fin mortal de cada uno en la medida en que la imagen' ser-por-venir de percepciones, sensaciones y lenguaje.
por ms frgil que sea, tiene muchas veces la oportunidad de sobrevivir Por una parte, las fuerzas econmicas e ideolgicas desarrollan
a los cuerpos que la han sostenido' su control sobre las puestas en imgenes; por otra parte, y como por
Incluso habra que preguntarse, dentro de la adiccin a las cosas reaccin, los que persisten en ser espectadores se pliegan alavez alas
nuevas, qu significa ser el compaero, el "sujeto", incluso "el otro" de formas impuestas en las pantallas y no renuncian a las exenciones del
una mquina. La mquina de imgenes es ciertamente una mediacin, fuera de campo. Este espectador era en otros tiempos, en el tiempo
aparta el peligro de los cimbronazos ante una alteridad demasiado del cine, el sujeto de la puesta en escena, esa ausencia que haba que
candente. Filmado, el otro se suaviza, si no se domestica. La mquina- hacer presente entre las sombras representadas. r. e.a el desafo del
cmaraencuadra y repite: encierra, usa. La alteridad que nos propone filme, del mismo modo que verlo y escucharlo eran un desafo para
descubrir siempre est encuadrada, a disposicin. La cmata no produ- 1, espectador.
ce al otro, sino "casi al mismo". Produce reconocimiento' en el doble Nos hemos convertido en cazadores de imgenes y no actuamos ni
sentido del trmino: conocer tanto como agradecer. Es que la cmata disfrutamos de ahora en ms sino a partir del vistazo reflejo del caza-
es una humana-mquina. Preparada por un conjunto disparatado de dor (quien, por otra parte, es un sembrador/lector de huellas, como lo
experimentadores, sirve y servir a la imagen que el hombre se hace de ha mostrado Carlo Ginzburg, 2010). Lo que desaparece, quizs, es la
l mismo (y del otro). Cuando ya no haya necesidad de la cmara (de posibilidad de separar las causas y los efectos, de diferir su encadena-
la mirada, del cuadro), habr llegado el momento deI homo bionic, a rniento, de separar los dos bordes del presente, frustrando la avdez y
la vez cuerpo y representacin sin carencias ni suplementos' la inmediatez deI ver a cualquier precio (los uideogames). En efecto,
Queda entonces planteada la cuestin del devenir del espectador. el cazador espera. Est emboscado. Una posicin poco practicada en
Cuando filmar o fotog;afar depende del pasaje al acto, incluso de nuestros das. Cmo restaurar el deseo de entrar en una temporalidad
un automatismo sin cuestionamientos (sin contemplacin), podemos que no sea la de la satisfaccin pulsional solamente? No hay vuelta
suponer que tampoco habr contemplaciones respecto de esas imgenes atrs. Se trata de admitir la dimensin subjetiva y singular de la rela-
producidas compulsivamente. Por otra parte, quin puede todava cin pelcula/espectador. La funcin de cine perdurarhasta tanto los
mirar, escuchar, uno por uno, a los millones de millones de objetos sujetos tengan necesidad de duraciones para registrar en ellos, y para
audiovisuales que circulan hoy en el mundo? Un vistazo s, sin dudas, leer en ellos, Ios efectos de una representacin. El espectador es aquel
y es la raz6npor la cual los planos son cada vezms cortos. Flirtear que sale de la tormenta de las imgenes y sonidos para intentar ver el
con las imgenes y los sonidos, sin duda' y sta es la taz6n por la mundo a travs de las imgenes y los sonidos vistos de otra manera.
cual hacemos zapping. Nunca habremos visto todos los filmes, como
nunca nos habremos cruzado con todos los hombres y mujeres, o ledo
todos los libros. En la aceptaci6n forzada de esta insatisfaccin hay
algo infinitamente tranquilizador. contrariamente a lo que ocurra

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Actor, actriz ejemplar, el ms valeroso, el que lleva por nombre ,.Nanook',, el oso
en inuktikut (de hecho, eI cazadar se llamaba Allariallak). Flal.rerty le
Aquel o aquella que acta en una pelcula' sea o no su oficio actuar. inventa una familia y dramatiza su combate para sobrevivir. Nanook
Cuando es su oficio, se trata de un actor profesional. Cuando no lo se convierte en un personaje, adquiere esta dimensin de universalidad
es, se trata de nosotros, de cada uno' de aquellas y aquellos que se que lo har conocido en el mundo entero. se es el hecho mismo der
vieron llevados -por azaf o deseo- a cfLtzarse en el camino de un cine: Nanook se nos parece, nos parecemos a l en nuestras alegras
filme. Puede tratarse de extras (profesionales o no: se convertiran infantiles y en nuestra maravilla ante el mundo.
en "profesionales", en suma, si actuaran en ms de un filme). Puede Los cineastas tienen que vr:selas con personas inscriptas en su
tratarse tambin de actores encontrados alazar, al paso, de ocasin... vida, en su vida real. El encuentro con el cine convierte esas vidas en
El cine denominado "de ficcin" ha recurrido con frecuencia a este ms ejemplares, hace de esas personas personajes. Hay que reconocer
tipo de actores o actrices "no profesionales" (por ejemplo, enPalsa, de aqu, o reivindicar, una potencia particular del cine, que no es ni la
Roberto Rossellini, 1.946 [Paisa o Camarada); en Close-up, de Abbas del retrato fotogrfico (Nadar)ni la del retraro pintado (czanne).La
Kiarostami, 1.990 lClose up o Primer plano); en Rosetta, de los her- persona, la mujer o el hombre de la vida comn y corriente, ni hrcle ni
manos Dardenne, 1.999 ). Pero es en el denominado "cine documental" diablo, se ve llevada, dentro de la relacin cinematogrfica, a aparecer
donde "personas reales", desconocidos, se convierten en actores de s como en una proyeccin de s misma, como si estuviera en devenir,
mismos y son llevados a representar su propio rol. "Representar" aqu todava por fraguar, todava por terminar. El cine trae el futuro a todo
quiere decir llegar con su propio cuerpo' su voz' sus palabras' su pen- pfesente. El ser est en utopa.
samiento, su historia, su medio, su grupo social. Lo que hace de cada Representar el propio rol equivale a sobrepasar la barrera de lo
hombre y mujer un ser singular, una singularidad que el cine revela y desconocido. Quin soy yo para el otro que me contempla, que me
exalta alavez, Es raro, entonces, que ese rol que se da en una ocasin observa, que me mira con insistencia? Quin soy? Nunca lo sabr,
se vuelva a representar en otro filme "documental". Excepciones: los y la fuerza particular de esos actores "amAteurs,' depende precisa-
actores-personajes de Jean Rouch, hroes recurrentes de algunos de mente de eso mismo, de que no tienen ningn miedo, ni memoria,
sus filmes. Al volver ante la cmara de Rouch, Damour Zika,Lam ni experiencia como para saber cmo aparecern ante los ojos de ese
Ibrahim Dia e Illo Gaoudel, perfectos rtmdteurs, se convirtieron no en otro inasible que es Ia cmara, alavez huella de un espectador por
"actores profesionales" sino en personajes en el sentido ms acabado venir y compaero maquinal de la relacin presentificada. Debemos
del trmino, como ninguna ficcin filmada podra producir, personajes apreciar que sea Ia cmara la que revele esa suerte de inocencia del
que llevan de filme en filme su forma de ser ellos mismos en la ficcin. cuerpo filmado: prueba de que el mundo todava no fue ajado por ia
Tomemos el ejemplo de Nanook of the Nort (Robert Flaherty, desmesura de las miradas. Todava queda por representar, por ver,
1922) lNanuk, el esquimal1. Segn los relatos de Flaherty y labiografa por estar con una cmara.
de Paul Rotha, una primera versin haba filmado la vida cotidiana de
. Pierre Perrault se preguntaba: "Qu voy a poder hacer para que
los esquimales en la Baha de Hudson. La leyenda pretende que ese pri- alguien que encuentro tan extraordinario en la vida pueda continuar
mer filme se quem. Accidente o no, Flaherty rehizo su filme' o mejor sindolo ante mi cmara?". Qu hacer del otro que se filma precisa-
dicho, hizo otro. Evidentemente, filmada, la vida de todos los das es mente porque lleva consigo esa dimensin de alteridad? La potencia
portadora de una fuerte potencialidad de narracin y de ficcin: sea del cine de Perrault depende de esa evidencia, rpidamente recnocida,
verdadero el incendio, o sea simblico, se ttata de contar una historia, de que la alteridad del otro no puede ser filmada, es decir, no puede
1o que se convirti en el desafo de Flaherty y del documental. Antes alcanzarnos sino por medio de un pasaje a travs de la palabra
-esa
de su regreso al gran Norte para volver a rodar el filme' los empleados palabra que no podemos no compartir-. Compartimos la imagen de los
del comerciante de pieies Revillon' que lo financiaba, le hablaron de habitantes de la Isle aux couldres, sin duda. pero primero su palabra.
Nanook, un esquimal que cazaba para ellos y al que consideraban Nos encontramos atrapados en la escucha compartida de esta palabra,
"el mejor". Sin encontrarlo en ese momento, Flaherty decide hacer compartida con otras e.scuchas (que vemos escuchar en el filme). Este
de Nanook su hroe: la idea era contar la historia de un esquimal pasaje a lo oral es precisamente el hecho mismo del registro sincrnico

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de imgenes y sonidos. El cine directo, o lo que se acerca a 1, abre el peor. Algunos productores cnicos no vacilan en utilizar el deseo de
cine a la potencia de la palabra asociada libremente. figurar de muchos "desconocidos" para filmarlos haciendo el ridculo
Para Pierre Perrault, cada uno de nosotros lleva consigo una parte (por ejemplo, en Striptease, por France 3). Los cineastas llamados
de poesa o de ficcin. Y la tarea del cineasta no es en lo ms mnimo documentalistas tienen, en cambio, la preocupacin constante de no
inventar esa parte, puesto que ya existe, sino abrirle la ocasin de que se abusar de la situacin de fragilidad en la que ubican a las personas
manifieste. Aqu, s, la palabra est primero. Perrault grababa durante filmadas. Se trata de compartir con ellos un filme, una creacin, en
largo tiempo a aquellas y aquellos que seran sus personajes ms adelan- donde puedan si no "reconocerse" (y esto es evidentemente imposible),
t". L.r.go iranscriba esas palabras grabadas, las cortaba, las montaba en todo caso descubrirse como "otro" sin tener que sonrojarse. Si cada
.o-o ,i se tratara de un guin en proceso. Retranscriptas, las palabras uno de nosotros lleva consigo una parte de ficcin (aunque ms no
pasaban del modo oral al modo escriro. Quedaba por hacer el trabajo de sea su novela familiar), lleva, por el mismo movimiento, una parte de
,rolrre, de lo escrito a lo oral. Quienes haban dicho palabras que estaban alteridad, es esa singularidad abierta a la multi-dimensionalidad la
grabadas eran invitados a volver a decirlas, pefo esta vezenel encuadre que el cine, precisamente, ama filmar, en uno y pana todos. El cine se
(que no era coaccionante en lo ms mnimo) de un plano narrativo, en interesa en las singularidades porque su funcionamiento descansa en
los lugares de la accin, en su tiempo, que volva a empeza Las palabras la impresin de realidad que supone una semejanza entre la imagen
de Alexis Trembla por ejemplo, no estn dichas nuevamente' no son y la cosa o el cuerpo, tnazo por trazo. Lo singular de cada cuerpo,
una repeticin. Estn vinculadas a su fuente -aqu y ahora- como un de cada palabra, es registrado y consumado por el cine en la medida
brote nuevo, que no podemos, como espectadores, entender como una misma en que haya semejanzaentne las imgenes o los sonidos y sus
manera de hacer, o una tcnica, incluso un talento' un don: nace y se referentes, sus fuentes. Al mismo tiempo, en un mismo movimiento,
desarrolla en su inocencia, como al margen de todo artificio. El artificio el cine filma y fabrica singularidades. Cada espectador es singular,
es hacer como si no hubiera artificio. En el cine como en el texto bblico, y por ello singularmente articulado con otros espectadores, es decir,
la ilusin de las ilusiones es que no haya ilusin. Puesto que toda palabra con un conjunto vivo. Es la raz6n por la cual la tipificacin (la acen-
filmada es pfimero escuchada, Perrault fabrica las modalidades de una tuacin al lmite dela caricatura) queda desarticulada por el cine, que
escucha de lo inaudito. la seala como tal. Ahora bien, indudablemente esos seres singulares
El actor del documental -entonces- no tiene ningn medio de hacer que filmamos pertenecen, como nosotros mismos, a ciertos tipos, pero
como si no estuviera siendo filmado. Todo lo contrario, eligi entrar esos tipos son difusos, borroneados, problemticos. El cine, operador
en un filme, participar en un rodaje, se es, antes que nada' su deseo; de singularidades, ha destruido los tipos de la farsa y Ia commedia
en consecuencia sostiene con quienes lo filman una relacin de com- dell'arte. Es la raz6n por la cual el gusto predominante hoy en da
plicidad inicial. Sin duda sabe evitar mafcaf demasiado esa relacin' es filmar al hombre comn, al hombre de la calle, al hombre de la
Pero yo, espectador, reconozco bien de qu modo la cmara es su vida cotidian a -o la mujer- porque no estn tipificados. Es necesaria
aliadarsu compaera. Representa "pata ella" y, entonces' "con ella"' Ia carga de la caricatura para tipificarlas (sketches de France 2, por
El actor de s mismo se ve llevado a salir de l mismo a partf del hecho ejemplo). Suponemos que hay una correspondencia entre el fenmeno
del rodaje, de la exposicin ante la cmata y el resto del equipo' Se le y la "democr atizacin" de las prcticas cinemato grfcas que hace que
impone una performance indita. El rodaje acta como un fermento, las herramientas de filmacin estn prcticamente en todas las manos,
hace levar y dela aparecer algo del ser que no se mostrara siempre, y el hecho de que se suponga que todos y todas, ho podemos entrar
una mezcla de ntimo y de aieno. El sujeto que fepresenta est escindi- en un filme, lo que no era el caso en los aos cincuenta.
do como lo est el espectadot.illy otro, 1 como otro baio la mirada
de los otros. Es la parte creadora que se supone que est presente en
todo ser hablante y que encuentra de este modo cmo manifestafse. Actor profesional
La persona filmada tiende a convertirse en personaje. se excede ella
misma. se desborda. El rodaje funciona como un excitante, un tram- Aquel o aquella cuyo oficio consiste en desempear otros roles dife-
poln, una zambullida. Y esto puede ser para mejor tanto como para rentes al suyo. En el teatro y en el cine encarna personajes. Da cuerpo

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mental puede lamentar dentro de la prctica de un actor profesional
y voz aun texto o a un dilogo que, por regia general, no ha escrito l
de oficio: que su alteridad, inaprensible, no sea siquiera pasible de ser
*irrno, que no proviene de 1, que puede encontrarse con su deseo de opuesta al filme que se est haciendo. Sentimos pesar sobre nuestros
representar, pero que no lo representa en tanto suieto de l mismo, en filmes Ia amenaza real de que aquella o aquel que est all en nombre
tanto ser singular. Excepciones (cuando actan en sus propios filmes): de su propia vida nos diga, en nombre de eso mismo, que 1, o ella, no
Buster Keaton, Charlie Chaplin, Sacha Guitr Clint Eastwood, \roody
quiere estar ms en nuestro filme. Divorcio fatal. Ya no habr filmes.
Allen, Nanni Moretti, Robert Kramer, Avi Mograbi."
Las producciones, los estudios, se precavieron en toda poca contra ese
El actor profesional de cine se define dentro de ese cuerpo filma-
riesgo a fuerza de contratos, de clusulas, de cheques y abogados. No
do que hare como sl (ficcin) no estuviera siendo filmado' Que hace
tenemos como vitico sino la gracia frgil de un encuentro acordado.
como si los efectos del rodaje en su estado o en su forma no debieran
ser perceptibles. Que hace como si no hubiera ni cmara, ni equipo,
1-ri p.oye.tores, etctera. Que se despliega' para decirlo de otro modo,
Aleatorio
.n ,rr, .rniuerso imaginario que no coincide nunca con las condiciones
reales de su fabricacin. Al diablo el trabajo! La ilusin primero. La
profesional, ni Filmar no es pintar, escribir, componer. La intervencin de una
ilusin es que no hay trabajo, ni de parte del actor
mquina requiere regulaciones, condiciones previas. La improvi-
de aqr-rellas y aquellos que lo filman, ni de los espectadores mismos'
sacin en cine supone, entonces, un mnimo de preparacin: no se
Denominamos "trabajo" a todcl lo que se construye, incluido el sueo. improvisa sin darse los medios de improvisar. Por otro lado, filmar
por una parte, todos los rodajes cansan, tensan, utilizan los resortes de
equivale a constituir situaciones a partir de las cuales son posibles
.ad" crr"l, y primero que nada del actor profesional; por otra parte, el todo tipo de puestas en historia o de puestas en forma. En ese sentido,
actor profesi,onal trabaja para borrar estos daos' La ficcin no es la el cine es abierto. Y filmar abre la caja de Pandora: no sabemos de
historia contada que no es nunca sino una historia hecha, como todas dnde viene, adnde va. El control es tomado por sorpresa. Digamos
las dems historias, de mentiras y verdades; la ficcin es lisa y llana-
de inmediato cun raros y preciosos son los filmes que juegan ese
mente el hecho de negar la realidad de las condiciones de emergencia de juego (Renoir, Cassavetes, Rozier, Kramer, Rivette, Iosseliani, Andr
un relato. Enunciado y enunciacin no se corresponden uno con otfa.
S. Labarthe... y tantos "documenralistas"). Lo aleatorio filmado
Es en la medida en que no est ah para actuar de l mismo sino produce una sensacin extraa que confunde azat y necesidad. Un
siempre de otro que el actor profesional, tanto masculino como feme- ejemplo: el plano (47 segundos) en el que vemos en Close-up de Abbas
nino, puede representar el rol de superficie de proyeccin en la que Kiarostami (1990) [Close up o Primer plano] el pie de un personaje
algo de cada espectador podr reflejarse, aparecer' desaparecer' Esta secundario patear un recipiente cilndrico (un "spray insecticida"):
funcin de espejo es sin duda indispensable para toda sociedad huma- el objeto filmado en un plano cerrado rueda a lo largo de una calle
nat Ia humanizacin (del animal, del nio, del hombre o de Ia mujer)
en pendiente, rueda, rueda, y termina por detenerse inopinadamente.
pasa pof el estadio de la imagen No somos solamente seres hablantes;
El espectador, encantado por ese curso azaroso) no puede imaginar
ias igen.s, nuestras imgenes, las que fabricamos tanto como las otra cosa que un golpe de suerte. Cmo saberlo? Lo que importa, de
q.r. ua-or, las que nos obsesionan, las que rechazamos, son aquello hecho, es el a posteriori: que ese plano sea mostrado integralmente
por medio de lo cual reconocemos como absolutamente singulares y en el filme, en continuo, y gue el espectador se vea confrontado as
ul -ir*o tiempo pegadas a otras. Ei actor profesional, por la abertura con 1o aleatorio de ese descenso casi interminable, por el cual toda
que presenta, recibe (casi) todas las imgenes posibles'
- la situacin precedente queda suspendida y deviene contingente. En
Entonces podemos amar u odiar al actor profesional ms que a ello se nos ofrece la sensacin maravillosa de asistir por primera
nuestfo prjimo. En todo caso, es ms cmodo. Pero en vetdad no vez a una suerte de azar feIiz, o de performance impecable. El filme
podemos sino amar al actor profesional,hombre o muier, precisamente
que veo siempre se percibe como "lo que me sucede en el presente"
porqrr. no termina de ser otro- Por cierto. llegar el momento, el.filme, (Robert Kramer), incluso si s que ese filme en cuestin data de 1.990.
,,nos pertenecer", como una produccin de nosotros mismos,
ai q.r"
"r, Lo s bien, pero aun s....
unpariente.Yen el fondo es 1o que la prctica del cine llamado docu-
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En un plano completamente distinto, en la fotoqumica, la reparti- est a punto de deslizarse hacia un lugar crtico. Quz suceda que en
cin aleatoria y no homognea de los cristales de haluro de plata que la medida misma en que el dispositivo cinematogrfico es embaucador,
estn en suspensin en la gelatina crea una microestructura diferente en que lo representado se hace pasar, en el cine, por lo real, ocurre
y singular en cada fotograma, puesto que cada grano es diferente y que el espectador se ve llevado a dudar de las certezas cuya "reali-
est dispuesto de modo diferente de un fotograma aI otro. Cuando dad" lo agobia fuera de las salas cinematogrficas. En la pantalla, los
las imgenes se animan gracias a la proyeccin, el espectador tiene la "absolutos" estn a nuestro alcance, tienen como lmite nuestra propia
impresin de un movimiento del grano. Lo aleatorio est en el centro relacin con el encuadre que los inscribe. Encontrarse atrapado en la
de la imagen (vase fotoqumicoldigital). inevitable ambigedad de las representaciones consriruye una suerte de
escuela de la ambivalencia, en la que descubrimos lo que compete a la
complejidad de los sentimientos y de las situaciones, y la parte que le
Alienacin atae a su propia complejidad. La funcin de cine coloca al sujeto en
una suerte de crisis ligera y pasajera en la cual algunos de sus reparos
En la estela de la Escuela de Frankfurt (Max Horkheimer' T.W. amenaz^n con colapsar y sus murallas defensivas con derrumbarse.
Adorno, y ms recientemente Harmut Rosa)' la nocin de alienacin EI lapso de tiempo que se pasa viendo un filme se constituye de este
(el sujeto dominado es enemigo de s mismo y aliado del sistema que modo de momentos de implicacin, de cuasi alucinacin, de sueo en
lo oprime) se ve aplicada ala cultura de masas en tanto que es un la vigilia; resulta de ello una subjetividad ms agitada, o ms trabajada
poder de entretenimiento que releva a los sujetos de toda toma de que en la normalidad de las situaciones vividas, en las que el sujeto no
conciencia de la realidad de su suerte' desvindolos de este modo de est sino raramente aislado en medio de imgenes y sonidos.
los combates necesarios para cambiarla. Se apunta prioritariamente Nos parece que quien plante muy bien esta cuestin fue Luc Boltan-
al cine -que pronto se convirti en la principal industria del entre- ski, en su libro De la critique. Prcis de sociologie de l'mancipation:
tenimiento (entertainment); eI consumo de mercancas culturales se "[...] la descripcin en trminos de fuerzas y relaciones de fuerzas,
denuncia como si nada sucediese respecto del sujeto en el transcurso de para poder desplegarse, debe convocar el lenguaje de las determina-
ese consumo. Y eso no es cierto. Entonces se impone una correccin. ciones causales tomado de la ciencia en sus orientaciones positivistas.
S, todo entretenimiento implica el pasaie del sujeto por una posicin Ella coloca el acento, entonces, en el poder de los mecanismos de
de alienacin. Fatiga, hartazgo, necesidad de "cambiar las ideas"' es opresin, en el modo en que los oprimidos siempre los encuentran ya
decir, necesidad de curar una alienacin mediante otra, la alienacin ah, antes incluso de su entrada en el mundo, y en la manera como los
del trabajo por medio de la alienacin de las distracciones. Sea. sufren pasivamente, o incluso, para dar cuenta de su alienacin, en
Pero el espectador conoce durante la funcin de cine una expe- el hecho de que llegan hasta a adoptar los (pretendidos) valores por
riencia subietiva que puede cambiar algo de su relacin con el mundo, intermediacin de los cuales se encuentran sometidos, interiorizados
con los otros, con l mismo. Sustituimos una dialctica de la taz6n bajo la forma de ideologas. En cambio, la descripcin en rrminos
(Horkheimer, Adorno) por una dinmica de las sensaciones y emocio- de un desarrollo progresista orientado hacia la emancipacin y que
nes, una potica de los significantes. Sin duda' esto no llega hasta una descansa no sobre una evolucin lineal y fatal, sino sobre las acciones
toma de conciencia tal como la que conoce la nueva remesa militante de hombres rebeldes y sin embargo dotados de razn(es), debe por
(tal como es filmada, por eiemplo, en 1936 por Jean Renoir en La el contrario poner el acento en la autonoma de los seres humanos
Vie est nows [La uida es nuestra), bajo el modo de la revelacin, del capaces, bajo ciertas condiciones histricas, de tomar conciencia de
deslumbramiento), pero puede constituir sus premisas, al menos en su alienacin y sublevarse contra las fuerzas que los dominan" (2009).
el plano afectivo. Verse perturbado por un filme o una secuencia de El acontecimiento de un espectador crtico es un hecho confeso, his-
un filme, plantearse preguntas, experimentar nuevas sensaciones' eso trico, sin duda minoritario, pero recurrente. El cine que me aliena me
significa sencillamente dar un paso fuera del crculo de la alienacin, suministra tambin las herramientas sensibles que me hacen percibir,
un paso provisorio y precario, sin duda, pero -con todo- un movi- y qtiz tambin pensar, algo de mi propia alienacin. Sin embargo es
miento hacia la salida de la caverna. El lugar del espectador siempre bastante probable que bse espectador, en el lmite de la conciencia de su

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lugar, no quiera saber ms al respecto. Posicin sta la ms frecuente, que se encuentra en una pantalla despus de haber sido filmada, y por
sin duda, porque es ms confortable; pero, contrariamente al yogurt tanto encuadrada por el ocular de una cmara o en una pantalla
l<
con frutas, el filme no desaparece luego de la ingestin. Se producen clecontrol, est acomodada por el cine, recibida, inscripta, incluida,
algunos borbotones de preguntas, remanencias, retornos) ecos. Por clocilizada; su eventual alteridad inicial de ah en ms queda relativi-
poco que sea, algo del trabajo, o ms bien del trato cercano de la obra t,ada, ya no es irremediable. El cine es una mquina de domesticar al
con mi psiquismcl, no se autodestruye. Los fantasmas no existen, y otro. En cuanto a los animales que actan en los filmes, quizs hayan
sin embargo nos acechan. De igual modo los filmes. Pero cmo? Es podido ser salvajes, pero estn domesticados. Recordamos esa pequea
que se han convertido en parte e nosotros mismos, algo que ya eran historia de Andr Bazin que reroma Serge Daney: hay una expedicin
cuando estaban en la pantalla. Uno se olvida de un fihne, ya no piensa cle antroplogos que aborda a una tribu hostil y sobre todo antropfaga
en 1, ni siquiera sabe de qu trataba; pero el filme no nos olvida -o con el objetivo de filmarla. Una de dos: o bien no hay filme, porque
al menos ciertos filmes. Se lo haya querido o no' se instala un resorte los antroplogos fueron devorados por los antropfagos, o bien hay
comparativo y finalmente crtico. A tal punto existen que los que filme, y los antropfagos no son tan antropfagos. Filmar al otro es,
creen en ello ms ciegamente s<-in tambin aquellos que pueden verse cvidentemente, hacerlo entrar en una relacin, la relacin filmada,
sorprendidos, pero extasiados, por el incidente o el acontecimiento que supone un mnimo acuerdo entre quien filma y quien es filmado.
que destruye la ilusin. Meior todava que el teatro' el cine mantiene Ms todava encuadrar al otro: es disciplinarlo, meterlo en la jaula
tensa la cuerda (y disfruta de ello) entre la buena disposicin de la tle un encuadre. La misma lgica es vlida para filmar al enemigo: si
representacin y aquello que la incordia o la rompe. cl enemigo es verdaderamente el enemigo, me mata, tenga o no tenga
Y en la medida en que la operacin cinematogrfica no se sostiene rrna cmara; pero si acepta que yo lo filme, entonces acepta un armis-
sino por el crdito de creencia que el espectador concede al filme y al ticio. En cuanto a las alteridades (siempre relativas) vinculadas a las
sistema mismo de la representacin cinematogrfica,la alienacin y la clecciones sexuales, hace mucho tiempo que el cine se constituy en
creencia se completan y combaten ala vez: en el centro de la creencia, su principal escena social, a pesar de las censuras -o a causa de ellas-.
subsiste, indmita, la duda. Toda alienacin es un enceguecimiento, Irsto vale para la puesta en imgenes, la puesta en escena, la puesta en
y el espectador de cine se ve, quizs, llevado a convertirse en menos rantalla. El otro, filmado, es menos otro. Pinsese en Syluia Scarlett
ciego. La creencia se definira entonces como una dimensin reversible: (George Cukor, 1935) [dem], o en Some Like it Hot (Billy \X/ilder,
uno entra ah pero tambin sale. En el interior mismo de su alienacin, 1959) {Con faldas y a lo locol. Y en tanros orros filmes.
y sin cuestionarla, el espectador se ve llevado a moverse' a dejarse Quedara el espectador. En l se esconde una parte de alteridad
atrapar en el juego de la creencia y a desprenderse de ella, a instalar, rro fcilmente reducible. Quiz sea para reducir esa parte de ajenidad
a travs de ella, una distancia variable con el objeto y con el propio crr l que llega a inscribirse en el encuadre del cine; quiz por eso
mecanismo que consuma su alienacin. Nuestra hiptesis es que el se instale frente a una pantalla, constate que el otro es igualmente
lugar del espectador es un lugar crtico, tendencialmente' trecuentable, al menos en tanto figura, espectro, personaje. Y si
"La vida tiene necesidad de ilusiones, es decir, de no-verdades que hubiera que definir esa "alteridad" particular del cine, sera necesario
se tienen por verdades" (Nietzsche, 1872-1875). suponer una mezcla diversamente dosificada entre lo mismo y lo otro,
cnl:e familiar y ajeno. El otro filmado est en el mismo filme que
vco (en el mismo filme que yo), entonces entre ly yo hay lo mismo
Alteridad, otro (aunque ms no fuera esa capacidad de todo cuerpo para reconocer
cl cuerpo del otro como humano) y lo no mismo: toda una serie de
Filmar equivale a encuadrar al otro: hombre, mujer, mquina' ani- tliferencias que son precisamente aquello a lo cual puedo aferrarme
mal, cosa... Y ese "otro", paa poder ser encuadrado, debe prestarse cn el otro para desearlas, rechazarlas, etctera. Diferencias a igual
a ello, a sabiendas o no. No ha entonces, un "otro" radical para el t tr,rlo que las mas, por desemejantes que puedan ser. Esta separacin

cine) otro que no sera tal como para negarse a ser filmado o a hacer t'ntre familiaridad y ajenidad (heimlich y unheimlich) es precisamenre
imposible un rodaje. Todo cuerpo, todo rostro (toda palabr a, a fortiori) ,rcprello que trabaja el iine, el cual detecta y subraya hasta qu punto

44 4.5
todo cuerpo fiimado es la singularidad misma, como sucede con toda se inscribe una doble temporalidad, por una parte visible y por otra
subjetividad filmada. parte no visible. Esto es lo que podramos designar como una reserua
de fuera de campo por venir. Qu ha sucedido en la serie A cuando
un fragmento de B est en la pantalla? Y recprocamente? Parece
Alterno (montaje) que esta serialidad fuera el sistema mismo de las series de televisin,
al menos de aquellas en las que los episodios estn en una relacin
Una misma accin se desarrolla en el espacio y en el tiempo: una lgica y cronolgica y que no son relatos enroscados sobre s mismos.
persecucin, por ejemplo, funda un primer tipo de montaje alterno. Serialidad y alternancia abren brechas diegticas que es tentador fingir
El fugitivo y su perseguidor son mostrados alternativamente en movi- colmar a posteriori. El pasado se convierte en una reserva de futuro.
miento. Tambin se puede hacer altern ar la carrera hacia algn obje- En cambio, asistimos a un efecto de inmovilidad cuando volvemos
tivo con la accin que se desarrolla en el mismo momento y dentro de punto a punto, como es el caso de algunos documentales, al mismo
la situacin que se intenta transformar intervinindola. Ejemplo: la personaje, al mismo lugar, encuadrado de la misma manera, etctera.
carrera que, en Intolerance (D. nf. Griffith, 1'916) llntolerancia) salva Ah sucede que tenemos la impresin de que la narracin no avanza.
la vida in extremis de un condenado a la horca. Otro acercamiento: Ficcin o document al, el carcter lineal del despliegue del objeto tem-
dos sucesiones de escenas aienas -ms o menos ajenas- una a la otra poral que es un filme desde un comienzo hasta un final, sugiere con
se alternan en el montaie. A y B se suceden en la composicin de con- fuerza que deba percibirse algo as como un movimiento del relato.
junto. La primera serie interrumpe la segunda antes de ser' a su vez' El desfile del tiempo material de la proyeccin intersecta el despliegue
interrumpida por la primera. Una separacin temporal importante del tiempo diegtico.
aleja las dos sucesiones una cle la otra, pero, sin embargo' luego se La lectura, como la escritura, implica, o bien no excluye, la vuelta
intersectan en una suspensin del sentido (Adiew, Arnaud des Pailires, atrs, que no es materialmente posible en el cine, en el teatro, en un
2009). Esta figura de estilo supone rodar baio la ficcin, o "como" en concierto. El flashback slo puede ser imaginario. El pasado que llega
la ficcin, es decir, supone haber imaginado desde el rodaje la sucesin para inscribirse en una escena "en presente" desfila l tambin desde
de los retornos de ambas series, previendo, por ejemplo, un cambio de cl comienzo hasta el final. El "pasado" va en el mismo sentido que el
lugar entre el final de un fragmento X de la serie A y el comienzo del "presente": hacia el "futuro".
fragmento siguiente (Y) de la misma serie A, luego de que ella haya
sido interrumpida por Ia serie B. Dicho de otro modo, los fragmentos
sucesivos de ambas series se suceden bajo el modo de la elipsis. Ha Altura del hombre (cmara ala)
pasado "tiempo" diegtico entre el fragmento X y el fragmento Y que
se supone lo sigue dentro de la serie A. La frmula pasa por ser de Howard Hawks. Es cierto que las
La situacin del clandestino de Adieu, cuya serie interrumpe las clbras de este cineasta, por ms crueles o curiosas que puedan ser,
escenas de la familia francesa, cambia de fragmento en fragmento. Este casi siempre afirmaron una dignidad equivalente para los cuerpos de
cambio (de lugar, de contexto, de comportamiento, etctera) deja ver los actores filmados, sean hombres, mujeres (y nios). Esta "altura",
el avance mismo del relato, el avance del filme. La alternancia de las completamente simblica, no concierne solamente aIa relacin de la
dos series de escenas, A y B, significa que no se supone que la accin rnquina con los cuerpos filmados: por supuesto se trata de ubicar
de la serie A se interrumpe cuando le sucede tal segmento de la serie rrl espectador a la misma "altua del hombre". Es una constante del
B. La serie A contina (si nos atrevemos a escribirlo as) debajo de gr:an cine hollywoodense (1935-1995) suponer siempre un espectador
la serie B, que la enmascara.Y ala inversa. Si el tiempo avanza para crdulo e incluso infantil, ciertamente, pero raramente indigno.
una serie, nos es difcil suponer que ha dejado de avanzar parala otra-
Alternativamente, los fragmentos de las series A y B se suceden en la
pantalla y, al sucederse, se recubren: cada una de las series est hecha
de fragmentos que se suceden unos a otros, estn enlazados o no. As,
Alucinacin es Ia de la ilusin, sin duda, pero una ilusin acribillada de dudas.
11r,re

O bien, desgraciadamente, es suponer un espectador particularmente


El lugar del espectador de cine es relativamente indiferente al fen- dbil de espritu. Sin dudas existe. Creemos que el cine, desde sus
meno de alucinacin, que equivale a tomar lo representado por un comienzos, se hizo ms grande por no encerrar a sus personajes ni
real. Este "representado" sigue siendo una mixtura de realidad y de a sus espectadores en su innegable debilidad, sino por hacer de sta
imaginacin o fantasa. Roland Barthes, luego Antoine Compagnon, una suerte de oportunidad. Basta con ver a Charlot, a Buster Keaton.
recordaron la emblemtica historia del "soldado de Baltimore". Hela
aqu: un teatro exhib e Otelo, d'e Shakespeare. En la poca, mediados
del siglo xIX, un soldado armado estaba de guardia como era de rigor Amatewr
durante las representaciones. Todava en esa poca (y hasta mediados
del siglo xx), los personajes negros (aqu: el moro) eran representa- Celebremos al amateur. Si la creacin artstica es una brasa que no
dos por actores blancos maquillados con betn. Llega la escena en el podemos sostener sin quemarnos los dedos, el amatewr es aquel que no
que el moro asesina a Desdmona. El soldado apunta y dispara. La tiene guantes. Por definicin "no reconocido por sus pares", no arriesga
bala hiere al actor. Se interroga al soldado: "No puedo aceptar que nada en 1o que atae a su reputacin. En cambio, est totalmente posedo
un negro estrangule a una mujer blanca!". El negro no era un negro por la pasin . El amateur es el hombre de la posesin, en contraste con
sino un actor; Desdmona era una actriz; lo nico real era la baIa, cl hombre de la propiedad que corre el riesgo de ser o devenir el profe-
el fusil, el tirador y Ia escena que se expona ante su mirada. Salvo sjonal. El mercado lo tiene aferrado de un lado: la inevitable compra de
raras excepciones, parece que el espectador de cine nunca forma parte herramientas y materiales. Pero est libre del otro: el de su produccin,
de la proyeccin de otro modo que imaginariamente (Sberlock lr., el de los productos del ejercicio de su pasin, puesto que es ignorado
Buster Keaton, 1,924) lEl moderno Sherlock Holmesl. Se proyecta por aquellos que fijan los valores del mercado. Ciertamente, el cine no
imaginariamente en la pantalla, pero de manera flotante, aleatoria, se hace solo: hacen falta colaboradores y personas que lo financien. Pero
intermitente, inconstante, en suma. Nada en comn con la alucinacin el cineasta amateu\ adems de que paga l mismo, mete con ganas la
propiamente dicha. rnano en el bolsillo, porque es un productor a su vez amatewr. Nada
La oportunidad del cine es precisamente no quedar atrapado en de lo que escribimos aqu es verdaderamente razonable. Pero todo ha
el campo de gravedad de la alucinacin. EI espectador de cine sigue sucedido. La figura del amateur, entonces, flota entre la inconciencia y
estando en parte lcido y consciente de su lugar material. No se desba- el clculo, en ese entre del aventurero, del explorador, de aquel que no
lancea hacia el lado de la pantalla sino en esa contradiccin que hemos sabe resistir a su deseo y alavez no sabe qu hacer con 1.
denominado denegacin. Y este desbalanceo no es completo sino por Nos hemos asombrado de la cantidad de cineastas y de filmes que
intermitencias. A la vez en la situacin filmada en la pantalla y en su en estos ltimos aos recurrieron a actores amateurs. Era antes el
lugar efectivo en una sala cinematogrfica, el cinespectador se divide caso de los "roles menores" (Daniel Boulanger, en A bout de souffle,
entre dos "realidades" igual de efectivas como incompatibles. Esta 1958, Jean-Luc Godard) fSin aliento o Al final de la escapadal.Pel-
discrepancia requiere un mnimo de distancia clnica. El espectador culas enteras se hicieron con actores amateursi Les Rendez-uous des
no "entra" en la imagen sino muy brevemente, de modo intermitente. quais, Paul Carpita, 1953; otras veces, el actor o la actriz amateur
Con frecuencia sale tambin deslizndose del ms aIl de la imagen desempe el rol principal: por ejemplo milie Dequenne, en Rosetta
al aqu debajo de la sala. f
dem], de los hermanos Dardenne, 1999. Pero la referencia mayor
La alucinacin, en cambio, es un motivo tratado por el cine, e sigue siendo, evidentemente, Close-wp de Abbas Kiarostami (1990)
incluso con muchas ganas, como una puesta en abismo de la operacin (Close up o Primer plano) filme en el que todos los personajes llegan
cinematogrfica misma, como si por ello se enunciara un deseo (un desde su propia vida para volver a representar uno de sus episodios
anhelo) de multiplicar los poderes del cine. Que un filme est en la crticos, teniendo en cuenta el hecho de que todas esas vidas ya estn
medida de engaar a un espectador al punto de hacerle tomar la ilusin imantadas por el cine.
por la realidad, es evidentemente negar la verdadera potencia del cine, En nuestro siglo, entonces, el siglo del mercado y los bienes culturales,

48 49
es decir, de la cultura de masas, el calificativo de "amateur" adqun La historia del cine nos ensea que los cineastas que quieren filmar
un tono vagamente peyorativo. Se alardea ante nosotros de los profesio- l'ucra de los senderos trillados slo raramente recurrieron a la ltima
nales. "Los profesionales de la profesin", deca Jean-Luc Godard. Es vanzada de la tecnologa. Prefieren cmaras menos dotadas, sin duda,
necesario que nos interroguemos acerca de esta distincin. Los profe- pcro que les dejen mayor libertad. Ms que a los tcnicos y cineastas
sionales no son siempre, qozs, amateurs? El amatewr? Pero si es antes tle profesin,las cmaras estn destinadas alos amatewrs, al ejrcito,
que nada aquel que practica un arte. que sigue su movimiento, que lo ,r los reportajes. La cmara de Bell & Howell de 16 milmetros, por
celebra entre amigos. El que se encuentra, por eso mismo, de hecho, sea cjemplo, cuyo resorte debe ser alzado cada 30 segundos y que no acepta
en los mrgenes del mercado (br:icolaie), sea en otro mercado, en el del sino dos bobinas de 3 minutos, no slo sirvi para los noticieros de
entretenimiento de masas. La pasin por el cine afecta tanto, si no ms, la Segunda Guerra Mundial: Jean Rouch la eligi para sus primeros
alos amateuls que a esos "profesionales" que vemos tan desganados y filmes, especialmente Moi, un Noir (1958) [Yo, un negrof, as como
sin ambicin artstica. Sin saberlo, el amateur es un actor para que el haba elegido la pelcula amateur reversible Kodachrome para filmar
arte contine. Tambin es, y cada vez ms, el mejor de los clientes para f.ica en colores.
las firmas que fabrican y comercializan cmaras "dmateurs", cuyas
caractersticas se acercan a las de las cmaras "profesionales", aunque
no su precio de venta, que es muy inferior. Anlisis (del movimiento)
A partir de ese hecho, y desde hace ya mucho tiempo, el cine se ha
desarrollado esencialmente desde el mercado amateur. A excepcin del El anlisis del movimiento es, ciertamente, la primera fase de la
sonido sincrnico, que primero se hizo en estudios, treinta aos ms operacin cinematogrfica en tanto registro: los cuerpos filmados son
tarde,y antes de estar en la calle, la mayor parte de las "innovaciones" fotografiados por la cmara, en una sucesin de imgenes fijas que
provienen del cine amateur, y de las necesidades de los ejrcitos) es denominamos fotogramas. La cmara es un aparato fotogrfico que
decir, primero, de la propaganda. El color, por ejemplo, se difunde toma imgenes fijas cadenciadas, es decir, en intervalos muy cortos y
a gran escala a partir de los formatos y de los celuloides (tmateurs. regulares, y durante un lapso que puede llegar hasta una hora (o ms,
Desde los comienzos del cine, pioneros como Georges Demeny, segn las herramientas). El pasaje al video, primero analgico y des-
impactado por el xito dela cmara fotogrfica Kodak, pensaba en el pus digital, hizo desaparecer la traza o la huella directamente visible
mercado delos amateurs.Los hermanos Lumire, antes del Cinemat- sobre el soporte) como suceda con la pelcula. Pero el cine tiene un
grafo, eran industriales que trabajab an parala fotografa amateur.En deslizamiento alterno, en tanto que el de la cinta de video es continuo.
cuanto a tienne-Jules Marey, cientfico y fisilogo, inventaba como l,a operacin no es menos semejante. Es necesaria la sntesis, incluso
bricoleur su fusil cronofotogrfico (1890), prototipo de metal y que si esa contradiccin est presente en la manera como se materializa
funcionaba, como el revolver fotogrfico del astrofsico Jules Janssen la imagen de video: la cinta corre continuamente bajo la forma del
(1873), sobre la base de electricidad (ese "fusil" es considerado por barrido que cambia cada vez una pequea parte de la imagen, trama
Laurent Mannoni como la primera "cmara documental"). El Cine- por trama, antes de que se renueve completamente de un fotograma
matgrafo Lumire (1895) fue construido de madera y funcionaba al siguiente. En un caso como en otro (24 imgenes por segundo en
por accin manual del operador, que tena que girar una manivela. cine, 25 en video), el movimiento y Ia detencin del rnovimiento estn
El aparato es liviano y de una autonoma perfecta. El prototipo, obra ntimamente vinculados, pero el movimiento y su detencin, en el cine,
de Charles Moisson, dar nacimiento a la primera cmara en serie, son claros y lmpidos. El anlisis descompone el movimiento de los
de la que Jules Carpentier construy 200 ejemplares (por lo tanto cuerpos o de los mviles en una sucesin de imgenes detenidas, la
es una mquina producida en serie la que marca el nacimiento del sntesis (del movimiento), producida por la lectura del proyector que
cine). A diferencia del fusil de Marey, un aparato de laboratorio, el "anima" esas imgenes detenidas restablece la ilusin del movimiento.
Cinematgrafo es una cmara low tech. Carpentier, antes que nada Y la nocin de ilusin es aqu central: el movimiento no est en las
especialista en electricidad, construy una cmara de manivela, aut6- imgenes sino bajo una forma detenida. Los movimientos ms rpidos,
noma, simple y fiable. cs decir, ms rpidos que la velocidad de obturacin, quedan fijados

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en el fotograma por lo que se denomina el "borrn de movimiento". rro urlguna transparencia de lo visible para s mismo. Todo est hecho
Esto vale tanto para las copias fotoqumicas como para las digitales, rrrra simular artificiaimente el supuesto funcionamiento "natural"
compuestas unas y otras de imgenes fijas que el proyector (fotoqu- tlcl ojo, del sentido de la vista, de la percepcin del movimiento, de la
mico o digital) pone en movimiento. En un caso como en el otro, el scnsacin de continuridad. Ilusin.
movimiento no proviene de la imagen, es creado por la mquina con La fotografa es antes que nada la inscripcin de una huella visible y
la complicidad de nuestro cerebro. La cmara hace el anlisis de los srrperficial sobre un soporte cualqriiera, y luego su registro, su fijacin.
movimientos de los cuerpos y de los mviles que captura e inscribe, y Nlcnos flexible, la imagen cinematogrfica es tambin una huella que
el proyector y el cerebro hacen ia sntesis. El espectador, por lo tanto, rrivilegia como soporte la pantalla (todas las pantallas o todas las
es causa y sujeto del engao al mismo tiempo. Soy parte implicada de srrrerficies capaces de convertirse en una pantalla). Pero la fotografa
ese mecanismo que reintroduce movimiento dentro dela frjeza: "vida" t's heredera, evidentemente, de la pintura, y por lo tanto de una de las
dentro de la "muerte". tcndencias o de las principales misiones de esta prctica que, desde
"Anlisis" se lee en otro sentido: el rodaje de una secuencia llamada lrace bastantes siglos, en todo caso desde ios retratos fnebres de El
"documental" implica intensamentc a ese otro filmado. su subietivi- li:ryum (del siglo I al lv d.C.), se preocupa por la semejanza entre lo
dad, su cuerpo, su fatiga. El rodaje funciona -un poco- como una (lue se denominar, por eso mismo, un moclelo, y su representacin
sesin de anlisis: el sujeto, sometido a Ia presin de las mquinas ror medio de una tcnica o de otra.
(cmara, micrfonos), a la presin de las miradas centradas en l (el La mediacin de lentes pticas hace de la cuestin de la semejanza
equipo, aunque sea reducido), sometido sobre todo a ese desdoblamien- una cuestin de norma tcnica antes que nada. La imagen del mun-
to que produce el hecho de saberse observado, cuestionado, esperado, tlo producida por el agujero perforado de la cmara oscura parece,
grabado, el sujeto, entonces, deja pasar o filtrar una parte de l mismo ('\cepto por la inversin y la reduccin, conforme al conjunto visible
(palabras, gestos, posturas) que ya no controla del todo. Esa suerte de tuc est del otro lado de la pared. La imagen se parece entonces a
doble se distingue por un apartamiento respecto de la persona real que la cosa? S, si se quiere. Pero parecerse no es ser, ni ser duplicado, ni
le ha dado origen, y la mquina-cine desempea el rol de partera. scr una copia conforme. Toda la magia de las representaciones yace
Este pasaje a la ficcin de los seres capturados en la realidad comn ('n ese apartamiento: lo mismo, y alavez lo otro. Los pintores fueron
y corriente es lo que caracteriza a la operacin cinematogrfica enla Ios primeros en darse cuenta de ello. No creyeron que el ojo fuera
que ellos participan. El anlisis producido por la sesin que es el rodaie rrna lente y la lente un ojo. No creyeron en el reinado de la "imagen
libera una parte de cada uno que desconoce. rrrtural". Haba deformaciones de la perspectiva (Tintoretto, el Greco,
Mantegna), de los espejos (Vermeer), incluso aquellas que la luz corta
v vuelve a corta en lo visible (Caravaggio).
Analoga/semejanza Ese apartamiento, esa perturbacin, no desaparece con lo digital:
sc exacerba. Por cierto, la huella en tanto analogon ya no es visible
Por convencin, admitimos que Ia fotografa y la cinematogra' ,rl ojo desnudo. Es huella pero de otra manera. Tiene que ser tradu-
fa producen una imagen "parecida" del mundo visible -que quiz c icla desde una lengua a la otra. Dicha en cifras, en bits, en lneas de
sera ms adecuado denominar "analgica", en la medida en que la plogramacin, la huella ya no es visible directamente como cuando
imagen se refiere a la cosa sin confundirse con ella. Diremos que las t's analgica. Pero ese pasaje a travs del clculo es lo que la hace de
imgenes reconducen la singularidad de los objetos o los cuerpos que nuevcl visible en tanto "parecida" al mundo visible. Para qu sirven
representan, y que al mismo tiempo estn unas respecto de otras en ('ntonces todos nuestros clculos? Para producir una imagen conforme
una relacin de singularidad. En el caso de la fotografa tanto como ,r lo que nuestra mirada fabrica cada segundo sin pensar. Para producir
en el caso del cine, los sistemas pticos que se ponen en juego tienden rrrra imagen "como" en 1o fotoqumico. Digital o no, reina la analoga.
ms o menos todos a la reproduccin analgica del mundo visible. I'cro la imagen est calculada, la huella se convierte en signo y participa
La analoga no es solo semejanza, es estructuracin. La imagen es el tlc una escritura compleja. El cine mecnico era ya una reescritura del
producto de una construccin que es un discurso sobre lo visible y ntrndo visible segn un modo discontinuo y fragmentario. Esta vez

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hemos llegado a una escritura completa de lo visible, pero lo que el lrr imagen tiene menos peso y Ia cmara es ms ligera. Cien aos ms
espectador ve en la pantalla siempre es una analoga con lo visible, digital confiere a quienes manipulan
tar:de, la aparicin del lenguaje
puesto que se trata precisamente de hacer referencia a lo visible tal irr.rgenesun nuevo poder. El programa puede actuar sobre cada una
como se nos apafece. .le las pequeas unidades que componen la imagen, los pxeles. La
Ahora bien, la cuestin de la semejanza en la desemejanza) que irnagen se convierte en programable y ya no hay sino un paso hacia el
es la cuestin misma de la analoga ("la produccin de similitudes jr,regointeractivo. En lo fotoqumico, no se puede modificar el foto-
por medios no semejantes", Deleuze, 1981), queda puesta en juego a grama unavez que ha sido fijado a menos que se pinte sobre l o se
travs de la intervencin del lenguaje de la mquina. Los procesos no vuelva a filmar (vase Trwca). El fotograma es pertinente a la huella
son los mismos y lo digital vuelve a encontrar algo de la dificultad clue l constituye, y por ello, de una cierta manera, a la porcin de lo
primitiva que haba en reproducir analgicamente el mundo visible. visible que l ha capturado. Con lo digital, es posible actuar de manera
En lo fotoqumico, el fotograma es una fotografa tomada en un ins- infinita sobre todas las partes de la imagen y, de ese modo, "reducir la
tante y ese conjunto instantneo constituye la indicialidad del cine' capacidad de la realidad de resistrsenos" (Stphane Vial, 2013). All
es decir, su relacin con la realidad visible a travs de la materia y el yace la gran diferencia entre la calibracin fotoqumica y la digital:
movimiento. En lo digital, ya no es el soporte-pelcula sino la cmara rctocar partes de la imagen. Una vez que la imagen ha sido capturada
lo que es sensible a travs de su sensor. El sensor es un conjunto de y calculada, el programa nos permite actuar en el corazn mismo de la
fotodiodos y cada fotodiodo produce un pxel. La imagen ya no es imagen. Lo digital marca entonces un paso al costado en relacin con
una: compuesta, est constituida por el conjunto de esos diodos, y eso la ley de inscripcin uerdadera (otra versin del aura benjaminiana): Io
puede significar millones de pxeles por imagen (vase Fotoqumico/ que es filmado ya no es una toma intangible y singular de la realidad
digital ; Inst ant anei d a d ; O btura dor). visible. Ruptura, s, y quizs emergencia de nuevas posibilidades en
En los comienzos de la cronof otografa, que precede al cine' la la relacin que el cine mantiene con Ias realidades visibles? (vase
imagen se fijaba sobre una placa de vidrio. Esta materia sobre la cual An li si s ; S ensore s ; F oto qumi co / digit al).
estaba inscripto y fijado por medio de la fotoqumica el reflejo de la La materia o la ausencia de materia en la imagen concierne en su
realidad visible constitua, fsicamente hablando, un espejo del instante ms alto grado a la cuestin de la analoga. El hormigueo del grano
capturado. Lo que se encuentra materializado en la placa de vidrio se convierte en "la manifestacin de la materia en el tiempo, la prue-
es otra visibilidad de la realidad visible: una imagen con sus propios ba permanente de la presencia fsica de la imagen" (Roux, 201.2).
parmetros, su "peso", su materialidad, una imagen que uno puede l-a materia es un indicio fuerte de la realidad. La seal, en efecto,
romper, que no se borra, etctera. Una imagen irreductible, frg1l y no transmite sino informaciones, est cargaa de ruido, de materia,
contingente: preciosa, tomada en serio, como dan testimonio las placas "la vida". Esta "vida de soporte" marca la esttica de la imagen.
de vidrio que se amontonan como un tesoro en el "sistema de escamo- l{epresenta un rol importante en el efecto de analoga, y por medio
teo" del aparato lvase Cbasis). Esta imagen es un todo indisociable cle ello, en la relacin de creencia que mantenemos con la imagen. La
de esta "unicidad de la aparicin" destacada por'Slalter Benjamin "materia" ligada al soporte tiene un valor indicial, crea un efecto de
(1936). La placa de vidrio es testimonio de una tozuda confrontacin rcalidad, constituye "verdad", es una desemejanza fuerte que, para-
con una realidad que se nos resiste. El advenimiento de las imgenes djicamente, crea una analoga potente. Una imagen absolutamente
en el momento actual, su difusin generalizada, les confieren una "transparente", que parece perfectamente conforme con lo que nuestra
forma de realidad que las desprende de la dimensin virtual que cre- rrrirada obtiene, no abrira ya el juego de lo s bien, pero awn as.Una
mos que era lo que les corresponda.La imagen es un segmento de lo ilusin demasiado absoluta ya no tiene necesidad de ser objeto de una
real hecho visible, por excepcin y oposicin a Ia fuga de todo real en creencia: es directamente alucinacin. El espectador de cine no est
1o no-representable. sino por destellos dentro de la alucinacin, y ms raramente todava
El primer fusil fotogrfico de tienne-Jules Marey utilizaba pla- clentro de la hipnosis. Est y no est. Presente y ausente. Como la
cas (1882), el segundo, una pelcula (1890). El soporte de celuloide rrnaloga es y no es absoluta.
representa ya un movimiento hacia una forma de desmaterialtzaciw

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Angulo engao, el de la semejanza del mundo filmado con el mundo no filma-
do, de lo encuadrado con lo no encuadrado. El engao no es posible
El ngulo de las tomas se disea a partir del lugar de la cmara sino a partir de una potente ilusin de semejanza. El mundo dibujado'
y responde ms o menos a lo que se puede ver desde el vrtice de ese puede evocar el mundo de las percepciones humanas, pero no se puecle
ngulo. Cuando en otras pocas, y quizs ahora tambin, veamos ios confundir con i. La cuestin no es trazar una frontera entre la parte
esquemas en papel de la sucesin de los diversos planos de una escena, :rnalgica y la parte pictrica de las imgenes en movimiento, sino
o de los diversos lugares que puede ocupar una cmara en movimiento, llevar al cine hasta su fuente, que vemos ms cercana de los primeros
se materializaba la sucesin de esos ngulos por medio de una serie de filmes de Louis Lumire que de los de Georges Mlis. Dos fuentes,
tringulos abiertos. Preferimos el trmino ngulo al de "punto de vista", entonces, y que no alcanzan los mismos efectos, los mismos placeres,
que se emplea con mayor frecuencia, porque este ltimo enmascara el las mismas conmociones. En los mismos cines, el lugar del espectador
hecho de que el detentor del "punto de vista" puede ser' l mismo, visto se ve transformadc por ellas.
segn otro ngulo. Por otra parte, tanto en fotografa como en cinema-
tografa,las distancias focales se definen, entre otros parmetros, por
el campo que cubren y que es a su vez efecto de un ngulo de campo. Archivos audiovisuales
Ese ngulo se traza tambin como un tringulo abierto.
Todo lo que fue filmado, conscientemente o no, desde el nacimiento
c{el Cinematgrafo hasta hoy, tiene como destino final convertirse en
Animacin rchivo. El siglo xx se film, se clasific, se restaur y se conserv
como archivo del siglo xx. En la esencia misma del cine, primero el
Sin duda, el cine comenz como animacin de imgenes ellas mis- rcgistro de las imgenes, y luego de las imgenes y los sonidos, son tales
mas inanimadas. Y sin duda se sigue definiendo de ese modo. Las c1r.re, al mostrar un cierto estado del mundo a sus contemporneos, 1o
"imgenes" no se mueven por s mismas, es preciso un motor exterior conservan tambin para slls sucesores. Este poder de registro modifica
para hacerlas mover y, entonces, animarlas. Pero de qu imgenes se algo en el orden del mundo. Hete aqu que se convierte en repetible.
trata? Hubo modestas tentativas de animar las imgenes proyectadas Por supuesto, la repeticin del pasado en los archivos no es sino una
por las linternas mgicas; existieron animaciones de las siluetas dibu- sombra, un espectro de lo que fue. Este espectro, esta sombra, estn
fadas del praxinoscopio; estuvo, sobre todo, el Teatro Optico de mile lrrovistos sin embargo de una fuerza de retorno que no habamos
Reynaud, en el cual placas de vidrio que incluan finsimos dibujos conocido antes del cine sino en nuestros sueos: ahora las imgenes
pasaban una tras otra frente a un juego de espejos por medio del cual sc mueven, reaparecan mejor que los fantasmas.
se vean proyectadas sobre una pantalla, y eso aseguraba la ilusin de Por esta buena razn,lautllizacin frentica de ios archivos audio-
continuidad y fluidez, a falta de la semeianza. No se trata de negar visuales en las cadenas televisivas del mundo entero plantea aigunos
entonces la cuota de cine de animacin que forma parte de la historia problemas. Estos fragmentos del pasado parecen muertos e inanima-
del cine. Sin embargo, tiene bastante ms que ver con la historia de las tlos. No 1o son. Lo que vuelve con ellos es el poder oscuro dei pasado
artes grficas, la historia del dibujo, de la pintura, de la miniatura... histrico cercano. Nuestros abuelos o bisabuelos estuvieron, habran
hasta las imgenes de sntesis que se componen en la computadora. El roclido estar sobre estas imgenes. Uno de ellos, Ferdinand Noiret,
cine de los hermanos Lumire proviene en lnea recta de la fotogtafa, r'rrr artillero en Verdn, y vemos fragmentos de filmes de informativos
y no del dibuio. Dicho de otro modo, la representacin analgica de t crrtrados en los hechos de Verdn. Lo buscamos entre esas sombras.
la figura humana tiene all un lugar central. Nadar no hace Durero. S('trata de un pasado cercano. De una genealoga an de actualidad.
Es en este sentido que tanto los dibujos animados como las imgenes lil cine nos dice sin cesar que somos sus contemporneos, que seguir
de sntesis nos hacen salir de aquello que se denomina "cine", que no
'rcndo por mucho tiempo nuestro contemporn.o. rrn es la razn por
es solamente el movimiento de las imgenes sino la figura que forman l,r cual, creemos, el uso de las imgenes de archivo requiere una cierta
esas imgenes, no slo en movimiento, sino en tanto dan lugar a un ,lt'licadeza. Las sombras y fantasmas que vemos en nuestra pantalla

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estuvieron vivos como nosotros) y la inmensa virtud de Ia operacion ()bra de arte: 1o que hace plegar las resistencias sociales y culturales;
cinematogrfica es continuar prestndoles vida, aun si se tratara de lo que reduce a polvo las fronteras entre las formas de expresin: el
una sombra de vida. Es la razn por la cual no podemos aceptar ojo escucha y la mano ve; 1o que atraviesa las corazas o capanazones
las diversas manipulaciones que los realizadores, montajistas, incluso con las que los tiempos modernos se ingenian en equipar a los suietos
historiadores, hacen padecer a estas imgenes sobrevivientes de una (para protegerlos? para encerrarlos?). Dominio de las metamorfosis
vida que se ha ido. Nuestros predecesores, por la gracia del cine' estn y clave de las perturbaciones, la obra de arte es aquello que me abre
todava ah espindonos en nuestras pantallas. Triturarlos, sonorizar- ,rl mundo, mientras que, solo, permanezco ajeno a 1. Arte: lo que
los, colorearlos, reencuadrarlos, todo eso es alterar lo que tenemos de rne desborda y me supera, me desfasa y me transforma. Toda esa
historia comn: la del cine. Nos incumbe' por supuesto' no arruinar rnezcla que se rene bajo el trmino de cultura no es sino precaucin
ni destruir formas del pasado. Esas formas' aun en sus carencias, nos sin encanto contra los efectos disonantes del arte. La obra de arte, en
enuncian nuestra historia, la de nuestras imgenes' la que quiz nos cste sentido, es una irona que se burla del mundo tal como es; es la
haya formado la mirada. Ms all de todo, lo que vemos en las imge- irona del mundo sobre l mismo.
nes de ayer son formas humanas. Ms que los cementerios, los archivos El sintagma "mercado del arte" es entonces un oxmoron que inten-
estn llenos de muertos-vivos. Elegir esas imgenes' hacer el montaje t:l conjurar la relacin, inmediatamente anudada, irremediablemente
de unas con otras, incluirlas en un filme, todo esto equivale, pese a ,rnudada para la vida del sujeto, entre una obra y un amateur. El
1o que se piense, a girar hacia ese pasado y girarlo hacia nosotros. A rnercado est despus, el mercado est en otra parte. Las bellezas son
los manipuladores sin escrpulos de las imgenes del pasado les toca ,rFectos. Una msica nos transporta sin pasar por el mercado. Un filme,
asumir la negacin de la historia que estn autorizando. sin el auxilio de los puntos de vista autorizados. Una tela, en el instante
La evolucin reciente de la reflexin sobre el cine concibe el anlisis rnismo en que se la ve. Y estas obras no solamente nos alcanzan, nos
de los archivos audiovisuales no considerndolos nicamente como lcciben en su vrtice, ponen en prctica en cada uno de nosotros un
archivos de imgenes antiguas, sino como archivos de tcnicas, de rrprendizaje de la escucha y del ver, una reeducacin de los sentidos.
medios, de relaciones de fuerza en un momento social fechado. Las Iruera del mercado, est la corriente de aire de la libertad de amar
imgenes cinematogrficas del pasado nos cuentan tambin el estado una obra (que es tambin, antes que nada, el vrtigo de ser distingui-
de los deseos y potencias del cual procede nuestro propio momento, 1o tlo, elegido como aquella o aquel que esta obra esperaba para existir
sepamos o .ro. io, trabajos de Sylvie Lindeperg (Les crans de I'ombre, lrlenamente). Estamos en la atraccin, la magnetizacin, ms que en
1,997; La Voie des images,2013), permitieron tener en cuenta la car- le distraccin. Atrados y tirados, atravesados, traspasados. Esos son
ga activa y poltica de esos fragmentos visibles de un pasado "salido los poderes del arte, que hace que sea odiado por tantos malvados de
de campo". As, los archivos nos ensean que) en tanto que hecho l)oca monta, inamovibles e inmutables.
social total, interrogan nuestra mirada sobre nuestra propia historia Sin embargo, solo raramente el encuentro entre un filme y un espec-
y nos cuentan cmo, cuando nos toca' volvemos a teier el relato una t ador (al menos) se cumple como pasaje aI arte, Y es una conjugacin
y otra vez. Desgraciadamente la tendencia general de las televisiones trlnto menos frecuente cuanto que el cine, ms que los otros medios de
mundiales est yendo hacia el reciclamiento sin fin de esos archivos, r'xpresin, se encuentra en la necesidad de articular, de amasar, inclu-
considerndolos aptos para ilustrar todo tipo de discursos, desde el ro, los deseos y los sueos de cada espectador con las tendencias y las
momento en que son neutralizados privndolos de sus parmetros tcnsiones del momento histrico, las ideologas que all se forman, la
histricamente definidos. t'conoma que los regula. Arte, aqu, no significa arte por el arte. Se lo
trriera o no, el cine est socialmente inscripto, es remedio y es veneno.
l.lega en el tiempo de constitucin de las masas, obreras, militantes,
Arte pucrreras. Es la inscripcin del mundo en el reparto de lo visible y 1o no
visible. Mientras que se afirma desde todos lados la obsesin por una
Palabra mgca. Mediante ella tratamos de entender algo comple- v isibilidad en todas partes y compartida por todos, uer y poder tienen

tamente distinto de lo que sera consumible' clasificable, adquirible. rrrs que nunca qr" u.i uno con otro. El espectculo y lo no visible,

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bajo el nombre de fuera de campo, se disputan las representaciones, los LI rte est hecho para herir, no para acariciar; Sin duda. Esa herida
filmes, el cine. La violencia de nuestro tiempo est en lo que se muestra ,, cse desgarro del espectador pueden ser en el cine perfectamente
desde el punto de vista del poder de mostrar. Los asesinados de Siria, .rlcurcs, as como melanclicos. Buster Keaton, Jerry Lewis, Jacques
esos cuerpos que chorrean sangre visual, esas postraciones, esos velos l;rti, Jacques Demy. La risa, el azoramiento, el asombro frente a lo
que no recubren nada sino la muerte. Esto nos ha sido mostrado (junio rirr icstro del mundo familiar hacen mover lo dado tanto como la ter-
de 201,2) durante todo un noticiero. Por qu? Con qu derecho? El rrrrra nostlgica de las nias y los marineros perdidos unos por otros.
que controla las imgenes y su difusin, controla hoy el mundo. Ver, I )igrimoslo de otro modo: hoy lo que nos impacta es la violenciafray

no ver: la libertad del sujeto se convierte ciertamente en la de no uer l;r agresividad metdica del cine burlesco: rer con Charlot, Keaton o
lo que se le quiere hacer uer a la fuerza, es ms que nunca la libertad L;r u rel y Hardy no nos hace perder nada de la dimensin poltica de las

de ver de otra manere, con otros instrumentos que los formateados st uaciones y de los gestos filmados (los pequeos contra los grandes,

para 1. Ver con la historia, por ejemplo; con la poesa, con la msica, cl solitario contra ia sociedad), pero se tie de un matiz sdico: est
la pintura, las fbulas. Ver a travs del cuerpo entero. t rr jr-rego el cuerpo, el suyo y el de los otros, y esos cuerpos estn ah
No ver no impide que lo que haya sido visto por otros, por millones 'rrrir sufrir sin fin, zarandeados, perseguidos, golpeados, aplastados,
de otros, no se convierta en la referencia del momento. Pero no ver lo ,'rr un bucle infernal cuya sucesin infinita es Ia forma. Arte, aqu,
que nos quiere hacer ver el poder de mostrar es el primer paso hacia t's precisamente la ambigedad misma de esta violencia, disfrute a
el encuentro con el arte. Hacia la libertad. Nuestra nueva frontera. I'r vez de la correccin impuesta a los poderosos, y de la punicin de
La cuestin del arte equivale al encuentro esencial con un lector, un Ios cuerpos. Es esta ambigedad insuperable la que nos supera en un
escucha, un espectador, aquella o aquel que, en el privilegio acordado ,lisfrute esttico que es imposible controlar, que es alavez espritu y
a tal facultad de sentir, se abre a la obra que abre esa facultad, qure ( rl|Ile, circo, combate, trabajo.

lo penetra por esa puerta estrecha, que lo incita por medio de ello a
proyectarse en ella pa{a convertirse en lo que no saba ser. La cuestin
del arte es siempre la de la posibilidad, de la dificultad para cada ser A rtesanado
hablante de conocer y de conocerse. Para qu sirve el arte? Para nada?
No; sirve para extraviarnos en el movimiento mismo que nos sita. Con la difusin a travs del mundo de las herramientas de rea-
Afirmamos que aqu no estamos hablando de nada de lo que se lizcin de filmes, cmaras digitales, telfonos mviles, programas
denomina "cultura". Cultura y mercado se han convertido en soli- ,le montaje... se hizo posible rodar y mostrar pelculas a bajo costo.
darios, como lo presenta hace sesenta aos la Escuela de Frankfurt. l)rrremos a esta nueva dimensin del artesanado cinematogrfico el
De un lado y del otr:o, masa por masa, gestin por gestin. Deses- st'ntido y la importancia de una verdadera revolucin. Ir hacia un cine
peradamente, el arte se dirige a lo singular, cada sujeto en singular, n)cnos dispendioso, menos inscripto en el crculo vido de los que
cada singular en cada sujeto. No hay nada ah que constituya masa. nrirnejan dlares, menos sometidos al reino del dinero espectacular, es
La cuenta se hace de a uno. Ergo, no hay cuenta. Seremos, como sea, (:unbiar alavez, en efecto, las maneras de hacer filmes, sus sistemas
aquellas y aquellos fuera de cuenta, aquellas y aquellos que creen que ,le clistribucin y sus modos de circulacin, es decir, a fin de cuentas,
hay una aventura del sujeto en el encuentro con el arte que es desigual l:r rclacin con los espectadores y por lo tanto su lugar. El espectador
e incomparable. El cine, maravillosamente, est hecho para esa afir- v:l no es el ser annimo que era, forma parte de un crculo -as fuera
macin extrema de las singularidades: ningn espectador ve el mismo urr crculo virtual, una red de internautas- que incluye al cineasta,
filme que su vecino, no ve el mismo fiime que l mismo en otra funcin. los tcnicos, los actores. La fabricacin y la proyeccin de un filme
Reina en el cine lo particular, el mal calculable, lo ambiguo y lo vago. rt' eproximan, en el sentido en que una y otra operacin organizany
El poder del arte radica en que ia obra est a la vez frente a m ',rrrr efecto, alavez, de esta red de relaciones.
(en la pantalla de la sala) y en m (en mi pantalla mental). Como tal, A travs de ello se pierde algo de la universalidad del cine, de
no es mensurable. Y como no mensurable, es una de las instancias, ',r cleseo de tocar a todos y en todas partes? Fue dicho y vuelto a
una de las inscripciones aqu y ahora de lo que es nuestra libertad. ,lt'cir que este poder y ste sueo de universalismo propios del cine no

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podan pasar sino por lo singular, lo extremo particular, lo local, lo tria, los cineastas que trabajaron como amateurs debieron reinventar
vecinal, lo familiar, lo ntimo. Hete aqu el momento de dar la espalda sus herramientas. Cmo no pensar en eI artesanado furioso proclama-
a la mundializaci1n (consumada primero que nada por Hollywood) do por Ren Char, y puesto bajo la forma de msica por Pierre Boulez?
y de pensar no slo los temas o motivos de los filmes como locales,
singulares, nicos, sino tambin su produccin y el punto de apoyo
de su circulacin. Si es cierto, y lo creemos, que la escritura flmica Artificio
est esencialmente ligada a las condiciones materiales que la hacen
posible, que el dinero tiene una historia, que esta historia desempea La operacin cinematogrfica es de un extremo al otro artificial. Si
su rol en la concepcin y la produccin de un filme; si esto es cierto, es cierto que "el arte imita a la natwraleza" (Aristteles), le es preciso
y lo creemos, que luchar contra el mercado mundializado comienza al cine rivalizar en artificios para producir una representacin del
precisamente a partir de nuestras historias, de nuestras obsesiones, mundo viviente que se paezca a ese mundo viviente, y por ejemplo,
de nuestros sueos, y no de los de aquellos que' por ms hermosos hacer que un rbol se parezca a este rbol de aqu. Esos artificios se
o hermosas que sean, o estpidos, son propagados por la mquina conocen desde los inicios del cinematgrafo: mucha luz (llamada o
ficcional de las cadenas televisivas norteamericanas; si es cierto que bien natural, o bien artificial), pticas, pelculas, bobinas, cintas o
el cine que hacemos es antes que nada un cine anclado en nuestras tarjetas de memoria, cmaras, magnetfonos, todo un conjunto de
realidades, es decir, en nuestros combates, entonces, atrevmonos a aparatos, en suma, que cambia instantneamente Lln lugar cualquiera
salir del esquema de la produccin-distribucin dominante' que no de la vida, escuela, oficina, etctera, en lugar de cine (la paradoja es
termina de reventar, que no debe su supervivencia sino al trfico de que un lugar de cine tal como un estudio debe ser modificado por
dinero sucio que destruye ms obras que las que sostiene. Hoy, el parte del cine para ser un simulacro de un lugar de vida). Cualquiera
Capital, y ste es la gran separacin que nos aleja de Marx, el Capital sea la dosis de "naturalismo" al que aspire un filme, es preciso pasar
es destructor, ms que creador. por la panoplia de los artificios. El denominado naturalismo propone
Pasar de varios millones de dlares o euros a algunas decenas de entonces una versin engaosa de la operacin cinematogrfica, que
miles equivale a salir del mercado, a romper con las malas costum- desaparecera completamente en tanto tal en beneficio de una ilusin
bres del comercio de los filmes. Este cambio de escala hace que todo de realidad plena y completa. Ahora bien, esta negacin del artificio
cambie. Lejos, muy lejos de los presupuestos faranicos y las campa- no es posible -precisamente- dentro del cine: si se puede, en efecto,
as de comunicacin demenciales, se convierte en imaginable un cine "olvidar" la cmara, el magnetfono, los proyectores, etctera, es
comprometido con la realidad de sus autores y de sus espectadores. imposible, para el espectador, negar que est en una sala, que tiene
Un cine poltico, entonces. frente a l una pantalla y detrs de 1, un proyector. La negacin del
Hemos visto a los habitantes del Amazonas' a los inuits, a los suda- artificio es una fantasa. De hecho, el espectador siempre est atrapado
fricanos, a los vietnamitas, instalar sus unidades de produccin, rodar cn una negacin que mantiene alavez la necesidad del artificio y el
sus filmes, hacerlos circular alrededor del mundo. A su vez, el cine afri- deseo de terminar con 1. Uno no va sin el otro.
cano ya no es dependiente, como lo era, del Capital internacional: con Por otra parte, habra que preguntarse por esa demanda de "natu-
la liviandad de las herramientas del video digital, le es posible de ahora ralidad" que corre desde quiz mediados del siglo xIX, y que se apo-
en ms ser hecho totalmente ett fti." y sin medios europeos. Hemos clera -bastante lgicamente- de las mquinas de representar el mundo
entrado en ia era de los cines de los pueblos. Digamos ms bien de los visible, {otografa y cine. Existira el sueo, precisamente, de anular
pueblos del cine, cuyas vidas y luchas, enseanzas y transmisiones se cl rol de la mquina llamndola "transparente", ms que lo que sera
harny volvern a hacer con filmes y a travs de ellos. La gran batalla la mirada humana, demasiado "subjetiva". Vemos en el recurso a esa
de las imgenes y sonidos, con Internet y sin Internet' se desencadena negacin el sobresalto de un pensamiento del mundo cada vez ms
en la escena del mundo. Lo que denominamos "documental" tiene que iragilizado por las irrupciones casi simultneas de la mecnica cun-
ver, evidentemente, con los medios y los fines de esa batalla. rica, de lateora de la relatividad restringida, del psicoanlisis, de la
A partir de esta realidad, y en una confrontacin entre arte e indus- t'tnologa... El positivi'smo haba marcado las mltiples investigacio-

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nes que desembocaron en el cine: todava es la mayor referencia para llo que amamos como "cine", sea algo rodado en X o en Y, de a dos o
los periodistas y los primeros espectadores. En la ctnara, lo que se rle a veinte. Desgraciadamente, recurrir a la nocin de "arte" parece
celebra es la mquina "objetiva". Nada fue comprendido aun sobre el rnuy incmodo para los que gestionan las cadenas televisivas (pbli-
rol del sujeto-espectador en el funcionamiento materil del cine. De cas y privadas), tanto como para los mercaderes del templo. "Arte"
un fotograma al otro, yo, 1, nosotros. c<rnviene y no plantea problema alguno en tanto qlJe cereza sobre la
l()rta de los negocios o de las audiencias. Las palabras enuncian un
llrlrizonte. Propongamos tirar por el inodoro el trmino "audiovisual".
Audiovisual

Es curioso que esta palabra-contenedor, bastante fea, se haya con- Autopuesta en escena
vertido en el vocablo oficial que pretende designar todo lo que no es
cine, aunque est hecho de imgenes en movimiento y de sonidos. El cuerpo filmado no obedece pasivamente a todas las consignas
Ahora bien, esta distincin -problemtica- no se resuelve por la susti- tlel director, ni incluso a las rdenes o los principios del sentido comn
tucin de un trmino por otro. Hay audiovisual en el cine tanto como .ue pueden dominar una situacin (France, 1982). Hay cosas fallidas,
hay cine en 1o audiovisual, puesto que esos dos conjuntos se solapan rcqueas diferencias que podramos observar incluso entre los cuerpos
parcialmente e, incluso, ambos juegan a organizar esas relaciones .lc una tropa que desfila el 1,4 de julio y que se sabe bajo la mirada de
entre imgenes en movimiento y sonidos que histricamente hemos los'espectadores que han llegado alltgar, pero tambin bajo la mirada
denominado "cine". Bien: dejando de lado la pelcula, que entendemos .lc algunos millones de telespectadores. Digamos esto: observado, el
que no es para nada discriminadora, qu es 1o que distingue lo que cuerpo que est representando desborda ms o menos el encuadre
llamamos "audiovisual" del "cine" propiamente dicho? El camino' el irnpartido. Hay iniciativas no conscientes que son testimonio de una
destino: el cine sera el de las salas oscuras y los circuitos ms oscuros rclacin directa entre cuerpos y miradas, o cuerpos y mquinas, ms
todava, y lo audiovisual quedara confinado a las pequeas pantallas :rll de las conciencias que acttan, organizan u ordenan. En el caso
de la televisin. Esta distincin a su vez sufre embates sistemticos de ..lcl cine, es como si el cuerpo filmado colocara para su beneficio la
parte cle la actividad cotidiana de las salas de arte, las salas munici- rrediacin de la mquinaparadarse a ver de otro modo aespectadores
pales, los amateurs) los cineclubs, los mismos festivales, etctera. F,l ,.lc los que puede adivinar (o saber) que lo vern sobre una pantalla.
video pasa por todas partes, mejor o peor, del mismo modo que la Solamente una voluntad de poder obtusa puede imaginar que la subli-
pelcula todava es distribuida en algunas salas, a pesar de ia presin nlc marioneta que se agita en nosotros responde punto por punto a
de lo digital. Creemos, pese a nuestra admiracin por Jean Rouch, que \us cuatro voluntades. Filmado, el cuerpo supera a quien filma. O ms
la pelcula (35 milnietros, 16 milmetros, sper 8 milmetros) ya no lricn siempre lo supera, pero el cine multiplica esta indisciplina. Nace
constituye el cine as como el cine no constituye la pelcula. Bastantes rrnrr libertad precisamente de aquello que no es clculo ni de un lado
filmes de hoy en da y que nos resultan importantes (por eiemplo' rri clel otro (vase Inscripcin uerdadera).
Berlin 10/90, de Robert I(ramer [Berln 10/90],y Disneyland, mon
uieux pays natal de Arnaud des Pallires), fueron rodados en video
analgico o digital antes de ser difundidos por la televisin (La Sept, Auto-cine
Arte). Son dos de los filmes esenciales de los diez rltimos aos del
ltimo siglo (1990-2000). Del mismo modo decimos "autorretrato" -pero no totalmente de la
Bajo el uso satisfecho del trmino "audiovisual", hay que pensar nrisrna manera. Desde hace algunos aos, la evolucin del cine llamado
''tlocumental" est marcada por lo que podramos denominar una
que se anuda un deseo, un sueo quiz, de terminar con el poder total
(de ahora en ms meditico) del cine? Vemos asomarse el proyecto de rrt'<rcupacin "biogrfica" o "autobiogrfica". Los "documentalistas"
condecorar con la medalla "arte" a filmes que primero seran "produc- :, lrrrsieron a hablar no solamente en su nombre sno de su nombre
tos" ms o menos formateados. Nosotros preferimos denominar aque- ,ro1'rio, de su vida, de s familia, de sus padres, para finalmente fil-

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marse a ellos mismos. El autorretrato es un topos de la historia de la cfecto, que los filsofos y el psicoanlisis deconstruyeron esa ilusin
pintura y de la fotogtafia -pero el pasaje por una mquina temporal cle identidad. Al "yo" [moi], eI "yo" li") le es desconocido; peor an,
cambia evidentemente sus condiciones y formas. Lo instantneo es cs incognoscible. Qu hace el cine en este engaoso juego de reflejos?
ms propicio al retrato que la duracin de un plano. La duracin -el f uega a dos puntas, como siempre. "El doble juego es lo que salva de

tiempo- enturbia la imagen, superpone imgenes portadoras de diver- la violencia mimtica: solo los impostores estn vivos" (Daney, 1983).
sos instantes, y requiere por lo tanto un relato. Por una parte, filmar -a uno mismo o al otro- equivale siempre a
La cumbre de esta corriente nos parece que es el filme de Robert fabricar, para ei espectador, una alteridad relativa, no de aquellas que
Kramer Berlin 10/90 fBerln 10/90]. Y no es una casualidad, quiz, se sustraeran atodapuesta en espectculo, sino de aquellas, por el con-
si este cineasta extremadamente poltico llega al punto de enfrentar a trario, que se prestaran a ello precisamente para hacer valer su parte
su propia cmara en el momento inmediatamente posterior ala cada cle oscuridad. En el caso del cine denominado "documental", en el que
del Muro de Berln. Solo en un bao embaldosado en blanco, con el cada sujeto se representa "a s mismo", digamos que la implantacin
crneo afeitado, en t-shirt color caqui, Kramer logra la performance de (o el desplazamiento) de una espectacularidad generalizada hace que
filmarse a s mismo, con la cmar a apoyada en un pie y l sentado justo cada fragmento de "yo" se mire en cada fragmento de "otro", y as al
enfrente sobre una silla negra, encuadrado de cuerpo entero' encerrado infinito. En el mejor de los casos, el espectador sera convidado a este
en un cuadro que ya no podr mover, hasta que, levantndose, vuelva torniquete infernal (los filmes de Avi Mograbi con l mismo). Si esa
a tomar la cmara con la mano para pasearla por los alrededores y utorreflexividad no llega al trmino de ella misma, nos quedamos en
por el interior mismo de la pantalla de un televisor de la pieza vecina' lrr rrrolicie narcisista. Dicho de otro modo, es conveniente que el tema
Kramer cuenta su familia, su exilio. Luego de una hora sin cortes (un rlcl "autorretrato" se coloque, o sea colocado, o se encuentre, puesto
plano secuencia), est agotado por el esfuerzo de hablar al mismo crr peligro por su retrato mismo. Lo que sucede a Robert Kramer en
tiempo que filma, y apenas si puede dejar deslizar algunas palabras: llcrlin 10/90lBerln 10/90]. Filmar"se" fatiga tanto ms cuanto que
"No dej de ser un combatiente... y film para nada?". Pregunta que rro podemos saber nunca de qu se trata ese "s mismo", del abuso
condensa, en el momento de la cada del Muro, las dudas y las espe- t'iego que hay en actuar en nombre del "yo".
ranzas de esos cineastas denominados militantes, o comprometidos, Veremos, en esta tentacin de tomar"se" directamente como obje-
cuyo trabajo marca los aos que siguieron a los diferentes "mayos" to, una astucia dela razn que nos hace creer que nosotros mismos
en los distintos pases. La cinebiografa intersecta as con la "gafl" y nuestro pequeo mundo nos son ms conocidos, o ms accesibles,
historia. Lo extremo singular (Kramer en un bao blanco) intersecta (lue otros, ms lejanos. Pero astucia tambin del cine, que nos lleva a
con lo comn plural (el final de la guerra ftia en Berln). olvidar que entre el pintor y su modelo siempre se insina un espec-
No faltan otros eiemplos, comenzando por Jonas Mekas, Nao- t;rdor, que no puede sino verificarse que uno no es el otro, y tanto
mi Kawase, Boris Lehman, Stephen Dwoskin, Dominique Cabrera, l)cor para los espejos!
Chantal Akerman, sin olvidar al cineasta israel David Perlov' que Filmar una botella o un peridico como los pintan Georges Braque,
emprende en1973la filmacin de su diario: YomanlJournalvaacon' l u:rn Gris, Pablo Picasso. . . eso es evidentemente "hablar de s mismo",

tar con seis filmes de 52 minutos cada uno. La iniciativa dura hasta l)()rierse en la imagen como inscripcin latente, estilo, manera, forma,
1985. "Filmo, dice Perlov -da tras da_ a la bsqueda de otra cosa." rrcocupacin, los cuales no tienen necesidad verdaderamente de mos-
En este sentido hay que entender los enunciados engaosos de todo trrrrse explcitamente como tales. El estilo en cine, como en pintura, es
lo que constituye ese "cine autobiogrfico": filmarse es filmar el "yo ( uc se comp arta entre el espectador y
l el artista una cierta disposicin
soy otro". Ni la crtica, ni incluso los amateurs, consienten esto: estn Vrra pensar el mwndo.
dentro de la ilusin de que decir "yo" es hablar de uno mismo, o que Por otra parte, la multiplicacin de estos "autorretratos" no puede
filmar"se" sera remitir a una identidad cualquiera' a un efecto espeio, ',nro remitir a la angustia contempornea de una cierta invalidez de
a un saber que supuestamente trata sobre "s mismo". "Yo" no sabe l.r identidad. "Quin eres t, tt, para hablarme (de esa manera!)."
nada de "yo", nada seguro; todo "yo" es un "yo" de ficcin. Todos l's conveniente retener el trmino "quin?", a travs del cual est
los filmes son filmes de ficcin (Metz, 1,977). Hace mucho tiempo' en '.,,lapada la pregunta por el "cmo" que animaba los aos setenta

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(Comment ga ua,1978, de Anne-Marie Miville y Jean-Luc Godard)' l,r isla de Aran- para poder contemplar sus imgenes en proyeccin
No "quin" eres sino "cmo es que t eres?", "quin te ha hecho v comprender, en un ida y vuelta entre rodaje y proyeccin, cmo
eso que eres?", "de dnde sacas tu poder?". Con toda lgica, estas t ontinuar rodando. Ver cmo dar eso en la pantalla.

preguntas deberan ser tratadas en una empresa "autobiogrfica"' Pero


no lo son sino raramente. El poder de filmar equivale con (demasiada)
frecuencia a no plantearse la pregunta del poder de filmar. lloletera

Boletero: oficio en vas de desaparicin, como desaparecieron los


Binocular/monocular ,rcomodadores y los que cortaban la entrada en el acceso a las salas
()scuras (el abuelo de Comolli, Ferdinand, cortaba entradas en el cine).
Una de las paradojas ms perturbadoras de la teora de la foto- S, el oficio es ahora asunto de mquinas. Pero el smbolo no. Pode-
grafa y, despus, de la cinematografa, tiene que ver con el hecho de nros datar con precisin el nacimiento del cine, de la primera funcin
q.r., .n la myor parte de los casos, la "toma" se efecta con un solo 1rblica y paga (28 de diciembre de 1895) en el Saln Indio del Gran
( laf en Pars. Recordemos que es el xito pblico y pago de
';ojo", una sola lente, en el sentido en el que los aparatos de fotos y esa pri-
las cmaras disponen en el momento de la toma de un visor, de un nrera funcin, y luego de las siguientes, lo que lanz al Cinematgrafo
objetivo, de una pantalla de visualizacin, y no de dos. Y que por regla l,umire a la escena del Mundo. Duranre mucho tiempo el cine y las
general, sin embargo, vemos las imgenes de origen monocular por rrronedas o billetes estuvieron asociados. Cmo ver filmes sin pasar
medio de nuestros dos ojos, es decir, en una construccin perspectiva 1'rrr la boletera (Les quatre cents coLtps,Franqois Truffaut, 1959) lLos
binocular. All est planteado el engao fundamental del cine, y el (uatrocientos golpes)? Este auromatismo (funcin = dinero) parece hoy
movimiento de las imgenes acenta la ilusin de profundidad que la inquebrantable. No obstante. Las nuevas condiciones de produccin y
fotografa no dispensa sino puntualmente. La ilusin cinematogrfica tlc difusin de los filmes llamados "documenrales" dieron acceso gra-
es la combinacin de un doble engao: el de la refcefa dimensin de !uitamente al cine. Y recordemos que uno de los programas de reforma
una imagen que no puede tener sino dos, entonces' iunto con el de un tlcl cine francs elaborado durante los Estados Generales de Mayo de
movimiento aparente de las imgenes que no se debe sino al affastre l968 pregonaba, con total sencillez, el cine gratuito. Ciertamente se
de la bobina (al pasaie del archivo) sobre el proyector. lrat4, ya dentro de lo que en nuestro triste presente pasa por ser una
Ver con los dos ojos lo que fue fabricado por un nico oio supo- utopa, de echar por tierra todo el sisrema de produccin-distribucin-
ne que) en el lugar del espectador, se haya activado una funcin de cxplotacin actual, que todos podemos ver que es atrozmente injusto
renegacin llo s bien, pero aun as)'Esta negacin es precisamente la y antes que nada para los "pequeos" filmes. Por suerte, no hemos
contiadiccin que abre a la posibilidad de agregar al filme todo tipo tcnido que aguardar una largamente esperada noche del 4 de agosto
de dimensiones mentales. Ningn filme nos encierra solamente en el l)ara poner en prctica la circulacin gratuita de nuestros filmes. Y
espacio mental de su creador, o incluso de sus criaturas. Agregamos no somos los nicos.
.r.r.rtr" puesta. Por el juego inevitable de la negacin' el espectador Por otro lado, y aunque la automatizactn de los cines no sea
es libre . ,rlp..u., de reducir, de desplazar el filme que no puede, de todava completa, quien los explote, si programa las funciones en la
hecho, contener dentro de 1. c<lrnputadora de la boletera, podr dejar instrucciones para que el
Durante el rodaie de Man of Aran (1934) lEl hombre de Arn u l)royector autmata pase los fihnes de toda la semana cinematogr-
Hombres de Arn], el asistente de Flaherty ve al cineasta al borde de lica. Lo digital no consuma todava el sueo de los patrones de los
un acantilado mientras girala manivela de su cmara, sin embargo sin t'studios de estar conectados con los deseos de los espectadores, pero el
pelcula. Mirar a travs de la herramienta de visin, girar la manivela, l:rnzamiento del proyector y el dedo del que atiende la boletera esrn
hace, rodar el motor para ver "cmo da". Ver a travs de la mquina, simblicamente atados. Pasito a pasito, la explotacin del cine pierde
con la mquina. Como sl uno filmara' Despus de Nanook, Flaherty srr dimensin editorial para convertirse en una mquina de explotar
instala un laboratorio en el lugar -en el Gran Norte canadiense, en lo ns directamente posible los "deseos" del espectador.

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Bordes del cuadro solamente estar en la imagen, o en el espejo, lo que le sucede a todo
cl mundo, sino volver all.
Los bordes del cuadro aparecen como lneas finas, duras y rectas,
que separan, en el lmite, el campo visible del fuera de campo. Los
bordes del cuadro son cortantes. Cuando entran o salen del cuadro' lJorramiento
los cuerpos filmados pasan por esta lnea cortante. El lenguaje de
quienes encuadran y el de quienes hacen el montaje convergen: el Lo que cuenta en el cine no es tanto la inscripcin sino el hecho
cuerpo est cortado por el cuadro o el desencuadre. Es decir que inevitable de que ella sea seguida de inmediato por su borramiento.
se anuda una relacin que pasa por esos lmites entre lo visible y l)el mismo modo en que cada fotograma (cada imagen) se ve material-
1o no visible, entre el campo y el fuera de campo. Y esta relacin rnente borrada de la pantalla por el fotograma que le sigue, y as con
mutiladora es como un amante que atrae muy particularmente a los rodos; del mismo modo cada plano, cada momento de un filme borra
cuerpos filmados. Sabemos el cuidado que se toman los camargra- cl precedente y se ve borrado por el siguiente. Esta ley de la proyec-
fos, los operadores, los cineastas mismos para definir la distancia o cin (en fotoqumico, en video analgico y en video digital) impone
la no distancia entre lmites del cuerpo y lmites del cuadro. Es que al espectador el efecto constante de una sustitucin de signos. Es un
los lmites del cuadro tienen un poder fascinante: el de ser esa lnea paisaje en perpetua metamorfosis que tenemos que atravesar en cada
que divide, que recorta, que hace pasar los cuerpos filmados de una segundo. Composicin, descomposicin, recomposicin. Borramiento
presencia visible a una ausencia. Poder de vida y de muerte, de un cle las huellas inscriptas: la operacin cinematogrfica es agente alavez

cierto modo. Los tericos del cine, en un arranque de inspiracin, r,le la inscripcin y de su borramiento. De lado del espectador, some-

llamaron a ese poder "ertico", como si los bordes del cuadro estu- tido a la fatalidad del borramiento, la prdida, el olvido se convierren
vieran animados por una vibracin, un temblor en contacto con los cn factores activos de su relacin con el filme, e incluso del carcter
cuerpos filmados, a los que incluyen o no, aceptan o rechazan' El intimo de esa relacin, puesro que ninguno de nosotros olvida todo ni
cuadro es tambin una hendidura' un agujero. Hay una dimensin las mismas cosas. La inmersin constante en el olvido de lo que ocurre
del cuadro y de la pantalla que depende de la oralidad. Los bordes cue sucedi en una pantalla rcfuerza el efecto del presente que gobierna
del cuadro son la membrana que separa y vuelve a unir al mismo la funcin. Todo tiene lugar aqu y ahora. Lo que se ha perdido no es
tiempo el engullimiento por parte de la luz y el engullimiento por recuperable, o slo en los ecos que se harn sentir en lo que sigue del
parte de la sombra. iilme (vase Recwrrencia). El cine, por definicin repetible -ya que
El cuerpo filmado, entonces' est en peligro. Los bordes del cuadro tn filme puede tener cincuenta o mil copias que pueden ser pasadas
duplican o inscriben ese peligro: pero caerlsalir del cuadro no es lo cinco o seis veces por da enlos mubiplex delas grandes ciudades-, es
mismo, no es la misma caida. Perder el equilibrio en el cuadro -o raradjicamente la ocasin de una tnicavez. La repeticin y el olvido
perder el equilibrio del cuadro? Comprendamos que el efecto mismo forman una pareja temible.
el cuadro de todo cuerpo filmado incita a la transgresi 6n, ala salida,
al escape. Siempre habr algo de encierro en el cuadro de un cuerpo, y
siempri algo de una liberacin en la salida de campo. El menos hbil llox-office
de los cineastas, de los camargrafos, se ve confrontado a esa lucha o
tensin entre el equilibrio de los cuerpos filmados y el de los cuadros El cine naci como artesanado y curiosidad cientfica ylo de feria,
que los toman. El filme en donde aparece por primera vez Charlot, l)cro este nacimiento se inscribe en el movimiento de con;'unto de la
Kid Auto Races at Venice, California (1'914) lCarreras sofocantes o cxpansin capitalista a fines del siglo xrx, despus de la Comuna,
Carreras de autos para nios], representa admirable e ingenuamente tlcrrota, antes que nada, del proletariado parisino. Y muy pronto, desde
ese lazo y su ruptura entre cuerpo y bordes del cuadro. Charlot, in y t'l comienzo del siglo xx, el Capital comprende el desafo que hay en
off. Cuerpo atraido por el cuadro' cuerpo rechazado fuera del cua- ,rpoderarse del Cinematgrafo y controlar su difusin. Las ganancias
dro. El otro nombre de ese ida y vuelta sera "narcisismo". Que no es Jcl Caf anglais aportan la prueba renovada. Como Georges Mlis,

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Hete aqu que asciende un ligero perfume de transgresin, lo que no
charles Path intenta comprar la patente de los hermanos Lumire, hace mal a nadie, trado por una eleccin de objetos plebiscitados por
Gaumont soborna a Demenf (asistente de tienne-Jules Marey) para el mercado. Objetos inofensivos? Pero s! Salvo que, proyectado, el
hacerle constfuif na cmara que compita con el cinematgrafo filme no es una rosa, ni un nctar embriagador. Pasa por la puesta en
Lumire, etctera (habr que remitirse al libro de Laurent Mannoni, imgenes y sonidos de materias que no siempre sublima, de cuerpos
Le Grand Art de la lumire et I'ombre, para seguir ms de cerca esta que no siempre celebra, de historias que no siempre trascienden, de un
carfera-persecucin que desembo car enla guerra de patentes, que no magma ideolgico del que no se libera verdaderamente) y por supuesto
p.red. s. otra sino la de los grandes grupos multinacionales)' Fruto pasa por acumulaciones de explosiones, de incendios, de accidentes, de
,r.oderto de un artesanado sin ambicin econmica ("una industria sin destrucciones sobre un fondo de devastacin que es el nico, dejando
porvenir", pronostica Louis Lumire), el cine se convierte pronto en de lado los noticieros, que puede ofrecer sin fin a la glotonera ptica
un desafo . gurro suntuario. Cadavez falta ms y ms capital para de los espectadores de toda edad. Es en el cine y en los juegos de video
llevar las investigaciones hacia lo parlante sincrnico, hacia el color, donde contina actuando la infatigable fantasa del fin del mundo. De
hacia la estabilizacin de la imagen, hacia su puesta en movimiento, pronto, el cine es ms angustiante que un gran borgoa.. Pasa por los
etctefa. Pero tambin para contratar actores y actrices que, en menos signos del habitar, del circular, del hacer y deshacer, pero tambin del
de veinte aos, se convierten en stars- Ha pasado ms de un siglo: huir. Naci para eso, para llevar la sombra de la muerte al destello
Hollywood cambi mucho, pero no las encrucijadas econmicas, que luminoso de la vida conservada (L'Ombre d'wn dowte, Hitchcock,
no hicieron sino hacerse ms delirantes, ni la people politic, que super 1943) [La sombra de una dwda].
al cine enla carcera del opio para el pueblo. La influencia del dinero Nada sin embargo se juega del lado de los "xitos populares" sino
sobre el cine se hizo tal que es vital intentar hacer filmes que escapen una nostalgia vana del tiempo lejano en el cual esos xitos estaban
a la marca del mercado. firmados por grandes cineastas. Contemplemos alrededor de nosotros,
La corriente principal, ese famoso mainstream que fascina tanto a diez, veinte aos de intervalo. Los filmes que dejarn una huella del
a los medios, p.r.d. parecer irresistible: no lo es' Son a la vez posibles cine en la historia del nuevo siglo fueron fracasos comerciales. No
y necesarias otras prcticas' otras lgicas, otros valores' La mayora, siempre fue el caso en los aos cincuenta y sesenta. Y los filmes hoy
fuera aplasiante, no detenta ninguna clase de verdad en la medi- rns "rentables" son casi todos obra de los menos talentosos entre
"rr.rqrr.que no se refiere sino al conjunto de las normas generosamente
da en nuestros cineastas. Dany Boon o Luc Besson no nos van a desmentir.
dispensadas a las masas por parte de las industrias culturales. se puede
exierimentar tal o cual remolino de la corriente, una u otra de esas
obin, .ror-ndas y normales, se puede disfrutarlas o estudiarlas, pero C ad,encias / aceler ado / r alenti
uno no est obligado a imitarlas. La cuestin es poltica. El hedonismo
es una cuestin poltica, incluso si no se reduce a ello' Quien disfruta Paradojas. Para obtener un efecto de ralent, conviene regular el
hace una eleccin, lo sepa o no. A fortiori, tambin quien disfruta de nrotor de la cmara segn una cadencia superior a la que regula la
la norma, porque existe, y todos sabemos algo sobre ello, ese disfrute
lrroyeccin (24 mgenes por segundo, en promedio). De esta mane-
de conformarse a, de ser conforme con, de no salir del rango, e incluso r'r se inscribir un mayor nmero de fotogramas en un segundo de
de volver a l despus de una excursin de hijo prdigo' La norma, el
conformismo, son objetos de disfrute. Disfrute del confort, de la perte-
nencia no problem tca algrupo mayoritario. Podemos sentirnos bien
y mejor q.re yendo a contracorriente. La anormalidad es algo molesto. " Se alude aqu a una frase de Ren Fret ("El cine es ms angustiante
o del amateur al're (lue un buen borgoa") que traduca la idea de que llegar a realizar una
Quiz sea por esta raz1nque el eventual eclecticism Itrrcna pelcula supona tantas peripecias y poda ser tan angustiante como
so curioriad a ciertos productos culturales estandarizados, de gran
sordo de "ser l,r bsqueda de un buen vino; los obstculos, el dinero, el gasto suntuario,
xito, blockbwsters, etctera. Sea. Ms all del disfrute
rcro tambin el resultado largamente macerado que se consume velozmente
conforme a", sostengamos que todo gusto se ve tentado por su propia
lrr. de t.l.
perversin y'qrr. ro h"y aqu sino una ocasin de disfrute desfasado.

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pelcula (por ejemplo,4S imgenes por segundo). Como la velocidad Irurnanos de la percepcin visual y sonora estn regulados segn una
de proyeccin no vara, resulta de ello un efecto de ralent: las 48 n()rma ampliamente dominante fuera de las salas de cine, y que no
imgenes por segundo se proyectan como si fueran 24 imgenes por roclemos sino desear volver a encontfar en esas salas, pese a todas
segundo, o dicho de otro modo, el segundo inicial se convierte en lrrs diferencias entre el campo encuadrado del cine y el campo abierto
dos segundos. De modo inverso, el efecto de aceleracin se debe al tlc la mirada humana. La visin binocular acepta y reinterpreta la
registro de un menor nmero de fotogramas en el mismo segundo del visin monocular de la cmara. Del mismo modo, la fragmentacin
filme, por ejemplo, 12 imgenes por segundo. Estos segundos de 12 fi)togramtica se percibe como un continuo liso y no fragmentado.
imgenes son proyectados siempre a la cadencia de 24 imgenes por I lay un requerimiento de verosimilitud que tambin es una bsqueda
segundo, lo que equivale a duplicar su cadencia de pasaje, y de ah el tlc normalidad.
efecto de aceleracin. Dicho de otra manera: pata aceletar, hay que Al hacer variar la obturacin de su (pequea) cmara de video,
filmar en ralent. Para ralentizar, filmar en acelerado. Esas variaciones Arnaud des Pallires, en el comienzo de Disneyland, mon uieux pays
de cadencia hacen que desaparezca la ilusin de un movimiento "natu- natal (2000), quiebra de sbito la impresin de continuidad por medio
ral", "transparente": tendremos que vrnoslas con un movimiento tlc un desfile entrecortado de imgenes (el sonido no est registrado
elaborado, que se convierte en visible en tanto tal. t'rr sincrona, y ser el principio del filme entero), alavez signo hacia
Si se aumenta la cadencia a 48 imgenes por segundo y la proyec- rn cierto arcasmo del registro y desarticulacin de la sucesin "lisa"
cin a igual velocidad, solucin adoptada por IMAX y HFR (Hrg cle las imgenes; marcacin de los saltos que parecen "saltar", de
Frame Rate), eltiempo sigue siendo el mismo que para un filme rodado rcpente, de una serie de algunos fotogramas a la siguiente. En video,
a 24 imgenes por segundo y proyectado a 24 imgenes por segundo' l<r que se invoca aqu es el esqueleto fotogramtico de todo filme.

Pero el espectador habr recibido dos veces ms "informacin". La Al mismo tiempo, esta puesta en relieve delas fabas que perforan la
impresin de realidad se ve aumentada, tambin la de movimiento, y banda-imagen resuena muy extraamente con las desapariciones de
hasta llegar a la nusea para ciertos espectadores: cuando las imgenes los visitantes que subraya la voz del cineasta. El flujo visual est sec-
son espectaculares, cuando Ia cmara se balancea sobre el vaco, por cionado. Lo visible ha sido reacondicionado para aparecer centro de
ejemplo, y hay dos veces ms imgenes para hacrnoslo creer. El cine rrlgo siniestro. Antes, en 1,979, en Sawue qwi peut, la uie fSalue quien
se acerca as a la percepcin de la imagen en los juegos de video cuyas tueda (la uida)1, Jean-Luc Godard haba ralentizado y entrecortado
pantallas informticas tienen una cadencia de 100 hertz. la cadencia del desfile de imgenes, esta vez en flmico, parala clebre
En video, y en Europa, las cadencias de las tomas del cine (24 secuencia en la que Paul Godard (Jacques Dutronc) salta en un movi-
imgenes por segundo) y de la televisin (25), estn acopladas a la rniento alavez brusco y quebrado hacia quien est frente a 1, Denise
frecuencia de la corriente elctrica (50 herz). En Estados Unidos y en l{ imbaud (Nathalie Baye).
muchos otros pases, en el sistema NTSC, la cadencia, que se adapta Filmar el mundo visible es hacerlo elstico.
a la frecuencia elctrica, pasa a ser de 30 imgenes por segundo. Las
dos cadencias,25 y 30 imgenes por segundo, aseguran una impresin
de sincrona de las palabras con el movimiento de los labios' Porque C,mara
los efectos de ralent y de aceleracin pueden tambin acentuarse por
efecto del sonido (si es llevado a bajas frecuencias y a altas frecuen- La del Cinematgrafo que pusieron a punto los hermanos Lumire
cias, respectivamente). El efecto de sincrona es una suerte de norma. puede ser considerada la madre de todas las cmaras, como una suerte
Exceder o transgredir esa norma es -relativamente- insoportable o rle continuacin de la cmara oscura a la que se le ha agregado un
difcilmente aceptable para el espectador. Por qu? Esperamos del rrovimiento mecnico. El principio exista, aunque de otro modo, en
cine que se conforme aproximadamente con algo cercano a nuestra lrtienne-Jules Marey o Thomas Edison, pero Louis Lumire concibi
percepcin habitual de las imgenes, los sonidos y su correspondencia. rrn a mecnica fiable y precisa a partt de la observacin del pie pren-

En efecto, la audicin humana, la mirada humana, el campo visual srrtelas de la mquina de coser (no est nada mal que una mquina tan
humano son movilizados durante la funcin de cine. Estos parmetros hrbil y precisa haya sido armada a partif de una mquina domstica

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que sirve pafa coser)i se trataba de hacer avanza la pelcula pero de zo" y un "final" -con frecuencia son las puntuaciones de entrada y
modo intermitente. El operador gira una manivela que provoca a la salida de campo-.
vez el movimiento de la contraventanilla presora/placa de presin y Qu es una cmara? Lo digital nos lleva a replantearnos la pre-
de los garfios de arrastre. Estos dos "gestos" mecnicos permiten dos gunta. Es una herramienta de captura de lo visible? Es una mquina
movimientos contrarios y sucesivos: detener y hacer aYanzar la pelcu- para fabricar imgenes hermosas? Algunas de esas mquinas "tratan"
la. La rotacin del obturador deia pasar la luz cuando la pelcula est la imagen lo menos posible en relacin con lo que es captado: es
inmvil frente a la ventana, y la enmascara cuando la pelcula avanza. la filosofa de Ikonoscop y de Aaton. La "cmara sensor" se opone
Los garfios de arrastre que sujetan rigurosamente las perforaciones de entonces ala "cmara computadora", concebida ya en una lgica de
la pelcula estn animados tambin por un movimiento contradictorio: tratamiento digital de las informaciones (Arriflex, Red), por medio
aferran la pelcula, la arrastran, pero luego se retiran. Una leva asegura de algoritmos que trabajan las imgenes para que, luego de pasar
ese rol, primero es excntrico-triangular, luego "patatoidal", en las por un programa, se parezcan a las imgenes fotoqumicas (Martin
ltimas cmaras fotoqumicas, a fin de suavizar el movimiento de los Roux). Lo que podemos encontrar en las pequeas cmaras HD y
garfios de arrastre y hacerlos silenciosos. Los dos garfios de arras- sus acomodamientos "cine-look" son correcciones en los colores ("el
tre del Cinematgrafo estn en un portagarfios' y la pelcula queda look de las imgenes"). Un ejemplo: la pelcula fotoqumica reacciona
retenida por dos resortes presores que la Notice denomina "resortes ante la luz segn una curva logartmica, y la digital de modo lineal. El
contragarfios". Ms tarde, las cmaras estarn equipadas con un canal sistema de Alexa, la cmara digital de Arriflex, est programado para
de presin en lugar de la contraventanilla presora/placa de presin re.accionar de modo logartmico como lo fotoqumico, y adecuarse as
(ejemplos: la clair L6 ola Aaton), o con contragarfios (Arriflex). a la experiencia de los directores de fotografa.
Cubierto/descubierto; stop andgo; fijo/mvil; detencin/marcha; Qu es entonces unacmara digital? Debe imitar lo fotoqumico?
iluminacin/velamiento... estas parejas de trminos definen el cine O bien debe aportar sus capacidades nuevas altrabajo del cine, que
entero como una combinacin de contrarios. Este principio de con- es el de trabajar incesantemente la operacin de captacin del mundo

tradiccin se vuelve a encontrar en el hecho de que el Cinematgrafo visible? Lo que va a suceder se sita, sin sorpresas, del lado del trata-
Lumire es tambin un proyector y una positivadora. La mecnica que rniento de la informacin en detrimento del principio de captacin.
hace correr la pelcula y el obturador es la misma para las tres opera- La primera cualidad de una cmara o de un proyector fotoqumico
ciones. En la configuracin "cmafa",la luz natural deja su impresin es su fijeza, es decir, su capacidad de fijar la cinta de la pelcula en el
en la pelcula a travs del objetivo. Para el positivado, la linterna de momento de su exposicin o proyeccin. En cine, se trata del dominio
proyector dirigida hacia el objetivo echa luz sobre el negativo' que cle ese desfile alternativo que construye la cualidad de la experiencia
impresiona por contacto el filme positivo virgen. Para la proyeccin, el visual y el aspecto cinemtico (vase mscara). La nitidez de la ima-
operador ubica la linterna detrs de la cmara abierta y Ialuz atraviesa flen y su definicin estn en juego en cada fotograma: es el desafo de
el positivo para ilurninar la pantalla con la imagen proyectada. Se habla todas las instantneas.
de un aparato reversible. El mismo filme vuelve a pasar varias veces En el video digital comprimido hay movimiento en la imagen fija
por la mism a cmara primero para hacer la impresin, luego para ser y eiementos fijos en el movimiento: la percepcin de las imgenes en
revelado, copiado, proyectado, mientras la lmpara va pasando de un rnovimiento y la de la duracin no son las mismas cuando la imagen
lado para el otro. Potica de la inversin. Vuelta a comenzar, bucle, cst comprimida. De todo ello resulta una cierta confusin incluso
ciclo. El final se transforma en comienzo. cuando "no se ve" (vase Fotoqumico/digital; Sensores; Gelatina;
Las "tomas" Lumire que hace el Cinematgrafo suponenalavez I'clcula).
una confianza ingenua en lo que ua a suceder y, con frecuencia' un La otra cualidad de una cmara es su movilidad. Sin embargo, el
boceto de estrategia narrativa: supone pensar el comienzo y el final de
( )inematgr afo era poco manejable: imaginado a partir de \a cmara
()scura fotogrfica, su caja rectangular no era transportable, a diferen-
la toma (Pierre-Damien Huygue, 2002). El operador Lumire imagina
lo que podra pasar durante esa duracin obligada (recordmoslo: .'ia del Fusil de tienne-Jules Marey. Ahora bien, desde los comienzos
57-58 segundos). Compone esta "vista" nica definiendo un "comien- tlcl cine se quiso reproducir el xito comercial del aparato fotogrfico

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instantneo Kodak, que pareca prolongar el ojo o la mano: son las de del ojo para deslzarse por todas partes . Hay cmaras de mueca,
Chrono de bolsillo de Georges Demeni (asistente de E.-J. Marey), cmaras frontales, cmaras abdominales. Por todas partes, es decir, ah
o las Foto-gemelas de Jules Carpentier. Las instrucciones de uso de donde no hay lugar posible para el ojo y el cuerpo del que filma. Borra-
ese aparato fotogrfico que se coloca frente a los dos ojos, uno para miento del cuerpo que filma. La mini-cmata "act.a" sola. El gran
la visualizacin, el otro para el objetivo, ya anunciaba el programa: fantasma de un humanoide equipado con garras y prtesis no plantea
"Casi tan sencilla de llevar a todos lados con uno como 1o es un lpiz, la cmara como una exterioridad sino como una extensin que tiende
permite atfapar al vuelo todas las manifestaciones de la vida exterior". a ser incorporada. Las cmaras ya no son percibidas como mquinas
La cmara-lpiz, antes dela clmara lapicera de Alexandre Astruc. En reales sino simblicas: "Funcionan como medios, pero tambin como
1925, AbeI Gance, en su NapoleonlNapolen],hace mover con gran testigos y fetiches" (Jean-Claude Beaune, 2009) (vase Obietiuo).
libertad cmaras (Debrie Parvo) que' por entonces) no tenan ninguna Conviene dedicar unas palabras especiales ala "cmara oculta".
ergonoma. Para evocar la infancia de Napolen, Gance filma "el pun- Una serie de programas televisivos que giraba alrededor de este ttulo
to de vista de una bola de nieve" con una pequea cmata,la Debrie supo conocer cierto xito en las pantallas televisivas. En una palabra, se
Sept, que arroja al suelo. No faltaba ms que extraer de Ia cmata tota trata de tomar desprevenido al otro que se filma y que no sabe que est
una pelcula que llevara la impresin de imgenes nunca vistas. Y esto siendo filmado (o que hace como si no supiera). De pronto, el espectador
par" ,ecordarnos que la preocupacin por lograr la mayor movilidad del programa se ve sumido en el goce de estar en un aparte. Yo s/l
s como la manipulacin ms libre de la cmata est presente desde no sabe. La cmara, aunque sea "oculta", est sin embargo presente,
los orgenes del cine. hiperpresente para el espectador.La cmara est oculta, el espectador
En cuanto a las cmaras de hoy, el abanico pasa de las "grandes" est al descubierto. Es fcil (demasiado fcil) expoliar a otro filmndolo
cmaras a las "cmaras de mano", de mquinas de 100.000 dlares sin decrselo. Lo que queda disuelto en esta situacin es precisamente el
a mquinas de 1.000 euros. Dejando de lado el precio, son las lgicas lugar del espectador como lugar de creencia (no hay que "creer" en una
de la filmacin y de la puesta en escena las que determinan la elec- trampa que se da como tal). Oscilamos de un mundo al otro: la opera-
cin de una cmara. Autonoma, manipulabilidad, fiabilidad... pero cin cinematogrfica supone siempre una honestidad del filme; puede
tambin simplicidad de uso, si uno filma solo. La competencia loca ser hbil, astuto, con argucias, pero es honesto con su espectador, aI
que emprendieron los fabricantes, las firmas, las marcas, tienen como que no enga,a (eventualmente) sino para desengaarlo mejor (o hacerlo
primer efecto (y quiz como finalidad ltima) hacer que las mquinas rerse de l mismo: To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) [Ser o no
queden muy pronto perimidas. Y estamos en un mundo en el que' pre- ser]. Podemos filmar grandes manipuladores, grandes perversos, pero
cisamente, hay que renovar las mquinas para sostener los mercados' no podemos manipular a nuestro espectador, y menos todava perver-
Los ms ingenuos se felicitarn por esta competencia respecto de la tirlo. Porque si llegamos al punto de hacerlo, evidentemente entramos
novedad, la potencia, el "realismo" de la imagen. Podemos imaginar en el crculo abyecto del "odio de s", uno de los nombres del fascismo,
otras salidas de emergencia. Ms rudimentarias. El excelente operador puesto que el espectador es "un otro yo".
de cmara Joao Ribeiro fllm6 La Belle Journe (Ginette Lavigne,201'2) Queda el caso retorcido de la cmara oculta "por una buena causa".
con una Panasonic de baja gama y que incluso no era HD. Lo mismo Por ejemplo el episodio de Shoah [dem] en el que Claude Lanzmann,
sucedi con No quarto daVanda (Pedro Costa, 2000) lEn el cwarto de despus de largas negociaciones, filma en su departamento al SS Franz
Vanda]o con los filmes de Tariq Teguia (Roma wa la n'touma/Rome Suchomel, uno de los responsables del campo de Treblinka.Lanzmann
plut\t que uous) 2006; Gabbla/Inland,2008) lRoma meior que t, rros explica que lo va a filmar con una "cmara oculta". La cmara,
Inlandl: imgenes de una granbelleza, y esto es lo menos que se puede una Paluche Aaton (fean-Pierre Beauviala ha obtenido dela cmaru
decir. Hay algo de espejismo que atrae a los estudiantes de las escuelas cle cine esta pequea cmara destinada al monitoreo en video para
de cine y de las escuelas de arte hacia las cmaras ms sofisticadas, ubicarla en la mano del videasta) est en un bolso deportivo, ;'unto
como si la performance de las mquinas implicara la fuerza del filme. rrl canap en el cual se sienta Claude Lanzmann y su asistente. Po
Ilusin de ilusiones, una vez ms. cierto, quien se ve engaado aqu es el sujeto filmado, un mentiroso
Las cmaras digitales pequeas son como un "ojo" que se despren- crnpedernido al que hay que desenmascarar. Se sobreentiende que la

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causa es justa, y sin embargo flota un ligero malestar en la secuencia. difcil de lograr con xito. La situacin filmada en campo-contracampo
Suchomel tuvo poder de vida y poder de muerte. En el presente, ya supone dos cuerpos, dos rostros, dos miradas una frente a la otra.
no lo tiene. Lanzmann, en cambio, tiene todo el poder de rnentir, de Recordemos que el cine es el arte de girar el rostro hacia el rostro, /o
engaar, de abusar de su interlocutor. La relacin de fuerzas se ha que no es la pintwra; al mismo tiempo es el arte del "intercambio"
modificado. El cineasta, en el instante en el que filma, es ms fuerte de miradas. Rostros, miradas, estamos en la captura del otro, en su
que el nazi. Ahora bien, el cine no es un tribunal. El espectador no efraccin. Solo el cine tiene esa potencia de colocarnos frente a frente
est all para castigar sino para comprender, y esto de por s ya es unos con los otros (vase la importancia, en Emmanuel Lvinas, que se
un hecho inmenso. El subterfgio de Lanzmann es por lo tanto til. da al rostro, al frente a frente que llega, en la tica del filsofo, como
Pero el nazi engafiado es lamentable. Podemos objetar que no tenemos haciendo eco al primer plano del cine: los rostros de los policas y los
que gozar con el desamparo del otro, cualquiera sea ste, porque eso campesinos en Kashima Paradise, Yann Le Masson y Bnie Deswarte,
convierte nuestro lugar de disfrute en lamentable tambin. Son las 1973) [idem].
potencias ambiguas del cine. Frente a frente o lado a lado, pero la primera de las dos elecciones
es la que prevalece. Este campo-contracampo hace alternar un rostro
y el otro de ambos implicados. Se filma con mayor frecuencia en un
Campo plano cerrado. Se trata de sondear el rostro de ambos, de poder leer
en sus ojos. As es como vemos proliferar los filmes y los telefilmes
EI rectngulo luminoso que hace visible la distancia focal de la casi totalmente filmados en planos cerrados, incluso en primeros pla-
toma. Este campo ser ms amplio con una distancia focal corta, ms nos (ltimo ejemplo a la fecha: Les hommes de I'ombre, Jean-Marc
cerrado con las distancias focales largas. Su amplitud y su profundidad Brondolo, 2014) [Los hombres de la sombral. Es ms fcil de ver, pasa
aparente (profundidad de campo) estn igualmente determinadas por ms rpido, cuesta menos. Banalizacin del primer plano, que era la
la distancia aIa oual son hechas las tomas: distancia entre las lentes y excepcin y se convierte en norma. De esta norma o de este confort
los objetos. Comprendemos sencillamente que una cmara que filma se burlaba por adelantado Jean-Luc Godard en Une femme est une
al sujeto "de muy cerca" mostrar menos que otra ubicada un poco femme (1,961) [Una mujer es una muier]: el campo y el contracampo
ms lejos: es una experiencia que el ojo humano hace a cada instan- (ella y l) estn vinculados a una panormica veloz que a la vez los
te. La combinacin de esa distancia y de la distancia focal produce articula y los hace enfrentarse.
la impresin de distancia o de proximidad que siente el espectador, En el caso del campo-contracampo sin escorzo, las leyes que rigen
cualquiera sea su lugar en la sala de proyeccin. Las distancias foca- el, raccord de las miradas se imponen ms desde el momento en que
Ies cortas alejan el primer plano de la imagen del ojo del espectador, no hay referencia visible comn a uno y otro campo. Slo la direccin
distienden el espacio comprendido entre el primer plano y lo lejano de de las miradas cruzadas permite al espectador creer que ambos per-
la imagen; las distancias focales largas operan una distorsin inversa, sonajes estn presentes a la vezy frente a frente. Porque aqu se trata
comprimiendo el espacio entre el primer plano y el plano ms alejado. por cierto de creer. En Ia pantalla, como sobre la mesa de montaje,
Un personaje que viene hacia la cmara o que se aleja emplea menos los dos rostros aparecen uno al lado del otro, pegados uno al otro.
tiempo ptico en una visin de distancia focal corta y ms tiempo Es la pantalla mental del espectador, y slo ella, la que hace conectar
ptico en una visin de distancia focal larga. Entonces no es solamente las dos miradas, contigwas en la realidad material y cruzadas en la
el espacio lo que es elstico, es el tiempo. realidad mental, sucesivas en la mesa de montaje y simultneas en la
pantalla. La ley del raccord de las miradas sigue siendo sin duda la ms
til entre todas las reglas que se suponen rigen la distribucin de los
Campo-contracampo raccords. En el campo,la cmara debe filmar el rostro que la enfrenta
respetando un ngulo de aproximadamente 30 grados con el cuerpo y
La figura de estilo probablemente ms empleada en la cinemato- el rostro que se supone est viendo el otro rostro; en el contracampo
grafa mundial. A la vez es la ms fcil de poner en escena y la ms debe haber el mismo ngulo y la cmara debe permanecer del mismo

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lado respecto de los dos cuerpos participantes. Toda variacin del rnirada que un Cary Grant inquieto dirige a la nieve en la galera de
ngulo manifiesta que las miradas no se pueden cruzar) incluso si no un restaurant, sigue, de inmediato, un plano del desierto? El efecto
divergen. La teora ha desarrollado la dimensin mental y abstracta cst garantizado, un efecto mal llamado "surrealista". Pero es un salto
de este raccord entre el campo y el contracampo' observando que las rI vaco, porque qu hacer con ese raccord imposible sino constatar
dos porciones de lo visible filmadas, una en campo, la otra en con- su imposibilidad, que no es exactamente poesa. En efecto, las pala-
tracampo) difieren sustancialmente, presentando caractersticas de bras juegan a las metforas, y podemos imaginar el raccord literario
decorado e iluminacin diferentes, y que luego el trabajo mental del nieve-arena. Raccord por otra parte realizado genialmente como falso
espectador sutura esa divisin,'dicho de otra manera' la niega en el raccord, en Sherlock Jr. De Buster Keaton (1924) [El moderno Sberlock
momento mismo en el que ve las dos partes reunidas imaginariamente. Holmes]. Pero las imgenes no muestran sino lo que pueden mostrar.
Uno de los primeros empleos sistemticos del campo-contracampo sin F.l raccord de la mirada precisa restituir como mnimo la situacin
escorzo es la obra de D. \X/. Griffith, The Birth of a Nation (1'91,5) IEI de partida, con sus coordenadas espaciales, de iluminaci6n, etctera.
nacimiento de wna nacinf: se propone a los espectadores que adopten Cuando se pasa de la pgina o del cuadro (de una superficie) a un
sucesivamente el punto de vista de los personajes. clesarrollo temporal (a una duracin), queda claro que la sucesin
En el caso del campo-contracampo con escorzo, el raccord delas cle dos imgenes puede tanto rcforzar como quebrar la continuidad
miradas se asegura por la presencia de dos cuerpos o dos cabezas en narrativa. En una misma superficie de exposicin, esta "ruptura" del
la imagen, una de espaldas (3/4 de espaldas) y la otra de frente (314 cdigo de continuidad no produce el mismo efecto: un collage sigue
de frente). La copresencia de los dos personaies queda validada as siendo un ensamblaje en el espacio que es asible en un solo vistazo.
por medio de la imagen . La regla del raccord de la mirada preceden- Mientras que hacen falta "dos" (al menos) para seguir: una sucesin
temente enunciada siempre es vlida: la cmara debe filmar campo cualquiera de imgenes.
y contracampo desde el mismo lado de los dos cuerpos actantes. La Estructuralmente, el campo-contracampo sin escorzo abre al rac-
cmara no encuadra uno y otro rostro sino baio un ngulo oblicuo; si t'ord imposible o incongruente. Hay una separacin violenta entre
el rostro es filmado de frente (mirada a Ia cmara), el frente a frente toda mirada filmada y toda cosa conremplada porque es filmada. Lo
se hace con el rostro invisible del espectador. Sucede que se filma al
(lue se sobreentiende en la experiencia vivida, "estoy ah y, frente a
mismo tiempo campo y contracampo con dos cmaras, y entonces cada m, se encuentra la montaa, o la flor, o la mujer", este enunciado
una filma a uno de los dos cuerpos actantes. Pero con frecuencia se banal de la experiencia ms familiar ("miro, veo") no lo es dentro
procede separando campo y contracampo durante el rodaje: primero, tlel cine, o ms bien lo deviene en la medida en que el espectador
la sucesin de los campos, luego la de los contracampos' con escorzo lleva el raccord de la mirada filmada sobre su experiencia vivida
o sin 1. La sutura, en este caso, no es solamente espacial sino tambin (fuera del filme). En realidad, en un raccorti de mirada enrre ojos
temporal, puesto que imaginamos los dos rostros, los dos personajes que contemplan y la cosa o ser contemplado, nada empalma sino la
juntos y simultneamente visibles. El espectador que somos {abtca historia que se cuenta el espectador, ms o menos apuntalada por
una sitwacin qve confrecuencia no le es mostrada' fabica una ilusin lr historia que cuenta el filme. Pensemos en los collages de Max
de simultaneidad imposible en raz6n del desenvolvimiento lineal de Ia l'.rnst (La Femme 100 ttes,1927; Une semaine de bont,1934), que
cinta cinema togr fica. <bedecen al sistema de empalmar lo heterogneo o lo heterodoxo: lo
El campo-contracampo sin escorzo consuma una abstraccin que no empalma segn las lgicas del espacio y del tiempo a los que
retrica. Primero, el rostro y los ojos; luego, la cosa vista. Estas dos cstamos habituados; as, a las miradas responden formas encuadradas
imgenes, estos dos tiempos, consuman el raccord en la mirada del y con frecuencia puestas en abismo, que manifiestan una bocanada
espectador, que juega el juego de asociar una con la otra en la medida rlc alteridad radical incluida en una imagen por definicin unificada.
misma en que el relato lo autorice. Pero este raccord es arbitrario. En Ahora bien, el cine, a pesar de los intentos de Luis Buuel, de Otar
esta figura de estilo, no importa quin empalma con quin. Imagine- l<rsseliani, de Claudio Pazenza, no es capaz de semejante hazaa;
mos un nuevo montaje de North by Northwes (Alfred Hitchcock, crnpalmar lo familiar con lo ajeno. Por qu? Porque involucra un
1.959) [Con la muerte en los talones o Intriga internacional]. A la .lcseo de continuidad que apenas si sufre la perturbacin o la alte-

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racin. La "fatalidad analgica" del cine aparta el paraguas de la personas por lo tanto es bastante ms decisiva en este cine, puesto que
mesa de diseccin. As se entiendela rareza o el carcter excepcional cs su historia, su carcter, su palabra, su posicin en la vida aquello
de los filmes denominados "surrealistas" (Un chien andalow,Luis clue filmamos.
Buuel, 1,929) lUn perco andaluz].El goce relativo que procura una
asociacin incongruente se extingue de inmediato si nada la relanza.
EI avestruz atraviesa el saln, y listo! Censura

Hollywood se distingui de entrada por ia violencia de sus cen-


Casting suras econmicas, ms o menos disimuladas. Basta con citar el caso
de Greed (Erich von Stroheim,1924) lAuaricia o Codicial, cuyas tres
Elegir a los actores de profesin, los cuerpos, las voces, se con- horas fueron reducidas a menos de dos. Una de las primeras obras de
virti en todo un oficio del cine. Los "castings directors" intervienen lrte mutiladas. Hubo muchas otras ms. El dinero del cine no conoce
en casi todos los filmes en curso. Los realizadores, cada vez menos ni el arte ni la piedad.
solos, son cada vez menos polivalentes. Lo cual explica en parte el El principio del pharmakon (Plat6n,Jacques Derrida, Bernard Stie-
aumento de los costos de produccin. Los directores de casting se gler) vale evidentemente pana el caso de la censura cinematogrftca.
convierten en especialistas en identificacin: ms aII o ms ac deI Las prohibiciones estn hechas para ser transgredidas y los cineastas
trabajo del actor profesional, responden por la correspondencia entre encuentran toda una serie de vueltas para simular que obedecen a las
un "rol" y un "fsico". Y cuando los guiones son pobres, cuando los censuras mientras las burlan. La censura, de esa manera, es a su modo
roles estn estereotipados, el reclutamiento de actores profesionales "creadora": empuja a la invencin. En 1930, el director de correos
capaces de encarnar a tal o cual personaje se vuelve crucial. Es con Vfilliam Hays elabora un "cdigo" de censura que los estudios de
mucha frecuencia el caso de las series de televisin: son muchos los Hollywood adoptaron muy pronto por propia voluntad, sin ser obliga-
que "sostienen" la duracin y la serialidad ms por la pertinencia del clos por una disposicin legal: se podra denominar tambin "autocen-
casting que por el talento de los guionistas. sura". El cdigo Hays es extremadamente detallado en sus interdictos y
Por otra parte, es cierto que Robert Flaherty, verdadero inventor permisos, sus arredramientos y prudencias. Un cierto nmero de filmes
del "cine documental" con Nanook of The North (1922) fNanwk, el sufrieron los embates de sus iras. Pero la mayor parte de los cineastas
esqwimall ha practicado una suerte de casting al elegir a los diferen- importantes lo respetaron, intentando al menos desviar sus consignas
tes miembros de la familia de su hroe Nanook; lo har una segunda y eludir sus interdictos. Entonces se observa el efecto pharmakon:. a
vez cuando componga una familia de cine para Man of Aran (1934) la vez remedio y veneno, segn los casos. Recordamos la escena del
lEl hombre de Arn u Hombres de Arn]: padre, madre e hijo no se beso en el final de North by Northwesl (Alfred Hitchcock, 1959) lCon
conocan antes del rodaje. Esta prctica evidentemente es lo inverso de la muerte en los talones o Intriga internacionalf, tan sensual y larga
lo que sucede habitualmente en el cine documental: Georges Rouquier como lo permita el Cdigo Hays, y que termina con... la entrada del
o Frederick'Wiseman, para citarlos slo a ellos, filman personas reales tren dentro de un tnel. Se desarroll un arte del cine indirecto, que
en situaciones tambin reales en las cuales se ven involucradas cotidia- no muestra las "cosas prohibidas" pero que las deja adivinar, o bien
namente. Incluso sta es la parte de "juego" o de "ficcin" que llevan las representa por medio de una figura de estilo.
adelante las "verdaderas personas" y qr-te inspira a los cineastas (Cote Hubo tambin, para volver a nuestras tierras, una censura de tris-
que cotte, Claire Simon, 1.995 fCueste lo que cwesteft Le Moindre te memoria (o cmica-triste), la del "gendarme francs" en Nuit et
des cboses, Nicolas Philibert, 1'996 ILa menor de las cosasl; citemos brouillard (AIan Resnais, 1954) lNoche y nieblal. Y bajo un gobierno
tambin Salaam Cinema, de Mohsen Makhmalbaf,I995 [dem]). Lo igualmente malo, la prohibicin del filme de Swzanne Simonin, la Reli-
que denominamos muy aproximadamente "documental" es de hecho gieuse de Diderot de Jacques Rivette (1967) [La religiosal por parte
un cine narrativo y ficcional representado por los personaies que son clel siniestro Alain Peyrefitte y el no menos cascarrabias Yvon Bourges,
los actores o actrices de su "verdadera vida". La eleccin de estas irnpulsados por la derecha dura de la Iglesia catlica. Pero el filme se

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estren. Otros nunca vieron La luz y permanecen en el cementerio de s,lrresale de la espalda del cineasta. Con la cmara siguiente, la Aaton
los limbos, que est muy poblado. l,l'R, la cmara se echa hacia atrs sobre la espalda, el chasis y sus
El Cdigo Hays ya no es admisible. Otros modos de censura lo suce- lrrrmas ergonmicas permiten equilibrar la cmara (la clebre "gato en
dieron y superaron ampliamente, en Estados Unidos y otras partes; en ..'l lrombro"). As, la cmara despeja un poco ms el rostro del cineasta,
primer lugar se encuentra la censura econmica que no dice su nombre ,cro sobresale por su espalda. En Ia tradicin de las cmaras francesas
pero que se manifiesta por medio de una presin -especialmente de las como la clair o la Aaton, el chasis no supera tampoco la cabeza del
cadenas televisivas- a favor alavez del conformismo y del formateo. ,rperador, que puede entrar dentro de un auto sin dejar de filmar. Las
Seguir el sendero sinuoso de los circuitos de produccin instituidos crmaras estadounidenses y sus chasis "como oreja de Mickey" no 1o
equivale a aceptat el cercenamiento de ciertos mrgenes. Toda la pro- lrcrmiten: la cmara no puede entrar dentro de una automvil; hay
duccin industrial est alambrada con "reglas" y "convenciones" que .ue rodar en un descapotable o bien mediante na transpdrencia.
compiten en el "autocontrol" de la "profesin". Vamos, entonces! Hay alguna relacin entre el chasis de la cmara y el cuerpo del que
En cuanto a la censura directamente poltica, nunca dej de ejercer- l'ilma. La mquina es un "cuerpo" antes de ser un ojo o una plurna
se ms o menos maquillada con sensibleras morales o estticas. Nos cstilogrfica. Otro cuerpo, un peso, como la cmara y la pelcula, hay
parece indispensable no olvidar hasta qu punto Dziga Vertov y S. M. un cierto olor, hace ruido. Hay un cuerpo a cuerpo entre la mquina
Einsenstein padecieron la censura estalinista, ni que aos ms tarde y quien filma, hay fatiga. Al contrario, la memoria digital nos parece
-estamos en L973-, Serguei Paradjanov fue condenado al gulag, del lrlrmar parte de ese "s mismo" que pensamos ser: el pasaje a lo digital
que sali cuatro aos despus, para conocer diversas encarcelaciones favorece una construccin imaginaria segn la cual Ia frontera entre
hasta su muerte en1982. hombre y mquina estara menos marcada. Pero la "memoria" est ya
Felizmente, en las bellas democracias que son las nuestras en la era dcl lado del hombre, mientras que el sistema de escamoteo (las placas
del liberalismo econmico, ya no hay censura, no hay ms que poderes, cle vidrio), la bobina o el chasis (parala pelcula) estn ms del lado
abusos de poderes e intolerancias puntillosas. El cirio reemplaza al cle la magia.
bastn: alguna vez se abancionaron el uno al otro?

Cine
Chasis
Cine hay en todos los filmes -o casi-. Cmo definir esa dimensin
IJna cmara mecnica se compone del cuerpo dela cmara, de un clue engloba alavez a todos los filmes, y al mismo tiempo se encuen-
objetivo y de un chasis" El chasis que contiene la pelcula se reemplaza, tra diseminada, ms o menos, en tantos otros, de los ms nobles a
en la cmara digital, por un disco duro o una tarjeta de memoria en l<rs menos considerados? Denominaremos cine a esta conjuncin de
los que se guarda la informacin. El tamao fsico del chasis define la cuadros y situaciones, de velocidades, de movimientos y sentidos, de
longitud de la pelcula (30, 60 o 120 metros, incluso 300 metros), y rnostrar y de ocultar, que se anuda en tal o cual secuencia de un filme
entonces Ia autonoma de rodaje. Latarjeta est igualmente limitada cualquiera. Hay cine que asoma, pasa o se afirma en numerosos filmes,
por su capacidad de memoria (de algunos minutos a algunas horas rnientras que pasan tambin en esos mismos filmes otras tensiones que
de registro); podemos multiplicar las tarjetas de memoria como las rrovienen ms bien del guin, de los actores, de tal o cual elemento
bobinas de pelcula. separado y separable. Cine apunta desde ese momento a una suerte
Un chasis de cmara fotoqumica es una caja hermtica que protege cle sntesis, o de ahanza, o de asociacin de rasgos significantes que
la pelcula de la luz. El chasis no se asocia a la idea de memoria como ctan de modo conjunto, sin que sea posible al espectador separarlos,
la tarjeta o el disco duro: ms bien es una reserva de vistas vrgenes y clistinguirlos. Una sensacin nica, producida por el vnculo *siempre
el receptculo de las vistas ya "tomadas". Es un continente, el cuerpo precario, siempre frgil, siempre hecho de intensidades relarivas- entre
que se catga) que se vaca y se recarga. cuadros y cuerpos, entre luces y voces, entre naturaleza y artificio.
Con la cmara clair 16, el chasis se apoya sobre los hombros: no Amar el "cine de los filmes" es interesarse por la obra, por la mane-

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ra, por las declaraciones de los cineastas: por el arte firmado, por la ertsticas que implican un espectador (o un oyente) proceden de igual
poltica de los autores, por el estilo, por la marca de fbrica. Amar rnodo, por combinacin de la obra que manifiestan (tal como lo quiso
el "cine en los filmes" es delectarse tanto con los goces annimos y el autor, pero sobre todo tal como se ha convertido en real) y de la
no convenidos, con las sorpresas, las torpezas sobre las que no sabe- proyeccin mental que el espectador o el oyente no deja de elaborar
mos si fueron voluntarias o no. El "non finito" tan caro a Roberto y de expresar frente ala obra, hacindola en parte suya. Hay tantas
Rossellini se destina en todo filme al boceto que nunca deja de ser. El nrontaas Sainte-Victoire como momentos del da en los que Czanne
accidente, el azar,la improbable conjuncin de contrarios que nada lahaya pintado, pero por supuesto tambin tantas como miradas de
hubiera debido cnzar, si no el gesto cinematogrfico, dan lugar a esta los espectadores. Es en este sentido, y solamente en este sentido, que
suerte particular de disfrute cinfilo que no cuadra con el saber de el cine puede ser un arte. Entendemos por "arte" aquello que exalta
los especialistas, que depende ms bien del amor estremecido. Des- y transforma la subjetividad incluso del sujeto amateur del arte. Ms
de ese momento poco importa la firma, el apellido, la celebridad, el clue las dems artes, sin duda, el cine detenta el privilegio, por la larga
culto. El ms desconocido de los filmes puede acceder al paraso de cluracin de una funcin (una hora, dos horas, etctera) de sumergir a
las gracias cinematogrficas. Las que uno encuentra tambin en los los espectadores en una suerte de hueco entre sueo y conciencia, ese
filmes de autores reconocidos, Samuel Fuller, por ejemplo, Roberto lo s bien, pero aun as qae acepta, que desea que no haya que elegir
Rossellini, Andr S. Labarthe... Jugar con el deseo de ver (Josef von cntre lo imaginario y la realidad, que dure la confusin, la perturba-
Sternberg), el deseo de saber (Hitchcock). Con las falsas evidencias cin, el transporte. S1o esa larga duracin es propicia a un extravo
sexuales (Hawks, Cukor, Wilder). Con las apariencias (Lubitsch). En c1e vuelve acomenzar, a una impregnacin de lo siniestro que es lo
sntesis: jugar con el espectador, arrastrarlo a jugar con/contra l mis- clue no permite ei golpe del flash. Volvemos a encontrar aqu eI tope
mo. Perder un instante al espectadon para llevrselo a otra parte, pana cue hace que la funcin de cine sea un foco de resistencia ai consumo
volverlo a encontrar en otra parte. frentico en vigor en todos lados por donde pasa el mercado. En ei
El filme, deca Robert Kramer, es lo que me sucede. El cine entonces cine, tenemos tiempo de olvidar el incesante llaman'tiento a la orden
no es posible y presente sino en la relacin entre un sujeto-espectador tle comprar de la que rebosan calles y vidrieras.
y un filme proyectado en una pantalla. Sin espectador (y con uno En un mundo en el cual el mercado tiende irresistiblemente a desen-
solo basta), deca Serge Daney, no hay cine. Esta relacin evoca una carnarse, en el que la bsqueda y la innovacin digitales tienden no
partida, un desafo, un duelo, un do, un dulce combate. Lo que el rnenos irresistiblemente a alejarse de los cuerpos referenciales -ios
espectador sabe y no sabe, 1o que adivina y lo sorprende, por un lado; cle los uiuos que estn aqu-, el cine llega expresamente para volver
por el otro, lo que el filme oculta por su propio movimiento, lo que e dar a los ausentes presencia, a los presentes volver a darles influjo
no entrega sino lentamente, parsimoniosa, cautelosamente. Por un sobre su prjimo cercano. Extraamente, este arte nace de una ope-
lado, lo que el espectador proyecta, imagina, construye, suea; por el racin cuasi mgica de supervivencia de los muertos en sus imgenes,
otro, las pistas falsas, las trampas, los enigmas. Por un lado, la pulsin cle la virtualizacin de las cargas de la vida en su versin pardica
escpica y su apetito insaciable de ver (escopofilia); por el otro' la (el departamento, el automvil, el traje, el cuerpo: esos enemigos),
lgica de la frustracinvinculada a toda empresa narratva (no decir viene hoy a nuestro encuentro como algo comn que compartimos a
todo, no decir todo de inmediato, mantener ciertas reservas para la veces dentro de las obras que amamos, pero siempre dentro del iuego
continuacin de la historia). tle los filmes que termina por obsesionar nuestras vidas, puesto que
Se trata, entonces, de una relacin ldica. Juego entre cineasta y lremos pasado insensiblemente del lugar del espectador al lugar del
espectador: FritzLangcon M. (1931) lM, el uampiro de Dsseldorfl, ilctor, o del camargrafo, o del realizador, o de quien filma...y que
Fury (1936) fFurial, Hangmen also Die (1,943) lLos uerdugos tam- reencontrar al otro, y (con frecuencia) filmarlo, ser de aqu en ms
bin mwerenl; o bien Abbas Kiarostami con Close-wp (1,990) [Close vcrlo en una pantalla.
wp o Primer planof. Pero con bastante mayor frecuencia, de un juego
Puede ser que se trate del punto inalcanzable en el cual coinciden
entre espectador y filrne, el filme que ve aqu y ahora, el filme que sueo y realidad? En el.que la vida real de personas reales ya est tan
en parte l contribuye a modificar y recrear. Todas las producciones nrodelizada por la publicidad, los filmes, los programas televisivos, las

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revistas, etctera, que cada uno se aferca, de modo muy espontneo, Fragmentado en miles de resplandores, lo visible se ha convertido
a esa parte de irrealidad que caracteriza obstinadamente nuestro pre- t"rr r-rngigantesco zapping que dispersa al infinito, que estrella nuestras
sente. Es que Bernard Arnaud (por ejemplo) es un sueo, un mito, un srrlrjetividades. Creemos y queremos creer que lo que todava depende
hombre real, un fantasma? Pero... la mayor parte de las personas cuyo .1,: La historia del cine une y reorganiza las acumulaciones vagas de
nombre no conocemos y que tratamos da tras da en nuestros vnculos visibilidades que giran en rbita alrededor de nosotros. Porque cier-
cotidianos, son seres reales? Apariciones? Sueos que estaramos r:unente el cine tiene una historia, y prirnero porque esa historia es
teniendo? Como si fuera un eco del sentimiento de ambivalencia que rrccisamente la del engendramiento y la toma del poder del espect-
caracterizaba ayer a los dramaturgos: de Shakespeare (La Tempestad, .rrlo estallado. Una genealoga. La historia del cine es primero la de
1611) o Caldern de La Barca (La uida es sweo, 1635), a Samuel lrr toma de control de las herramientas de la representacin por parte
Beckett (El despoblador, 1970), la vida llamada "real" no es acaso, .lcl Capital, sus monopolios, sus estudios, sus firmas, sus marcas. Es
"realmente", una novela, una serie de televisin? No estamos segu- lrr historia de la alienacin de las imgenes mviles y sonoras segn
ros, y no vemos nada desolador en el hecho de que la cosa se revelara l()s intereses de los mercados. Es tambin la de numerosos cineastas
as. Quiz la traccin insoportable -y odiosa- del Capital, quiz las (lue se opusieron a semejantes derivas, a semejantes derrotas. Es hora
condiciones de vida espantosas que se nos plantean, encuentren ya su tlc que las "historias del cine" se cuenten desde el punto de vista de
desenlace en la construccin de otro mundo, fantasioso si se quiere, rrrienes se oponen a la dictadura del espectculo. Aqu se podra citar
imaginario, sea, pero que termina por contar para nosotros ms que .r casi todos los cineastas importanres.
ste, que nos ocupa ms, que implica de nuestra parte ms deseo. El Registrados, difundidos, expuestos, transferidos, puestos a rotar)
Capital crey y todava cree que manipula las libidos, que las organiza ,'sos millones y millones de objetos audiovisuales circulan, nos rodean,
y las dirige hacia objetos (mercantiles) deseables. Pero quiz suceda ('stamos sumergidos en ellos, hacemos de ellos los anillos de nuestras
de otra manera. Quizs en el centro del sistema psquico humano, un r.claciones, los significantes de nuestras puestas en comn. Quejarse
deseo de desobedecer a la regla, a la norma, a la ley, a la violencia scra vano. Nos dirn: olvdenlos. Estas nubes de imgenes no son tan
mercantil, quizs ese deseo "perverso" es ms fuerte, y nos arrastre por Irrcciosas como el aire que respiramos. Y bien, no estamos tan segu-
mil caminos cruzados hacia un objetivo muy simple: hacer nosotros los. Las imgenes que nos rodean y que son mostradas por (y que nos
mismos lo que nos plazca. nruestran) otros hombres, otros sistemas, otros imperios, sustituyen a
El cine, parece, nos ofrece esa suspensin de las obligaciones l:rs imgenes que antao podamos todava imaginar nosotros mismos.
corrientes, esos lugares de libertad, esos mrgenes de flotacin. Pudi- Pero quizs este "antao" no haya existido nunca. Siempre las
mos ser lo que no ramos, cow-bo gngsters, vamps, pudimos ser a la irngenes formaron imgenes en una sucesin sin fin que es tambin
vez Karl Malden y Marlon Brando en On the Waterfront (EliaKazan, nLlestra historia. Pero aqu y ahora, semejante bombardeo de formas
1954) [Nido de ratas o La ley del silencio]. La vida comn tal como visibles, de vibraciones y colores que habrn sido pensados, queridos,
el Capital la pretende no nos ofrece ninguno de esos posibles. El cine, irnaginados primero por el mercado, la publicidad, la moda, los peri-
es decir, la ficcin encarnada en cuerpos hablantes, sean representa- .licos, nos lleva, sin que lo sepamos verdaderamente, a ver delmodo
dos por actores profesionales o no (Pierre Riboulet, Sylvie Lindeperg, ('u que es necesario uer. Como hay que ver, teniendo en cuenta todo
Carlo Ginzburg, Jean-Paul Manganaro o Michel Portal en los filmes Io que se hace ver y no deja de avanzar, oleada tras oleada, al asalto
del co-autor de estos textos), nos abre la posibilidad de operar sobre (lc nuestros nervios.
nuestra transustanciacin: no convertirnos en otros distintos de los Quiz tambin convenga sacar partido (si no provecho) de seme-
que somos sino convertirnos en lo que somos en tanto que otro. Hete irurte ampliacin de nuestro horizonte, que de aqu en ms se abre a
aqu lo que la dominacin que nos oprime -es la palabra- no quiere. todas las clases de imgenes y de sonidos, formadas y no, profesionales
Que el sujeto, por ms alienado que est, Ilegue a construir su pequeo y Ltmateurs) ambiciosas y ftiles, ldicas y propeduticas, de aqu y de
( )tros lugares. A estos filmes ms o menos largos Internet los hace ms
mundo, menor que el de Arnaud (por ejemplo), pero tanto ms satis-
factorio para l mismo. No, parece que esto habilita el riesgo de que lricilmente accesibles que todos los sistemas de distribucin cinema-
se perturbe el orden establecido. rogrficos conocidos hasta la fecha: accesibles pero, por el momento,

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fuera de las salas, fuera de la noche del fuera de campo, fuera de las , rit<rs, por prdidas y beneficios. Lo que hace doxa hoy es el dinero,
condiciones mismas del cine. Y en cuanto a los modos de distribu- l,rs f<rndos incontables que tal cineasta llegar a reunir bajo su nombre
cin comercial que se perfilan, sabemos que irn en el sentido de una () su proyecto. Alienacin al clima de poca, que es el tiempo de la
hiper-concentracin (mil pantallas para una nica fuente, y una yez Lo que escapa aesta doxa) su "afuera" o su "otro", le es
'ut:rcanca.
ms mil salas para un filme), es decir que irn a contracorriente de la ,rrsoportable, y ser tratado por todas las doxologas como irrealista
presente diseminacin de pantallas y de objetos que hay que atrapar. y l)oco serio. El dinero debera hacer dudar de todo, hace creer.
Una suerte de guerra econmica (y entonces tecnolgica) opone ya una Es un hecho que el deseo y la necesidad de filmar exceden hoy en
prctrca de la propiedad que controla la distribucin y la produccin ,li los circuitos instituidos del cine comercial. Nace una ola, hecha
a otra prctica, emprica, salvaje en parte, ms ilgica, dispersa, no tlc r.niles de nuevas olas lnouuelles uagwes]. Mil veces mil: es decir que
propietaria, que hace nacer los filmes o los objetos audiovisuales fuera lriry en esta muchedumbre todo tipo de objetos audiovisuales, cortos
de los mercados principales. y largos, agradables y no, innovadores y no, para todos los gustos.
Un punto ms: si hay diferencias, si hay una jerarqua entre esos lil cine se experimenta a gran escala, en todos los medios, todas las
objetos audiovisuales, de los cuales algunos sern "filmes" o "cine" y t rlturas. Los indgenas del Amazonas se filman y filman su mundo.
otros no, ellas no dependen (como lo quiere hacer creer una sumisin l,os indgenas del extremo norte canadiense, los inuits del Nunavut.
demasiado grande a los intereses de lo mercantil) de los presupuestos, l.os kanaks de Nueva Caledonia. Los papes de Papa-Nueva Guinea.
de las inversiones, de las normas de produccin, as como tampoco SaLremos que no era imaginable hace solo treinta aos. Hay mundos
del bautismo de los objetos audiovisuales (incluidos los filmes para (ltre nacen al cine, 1o practican, lo redefinen segn sus maneras de hacer
el cine) por parte de esas instituciones que constituyen la explotacin y de ver. Semejante explosin es forzosamente ambivalente: ms que
cinematogrfica dentro de Francia, los circuitos comerciales que per- nunca, el mundo est cubierto-recubierto de imgenes y sonidos, y la
tenecen a las majors francesas, los festivales reconocidos, el CNC sociedad espectacular se convierte en universal. Puede parecer absurdo
(Centre National du Cinma), erctera. Solo cuentan, en verdad, las ;lqregar capas de imgenes y sonidos a las espesas nubes audiovisua-
ambiciones y los logros de esas obras, grandes o dbiles, estn o no lcs que giran alrededor del globo. Y sin embargo... no es cerrando
pertrechadas por la comercializacin de filmes. lrrs distribuidoras de imgenes, tirando el propio televisor, no es as
Dirn: pero no, esas miles y miles de horas de imgenes y sonidos .'omo podremos liberarnos de la puesta en espectculo mercantil del
grabadas en todas partes, no son exactamente lo que entendemos por rrrundo. Flacen falta otras imgenes y otros sonidos, otras duraciones
"cine": salas, grandes pantallas, actores profesionales... Tampoco son y lgicas, otras formas; hay que romper los formatos y los formateos.
reconocidas por la distribucin, sea la de mayor o la de menor escala. ( lomo un recin nacido, el mundo tiene sed de imgenes nuevas. Hay

Este argumento no se sostiene. Recordemos el primer filme de Nanni una inocencia que hay que reconquistar. El viejo mundo es aquel que
Moretti, los primeros Rouch, etctera. Salas vamos a encontrar, en sc hunde bajo las imgenes publicitarias. Hay un nuevo mundo que
un momento u otro. Personas desconocidas pueden actuar de ellas tiene que nacer con esas nuevas maneras de filmar y de montar que se
mismas. La calidad de las imgenes digitales atttoriza su proyeccin rlistinguen aqu y all. Filmar, montar: exactamente lo que hace abrir
en la gran pantalla. Estos filmes existen en DVD. Circulan en la red. los ojos. Ver de nuevo, escuchar de nuevo. La novedad es que esos
No les falta sino una cosa: el mercado, el mercado del cine tal como nuevos mundos que comienzan a filmar y a hacer montajes no estn
es hoy. La mayor parte de esos miles de filmes estn fuera del mer- sino parcialmente bajo la influencia del cine comercial mundializado,
cado: financiados por fondos pblicos o privados, por su autor, por siernpre normativizado, formateado, tipificado. Escapan a ese modelo
asociaciones y redes... Dan testimonio de un deseo ms fuerte que r<>r: la sencilla raz6n de que no Io ven una y otra vez en sus tierras.
las coacciones econmicas. Su bajo costo los coloca en Ia medida de La distribucin comercial elige sus tierras de rentabilidad. Desdea
sortear Ia economa capitalista del cine. Y si son desconocidos por la lrrs periferias. Quienes las habitan, sin duda, no pueden no ver los
gran mayora de los crticos de cine, si son ignorados por los medios, productos audiovisuales difundidos por todas las cadenas televisivas
evidentemente es en nombre de la ortodoxia econmica que pretende tlcl mundo, pero no pu,eden tampoco dejar de ver que esos productos
que el arte est ligado al dinero, y que una obra pasa por fracasos y tcrminaron por no distinguirse ya unos de otros, porque han salido

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del mismo molde, fueron formateados hasta la muerte, estandariza- .r fcrn Rouch cuando filma a msicos, bailarines, apiladoras de mijo
dos. La balsa de los filmes pobres deriva hacia otra parte. Todas las ct IJn lion nomm I'Amricain, por ejemplo, en 1970) l'tJn len lla,
lenguas se escuchan all. Todas las costumbres se hacen ver porque son utLtdc El Americano]. El cine directo asocia mquina, cuerpo filmado

realmente practicadas, y no reducidas al espectculo turstico centrado y cuerpo que filma en una coreografa que, por s sola, anuncia un
en Occidente. Que los recin llegados imiten las formas dominantes llrrndo ms liviano -el del cine*.
es un riesgo. Pueden inventar tambin, innovar, salir de los senderos h,l "sincronismo automtico en el rodaje" se convirti en verdade-
trillados tanto ms cuanto que su aparicin en el frente del cine es ms r;unente fiable a principios de los aos setenta con la fabricacin del
el signo de una oposicin a los modelos dominantes que una actitud nrotor Beala por parte de clair (y luego del motor Alcan, llamado
" lJeauviala" por parte de Aaton, que en su origen se escriba Aton).
de imitacin o de sumisin. Las formas dominantes dominan, es un
hecho, y hasta los rangos de las oposiciones proclamadas (Michael Mientras tanto, las cmaras amateurs o de reportajes, ms livianas,
Moore); pero esta dominacin, muy real, se topa por eso mismo con y cl magnetfono de banda magntica permitan -de todos modos-
una resistencia, una negacin. Se trata de una batalla con sus frentes, Iilrnar a cualqwiera, en cualquier lugar, en cwalqwier momento, cada
sus cambios de frente, sus avanzadas y retiradas. Veamos en la dise- uno con su cuerpo) su palabra, su historia, su biografa, sus referencias.
minacin del cine a travs de las regiones, los pueblos, las culturas' Srrbitamente, fin de un privilegio. Vertov, Vigo, Renoir, por ejemplo,
los colectivos, las asociaciones, pero tambin a travs de las vidas lrrrban soado con poder registrar imgenes y sonidos sincrnicamente
singulares que devienen ficciones, promesas de historias, y entonces, Itrcra de los estudios, en las calles y los campos (Toni,Jean Renoir,
a travs de los propios sujetos, veamos una potencia que se alza para lL)34; Housing Problems,Arthur Elton, 1935). Todava era muy difcil.
eludir y dejar atrs el dominium de los Grandes Medios Unificados. l.rr palabra del pueblo est ausente de su presencia figurante. Cuerpos
Poder de la pobreza. Que es antes que nada el de liberarse del mercado, sin voces y sin discursos. Es lo que pretendieron los estudios. Dziga
antes incluso , quiz, de liberar las prcticas y las formas. Vcrtov intent, solo en su tiempo (Enthousiasme, 1931) fEntusias-
rrol, registrar esas palabras del pueblo. La tentativa fue un fracaso
parcial: el camin de sonido imaginado por el cineasta segua siendo
Cine directo un "estudio" rodante que no poda meterse ah donde las cmaras se
tle slizaban. Pero aun ms, la cinta de sonido tena que ser desplegada

El trmino, consagrado por el uso, es oscuro. Todo el cine intro- como la cinta de imagen. Hubo que esperar a que Vittorio de Seta o
duce y desarrolla una mediacin entre el mundo y la mquina, entre f can Rouch vieran en los magnetfonos que empleaban cintas (que se

el cuerpo filmado, el cuerpo que filma, el cuerpo espectador. Por ms rrtilizaban desde haca algunos aos en la radio), la herramienta que
"inmediata" que sea su produccin,la cmara de video es, ella misma, sc convirti en aquella del cine y que permite, con un magnetfono del

mediadora. A este ttulo: lo indirecto es el principio comn a todos los trrmao de una vallja, filmar no solamente en los lugares ms inaccesi-
filmes. Qu se quiso decir entonces al hablar de "cine directo"? Sin bles sino tambin escuchar de inmediato lo que se acaba de regisrrar,
duda, se quiso poner el acento en una relacin, en efecto ms directa, y eso en el mismo lugar del rodaje. Estbamos en 1954.
entre quien filma y quien es filmado. Un equipo menos numeroso' que Histricamente, el cine directo aparece a fines de los aos cin-
con frecuencia se reduce a dos personas, una parala cmara y una para cuenta, primero en Primary (Robert Drew, Richard Leacock, Albert
el sonido, en una configuracin casi lmite, incluso si algunos cineastas Maysles), donde la cmara acompaa o sigue a uno u otro de los dos
cumplen los dos roles, imgenes y sonidos. El trmino designa esta cndidatos a las elecciones primarias de Iisconsin, Hubert Humphrey
reduccin a lo esencial, esta copresencia de los cuerpos, los filmados, lror los republicanos y John F. Kennedy por los demcratas. La cmara
los que filman, ms decisiva y ms perceptible que en el caso de un liviana y el magnetfono se deslizan en medio de las multitudes de sim-
equipo de diez,veinte, treinta o cuarenta tcnicos, como sucede en las l)rltizantes, suben los escalones, saltan sobre las tribunas. Por primera
grandes producciones. Entonces hay una economa ms modesta del vcz, acciones y palabras se capturan al mismo tiempo, en directo, en
cine directo. Con frecuencia, la cmara es transportada,y el cuerpo rspacios (aqu las bambalinas de la poltica) y en tiempos menores,
del que encuadra entra as en una danza con los cuerpos filmados (ver insignificantes, que en general no se vean en el cine. Ms o menos

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en el mismo momento, en Francia, sucede lo mismo con Jean Rouch, llntonces se hace posible filmar en las calles y los campos personas
Michel Brault y Edgar Morin (Chronique d'un t,1961) lCrnica , rr:rlcsquiera, no especialtzadas, no profesionales, desconocidas (Les
de un uerano] en Quebec, Pierre Perrault y el mismo Michel Brault Int onnus de la terre, Mario Ruspoli, 1961), seres hablantes que no
(Pour la suite du monde, 1,963). La "revolucin" del cine directo se tt r rrn la palabra en el cine. Al mismo tiempo que la palabra, la acstica
r

asocia en general a un ajuste tcnico, el de la sincrona entre el mag- ,l, rrn lugar queda registrada. Y esto produce un efecto de inscripcin
netfono y la cmara. S, salvo que los cineastas fueron (una vez ms) r,, r'rladera: una palabra del aqu y ahora, inscripta en la acstica del

precursores. Primary fue rodada con "dos cmaras y mucha audacia" lrr11:rr en donde fue enunciada (por ejemplo, en el comienzo de Chroni-

(Richard Leacock), entre ellas una cmara amateur Kodak Spring ,tta d'un t fCrnica de un ueranol, la secuencia de las preguntas "al
vrrclo" a los transentes, y el final de ese filme, otra acstica, la de la
'/ind 400 que film el legendario plano secuencia que sigue a John F.
Kennedy a travs de la multitud de simpatizantes desde su automvil ,lrscusin entre Rouch y Morin en los pasillos del Museo del Hombre).
hasta el escenario de un meeting. Pour la suite du monde fue filmada Es una revolucin. Lo esttico converge con 1o poltico. Una vez
con tres cmaras: Michel Brault y Pierre Perrault usaban tna cma' rn;is, la voluntad poltica y esttica de una representacin "ms justa",
ra ms pesada, una Auricon, para registrar -en interiores- sonido e 1,, nrs cercana de esos seres sociales que viven y hablan, ha precedido

imagen sincronizados, y una cmara ms liviana, una Arriflex, para .r lrr tcnica, y no a la inversa. Los sin-palabras hablan y enuncian su
la secuencia de la pesca de marsopas. Por un lado, la posibilidad de rlo-rio relato. Por primera vez enlalarga historia de las representa-
la palabra y por el otro, la movilidad de una cmara de reportajes ( r()nes, se anula el principio de separacin (un cuerpo por otro cuerpo,
que era muy ruidosa y no estaba sincronizada, a fin de reunir los dos un texto por otro, etctera): el cuerpo que acta (el actor) profiere una
objetivos del cine directo en el mismo filme. En este ltimo caso, el l',rl,rbra que es "la suya" (y no la de un autor o un dialoguista); este
sincronismo se recrea en el montaje, quitando una "imagen-sonido" .r( tor est actuando en su propio nombre: 1 o ella se nombra, por
aqu y all. Comprendemos por qu varias escenas de dilogo fueron t'jcrnplo, "Marceline Loridan" (Cbronique d'wn t, Rouch y Morin,
rodadas en el marco de la puerta: la cmara permanece en el interior' l')6I) lCrnica de un uerano] y no, por ejemplo, "Patricia Franchini"
est sincronizada con el magnetfono y la corriente elctrica (segn la (lt'rrn Seberg) o "Angela" (Anna Karina); su nombre es el suyo, como
tcnica de los estudios), pero tenemos la impresin de que los perso- L cs Su cuerpo, como su historia, su identidad o ms bien su genea-
najes estn afuera. Todo esto nos dice que Perrault y Brault desearan I.ll, sgrns su biografa, entonces, como los acontecimientos que la
intensamente un sonido sincronizado con la imagen, pese a la falta por lr,rn marcado (lleva en su antebrazo el nmero que le tatuaron en Aus-
entonces de esa cmara, que llegar algunos meses ms tarde bajo el .lrwitz, donde fue deportada a los diecisiete aos). En sntesis, todo lo
nombre de la clair-Coutant. Ese deseo de lo directo est constatado ,rrc estaba separado en las escenas de teatro tanto como en los afiches
antes de que la tcnica pudiera satisfacerlo: es el caso de C)n the Bowery ,lt' las pelculas, se encuentra aqu reunido, soldado, compactado. La
(Lionel Rogosin, 1956) y de los cineastas del Free Cinema britntco lrrrna de esa reunin en una sola cosa era) po ejemplo (y gracias a
(1955-1,959). Entendemos que se trata de un movimiento profundo, l,rs chasis que contenan dez minutos de pelcula virgen de la Came-
de un deseo tal que la esttica, a travs de la tcnica, se fusiona con llt'x), el monlogo de un cuerpo, de un sujeto, mientras caminaba por
la tica y la poltica. Todos los cineastas que filmaron antes de fines l:r calle. As, en Place de la Concorde, y luego al entrar a uno de los
de los aos cincuenta sentan el peso de los estudios y de las maneras 'rrbellones Baltard, Marceline Loridan habla de su deportacin y de
de hacer tradicionales. l,r clesaparicin de su padre. Es la primera secuencia que Rouch rod
Desde el momento en que son filmados esas mujeres y esos hom- tr,rto con el quebequs Michel Briault, al que haba hecho ir a Pars.
bres de todos los das que descubrimos en Pour la swite du monde, [.a sincronizacin es artesanal, pero genera la ilusin: es porque es
necesitamos sus palabras, sus acentos, sus modos de decir, al mismo '.utcrnico en la pantalla que sentimos esa palabra como naciendo ante
tiempo que sus imgenes, y todo esto no puede ser capturado sino rtosotros, y dirigida a nosotros (no hay nadie alrededor de Marceline).
en el momento. Estar ah, estar con ellos. Se bace como si el registro l.st:rmos presentes frente a esta palabra que se despliega a medida que
sincrnico del sonido y de la imagen ya fuera posible. Precedemos la I'r cscuchamos, y nuestra escucha se convierte en su condicin misma,
realidad. El deseo es ms fuerte que la tcnica que lo hace realidad. l)ucsto que la impresi de sincrona nos sincroniza, en efecto, con

97
ella. EI sincronismo no reside solamente en la conjuncin de las pala- ,lc la clair no podan salir de un armado artesanal, sino que son el
bras emitidas y de los movimientos de los labios: tambin est en Ia de un proceso industrial: el silencio se obtiene gracias a la
'..'sultado
coniuncin entre palabra y escwcba, coniwncin que se experimenta z,rrpa "delicada" concebida por Jacques Leccur, el conjunto de su
como un acontecimiento nueuo, como natiuo. Marceline Loridan se ccanismo est insonor izado y la cmara es una cmar a con blimp. La
r r r

habla a ella misma, por lo tanto le habla al espectador. De hecho, Ileva Lclair 16 es ms pequea y ergonmica, porque su bobina es de tamao
el magnetfono en su bolso, un micrfono de solapa' y est filmada en rcclueo: retoma el principio de la bobina coaxial dela cmara Debrie
un trauelling desde atrs. La cmara est colocada detrs del automvil l'rrrvo (patentada en 1909), que permite a Ia cmara apoyarse sobre
Citron 2CV manejado por Rouch y Brault, quienes, en consecuencia. los hombros, mientras que la bobina que agreg Andr Coutant a la
no pueden mirar el encuadre por el visor de la cmara. Durante esa .rnretralladora cinematogrfica es ms imponente e impide una parte
secuencia, nosotros, espectadores, somos los nicos que escuchamos lo ,lc la visin del operador. Aberrante, la KMT no hace sino representar
que dice Marceline y al mismo tiempo la vemos tal como est filmada. (tlr ra los cineastas) ese grial de la herramienta ideal y el mito de tener
Estamos con ella, en su boca, en su aliento. unl cmara armada artesanalmente para ellos mismos, La ,.cmara
Filmar en la calle la palabra de una joven que no es una actriz y rrototipo" para "filmes prototpicos" permiti construir la leyenda de
que habla de su historia personal, los recuerdos emotivos de una vida ( ineastas que "fabrican" una cmararmientras que la sociedad clair
trastornada que vuelven all, ala Place de la Concorde, por el hecho r'.rrcibi su cmara porque la televisin planteaba nuevas necesidades
mismo de que vuelven con y por un magnetfono y una cmara: es, ,'rr los reportajes. En 1963, se lanz Ia produccin de la clair 16
en acto, una posicin a la vez tica y esttica. La tcnica debe ser (ratente Countant-Mathot de 1961). La cmara es porrtil y silenciosa,
hecha artesanalmente, pero el gesto es justo. El sonido y la imagen se l)('ro un cable Piloton la une siempre al magnetfono para la sincroni-
desincronizaban a medida que transcurra la toma, y haca falta un rrcin. Ahora bien, los cameraman y los cineastas pretenden sentirse
laborioso trabajo de montaje para recuperar la sincrona. Del mismo I rbcrados de ese "grillete en el robillo". La solucin proviene
del sonido:
modo, en un bricolaje sublime, Michel Brault y Pierre Perrault roda- l,rs especialistas en electrnica, fabricantes suizos de magnetfonos
ron Pour la swite du monde 11963). Hay sonido directo y, al mismo Nrrgra o Perfectone, saben que un cristal de cuarzo estimulado por
tiempo, una sincrona fabricada en el montaje, en una aproximacin l.r corriente elctrica oscila siempre ala misma velocidad. Este reloj
que transforma los defectos en factores de autenticidad. ,'lcctrnico permite someter a cada apaato, cmara y magnetfono, a
Fue con una cmara KMT que Pierre Lhomme y Chris Marker un mismo reloj. El caarzo del reloj, "siempre en hora" se convierte en
filmaron Le Joli Mai (1.961) lEl hermoso Mayof, Mario Ruspoli Les ,'l reloj de referencia de la cmara y del magnetfono. Fue Jean-pierre
Inconnus de la terre (1961) y Regard sur Ia folie (1'962). Es con (y sobre) llcauvala, por entonces joven investigador en electrnica, quien pone
esa cmara que Mario Ruspoli hizo, a pedido del Servicio de Investiga- .r l)unto un circuito de dependencia fiable, luego un motor liviano y
cin de Radio y Televisin Francesa un filme para iniciar a los tcnicos ';ilcncioso como la cmara (suprimiendo sus "canturreos" elctricos),
de estudio al uso del directo. En Mthode 1, subtitulado Exercise de (f uc permite alaclair 16 convertirse, a principios
de los aos setenta,
cinma direct (1,962), vemos la cmara en accin durante un rodaie. ,'n la cmara del cine directo.
Los cineastas que participaron en estas aventuras del cine directo As es como Jean Eustache filma en 1968 (la fecha no es cuestin
presentaron con frecuencia la KMT como el prototipo de la cmara ,lt' nzar), La Rosire de Pessac,pelcula en la que el cine directo afron-
clair 16.Poda encarnar su "sueo" de una cmara liviana y mvil. r.r la dificultad de filmar una situacin concentrada en unos pocos
En efecto, es pequea, pero no presenta ninguna de las cualidades de ,lr.rs, y que implica numerosos personajes, que son todos tratados sin
concepcin de la clair 16. Y con razn: la KMT es la adaptacin ( ()nrplacencia pero tambin sin el menor desprecio, cualquiera
sea su
hecha por Andr Coutant (el diseador de la Cameflex en clair) de rropensin al ridculo. La clair 16, sincrnica y silenciosa, se trans-
una ametralladora cinematogrfica.Lacmara estaba ubicada en las l'r'rna de golpe en la herramienta de la televisin. Todos los grandes
alas de los aviones para hacer de cada impacto de bala una imagen. lilrnes documentales producidos por la "escuela francesa" de la RTF
Es ruidosa y no aporta nada nuevo al sincronismo, mientras que la (l(rrcliodiffusion-tlvision frangaise), luego de la ORTF (Office de
clar 1.6 es rflex y silenciosa. Sobre todo, Ias avanzadas tecnolgicas r .rtl iodiffusion-tlvision frangaise) (Maurice Failevic,
Jean-Claude

9B
l,ll cine directo, con su sonido sincrnico, hace nacer entonces en
Bringuier y Hubert Knapp, Raoul Sangla' Jacques Krier, Jean-Michel
Drot"...) fueron rodados con la clair 16. Esta facilidad de uso (el ,l cine una nueva categora de hombres y mujeres que concierne a ese
"lrrrrnbre comn del cine" cuya importancia ha teorizado
cineasta ya no tiene que plantearse la cuestin del sincronismo) corre Jean-Louis
'-. lrcfer. Digmoslo de otra manera: las mujeres y hombres comunes
el riesgo de convertirse en una facilidad a secas. Jean Rouch, por
eje-plo, se plantea algunas preguntas: en cganto al inters relativo \ \()rrientes que frecuentan las salas de cine pueden verse en las mis-
rrr;rs pantallas de esas salas. Esa autorreferencia que la televisin va a
de los discuisos filmados, en cuanro a la dificultad de montarlos, en
cuanto a los desafos de pudor y de dignidad vinculados al proceso ,'rlrandir y generuIizar comienza con los "personajes" de Chronique
,.confesin" filmada. Rouch vea las cosas con claridad: sucede 'l'ttn t lCrnica de un uerano]: estn aIa vez en la pantalla y en la
de la
',,r l:r. Ei cine se convierte en una dimensin del espacio tiempo comn
que el mismo dispositivo del "direcro" empuja al suieto filmado a una
,r toda una humanidad. Se teje todo un conjunto de redes apretadas
cierta exhibicin de s mismo que puede hacerlo parecer ridculo ante el
crrlre lo que soy y lo que veo, tanto ms cuanto que veo en la pantalla
espectador (striptease,en France 3). Todo lo que alcanza las fronteras
,r rrris iguales, mis hermanos. La dimensin democrtica del cine se
y .f..rru, del oiro filmado requiere de una gran delicad eza de la cual
,lt'scarga sobre el zcaIo de una igualdad entre aquellas y aquellos que
no dieron pruebas, lamentablemente, los hombres de la televisin en
estas ltirnas dcadas. Al cine le corresponde saber abolir las distancias
',,,n fiimados, y las espectadoras o espectadores que los enfrentan.
y mantenerlas a la vez'La distancia justa, piedra de toque del gesto l:slo no parece ser menor, es enorme, sobre todo es clave de nuestra
. orrclicin actual.
cirre-"togrfico. Aquella' por eiemplo, que instala Jean Eustache con
su abuela-(odette Robert) en Nwmro zro, cuyo relato est filmado
Cada vez aparece con ms claridad el hecho de que una parte
rill)ortante de las relaciones entre unos y otros (nosotros) est frltrada,
en tiemPo real por dos cmaras.
por primera vez enlalargahistoria de las representaciones, el pue- trrrrrsmitida, modulada, reinterpretada por medio de las imgenes y
blo -el ho-bre comn- tiene la palabta,la toma, la sostiene' Cmo que producimos unos de otros. Desde hace ya algn tiempo,
'.,rridos
rros hemos visto llevados a imaginar que el cine se convierte en una
no analzar el retraso tan largo del sonido respecto de la imagen,
r ,'rr lidad de hecho fuera de las salas. Ese mundo entre los mundos, a la
la puesta a punto tan lenta del sincronismo del sonido respecto del
vt'z :rqu y aII, ayer y hoy al mismo tiempo, est deviniendo el nico
mtiro,corno si hubiera, sin que ninguna "voluntad" lo haya presidido,
Itt.qcrr comtin de nuestro presente. Sin que nadie, parece, se haya dado
un efecto de desdn, incluso de desprecio, de los profesionales del cine,
r ilcnta, el cine se convirti enlazorvector, actor de nuestros presentes.
lite de las lites, respecto de aquellos a los que se juzgaba buenos
pafa que hicieran representaciones, s, pero respecto de los cuales no lirdo lo contrario de lo que todava se dice y se cree "arte" -con su
-habi"iiempo t I i nensin segregativa: el cine en un sentido muy amplio es una suerte
que perder para hacerlos hablar, para escucharlos. I-os r

,lc medio, ecolgico y lgico, una suerte de aire que respiramos junros,
grandes .sirrdis, que dominaron durante mucho tiempo la bsqueda
,'rr cl que cada uno tiene ms o rnenos asegurado entrar en contacto,
. ,r.r.uu, tecnologas, sencillamente descuidaron la posibilidad de
visrral y sonoro, con otro) cualquiera sea ste, sea como los forajidos
grabar sonido sincrnico en exteriores y con un equipo reducido' Sin
uda estaba iejos de su modo de pensar. Era ms urgente garantzan
,lc Vlind Across the Euerglades lBl bosqwe prohibidol, filme premo-
el sonido directo de los filmes deuedettes, y no efa ni siquiera ima-
ritorio (Nicholas Ray, 1958), o bien como los trabajadores del dock
ginable hacer semejante esfuerzo con los andrajosos que se arrastra- rriecriano del puerto de Abidjan (Moi, wn Noir, Jean Rouch, 1958)
u.r.., la puerta de los estudios. En los aos cincuenta, en Francia, lYo, un negro]. El cine es, en el fondo, aquello que hace actuar el
la Comisin Superior Tcnica (CST) lanza una suerte de licitacin It rrguaje del ser hablante como cuerpo hablante, proponindole a ese
.,,'r cle palabra ala vez la escucha narcisista de lo que el otro dice y lo
para que algrrrros industriales se interesaran en la concepcin de una
,rrc habra podido/debido decir en su lugar, y la escucha extica de
ia^ iu,.de reportajes" -lo que no hacen-. En cambio, la televisin
rrrrrr palabra todava no domesticada. En los aos cincuenta y sesenra,
s, a causa de la necesidad de producir muy rpidamente las noticias
,lt scubramos el mundo en la cinemateca. Hoy el cine se ha convertido
d la actualidad. Es porque hata all un nuevo mercado que clair se
, n cl mundo y la cinemateca en un museo que nos cuenta la historia
puso a trabaiar.r, l" .o.r..pcin de esta cmara sincrnica de la cual
, lt' ruestra mutacin en' cine-seres.
se apoderarn los cineastas.

100 t01
La cinematografizacin del mundo est en oposicin exacta a su rn cierto desprendimiento. Del mismo modo, la militante de Classe de
espectacularizacin. En el espectculo, nadie (no) se dirige a todos. Itrttc (Grupo Medvekin de BesanEon,1969), Suzanne Zdet,nos hace
En el cine, lo hemos dicho, cada espectador es convocado como ser , r rrrpartir la alegria comunicativa que ella siente al militar, lo contrario
singular, no intercambiable, no reemplazable, y por lo tanto absoluta- rlt' und pasin triste.Esta corriente coloreada de irona o de desafo
mente mortal -a excepcin de su imagen y del sonido de su voz-. Lo l).rsa por la serie Nouuelle socit (Grupo Medvekin de Besangon,
cual no interesa al espectculo. Es al mismo tiempo lo que hace que, l')68-L969),luego por los filmes del grupo Cinlutte (Jusqu'aw bowt,
a travs de esta puesta del mundo en cine, es decir, en singularidad l')73; Petites ttes, grandes surfaces,1974; Un simple exemple,1,975;
(cada uno filma sus objetos a su modo), entremos en un mundo de t\ tas lentes, 1979).
singularidades equivalentes, si nos arrevemos a escribirlo as. Igualdad Por una raz6n a la vez pedag6gica y econmica, las escuelas de
quiere decir que ya no hay ms capitalismo. Es decir que es urgente t ine a lo largo y ancho del mundo impulsan a sus alumnos -ho en
obrar segn este imperativo. ..lc'specho del culto de individuo que no deja de expandirse- a practicar
rna forma de cine colectivo (es el caso particularmente del master de
rcalizacin docurnental de Grenoble 3-Ardche Images, en el cual
Cine militante rrrrticipa uno de nosotros). Estas experiencias pueden ser frtiles.
( ionviene sin embargo distinguir Io colectiuo que se forma en una
"Militante", "comprometido"... Estas precisiones nos dicen que tlirrmica poltica delo cclectiuo que depende de lo aleatorio de un
no se trata forzosamente de propaganda ni de agitprop, aunque ese rcclutamiento cualquiera.
cine "militante" o "comprometido" se asigne como desafo conquis- Todo filme se dirige a un espectador no del todo conquistado, que
tar o convencer a sus espectadores con una finalidad poltica. Aqu sigue siendo un desafo, al que se trata de emocionar, de perturbar, de
hay matices que tienen su importancia: cul es todava hoy el lugar tlivertir, de hacer pensar. El espectador es un ser en espera, en devenir.
o el rol que desempea el cine en ese acoplamiento con un discurso lrl cine militante no tiene otro juego posible.
poltico o social? En un extremo: ninguno, puesto que sabemos qu
principio de incertidumbre rtge el lugar del espectador y convierte
todo "mensaje" en ambiguo. Como espectadores, a la mayor parte Cine-verdad
entre nosotros le es necesario ms de un eslogan, ms de una pancar-
ta, ms de un comentario para hacernos renunciar a flotar, a eraf, Era el lema deDziga Vertov: Kino Prauda. Salir de los estudios,
a pasar de aqu para all. Por definicin, digamos, el espectador es tlejar ah a los actores de oficio, ir a las calles a filmar a los transentes,
cambiante, voluntariosamente incrdulo, est nutrido de dudas. Un no importa a cual, fuera un paseante despreocupado o un trabajador, al
filme afirma ra tal o cual posicin y se encontrara con un espectador lrombre de aqu y ahora. La verdad as prometida y proclamada en los
para cuestionarla. Y tanto mejor que as sea! En tanto que mecnica ttulos inaugurales de Chelouek s kinoappartom (1929) lEl hombre
temporal, la mquina cinematogrfica funciona por medio de una de la cmaral es antes que nada lo contrario del cine extremadamente
sucesin de inscripciones y borramientos, de huellas y de olvidos que sofisticado de la poca (Kozintsev y Trauberg, Eisenstein). Pero sera
hacen frgil toda leccin. En una sala de cine, el espectador sabe bien una ingenuidad no ver en Chelouek s kinoappartom [El hombre de la
que no est en la escuela, ni tampoco haciendo fila. Lo mejor del cine cmaral, como en los otros filmes de Vertov, una "puesta en escena"
"militante", sin embargo, enfrenta esa dificultad teniendo la precau- en los hechos. Chelouek s kinoappartom lEl bombre de la cmara]
cin de no socavar la libertad de pensar del espectador... intentando enuncia exactamente lo contrario de una cmara que capturara "la
asociarla a las acciones emprendidas, que se muestran tambin en su vida en el momento mismo": despierta al durmiente de su banco,
fragilidad, su dimensin experimental, incluso ldica, cercanas en esto molesta a la joven mujer, que se sorprende, acta permanentemente
a las lgicas del giro radical. Pensemos, por ejemplo, en el filme de sobre la ciudad dormida como una potencia capaz de despertarla, hace
Slatan Dudow y de Bertolt Brecht, Khle'Wampe (1933), en el que las guios a los nios encantados, hace explotar el gas de las botellas de
filmadas son las acciones dela agitprop antinazs,pero sin pathos, con ceryeza en un orgasmo puramente cinematogrfico...

1.02 103
Vcrtov h:rba comprendido -quizs al volver a ver los filmes de los grafo) al segundo (cine), Io que salt fue el significante "grafo", y esto
hcrnrancrs Lumire-, que la poesa era un accidente babitwal y no el sin duda fue por influencia del modo de hablar estadounidense. Este
fruto de un guin. Pero si "la vida capturada de improviso" es quiz significante, "grafo", tiene una historia entremezclada muy ntima-
solamente capaz de fundar la potencia potica, no es menos cierto nrente con la nuestra, mucho ms que la del significante "cine". Pero
que el "de improviso" que exige Vertov no es para nada un improvi- hoy la situacin es la inversa: tenemos lo que denominamos "cine"
so. Casi todo en ese filme est preparado tanto como encontrado por (que en la mayor parte de los casos podemos llamar "espectculo"),
azar:la nocin de improvisacin, la de improviso no conviene sino en y no tenemos ese "grafo" (de grafein, escribir, registrar) que ha desa-
parte. El trabajo de puesta en escena equivale a hacer de lo que es algo rarecido. Analicemos por un instante este salto semntico. Todo el
organizado... qu? Una epifana, un milagro. Todo est regulado, lxico tcnico-cientfico de las postrimeras del siglo xIx multiplic las
pero surge lo inesperado. Lo que est listo se da por listo, si podemos variaciones alrededor de significantes con connotacin "cientfica",
decirlo as; lo preparado, por no preparado. Evidentemente es un arte como si importara battizar cada invencin, cada paso tcnico, en el
mayor, es el que pone en su lugar una forma precisa tal como parece nombre de un progreso de la ciencia. Cuando los leemos hoy, todava
para luego, por aadidura, desmentir toda puesta en lugar. Pensamos queda en ellos una poesa semntica en los nombres de las mquinas
aqu en los pintores de la leyend a zen. La maestra no es sino desdn que han anunciado, prefigurado, acompaado, al Cinematgrafo de
por la maestra. Y es solamente cuando se es demasiado maestro como los hermanos Lumire. Lo que podemos retener de todo esto es que la
para desembatazarse de la propia maestra cuando algo, gesto, trazo, preocupacin por escribir, por registrar (grafein), estaba marcada lexi-
verso, puede surgir como slo un maestro lo habra podido componer. calmente tanto como la de mostra r (skopein). Habia grafos y escopios
Occidente no trabaj en esta direccin. Pero el cine, arte occidental a granel en los boletines cientficos, tanto como los hay actualmente
por excelencia, lo hizo en la medida en que pasa por ser una mquina en las vitrinas de las cinematecas.
bastante ms que lo que lo hacen las otras artes, una mquina que En sus comienzos, el cine se dividi, si es que no se desgarr) entre
se convierte en central, espinosa, que obliga a la voluntad de poder dos fuerzas opuestas, ambas necesarias como las condiciones mate-
del artista a componer con la resistencia obtusa de la mquina. Lo riales mismas de la posibilidad de un filme, dos fuerzas sin embargo
soberbio ya no es apropiado en un rodaje. Todos sabemos que puede estructuralmente opuestas: por un lado, el golpe de vista, la seduccin
ser traicionado, y su "pericia" dejada en falta por la primera lucir- instantnea del espectculo curioso, el reino de Ia atraccin que con-
naga que se cruza. Si podemos adelantar que en el cine hay acceso a fiesa sin ms su finalidad (y ciertamente fue en sus comienzos cuando
la beIleza, con frecuencia ser la belleza del azar Ia que haga mejores el cine, proyectado en las ferias, poda interesar a los curiosos como
puestas en escenas que aquellos cuyo rol es producirlas. Pero en.cine una curiosidad de barraca). Este vistazo, con frecuencia a las apuradas,
ms an que en otros lugares (el "golpe de dados" de Mallarm), el impaciente, curioso respecto del siguiente objeto' nos parece que define
azar es algo aguardado, esperado, y en esta misma medida "prepara- al espectador de espectcwlos. La variacin, la variedad, el cambio
do". Habra incluso de los "mejores" azares, y tambin de los "menos (hoy el zapping) hablan de un espectador ansioso por el tiempo que
buenos" (vase Improuisacin). pasa, un consumidor que tendra miedo de ser l mismo consumido
por lo que est viendo. El zapping, con toda evidencia, es una huida
sin fin. Un gesto fbico.
Cinematgrafo y cine En el otro polo, ese grafein, esa escritura, esa huella que pretende
fijarse en un soporte, durar ms all del tiempo que le acord ara una
Hay que recordar que Antoine Lumire, antes de que sus hijos mirada. Escritura en ese sentido es a la vez metfora de Ia puesta en
eligieran el trmino "cinematgrafo" para su invento, les haba suge- escena, del montaje, en sntesis, de la puesta en formas del filme; y al
rido nombrarlo "Domitor", lo cual se puede traducir como "doma- mismo tiempo, en sentido propio, es una inscripcin en un soporte'
dor, adiestrador". Hoy es el nombre de un sedante para animales zapa, injerto, rasguo. El cine circula entre esos dos polos, hay a
domsticos. la vez visin de lo visible encuadrado y grabacin de ese encuadre.
Ya hemos observado que en el pasaje del primer trmino (cinemat- Al principio aditivo dl espectculo se opone entonces el principio

1,04 105
sustractiuo de la escritura cinematogrfca. Esta sustraccin opera cstn a medias sumergidas. Todo eso hace de una escritura (encuadre,
desde el primer instante: encuadrar equivale siempre a reducir el cam- corte, montaje) el verdadero principio de vida de las "imgenes".
po visible, a mutilarlo, amputarlo, disminuirlo. Hacer un encuadre Conocemos la compulsin del siglo de la industria por multiplicar
es entrar en una sustraccin, negar el todo, afirmar Io faltante y el las experiencias pticas. El siglo xrx descubre la magia de las imgenes
fragmento. Es una operacin filosfica que es clave para el proceso y el rol explcito del ojo. Apoteosis de la pintura (Ingres, Delacroix,
de creacin. Entre el polo del espectculo y aquel de la escritura, Manet, Courbet, Czanne) e irrupcin de la fotografa (Nadar, Dague-
cada cineasta, cada poca encuentra su compromiso, dndose por rre, Atget). Las potencias de la imagen proyectada eclipsan a los "su1'e-
sobreentendido que incluso en Bresson hay Ben-Hwr, e incluso en tos reales". A nadie se le ocurrira ir a contemplar -de veras- el atelier
Coppola, hay Straub. Vayamos ms lejos: la doble naturaleza del de Courbet en Pars -pero el cuadro s-. Ya entonces la representacin
cine, espectacular y escritural, incluso llega a dar cuenta del juego interesa ms que la visin "real".
fundamental entre mostrar y ocultar. Est claro que en la natura- Comprendemos que el "grafo" de Cinematgrafo remite a "escri-
leza del espectculo est el hecho de mostrar, hacer visible, hacer tura" que promete "lectura", trminos escolares propios a desalentar
retroceder las fronteras de lo no visible: filmar todo, todo el tiempo, al curioso, que es la mariposa de las ferias y exposiciones.
cualesquiera sean los obstculos, las conveniencias, Ias reticencias, las Cuando hablamos de escritura cinematogrfica, no se trata de la
prohibiciones. Todo espectculo pasa bajo el sesgo de una fatalidad importacin abusiva de un trmino que encontr su sentido en la plu-
acumulativa: ms, siempre ms, lleno, demasiado lleno, etctera. ma y el papel, el teclado y la pantalla. No, se trata de relanzar, en el
Como la puesta en espectculo descansa sobre este postulado segn llamado al movimiento que enuncia el "kin" de cine, esa otra parte, el
el cual "todo es visible, y lo visible es todo", las narraciones que grafo,la inscripcin, el registro, el grabado, lo que rayala tela blanca
se derivan de ello no pueden ser sino demasiado simples: desplie- de la pantalla. Tambin es posible entender, en la censura del "grafo"
gues, sucesiones, fragmentos elegidos, nada construido. Construir de Cinematgrafo,la negacin a pensar la operacin cinematogrfica
es ocultar, diferir, sustraer, suponer que hay otro visible detrs de como prctica bumana (y no divina, o puramente mecnica). Escribir
lo visible, que no todo est dado, que hay que adivinar, conquis- fue, sigue siendo y ser una operacin humana en la que se crea algo
tar, domesticar. Que es necesario, en sntesis, la escritura en tanto que llega para constituir un eco o un desafo al gesto divino. La mano,
que las palabras estn en un sistema sustitutivo, limitadas unas por el dedo, ellpiz,la pluma. mile Cohl, Norman Mclaren escriban
otras, cada palabra limitada y limitando a otras palabras, sistema o pintaban directamente sobre la pelcula, superficie sensible, s, pero
incompleto, completable, equvoco y parcial desde el momento en superficie a secas. El gesto contemporneo del dedo sobre la panta-
que cada palabra est en falta en su lugar, siempre es insuficiente, lla tctil de una computadora no est tan lejos del grabado, grafein.
siempre se aproxima: estas pocas nociones que valen para la lengua Goethe, en su Fawsto (1808), haba observado este desafo que exce-
escrita puede volverse a encontrar con facilidad en el funcionamiento de el de Mefistfeles (entre parntesis, es lo que Alexandre Sokurov
de las imgenes cinematogrficas: el encuadre muestra, sin duda, no comprendi en su interpretacin de Faust,2011 [Fausto]: que el
pero tambin esconde, puesto que hace en parte invisible aquello gesto ms simple del hombre era en s mismo una desautorizacin de
que recubre; el cuadro, al encuadrar, excluye una porcin del campo lo divino): escribir es crear al prjimo al mismo tiempo que el futuro,
visible al ojo desnudo; encuadrar es renunciar a mostrar "todo"; la puesto que est postulada la atencin de un lector.
misma sucesin de los fotogramas (o de las imgenes de video) recorta En este sentido, debemos observar una separacin bastante radical
1o visible en una sucesin de fragmentos entre los cuales se inscriben entre el modo de dirigirse de un espectculo (a todos, a un pblico
otras tantas faltas; la frecuencia de registro de lo visible encuadrado numeroso, quizs innumerable); y el cinematgrafo, escritura que
es una reescritura del ritmo "natural" del mundo, la duracin de se dirige a cada uno (Jean-Claude Milner,2003), cada uno en tanto
una serie de fotogramas o de imgenes es un factor de fluctuacin sujeto subjetivado en la funcin. Sera fcil decir que el espectculo
que prohbe toda toma certera, etctera. Las imgenes no son nunca unifica, mientras que el cine divide. Pero lo que divide es todo lo
"todas", nunca "todo", dependen de un rgimen de frustracin o que denominamos "ate",lo que apunta al sujeto en tanto singular,
decepcin, y por otra parte estn "en flotacin", emergen a medias, disociado, en discordia;'y es cada gesto de arte lo que deshace las

r06 t07
masas y las reduce, y es dichoso que as sea, a una coleccin de wnos. Colectivo
Uno por uno.
Raros en la historia del cine (la nocin de autor supone la individua-
lidad), los filmes colectiuos responden en la mayor parte de los casos
Cita a la necesidad poltica de dar cuenta colectiuamente de una palabra
colectiva en un movimiento que supera la dimensin de los indivi-
Con ms frecuencia en los filmes documentales, ms raramente en duos, de un lado y otro de La cmara. Lo cual supone una reflexin
las ficciones, sucede que hay que citar planos, secuencias, pasajes de comn acerca del sentido de este tipo de accin. Los desafos se ven
otro filme, o de varios otros. Si estas citas son realmente necesarias, exacerbados a Ia vez por la urgencia probable de la situacin (una
se plantea la cuestin de la duracin del injerto en un cuerpo flmico manifestacin, una huelga, una ocupaci6n, etctera) y por la puesta
que respira de otro modo. Todo fragmento citado llega con su estilo, en comn, ella misma, de los gestos de realizacin.
su escritura, su clima, sus propios elementos diegticos. Si dura dema- Esta doble dificultad no es insuperable, como demuestran, a par-
siad, este cuerpo extrao anienaza al cuerpo husped: el curso de las tir de L969 y en el envin del Mayo Francs, los filmes colectivos
cosas tal como lo ha instalado el filme receptculo puede quebrase o de los dos Grupos Medvedkin, Besangon y Sochaux (lanzados por
ser subvertido por el recin llegado. Esta cuestin se plantea muy espe- Chris Marker y algunos tcnicos del cine que ensean a utilizar las
cialmente en los filmes documentales que tratan sobre el cine: la serie mquinas a un grupo de obreros que ya se reuna en una asociacin
Cinastes de notre temps lCineastas de nuestro tiempo], o Cinma, cu.ltural, el CCPPO). En ese mismo momento, el Partido Comunista
de notre temps [Cine de nuestro tiempo], de Janine Bazin y Andr Francs desarrolla una unidad de produccin: Unicit (con Jean-Patrick
S. Labarthe, en las que las citas son a Ia vez obligatorias y riesgosas. Lebel, Bernard Eisenschitz, Jean-Andr Fieschi...). El Grupo Dziga
Entre chien et loup, John Ford (Andr S. Labarthe y Hubert Knapp, Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger'..)
1.966), o D'wn silencie I'awtre, Josef uon Sternberg (Andr S. Labarthe, realiza varios filmes en los mismos aos setenta. El Colectivo Cin-
1,967) experimentan el arte tan particular de incluir fragmentos de lutte, confrontado a ios mismos desafos, produce y reahza entte 1970
un filme en otro filme hacindolos jugar no como meras "citas" sino y 1.980 seis filmes documentales "filmados" colectivamente. Fuera de
como acontecimientos activos en el filme que los recibe. Francia, en ltalia, en Estados Unidos, se arman colectivos que filman
No se cita en un filme sino imgenes y sonidos: textos, escritos, (conocemos el colectivo Newsreels en Estados Unidos, uno de cuyos
imgenes solamente. Nada que sea de naturaleza tal que interrwm- impulsores es Robert Kramer).
pa el curso del filme receptor. En eso se juega la certificacin de la El principio de lo colectivo es extensible indefinidamente. Lo impor-
veracidad. Estas citas tienen con frecuencia el estatuto de piezas de tante es que cada colectivo invente sin cesar sus procedimientos y
apoyo. Como cineasta, no debo engaarme sobre la eficacia de esta procesos. Evidentemente no hay reglas, y es en este sentido que la
"produccin de pruebas". Hay que recordar que todo lo que es filmado nocin de "colectivo" es engaosa. En el centro del conjunto reina el
y proyectado en una pantalla frente/junto a un espectador est por cada quien (como dice Jean-Claude Milner). Es la razn por la cual
definicin tomado en la ambivalencia del hecho cinematogrfico: el los colectivos no duran mucho tiempo; y es tambin por esa razn que
referente est ausente, su ausencia est confirmada por la presencia deben ser admirados.
de su imagen. Lo que mostramos desde ese momento, documentos, En todos los casos, hacer un filme pone en iuego una dimensin
artculos de diarios, fichas de polica, es de entrada alimento del ima- colectiva, ciertamente daada por la reparticin de las tareas, las espe-
ginario del espectador. Filmado, el documento se ficcionaliza. Por cializaciones, las jerarquas, que siguen siendo activas, pese a todo, en
qu? Porque fahala descripcin (considerada como "fastidiosa") del ese sentido de que cada uno, en lo que lleva el nombre de "equipo", se
trabajo paciente y encarnizado que consiste en elaborar esas pruebas, siente convocado a un trabajo "coniunto". Ms o menos voluntaria,
es decir, en producirlas, hacerlas existir, darles una realidad: al faltar ms o menos consciente, la conjuncin de una pluralidad de deseos
la descripcin de ese trabajo, o incluso una alusin a lo que ha sido, el produce, con frecuencia, una coalicin oscura de gestos artsticos.
documento filmado no est alli para ser credo sino para hacer creer.

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Colores de un negativo del cual se tiran copias para Ia difusin. En el plano
industrial, la toma en colores se hace ms liviana primero con el pro-
Por medio de la fotografa, el pasaje del blanco y negro al color cedimiento Kodacolor (luego Agfacolor en 1936), que ser comercia-
tiene una larga historia. Pese a su soberbia ajenidad en un mundo lizado a partrr de 1,928 antes de ser reemplazado por el Kodachrome
completarnente en colores, el blanco y negro cinematogrfico siempre en 1935. Esta emulsin es la de los documentalistas. Algunos aos
fue soado, por sus inventores, por los tcnicos, los operadores, los ms tarde, en 1950, el negativo Eastmancolor y el Fujicolor, ambos
industriales, como en trnsito hacia el color. Pero el camino del color surgidos del proceso Agfacolor desarrollado bajo la Alemania nazi,
segua siendo complejo. destronan al Tecnicolor para ser utilizados tanto en ficcin como en
Con raras excepciones -las grisallas de Giotto en padua (1306), documental. El Eastmancolor simplific definitivamente la cuestin
por ejemplo, o las de Andrea del Sarto en Florencia (1526), o incluso del color al utllizar una pelcula mono-pack. Se trata' una vez ms,
los grabados hechos con diversos mtodos-, la pintura siempre dese de "adherirse" al flujo de la vida, de simplificar las mediaciones, de
el color. Y muy pronto las fotografas en blanco y negro fueron colo- ser "liviano".
readas antes de que los hermanos Lumire inventaran los Autocromos El ojo humano distingue diez millones de colores: esta fineza en los
(1911), y que la tricroma sustractiva iniciada por James Clerk Maxwell matices no puede ser alcanzada sino con el digital y una imagen con
(1855) se difundiera enlos ateliers de los fotgrafos. Sabemos que anres muestreo digital de 24 bits (en lugar de los 10 o 14 bits habituales).
de ser "en colores", el cine fue "coloreado" por la tintura uniforme de Por debajo de esta (muy) alta definicin, lo fotoqumico es ms fiel en
bobinas enteras (de azuI, de rosa, verde, amarillo) segn el ambiente la reproduccin de los colores, con mayores matices en los roios y las
que se quera obtener y por medio de una tcnica de rebajado. Existi carnes, pero tambin con una dinmica ms hermosa y una saturacin
tambin, y era ms sutil, una impresin que se haca con una plantilla de colores ms feliz.
de stencil sobre una parte del fotograma (Jour de fte,JacquesTati, Todos los procedimientos de restitucin de los colores descansan
1949) [Da de fiesta]. sobre el principio de tricroma, y entonces es a partir de los tres colores
El Tecnicolor aparecil a partir de 1928. Fotomecnico ms que primarios que se elaboran los dems colores, as como los matices. Ya
fotogrfico, representa de algn modo la mecanizacn de la tcnica no hablamos de reprodwccin sino de sensaciones de los colores repro-
de la plantilla utilizando colores en el positivado para materiahzaf ducidos. En realidad, nunca fue posible fiiar los colores: existen ante
los colores que no quedaron registrados en el rodaje sino bajo la for- nuestros ojos, en efecto, como sensaciones. Los mtodos que fueron
ma de intensidades luminosas: son de algn modo automticamente desarrollados son entonces indirectos, y se articulan en dos tiempos,
deducibles del registro inicial! Esta tcnica de impresin y sus colores anlisis y sntesis. Las informaciones del espectro que corresponden a
brillantes estn ms cerca de la tintura que de la nattraleza. los diferentes colores se analizan en tanto distintas longitudes de onda'
La cmara Tecnicolor es extremadamente pesada y el procedimien- luego se separan para impresionar soportes especficos. Entonces no es
to es costoso, exige mucha luz durante el rodaje. Un prisma divide la el color lo que queda registrado, sino su ualor.La tcnica es a imagen
luz segn densidades, y cada una de las pelculas en blanco y negro y semejanza del funcionamiento del ojo humano' En lo digital, cada
recibe la impresin segn la densidad que corresponde a cada color fotodiodo corresponde a un color, igual que los bastones de la retina
primario. Para el tri-pack, la cmara no tiene sino un solo objetivo son sensibles a los colores primarios. En lo fotoqumico, los tintes
que impresiona tres pelculas. Los colores son artificiales, pero la se superponen: su sntesis es el producto de la luz que atraviesa las
superposicin de las tres pelculas produce una hermosa profundidad tres capas sensibles. Estas huellas en blanco y negro son coloreadas
de los cuerpos y las formas. por medio de un procedimiento fotoqumico: los colores se obtie-
En lo que concierne al cine documental, por el contrario, son las nen mediante colorantes. En el caso del Tecnicolor, esto sucede en el
pelculas "emAteLtr" las que abren el acceso al color bajo una for- positivado. En el caso de las pelculas mono-pac, los pigmentos son
ma ms liviana. Con el procedimiento llamado inuersible, se obtiene "tomados" en las pelculas bajo la forma de finas capas de emulsin
directamente un positivo, como una diapositiva. Lo que no permite que el revelado qumico har visible por oxidacin. Las densidades de
duplicar los filmes llamados "profesionales", que se realizan a parrir espectro actan sobre ls colorantes; se trata de una inestabilidad que

110
f
hubo que hacer estable para que los colores se pudieran reproducrr Cornentario
de modo idntico de una copia a la otra. Siempre estamos dentro de
vn proceso de imperfeccin qre nos recuerda que la recepcin de los Habra que establecer una cartografa histrica del comenrario
colores es sumamente subjetiva, muy imperfecta. Fue necesario nor- en el cine: esas voces que provienen de 1o alto, de otra parte, de un
malizar, estandarizar, para llegar a un conjunto de matices a partir de afuera del filme, de un fuera cle la digesis. Su variedad es infinita.
una seleccin de solamente tres colores primarios. Despus de 1931, Tienen en comn, sin embargo, llegar a posteriori. El comentario es
se normalizaron los espacios colorimtricos en espaciosXYZ que hoy casi siempre aquello que se agrega al filme que ya ha sido montado,
volvemos a encontrar en el mundo digital. o que est casi montado, ya cerrado sobre s mismo. Sabemos que un
Lo que resulta de los colores plantea siempre ia misma pregun- filme se escribe segn varias secuencias temporales: hay una prepara-
ta: qu pasa con su "realismo", su aspecto "natural"? Las comillas cin, repeticiones, tomas sucesivas; tambin hay visiones y revisiones
abundan porque los colores, en el cine, son perfectamente artificiales mltiples del montaje; los sonidos y la msica entra en los orgenes o
y acordados. No hay nada "natural" en toda esa qumica, todos esos en las postrimeras del montaje, o en el transcurso...Pero esework
clculos. El desafo principal es senciliamente producir la tonalidad in progress ya no es tal en el momento de la mezcla del comentario.
de la piel, es decir, reproducir sus matices. Es una ventaja de 1o foto- La escritura del comentario tienen en cuenta el montaje ms que lo
qumico. Una de las primeras utilizaciones de los filmes Kodacolor de que el montaje tiene en cuenta al comentario (excepcin, una de las
16 milmetros fue en las filmaciones quirrgicas: en las operaciones raras, quizs, el comentario de Jean Cayrol y Chris Marker en Nzit
filmadas, los matices de los teidos quedaban mejor. En1931,los "sen- et brouillard, Alain Resnais, 1954) lNoche y nieblal.
sitmetros" de Kodak calcularon la "longitud de onda dominante en la Aunque, por vocacin, el comentario llega demasiado tarde. Raros
tonalidad de la piel caucsica". Se sometieron los resultados filmados son los ejemplos en los que es ex a quo. Quiz Le Chant du styrne
a la apreciacin de los espectadores, que prefirieron una tonalidad de (1954) [El canto de Styrne), Resnais (todava) y Queneau? Esta
piel ms bronceada, ligeramente saturada (Ede, 2013). marca a posteriori asigna al comentario un mal lugar. El espectador
No hay procedimiento en color -fotoqumico o digital- que no siempre ve el fiime en el presente. Es el presenre de la proyeccin el
presente un color dominante. Kodak privilegia el rojo, Fuji el verde. que resulta ser la nica temporalidad de la funcin. El comentario
Los sensores de cine digital privilegian igualmente el verde, porque es a que comenta las imgenes o las situaciones que estoy descubriendo
travs de ese color que pasa tcnicamente una parte de la luminancia. desdobla ese presente en otro presente: el de su escritura y su registro.
El cine hollywoodense, rico en proyectores y operadores de cma- Sea lo que fuere del inters o de la perrinencia de ese comentario,
ra de gran talento, llev el trabajo sobre el color a puntos extremos. no puede aparecer sino como un esfuerzo (paralelo y convergente
Pensamos, por ejemplo, en el director de fotografa de Douglas Sirk, respecto de aquel del espectador) de tomar a cargo la sucesin de
Russell Metty (Written on de Wind,1955 [Palabras dl uiento o Escrito situaciones, imgenes y sonidos, que se despliegan en ellos, en el
sobre el uientol; Imitation of Life,1958 flmitacin a la uida]). Y cmo presente del espectador -el cual se vera, de este modo, precedido,
no recordar ei trabajo asombroso de colorista de Sergui Paradjanov doblado, por otro espectador que ha llegado anteriormenre a ver el
(Sayat noua,1.968) [El color de la granada)? filme-. La conciencia de un segundo lugar, y por lo ranto estatuido,
Al final de la historia, se revela que el color logra reforzar la impre- es evidentemente insoportable. La respuesta del cine (digna de ese
I

sin de realidad, y contribuye enormemente a reducir la ajenidad nativa nombre) es doble: o bien hacer del comentario lavoz de uno de los
del cine. Con el alargamiento de las pantallas, con el sonido, el color personajes o de varios, y entonces volver a asociarlo a la digesis,
lleva al cine a la esfera de lo familiar. El espectador est ubicado en una hacer de l un elemento no solamente que interpreta, sino que es
posicin del mayor confort: se requiere menos trabajo (inconsciente) interpretado; o bien hacer de l la palabra del autor (convertido en
de denegacin: s muy bien que el cine no es el mundo visible, pero personaje a su vez), es decir, descendido sobre la tierra, entre los
comienza a confundirse con 1. dems personal'es, en el entrevero de la historia que se cuenta, y
cntonces fragrlizndolo, encarnndolo -ver los filmes de Joseph L.
Mankiewicz (especialmente All about Eue, 1950) lLa maluada o

1.12 ll3 'll

I
t,
Eua al desnudo); o bien incluso, como se indica ms abajo' hacer un Mientras se esperaba la puesta a punto dela cmaraclair-coutant
l6 milmetros -una cmara liviana y con blimp* para la grabacin del
comentario en eI presene del filme-.
vnido en directo y sincrnico, lo que ofici de solucin fue er comen-
!ario en directo: reducir la separacin entre las imgenes y las palabras.
l'ara Les Matres Fous (1,995) fLos amos locos], Rouch registra l
Comentario en directo
rnismo este comentario en directo durante una proyeccin: se implica
cn tanto que observador, representa a los protagonistas, interpreta, se
El comentario, entonces, no puede sino producir el efecto de llegar
inviste con emocin.Para laguar [dem] (comenzada en1954 y termi-
en ltimo lugar a la batalla formal en curso para hacer existir un filme.
rrada en 1967), son los personajes mismos, Lam, Illo y Damour los
El comentario se sita 4 posteriori. Nos dice: espectadores, ustedes
que, grabados en directo durante la proyeccin, comentan el filme en
estn viendo un filme que el comentarista tambin ha visto antes que
cl mismo momento en el que lo descubren. El mismo proceso se repite
ustedes. Y como 1, ms que 1, ustedes llegan al final de la tarea' El
gusto por la improvisacin que Jean Rouch comparte con numero- cn Moi, un Noir (1958) fYo, wn negrol.
,o, .in."ttus (por ejemplo Jacques Rivette, Jacques Rozier, Andr S' El filme estaba montado. Estaba siendo proyectado en un estu-
Labarthe, John cassavetes) no se adaptaba bien a semejante retraso clio (la radio de Afidjan). En la sala de proyeccin, equipada con un
del sonido respecto de la imagen' por un lado el sonido, grabado inde-
rnicrfono, aquellas y aquellos que haban rodado el fiime se vean
pendientemente de la imagen y burdamente sincronizado con ella; y "ellos mismos" proyectados en la pantalla. Intervenan durante ra
po, otr" parte el comentario, que adquira poder sobre las imgenes proyeccin: intentos de sincronizacin en directo, tenaces; relato
y mantena el sentido sujetado. indirecto; comentario de lo que est siendo proyectado. La banda
cle imagen estaba ah, ya no modificable. Reinaba una gran libertad
Cuando Rouch muestra Bataille swr le grand flewue (1951) a los
songhays a los que ha filmado, los cazadores de hipoptamos comen-
cn cambio en la sala en lo que tena que ver con el sonido: las voces
se encabalgaban, se quebraban silencios inesperados, se encontraban
tan primero aquello que ven. No es sino al cabo de algunas proyec-
otras palabras distintas de las que haban sido dichas, el actor a veces
ciones qre ercrrchan la banda sonora) el comentario y la msica, tal
se doblaba casi pisando la slaba, otras veces haba un desfasaje, y a
.o-o .i" en los documentales de la poca. Y ah, Ios espectadores
veces incluso el actor-doblador-personaje, y porque saba lo que iba
songhays criticaron el filme, el modo en que se narraba la caza y sobre
a pasar en la escena, preceda a la imagen y anunciaba cmo segua
tod l" utilizacin de la msica: no es posible, decan, poner msica
alacaza: si as fuera, el hipoptamo la escuchara y se escapara. A la accin. se constitua de ese moclo una temporaridad mltiple.
h'staba el tiempo del rodaje que era sostenido por la huella ,o-.iidu
partir de all, de filme en filme, mientras que rueda con esa cma-
ia Bell 8c Howell que no permite filmar sino planos cortos (ms o al montaje; y luego estaba el tiempo de los dilogos, en el presenre de
la proyeccin. En la pantalla,la imagen de los cuerpos filmados de
menos de 25 segunos, duracin del tiempo de accin de la cuerda),
y-sesin sonido sincrnico, Jean Rouch busca filmat lo ms cerca que oumarou Ganda y de Dorothy Lamour tal como eran algunos meses
pueda la palabra de los personaies,lo que dicen acerca de lo que rntes, en el momento del rodaje; y luego, en la sala, pasando por
viven. Rouch sabe que grabar en directo sonido sincronizado fuera cl micrfono y grabada por el magnetfono, el concierio en tiepo
presente de las voces de aquellos y aquellas que haban sido actores
de los estudios, en los lugares mismos, sera capturar toda la frescura
y personajes ala vez, y que ahora eran
nativa, toda la fragilidad de las situaciones improvisadas, el aqu y -adems- espectadores. Esas
voces que provenan del lugar del espectador circulan entre varios
ahora de la enunciacin, eso que es irreemplazable' Lo que poda
registros: comentario de la situacin, tentativas de reconstitucin de
la imagen, el sonido todava no lo poda. Era preciso, sin embargo,
los dilogos, intentos de postsincronizacin, rol del narrador e incluso
intentar sa.luar las voces, los acentos, las palabras, las expresiones de
aquellas y aquellos que el cine ignoraba hasta entonces: los pastofes rrediccin de lo que va a acontecer. Esta polifona crea una de las
bandas de sonido ms hermosas de la historia del cine (documental
de la tribu Fulani, las prostitutas de Treichville o los trabaiadores de
<> no). El filme se vuelve a representar en su sonido.
Ios docks de Abidjan... No era posible imaginar un doblaje de esas Semejante pre_
palabras inimitables. Pero cmo hacer? sencia en el presenfe, si'nos atrevemos a denominarla as, errrprrja al

114 115
filme "hacia el pasado", a la memoria de los espectadores que son Continuidad
tambin sus actores y comentadores.
Si consideramos que el control de la banda sonora es una prerro- La impresin de continwidad es uno de los elementos que contri-
gativa del realizador, que atae a su responsabilidad, entonces Jaguar buyen al engao en el cual se encuentra atrapado el espectador desde
[dem] primero, Moi, un Noir lYo, un negro] luego, aportan una des- el comienzo de la proyeccin de un filme. Por cierto, se trata de una
mentida amigable a esta pretensin. En el presente de la proyeccin, impresin, de un efecto: para el cine, todo es discontinuidad: tanto en
los actores recuperan el poder que haban cedido en el momento del el montaje como en la sucesin de fotogramas, en el funcionamiento
rodaje. En efecto, vuelven a ffar el presente, un presente no previ- de la cmara tanto como en el del proyector; el mecanismo del pie
sible, un presente improvisado en un filme ya montado, azaf en un prensatelas y de la leva irreguiar que anima el carrete de la pelcula se
organismo que ya est constituido. Es una operacin de recuperacin caracterrzan por su ritmo a sacudidas, detencin-marcha-detencin,
de las riendas en las propias manos (en la voz): Rouch implementa un etctera. Cada detencin de la pelcula frente a la venrana de la cmara
dispositivo en el que el actor, a posteriori, recupera un enorme poder. permite una toma (un fotograma). Luego la cinta ayanza todava una
Denominemos a eso "libertad", y saludemos en Rouch al cineasta que muesca ms para que se realice otra toma. Esta fragmentacin de la
sin duda ms se implic con la libertad de sus actores, que al mismo banda flmica en fotogramas, es decir, en fotos, en imgenes fijas, se
tiempo son sus personajes. Las voces que corren en la pantalla provie- reproduce en el movimiento de la pelcula en el proyector.
nen de la sala. Los actores se vuelven a encontrar, sin duda, y vuelven Pero para el espectador, 1o discontinuo aparece como continuo,
a encontrar ms o menos las palabras que han pronunciado. Pero se el cerebro suelda los fotogramas (ligeramente) distintos uno de otro
toman respecto de sus cuerpos filmados, de su imagen, una libertad en su pantalla mental. Aunque los procesos sean diferentes, el mismo
absolutamente nueva en la historia del cine: "yo", actor y personaje, principio de discontinuidad-continuidad vale tanro para el video ana-
soy a la vez aquel que est en la pantalla y ste que est en la sala lgico como para el video digital. Para que una imagen se forme, se
de proyeccin, aquel que era en el momento del rodaje, aquel en el atrape, se capture, se registre, y luego lo mismo suceda a la siguiente,
que me he convertido ahora que el filme est terminado y cuyo final y la siguiente, etctera, debe haber una fase de suspensin dentro de
conozco. Esta multiplicacin de las instancias del "yo" es el verdadero la pasada de la banda: una detencin por imagen.
tesoro que descubri Jean Rouch. En el cine, uno es mltiple. El sujeto Entonces, lo que el espectador ve es una ilusin ptica. Pero todo
est habitado por todos los estados del tiempo, ayer, hoy, maana. el cine es ilusin. Se trata de comprender la fabricacin artificial de esa
Por qu? Porque el sujeto filmado y el sujeto espectador estn en un impresin de continuidad como una operacin no solamente tcnica
intercambio de lugares, en un juego de enredos sin fin. El filme ya est sino tambin ideolgica. La ilusin de continuidad es reconfortante.
terminado (en el caso de Moi, wn Noir fYo, wn negro], desde hace 53 Nos hace imaginar y percibir lo viviente, y nuestra propia vida, como
aos). Sin embargo, espectador, lo veo y vivo en el presente. Pero as un conjunto de continuidades. Lo viviente adquiere frente a nuestros
lo vivan los actores del filme, presentes en el rodaje, presentes todava sentidos la forma de un flujo conrinuo. Sin dudas, esta ilusin es uital.
para registrar ese comentario en directo. El tiempo de la proyeccin y Deja suponer la percepcin de lo visible en la manera en que suponemos
entonces el tiempo del filme siempre es el presente. Pero el verdadero que funcionan nuestros sentidos, que funciona el cerebro: en una con-
poder del cine est en esta capacidad propia de condensar y mezclar tinuidad. Pero bajo la apariencia, no hay nada. Estamos angustiados,
los tiempos. Por cierto, existe el poder total de la figuracin analgi- sujetos o colectivos, frente a la idea de aceptar el principio de una
ca, eI imperium de la semejanza; sobre todo existe esa mezcla de los discontinuidad general, de una fragmentacin de todo y de nosotros
tiempos, o esa oscilacin que hace que todo lo que ha sido rodado mismos. Despus de atravesado eI estadio del espeio ("el estadio del
ayer (siempre), y haya sido montado ayer (siempre), nos llegue como espejo es de este modo el momento o estado durante el cual el nio
todava no terminado, en el presente, y entonces, por lo tanto, en el anticipa el dominio de su unidad corporal por medio de una identi-
futuro. "Comentario en directo" es un oxmoron. ficacin con la imagen de quien es su semejante, y por la percepcin
de su imagen en un espejo", Roudinesc o, 1993), cada sujeto se piensa
ms o menos, o se imagina, como una unidad, un conjunto continuo

1,1,6
(e incluso coherente!). El trabajo del cine va entonces en el sentido de nado sera "dominante" y segn la cual, como espectador, yo estara
la creencia elemental: asegurar la idea de que nuestra relacin con el "dominado", si no "aplastado". Primero porque, en el cine, todo lo que
mundo, lejos de ser intermitente, es siempre lisa, ininterrumpida, cer- vemos en una pantalla, aproximadamente todo, se ve "en contrapica-
te.a. re es el trabajo de sntesis que realiza la proyeccin, en analoga do". El espectador alavez es ms pequeo que los seres proyectados
con el modo como nos proyectamos a nosotros mismos en el mundo. en la pantalla, y su lugar, la mayor parte del tiempo, est ms abajo,
Segn la misma necesidad, los raccords entre dos planos, inevitables debajo de la pantalla. Los cuerpos filmados me dominan, hayan sido
en la mayor parte de los filmes, se dieron durante largo tiempo por filmados en picado o contrapicado. Los cuerpos filmados siempre
inu isible s (vase R a ccord s). son ms grandes que yo, salvo en los planos generales, por supuesto.
Pero en los planos generales, el efecto de picado o contrapicado est
poco marcado, porque la amplitud del campo combina, extraamente,
Continuista (s cript, s cript e) ambos ejes.
Qu podemos decir entonces del contrapicado? Que se ve, e inclu-
Primero, es el trmino ingls para "guin" (script). Pero la conti- so un poco demasiado. El efecto ms clebre est en Toucb of Euil
nuista (scripre) (especialidad histricamente femenina), es una asistente (Orson \elles, 1958) [Sed de mal). Visto desde abajo, el rostro de Akim
preciosa del realizador. Se filme "en orden" o no, la continuista est Tamiroff, estrangulado, se ve horriblemente deformado. Y esto causa
ah pan servir de memoria ala realizacin y a los tcnicos. Durante miedo. Reconozcamos que los terrores ligados a la imagen (y no a la
el rodaje, no se ocupa solamente de verificar los raccords entre dos narracin) se relacionan con el universo -familiar en la infancia- de los
planos. Tambin toma nota de las caractersticas tcnicas de la escena monstruos, ogros, gnomos y otros seres fantasmagricos. Este terror
(duracin de los planos, tipo de planos, focales, luces, dilogos...), todo es el que deja marcas, pero no recorre mucho camino en la cabeza
lo que permitira eventualmente volver a registrarlo. Lleva un diario del espectador. Ejemplo mayor: en Moonfleet (FrtzLang,1955) lLos
del rodaje. Garantiza 1o que se denomina "continuidad", es decir, Ia contrabandistas de Moonfleet o El tesoro del piratal, el joven John
coherencia de lo que ya ha sido registrado respecto de lo que falta Mohune, en el suelo, se despierta y ve, inclinados sobre 1, en crculo,
registrar. Sugiere tambin lo que faltara para poder montar aquello los rostros de los contrabandistas que lo rodean observndolo. El
que fue filmado. En los rodajes documentales, esta funcin de lgica miedo, en el cine, procede ms bien de una impregnacin retrica, es
rrarrativa resultara preciosa, pero ni los presupuestos (extremadamen- decir, de un relato, de un agenciamiento de planos, si no de escenas.
te modestos) ni las condiciones del rodaje (equipo extremadamente Una imagen por s sola es clasificable de inmediato en el catlogo de
reducido) lo autorizan. La presencia atenta de la continuista permite las "visiones", catlogo que recoge horrores ms o menos familiares.
aI realizador, antes que nada, liberarse de una parte del fardo de las El recurso ala figwa del contrapicado designa con frecuencia una
necesidades tcnicas y lgicas de los planos a rodar, y eventualmen- voluntad de ubicar al espectador en la situacin del personaje en el
te dejarse ganar por una extraa ensoacin respecto de las duras suelo, como si coincidieran la mirada que se supone es la del personaje
realidades de un plano de trabajo. La continuista, por otra parte' y el punto de vista del espectador. Dos ejemplos encontrados en Contes
juega en ciertas producciones el rol de supervisora general y anota los de la lune uague aprs la pluie (Kenhi Mizoguchi, 1953) [Cuentos de
incidentes del rodaje. la lwna plida de agosto]. En el comienzo, eI alfarero, Genjuro, est
acuclillado en el piso ocupado con sus vasijas. IJnavoz, detrs de 1,
el de la sirvienta de la Dama, le seala las cermicas que ella quisiera
Contrapicado comprar. Cuando Genjuro se da vuelta para ver quin le habla de este
modo, contina acuclillado, y el plano que le descubre por primera
La cmara se ubica debajo del sujeto. Si podemos decirlo as, se vez Ia Dama, en la blancura de los vestidos que la cubren, es un con-
coloca a los pies del individuo filmado. Para terminar con las pavadas trapicado. La posicin de inferioridad social y la postura del cuerpo
de las "gramticas del cine", digamos simplemente que no se trata de coinciden para dar a esa aparicin de la princesa un carcter irreal,
poner bajo siete llaves una significacin segn la cual el cuerpo fil- aunque solemne e impresionante. A la inversa, hacia el final del filme,

118
cllando Genjuro se vuelve a arrastrar por el piso y deja ver al fantasma iusteza de los gestos del montaje. No se puede "coser". sin dudas,
(la Dama) ese texto sagrado pintado en su espalda, la situacin es nue- sino lo que est bien "cortado". Ahora bien, cortar equivale tarde o
vamente la de un campo-contracampo en picado-contrapicado. Lo que temprano a apaftar tal o cual pasaje o fragmento de lo que fue rodado.
sera ms que legtimo, en un dcoupage estandar. Mizoguchi no hace Como escribir, hacer el montaje est en el orden de la sustraccin.
nada con ello: no hay contracampo en contrapicado' Ocurre que, con- El modo negativo es tambin el del encuadre, recordmoslo. Se trata
trariamente a la Doxa laboriosa de los que esgrimen la "gramtica", el siempre de sustraer para hacer ver y escuchar. A diferencia de la marcha
espectador no tiene ninguna neceqidad de ver expresamente figurado el espectacular, fuertemente aditiva, es retirando y no agregando como
punto de vista del personaje que tan fcil le es imaginar. Genjuro, boca se avanza en un filme, Desde ese momento, cada raccord es a la vez
abajo, no podra ver de otro modo que "desde abajo" a su demonio. un agujero en el tejido y lo que lo vuelve a coser sin hacerlo desapa-
Por lo tanto no tenemos necesidad del plano "visto pol Genjuro". Ya 1o recer completamente. Y las significaciones llegan al filme, en efecto,
hemos imaginado. Estamos en el paso siguiente. Hay una bisagra que como aqueilo que corta un tejido todava inextricable. El espectculo,
vuela por los aires, puesto que ya no sirve, dado un espectador que, por naturaleza acumwlatiuts, abusa de la saturacin de sentidos que
como el Dios de los novelistas (segrin Frangois Mauriac), est en todas bloquea la emergencia de toda significacirin: esta quiz sea la razn
partes ala vez, ya ha integrado lo que poda ser la mirada de Genjuro por la cual el "mensaje" de los filmes espectaculares es muy reducido.
sobre la Dama, y que se tratade ver qu prosigue a eso. Entendemos Cuanto menos est bombardeado por estmulos exacerbados el lugar
cmo la lgica de undcoupage puede ser un factor de retraso respecto del espectador, rns probable es una ensoacin del filme que abra a
del espectador, que ha construido imaginariamente' en este eiemplo, los sentidos.
lo que poda ser la mirada de Geniuro, que ya no tiene necesidad de
que se le muestre nada. Entonces hay figuras de estilo que crispan o
que empastan el montaje de una escena. Y como con frecuencia estas Corte, plano de
figuras son esperadas, piden ser elididas. Un contrapicado que se ha
sustrado entre las lneas es, en suma, ms poderoso que el mismo Un plano es un plano. Todos los planos son "planos de corte" en
contrapicado visible. El arte de mostrar depende con frecuencia de la la medida en que se ubican entre otros dos planos. Por lo tanto, no
manera de no mostrar. Leccin de montaje. hay plano "de corte". A menos que supongamos que se trata aqu de
una categora de planos inferior: pianos menos planos que los otros,
ms accesorios, menos significantes. Evidentemente es todo lo con-
Cortarlcoser trario: un "plano de corte" es primero una confesini qve ni la lgica
del rodaje ni la del montaje han llegado a construir una continuidad
"Pero no basta con cortar, hay que coser": citado por Henri Berg- narrativa sin brechas. Evidentelnente va a haber una molestia tanto en
son en Matire et mmoire (1896) fMateria y memoria] en recuerdo la sala de montaje como en la sala de proyeccin si uno se ve obligado
de la advertencialanzada por Catalina de Mdici a su hijo Enrique a constataf que en el seno de una continuidad de imgenes y sonidos,
III, luego del asesinato bajo sus rdenes del duque de Guisa, el 23 de de palabras y de cuerpos,para "cortar" Lrna parte u otra debo interve-
diciembre de 1588, en Blois. "Est bien cortado, hijo mo; ahora hay nir al "plano de corte". Este plano de corte interviene con frecuencia
que coser!" En dos palabras: la cuestin del montaje. Cortar en el lugar bajo la forma de un insert Un florero que habr estado en la oficina
justo y despus coser. Cortar, coser, abren la escena de la angustia: lindera. Un pster en la pared. Y por qu no una mano, un ojo, una
demasiado pronto? Demasiado tarde? Coser, evidentemente, est del ventana? Aigo vagamente ridculo, vagamente obsceno, con tal de gue
lado de la reparacin y quiz del renacimiento. Digamos que cortar est en algn lugar de la escena. El principio de uerosimilitud regula
iusto se ve ms all de todo raccord. El corte desprende la significacin el plano de corte. Es preciso absolutamente que pueda ser visto por el
hasta entonces sustrada. Es significante. Coser estara ms bien ah espectador como un elemento de la escena misma. Entonces, salvo en
para borrar el corte y dispersar su significancia.La metfora costurera un montaje verdaderamente creador, no va a haber una carabela, no
con un fondo de asesinato atrae nuestra atencin sobre la necesaria va a haber un camello, tro'oa a haber una hormiga en el vidrio de la

120 12"1
<rficina. L,l llamadcl plano de corte espor lo tanto un plano que
retoma la pantalla, en sntesis, con su situacin real en una sala de cine bien
el aqu y ahora, r.rn plano que no est hecho para perturbar sino para
real, y cuya realidad viene a contrariar permanentemente toda deriva
acomodar. El "plano de corte" nunca es sino un plano a secas, un plano
alucinatoria. La cuestin de la duracin es central. Es lo que prohbe
como otro' un ramo de flores, una ventana, un detalre del decorado
lc absoluto de wna creencia. Los trucos en los cuales ra puad^.
de la escena, dedos que se arrastran sobre la mesa y raramente, ar...,
hay en estado de sumisin, no pueden durar ms que unos pocos minutos.
que decirlo, los pies de los personajes.
El relato recobra sus derechos ,lo uerosmi/
Sin embargo, y esto puede aparecer primero como una torpeza: -tan vinculado a la natu-
es raleza y ala razn analgica de las imgenes cinematogrficas- no se
que no se previ anteriormente que iba a haber que bacer un corte
en puede suspender demasiado tiempo sin que el deseo deiespectador no
e.l tejido de la imagen y del sonido? eue al despazar en algunos gra_
se embote. Es preciso a la vez que est presente lo ajeno
dos el eje de la cmara durante la toma, ,. .r."tn' planos if.r.rrr.r,
lo familiar.
E,lmaterial de la sala, lo virtual del ms all de l" pa,rtall".
y que entonces podan ser montados? El montaje en plano-secuencia
La creencia invocada en la funcin de cine es por lo tanto una
no prohbe, muy por el contrario, los desplazamientos de la cmara.
creencia relativa, ttna creencia contrariada. El espectador que entra
Cada cambio de eje o de tamao del plano inaugura potencialmente
en una sala de cine moviliza su deseo de creer en los seueloi y en los
un nuevo plano, que se puede montar con los p.e..d..rt.s.
nrtificios. Deseo paradjico: creer supone que es en tanto aitificios
Recurrimos al "plano de corte" cuando, en un montaje, es imposi_
.. que las representaciones son el objeto de su deseo. Er espectaior de
ble "empalmar" un mismo plano, un mismo eje, un mismo ..r.d..
cine desea ser engaado. Sabe bien que lo es, quiere seiro de todos
con l mismo y entonces se corta una pafte, y se lo hace tambin al
modos. Apoyndose en el trabajo de octave Mannoni a propsito del
precio de un salto en la imagen, un salto que se ve, que confiesa
el fetichismo (vase Denegacin), inscribimos en el lugar del espectador
lmite del montaje, que hace el efecto de ,.ra f,re.ra .nuyo. que la
fuerza la nocin de denegacin, que se enuncia de esre modo: to i brr...
que est haciendo el montaje (vase
lump cwt). pero aun as. S con certeza que soy engaado, que todo es falso, que
la pantalla es plana, que hay un proyector, que el iil*. ., un filme... en
sntesis, s bien que esroy dentro del artificio, pero a pesar de ello creo
Creencia
en 1, creo que lo que veo no es irreal, que es la vida misma, que hay
una profundidad en la pantalla, etcrera. Lo s bien, pero aun is, dice
En el centro de la operacin cinemato grfica,del lugar del especta_
la duplicidad o la complejidad del deseo del .rp..t"ior. No quiere ,,la
dor, est la creencia. creer en lo que se quiere creer. pero creer en un vida misma" -sin la cual no habra necesidad lgu.ru d. ent.a, en una
sentido completamente directo: creer que lo que aparece en la pantalla
sala de cine-, quiere el como si de la ficcin: no la vida, sno como la
"se parece" a lo que se ve habitualmente fuera de las salas.
ci... q,r" vrda. La conciencia de la artificialidad de la situacin (la sala de cine,
es la vida de los personajes lo que se nos muestra. creer
en el cine. pero hacer la cola, elegir un asiento, esperar que se apague laluz,etctera:
esta creencia que requiere el cine es una creencia singular, en
la medida todo un ritual, a decir verdad) nunca se borra toiarmente; se atena en
en que no tiene efecto sino a condicin de apartar todo absoluto,
todo la funcin, queda como puesto entre parntesis, pero no deja de volver:
fanatismo, toda forma de fascinacin. No estamos del todo deniro
de ruidos' movimientos, etctera. El lugar del espectador es primero un
Ia alucinacin (Bellour,2012; Chevrer,2014). La parte de alucina_
lugar real, material, corporalmente vivido. Al mismo tiempo, el olvido
cin (el sujeto toma lo que "ve" en su imaginacin cmo una realidad
de esa condicin real es el desafo del filme: el espectador se ve invitado
exterior a l mismo) est presente, por cierto: podemos .,creer en ella ,,

a entrar en un mundo imaginario, un mundo de artificios, un mundo


como en una realidad", pero este deslizamiento, o esta deriva, quedan
de apariencias engaosas ms o rnenos verosmiles. La contradiccin
contradichas precisamente en la medida en que la funcin de cine
est entre ambos polos (lo "real" en la sala/lo imaginario en la pantalla)
atrapada en una larga duracin, en que dura ms que una alucinacin, If siempre est presente, lo que quiere decir que los dos polos , mantie-
es decir, una hora, una hora y media, dos horas, uracin
durante la nen a pesar de su contradiccin, incluso si uno u otro se convierte por
cual el espectador ms "alucinado" tiene tiempo de reromar .orin.ro
i
momentos en dominante- Ilusin y conciencia estn en una relacin
con su asiento, sus apoyabrazos, sus vecinos, las cabezas que le tapan j de necesidad recproca. creencia y duda aparecen alternativamenre.

122
723
como las dos caras de una misma moneda, a veces cara) a veces ceca. A y B, X e Y, etctera. En el cine, no se elige, uno "es elegido" por
La creencia del espectador est habitada por la duda, est tensada por los significantes que el filme despliega.
las dudas: es verdadero? est arreglado para el filme? es una puesta
en escena? es un actor o una persona real? El lugar del espectador
es el de ese iuego en el que se vuelve imposible estar seguro que lo Cronocinem atografa
falso es falso y lo verdadero, verdadero. Si toda representacin tiene
por principio arremeter contra nuestras costumbres en cuanto a lo La cmara es un reloj, hemos escrito anteriormente. tienne-Jules
verdadero y lo falso, el cine llev ese juego hasta sus lmites: To be or Marey filmaba en la parte inferior derecha de la imagen cronofotogr-
not to be [Ser o no ser] (Lubitsch, 1942\. fica el cuadrante de un reloj para comparar su anlisis visual del movi-
Entonces, no hay posibilidad de que un filme haga nacer un espec- miento con el tiempo. Los nombres elegidos por Marey lo confiesan:
tador fantico. La duda siempre mina la creencia, es en el cine su el cronofotgrafo de placa fija (1882), el fusil fotogrfico (1882), luego
condicin y su beneficio. La experiencia de la funcin nos propone el fusil cronofotogrfico (1890) y el cronofotgrafo de placa mvil
un rgimen de creencia singular. Creer y no creer del todo, creer y no (1890) hacen referencia a ese clculo relojero del espacio y del tiempo.
creer al mismo tiempo. No perder conciencia en el colmo de la ilusin. Aquel que fuera durante largo tiempo su asistente, Georges Demen
El terico no tiene que inventar un espectador crticoi todo especta- ide el cronofotgrafo Gaumont en 1896 (despus del Cinematgrafo
dor est en ese lugar en el que ni la creencia ni la ilusin,pueden ser Lumire). El crono de bolsillo de Demeny (1900, vendido en un estuche
absolutas, completas, sin afuera. Especificidad del cine, que sin duda de corderito forrado en terciopelo) funcionaba con una cuerda. Un
da a creer ms que los otros modos de representacin, pero que no da rnovimiento de relojera, entonces, que automatizala cmara y libera
a creer sino en tanto tambin se pueda no creer del todo. Si creer es la mano del operador de la obligacin de girar la manivela.
mi deseo, mi deseo es yo, por lo tanto no todo. Si deseo ser engaado, La eyolucin de las cmaras cuenta adems "una historia relojera" y
hago mi parte en ello, y por lo tanto no soy engaado del todo. los fabricantes de cmaras fueron mecnicos de precisin cuya escuela
Este entre canacteriza al cine. Las cosas, los seres estn ah y no era la relojera.La cmara mecnica hace 1o mismo, desplazando la
estn ah. Extraa evocacin de la fsica cuntica. Una suerte de pelcula, que lo que hara una aguja de un reloj: matca el tiempo por
principio de incertidumbre o de indeterminacin atraviesa en todo medio del espacio. En los aos sesenta, fue el cuazo (de los relojes de
momento el lugar del espectador. Este lugar es lo que lo distingue de cuarzo) lo que regul la velocidad de la cmara en un tiempo estable,
esos otros lugares que son los nuestros en toda circunstancia fuera a fin de acoplar los dos aparatos de tomas de imagen y de sonido
de las salas de cine: en la calle, en la oficina, en el taller, en el tea- sobre este reloj de referencia. "Utllzar la hora es un medio de firmar
tro, en elcaf, etctera. En el cine, es imposible definir con certeza cada instante". Esta intuicin y frmula de Jean-Pierre Beauviala lo
lo que se deriva de lo verdadero y lo que se deriva de lo falso. La llevar (a partir de ese reloj electrnico que es el cuarzo) a inventar
negacin fundante de nuestro lugar de espectador es precisamente un dispositivo de marcacin del tiempo sobre la pelcula; primero
lo que permite suponer los contrarios que se componez. Sumaria- no codificado, visible por quien hace el montaje, luego codificado,
mente, digamos que el principio de no-contradiccin ("es imposible legible por la mquina. El timecode se asocia hoy sistemticamente
que un mismo atributo pertenezca y no pertenezca al mismo tiempo con las imgenes. El muestreo digital hoy es un principio de desglose
y bajo igual vnculo a una misma cosa", Aristteles, Metafsica) se fdcowpage] de los datos digitales en espacios y en duraciones.
encuentra suspendido durante el tiempo de la funcin de cine. Lo
hermoso y lo feo son intercambiables o igualmente deseables, el bien y
el mal, lo masculino y lo femenino, etctera. El espectador encuentra Crudo (Rusbesl
en esta suspensin de los modelos sociales ordinarios la ocasin de
ejercer una libertad, delgada y frgL, pero que no puede conocer en Paisaje despus de la batalla. Ayer, el crudo, es decir, el producto
el orden de la vida social, en donde la organizacin de la sociedad y de una jornada de rodaje, se revesta de una suerte de sacralidad. Las
las formas de pensamiento que la determinan imponen elegir entre escenas haban sido registradas pero todava no reveladas y por lo

124 12.5
tanto seguan siendo invisibles. En este sentido, el crudo contena, Robert Flaherty, en una de las islas de Arn, vea los crudos y
sin que uno lo supiera, todas las esperanzas o toda la desesperacin. decida volver a filmar sobre los acantilados o las playas para hacer
Haba que esperar el momento del revelado, una noche, un da, para una segunda versin, una tercera, etctera. L'Homme d'Aran (1934)
poder visionar el crudo en la sala de proyeccin del laboratorio. Era [El hombre de Arn u Hombres de Arn] es un filme hecho sobre
una ceremonia extraa. Se 1o comentaba, se lo criticaba. Separado del la base de esos nuevos rodajes. Flaherty, con toda probabilidad, se
resto de la pelcula, visto por s mismo, ese crudo poda permanecer empeaba en encontrar en las dos dimensiones de la pantalla de su
mudo o decir cualquier cosa. Es.cierto que era til, se nos deca, para Moviola las tres dimensiones de las tempestades y las olas que vea en
verificar laluz, el encuadre, los accidentes tcnicos. Pero qu haca directo cuando rodaba. Volver a ver? Ver finalmente?
entonces la realizacin, vindolos noche tras noche? La llegada del
video, alavez como soporte del crudo y del control que permita en el
momento del rodaje, hizo perder mucho de su encanto a la experiencia Cuadro
de descubrirlo noche tras noche en su propia soledad.
Pero el asunto no est ah. Tanto en flmico como en video, el crudo El Cinematgrafo Lumire no tiene visor. Pero la ventana de la
nos da a ver lo que no siempre hemos visto. Lo que no hemos visto cmara delimita un cuadro. Y el proyector lanza sobre la pantalla un
durante el tiempo de la toma y que sin embargo fue registrado por rectngulo de luz que, para el espectador, representa el cuadro, aun
Ia cmara. La visin del crudo es la ocasin extraordinaria de verifi- cuando ese espectador no tuviera la menor conciencia de ello. Entonces
car experimentalrnente que aquello que denominamos "filmado" es habr una relacin estrecha, esencial, entre lo que ve en el visor o en
relativamente otra cosa respecto de lo que pensbamos o queramos, su pantalla de control quien est filmando, y lo que ve el espectador
creamos haber filmado. Ocasin efmera: despus de esta primera en la sala de proyeccin -considerando los diversos cercenamientos
uez) no habr una segunda. Las brechas entre lo pensado y lo filmado que pueden afectar el resultado.
habran sido integradas, aceptadas, ya no sern visibles, se admitirn EI operador Lumire comienza por elegir el lugar justo desde el
como "normales". Ahora bien, en Ia prctica documental, sucede con cual filmar; y, para encuadrar, debe abrir Ia cmara oscura. Lueg<.r
frecuencia que lo que fue registrado por Ia cmara diverge respecto de interpone entre el dispositivo de presin y la ventana un fragmento
lo que haba sido previsto. Aparece otro fllme bajo aquel que habamos de pelcula opaca (o de vidrio), superficie transparente sobre la cual
credo filmar. El crudo es el testigo. Verlo y escucharlo por lo que es alcanza a materializarse una imagen. Despus ajusta el objetivo hasta
sera lo menor de todo este asunto si nosotros, realizadores, no estu- obtener la nitidez, pero los hermanos Lumire ya consideraban que el
viramos obnubilados por aquello que habamos soado. El crudo es tiempo poda resultar corto y que el operador tena que actuar rpi-
una leccin de ver y escuchar, y al realizador, por ms todopoderoso damente, como lo precisa la Notice du Cinmatographe: una marca
que pueda pensarse, se le pide que se convierta en un espectador, en su permite alcanzar rpidamente la nitidez para objetivos ubicados a ms
propio espectador. Para esto puede servir aquello que, en las escuelas de seis metros del objetivo. El operador ubica finalmente la pelcula
de cine, se denomina "anlisis del crudo". en la contraventanilla presora/placa de presin y cierra la cmara
La cmara,lo hemos dicho, no es tanto una "mquina de ver" como oscura para protegerla de la luz. A partir de ah, ya no es posible ver
una "mquina de registrar". Quien encuadra, por supuesto, dirige su el cuadro. El xito de una Vista Lumire (un nico plano sobre pie
objetivo hacia Ia cosa que quiere filmar. Pero est el "campo" fuera de aproximadamente 57 segundos) obedece entonces a la eleccin del
de campo, el "tiempo" fuera de tiempo. Est ese encuentro siempre eje ms justo, as como de la perspectiva que permite un despliegue
problemtico entre cuerpos y cuadros. Y 1o que vemos de lo que ha espacial y temporal del acontecimiento: se filman muchas acciones en
sido filmado, ese crudo, contiene con frecuencia una decepcin o un la diagonal del cuadro. Louis Lumire vio de inmediato que las obli-
arrepentimiento, algn extra, un desencuadre que, si no somos ciegos cuas y diagonales proponan duraciones ms largas (y ms largas de
y sordos, nos debera llevar a reorientar el filme en curso. Lo que ha franquear) que las perpendiculares a los bordes del cuadro. Cuando
sido filmado, cualquiera sea esto, nos pide que lo consideremos en se dispone de 57 o 58 segundos, este margen no es superfluo.
toda su realidad. Rico o pobre, conforme o no. Al no ver el cuadro, lbs primeros operadores no podan sino supo-

126 127
T
n('r'l() rl partir clel ensayo que haban hecho directamente en la ventana por ciegos (Jaguar, Jean Rouch, 1954) [dem]. De larga historia, lo
<le Ia cmara.Y esto ya es escritura. Escribir con los ojos cerrados o visible y 1o no visible intercambian sus propiedades. No vemos lo que
encuadrar sin poder controlar el cuadro supone una cierta maestra. est ah, vemos lo que no est ah. Es que, con frecuencia (quin lo
Pero una maestra sin control: no es indiferente disociar "maestra" y sabe?), las mquinas de ver son mquinas de volverse ciego. En lo
"control", que con frecuencia se confunden, Este operador Lumire, que atae al cinfilo formado en la experiencia de ver, es el primero
por ejemplo, observando la realidad alrededor de 1, espera el momento en saber que no se ve, que no se ve nada de lo que habra que ver. El
justo para comenzar a filmar -y a partir de ah, filma sin detenerse episodio central de Young Mister Lincoln (1939) [El jouen Lincoln
durante 56 o 57 segundos, sin poder controlar el encuadre, dicho o El iouen Mr Lincoln], filme de John Ford, se funda en el hecho de
de otro modo, imaginando lo que va a pasar en la pantalla, pero sin que la lucha que luego conduce al juicio muestra una escena que no es
poder intervenir sobre el encuadre en el transcurso de la operacin. Es verdaderamente visible, que el espectadclr ha visto sin ver. Podramos
cierto que la distancia focal de los primeros objetivos, relativamente adelantar que el camargrafo, en parte ciego porque no hay medio
"corta", era capaz de recibir en su campo un nmero de i,rcontecimien- de hacerlo de otro modo, fabrica l mismo un encuadre en parte ima-
tos bastante grande que el operador ni siquiera haba contemplado. ginario e improvisado. El camargrafo adivina lo visible ms que lo
Queda por decir que el encuadre era fijo hasta el final de la cinta: que lo ve. Pero lo visible mismo se deja adivinar ms que ver. De este
se puede definir al Cinematgrafo como un encuadre ptico abierto modo, encuadrar equivale a no ver verdaderamente lo que se supone
sobre lo visible, y ala cmara misma como una cmara de registro. que uno debe ver. Demasiado, demasiado poco.
El cine implementa una separacin entre la percepcin humana (la del Nos hace falta aceptar que la mquina-cmara no est enteramente
operador) y lo que va a inscribirse a travs de la ventana de la cmara. sometida a nuestro poder; o ms bien que opera solicitando dimensio-
Quien filma, entonces, asume un riesgo, el de dejarse sorprender por nes psquicas de las que no tenemos verdadero conocimiento, o que
una toma maqunica. Durante una fraccin de tiempo, la mquina no dominamos. Esa superacin de ia conciencia por parte de la per-
fttnciona completamente sola, encuadra y registra ella misma, y el cepcin podra decirse de todo gesto que apunte a algo: el tirador con
operador no hace sino hacer rodar la mquina. "El sujeto se ausenta: arco, ei cazador, el fotgrafo, el observador o cualquiera que acecha
est excluido por la mecnica misma de la operacin. Es precisamente saben que tienen que vrselas con un "ver ms all de ver", con un
sobre la resistencia a esa ausencia, y a esa exclusin, que est hecha "ver sin ver", con un "no ver" que no impide el gesto de captura. En
la historia de la fotografay del cine" (Huygue,201,2). De hecho, no todo uistazo hay una descarga refleja que hace de la mirada n acto
hay que disociar el ojo de la mano: estn vinculados a travs de la paraconsciente. La cmara entonces es ms que una prtesis ptica.
visuaiizacin. El operador debe hacer rodar el filme con la mano, lo Cadavez ms vinculada o articulada ai cuerpo de quien filma (sobre
que condena ala cmara a una cierta fijeza (vase Cmara). el hombro, empuada, Steadicam, etctera) participa de la anteriori-
Esta relativa autonoma de la mquina-cmara persiste hasta el dad del gesto-reflejo sobre la conciencia que tenemos de ella. Lo que
da de hoy. El camargrafo ve y no ve lo que registra la cmara. El Fernand Deligny denomina "camrer" ("camarear") (7977). Y esto no
registro digital que permite la visin simultnea en tiempo real de las sucede solamente frente a un acontecimiento que est teniendo lugar
tomas, y que permite entonces suponer un ojo operador capaz de ver cuando uno acciona el motor de la cmara; uno lo hace tambin pdra
todo lo que se inscribe en su pantalla de visualizaci6n, sigue siendo que el acontecirniento se produzca. El camargrafo es un rabdomante.
una utopa. Ver es tambin no ver. Ver todo es con toda seguridad no Una vez que se pone en marcha, la mquina opera en dos planos: el
ver todo. El camargrafo de hoy es tanto ms prisionero del fantasma del querer y el del saber del operador, por supuesto, al cual la mquina
del "todo" (de la total visibilidad, del poder total) cuanto que dispone obedece dentro de los lmites mecnicos y pticos que son los suyos;
de herramientas de control de las cuales el camargrafo Lumire no pero opera tambin a partir de sus propias performances o cualidades,
tena siquiera idea. que vienen a suplir algunas de las carencias de quien la sostiene. La
En resumidas cuentas, al tratarse de lo visible el control no controla cmara slrpera al cameraman. Como el filme supera al espectador.
todo. En la "vista" registrada persiste una dimensin no visible, algo Se dir que se trata de confiar en la mquina. Esta confianza supo-
no-visto. No se pasa por detrs de los aduaneros sin haberlos tenido ne creer que /o qwe todaua no est all, ua a llegar. La cmara lleva

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c()nsigo una promesa. Y es en este sentido que el cine es un operador al cuadro: inscribir el cielo, el mar, el paisaie, el cuerpo, la casa, la
de futuro. Filmar es esperar que acontezca algo que uno puede haber cosa, en un rectngulo ms o menos alargado, pero que recorta una
preparado, pero que puede llegar tambin sin que uno lo haya hecho. porcin del campo visible y obliga a aquello que es filmado a entrar o
La cinecreencia es entonces una posicin metafsica: hay wna con- salir de esos lmites. El cuadro es, por 10 tanto, tn lmite impuesto a la
tinuacin del mwndo, no est todo terminado, la credcin no est efervescencia de lo viviente, a la indisciplina del cuerpo. Evidentemente,
el cuerpo, antes de ser filmado, no est encuadrado. Filmarlo es hacerlo
finalizada, la esperanza de uiuir del ser humano es performatiua. La
cmara no registra nicamente lo qwe fwe (como deca Roland Barthes entrar en un cuadro, y por lo tanto sujetarlo, disciplinarlo, regularlo.
a propsito de la fotografa): registra lo que fue como algo qwe todaua Con frecuencia, antes de ser filmado el objeto desborda: el mar y el
no hd terminado completdmente de aduenir. La Creacin permanece cielo se confabulan con el infinito, el cuerpo con el movimiento que lo
incompleta, la obra siempre est abierta. Es la razn por la cual el proyecta en todo sentido. Recordemos ese grabado de Durero que elige
presente agustiniano define (con quince siglos de antelacin) el tiemp<r talo Calvino para la tapa de Palomar (1983), y que retoma y comenta
del cine: "Hay tres tiempos, el presente del pasado, el presente del Carlo Guinzburg (Reproduction/reproduction, 2003-20071: por un
presente y el presente del futuro. Porque este triple modo de presencia lado, el artistai por el otro, urta muier extasiada, que ha cado hacia
existe en el alma; no lo veo en otro lado. El presente del pasado es la atrs, en una posicin y con el vestido abandonados; entre ambos, una
memoria; el presente del presente es la atencin actual; el presente del pantalla, un cuadro dividido en pequeos cuadros que se suponen que
futuro es su espera" (San Agustn, Confesiones). Sabemos cmo la ayudan a la reproduccin del cuerpo expuesto. Moraleja: el cuerpo
insistencia de ese presente en los tres modos del tiempo lo convierte desborda el cuadro.
en incandescente. La relacin cinematogrfica con las tomas, luego la Que la composicin en el espacio, es decir, en el cuadro (eiemplo: los
relacin del espectador con el filme, se enuncian en tiempo presente encuadres tan trabajados de Eisenstein) cuenta mucho en la potencia
(en los trminos de Agustn). artstica del filme, eso es seguro; pero no ms, creemos' que lo que
Esto supone pensar Ia cmara como una mquina de prometer, cuenta la composicin en la duracin, que implica' ella, el fuera de
de llevar y de realizar la esperanza de que todaua swceda algo. Esta campo, la recurrencia, el montaje (ejemplo: :unavezms, Eisenstein). El
suerte de confianza (no hablemos de optimismo) en el devenir prxi- encuadre es en el cine una forma que se desplaza, primero cambiando
mo es violentamente contradicha por el discurso dominante de los de forma, luego reencontrndose de una punta a la otra de un filme
medios -entre ellos, el cine catstrofe hollywoodiano- que equivale, (vase Puestd en abismo).
en suma, a predicar el fin del mundo bajo la excusa de conjurarlo. El cine est histricamente definido por una tensin entre sus dos
Mientras haya cine... habr algo de lo humano para verlo y escucharlo. polos originales: espectculo/escritura. Uno no va sin el otro (se trata
Podramos percibir una extraa correspondencia en el hecho de que de lo visible, por un lado, de 1o no visible, por el otro), pero el hecho
los grandes filmes catstrofe hollywoodenses movilicen capitales siem- es que el cine encuadra todos los espectculos que filma, encuadra lo
pre ms gigantescos para contarnos el fin de la tierra y de la especie espectacular y entonces lo aprehende en una escritura, lo transforma,
humana que la habita, fin a la vez violento y espectacular, mientras lo reforma. Ciertamente, el espectculo encuadrado tiende a confun-
que los modestos filmes llamados "documentales", rodados lejos de dirse con el espectculo no encuadrado, el espectculo a pleno. Ese
los estudios y de los efectos especiales, movilizan medios dbiles para es el sueo de la industria del cine. Porque si no est encuadrado, el
asegurarnos que los hombres aqu y all todava luchan por sus dere- espectculo est en todas partes y reina como amo sobre el mundo.
chos y su supervivencia. Fbula moderna. Con el cine, esta dominacin est limitada por la necesidad del encua-
Entonces, hay creencia dre: todo filme est encuadrado, todo obieto audiovisual pasa por la
Por otra parte, encuadrar es sustraer. Y sustraer, a su vez, es una forma de un encuadre. La escritura a travs de un encuadre siempre
operacin narrativa. Lo que se ubica en el cuadro, lo que no se pone. est activa en el cine, se la detecte o no. En sntesis, sigue siendo la
Volvamos a repetir la frmula inspirada por Bazin: el cuadro es una escritura la que, por medio del encuadre, dirige esos filmes millona-
mscara. Poner en cuadro se piensa (en francs, y en algunas otras rios en dlares. No es el dinero resplandeciente como un espejismo
lenguas latinas) como encuadrar, hacer entrar en un cuadro, adaptar el que hace automticarhente de esos filmes malos filmes. Sin duda

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corlsigo una promesa. Y es en este sentido que el cine es un operador al cuadro: inscribir el cielo, el mar, el paisaje, el cuerpo, la casa, la
de futuro. Filmar es esperar que acontezca algo que uno puede haber cosa, en un rectngulo ms o menos alargado, pero que recorta una
preparado, pero que puede llegar tambin sin que uno lo haya hecho. rorcin del campo visible y obliga a aquello que es filmado a entrar o
La cinecreencia es entonces una posicin metafsica: hay una con- salir de esos lmites. El cuadro es, por 1o tanto, un lmite impuesto a la
tinuacin del mwndo, no est todo terminado, la creacin no est cfervescencia de lo viviente, a la indisciplina del cuerpo. Evidentemente,
el cuerpo, antes de ser filmado, no est encuadrado. Filmarlo es hacerlo
finalizada, la esperanza de uiuir del ser humano es performatiua.La
cmara no registra nicamente lo qwe fue (como deca Roland Barthes entrar en un cuadro, y por lo tanto sujetarlo, disciplinarlo, regularlo.
a propsito de la fotografa): registra lo que fue como algo que todaua Con frecuencia, antes de ser filmado el objeto desborda: el mar y el
no ha terminado completamente de aduenir. La Creacin permanece cielo se confabulan con el infinito, el cuerpo con el movimiento que lo
incompleta, la obra siempre est abierta. Es la razn por la cual el proyecta en todo sentido. Recordemos ese grabado de Durero que elige
presente agustiniano define (con quince siglos de antelacin) el tiempo talo Calvino paralatapa de Palomar (1983), y que retoma y comenra
del cine: "Hay tres tiempos, el presente del pasado, el presente del Carlo Guinzburg (Reproduction/reproduction, 2003-2007): por un l

presente y el presente del futuro. Porque este triple modo de presencia lcdo, el artistal por el otro. urra nrujer extasiada. que ha cado hacia
existe en el alma; no lo veo en otro lado. El presente del pasado es la atrs, en una posicin y con el vestido abandonados; entre ambos, una
memoria; el presente del presente es la atencin actual; el presente del pantalla, un cuadro dividido en pequeos cuadros que se suponen que
futuro es su espera" (San Agustn, Confesiones). Sabemos cmo la ayudan a la reproduccin del cuerpo expuesto. Moraleja: el cuerpcr
insistencia de ese presente en los tres modos del tiempo lo convierte desborda el cuadro.
en incandescente. La relacin cinematogrfica con las tomas, luego la Que la composicin en el espacio, es decir, en el cuadro (ejemplo: los
relacin del espectador con el filme, se enuncian en tiempo presente encuadres tan trabajados de Eisenstein) cuenta mucho en la potencia
(en los trminos de Agustn). artstica del filme, eso es seguro; pero no ms, creemos, que lo que
Esto supone pensar la cmara como una mquina de prometer, cuenta la composicin en la duracin, que implica, ella, el fuera de
de llevar y de realzar la esperanza de que todaua swceda algo. F,sta campo, la recurrencia, el montaje (ejemplo: una vez ms, Eisenstein). El
suerte de confianza (no hablemos de optimismo) en el devenir prxi- encuadre es en el cine una forma que se desplaza, primero cambiando
mo es violentamente contradicha por el discurso dominante de los de forma, luego reencontrndose de una punta a la otra de un filme
medios *entre ellos, el cine-catstrofe hollywoodiano* que equivale, (vase Puesta en abismo).

en suma, a predicar el fin del mundo bajo la excusa de conjurarlo. El cine est histricamente definido por una tensin entre sus dos
Mientras haya cine... habr algo de lo humano para verlo y escucharlo. polos originales: espectculo/escritura. Uno no va sin el otro (se trata
Podramos percibir una extraa correspondencia en el hecho de que de io visible, por un lado, de lo no visible, por el otro), pero el hecho
los grandes filmes catstrofe hollywoodenses movilicen capitales siem- es que el cine encuadra todos los espectculos que filma, encuadra lo
pre ms gigantescos para contarnos el fin de Ia tierra y de la especie espectacular y entonces lo aprehende en una escritura, lo transforma,
humana que la habita, fin a la vez violento y espectacular, mientras lo reforma. Ciertamente, el espectculo encuadrado tiende a confun-
que los modestos filmes llamados "documentales", rodados lelos de dirse con el espectculo no encuadrado, el espectculo a pleno. Ese
los estudios y de los efectos especiales, movilizan medios dbiles para es el sueo de la industria del cine. Porque si no est encuadrado, el
asegurarnos que los hombres aqu y all todava luchan por sus dere- espectculo est en todas partes y reina como amo sobre el mundo.
chos y su supervivencia. Fbula moderna. Con el cine, esta dominacin est limitada por la necesidad del encua-
Entonces, hay creencia dre: todo filme est encuadrado, todo objeto audiovisual pasa por la
Por otra parte, encuadrar es sustraef. Y sustraef, a su vez, es una forma de un encuadre. La escritura a travs de un encuadre siempre
operacin narrativa. Lo que se ubica en el cuadro, lo que no se pone. est activa en el cine, se Ia detecte o no. En sntesis, sigue siendo la
Volvamos a repetir la frmula inspirada por Bazin: el cwadro es una escritura la que, por medio del encuadre, dirige esos filmes millona-
mscara. Poner en cuadro se piensa (en francs, y en algunas otras rios en dlares. No es el dinero resplandeciente como un espejismo
lenguas latinas) como encuadrar, hacer entrar en un cuadro, adaptar el que hace automticamente de esos filmes malos filmes. Sin duda

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v
que est ah para algo. Pero la escritura, en el sentido del encuadre, de cmaras "deportivas", pequeas y baratas, y con el riesgo de perder
ciertamente est ah, siempre ah, y son los avatares de ese encuadre algunas en el ocano, Las sujetan en una barca trainera; las crnaras
indestructible los que van constituir el filme, los que van a hacerlo llegan a todas partes, y, por supuesro, ah donde ningn hombre podra
mejor o peor. Inmensa ingenuidad (como siempre) de los financistas, pararse, flotar, por ejemplo, en los compartimentos) en medio de los
que no ven el trabajo en su realidad: no la cantidad de tcnicos, no Ia peces. El filme, entonces, no est encuadrado por el ojo de alguien
fuerza de trabajo, sino ms sencillamente el deseo de hacer, que no se que filma -sino por las cmaras mismas, que encuadran solas (no hay
compra, como el Fawsto de Goethe (1808) lo mostr sombramente. nada filmado que no est encuadrado, con camargrafo o sin l). Las
Por otra parte, adems, la aparicin de mini cmaras de gran angu- fronteras, ios lmites ya no son perceptibles: la barca, el horizonte, el
lar pegadas a la frente del que filma -o a su casco, o al manubrio de la adentro y ei afuera, el arriba y el abajo, todo se mezcla en la intencin
moto, etctera, y que capturan imgenes seguramente bien encuadra- de hacer sentir al espectador la pesca como una operacin de gran
das, pero por la fuerza de las cosas, puesto que ningn ojo, ninguna violencia. Multiplicados, pegados unos a los otros, los ejes estn des-
mirada ha determinado ese encuadre, encuadre que ya no tiene nece- montados, como el ocano. Observamos que la multiplicacin de las
sidad, entonces, de "hacer", que se hace solo-, todo eso nos conduce cmaras "deportivas", al multiplicar los ngulos de las tomas, anula
poco a poco hacia la aceptacin de una imagen awtomtica, como todo fuera de campo, que queda expulsado del juego, si nos atrevemos
aquellas de las cmaras de seguridad. No cabe duda de que, algn da, a escribirlo as, por la proliferacin de los campos.
un montajista, un cineasta inspirado recuperarn esas imgenes "ya
listas" para extraer de ellas una obra que nos puede concernir. Por el
momento, parece que se tratara de sensaciones por las sensaciones Dcoupage
mismas y en ellas mismts, clibes y estriles, imgenes que contemplo,
sin duda, pero que no contemplan a nadie. Con los medios a mano' Sobre la situacin, la escena, el encuentro se hace un dcowpage,
en el ao 2000, Arnaud de Pallires se subi al tren fantasma de en el momento del rodaje, en diversos planos de distintos valores y
Disneylandiay se film baando velozmente por las bruscas cadas en duraciones. Los raccords se prevn, se programan, se incluyen en el
picada y sacudindose a los tumbos en Dn rdilwcty' No estaba detrs dcoupage. Evidentemente, el montaje de los planos determinados en
de la cmara, estaba adelante. El encuadre automtico toma entonces el dcoupage podr ajustar su duracin, eventualmente su orden, su
;:na fuerza diferente: el cuerpo del que filma se convierte en filmado, sucesin. Pero no podr cambiar nada de la lgica que presidi sr-r
y sabemos, como espectadores, que no hay otra mirada que encuadre dcoupage, lgica que se encuentra en los tipos de raccords que se
a esa cmara sino Ia nuestra, espectadores, en el momento de llegada. pueden realizar en el montaje. As es como un director riguroso, en la
Diez aos antes, Robert Kramer, en Beilin 10/90lBerln L0/90l,haba poca clsica del cine, poda haber determinado tan completamente el
puesto su mini cmara (Hi-s) sobre un pie, la haba apuntado hacia montal'e de su fiime en el momento mismo del rodaje, que su ausencia
una silla de hierro negro sobre la cual, una vez ubicada Ia cmara, en el montaje poda ser considerada un asunto insignificante. Sabemos
se haba instalado como cineasta, frente ala cmara, es decir, frente que incluso en Hollywood, primero a fin de ganar tiempo en el rodaje,
a nosotros, puesto que ah, todava, no haba sino vaco detrs de la pero tambin para conservar hasta el final el control de los montajes,
cmara-el vaco, nuestras miradas por venir. La mirada del espectador los productores empujaron a los realizadores a generalizar el mtodo
se confunde con el encuadre querido por otro (el camargrafo, el rea- llamado de master shots: la escena se rueda una primera vez en un
lizador) pero se convierte, por eso mismo, en la mirada que encuadra, plano relativamente amplio, luego en planos ms cerrados, y de este
que controla, que sostiene el cuerpo en el encuadre y el encuadre en modo el dcoupage cede su parte al montaje, en donde se podr ele-
el lmite de lo no visible. gir entre las diferentes versiones posibles de la escena. En semejantes
Obtener nuevas imgenes tal como nunca las hemos visto, se hace, casos, pasar de un plano a otro equivale esencialmente a "hacer ver",
paradjicarnente, con cmaras "de baja gama" que se pueden com- mejor o de otro modo, es decir, a ilustrar la escena, a poner en valor
prar en los centros comerciales. En Leuiathan (2012\ fLeuiatnl, pot la performance de los actores. El montaje, si se puede decirlo as,
ejemplo, Vrna Paravel y Lucien Castaing-Taylor utilizaron decenas est desafectado. Los rciccords no operan ya sino en la bsqueda de

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T
cierta normalidad. El cine ahorrativo que queremos promover prefiere de una contradiccin. Para Mannoni y Freud, el nio rechaza aceptar
evidentemente el dcowpagei nn plano determinado para tal o cual la ausencia de un pene en el sexo de su madre; el nio propone una
momento de una escena. Y no toda la escena filmada varias veces segn respuesta: s bien que no lo tiene, pero aun as lo tiene. Es una dene-
distintos ejes y varias focales. Conviene ver o volver a ver los filmes de gacin: lo s bien, pero aun asi. El sujeto, ubicado frente a una eleccin
FritzLang para constatar hasta qu punto un plano y aquello que lo (una cosa o la otra) imposible de asumir, elige no elegir y mantiene
rodea estn en una suerte de necesidad que hace imposible un monta- los dos trminos de la contradiccin en un frente a frente insostenible.
je diferente: Moonfleet (1955) fL.os contrabandistas de Moonfleetl, Negacin a renunciar al sueo o a la fantasa pero sin llegar al punto
Iuego Der Tiger uon Eschnapwr [El tigre de Esnapur] y Das lndische de negar aquello que lo niega. S bien que estoy en una sala de cine,
Grabmal [La twmba india] (ambas de 1958). que pagu mi lugar, que hay una cabina de proyeccin y alguien que
Aproximadamente todo el cine llamado "documental", y una parte proyecta en la cabina, s bien que tengo vecinos-vecinas, una butaca,
considerable del cine llamado "de ficcin", se hace sin dcoupage, una nariz, una boca, manos, pero aun as voy a balancearme en la
incluso se hace contra la idea de dcoupage. Se trata, y lo entendemos creencia de que estoy viendo el mundo sobre la pantalla, dentro de la
bien, de preservar, en el momento del rodaje, todas las libertades, todas pantalla, y la vida en tanto tal. S bien que voy a aceptar renunciar
las salidas del camino predeterminado, abrindose a la voz del instante. al menos a tres de mis sentidos, el tacto, el olfato, el gusto, ninguno
Entonces es posible implementar un dcoupage emprico, ya que cada de los tres ser activo ni solicitado en tanto tal en el transcurso de la
plano rodado puede convocar otro eje, otro valor, otro movimiento. funcin de cine. S bien que voy a permanecer sentado, pegado a mi
Desde ese momento, el montaje es capaz de reestablecer d pc)steriori, butaca o a mi silla, con los brazos y piernas colgando, mudo, inm-
y con bastante frecuencia, la hiptesis de un dcoupage,lo que quiere vil, esttico. Y sin embargo, soy todo movimiento y todo amor en Ia
decir que cada situacin filmada sin planificacin previa es portadora pantalla. Lo que en la sala no puedo hacer: correr, saltar, montar a
de uno o de varios dcoupages. Para el espectador, el a posteriori tanto caballo, hacer bailar a mi amazona)trepar hasta la punta del mstil,
como el antes llegan siempre en tiempo presente. Lo que est desfasado, manejar un Bugatti, caerme por unas escaleras, perder un tren, para
desincronizado en el momento de la fabricacin, llega inevitablemente todo eso que no puedo hacer en mi lugar en la sala, hay alguien, un
"sincrnico" en la pantalla. Esta separacin entre el tiempo del bacer actor, que lo va a hacer en mi lugar en la pantalla. S bien que no soy
uer y el tiempo del uer siempre tuvo un rol en la historia del cine. La Gary Cooper (por as decirlo), pero me alojo en l cuando consuma lo
diffrance (en el sentido de Jacques Derrida) articula el presente del que no hago. El espectador de cine sabe bien que no est en la pantalla,
hacer con el presente del ver, cualquiera sea su inscripcin histrica. pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en
Cmo no ver los filmes de ayer en tiempo presente, puesto que no una sala de cine, s bien que todo es artificio. Pero sin embargo, all
hemos podido verlos en el presente de ayer. Subsiste una duda en voy a creer como se cree en la verdadera vida que anima verdaderos
cuanto a \a validez de una impresin de improvisacin. Lo que no ha cuerpos y produce verdaderas palabras. Esa es la paradoja fundante
sido previsto para ser visto como calculado, puede serlo. Y tambin lo del cine. Todo es falso/todo parece verdadero.
contrario. La reversibilidad intrnseca de la operacin cinematogrfica Este deseo de saluar las dos caras opuestas de una misma realidad
deja las impresiones y los efectos abiertos y transferibles. lleva al espectador de cine, sin tener necesidad de saberlo, a suspen-
der el principio de no-contradiccin afirmado por Aristteles (vase
Creencia).
Denegacin

La nocin de denegacin fue retomada menos de Freud que de Desencuadre


Octave Mannoni, nocin que l mismo haba importado de Freud.
Sea como sea, esta denegacin es til para comprender lo que pasa Conocemos la polisemia de los trminos "cuadro" y "encuadrar".
del lado del lugar del espectador. El principio de la denegacin es que El xito en el lenguaje poltico del verbo "reencuadrar" es un ejemplo
el sujeto, extraamente, rechaza renunciar a uno de los dos trminos nuevo. En cinematografa, se trata evidentemente de construir o de

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T
desarmar un cuadro. Desencuadre se dice de un sujeto u objeto des- presencia de alguien que cuida; la presencia de alguien cercano. La
centrado, ubicado en los bordes del cuadro, eventualmente cortado en cmara de Jose Manenti intenta acercarse a los dos jvenes declarados
parte por uno u otro de esos bordes. La eleccin de centrar al sujeto "autistas", que estn siendo seguidos por Fernand Deligny. Pero al
en el cuadro o de desencuadrarlo hacia la derecha o hacia la izquierda
mismo tiempo se trata de hacer sentir algo de sus lneas de ambulacin,
es decir, para nosotros, de su libertad, de una relacin con el mundo
conlleva efectos en la continuidad del montaje. Se entiende que encua-
drar un rostro o un cuerpo en la parte derecha o izquierda del cuadro de no conformidad con 1. Yves, de verba tan rica, tan transgresora,
abre un espacio "vaco" que puede recibir otro rostro, otro cuerpo que tan curiosa, no se adapta en lo ms mnimo al encuadre: su enorme
llega para "llenarlo", y que puede tambin inducir un contracampo cuerpo, como si estuviera ebrio, parece querer escaparse de l en todo
simtrico inverso, vaco sobre el cuerpo, cuerpo sobre el vaco. momento, y la camarsrafa se ve obligada as. con frecuencia, a fil-
Hablamos de reencuadre cuando, al desencuadre de los cuerpos marlo en un plano muy abierto, de tan poco previsibles que son sus
filmados que se mueven en el transcurso de una escena, hay una res- trayectos. Yves no se deja "encuadrar", Se escapa al cuadro para seguir
puesta correctiva dada por un movimiento de la cmara (una pano- una aventura que tambin se nos escapa.
rmica, con frecuencia un ligero zoom). Entonces, hay dos escuelas. Incluso en movimiento, el cuadro es una fijacin de lo visible,
La primera consiste en liberar los tornillos de ajuste del cabezal de la una afirmacin: "Es as", "Muss es sein" (Robert Kramer en Berlin
cmara y dejar al cameraman compensar por medio de movimientos
10/90) IBerln 10/901. Encuadrar equivale a decir con fuerza: esto es
dbiles a derecha o a izquierda los apartamientos que el cuerpo filma- lo que conviene mirar, esto es lo que es una mirada! sta es la buena
do, o el rostro, introduce en el equilibrio del cuadro. El movimiento imagen, el buen momento, el buen punto de vista! Hubo cineastas que
del cuerpo de la cabeza, en suma, constituye el cuadro, lo determina, quisieron descentrar su mirada para no hacer padecer esta arrogancia
lo ajusta. Resulta de ello una suerte de suavidad compensatoria que al mundo. Cul es "la" buena imagen? Cmo no elegir? Conocemos
hace la serie de breves reencuadres imperceptibles, o poco observable.
la respuesta de Johan Van der Keuken: practicar a la vez cuadro y
Un efecto de fluidez caracteriza a estos reencuadres constantes y poco desencuadre. En un mercado indio, filma el coliflor, luego, en el mis-
marcados. A la inversa, en la otra escuela, puede decidirse a ajustar mo plano, desencuadra las chauchas, luego las batatas. En el mercado
el tornillo de la rtula de la cmara para bloquear todo movimiento. hay muchas verduras. Cul filmar? Por qu elegir una ms que otra?
El cuerpo, la cabeza fiimados ahora se lnueven en el interior de un Hay esto, y luego esto, y adems aquello. Y un mendigo. Todo est
cuadro inmutablemente fijo. El efecto es acentuar los movimientos del filmado en un mismo gesto hecho aIa vez de cuadros y desencuadres:
cuerpo filmado, hacerlos ms violentos, y la oposicin entre la fijeza del un cineasta que filma cuando busca. Esta bsqueda est guiada por
cuadro y la movilidad del cllerpo adquiere ahora todo su sentido. En una inquietwd, el deseo de descentrar su mirada y, alavez, de inscribir
esta versin que hace sentir al espectador la rigidez del cuadro, que lo una impresin inmediata. Encuadrar/desencuadrar da forma a una
obliga a tomar conciencia de 1, el cuerpo o Ia cabeza se desencuadran memoria del rodaie. Nos vemos llevados por el asombro del camar-
constanternente, pero estos desencuadres no se corrigen (evocaremos grafo frente a 1o que descubre en el rodaje, y vemos entonces algo as
varios momentos del cine de Chantal Akerman, especialmente News como su placer por filmar. El encuadre es jbilo.
Cmo no recomenzar, siempre, la reproduccin mecnica del mun-
from Home, 1977). Ninguna compensacin. El efecto es el de una
jaula en la cual queda encerrado el cuerpo filmado. Otro ejernpio en do visible por medio de pequeas lentes modeladas segn la perspectiva
Rues de France d Marseille (2007): la secuencia en la que Zoubda del Quattrocento? Cmo salir de esa "rutina"? Roberto Rossellini, a
Menegui cuenta su recorrido en los mrgenes de la poltica: una par- partir de mediados de los aos sesenta, filmaba con un zoom motori-
te de la escena est filmada en un plano cerrado sobre el rostro de zado dirigido por una palanca frjada a un pie y sujetada ala cmara:
Zoubida, que se mueve, se desencuadra y reencuadra dentro de un el Pancinor. Por una parte, la cmara, montada sobre un trauelling,
se desplazaba durante la toma; y por otra parte Rossellini jugaba
cuadro fijamente rgido: aqu hay una suerte de apoyo a la potencia
de la palabra filmada. con su zoom sin uer el encwadre entonces en mouimiento. Le tocaba
En 1962, durante el rodaje de Moindre geste (Fernand Deligny al camargrafo compensar, por medio de ligeros reencuadres, una
y Jean-Pierre Daniel), la presencia de la cmara se concibi como la sucesin de encuadres Que l no haba hecho, que no eran los suyos:

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t36
l.rs v:u r:rcroncs clc talnao y de las distancias pticas producidas por
sujeto, de uno a otro. El filme es una destinacin individuante. Y en
cl zorm "a ciegas". Frente a la escena qlue l ue sin la mediacin del el transcurso de la funcin de cine, 1o que hay de subjetivo en cada
visor, y por lo tanto del zoom) Rosseilini, de quien sus colaboradores espectador se ve alcanzado por la proyeccin del filme, alcanzado,
decan que tena un occbio millimetrico, encuadra sin ver el resulta- perturbado y a veces llevado a una crisis o a la necesidad de trabaiarlo.
do de sus z,ooms de acercamiento o de alejamiento, y menos todava Ficcin o no, el camino que sigue un relato flmico no puede sino
lo que poda dar la combinacin de zooms cerca-lejos y trauellings construirse poco a poco con sus espectadores. La misma linealidad del
laterales. Y para qu, podramos decir? Pero justamente para per- derrotero del filme desde un comienzo hasta un final supone que, para
turbar el reglaje de una escena, e incluso de una distancia focal por el espectador, se trata de un descubrimiento progresivo del mundo que
medio de una sucesin de movimientos pticos cuya combinacin no ese filme abre. Para que pueda cargarse poco a poco de significacin,
poda ser sino aleatoria. Se trataba, por cierto, de desengaar los auto- conviene al filme en un comienzo descargarse. La destinacin, por lo
matismos inducidos tanto en el camargrafo como en el espectador. tanto, es indefinida, apropiable.
El encuadre obtenido segua siendo frgtl, en suspenso, en devenir:
no terminado. El encuadre pierde su imperio, se pasea, es paseado.
Reaparece aqu algo de la mirada de un paseante, de un transente, Digesis
de un mirn, algo que databa del perodo ferial deI cine. En 1977,
Rossellini rueda su ltimo filme en el Centro Pompidou: huyendo de La utilidad principal de este trmino, que se refiere a las tcnicas
toda captacin perspectivista en un lugar de arte,la cmara barre en narrativas, es el de aislar los acontecimientos que se desarrollan
un mismo movimiento, en una mirada en movimiento, el interior y el en el interior del relato flmico (de la ficcin) de aquellos que son
exterior del museo, la arquitectu ra y Ia ciudad, los espectadores y las exteriores o ajenos a ese relato. Hete aqu la definicin propuesta
obras. Es una suposicin de encuadre: Ia cmara acta como lo hara por quien propag el trmino, tienne Souriau: "Todo lo que se
una percepcin natural, sin jerarquizar lo que se ve tanto como lo que supone que pasa segn la ficcin que presenta el filme, todo lo que
se escucha, las palabras de los visitantes frente a las obras, la madre
esta ficcin implicara si se la supusiera verdadera" (1953). O, segn
que reta a su hijo, los obreros que estn haciendo las instalaciones Grard Genette: "El universo espacio temporal designado por el
de Tinguele el guarda que habla con su walkie-talkie. Todo lo que relato" 11,972). En el registro del cine llamado "documental", parece
hace a un museo algo vivo. En suma, el fuera de campo ligado a todo que la nocin de digesis fuera menos situable, o menos separable,
encuadre se convierte aqu en imprevisible. La mirada no encuadradora y que se hubieran confundido los dos lmites del ejercicio: lo "real"
de Rossellini se conjuga con la suposicin del encuadre del cual esa y lo "ficticio". Llevar una cmara, un magnetfono, un equipo a un
mirada, por experiencia, es portadora. espacio "real", una clase escolar, por ejemploz como ,n fue et auoir
(Nicolas Philibert, 2002) [Ser y tener] hace de ese lugar a priori no
diegtico un lugar diegtico antes incluso que se desencadene una
Destinacin "historia" o un "relato".La prctica de un rodaje "documental" de
largo desarrollo, a lo largo de varios meses, incluso un ao, modifica
Se dice de todo gesto que apunta a un destinatario, sea conocido
evidentemente la temporalidad de los seres y los acontecimientos,
o no. En consecuencia un filme est dirigido, por parte de quienes lo influye en su conducta, los arrastra a un relato de ellos mismos
han hecho y luego mostrado, a los espectadores. La destinacin remire informado por el hecho del rodaje que pueden o no pueden tomar
a una relacin de sujeto a sujeto, cualesquiera sean las mediaciones en cuenta. El cine "documental" es performatiuo: hace advenir 1o
tcnicas y maqunicas: el autor, el realzador, el cineasta dirigen su que filma o quiere filmar. La insistencia del cine en una situacin
obra a espectadores que en general no sabe quines son, pero a los que "real" (las elecciones municipales de 2001 en Marsella, por ejemplo,
nada les impide imaginar. en Rues de France d Marseille) lleva a los actores de la situacin
El punto es que no hay "espectadores" como grupo o masa -como a tomar conciencia de su doble cualidad de actores polticos y de
pblico-, sino espectadores considerados uno por uno. De sujeto a actores cinematogrfiios, aunque el curso de su accin en la escena

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poltica est orientada por lo que son o quieren ser, o lo que no su contrario. Suprarrealismo en lugar de realismo? El nmero de
quieren ser, en la escena cinematogrfica. Digamos que todo rodaje, pxeles alimenta la puja competitiva pero no es inocuo en el xito de
"documental" o "de ficcin", tiene esa potencia de hacer emerger un plano. En numerosas oportunidades se preferir una cmara menos
lo que quiere filmar, haciendo poco operativa la oposicin ficcin/ performativa para imgenes menos estndares, menos pulidas.
documental. Es en este sentido tambin que "todos los filmes son Qu sentido tendra empujar el "realismo" de la imagen cine-
filmes de ficcin", puesto que filmar equivale siempre a cambiar la matogrfica ms all de las capacidades discriminatorias de nuestro
realidad no filmada en realidad filmada. Diegtica sera as no sola- aparato de visin? El discurso mercantil retomado por los medios
mente "la hisoria que cuenta el fi lme", sino tambin !a historia de de comunicacin se vanagloria de multiplicar por mucho la potencia
esa bistoria: una realidad cambiada por ei cine. de las facultades humanes, percepciones. sensaciones. emociones.
Pero parece, a la vista de las primeras dcadas de lo digital , que el
hombre que est apareciendo) para ver aumentadas sus sensaciones,
Digital se ver con toda seguridad empobrecido en lenguaie y en historias,
se ver desprovisto en sus mentiras, debilitado en todo lo que hace
Las herramientas digitales llegan para sacudir la idea que nos que la palabra, y a travs de ella el lenguaje, nos definan y alavez
hacemos de la realidad, y no solamente de la representacin de lo nos superen.
uisible sino de la realidarl de las relaciones sociales, de las realida- La nueva potencia de 1o digital tiene menos que ver con la natu-
des uiuidas en la sociedad: van ms rpido, precisan menos personas raleza o fineza de la imagen que con el tiempo. Hay una inmediatez
para manejarlas, aligeran ias relaciones interindividuales, las hacen de los resultados, tanto en el rodaje como en el montaje, que pura y
rentables de otra manera (las redes llamadas "sociales"), emplazan o simplemente anula el trabajo del tiempo, la separacin temporal entre
ms bien desplazan los cuerpos y los espritus hacia zonas de turbu- el acto y su lectura. Esta aceleracin est ciertamente en fase con el
lencia donde las referencias se ven dislocadas; el clculo generalizado proceso contemporneo de aceleracin, con la "inmediatizacin" de
desemboca paradjicamente en el triunfo de lo inmediato contra lo todos los aspectos de la vida social, desde la velocidad de los trenes
que antao se denominaba "calcular", I eue haca que se pudieran hasta la comercializacin de los vinos. Menos tiempo para hacer las
realizdr uarias jugadas de antemano... Las informaciones se hunden mismas cosas: eso modifica la naturaleza, la destinacin y la forma
a ellas mismas. Los espectculos se replican al infinito. Los cuerpos misma de estas cosas. Lalgica del pasaje cada vez ms rpido de
se vuelven desmontables o ajustables, copiables y multiplicables, una los signos, las palabras, los colores, los sonidos, adquiere el sentido
ciruga ptica cambia el rostro de todo... Y finalmente, una nocin de un pequeo salto del mundo, de un sistema de eclipses rpidos,
hace su entrada en nuestro lxico, la de "dao colateral". En sntesis, aparicin-desaparicin-sustitucin, que evoca, y quiz generalice, el
lo digital compromete a la humanidad en la realizacin acelerada de un funcionamiento de los fotogramas en la toma y en la proyeccin. El
sueo muy antiguo, el de transformar esa cosa salvaje e incontrolada mundo se pone a girar a24 imgenes por segundo... por lo menos.
que denominamos "hombre" o "mujer" no en un robot, como se crey Quizs haya un lazo entre esta angustia de ir rpido, cada vez ms
demasiado ingenuamen te (M e t r o p o li s, F ritz Lang, 19 27 ) IM etr p o I i s] rpido, y ia forma de los filmes que se realizan en la actualidad: en
sino en la malla de una red que envuelve el mundo, la red de la realidad la gran mayora de los casos, los planos que componen estos filmes
aumentadd. Aumentada... y costosa. duran cada vez menos tiempo (4-5 segundos), convirtindose al mismo
Por ejemplo, comenz una competencia por la potencia de los sen- tiernpo en cada vez ms numerosos (1400 planos para l. hora 30 en
sores: los de los aparatos fotogrficos y las cmaras ms recientes, el protocolo de elaboracin de los telefilmes de TF 1). Algo como un
Canon, Hasselblad, Red One, etctera, alcanzan los 20 millones de movimiento general incesantemente agitado, como un desfile ante la
pxeles (20 megapxeles). Esta carrera hacia los megas es engaosa. La fijacin de los cuerpos en la muerte. Agitacin = vida; larga duracin
extraordinaria resolucin de las cmaras digitales produce imgenes = muerte. Lo que denominamos cine debe luchar contra esta lgica de
hiperrealistas. Demasiado realistas? Quiz para el espectador haya abreuiacin del mundo. Vidas abreviadas, mundo abreviado, infancia
un umbral ms all del cual se pierde el efecto de lo reai para volverlo abreviada, adolescencia elidida... Filmamos para hacer existir dura-

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ciones, hacerlas sentir, abrirlas a las proyecciones mentales de los campos, el fuera de campo... Por ejemplo, mostrar o no mostrar a
espectadores. Porque es del lado de los planos montados en un filme aquella o aquel que habla; pasar por el comentario de un personaje o
que se plantea la cuestin de la duracin: solo una cierta duracin, del autor, elegir filmar todo en el estudio, prohibirse los movimientos
una cierta longitud hacen que el trabajo mental del espectador pueda del aparato, etctera. En sntesis, algo as como una sistemtica.
formarse, desplegarse. Pero un filme, tanto en el rodaje como en el montaje, pone en jue-
go fuerzas que no necesariamente son "captadas" por el dispositivo
elegido. Tanto mejor. El peligro es, evidentemente, hacer aparecer al
Digitalizacin de las salas dispositivo como soberano, "infalsificable". En tanto que organismo en
cierto modo vivo, un filme es o debera ser un torbellino de esa fuerza
Es una situacin paradjica: el gran Capital que invierte en el entre- slo en parte regulada por el dispositivo. El principio de escritura ms
tenimiento ha apostado por lo digital para aumentar sus beneficios, "eficaz" gira en el vaco si nada en el filme llega a ponerlo en peligro,
mientras que el principio de la "excepcin cultural" y el sistema de a relanzarlo en el medio del juego, a ignorarlo.
financiamiento del cine francs (tasa percibida por la venra de cada Aqu y ahora, en este mundo hecho de pantallas, de imgenes, de
entrada) haban sido implementadas para sostener la produccin nacio- mquinas de registro, de publicidades luminosas, de neones, etctera'
nal frente al poder de los estudios estadounidenses. La "mundiali- circulamos una buena parte de nuestro tiempo en una suerte de deco-
zac6n", del lado del cine, corresponde a :u7a americanizacin casi rado que quizs en ese mismo instante est siendo filmado por algn
general de las industrias cinematogrficas sostenida en parte por las otro paseante. Nos da la impresin de que la situacin de los aos
polticas pblicas. Economa e ideologa unidas a la conquistaalavez cincuenta-sesenta, en la que exista por un lado el mundo, y por el otro
de los mercados y de los pblicos. las representaciones, ha sido ampliamente superada. La cinematografa
La finalidad de los ingenieros era que la mutacin (de lo fotoqu- ya est iniciada, el motor ya est prendido, el encuadre ya est armado.
mico a lo digital) pasara desapercibida para el espectador: el modelo La figura arcaica del cineasta que da rdenes al pequeo mundo del
segua siendo el cine 35 milmetros. Pero el formato 2 K, que equipa a set aparece como ligeramente ridcula en un perodo en el que todo es
la mayora de los cines en Francia, no es lo bastante potente para res- espectculo. En el que ms bien se tratara de hacer desaparecer las
tituir la fineza del cine fotoqumico. La herramienta digital se impuso pantallas. (todas las pantallas son pantallas de control).
antes que nada por su rentabilidad. La digitalizacin permiti despedir
personal: el proyeccionista, los especialistas en imagen y sonido, esos
primeros espectadores, vieron que su rol se reduca.
Distancia hiperfocal

En fotografa (y en cine), el rango de nitidez autorizado por tal


Dispositivo o cual diafragma, cuando se regula el anillo de enfoque al infinito
(la bague de mise aw point swr I'infini). Las grandes aberturas (2;
El trmino "dispositivo" proviene del vocabulario del derecho y 2,8;4, etctera) restringen esa profundidad de campo. Las aberturas
designa un conjunto de medios desplegados respecto de un objetivo ms pequeas (8, 16, 22, etctera) crean un rango de profundidad
definido. Despus de Michel Foucault, terico del dispositivo, despus de campo ms extendido. La ventaja -en cine- es que si la cmara se
de Gilles Deleuze, que retom su uso, el filsofo Giorgio Agamben desplaza dentro de ese rango, no ser necesario volver a hacer foco.
ofrece esta definicin: "Denomino dispositivo a todo lo que, de un Es cierto que, para la mayor parte de los filmes rodados en interiores,
modo u otro, tiene la capacidad de capturar, de orientar, de determi- y entonces iluminados por proyectores, generalmente, no se alcanza
nar, de interceptar, de modelar, de controlar y de asegurar los gestos, sino raramente la distancia hiperfocal. El operador o su asistente tienen
las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos" (2007). que verificar y corregir el punto de enfoque con cada modificacin de
En el cine, los dispositivos definen sistemas de exclusin que son la distancia entre el objetivo y el sujeto filmado. Los rodajes livianos
principios de escritura: las duraciones, los ejes, la construccin de los tendran como ventaja atenerse a la distancia hiperfocal; pero la elec-

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cin de las distancias focales implica tambin los lugares del sonido: escala que recorta el espacio visible en fragmentos separados, cada una
una cierta pobreza de las dimensiones sonoras se debe a la alineacin implica un efecto ptico especfico, de un campo, de una abertura de
del micrfono sobre la distancia hiperfocal, lo cual priva al filme de diafragma y de una profundidad de campo determinada: cuanto ms
la complejidad de los desencuadres entre imagen y sonido. corta es la distancia focal, ms se abre el campo, mayor es la profun-
Sucede hoy con cada vez mayor frecuencia que se filma con aparatos didad de campo; pasa lo contrario con las distancias focales largas,
fotogrficos: la cuestin de la distancia hiperfocal se plantea entonces que "abren" menos y "cubren" menos. Sabemos que las distancias
con profundidades de campo muy cortas. Con luces bajas, por ejem- focales muy cortas producen una cierta deformacin de los bordes
plo, el ojo del personaje es ntido, pero no su nariz! El problema es ms del encuadre (que ya no son ortogonales) y las distancias focales lar-
crucial con los aparatos de sensor grande (de un tamao equivalente gas provocan una contraccin del espacio tal que un sujeto alejado
a un fotograma de 35 milmetros). parece ms cercano mientras que no lo est, y que le ser necesario,
en consecuencia, recorrer ms lentamente un camino ms iargo de lo
que parece. La distancia focal corta acelera los movimientos que se
Distancias focales hacen dentro el eje, y la distancia focal larga los ralentiza.
El uso de distancias focales fijas es alavez un placer y un juego.
"Obtener a una misma distancia de la pantalla imgenes de tamao El poder del cuadro se hace senrir all con todo su rigor: entra o no
diferente": as es como describa los diferentes objetivos (de diferentes entra, est bien o mal encuadrado. La distancia focal determina un
distancias focales) que se entregaban con el Cinematgrafo Lumire cuadro que sigue siendo inmutable salvo que se haga mover la mquina.
Le Catalogue gnral des appareils cinmatographiqwes et accessoires Con una distancia focal fija, un trauelling adquiere otro sentido, una
(editado por la sociedad Lumire en 1904). "Ei objetivo puede quedar luerza que no puede tener con un zootni hay una porcin de espacio
a eleccin del cliente como de foco corto, medio o foco largo". La real quehay que franquear en un senrido u orro. Loi cuerpos queLstn
distancia focal media o la distancia focal larga permiten aproximarse filmando se ven llevados a moverse junto con Ia cmara. Y esto cambia
pticamente al sujeto sin tener que hacerlo fsicamente, la distancia todo para la imagen, pero tambin para aquellas y aquellos que son
focal corta, por el contrario, aleja pticamente al sujeto de la mquina filmados, que ven que el carro se abalanza sobre ellos, o bien que se
y los cuerpos que lo manipulan. La eleccin de la distancia focal justa aleja, con todo el equipo alrededor. Esto no es una nadera.EI zoom
depende ciertamente de la distancia, de la posicin y de la duracin de es una herramienta abstracta. Las distancias focales fijas imponen ins-
la exposicin; de la puesta en escena, incluso, concebida precisamente cripciones concretas a las imgenes filmadas. Encuadrar sigue siendo
como una puestct a distancia. una apuesta: hacer entrar un pedazo de mundo en un rectngulo sin
El zoom que forma parte del equipamiento de todas las cmaras cambiar el tamao del rectngulo. Evidentemente esta constriccin
de video es de distancia focal variable. Los objetivos de distancia era antes que nada la de la fotografa, que no conoci eI zoom sino
focal fija son de mejor calidad: implican menos cantidad de lentes y de modo tardo. Significaba que haba una suerre de equilibrio que
dejan pasar ms luz que los objetivos de distancia focal variable. Es la haba que encontrar entre la distancia focal que se elega y la foto que
raz6n por la cual el cine los privilegi durante mucho tiempo. De una se deseaba. Lo mismo se podra decir sobre la eleccin del formato
valija poda elegirse, por ejemplo, entre 12 milmetros, 25 milmerros, de la tela en pintura: una batalla, por ejemplo, que parece justificar el
50 milmetros, 70 milmetros. Todava ayer (Roberto Rossellini), los recurso a los grandes formatos o a los panoramas (douard Detaille
cineastas tenan un conocimiento preciso de las distancias focales y y Alphonse de Neuville). Con la diferencia de que las lentes fotogrfi-
podan hacerse una idea del cuadro sin conremplar a travs del visor. cas y cinematogrficas inducen efectos pticos de deformacin que la
El uso inmoderado del zoom, que se convirti en una suerte de pintura no conoce sino por decisin del pintor. Estas deformaciones
segunda natfaleza de quien captura imgenes (la zoomite, una enfer- pueden desempear un rol dramtico y narrativo. La utilizacin de
medad de los aos setenta hoy en vas de curacin) hizo perder la distancias focales cortas de '$7ang Bing en Tie Xi Qu [At oeste de los
idea y la prctica de las distancias focales precisas, que son como los ralesl (1999-2003) induce una deformacin del cuadro que se deno-
diferentes registros de un rgano: concebidas y calculadas segn una mina distorsin de barril, que hace redondo, en efecto, el rectngulo

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habitual y procura, enlos trauellings caminados, que son numerosos que no aceptaba los lmites de la tcnica e intentaba u;ttlizar todas sus
en el filme, la impresin de un deuenir oral de la imagen' ya que el posibilidades.
cuadro evoca una suerte de boca que se tragara los colores y las salas Del lado de los campos cerrados debidos a las distancias focales
de las fbricas. largas, lo que desaparece es la profundidad de campo. El fuera de
Las distancias focales cortas fabrican imgenes en las que entra una campo, en cambio, est en todas partes alrededor del plano "cerrado"
mayor acumulacin de figuras, de cuerpos, de materias' de objetos, (como se lo llama): efectivamente encierra el campo visible de un des-
etctera. Yer Citizen Kane lEl ciudadano) de Orson $flelles (194!), o, borde que es siempre activo, aunque invisible. Contraccin del espacio
ms recientemente, Tie Xi Qu IAI'oeste de los rales]; se pueden ver y dilatacin del movimiento, como en el ralent.
'Wall
tambin las fotografas luminosas de Jeff ('t'Jntagling,1994; After Los efectos de desenfoqlre que con frecuencia estn ligados al uso
"Inuisible Man" by Ralph Ellison, the Prologwe,1999-2000). El mun- de distancias focales largas que son numerosos en los filmes- tienen
-y
do representado por las distancias focales ms cortas (28 milmetros, una funcin esttica, sin duda, pero tambin algo ideolgica: sirven
24 milmetros,21 milmetros, 18 milmetros, 12 milmetros...) es un para separar las figuras del fondo documental (incluso en la ficcin)
mundo ms abarrotado o ms vaco que el mundo de la experiencia dentro del cual actan y que con frecuencia ayuda a situarlas. En
humana. Los desiertos son ms grandes, los hangares estn ms llenos. efecto, es la nocin de sitio lo que se borra en esa cinematografa que
Efecto certero de esas vistas de gran angular: el fuera de campo desa- apunta al autismo, que desea apartar el accidente o los imponderables,
parece o incluso ya no puede encararse; es como si esas vistas dieran centrar la mirada sobre la representacin misma de Ia actriz o el actor
la impresin de restituir una totalidad, lo visible como totalidad: en profesionales, y esto con frecuencia en detrimento de Ia impresin de
el comienzo de Tie Xi Qu lAl oeste de los ralesl la muchedumbre en realidad constitutiva de la cinematografa. Reromemos el ejemplo de
la plaza de la lotera. La distancia focal corta (llamada tambin de Dieuner de bb fDesaywno del bebl: recordemos que los especta-
gran angular) engloba lo visible, lo muestra como englobante. Cesa dores se haban sentido impactados por un "detalle" que una distancia
la percepcin de un posible que estara fuera de campo puesto que focal larga hubiera anulado definitivamente: detrs de la familia que
parece que lo que vemos es todo el campo. Esta ampliacin del campo estaba en primer plano, los arbustos del jardn se inclinaban por el
que engloba toda virtualidad del fuera de campo ampla tambin la viento: "Las hojas se movan". Hete aqu un efecto de realidad que el
duracin: el espectador precisa ms tiempo para ver en detalle (de ms recurso a la distancia focallarga precisamenre tiene por objeto borrar.
cerca) lo que fue filmado en un plano de coniunto muy amplio (vase el Entendemos que los cuerpos filmados desvinculados de todo contexto
modelo insuperable, Playtime,de Jacques Tati, 19 67 ) [dem]. Por medio visual pierden algo de su cercana con la experiencia visual habitual
de ello, ver se reinscribe en una larga dwracin que es exactamente del espectador. La eleccin de la distancia focal conduce entonces a
lo contrario del vistazo (la referencia pictrica sera Pieter Brueghel una imagen ms o menos "abstracta", ms o menos estilizada, eva-
el Viejo: El combate entre don Carnaual y doa CwAresma, 1559' o nescente, "potica". La impresin de realidad que funda la creencia
Juego de nios,1560). El mundo, suave, imperceptiblemente' llega a del espectador en las imgenes cinematogrficas est vinculada as al
la imagen y al ojo del espectador. Es una revelacin lenta. Otro ejem- juego de las distancias focales. Podramos hablar de un efecto ideo-
plo: el plano secuencia muy largo de gran angular (Spiritual Voices, lgico a travs de un efecto esttico. Y de aqu en adelante -signo de
Alexandre Sokurov, 1'995), que muestra las nfimas y casi invisibles los tiempos?- un ajlrste de las cmaras o de las cmaras fotogrficas
modificaciones de un paisaje invernal a lo largo de la inmovilidad del digitales llega a recrear una imagen desenfocada a partir de una imagen
tiempo... hiperntida. F.ste efecto de desenfoqwe sebusca en tanto "constituye
Yasujiro Ozu (Banshun, 1949 lPrimauera tarda]; Tokyo mono- cine", que encuentra los lmites de las distancias focales fijas medianas
gatari, 1.953 lCuentos de Tokiol) film con distancias focales cortas, o largas, a contrario de la extrema nitidez de las imgenes digitales
pero en decorados que presentaban una profundidad perceptible al automticas. Una composicin de la imagen "en profundidad", con
ojo y restableciendo de ese modo las perspectivas deformadas por la planos en primero o segundo trmino que salen de la zona de nitidez
distancia focal corta. Es trabaiar alavez las ventaias de la distancia presenta posibilidades narrativas y dramatrgicas que no ofrece una
focal corta y de la distancia focal larga, reconciliadas por un cineasta imagen completamente'lmpida.

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En todo caso, la gran mayora de las distancias focales utilizadas nada ha llegado a Francia (o a ningn lado fuera de Italia), de tanto
en el cine, con excepcin de las distancias focales muy cortas deno- que su len1ua, destruccin de la lengua italiana petrarquista, defor-
minadas "fish eye", que presentan un campo ms o menos circular, macin, fabricacin de trminos inexistentes, rabia contra los nombres
estn reguladas por las leyes de la ptica geomtrica que se fiiaron en propios qne eran ellos mismos significantes (el diputado Trombetta,
el siglo xvlI, que fueron poco corregidas despus y que se articularon por ejemplo) no es imaginable sino en el idiolecto del susodicho Totd.
ms o menos sobre el gran principo deI Quattrocento florentino, Ninguna aproximacin es afortunada. Louis de Funs, contraejem-
la perspectiva llamada artificial o cientfica. Esta regulacin general plo, no lesiona con frecuencia la estructura, la sintaxis, el orden de
evidentemente es antropocentrada. La referencia es la de la mirada 1a lengua que farflla, sino su articulacin solamente, o su velocidad
humana, la del ojo humano. El Renacimiento' que asiste al triunfo de produccin.
de esta perspectiva, no es evidentem'ente un momento anodino en la Ei doblaje, por otra parre, corno la postsincrontzacin, exige una
historia de Occidente. y podemos adelantar que esta neva forma tcnica particular. El o los actores, en un estudio, contemplan una
de representar el mundo, diferente de la de Bizancio, de Roma, del pantalla en la que se proyectan fragmentos cortos de un filme que hay
Egipto antiguo, de la India, de Arabia, llevaba consigo los valores o que doblar. Para facilitarles la tarea se les prepara un bucle de doblaje
Ios presupuestos ideolgicos de la burguesa occidental en ascenso en la que la misma frase, marcada por signos cronomtricos, vuelve
que le era contempornea. Por supesto haba una historia de las a pasar hasta que las palabras traducidas parecen sincrnicas con las l

maneras y de los medios de mostrar, que, por no haber sido hecha originales. Lo que se pierde, aqu tainbin, es no slo el conjunto de
sino parcialmente, nos ensea cmo Occidente fund su conquista del las condiciones materiales de la toma de sonido en exteriores (ruidos,
Mundo, sea religiosa, militar, ideolgica, por medio del predominio vientos, distancias) sino todo iaccord con la continuidad emocional
de su modelo de representacin,.por el poder de su sistema de visin. y significante de filme entero (el contexto). Cualquiera pueda ser el
La mirada mundializada est alineada segn aquella de Occidente. talento de los ctores que se entregan a este ejercicio, el resultado nunca
Las lentes que equipan hoy nuestras cmaras son herederas de esta es bueno, y especialmente la distancia respecto del micrfono, siempre
historia poco conocida, que en todo caso clesconocen los millones de cerca de pesar de los prodigios que hacen los mezcladores. La toma
cineastas dmdteurs y profesionales que hacen encuadres y zooms sin de sonido directo en exteriores inscribe los accidentes de la atmsfera
dudar, como MonsieursJourdain modernos, que agregan su ignorancia y las distancias reales de los personajes, que no tieneri el micrfono a
a este dominio de un modelo no-inocente de ver y de mostrar. diez centrnetros de su boca. Graba no solamente los dilogos, sino el
estado sonoro del mundo en un instante /. Este registro riene entonces
vaior de documento. Es uno de los puntos de contacto entre el cine de
Doblaje ficcin y el cine documental

En muchos pases se hace doblaje: los filmes extranjeros no son


aceptados sino doblados en la lengua del lugar. Lo que se pierde irre- Documental
mediablemente es la inscripcin verdadera, piedra de toque de todas
las cinematografas, y es la razn por la cual el doblaje nos parece una Al trmino de todos los argumentos, una cosa distingue los filmes
violencia contra el cine. Lavoz de los cuerpos hablantes es preciosa. "de ficcin" de los filmes llamados "documentales". Se supone que el
Nos habla no de una lengua (extranjera), sino de un ser cinematogr- actor profesional que acta en una ficcin no se da cuenta de que hay
fico con el cual trabamos una relacin singular, que no es repetible en una cmara para filmarlo. Por convencin, por oficio, pero tambin
el estudio ni sustituible por el registro de una voz que no es aquella dei para preservar una cierta "inmediatez" o "intimidad" de la relacin
cuerpo filmado. Y los efectos en general son desastrosos. La imposibi- del espectador con ei filme, este actor hace como si (ficcin) no hubiera
lidad de hacer un doblaje, como la dificultad de traducir a un poeta' ni cmara, ni equipo, ni luces, ni nada de la mquina que es el cine.
marcan la singularidad de la palabra o de la escritura encerradas en Ciegamente y con una sordera voluntaria y bajo ei mando del actor
suuersin original. Pensemos en el inmenso Totd, del cual nada o casi de oficic (y no del personaje) otras tantas imperfecciones abren al

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realidad referencial (no diegtica) que se da como creble por principio,
espectador la posibilidad de encontrar su lugar deuoyeur y de escucha.
a priori. Todo el trabajo del filme equivaldr entonces a traer cine,
Es el ncleo de la teora de la transparencia de la puesta en escena tal
dicho de otro modo, ficcin, ambigedad, lo desconocido, dentro de
como algunos de los cinfilos ms radicales la han reivindicado. Acaso
lo que se presenta siempre, inevitablemente, como objeto periodstico
no vemos el trabajo? Es que es censurado muy atentamente. Imagi-
(simplifica tanto las cosas confundir documental y magazine, cine e
nemos por un instante un contracampo fatal sobre Robinson Crusoe
informacin!) Dicho de otra manera, hacer dudar de la realidad de lo
fLas Auenturas de Robison Crwsoe] o Simn del Desierto (ambos
que est representado, mostrar su fragilidad o inestabilidad, fisurar
filmes de Luis Buuel, 1954 y 7965): uno y otro solitarios, Robinson,
el bloque del relato periodstico de una realidad mediante la grieta
Simn, seran vistos en la inaceptable visin de todos aquellos que los
rodean para hacer un filme. Fin de la ilusin. (Y quiz comienzo de ffente] (la argucia lfeintel) de la ficcin. La ficcin convierte en "ver-
dadero" lo ficticio, el documental interroga las realidades y nos hace
otra historia, la del fuera de campo? Yase La Ricotta, de Pier Paolo
Pasolini, 1963 [La ricota)). dudar de ellas. El documental no cuenta nada que no sea al mismo
tiempo crtica y reconstruccin del relato mismo. El cine de ficcin no
En el cine "documental", en cambio, las personas que uno se ve
llega sino raramente a este grado de complejidad, que es propio del
llevado a filmar aceptaron entrar en un filme, su deseo de ser fihnados
teatro (de Shakespeare a Heiner Mller, pasando por Brecht, Beckett
est implicado en la situacin, la cmara es una aliada y el equipo est
y Thomas Bernhard): es una puesta en formas que la simplificacin
de su lado. Todo esto hace que el actor improvisado del documental
no tenga razn algunapata disimular sus ganas ni su disfrute de ser
mercantil no desea; el documental se encuentra implicado all por la
fuerza de estar en vn entre que l explora entre el hecho y el relato, la
filmado. La cmara, para 1, est ciertamente ah' La mira como a una
cosa filmada y la mirada que la pone en escena. Quizs, y es 1o que
compaera. Entonces, es la relacin no negdda entre el cuerpo filmado
pensamos, hemos entrado en un tiempo en el que reina la puesta en
y la mquina que filma la que constituye la dimensin documental'
Dicho de otra manera, todos los filmes son filmes de cine, cualquiera abismo como puesta en pantalla. O lo contrario.
Todo esto seala un pacto particular entre el realizador de un
sea su etiqueta, es decir que son rodados segn las tcnicas del cine,
con preparacin o sin ella, con repeticiones o sin ellas, en varias tomas
documental y su (o sus) "personajes". Un pacto no escriro y, aun si
hay retribucin, un pacto no mercantil. Se trata de una asignacin
o en una sola, etctera. Los modos de hacer son ms o menos los mis-
mos. Los equipos son ms reducidos y el trabajo menos especializado
mutua de confianza. El actor profesional de ficcin en la produccin
en la prctica del "documental". Todos los documentales de cierto
industrial, pesada o liviana, firma habitualmente un contrato en debi-
rango desarrollan relatos, personajes, dimensiones ficticias, aberturas do tiempo y forma, que lo mantiene bajo su dominio durante todo
imaginarias. Y bien, con frecuencia no es la escena representada la el tiempo del rodaje (y a veces durante un largo tiempo ms). Si ese
que convoca a la accin, sin por el contrario es el hecho de filmar el contrato no se respeta, el actor profesional se expone a una sancin
que empdja a los personajes a representar su parte. En verdad' toda econmica y jurdica. Raras son las actrices o actores que abandona-
situacin cinematogr fica ya es cine que se est haciendo, incluso si la
ron un rodaje en curso. En el caso del cine llamado "documental",
sucede de un modo completamente diferente. En cada instante, aquella
cmara no ha sido prendida, incluso si uno no dice nada' Las rdenes
que se le dan al equipo inducen un contrasentido: como si hubiera o aquel a quien se filma tiene la libertad soberana de abandonar el
rodaje, de finalizar su participacin en el filme, dicho de otro modo,
un tiempo cinematogrfico recortado por "luz, cmata, accin" y
"corte!" dentro de un tiempo no cinematogrfico' de amenazar, e incluso destruir, el filme en cuestin. Este poder de
Sin duda, el pacto implcito que plantea la ficcin declarada como vida y de muerte del "personaje" sobre el filme que lo constituye en
tal diverge del que plantea el documental declarado como tal. En el tanto "personaje" otorga al cine llamado "documental" una dimen-
primer caso, se supone que el espectador cree en algo que se presenta sin de fragilidad extrema. Todo puede tambalear de un instante al
primero como irreal o artificial, y a veces poco verosmil. El deseo otro. De este modo, al equipo del filme le toca una parte importante
del mantenimiento de una relacin vital para el filme. La realzadora
de creer se enciende con la pantalla y no se extingue sino en caso
de debilidad del filme proyectado. Mientras que, segundo caso, el o el realizador se encuentran vinculados a su personaje y dependen
de 1, ms que a la invbrsa. Adelantemos que quizs sta sea una de
documental se presenta ante el espectador como muy vinculado a una

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las formas contemporneas de una historia de amor: no aquella que
aos. La difusin masiva de cmaras pequeas amlteur, Iuego de
contara (eventualmente) el filme, sno aquella que cuenta el filme, que
telfonos mviles, puso a los cineastas amateurs o a los simples tran-
lo funda, que lo hace avanzar. La constante presin ejercida sobre los
sentes en la medida de filmar las guerras desde las calles y balcones,
cineastas a travs de la libertad de los "personajes" de detener el juego
las catstrofes, los tsunamis y sismos. Hemos visto desfilar muertos
cambia, creemos, la forma misma de los filmes, el lugar del especta-
"verdaderos" en nuestras pantallas. Y hemos credo en elio, porque
dor, implicando all una tensin que no puede ser experimentada por
si podemos aceptar la idea de que la diseminacin de las cmaras
los espectadores ni siquiera de modo sordo. Filmar en los lmites de
"pequeas" convierte los acontecimientos en ms filmables que lo
lo real. Transformar constantemente segmentos de lo real (aquellas y que eran, y al estar quienes filman en el lugar del hecho, entonces
aquellos a los que se filma, sus habitus, sus parientes, sus ambientes,
no imaginamos que esas imgenes hayan podido ser trucadas. Hay
etctera) en segmentos de cine: todo esto sigue siendo una operacin a
validacin de la muerte filmada, entonces, por ei carcter accidental
la vez arriesgada y repleta de gracia. Hay en esa experiencia, tanto de
de la toma. Las imgene s "amateurs" confieren una nueva legitimidad
un lado como del otro, algo del cuerno del toro del que se preocupaba
al documento audiovisual.
Michel Leiris.
No slo la historia de las tcnicas, sino tambin Ia historia de lo
Para el espectador, en el interior de Ia representacin, nada nunca
que estas tcnicas sugieren en tanto mctneras de hacer, afecta, y lo
es del todo seguro. sta es la razlnpor Ia cual, para volver alanzar
veremos, las modalidades de creencia del espectador. Sidney Bernstein
la creencia del espectador, es conveniente, en el arte documental, y su asesor Alfred Hitchcock suponan que el espectador alemn de
hacer aparecer de un modo u otro el artculo ficcional. Paradoja: Io
1,945 era capaz ylo se vera tentado de sospechat' como trucadas las
que se presenta como absolutamente documental puede haber sido
imgenes de las decenas de miles de cadveres apilados en el campo de
trucado; lo que se presenta como fabricacin artificial puede conver- Bergen Belsen liberado por los ingleses. Fue necesario que Hitchcock
tirse en fuente de creencia y pasar por verdadero. En este sentido, la
sugiriera formas para contrarrestar esta sospecha (panormicas que
operacin documental es ms compleja: es preciso designar a Ia vez
unieran las miradas de los soldados o de los testigos con las pilas de
la falsedad de los medios y apoyarse en el bao de informaciones
cadveres; imgenes de una Alemania apacible y romntica en los
en el que nos hemos sumergido para, por un lado, poner en juego Ia
mismos entornos del campo). Cuarenta aos antes, Georges Mlis
dimensin corrosiva y crtica de la duda cinematogr fica, y por el poda filmar en su estudio de Montreuil a un actor que representaba
otro lado, validar lo que se muestra y que se rrata de distinguir del al capitn Dreyfus en la Isla del Diablo, en una "actualidad recons-
espectcu lo informativo. tituida" que se supona que el espectador poda creer. Y dos aos
Esto nos hace comprender que la operacin cinematogrfica sigue
antes de Memory of tbe Camps, 1945 fMemoria de los campos],
siendo refractaria a la representacin de la muerte documental. Lo que
en 1943, el filme de Roy Boulting, Desert Victory lVictoria en el
es aceptado en la ficcin ya no lo es en el documental. Deducimos de
Desiertol poda mezclar escenas rodadas en los primeros minutos
ello que el principio de pasaje de la muerte a la vida es cierramente
de la batalla de El-Alamein (Tripolitania) con otras rodadas en el
aquello que anima al cine. O bien la muerte es falsa, y el cine triunfa,
estudio: la batalla se desencadenaba a medianoche, no haba luz para
o bien es verdadera, y el cine sufre por mostrarla. El proceso que va del
filmar, entonces era necesario reconstituir los asaltos britnicos en
anlisis (sucesin de imgenes fijas, perfectamente inertes) a la sntesis
el estudio, en Pinewood, para que se viera algo, y sobre todo para
(puesta en movimiento de esas imgenes fijas para crear la ilusin de
que uno pudiera sentirse conmovido ante los primeros planos de los
que se han convertido en mviles, es decir, en "vivientes"), ese proceso
soldados en marcha...
se encuentra con esta forma particular del deseo de uer que es el deseo
Ficcin? Documental? Cine! Entendemos que lo falso puede
de uer todaua ms y sin fin, eI deseo de que no se detenga, el deseo de
servir a lo verdadero, cLrando lo verdadero ya no puede hacer nada.
que vuelva a cemenzar: la funcin de cine niegala pulsin de muerte.
Los filmes producto del montaje que vuelven a plantear la "guerra
"Siempre vivo" es a la vez la consigna del cine y la de los muertos de
del desierto" eligieron mostrar, para ilustrar labatalla de El Alamein,
ficcin que lo pueblan.
los planos rodados en.estudio. Lo falso tiene a lo verdadero dentro
Esta distribucin fue fuertemente transgredida en los diez ltimos
de su mano.

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lrn krs rns lejanos comienzos del cine, entonces, Georges Mlis, con totai libertad, sin reloj ni consignas. El sujeto hablante habita su
al mismo tiempo que las fantasmagoras que hicieron su gloria, haba palabra tanto como ella lo habita a 1. Los registros de los cuerpos y
las palabras en la duracin, sin cortes, recrean una situacin de asocid-
imaginado la potencia documentdl del cinematgrafo naciente sin salir
de su estudio de Montreuil: los acontecimientos eran reconstituidos cin libre, que el espectador recibe como una improvisacin sin red, el
por medio de actores y decorados (as se rodaron los diferentes cuadros ejercicio de una libertad, en efecto, que le parece ser tambin la suya.
que forman el largometraje L'Affaire Dreyfws,1899) [El caso Dreyfus]. Creemos que no hay nada peor que esas entrevistas reguladas, esas
Ms an, porque le haban negado.autorizacin para rodar en directo palabras contadas, esos marcos impuestos. El cine documental trabaja
la coronacin de Eduardo VII en \Testminster, no duda en reconsti- para hacer aparecer la subjetividad de aquellas y aquellos a los que
tuirla en el estudio (1902). Esto nos dice mucho sobre la confusin filma. Y esa subjetividad exige la libertad. La palabra no controlada
que afecta la percepcin del filme como documento. es el medium de esa subjetivacin.
Queda por montar esa palabra filmada extensamente: ah es cuan-
do entran a jugar los cambios de ejes en los trauellings. Se trata de
Dolly: cmo filmar la palabra? cortar en la palabra, s, pero para ilevaria a las dimensiones de un filme
(dimensiones que desbordan casi siempre en el material crudo), pero de
Un sueo de cineasta. Sobre ruedas o sobre rieles, ms o menos cortar sin que esos cortes aparezcan como intervenciones arbitrarias
grande y pesada, la Dolly rueda y alavez se alza con un movimiento de un realizador que habra elegido por nosotros. El espectador tiene
ligero, elegante, o bien vuelve a bajar de la misma manera: e\ trauelling raznen creer que esta palabra filmada es libre, si no se lo obiiga a
se combina con la gra. Al final de Contes de la lune uague aprs la
constatar que est cortada, montada, vuelta a cortar. La figura del
pluie (Kenji Mizoguchi, 1.953\ lCuentos de ld luna plida de agostol, realizador presente en su filme por los cortes que hace sufrir a la pala-
un movimiento muy suave de la gra hace que la cmara se eleve bra de los personajes, figura dominante, no nos interesa ranto como
sobre la tumba de la mujer de Genjuro, en efecto muerta, y a la que nos puede interesar la palabra filmada de los personajes vistos cozo
un instante antes se la habra podido creer viva, ilusin de la que nos libres dentro del filme, aun cuando hablan de una libertad reducida
priva el filme, y que vuelve, como invisible -ausencia figurada por el para ellos en el trabajo o en la vida. El realizador no nos desagrada,
movimiento mismo de la gra-. no es objeto de deseo del espectador, tampoco es el portavoz de su
Con la Dolly, o todas sus variantes, Elemack, Panther, etctera, deseo. El espectador compone su cuadro a partir de los cuerpos y las
nos acercamos a la perfeccin en el movimiento del dispositivo. Todas palabras filmadas, de las duraciones, de las carencias, de los fuera de
las combinaciones son posibles. Sesgado, oblicuo, inclinado, etc- campo, de lo que l hace -que tampoco l mismo sabe qu es-. Pero
tera.La mayor parte de los rodajes del cine pobre que nos gustara los espectadores que somos quieren uiuir el filme como un fragmento
practicar son demasiado pobres precisamente como para regalarse de libertad en un mundo que carece de ella. Ahora bien, una palabra
semejantes maravillas tcnicas. Podemos imaginar, en cambio, sim- cortada, cuando esos cortes afectan el hecho de hacerse ver, no nos
ples plataformas con rueditas o ruedas neumticas, eventualmen- habla de nada libre. Eltrauelling lateral de un lado hacia el otro del
te fabricarlas nosotros mismos, o comprarlas en los negocios de sujeto que habla nos hace balancear de un eje al otro, y abre entonces
artculos deportivos, como los skateboards de Gus Van Sant. Las la posibilidad de cortar la palabra grabada sin que esos cortes se per-
elevaciones y descensos de una gra son ms difciles de fabricarse ciban como intervenciones autoritarias del autor. Por qu enmascarar
artesanalmente. el inevitable control de quienes hacen el filme sobre la palabra de
quienes son filmados? Para el espectador, por supuesto, para que 1
Por qu rodar en movimiento en los filmes documentales? Para
variar los ejes de las tomas sin cortar la toma misma, para rodar en pueda creer,incluso si es un engao, que el sujeto que habla disfrut
planos secuencia (de mayor o menor duracin) sin interrumpir el rodaje de su libertad durante todo el tiempo del rodaje. La libertad aparenre
para cambiar de eje. Filmar la palabra plantea un problema especfico: del personaje, por ilusoria que perezca ser, se encuentra con el deseo, e
el sujeto hablante se encuentra y se pierde alavez en su misma palabra incluso la necesidad de libertad del espectador. No vamos al cine para
que un amo que tiene tdo el derecho de cortar la palabra al otro que
-a condicin de que esta palabra se despliegue en cierta duracin,

1.54 155
est filmado nos marque el significado. Le acordarnos con ganas esta ( r'os, son maestros' que saben no serlo y que no tienen ninguna nece-
)t
prerrogativa, pero no nos comprometemos con elia. T'enemos necesidad sclad de serlo, por otra parte. La maestra no se concibe sino como
de soar a los personajes de los filmes docume'tales como personajes nraestra de maestras, es decir, como errancia y locura, vrtigo y
de ficcin, capaces de imponer a su autor, novelista o cineasta, su ,rbandono. Hay un principio de desborde que no se controla del todo,
propia ley. La antigua regla del raccord tena esra intencin: hacernos rnra deriva que no se domina del todo y que hace la potencia de ciertos
creer que la escena filmada poda desarrollarse fuera de la interven- tilrnes: pensamos en Close-up de Abbas Kiarostami (1990) fClose up
cin autoritaria del cineasra. Tena su lgica, su dinmica propia, su <t Primer plano], o Le uent nous emportera, tarnlsin de l (1999) [El
vida. en suma. que pona a disrancia a l.s autores. El reriro del auror uiento nos lleuarf , en el Film/socialisme de J. -L. Godard (2010) pero
tiene como sentido y fi'alidad el avance del espectador en el filme. Es tambin en La Rgle dw 1eu de Jean Rer-roir 11939) [La regla del iuego],
lo que denominamos "creer". Sin ello los filmes no seran sino libros cn Chelouek s kinoappartom de Dziga Vertov (1"929) [El hombre de
de imgenes, lbumes de fotografas para hojear perezosamente La cmaraf, en Berlin 10/90 de Robert Kramer (1990) lBerln L0/901,
-y,
sobre todo, sin riesgos-. cn Anatahan de Joseph von Sternberg (1953) [La saga de Anataban],
cn Seuen-\xlomen (John Ford, 1966) fSiete muieresf, en Scnes de
cbdsse au sanglier de Claudio Paztenza (2007) fEscenas de la caza
Dominio, no dominio de un jabal]. Filmes que no tienen nada que ver entre s salvo en lo
esencial: una libertad de tono y de forma tal que slo puede fundarla
El control o el deseo de control estn hoy en todos lados. En muchas un eclipse, slo un derrumbe de lo que designamos como supery.
instancias, sean polticas y/o comerciales, se trata de calcular todo lo El cineasta arroja su equipaje por la ventana. Se ha ido a otra parte.
viviente. Quiz no lo hemos pensado lo suficiente, pero el clculo de La cuestin del azar ronda al cine. Arte de la concepcin, luego de
tal o cual parcela del mundo, de tal o cual acrividad de los hombres, la preparacirn minucios a) arte del compartir las informaciones con
de las plantas o de los animales, etctera, no se reduce hoy en da sino el equipo, arte del clculo previsional, en dinero, en tiempo, en cola-
que impulsa a una toma del poder sobre el campo al que se apunta. boradores, cmo podra el cine abrirse al azar? Y es necesario que
Quin ejerce ese poder, para qu se lo ejerce: son muchas preguntas lo haga? Es precisamente el yugo cle los planos de trabajo demasiado
de respuestas innumerables y por otra parte raramente coherentes. bien hilvanados, los horarios impuestos, las restricciones econmicas
Pero todos, cada uno a su vez, un poco ms, un poco menos, se pres- que conviene poner a favor del filme y al mismo tiempo desarmar por
ta a estos ejercicios de poder, se desliza en la piel de un controlador. medio de cualquier astucia. La respuesta esr en los procedimientos
Hay una pulsin de control ella misma poco controlable. sin salir dei implementados que pueden, a la manera de los trabajos de Oulipo
terreno que nos corresponde, el de una prctica de cine, desde un lugar (Ouuroir de littrature potentielle) elegir o prohibir una forma dada
de espectador ylo de actor ylo de realizador, no hay ningr,rna duda cle (por ejemplo los trauellings o las panormicas, etctera), estable-
que las lgicas del control encuentran cmo aplicarse. cer una obligacin (ejemplo: los espacios cerrados sobre s mismos),
El cine se hace colectivamente, este colectivo es relativamente exten- determinar reglas (a la manera de ios adeptos aI Dogma). Pero es
sible, comenzando por dos (Johan van der Keuken y Noshka van der sobre todo en el funcionamiento mismo de la mquina cmara que
Lely; Raymond Depardon y Claudine Nougaret...), llegando hasra hay chance de que se produzca algn registro que supere la voluntad
cientos de ellos. salvo excepciones (vent d'Esr, Group ef)ziga vertov/ de los autores.
Jean-Luc Godard, 1970 [El uiento del estel), el trabajo colectivo est
regulado desde arriba por un realizador "todopoderoso,' (que se cree
tal). El control en todos los niveies es enronces ia regla de hierro de un
equipo de rodaje. Y el dominio es el nico medio de esre control. Esto
" El trmino es matre, maestro, en alusin la maestra o el dominio de un
es lo que se aprende en las escuelas de cine. Ahora bien, los cineastas
ate; se trata de un juego de palabras con matrise, non-matrise (dominio,
verdaderamente innovadores, incluido Godard pero tarnbin no dominio, en alusin al control o no control de determinadas circunstan-
Jacques
Rozier o Andr S. Labarthe, Roberto Rossellini, Jean Rouch y ranros cias, tcnicas, etctera), qle da su ttulo a esta enrrada del glosario [n. de t.].

1-56 1.57
T
l',lceto bcta (efecto pbi) Eie

El efecto phi -rebantizado por los fisilogos "efecto beta"- equivale La lnea imaginaria que une la cmara con los cuerpos o los obje-
a percibir un movimiento en la sucesin una tras otra de dos imge- tos filmados. Este eje puede ser frontal u oblicuo, segn una gran
nes casi idnticas. El efecto beta se manifiesta cuando dos imgenes variedad de ngulos que pueden estar encadenados por un trauelling
ligeramente desfasadas se presentan rpidamente una despus de la lateral u oblicuo. El cambio de eje, combinado o no con un carnbio
otra. Vemos all un movimiento, "resultado del trabajo de integracin de valor (plano largo, cerrado, etctera) determina la posibilidad de
de los campos receptores de las celulas retinianas y de las diferentes los raccords. El abanico de los ejes puede parecer ofrecer al espec-
reas corticales visuales implicadas en la deteccin y la orientacin tador todo tipo de puntos de vista y asegurarle, por medio de ello,
del movimiento" (vase el blog "Le cerveau tous les niveaux", Bruno una forma de ubicuidad. De hecho, a travs del montaje, los ejes
Dubuc). Las imgenes son fijas (fotogramas en fotoqumicos, imgenes se articulan unos con otros, y su encadenamiento por medio de los
en video) y se suceden ms o menos rpidamente, procurando la per- raccords teje una suerte de redecilla sensible alrededor de los cuerpos
cepcin de un movimiento aparente en ausencia de movimiento real. que actan. Esta redecilla concierne y coacciona tambin al lugar del
Se trata entonces de una de las mltiples "ilusiones pticas" que se espectador. Un ejemplo extremo de encierro de un cuerpo filmado
explican a travs del funcionamiento neuronal del nervio ptico y del (el de Anna Magnani) por medio de un corte que multiplica los ejes:
cerebro. La "vida" de esas imgenes, entonces, es una ilusin ms. Es "La voz hurnana", primer episodio de L'amore (Roberto Rossellini,
difcil no considerar esas series de ilusiones, cuyo resultado es el cine, 1948) LEI amorf. No solamente el cuerpo amante de Anna Magnani
como la expresin de un deseo que se mueve y que est vivo. est prisionero de una sucesin de encuadres que literalmente lo fijan
a su lugar, sino que los cambios de eje nos sugieren que no existe un
"afLrera" de esta prisin amorosa.
Efecto Schfftan El eje elegido en el rodaje y conservado en el montal'e asigna al
espectador un "lugar" determinado por la puesta en escena; pero este
Existen varias modalidades de este truco tan simple hecho en el lugar es mvil, fluctuante. En la mayor parte de los casos, el espectador
momento de la toma: frente a Iacmara, una placa de vidrio semi- pierde la cuenta y la memoria de los ejes sucesivos segn los cuales le
transparente, semirreflectante. La parte transparente permite filmar han presentado la escena. Esta confusin habitual de los ejes participa
normalmente a los actores que se ubican 1o suficientemente lejos de de la fluctuacin del lugar del espectador, de su fragilidad, tambin
la cmara en un espacio que va a ser filmado, a su vez, a travs del de su disponibilidad. Esta "imprecisin" en los ejes tiene como efecto
vidrio en el cual se refleja un paisaje pintado. Los actores filmados "de reforzar la potencia de un eje principal cuando llega a imponerse sobre
verdad" van a moverse en un decorado pintado que ellos no pueden ver.
el aparente "desorden" de los ejes representados previamente. La gran
Para el espectador, al llegar a la pantalla de la sala, una y otra parte puesta en escena clsica norteamericana se vanaglori durante largo
no forman sino una. Vemos personajes que se acercan, por ejemplo, a tiempo de determinar ejes mayores, los ms adaptados a tal o cual
las murallas y puertas de Jerusaln que han desaparecido hace mucho situacin. Ejemplo: la observacin que se atribuye a Raoul r/alsh de
tiempo, pero que estn pintadas en una maqueta, la que se refleja en que no hay sino una manera de filmar a alguien que entra en una habi-
la parte especular de vidrio (Il Messia, Roberto Rossellini, 1976) [El tacin. Al menos Pedro Costa y Jean-Marie Straub intentaron otra en
Mesas]. Frente a la hiperfacilidad de los trucos digitales, algunos su filme O gt uotre sourire enfoui? (2001). Sigue permaneciendo el
cineastas pioneros rehabilitaron los trucos hecbos en el momento de sueo -la fantasa- de estar siempre en el lugar justo. Dicho de otro
la toma, para salvar, quizs, incluido en un truco, algo de la inscrip- modo: dnde apoyar el pie de la cmara? No ignoramos que esta
cin verdadera que caracteriza la relacin esencial entre mquinas y eleccin no es sino en parte racional y en parte nicamente voluntaria:
cuerpos, ambos reales. diversas coacciones obligan a elecciones extraas (L'Atalante, Jean
Yigo,1934)
Desde fines de los aos sesenrar son numerosas Ias produccio-

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L'Auuentura fLa auentura], por ejemplo, esa no fljeza de los iugares se
nes (hollywoodenses y no hollywoodenses) que ya no se plantean la
manifestaba por medio de planos que representaban la "subjetividad"
cuestin de los ejes en el rodaje, rodando sistemticamente con todos
de un personaje; el plano, por un movimiento (trauelling o panor-
los ejes y tamaos del encuadre posibles, ms lo que se denomina mica) se convierte en una "visin objetiva" que incluye/encuadra de
n master shot, un plano de coniunto de la situacin que luego, en espaldas y sin corte al personaje del que se supona que nos ofreca
el montaje, se adornar con otros tantos planos ms cerrados que una "visin subjetiva".
lo necesario. Este mtodo "pluri eje" deja al montajista, o sea' con Los movimientos de cmara que acarrean variaciones de los ejes
frecuencia, al productor, 1a eleccin del final cwt, del montaje final nos dicen que "ya nada est en su lugar" en el mundo del Capital
que decidir a la vez la forma y el sentido del filme. El mismo hecho
mundializado. Deslocalizaciones, dislocaciones, no son solamente las
de una puesta en escena que sea una eleccin de eje determinante nociones pertinentes para describir las situaciones econmicas: nos
ya no tiene curso.
beneficiaramos llevndolas al vals incesante de los ejes de las miradas
Del mismo modo, los rodajes ms frecuentes en los plat de televi-
en nuestro mundo de imgenes (24 City,JiaZhangke,2008).
sin se hacen con "multicmaras". Multiplicacin de los ejes, entonces,
y por lo tanto abolicin de todo eje. No solamente hay cmaras en
todos los rincones que apuntan a todos los cuerpos intervinientes, sino Elipsis
que una u otra de esas cmaras se mueve y cambia de eie, lo que termi-
na de convertir el montaje ya no en una costura) segn las palabras de
Corte en el filme y raccord de dos momentos diegticos separados
Bergson, sino en un ensamblaje en el que cada "plano" es relativamente
por una parte ms o menos importante alavez de filme y de relato.
indiferente a los dems. La unidad escnica y temporal de una situacin La elipsis puede ser prevista en el rodaje, con guin o sin 1. Tambin
televisada se ve as triturada, descuartizada, devuelta a una disconti- es un gesto del montaje. La mayor parte del tiempo, la supresin de un
nuidad que no estaba en la puesta en escena todava no filmada y que fragmento del relato sirve para acelerar el desarrollo de la historia, para
est en contradiccin radical con la preocupacin por la continuidad,
crear un contraste, para cambiar de ritmo. En el plano del montaje,
ia coherencia, la consecucin "normal" que todos y todas anuncian. la elipsis aparece como la figura del cine ms banal o ms frecuente.
La story que nos cuenta cada minuto de programa reivindica arnplia-
Cada raccord en el mouimiento, por ejemplo, puede disimular una
mente una continuidad, una regularidad; este minuto sin embargo es "elipsis" de algunas imgenes, puesto que una parte del plano que se
filmado del modo ms discontinuo, o el menos continuo, por cmaras est rodado con frecuencia se suprime en la operacin del raccord.
opuestas que en verdad no pueden hacer un raccord. La multiplicacin El movimiento se ve aqu ligeramente acelerado: sin esta elipsis,
de las cmaras produce una dislocacin de los conjuntos, el espectador
parecera ralent. Empalnar los dos extremos de un corte, los dos
es remitido a un estallido de las concordancias. Entonces lo que se extremos de un plano en mouimiento no es posible sino "falseando"
impone incluso en la manera de filmar un encuentro, un debate, es la el raccord: un raccord aritmticamente justo, es decir, que no suprima
figura matricial del mundo nuevo: lo discontinuo vuelve como forma nada de los dos extremos que hay que pegar juntos, desembocara en
pregnante; en la economa, en la sociedad, en el espectculo' se trata lo contrario de 1o que se busca, es decir, en una suerte de redundan-
de deshacer toda figura de la entente, de 1o entendido, de lo inteligible.
cia. El tiempo, aqu, es enemigo del espacio. Son elipsis insensibles
El esfuerzo de los "presentadores", de los periodistas, de los actores todava, aunque ms manifiestas, estos raccords que hacen pasar a
mismos es convertido en vanidad por la manera de hacer estallar toda los personajes del exterior al interior de un automvil, que los hacen
unidad en piezas desvinculadas. abrir una puerta, crvza una calle, subir una escalera, salir de un
Desde que las cmaras son mviles, desde que se llevan en la mano
ascensor, etctera.
o se fijan sobre rieles, se despliega todo un iuego de contrapeso de ejes
Ei "tiempo reai" casi nunca es filmado, y cuando lo es, destruye
(el plano secuencia final de Professione: reporter, de Michelangelo
todo naturalismo (Jeanne Dielman, 23, qwai du Commerce, 1"080,
Antonioni, 1975) [El pasajero], que enuncia exactamente la reversibi- Bruxelles, de Chantal Akerman, 1975). Arte del tiempo, el cine nos
lidad de las cosas y los seres, la no fijeza de los lugares, la movilidad ha formado en el principio de aceleracin de las acciones considera-
misma como motivo ideolgico y social (ya en sus filmes precedentes,

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das como maqunicas o sin encrucijada dramtica. Y nos hemos visto perturban la adhesin "natural" de la mirada espectadora respecto
arrastrados de tal modo a esas cataratas de elipsis aparentemente de la imagen. En la "vida" habitual, el ojo humano, en general, ve
sin consecuencias adems de hacernos llegar ms rpido al pretendi- con nitidez. Milagro mental. Las lentes de los objetivos cinematogr-
do "ncleo de la accin" que los filmes que no las hacen, o que las ficos (o fotogrficos) no tienen esa maravillosa cualidad: salvo en las
hacen menos, nos parecen, a muchos entre nosotros, de una "lenti- distancias focales muy cortas (16 milmetros, 21 milmetros...) salvo
tud" insoportable. Entonces hay una paradoja temporal en el pasaje el caso, incluso, de las aberturas muy dbiles (22;11;B ) hay que pre-
al cine de una accin de la vida comn y corriente. En una pantalla, cisar el punto de enfoque, dado que la hiperfocal no tiene sino una
encuadrada, iluminada, conducida por cuerpos, la accin filmada pide amplitud dbil. Y esto supone, de parte del operador o del cameraman,
su abreuiacin.Y podemos suponer que el cine, desde hace un siglo, un cierto virtuosismo que puede volverse un reflejo, que equivale a
en el comercio de formas e intensidades, es el primer responsable de filmar conservando el punto de enfoque. En las producciones con ms
ese irresistible deseo de aceleracin que se ha apoderado de todo y de recursos, un tcnico, en general el asistente operador o el camargrafo
todos (Virilio,2010; Rosa, 2013). Vivimos de hecho, y no podemos asistente, est destinado a este oficio. Preguntmonos ahora por qu
hacer de otro modo sino yendo y viniendo en otro tempo que el que este gesto tcnico es sin duda uno de los ms esenciales de la cine-
representa nuestros gestos y acciones en los filmes. l.a pantalla del cine matografa tanto en flmico como en video. Nosotros, espectadores
sera entonces el "espejo" en que nos veramos acelerados. Dicho de formados en la visin binocular "estndar" que ejercemos cada da,
otro modo, yendo ms rpido hacia la muerte. no vemos "borroso" sino jugando (entrecerrando los ojos, cerrando
En el plano de la digesis, la elipsis es una figura de estilo que tiene uno, etctera) o por alguna dolencia. El punto de enfoque, en suma,
como efecto contraer la narracin, subrayar el ritmo que le es propio, es obvio. Es exactamente esta "naturalidad" 1o que habra que inte-
apantaf tal episodio considerado secundario o del cual se piensa, por rrogar. La fotografa que denominamos "artstica", por ejemplo, no
el contrario, que tendr mayor peso si se lo aparta del relato, abrien- teme la imprecisin ni el picado radical, ni tampoco el contrapicado.
do en l el hueco de una pregunta sin respuesta $hokuzai. celles qui Simplemente los usan. Y no por eso nos sentimos atropellados. Es la
uculaient se souuenir,y Sbokwzai, celles qwi uowlaient owblier, Kiyoshi impresin de realidad propia del cine lo que lo explica. Frente a una
Kurosawa, 2012). Desde el momento en que hay largometrajes, tam- fotografa (por ejemplo, la clebre Pionero con trompeta, 1,930; o
bin hay elipsis. Todo relato, cinematogrfico o no, pone en juego saltos Almwerzo en el balcn, 1932, ambas de Alexander Rodtchenko), ya
temporales, rupturas) raccords o contrastes, y el cine es heredero en estamos delante de wna imagen. Mientras que podemos creer que en
la materia de las novelas del siglo xtx (L'ducation sentimentale lLa la pantalla lo que se despliega es la uida misma. Potencia y lmite de
educacin sentimentall, Gustave Flaubert, 1869,tal como la analtzt la fotografa: la obra de arte. Potencia del cine: cmo separarse de la
Carlo Ginzburg: la elipsis es "un espacio en blanco" que se trata de ilusin de la uida misma?
"descifrar"). Evidentemente, es del lado de la escritura del guin donde
se concibe la elipsis, que juega al mismo tiempo como seplracin y
como articulacin. Engao, seuelo

El trmino "seuelo", lo sabemos, es habitual en el vocabulario


Enfoque, hacer foco de los pescadores. Los peces, pensamos por experiencia, toman lo
falso por verdadero. Seguramente el seuelo los engaa. Y segn esta
Este trmino tan simple, "punto de enfoque", es rico y de una lgica, el seuelo adquiere un carcter automtico: que funcione no
polisemia excepcional. Punta, afirma (enfoca), marca el final, etc- depende de ninguna "eleccin". Hay una captura, como una abeja es
tera. En fotografa y cinematografa lla segunda como heredera de la capturada por una flor (Agamben,2002). No es del todo ei caso del
primera) se trata de ajustar lo ms precisamente el "objetivo" sobre el cine: para que el seuelo entre en funcionamiento hay que ir a un cine
sujeto u objeto al que se apunta de modo tal de obtener la imagen ms e instalarse all. Entonces esa mujer o ese hombre de todos los das se
ntida posible. Esta operacin es necesaria, su falta tiene efectos que convierte en espectadoi o espectadora de cine y cae bajo el golpe del

162 163
T

engao. Salimos de all igual que hemos entrado: abandonando la sala. cinematogrfica es de hecho el soporte (el trampoln) de la creencia
Entonces el seuelo tiende a no distinguirse de la realidad supuesta, del espectador.
conocida o deseada por el sujeto. Tiende hacia lo irreparable, es lo Todos hemos sido y rodos somos ese espectador: ciego. Hay que
irreparable mismo. No salimos del engao si continuamos asistiendo desear no serlo ms? Hay que romper el encanto que nos encierra en
a la proyeccin del filme, aun cuando el filme se pretenda una decons- el engao? La presin de la semejanza,en el cine, es un hecho hist-
truccin del seuelo. Hemos citado el ejemplo de la secuencia del rico. Sin la fotografa y la potencia de la analoga que manifiesta, el
montaje de Chelouek s kinoappartom lEl hombre de la cmara) (p. cine sera, como en mile Cohl, como anres de l en Charles,mile
217).Podramos citar el caso de los filmes de Guy Debord, empezando Reynaud, un juguete fcil de poner a distancia. La mquina , cmara
por La Socit du Spectacle (1967) lLa sociedad del espectculo)' F'l forogrfica o cmara. inrerviene como una potencia que supera al ojcl
Espectculo es denunciado dentro del filme, el seuelo es designado y a la mano, que excede el espritu, que objetiva el mundo. Esa es la
como tal, pero en ei momento mismo en que el velo se levanta' la pro- ideologa que acuna el nacimiento de la fotografay la del cine. Ahora
yeccin contina, y por lo tanto contina el engao. A fin de cuentas, bien, esta "objetividad" es precisamente la de una alteracin de la
el cine no puede sino filmarse d s mismo, en una circularidad sin fin, visualizacin subjetiva. La mquina introduce parmetros mecnicos
y fingir de este modo que se est denunciando a s mismo al mismo que no se han consiclerado como algo que falseaba la visin humana,
tiempo que se reafirma. sino por el conrrario como algo que la fortaleca. El malentendido (si
Volvamos a decirlo: las imgenes cinematogrficas estn en dos nos atrevemos a llamarlo as) es total. Se ejercer de ah en ms una
dimensiones (ancho/alto), de igual modo que 1o estn todas las pan- tensin entre el deseo de conformismo naturalista de 1a apropiacin
tallas; y todas las imgenes cinematogrficas son imgenes detenidas, visual del mundo por parte del ser humano, y lo que la mquina no
imgenes fijas, fotos, si se prefiere, que denominamos fotogramas o puede evitar hacer con ello: otra cosa, de otra manera, un desplaza-
videogramas. Entendamos que el fundamento mismo del cine es este miento, un desfase destinado a ser forcluido por el deseo de repeticin
doble seuelo. Desde el inicio del juego, desde que la Iuz de la sala del espectador.
se apaga, desde que la pantalla se ilumina, el espectador se balancea
dentro de un mundo de ilusiones perfectas, en donde la detencin se
convierte en movimiento y donde dos se vuelven tres' Nada se puede Entretenimiento
hacer contra ello. El ms racionalista entre nosotros no podr sino
aceptar ser engaado. En cuanto al espectador, desea ese engao y No hav nada que decir contra el entretenimiento. Los trabajadores
se complace con los engaos con los que el cine no puede hacer otra (es decir, la mayor parte entre nosotros), cansados
por definicin por
cosa que saturarlo. un trabajo que con frecuencia no los apasiona, sea manuai o intelec-
La realidad monocular de la mayor parte de las imgenes que tual, tienen evidentemente el "derecho", si no la obligacin, de cambiar
filmamos basta para establecer la no conformidad de la imagen res- las ideas yendo a ver, por qu no, una comedia o un filme policial.
pecto de la cosa filmada. Y es justamente la razn por la cual sigue Esto ya es ir al cine. Cambiar de lugar, pasar del lugar de actor social
vigente el principio de analoga,la raz6n por la cual su imperio es al lugar de espectador de espectculos (ms o menos) enrrerenidos, es
completo. Flemos convenido acerca de la realidad de una semejan- a la vez una libertad y el disfrute de esa libertad. Durante la funcin,
za entre el modelo y su imagen. Es historia antigua -la pintura, la pase lo que pase con el filme, el mundo es menos pesado, la presin
escultura, el dibujo han pasado por all-. Vemos la similitud a travs de la vida corriente queda suspendida, el sujeto est entregado a la
de la desemeianza, vemos menos el apartamiento que la proximidad. vacilacin, al reencuentro, aI azar afortunado o desafortunado, en
Este enceguecimiento relativo, o esta negacin de 1o que separa la sntesis: est en situacin de experiencia. Se ha observado ya que el
imagen del modelo, procede sin dudas de nuestro deseo inconsciente trmino ingls (y luego estadounidense) entertainment est cerca a la
de re-conocer lo que ya creemos conocer. Desearamos a la vez que la vez de entusiasmo lentrain] y de ocupars e de lentretenirl, en el sentido
visin artificial y la visin natural estuvieran en conformidad pese a de ocuparse agradablemente de... por ejemplo, un invitado; lo que no
todos los distanciamientos. El poder analgico acordado a la imagen cuadra para nada con la traduccin francesa distraccir ldistraction].

t 64 16.5
U

El error sera creer que los espectculos de entreteninlientc' no tie- Escorzo


nen ningn efecto ideolgico. Y es todo lo contrario. Cuanto menos la
leccin se parece a una leccin, menos aburre, ms distrae, ms eficaz Antes que nada: un segmenro de pelcula velada que precede al
es.El americltn wdy of life fue promovido por las comedias hollywoo- filme propiamente dicho y sirve para lanzarlo, o bien que separa con
denses ms curiosas. Enamorados de esas comedias (Minelli, Cukor, un "negro" dos secuencias o dos planos." En digital no hay lengeta
Hawks, McCare Preston, Sturges), fuimos saturados de ideologa: el o gua, pero las mismas "imgenes negras", medibles en segundos,
xito, el "logro individual", el trabajo recompensado, el orden, la le la como la pelcula r.elada, permiten crear intervalos enrre dos secuencias
comodidad, el confort, el combate de las mujeres contra los hombres, o incluso entre dos planos.
la casa, el pequeo mundo de los parientes'.. nos tragamos todo eso Luego: porcin del cuerpo o del rostro que se encuadra parcial,
sin preguntas en la medida en que era divertido. mente. Un hombro, una nuca, una espalda, un fragmento de perfil:
Qu le hace falta al espectador crtico de hoy? Apreciar el entre- generalmente es en una situacin de campo-contracampo cuando
tenimiento pero con conocimiento de causa; pasar de una inmersin se habla de "escorzo". A su vez, uno de los dos rostros, uno de los
ideolgica poco conscienre a una conciencia ms lcida de la dimensin dos cuerpos frente a frente se filma fragmentariamente, de espaldas,
publicitaria de todo entretenimiento... No son los enunciados los que lo que orienta la mirada hacia el espacio de la escena y manifiesta
pueden inquietar, son las formas: actan ms sutilmente' por impreg- visiblemente la presencia de cada interlocutor frente al otro. El pla-
nacin. La comedia no despliega siempre formas paroxsticas (Te no con escorzo de uno, luego del otro compaero del intercambio,
Party, de Blake Edwards, 1,968 ILa fiesta inoluidable o El guateqwel; termina por dejar en un tercer lugar el del espectador. Este lugar es
o los filmes de Jerry Lewis, o los de Tot). Con frecuencia se conforma exactamente el de una bisagra que articula los dos planos y los hace
con el mnim o (Intouchables,cToledano y Olivier Nakache, 2011) corresponder uno con otro. La ausencia de escorzo deja en cambio
flntocablesl,y es esto lo primero que es ideolgico' Agreguemos que la al espectador la posibilidad de ocupar en cada momento el lugar
finalidad del entretenimiento es precisamente ocultar la alienacin de del otro.
la cual se pretende el remedio. El entretenimiento nos dice: "Disfruten El cuerpo filmado en escorzo subraya de una sola vez la eficacia
de lo que los aliena para olvidarlo". Entonces hay un disfrute de la del cuadro, capaz de "cortar" la imagen del cuerpo filmado, de
alienacin que no es ni para condenar ni para encomiar: queda por inscribir de ella una visin "incompleta", dejando entrever a la vez
desear que este disfrute sea verdaderamente un disfrute, y entonces sea lo arbitrario del desencuadre y la hiptesis de una fragmentacin de
un transporte del individuo fuera de sus goznes habituales. Olvidar que lo visible. Corte a la vez como violencia y como puesta en forma. El
se est alienado (en el mercado de los bienes culturales, por ejemplo) escorzo es por lo tanto un artificio que crea el engao de una proxi-
podra ser el punto de partida, entonces' de una desalienacin. Toda midad real, espacial, entre los sujetos filmados. "Engao", porque
pasin, incluida aquella que afecta a estos bienes culturales (msicas, nunca sabemos si el fragmento de cuerpo filmado pertenece cierta-
pelculas, etctera) podra ser, en tanto pasin, el remedio dentro del mente a aquel que se supone que est ah (o a un extra; los italianos
veneno. Merecen estima todas aquellas y aquellos que se entregan a lo denomina n controfigura).
su pasin, aunque ms no fuera por el cuidado de una coleccin' as
de ftil como pueda parecer, cajas de fsforos o etiquetas de chocola-
tes (los nios que con frecuencia hemos sido): ellos tienen cuidado y
manifiestan preocupacin, cualidades que no son mercantiles, aun si
es cierto que su objeto se halla en el mercado. Lo que puede preocupar,
" El trmino dmorce al que refiere esta entrada tiene en cine dos acepcio-
en cambio, son esos espectadores distrados hasta en la distraccin, nes. La primera, hace referencia a un rramo de la pelcula, corresponde a lo
que entonces no creen sino a medias, no invierten nada de s mismos que se denomina "lengeta" o "gua", o "film leader" enrre los anglosajones. I

ms que el mnimo, y que estn distrados incluso respecto de aquello A eso se refiere el primer prrafo de esta entrada. De all en adelante se har
que se supone los divierte. "Pasar el tiempo": no' no en el cine. En el referencia a la otra acepciQn, la de escorzo, es decir, al modo particular del
cine se comparte (se "vive") el tiempo que pasa en la pantalla. cuadro que aqu se describe [n. de t.].
i

1.66 167
T

Escuchar ta (en la radio, en la televisin, en las relaciones intersubjetivas),


no, no la palabra sino /a escwcha. Quin escucha a quin? E,l cine
La cmara es una oreja. La cmara sincrnica cIair 1'6 o clair directo obtiene todo su poder de escuchar efectivamente a aquellas
NPR, o bien ia Aaton 16 milmetros, o incluso esas cmaras de video y aquellos que filma, y de hacerles percibir y sentir quL' esta escucha
analgicas o digitales que se llevan en los hombros, todas encuentran real es realmente un acto, una accin, un hacer, un compromiso del
su lugar en contacto con una de nuestras orejas. Y si es cierto que "el ser y no un "como si". Entonces es en este sentido que la mediacin
ojo escucha" (Claudel, 1946), entonces es todava ms cierto que la cinematogrfica es convocada para tomar el lugar de los intercambios
cmara realiza un fegistro que no concierne nicamente a las imgenes. intersubjetivos y de la vida comn. En "la vida", quin escucha a
El sonido, los sonidos, atraviesan el espacio, 1o visible y 1o no visible' quin? Quin mira a quin? Quin ve a quin? Y es una pregunta
Son registrados al mismo tiempo que la imagen y son sincrnicos con no retrica.
ella. Es la razn por la cual hay un odo en las tomas. Podemos tener
una huelia registrada de aquello que no est encuadrado, de lo que
no est oculto por el cuadro' antes que nada por el sonido. Cun- Espectacula rizacin (coloreado, sonorizacin)
tas veces le diiimos a nuestro cameraman que abriera los odos, que
encuadrara en funcin del sonido, que encuadrara fuera de cuadro? El xito de los tres Apocalypse est ah (Isabelle Clarke y Danielle
y hemos llegado al punto de ponerle a este hombre auriculares en los Costelle, France 2, 2009). La historia, s, el drarna histrico, pero
odos conectados al micrfono. Es la ocasin de recordar que Frederick espectacularizado. Espantosa ingenuidad la de no ver que las formas
'$fiseman gua a su cameraman desplazando el micrfono en prtiga falsificadas tambin falsifican los enunciados -que en s estn repu-
hacia aquel que l piensa que es el centro de la escena, Y gue quizs tados como correctamente histricos (aunque fuertemente discutidos
est fuera de la visin (o de la conciencia) de qtrien filma. En lo que por los historiadores mismos)-: la renuncia a las marcas formales de
sabemos de la prctica de ese cine que se denomina documental, el la poca (cuadros, ausencia de sonido, falta de color) termina confun-
sonido es un sistema de orientacin, invoca la puesta en imgenes' La diendo los noticieros y los archivos oficiales con las imgenes de los
escena a filmar se desarrolla fuera de campo, y solo el sonido nos io cineastas ctmctteurs) a su vez en sus colores de origen (en Apocalypse
puede ensear. Esto equivale a decir que el espectador, a pesar de la Hitler, tambin de Isabelle Clarke y Danielle Costelle, 2011). Quines
pregnancirr de las imgenes, a pesar de la sobredeterminacin de la eran esos amateurs? En los aos treinta, haba que ser rico para poder
pulsin escpica, es antes que nada un escucha. La dominacin mental filmar en colores; esos amateufs, entonces, estn en los crculos del
de la imagen nos lleva a "olvidar" los roles que inician y orgamzan poder, entre los "amigos" de Hitler; del montaje de esas imgenes que
el sonido, que se relacionan precisamente con aquello que no siempre no se distinguen de otras, noticias oficiales en bianco y negro original-
est encuadrado, que sigue siendo como un horizonte invisible de mente y luego coloreadas, resulta un centramiento sobre la figura de
imgenes. No es absurdo observar que la presin deletrea de los Hitler (Sylvie Lindeperg, 2013). El filme quiere criticar la fascinacin
flurlos de imgenes que afrastran fluios sonoros no elaborados se debe que esta figura elerca sobre los alemanes y reproduce esa fascinacin
contrarrestar, de ahora en ms, del lado del trabajo de los sonidos, de para los espectadores de hoy. La moneda falsa desplaza a la verdadera.
su relacin compleia con los cuadros. El cine reciente no deja de mostrarlo: los "ganadores" del box office
La escucha precede la visin del cuadros. (trmino que lo dice todo) son ciertamente los filmes espectaculares
Lo que recrea el cine directo -lgicamente- es ld escwcha como (sobre todo estadounidenses). Espectculo contra cine: no hay nada de
condicin misma de la transmisin de la palabra. El magnetfono qu asombrarse, en los tiempos que corren, en el hecho de ver que se
es el elemento esencial de la pareia imagen-sonido. Las psimas cos-
prefiere la adicin de efectos a su sustraccin. Nos asombramos antes
tumbres que heredamos de la escuela nos hacen considerar la toma que nada por la ligereza de los autores, que manipulan cadveres y
de la palabra, la intervencin verbal, como Lln acto' un accionar' heridos como si fueran extras a su disposicin.
Pero y la escucha? Cmo no lo sera, e incluso
ms? Como Gilles
D.lerrr. observaba en los aos setenta' no es la palabra lo que fal-

168 r69
T
Espectculo no era por destino espectacular, se convierte tambin en espectacular
en el sentido de que se ve invadido por espectculos encuadrados
Todo lo que emana de lo visual y no est encuadrado. El campo pero que nos hacen olvidar su cuadro, y de aqu en ms nos escoltan
visual comn y corriente no est encuadrado, el suyo, el nuestro. Su a todas partes, nos esperan en todos los recodos. Estamos dentro de
amplitud es de aproximadamente 180", es decir, el arco que va de una las imgenes y entonces ya no podemos vanse los cuadros que las
mano a la otra cuando uno extiende los brazos. Pero esta importante limitan (vase el concepto de "campo escpico" segn Jacques Lacan,
porcin de 1o visible no est encuadrada por la mquina ptica que es p. 288). Las pieles fatuadas, las vestimentas con marcas, todo eso ya es
el ojo. Las pupilas no encuadran nada, tampoco las rbitas. Habra superficie de proyeccin. Todava un paso ms (ya franqueado, quiz?)
que ponerse anteojos tallados como un rectngulo en cada ojo para y nuestras epidermis sern pantallas que transportan imgenes. Hemos
reconstituir, en la percepcin binocular corriente, un efecto como de notado ya en varias ciudades, en todo caso en Pars, una propensin a
"cuadro". El espectculo no est encuadrado de antemano: desfile, exponer fotografas gigantes en las verjas de los jardines, por ejemplo, o
actuacin, carrera) partido de ftbol... nada de todo esto est encua- en los muros de los monumentos. Ah tambin se debilita la percepcin
drado para un espectador presente en el espectculo. El encuadre entra del cuadro como lmite, puesto que la imagen exhibida enmascara lo
en juego cuando es filmado o televisado para ser transmitido. Todos que le sirve de soporte y que era ya parte espectacular del recorrido
los amateurs del deporte saben la distancia que hay entre espectculo del peatn. Recorrer las calles? Pero dentro de imgenes! Puede no
no encuadrado y espectculo encuadrado. En la pantalla, grande o gustarnos el Panten o la Asamblea Nacional en tanto arquitectura
pequea, todo cambia, las proporciones, las porciones, Ias escalas, espectacular: esos monumentos son ms odiosos todava si se los cubre
'$Talter
las velocidades. Y sobre todo un trozo de no visible viene a actuar de carteles fotogrficos. Es como si la idea dela galera caa a
sensiblemente alrededor de la porcin filmada del mundo visible. Benjamin ganara poco a poco todo el espacio pblico, reorientado
No encuadrado, el espectculo no se inscribe en el tiempo. Pasa ahora hacia la preocupacin por mostrar) el deseo de uitrina. En el
y desaparece. Filmarlo, es decir, encuadrarlo, permite salvarlo de la exterior, estamos nuevamente en el interior. La Socit du Spectacle
disolucin del presente. Encuadrar y fijar estn entonces en una rela- (Debord, 1967) analizaba con una lucidez terrible el ascenso al poder
cin recproca. Podemos precisar todava que, de no estar encuadrado, delo espectacular como fenmeno poltico. Ya no hay (mucha) pol
el espectculo, cualquier a fuera ste, se acopla a mi "punto de vista". tica, pero hay mucho Espectculo. Sobre todo, en tanto que no est
Frente a un espectculo, soyaquel que contempla, el pivote alrededor encuadrado, el espectculo insina que no hay cuadro. Que estamos
del cual gira la cosa que se despliega en lo visible. Imposible imaginar- frente al total de lo visible, sin restricciones. Todo nos est dado a ver.
me otros ngulos de visin, otro ngulo de visin. El espectador del No hay resto. Dicho de otro modo: somos ese resto del Espectcwlo,
espectculo est encerrado en s burbuja y sta no le permite imaginar que nos muestra todo como exterior a nosotros.
1o que sucede con la burbuja de los otros, siempre supuesta, en con-
secuencia, como conforme a la propia. Repetitividad del espectculo.
El hecho de que los espectculos no siempre estn encuadrados en la Espectador (lugar del)
vida ordinaria, y que en cambio s estn constantemente encuadrados
en el uso que hacemos de nuestras pequeas mquinas con pantalla Este lugar es completamente terico. Los espectadores reales, por
como las computador as, tablets, telfonos o televisores, pero tambin cierto, llegan a ocupar lugares igualmente reales en las salas de cine.
en las calles, en los andenes de las estaciones o de los subtes, etctera, Sea. El lugar del que se trata aqu es un lugar imaginario. Cada espec-
todo eso impone poco a poco una confusin ptica entre lo encuadrado tador, en el transcurso de la funcin, busca encontrar szs lugares en
y lo no encuadrado. Todo se convierte en espectculo, incluido 1o que la representacin en curso. Cada espectador, que en general no sabe
est encuadrado y lo que no muestra espectculo sino encuadrndolo, nada, proyecta algo de 1 mismo, busca una resonancia inconsciente,
es decir, sometindolo a la ley de lo parcial, de Io "no todo", de la arti- intenta, como el nio, unirse imaginaria o realmente con la escena
culacin entre lo visible y lo no visible. En suma, el espacio cotidiano, primitiva: la relacin, ah, de los padres, es exclusiva; sta, la de los
en la propia casa) en nuestras calles y caminos, el espacio familiar que personajes, es inclusiva.'Ver una proyeccin y proyectarse en esa pro-

t70
t
yeccin es el camino de todo espectador. Pero cuando se ha propuesto Liberty Valance o Un tiro en ld nochef. El disfrute del espectador no
esta definicin tan amplia, queda por entender qu limites impone el habra sido planteado por parte del gran cine clsico, de este modo,
dispositivo cinematogrfico al espectador. El cuadro reiterado por como aquello que es al mismo tiempo una amenaza de perder la fe
la pantalla es la primera de esas coacciones. Proyectarse uno mism<r en las imgenes y un deseo de salir del engao? El espectador ha sido
es proyectarse sin cuadro. Entonces hay r,rna relacin crtica entre la aquel que no deja de creer creyendo que ya no cree (vase Creencid).
1-rroyeccin real, en una pantalia, con campo y fuera de campo, y la
prciyeccin psquica del espectador, ella, a su vez, libre, en principio,
de todo encuadramiento. Pensamos que el lugar del espectador est Etalonaje
estrechamente determinado por el dispositivo de visibilidad imple-
mentado. El espectador de teatro no es el mismo que ei del cine, ni el Todava en lo fotoqumico, el beneficio de una cierta suavidad en
de las exposiciones, ni el del circo, ni el de las instalaciones, etctera. las relaciones entre las luces, los contrastes y los colores: el etalonaje
Los lugares son formas y no son intercambiables. Y es la razn por clsico era un compromiso entre todas las tensiones de la imagen. Con
la cual no hay solamente una topografa dei lugar del espectador sino el etalonaje digital, se hace posible intervenir en cada parte de la ima-
una historia, una historicidad. Hablar de espectador de manera abs- gen, y entonces ir hacia un conl'unto discordante (incluso si eso se hace
tracta es decir nada. No hablar sino frente ai teatro es no encontrar raramente). Se plantea la cuestin del conjunto. Cuando las partes de
lo especfico de la ilusin cinematogrfica, que diverge de la ilusin una imagen (por ejemplo) son relativamente solidarias unas con otras
cmica (Rancire, 2008). (los colores, por ejemplo), io que est en juego es una concepcin del
En efecto, falta una historia de los espectadores segn las diversas mundo como posiblemente rico en interdependencias. Cuando cada
modalidades de los espectculos en los cuales se inscribe su lugar. En una de las partes o los colores puede ser tratada aisladamente, la idea
el cine, ni el autor, ni el actor, ni el realizador, ni el espectador estn de un conjunto orgnico desaparece. Hay que insistir? Vemos cmo
por si solos en el lugar de amo. El espectador, en cambio, es el nico una ideologa del individuo separado ha acabado con la otra versin, i

sujeto de la representacin, y como tal est primero sometido a sus la de una solidaridad de hecho entre unos y otros. La dislocacin i

modalidades particulares, las de la proyeccin, de ia pantalla, del generalizada consumada por el Capital en su versin llamada "neo-
encuadre, de la oscuridad, del pasaje del tiempo, de las duraciones, liberal" precipit a las partes fuera dei conjunto que formaban. Leer
de la impresin de realidad, de la ilusin misma. los diarios, abrir los ojos y los odos: no vemos ms que esto, antiguas
Se dir: espectador alienado. Ms o menos. La ilusin, en el cine, relaciones deshechas, pueblos errantes, expulsiones y campos de for-
nunca es completa (vase Denegacin).Hay una brecha, una falla, una tuna mundializados. Diramos que aqu estamos lejos del etalonaje.
repeticin, o bien una desmesura, un exceso, una suplementariedad que Pero esto no es del todo cierto. El tratamiento de las imgenes, como
abre al espectador la posibilida d de rer simplemente del error en el que el de los sonidos, evoluciona histricamente, no slo en funcin de
ha cado cuando entiende qu sutileza fue necesaria para engaarlo. las evoluciones tcnicas, sino al mismo tiempo que stas, en funcin
Es 1o que sucede en gran cantidad de filmes cmicos (de Buster l{eaton .le l.ts concepciones dominantes.
a Ernst Lubitsch), en los que la ilusin se ve desmontada (Sherlock
Jr., 1.924 lEl moderno Sherlock Holmesl; The Cameramdn, 7928 [El
cdmerctmdn]; To be or not to be, 1942 lSer o no ser]) y en el que ese tica
mismo desmontaje regociia al espectador contento de haber sido enga-
ado y ya no serlo ms (o al menos as 1o cree). Hay que preguntarse Comencemos por tlna cita de Gilles Deleuze: "Tenemos necesidad
si una buena parte del cine hollywoodense de los aos veinte a los de una tica o de una fe, lo que hace rer a los idiotas; no es una nece-
aos sesenta no trata -ms o menos explcitamente- sobre esto: qu sidad de creer en otra cosa sino una necesidad de creer en este mundo,
sucede con ia creencia del espectador? Y hasta dnde es posible hacer de los cuales forman parte los idiotas" (1985). Aproximadamente todo
actuar el resorte al mismo tiempo que se lo hace visible? (The Man lo que hemos escrito en este manual remite a la dimensin tica del
Who Shot Liberty Valance,John Ford, 1962) [El hombre que mat a gesto cinematogrfico.'Con seguridad, filmar al otro involucra una

t72 1,73
cticrr clc [a respor.rsabilidad. Veo, soy visto, muestro, lo que rnuestro amos.Pero no exista todava la televisin de la que gozamos hoy: los
es visto o ser visto: estamos en un entrecruzamiento de miradas que pequeos maluados podan hacer estragos sin dejar huellas. Ya no
tambin es una advertencia a las conciencias. tica apunta aqu a la es el caso. Incluso es todo lo contrario, puesto que todo un negocio
vez a aquellos a quienes filmamos, sean actores de oficio o personas amigable de fragmentos de sus sketches ms odiosos se desarrolla sin
cualesquiera, y aquellos, espectadores, a quienes dirigimos nuestro fin en YouTube.
filme. No hay trmino medio: lo que hacemos con el otro filmado, lo Este desprecio se destila de modo menos directo, ms difuso, en
hacemos con el espectador. S, el cine documental nos ofrece la refe- ios filmes que tienen que ver con la historia del cine. Estn aquellos
rencia: respecto de los no-actores a quienes pedimos que desempeen que no saben nada: tanto peor para ellos; y estn aquellos que, aun
su rol nos importa que ellos g6nen en dignidad, como nos importa la no sabiendo nada, se ubican en la rbita de esta historia. Comedia
dignidad del espectador. Lo sabemos demasiado bien: los programas por comedia, poco importa el ao. Parodia por parodia. S, Louis de
de escndalos, los shows vulgares, las "tele-realidades" que no son Funes es menos genial que Buster Keaton o que Totd. Pero desempea
sino mentirosas y vidas de sensaciones groseras, todo eso fabrica un el mismo rol. Siempre a propsito de las relaciones de los fuertes con
"modelo" de espectador "rentable", pero en todo derrotado respecto los dbiles. El culto cinematogrfico de la violencia o de la fuerza
de sus valores. que no encuentra ya Charlot o Tot para enfrentarlo, ese culto gana
El gesto cinematogrfico no es sino muy raramente ste. Los per- insidiosamente la mayor parte de los espectculos y la mayor parte de
sonajes pueden ser despreciables u odiosos (Quinlan en Touch of Euil, los espectadores. Sus juegos de video no proponen paseos amorosos
Orson \lelles, 1958) lSed de mall; no hay connivencia posible con el en jardines idlicos. El desprecio sigue siendo el carburante principal
espectador. Cr-rando Comolli filma las campaas electorales en Marse- de muchos de los filmes actuales. El espectador o el telespectador,
lla, todos los personajes de la poltica son considerados como dignos, instalado en un lugar que de todos modos lo dea ser soberano, no
y cuando ocurre que no lo son en el momento mismo de ser filmados, quiere nada que se oponga a las facilidades de la connivencia o de la
entonces todo est hecho para devolverles un mnimo de esa dignidad complacencia, nada si no son las formas mismas. Filmar tanto como
sin la cual el espectador se ver privado l mismo de toda dignidad. ser filmado es una prueba de la cual no salen todos indemnes.
El cine no es un circo de gladiadores. El espectador de cine no est El cine est ah para ultimar a los dbiles y hacer triunfar a los
ah para gozar con el suplicio o el desamparo del otro que es filmado. poderosos. Por qu? Los espectadores mismos estn entre los dbiles,
Filmar la degradacin de ese otro al que filmamos es tambin proponer de una manera u otra, y lo saben, lo nieguen o no. Y los poderosos no
a nuestro espectador unirse a esta degradacin. Olvidamos con ganas van al cine sino para despreciar mejor a aquellos que ya desprecian.
que los programas o los filmes que vemos no son solamente portadores Puede pasar, por supuesto, que la debilidad comn de un espectador
de historias, de ficciones, de personajes, de aventuras, sino que tambin se vea redoblada o confirmada por el estado de incapacidad donde
representan (lo hayamos querido o no) modelos de comportamiento, lo ubica el dispositivo cinematogrfico, puede ser que ese espectador
de relacin con el otro, de consideracin del otro. Cmo creer todava desee, por algn lado, compensar su dificultad de vivir por medio del
en ese fantasma inconsistente del "ser con el otro" cuando vemos en carcter todopoderoso que se asigna a los hiper-personajes actuales.
la televisin a tal o cual "conductor" despreciar abiertamente a tal o Es una eleccin en la que nada es obligatorio. Puedo elegir en todo
cual de sus interlocutores, ridiculizarlos, rerse de su ridculo? Y esto momento lo peor, lo que me consuele de mi alienacin habitual por
sucede prcticamente en todos los programas de televisin en los que medio de una alienacin mayor todava (un ejemplo lo ofrecen los
"batallas" orquestadas por periodistas maliciosos (basta ver su son- juegos de video); puedo elegir por el contrario gozar con la revancha
risa en la comisura) oponen tal people a tal otra. Y esto ocurre todas simblica o moral que los dbiles adquieren sobre los fuertes, el espritu
las noches en nuestro pas, y se replica a cada rato en los sitios web de la astucia (Ulises, Charlot, Totd) sobre el desprecio de los pode-
activos en Internet. No sabemos hasta qu fondo de indignidad o de rosos. Nuestra hiptesis poltica es que el espectador se encuentra en
vulgaridad podan caer los espectculos romanos. Leer Rabelais, gran realidad, fuera de la sala de cine, en una situacin social o personal
polemista, o Swift, otro zanjador de consensos, o Flaubert, despeda- ms o menos difcil: todos lo estamos. En crisis: todos lo estamos. Y
zador de lugares comunes, nos cura de la tentacin de rernos con los que la funcin de cine op.r" no tanto como escena de compensacin

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sino como rnomento de pausa, de suspenso, en la que las presiones del Ficcin
afuera son atenuadas, aliviadas. Sucede entonces que ese espectador
ligeramente desencuadrado pueda de nuevo, por un momento) volver Volvamos a decirlo con Christian Metz: "Todos los filmes son fil-
a encontrar el gusto de la libertad. El espectador, todo espectador, es mes de ficcin" (1977), en el sentido de que todo filme "cuenta" una
supuesto y planteado por el cine como eI alter ego de otro especta- historia, embrionaria o no, y a la vez representa una invencin' una
dor, el aher ego de aquellos que hacen los filmes, que no son "seres creacin, una pieza que se trae al mundo, suplementaria, es decir, algo
superiores". artificial que se diferencia de aquello que nos presenta la naturaleza.
Toda expresin humana es ficcin en el sentido de que se distingue
y se distancia del mundo para interpretarlo, representarlo, contarlo,
Falsos raccords etctera. Los seres de lenguaje que son los espectadores, los tcnicos,
los actores de oficio, los cineastas, estn todos ellos dentro de la ficcin
Todo plano empalma con otro plano completamente distinto. en tanto disponen de lenguaje. Abrirse al lenguaje es, sin ambages,
Entonces no hay "falsos" raccords: malos raccords, quizs.Imperfec- entrar en la ficcin, producirla, expandirla. Recordemos que el lenguaje
cin o fracaso que se puede provocar no slo por la propia impericia. y la palabra nos preceden en el mundo. Nuestro lugar ya est fijado
Cuando Jean-Luc Godard tuvo que acortar el primer montaje de A dentro de un relato que lo supera.
bowt de sowffle (1959) [Sin aliento o Al final de la escapadaf, pens6 El cine no adviene en tanto figuracin del mundo sino tarde, a fines
en Moi, wn Noir (Jean Rouch, 1958) lYo, un negro], filme que fue del siglo xIX. Durante mucho tiempo slo ser el invitado, el extrao
rodado, lo hemos dicho y repetido, con una pequea cmara Bell & extraniero. Hoy podramos sostener que todo o casi todo es "filme" en
Howell que se detena cada 25-30 segundos porque haba que darle el sentido de que el mundo fue filmado, lo es y lo ser; o ms bien lo que
cuerda. Rouch filmaba suponiendo la duracin del plano, lo que poda sucede es que el cine cambi las formas de este mundo, pero tambin
anticipar, pero no poda controlar el instante preciso en el que la toma nuestras formas de valernos de 1, nuestras maneras de pensar(lo). A lo
se interrumpira, dicho de otro modo, el momento del corte obligado. largo del siglo xx se produjo unanaturalizdcin del cine que hace de
Lo cual volva todo raccord problemtico. Para reducir la duracin lo filmado nuestro medioambiente, nuestro nuevo lquido amnitico.
de los desplazamientos y los trayectos de Michel Poiccard (Jean-Paul Todo cine es ficcional, sea. Pero la ficcin cinematogrfica que
Belmondo), Godard se inspir en la torpeza misma de los raccords representan los actores profesionales obedece a una serie de reglas
"obligados" del filme de Rouch. Cort "a ciegas" los planos, alavez especficas (dicho de otro modo, diferentes de las ficciones novelescas,
para acortar y para crear rupturas en la continuidad , y para volver a etctera). La primera de esas reglas es que se espera de los actores pro-
encontrar algo del caos y de las fracturas del mundo, que en Rouch se fesionales que hagan como si no los estuviera filmando ninguna cma-
producan por el funcionamiento brutal de la cmara. La secuencia ra. Ser filmados haciendo como si no 1o estuviramos siendo. Cada
clebre del trayecto en auto de Poiccard y de Patricia (Jean Seberg) espectador sabe muy bien que hay una cmara, un equipo, etctera,
por los Champs-lyses no es sino una sucesin de falsos raccords, o pero l tambin hace como si nada de eso sucediera. Denegacin en
bien, si se prefiere, de jump cuts) qe "empalman" uno con otro los todos los niveles. Mientras se est haciendo, el cine se da por ausente,
diversos momentos de esa subida, sin preocuparse en lo ms mnimo se evita a s mismo. Toda ficcin es del orden del como si, pero en el
por la impresin de continuidad, jugando entonces con la dislocacin cine esta condicin es crtica: se trata de no interponer entre la escena
de los cuerpos, los espacios y las duraciones. Se produce una impresin proyectada y el espectador que la contempla y escucha la huella de un
de desacuerdo (la mejor definicin del "falso raccord"). Podemos ver trabajo, de una presencia o de una intervencin que sean exteriores al
ah una alegora del tiempo desgarrado que ya era el nuestro (la guerra despliegue del filme, al efecto de lo que se muestra (de las numerosas
de Argelia alcanzaba su plenitud) y alavez el retorno a escena de un excepciones a este principio, los filmes de Jean-Luc Godard son los
cierto arcasmo de los tiempos en que los cortes en los montajes no se ms notables: la huella de rodaje aa vez est ausente). Dicho esto,
preocupaban por "empalmar" (vase lump cut). podemos preferir las ficciones que cada cual lleua en s mismo cuando
pone en un relato las istorias de su uida representando su propio rol

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(Mimi, Claire Simon, 2002). Esta dimensin de la ficcin se vive de teada. Los filmes de ciencia ficcin lo demuestran: las dimensiones
algn modo dos ueces, porque se la vuelve a vivir cuando se la repre- antropomrficas y antropocntricas subsisten en todos kts aliens, e
senta; nos parece menos contrabecha que en el caso en el que esa vida incluso les son necesarias. La fatalidad analgica del cine descansa en
es representada por un actor o actriz de oficio. Es la novedad absoluta la pregnancia de la representacin de la figura humana. El principio
que aporta el cine (vase Cine directo). Mientras que en el teatro la de semejanza encuentra ah su fuente y su confirmacin' El cuerpo
ilusin cmica no es ni plena ni total, mientras que en los espectculos filmado se parece al cuerpo espectador, incluso cuando diverge en
de marionetas quienes las manejan pertenecen a la situacin y a veces una deformidad que siempre se puede volver a clasificar dentro de la
hasta intervienen (Cbe cost sono le nuuole, Pier Paolo pasolini, 1967) escala de la humanidad.
[Q" cosa son las nubes?), en el cine la ilusin de la vida se supone Queda decir que, de cierto modo, todo es ficcin en el sentido de
que es completa y plena y que no se ve afectada por una inscripcin que, tarde o temprano, todo lo que sucede adquiere forma de relato,
de la artificialidad de la escena en la que se manriene la ilusin. Como pasa por la fantasa, pasa bajo la forma de la creencia y adolece de
en un crimen perfecto, todo el mundo lo sabe, pero nadie lo confiesa. cierta ceguera. Lo falso toma la delantera respecto de lo verdadero y
La ficcin cinematogrfica, debido a eso, presenta un carcter ms se hace pasar por 1. Hay una necesidad de la ficcin. Que no es un
absoluto que las ficciones de la novela o el tearro. Hay que echarle mal sino un bien extrado de un mal. San Agustn ya haba descripto
la culpa al principio de analoga que gobierna el cine: entre la cosa ese recorrido lgico (pero traigamos las cosas al presente): si Emil
filmada y su imagen hay un vnculo de analoga potenre que siempre Jannings quiere representar a Mefistfeles en el Faust de F. W. Murnau
es verificable por un espectador. As, ligada al mundo de las referen- (1926) IFausto], no tiene eleccin: debe mentir. No es Mefistfeles,
cias y las semejanzas, la ficcin cinematogrfica se ve parcialmente no podr ser aquel cuyo rol quiere representar. Entonces debe fingir,
impedida de ir demasiado lejos (salvo en el cine de animacin, por engaar. Pero este engao, inevitable cuando se quiere representar el
supuesto, en donde est libre de todas esas referencias). La ficcin pasado o la leyenda, no est hecho para engaar, y el espectador 1o
cinematogrfica est sometida al principio de verosimilitud, incluso sabe muy bien, dado que no confunde el modelo con su imitacin. El
cuando lo contraviene, en la medida en que la cuestin de la creencia pasaje a travs de la ficcin es entonces tan necesario como el pasaje a
del espectador en la cosa representada es, en el cine, una cuestin cen- travs del documento (que tambin puede ser ficcional). La dimensin
tral. Ahora bien, esta creencia es doble: se trata de creer a la vez en el de ficcin que supone cada hablante es, en definitiva, lo que funda la
realismo de la representacin y en la coherencia o en la necesidad del humanidad misma en tanto conquista de s. La ficcin, primero que
relato. En otras formas de ficcin, en la novela por ejemplo, el autor nada, es aquello que nos hace creer. Creer que somos esos seres de
tiene en gran parte el campo libre. Est sometido al principio de no lenguaje atrapados entre el deseo y la pulsin. El tener-juntos, ms
contradiccin, sin duda, pero puede jugar en todas las brechas que hay que el ser-juntos, se inicia por medio de esta ficcin de que nos sera
entre las apariencias y las realidades (pensemos en Dickens). En el cine, comn una dimensin de humanidad. Hablar, soar, amar' actuar'
incluso la Bella y la Bestia deben esta: representadas de modo realista. desear... como la parte de ficcin que alcanza lo real de nuestra con-
Luego, desde el momento en que creemos en esa representacin dicin. Bienvenida a la ficcin, si es que no se la restringe al crculo
primordial, se abre el campo para creer en toda aquella ficcin que de autores y actores profesionales consumados, si se la hace libre de
pudiera derivarse de ella (vanse los filmes de Ral Ruiz y ms espe- circular en cada ser y en todas partes.
cialmente el ltimo, La Nuit d'en face,2012) [La noche de enfrente].
La creencia en una realidad o en una semejanza. o en una pertinencia,
es entonces la fase previa de la "puesta en creencia" del espectador. Figuracin, figura, desfiguracin
Unavez que esta disposicin se logra, el filme puede llevar a las situa-
ciones ms inverosmiles, o las ms locas, mientras que se sostenga el Arte de la figuracin, el cine hace del cuerpo (humano) filmado
principio de analoga; ahora bien, si se transforma, tiene que hacerlo una figwra. Algo intermediario entre el cuerpo vivo, real, "natural",
moderadamente, como en el realismo fantstico. Es decir que no y el cuerpo fantasmtico cuya huella guardan la pelcula o la cinta
podra haber ficcin no realista en el cine? La pregunra queda plan- de video. Es ms que na huella, porque es una presencia para cada

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espectador. Pero es una presencia espectral, si ese oxmoron pudiera lo monstruoso sigue siendo excepcional (J'accwse, Abel Gance,l'91'8
convenir. Porque proyectada en una pantalla, la figura humana se li,Yo acwso]; Nosferatw, F. W. Murnau, 1922 |tlosferatu el uampiro];
despliega en toda su potencia -en su esplendor, en su horror-. S, el Freaks, Tod Browning, L932 lLa parada de los monstrwosf; M - Eine
cine es el arte figuratiuo por excelencia.Y no es en vano que no deja Stadt sucht einen Mrder,FritzLang, 1937 IM, el uampiro de Dssel-
de combinar en una misma continuidad planos generales y primeros dorfl),hasta Leos Carax en la actualidad. Hay algo de una fidelidad a
planos; basta con los dibujos animados o el cine de animacin. Los la figuracin "clsica" que volvemos a encontrar en los cineastas ms
diferentes tamaos de los encuadres refieren al cuerpo humano. En innovadores (J.-L. Godard, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Ral
suma, el cuerpo humano da su propia medida a la toma. Y no debemos Ruiz, Aki Kaurismki, Straub-Huillet...). Esta preocupacin por la
asombrarnos si vemos toda suerte de artificios, maquillajes, luces, posi- figura no deformada llega hasta Carmelo Bene, que fterza el rasgo sin
ciones, ngulos, distancias focales, filtros, implementados para llevar desfigurar, sin embargo (Nostra signora dei Turchi, 1968) lNuestra
a cada figura a la cumbre de su consumacin, en lo mejor y lo peor. Al seora de los twrcos].
combinar naturaleza y cultura, la cinegenia nos dice en qu medida, Qu otra raznhabra en esta suerte de obstinacin del cine por
dentro del cine, de lo que se trata es de una prctica de la belleza y/o preferir no desfigurar el cuerpo humano sino el lugar mismo de espec-
de la potencia.Labelleza, por ejemplo, es como una culminacin, un tador? Siempre se trata de la proyeccin de un cuerpo espectador en
resultado, y no necesariamente, como dicen las publicidades, un punto un cuerpo actor (cualesquiera sean las edades y los sexos). Figurativo
de absoluto. El cine, volvamos a decirlo, pone en prctca procesos como es, el cine supone entre la pantalla y la sala un reconocimiento
temporales que registran toda "belleza" como un movimiento, una de los cuerpos, una connivencia. El cuerpo espectador reconoce de
transfiguracin. Es en la mirada y en la memoria del espectador donde inmediato los cuerpos filmados como cuerpos humanos, como seme-
se termina de construir una belleza que no necesariamente est dada jantes al suyo. Entre la sala y la pantalia, nos encontramos en terreno
desde el inicio (ejemplo: Lauren Bacall y Dorothy Malone en Written humano. Esto sucede antes de toda frase, antes de todo contexto. La
.Wind,1955,
on tbe Douglas Sirk) lPalabras al uiento o Escrito sobre imposibilidad de reconocer el cuerpo filmado como comparable al
el uiento). mo convierte en problemtica toda posibilidad de proyeccin para el
Prctica de la belleza como un destello del cuerpo filmado, de la cineespectador. Nada semejante ocurre frente a una pintura. Recono-
figura en tanto sntesis de los encuadres, de las distancias focales, de cemos y no reconocemos, reconocemos el no-reconocimiento. Todo el
las distancias en general y de las luces. Al elegir semejante definicin, poder de Francis Bacon es el hecho de dar y de bloquear en el mismo
vemos qu fosa se abre entre un cine en el mejor de los casos preocu- gesto ese reconocimiento hacindolo menos automtico. Creemos que
pado por el embellecimiento y eI ennoblecimiento del cuerpo y del el cine no est en la medida de proceder a este tipo de atentado contra
mundo, y por otra parte la desfiguraciz reivindica da y practicada la figura, por saludable que pueda ser en tanto rasgo de finitud.
en tal o cual experiencia artstica, tambin en sintona con el rostro y "Una cmara ala altura del hombre", deca Howard Hawks. El
el cuerpo humanos, pintura, escultura, teatro, danza, performances, cine que hemos amado, el que nos ha formado, Estados Ur-ridos, URSS,
instalaciones... La desfiguracin de la figura humana comienza muy Francia (Jean Vigo, Jean Renoir, Jean Grmillon) est, en efecto, a la
temprano, en las mscaras de Africa y Oceana,en las mscaras inuits, altura del hombre. Y muy evidentemente el que se supone que est "a
o incluso con Hieronymus Bosch, incluso en ios jardines de Bomarzo la altura del hombre" es el espectador porque, lo sabemos demasiado
(Pier Francesco Orsini, 1550), con Arcimboldo, con las anamorfosis bien, la vida social no fiimada no consuma sino excepcionalmente
del Qwattrocento) y ms terriblemente todava con Francisco Goy... semejante esperanza. El cine, por ese hecho, detecta el "punto de
con Odilon Redon... antes de Iegar a Czanne, Picasso, Giacomet- vista" del mundo sobre el hombre. Pero qu quiere decir "a la altura
ti, Artaud, Bacon... La precipitacin de esos nombres enmascara la del hombre"? Figura humana, s, desde el principio. Pero tambin
entrada en la era de la desfiguracin, desde el comienzo del siglo xx, dignidad, si no nobleza. La fgura, fea o hermosa, es antes que nada
mientras que el cine, menos antiguo pero quiz ms arcaico, por- digna cuando es filmada, como si el cine no pudiera hacer otra cosa
que est ms o menos sujeto a la semejanza,atrapado en la analo- que conferir una dignidad a lo que muestra, piedra o rostro) desecho
ga, propone una representacin del mundo y del cuerpo en donde o tesoro. Tomemos el ejemplo del "innoble Batala" en Le crime de M.

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Lange (Jean Renoir con Jules Berry,1936) lEl crimen del seor Lange]. Pero los aos treinta, despus de la Primera y antes de la Segunda
El "innoble" est ah en la seduccin y la soberbia del "malvado", que ( irerra Mundial, ya eran en Estados Unidos el triunfo de la despose-
asusta de tanto que gusta. Cuando el cine fuerza la nota de abomina- .,irln de s mismo por la prdid a del lugar: ya nada estaba en su lugar,
cin -lo que ocurre (por debilidad) en ms de un filme mediocre-, el , rnpezando por el cuerpo de cada cual: habra que leer los desplaza-
cine entero se hunde en la indignidad espectacular y meditica. utientos por los que pasa el cuerpo de Buster Keaton (La Croisire du
Durante mucho tiempo, y todava en nuestros das, las artes lla- Nauigator, 1924) IEI nauegantef para tener una primera idea acerca
madas "modernas" multiplicaron los juegos de la fragmentacin. Se ..lc aquello en lo que se convertir el cuerpo de Chaplin en Les Temps
supona que objetos y cuerpos "estallados", divididos, multiplicados, ttt o derne s (19 3 6) fTiemp os mo derno s).

daban testimonio de nuestro mundo ms o menos explcitamente, Sin embargo, el uso habitual del trmino "figuracin" se relaciona
o ms bien de nuestra "relacin con el mundo". Era ignorar el alma t'n la mayor parte de los casos con el conjunto de aquellas y aquellos
de los objetos (no es as, Armand?), la resistencia de los cuerpos y ,r los que llamamos "extras o figurantes", presencias fugitivas pero
antes que nada de los rostros (Moretti). Nos preguntamos si el mundo rctribuidas en los filmes llamados "de ficcin". Este actor de paso est
desarticulado que propone a nuestra mirada el Capital liberalmente ah para imitar la vida, poblar una calle, habitar una oficina, llenar
desencadenado es todava objeto de una representacin que lo restitui- rrn bar, etctera. Su cuerpo est llamado a formar, junto con otros
ra en su semblanza, si no es ms bien el desecho, sin representacin ni cxtras, lo que Griffith denominaba un "muro humano". Entendemos
semejanza, de una forma completamente distinta de la de una abstrac- qu preocupacin realista organiza la presencia de los figurantes. Pero
cin no figurable. Este mundo que nos rodea ya no tiene rostro: son estos figurantes, para hablar con propiedad, estn desprovistos de
oios sin rostro? Existen Franju (1960) y Avi Mograbi (Z 32,2008). ligura: el filme no hace de ellos figwras, es decir, encuentros en los que
El ojo es lo que ve (lo que se supone que ve); pero el ojo es tambin el espectador pueda implicar o reconocer algo de su experiencia del
"el objeto de la mirada" (Jacques Lacan); el rostro, lo que es visto rnundo. Los figurantes no hacen sino pasar: metfora si se quiere de
por el otro: debilidad contra poder (fantaseado). Retorno a Levinas. una humanidad subalterna, utilizable pero justo antes de la desapa-
El cuerpo espectador se ve confrontado con el cuerpo filmado, y el ricin. Habr que esperar a los aos sesenta, hemos insistido en esta
rostro espectador ve el rostro actor. Se anuda una relacin. Ella es la obra, para que esos figurantes tengan algo ms que presentar adems
que forja sentido. Lo que queda destruido bajo nuestros ojos tambin de su "figura" fugitiva: solamente entonces su palabra se hace escuchar
es nuestros ojos, nuestro cuerpo. Todo el cine llamado "de accin" es porque queda registrada al mismo tiempo que su imagen. Entonces
un infinito masoquismo estril y que goza de su esterilidad. el espectador comprende que esos figurantes son l mismo, el pueblo
El gusto por lo espectacular catastrfico no es escindible de esta que va a ver los filmes.
dimensin sadomasoquista. Ayer, muy temprano en la historia del
cine, en los aos veinte-treinta, el triunfo de la parodia se logra a
partir de la destruccin del mundo visible y sus objeros fetiches (el Filme
automvil de Laurel y Hardy en Big Bwsiness,1929 [Oio por oio]), o
bien de la imposible reconstruccin de un mundo que esr en piezas Nombre genrico que hoy se admite para obietos "audiovisuales"
separadas (One 'Week de Buster Keaton, 1920) lIJna semana]. lHay diversos, sean largos, cortos, ricos, pobres, sean en pelcula, en video,
un goce (infantil) vinculado al desmigajamiento de los elementos de analgicos o digitales, para Internet, para la televisin o el cine. Esta
ese mundo familiar que es el nuestro. El espectador de la parodia se amplitud est justificada: filme es el nombre del giro que adopt un
re de lo que no podra hacer l mismo a los otros o a los bienes de los mundo que se ha vuelto espectculo, el nombre de una nueva reali-
otros. Se deshace el yugo de la "vida normal". Al mismo tiempo, el dad, de nuevas formas, de nuevas relaciones que sustituyen a aquellas
cuerpo pardico aparece como de una elasticidad que triunfa sobre que heredamos de un pasado pre-cinematogrfico. Una filmitud, la
todas las cadas, todos los golpes (Claudio Pazienza). El cine propone nuestra. Pero Peter Szendy elige,paraesta nueva era, el trmino "cine-
una figura del cuerpo indestructibl. La misma figura del cuerpo "no mundo", que adoptaremos con tantas ms ganas cuanto que se era,
mortal" que nos trae cada da a la pantalla. con maysculas, el ttlo del peridico de cine semanal que leamos

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en otros tiempos. En srrtesis, hay una edad dei filme como hubo una hback funciona como un recuerdo inuoluntario (Marcel Proust) de
edad de hierro. Esa cinta atiborrada de imgenes y sonidos se col en natualeza traumtica. Mencionemos todava aquellos filmes que no
todas partes, recubre todo o casi todo, nos representa unos a los otros, son sino un largo y nico flashback que comienza hoy para terminar
seconvirti en lo que nos rene (lo que nos une, tambin). hoy (All about Eze, Joseph L. Mankiewtcz,1950) lLa maluada o Eua
(Entre parntesis, en la fbrica Kodak, en Rochester, se denomina- al desnudo], sin olvidarnos de citar la serie de la televisin estadouni-
ba web a la cinta de pelcula de 3000 metros de largo que circulaba dense Los (Damon Lindelof, J. J. Abrams,2004) ldeml, performance
dentro de la fbrica antes de ser dividida en bobinas). de deslocalizacin temporal y de disyuncin corporal.
Generalmente todo flashback conjuga dos efectos: la apariencia de
una explicacin o de una causa primera' y el nuevo misterio al cuai
F lashb ack/ flashforuard remite esa "explicacin" que no hace sino pasar (Rosebucl). Un efecto
suplementario tiene que ser anotado a cuenta de las diferentes moda-
Importacin ligeramente problemtica de procedimientos noveles- lidades de la puesta a distancia: la vuelta atrs suspende y al mismo
cos a un sistema radicalmente lineal como no son las novelas o relat<-rs. tiempo relanza el relato, y es ms o menos como si comenzara un
En el cine, la vuelta atrs o el salto hacia delante son acontecimientos nuevo filme, un filme anterior. que habra existido (imaginariamente)
diegticos que no modifican en nada el funcionamiento extradiegtico sin tener necesidad de nosotros, en su primer momento' y que llegara
dei filme: toda "vuelta atrs" sigue siendo un hecho de escritura no hasta nosotros, en su segundo momento, como una delicadeza qlre nos
orgnca, que no slo no impide, sino que contribuye a que la cinta de concedera el relato reintegrndonos 4 posteriori a stt curso. El filme
la pelcula avance sin obstculos, a que el filme se despliegue desde su n" 1 se interrumpe para deiar lugar al filme n'2, que no es otra cosa
comienzo hasta su final. Cuando leemos, la "vuelta atrs" narrativa se que su propio pasado. Esta puesta en abismo contribuye a constituir el
t
puede cruzar (o no) con el ojo y la mano que van a buscar las pginas o I
I
filme como una operacin mental, si no un organismo viviente capaz
i,
los captulos precedentes. Cuando leemos una novela, siempre podemos de voiver sobre sus propias huellas, como dentro de una anamnesis qrue
detener la lectura, volver atrs o avanzar sin obstculos, etctera. Son I se produce, ciertamente, en nrlestra presencia de espectadores y para
gestos no diegticos. En un filme, entonces, esos gestos sonnecesaria- nosotros, pero sin poner en juego nuestra propia memoria, subrayn-
mente diegticos y adquieren la dimensin de una cosa mentale. La dola incluso como uaco. Podramos decir entonces que eI flashback,
vuelta atrs va hacia delante. La potencia de la imaginacin que trae el paradjicarnente, separa (imaginariamente) al filme dei espectador
espectador se muestra capaz de convocar en la pantalla un "adelante" recurriendo a una "experiencia" de cuya digesis solo es depositaria'
de la proyeccin, un fuera de lugar y un fuera de tiempo que no pue- Esto no carece de consecuencias en la sensacin de extraeza que
den alimentarse, en realidad, de todo aquello que hemos visto hasta ofrecen todos los flashbacks, que se ven afectados por un coeficiente
all, pero que se presentan como una matriz de la que habra salido el de irrealidad que los coloca, en efecto, del lado de los recuerdos. Es lo
relato, y con frecuencia "una causa". EI flashback difcilmente pueda que vuelve sin verdaderamente volver, una "presencia del pasado" que
escapar a esta cualidad de explic acin a posteriori. El ejemplo mayor se desvincula ligeramente del presente del filme en el transcurso de la
es ei "Rosebud" de Citizen Kane, Orson Welles, 1941 [El ciudadano funcin. En Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) [deml, el "tiempo
o Ciudadano Kanel, en el que el pasado del personaje vuelve con una de antes" se conjuga con el presente como un recuerdo y a la vez como
potencia decuplicada por el presente del filme, un filme que se las el futuro de la realizacin de un sueo.
ingenia para entremezclar las cartas del tiempo, para hacer de todo En cuanto al flashforward, de uso ms espordico, creemos que
"fin" un "comienzo", y a la inversa. No est todava, para detenernos tendra por finalidad anticipar, deiando entrever un posible trmino
aqu, el flashback tan misterioso como explicativo de Fwryo (Nagisa en base al principio mismo del suspenso, lo que equivale a esperar (a
Oshima, 1983) o bien aquel dramtico de Tbe Deer Hwnter (Michael temer) lo que uno sabe que tiene que ocurrir. En el suspenso clsico,
Cimino, 1978), o incluso aquel otro, decisivo, de Tbe Man uho sbot esta suposicin de un trmino o de un futuro se deja librada a la
Liberty Valance (John Ford, 1962) IEI hombre que mat a Liberty imaginacin del espectador. No acaece sino lo que debe acaecer lI'e
Balance o Un tiro en la noche). Y sucede con frecuencia que el flas- Roman d'un tricheur Sacha Guitry, 1936). El flasbforward presenta

184 185
unir srrLLlcin "cerrada" que el filme va a reabrir: Eternal
sunsbine lTambin las mu'jeres], d'liane Victor, etctera (vase Cine directo).
of tbe spoteless Mind, Michel Gondr 2004 Las cadenas televisivas de hoy en da son ms o menos privadas, pero
[Eterno resprandor de
una mente sin recwerdos]. En el cine contemporneo, co.frecuencia
todas son comerciales; estn gobernadas por los principios sacraliza-
ms explcito y que cuenta menos con las cpacidades
imaginatiuas dos del mercado (no se podra hablar de "ley"): audiencia, es decir,
del espectador, el filme provee entonces no sro la ilave qu"e
abre el vulgaridad y bajeza, espectacularizaci6n, escndalo. Lo contrario de
suspenso, sino que la pierde y la vuelve a encontrar en
un juego de todo esto duerme en los stocfrs. El prncipe encantado que vendra a
relanzamientos que, para no ser verdaderamente brechtiao,
iuega despertarlos est l mismo dormido, acunado por el inagotable runrn
con la implementacin de la impresin de continuidad y del i..r.o
de las informaciones-espectculo. Estas obras tienen una oportuni-
de_tranquilidad" que habra, toiava,en er fondo de cadl.rf..iudo,
dad de encontrar una nueva vida cambiando de estatuto y pasando
(Next, Lee Tamahori,2007) [dem].
al de los filmes "de coleccin": en festivales, sobre todo pequeos;
Tanto en un caso como en otro podemos observar un cierto en encuentros; en asociaciones; en cineclubs, en las clases de cine, en
vir_
tuosismo del guin para jugar de este modo con el tiempo. El
riesgo es las universiCades... Aun cuando, por estar sumergidas bajo la gran
tener que enroscar la narracin y prohibirse toda deriva. L"
,orr.'iu ., cantidad de filmes (denominados documentales) que son candidatos a
ms libre. Las idas y venidas temporales no impiden la fantasa,
muy una seleccin en los festivales ms conocidos, estas obras sean tratadas
por el contrario (Laurence Sterne, La uida y opiniones der cabailero
como si fueran una suerte de flujo que habra que dispersar en una
Tr i st am S h an dy, 17 S 9 -17 67 a c q u e s e I F at all st i, D
;J enjsDiderot, 17 9 6). semana o diez das.
veamos en esta suerte de primitivismo de la narracin cinematogrfica
Dicho de otro modo, todo gesto de creacin equivale a cortar del
el efecto, una vez ms, de la necesidad analgica que (casi)
todo el cine.
'o_irr" fluio, de los flujos, a provocar una ruptura mayor o menor en el
conjunto de lo que es mostrado o de lo que no lo es, o de lo que es
esperado como mostrable. Obra = separacin(es). A la inversa, el flu-
jo es un proceso de represin Se trata de hacer desfilar los objetos
Flujo
audiovisuales sin reparar en absoluto en el hecho de que sean vistos,
simplemente vistos. Basta a los detentores del poder el hecho de mos-
Hablamos de fluio para referirnos al caso de Ia gran mayora
de ros trar que hay programacin. Tememos que "poner a disposicin" de los
programas de televisin que ya no tienen razn de ser luejo
de haber telespectadores o de Ios webespectadores un gran nmero de objetos
sido pasados ,na vez y que no vorvern a ser invocado, p.n
volver a visibles y audibles no baste. Todava habra que librar batalla para
la pantalla-a menos que haya alguna conmemoracin.
A esta categora hacer que estos filmes sean vistos, habr que incitar a verlos, insistir.
vasta del flujo que ya no fluye se opone la idea del stock: progri_",
Si esto no sucede, es que sern mostrados para no siempre ser uistos.
que se conservaran para, eventualmente, volver a ser tfans;itidos.
En trminos marxianos "la produccin gobierna la distribucin". Salvo
Esta distincin es totalmente relativa. Hoy en d,a, ra mayor parte
de en el "comando general" de las cadenas televisivas, alineadas en esto
los programas "de stoc.k" vuelven p"rn.ra una segunda vez _y
.nunca segn las lgicas de las grandes superficies de venta.
c:n raz6n: fueron producidos y realizados" en condicionesie apertura, La interrupcin del flujo se combate por medio de la serialidad. El
de preocupacin por el telespectador, de una determinndn
.on'..p.io' final de The Hobbit (Peter Jackson,2012) IEI hobbitl es el comien-
del servicio pblico de la televisin que hoy no rienen vigencia
y que zo del filme siguiente de la serie. Con la idea de crear una suerte de
incluso hacen grirar de horor a la myor parte de los dirilente,
. lu, adiccin en los espectadores, el final del relato unitario recupera esa
cadenas televisivas, en Francia y en Europa (aunque mI
bien debe_ serialidad, muy en boga hoy, y que el cine haba practicado en los
ran gritar de vergenza!)-. Ejemplo: el florecimiento del
documental aos veinte (Die Spinnen,FtzLang,1919) lLas araas). Y dado que
de la oRTF (office de Radiodiffusion-Trvision Frangaise)
de las creemos en el principto de continuidad, estamos en el cine como esos
dcadas de 1950 y 1960: Cinq colonnes la une
fCinco nios que prefieren que el filme no se termine. El bappy end era pre-
a la una)...Ia serie cinastes de notre temps "olr,*no,
[cineastas de nwestro cisamente una respuesta consoladora a esta angustia del final, que es
tiempol de .fanine Bazin y Andr S. Labarihe ... L* Femmes
aussi como el estremecimierito al final de algn sueo. La serie, en el cine o

186 187
c' l te levisi<ir.r, vuelve a anudarse con ese deseo de fiujo sin fin que el misma, la pantalla ser siempre un cuadro que limite el campo visual,
telespectador comparte con el fabricante y el comerciante, el mercaclo salvo que se entre en una imagen circular como las del Gode o del
tampoco se detiene nunca. Hablamos del rntodo Imax. Entonces s, el cuadro ya no es verdaderamente perceptible. Lo
tusto a tiempo para
significar precisamenre que nunca habr interrupcin. que se borra en el mismo momento es el fuera de campo en tanto que
est vincuiado con el campo. Lo que desaparece junto con el fuera de
campo es sencillamente la posibilidad de contar wna historia. Toda
Formatos de proyecci narracin supone lo no dicho, lo que todava no ha sido dicho, lo que
queda por decir. En sntesis, un fuera de campo en tanto que fuera del
En las salas de cine, el movimiento generai desde 1g9.5 fue hacer lo relato. Es un hecho que todava no tenemos grandes historias contadas
ms anchas posible las pantallas que sirven para proyectar, y por lo en los Imax, digamos La isla del tesoro, sino ms bien performances
tanto los formaros de las imgenes (ancho por alio)."A p".tiri. lo, deportivas, visiones de la naturaleza, cascadas, en el doble sentido del
aos cincuenta, se trat tambin de diferenciarse de las pantallas de trmino, torrentes. El fuera de campo es una reserva ala vez narrativa
televisin. se pas del formato 1,33:1 de los orgenes, foimato nico y visual. La extensin de los formatos de las imgenes y las pantallas
hasta los aos treinta, a formatos en los que ra relacin alto/ancho desemboca en que las narraciones no {uncionen, y en una saturacin
siempre va en el mismo sentido, favorecer el ancho sin modificar el alto: visual del campo.
en orden creciente: 1,37: 1 (= 4/3 en la televisin) 1,50: 7 _ 1,66: 1. Por otra parte, la gran separacin que hay entre lo que se ve en la
-
(VistaVision) - 1,78:1 (16/9 para la televisin) 1,g5:1 (formato hoy
- sala de cine y lo que se ve fuera de ella tiende a reducirse. Se produce
mayoritario) - 2,20 I (Todd-AO) - 70 mm - 2,35:1(Sc.pe o panavi_ una familiarizacin, una reterritorialzacin de la imagen cinemato-
sion) - 2,39:1 (cinemascope llamado "prico"). Bastante ii.-po grfica que hace un siglo estaba tan alejada de la percepcin comn.
del iPhone, vsevolod Pudovkin haba sugerido una pantalla uertical"rrt., Prdida de ajenidad. lJna "naturalizacin" que sera ms bien una
aun mejor para encuadrar al hombre, que es un ser erg*ido (claudio espectacwlarizacin, al haberse convertido el espectculo, en estos
Pazienza). tiempos, en una suerte de segunda naturaleza, que reorganiza nuestra
. Con lo fotoqumico, el proyeccionista cambiaba Ia ventana y el percepcin del mundo sensible.
objetivo para adaptar lo mejor posible cada formato al tamao de la
pantalla. Pero los multitlex, para racionalizar la proyeccin, ya no
proyectaron lo fotoqumico sino en 1,85:1 o en Cinemascope. En digi_ Fotoqumico /digital
tal,ya no se cambia de objetivo: la imagen se reencuadra.r-r el interior
de la matriz. Arriba y debajo de la imagen aparecen bandas negras El grano de haluro de plata es un cuerpo, tiene espesor y su super-
(que no exista'en el cine pero s en la televisin), y tambin ficie es irregular. Sus formas fractales permiten llenar ms fcilmente
aparelen
a ambos lados. As es como el magnfico formaro cinemasiope no las formas orgnicas de lo viviente. Los fotodiodos que producen los
tlliza hoy sino una pequesima parte dera matrizen su verticaiidad. pxeles, el equivalente del grano en lo digital, es decir, la ms pequea
Por ejemplo, el cinemascope redimensionado digitaLnente es de 2048 unidad de la imagen, estn organizados sobre una grilla de muestreo
x 858, en lugar de2048 x 1080. Hay un gran nmero de pxeles que y son perfectamente geomtricos.EsIa raznpor la cual las imgenes
no se utilizan y la consecuencia es una prdida importante de la dfi- digitales suponen un efecto de muar y de dentado sobre las curvatu-
nicin y de la luz, y como resultado de ello una prdida de la calidad ras, las lneas en diagonal, etctera, ms o menos importante segn
de la imagen. la definicin de la imagen, hasta desaparecer para el ojo humano: en
As, la imagen proyectadasiempre se acerca ms al campo visual la resolucin de 4 K, la trama se vuelve invisible.
.humano
habitual (ms o menos de 180 grados de arnplitud. se tr"ta El pxel es fijo, mientras que el grano tiene un movimiento alea-
de apuntar a una similaridad (sin alcanzarla).nt.. campo visual torio. La homogeneidad del pxel hace entonces ms difcil la repro-
(binocular) y la proyeccin (monocular), entre el campo"lno eniuadrado duccin de lo visible. Los granos de plata no solamente no estn en el
y el campo encuadrado. Pase de magia, sin duda. Como la imagen mismo lugar de un foto$rama al otro) sino que tampoco son de igual

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tanrairo y no tienen la misma sensibilidad. Por un lado, tenemos un de la misma manera: a cada fotodiodo corresponde un solo color,
proceso que deja un gran lugar al azar; por el otro, un procedimiento como los bastones del ojo, mientras que con la pelcula, las tintas se
informtico extremadamente riguroso que responde a las leyes de la superponen y el grano aporta muchos matices a los colores.
lgica. Globalmente, la "perfeccin" de lo digital deja suponer que lo Los grandes sensores y las cmaras de resolucin 4 K que fabrican
logrado por lo fotoqumico de aqu en ms est superado. En realidad, una imagen de diez millones de pxeles acercan ambas imgenes -al
las ltimas pelculas son de una complejidad notable: utilizan perfec- ojo-. Aunque ambos tipos de imgenes presenten diferencias tecno-
tamente sus propios defectos y mantienen el hecho de que io aleatorio lgicas profundas, los criterios para compararlas siguen siendo los
I

y las "impurezas" estn en el centro de las cualidades de reproduccin mismos: la organicidad de la imagen y de la materia. Con los "peque-
de lo fotoqumico. Desde los ms pequeos fragmentos de la imagen, os" sensores 4/3 que equipaban hasta ahora las cmaras de video,
hay tensin entre el azar y el control: se es el cine y su gusto por la la imagen era casi siempre lmpida; los sensoes ms grandes, que
imperfeccin (Roux, 2012). Siempre en funcin de la preocupacin tienen el mismo tamao que los fotogramas Super 16 y 35 milmerros
por el mimetismo con lo fotoqumico, los ingenieros buscaron hacer (cmara de "grandes sensores"), reproducen el efecto de desenfoque
el pxel aleatorio. Por primera vez, con la cmara Aaton Delta, se de la imagen fotoqumica aunque los parmetros de profundidad de
desarroll una solucin: el que se mueve -mecnicamente- es el sensor campo respondan a las mismas caractersticas fsicas de distancia focal
de la cmara, aproximadamente rnedio pxel entre toma y toma de un que en las tomas fotoqumicas (vase Enfoque (hacer foco); Ntido,
fotgrama, y esto con la finalidad de crear lo aleatorio dentro de lo nitidez; Hiperfocal).
digital. Mientras que Aaton siga siendo un prototipo, este principio Otro punto, la cuestin del logro del tono de la carne es siempre
se apoya sobre una virtud importante, la estocstica de la imagen muy delicado. El grano aporta mucho a la reproduccin de ios matices
fotoqumica por medio de la cual el desorden de los granos permite de la piel, que comparte, iunto con el soporte, una trama de defectos
crear una imagen ms fina (que describimos luego). Sony lleg ms e imperfecciones. La particularidad de la piel de un rosrro, como la
sencillamente a un resultado de gr:an neza con la cmara CineAlta de la materia de una pelcula, es "atrapar la mirada por su queza
F65; los fotodiodos estn organizados en diagonal (ms que solamen- visual. El grano produce detalles, color, pero crea tambin un efecto
te en filas y columnas), lo que crea mayor confusin e interpolacin de materia", describe Martin Roux (vase Analoga/semejanza). El
entre los fotodiodos y ms matices en los colores. Quienes conciben el formato digital 4 K, que soporta la comparacin con lo fotoqumi-
sistema buscan escapar a la organizacin simtrica de la grilla digital co, ofrece una definicin terica de 4096 pxeles de ancho por 21,60
utiiizando tambin microfiltros ubicados delante de cada fotodiodo pxeles de alto. La imagen gana en frneza, pero esa mejor definicin
para crear un nfimo desenfoque. Paradjicamente, el desorden, el
l
corre el riesgo de ser percibida como demasiado precisa, demasiado
desenfoque y la confusin permiten obtener una marca ms justa al definida, como si llevase demasiada informacin, y esto ranto ms
aumentar la definicin, porque una imagen ms ntida no significa una cuanto que la proyeccin digital asegura una perfecta fljeza a la ima- I

"me1'or" imagen. Volvemos a encontrar aqu, en la escala del fotodiodo, gen. La imagen digital de alta definicin puede ser recibida como seca I

un dilema recurrente: vale ms una "captacin" transparente, o la ela- o cruda, sin el aterciopelamiento de la profundidad de campo al que
boracin de una imagen ligada a su soporte (vase Cmara). Digamos nos haba acostumbrado la imagen fotoqumico -y que sigue siendcr
que la imagen es menos una cuestin de definicin que de percepcin. nuestra referencia cultural.
Demasiadas informaciones saturan la percepcin. La imagen digital Calificar, como lo hacen los cineastas o los tcnicos, la imagen
todava est por inventar y la poesa de los defectos de lo fotoqumico 35 milmetros como "impura", llena de "defectos" y "suciedades",
sigue siendo un modelo frente a la lgica del sistema digital. etctera, equivale a constatar que la pelcula est marcada por lo que
Hasta ayer, lo fotoqumico presenraba el beneficio de una mayor registra, materia y tiempo. Los cristales de haluro de plata son irre-
suavidad de la luz alavez que de una mayor fidelidad en la reproduc- gulares, inestables. Suponen dislocaciones que denominamos "impu-
cin de los colores: ms matices en los rojos y las carnes, pero tarnbin rezas". En la exposicin, los fotones impactan en los cristales. De
una dinmica ms bella con una saturacin de los colores. Con lo esa reaccin se desprenden electrones libres que se desplazan en la
digital, el nivel de contraste no es el mismo. El color no se reproduce estructura del cristal ha'sta que son atrapados por las impurezas (que

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crean localmente campos elctricos). La cantidad de imperfecciones que una vez que est tomado dentro de la cadena de fotogramas. Clclm<t
define entonces la sensibilidad de la pelcula. Cuanta ms luz haya, lo hace con la ilusin de movimiento, nuestro cerebro "completa" la
ms fotones hay, entonces hay ms electrones capturados que, en un imagen sintetizando las informaciones de una imagen a la otra: la
proceso que se llama reduccin, forman la imagen latente. El revelado definicin, entonces, se ve "aumentada" por el cerebro, que arma
(qu palabra!) transforma la imagen latente en imagen visible gracias el lazo entre dos imgenes sucesivas, la sensacin de hormigueo se
a un intercambio de electrones que amplifica el proceso de transfor- ve reemplazada por un valor promedio. Este fenmeno significa una
macin del cristal en cmulos de plata metlica: el grano se forma. verdadera implicacin de nuestro sistema perceptivo: la percepcin de
Cuanto ms sensible es ia pelcula, ms visible es el grano, porque es las duraciones filmadas no es la misma en digital y en fotoqumico.
ms grueso (vase Sensibilidad). Cuando el video se convierte en HD (alta definicin), una peque-
El destino del pxel es desaparecer, el destino del grano es el de a cmara pretende hacer una gran imagen. Para resolver esta con-
ser notado. Esta persistencia desempea un rol decisivo en la percep- tradiccin, hay que comprimir las imgenes. Por ejemplo, el cdigo
cin del tiempo: el pxel es fijo, y todos los pxeles son idnticos, uno }JDY (codec es el nombre genrico de los programas de codificacin-
reemplaza exactamente al otro de una imagen a la otra, mientras que decodificacin) efecta un anlisis de la huella luminosa que distingue
los granos no son idnticos, y su reparticin no es homognea en el y disocia lo que se mueve de 1o que no se mueve de una imagen a la
rollo de la pelcula. Cada fotograma es diferente de los que lo rodean. otra. Un personaje pasa frente a un muro: la parte de la imagen que
Cuando la imagen se anima por la proyeccin, la impresin es la de concierne a la silueta del que camina cambia en cada fotograma, pero
un movimiento del grano: un "hormigueo". las informaciones de los fotodiodos que conciernen al muro no van
Lo digital es el lenguaje de la mquina, lo fotoqumico es ei len- a cambiar. Hete aqu cmo se aumenta la definicin sin aumentar el
guaje de la qumica, ms bien del lado de lo que no es completamente nmero de informaciones: fijando partes de la imagen. Sin embargo,
dominable. En lo digital, se intenta reducir el "ruido" (se puede sepa- mientras el caminante avanza, el muro tambin tiene vida. La duracin
rar informaciones y ruiclo). En 1o fotoqumico, no hay sino ruiclo. La registra como diferente de imagen en imagen lo que no se mueve. Por
imagen no es sino rnateria, puesto que resulta de variaciones del ruido un lado, lo fotoqumico: cada fotograma y cada punto de la imagen es
constituido por el grano y sus diferencias. Es una materia en movi- diferente. Por el otro, lo digital: la compresin introduce una similitud
miento, y el movimiento, por artificial qlre sea, constituye "vida". El de un fotograma al otro. No solamente cada pxel reemplaza a cada
movimiento no puede dejar de dar una impresin de vida. Esto nos pxel exactamente en el mismo lugar, sino que la compresin hace
viene de muy lejos, y no est cerca de desaparecer, dado que los robots que las informaciones puedan seguir siendo idnticas de una imagen
"no vivientes" que creamos siempre tienen la apariencia de lo viviente a la otra.
a travs del movimiento. Esta referencia a "la vida" se inscribe en el Es la razn por la cual, adems de la fljeza del pxel, la imagen
corazn mismo del fotograma. digital puede ser percibida como "seca, muerta". La seal ya no se
En lo fotoqumico, la materia que se pone a temblar durante la reactiva cada vez, la imagen completa no se renovar sino cada seis
proyeccin se convierte en la prueba de una presencia materializada. imgenes en HDV. Esto produce flieza en las imgenes en movimiento
"Materia", el grano es ms "realista" que el pxel, el efecto de la qu y afecta ios movimientos de la cmara. Volvemos a encontrar el mismo
mica ms visible que el del clculo. Pero el grano no es soiamente un principio de compresin (espacio-temporal) para los DVD, con una
defecto hecho materia, cambia la percepcin de la imagen: el grano "imagen clave" cada doce imgenes.
es un ruido temporal que produce detalles gracias a un efecto de reso- Con lo digital, los cineastas deben reinventar su relacin con la
nancia estocstica (que depende del azar), lo que permite aumentar la materia. Algunos, por ejemplo, ruedan corr cmaras menos competen-
definicin percibida. Una imagen de 35 milmetros que est inmvil tes para volver a encontrar la materia en los defectos de la grabacin.
en una mesa de montaje parece menos definida que cuando est en Frente a este deseo de escorias como principio de "vida" del soporte,
movimiento. La cosa se ve perfectamente en ia secuencia llamada el cineasta puede reconocer algo de su deseo en la textura misma de
"de montaie" de Cheloueh s kinoappartom lDzga Vertov, 1929) El las imgenes que produce. Es lo que Gnther Anders define como
hombre de la cmara]. Aislado, detenido, el fotograma es menos ntido "malestar de la singul"iid"d" (1956): cmo introducir lo singular

t92 t93
en un mundo indefinidamente obsesionado por la reproduccin de 1o los montajistas, humectar el ndice y tocar el anverso y reverso clc la
idntico? Los defectos del celuloide, su fragilidad, la misma usura del pelcula para detecta r Ia capa sensible... No hay nada que tocar en un
tiempo inscriben al cine en una historia, lo hacen participar, en tanto archivo digital. Evacuacin de la parte tctil del gesto del montaje. El
que perecedero, en un mundo real y no en un mundo mgico. Cada montajista ya no "toca" las imgenes. El ojo ya no es un dedo, una
filme, cada segmento de pelcula, y cualquiera sea su inters artstico, mano, una caricia.
sigue siendo un eiemplar nico. Y despus, lo hemos dicho, falta la qumica. Tanro en la toma
Perfectamente reproducible y sin defectos de usura, lo digital par- como en el revelado y tirado de las copias, se apelaba a una cierta
ticipa de la "vergiienza prometeica" del hombre frente a la perfeccin potencia de las capas y de los baos qumicos, y eso segua siendo
de las mquinas que crea (Anders, 1956). "Nos alejamos del grano y parcialmente misterioso. Por un lado estaba la teora qumica, y luego
forzosamente perdemos algo, no solamente fsicamente, algo de una laprctica de los directores de fotografa o quienes hacan el etalonaje
cultura ancestral de la imagen. Qu perdemos al perder el grano de en los laboratorios, y ambas podan estar en contradiccin. La prc-
la imagen? Perdemos lo aleatorio. El grano es lo aleatorio. El ojo y el tica, todava, correga la teora. El saber artesanal de los directores
cerebro tienen necesidad de estocstica, de la no permanencia de la de fotografa segua siendo en parte intransferible, opaco, singular.
imagen, de su movimiento. La imagen fija es la muerte" (Champetier, Ciertas maneras de hacer desaparecan con la muerte de aquel que
2001). saba esgrimirlas. El etalonaje digital hereda en parre esos sauoir-
Por otra parte, lo fotoqumico mantuvo un lazo visual fcilmente faire.Tambin rubrica su prdida. Cosa asombrosa, ciertas cmaras
detectable entre la cosa o la figura representada y la imagen que se digitales tienen una "tolerancia" de 10 a 15 aperturas de diafragma:
hace de ella. Lo digital rompe ese lazo. Rompe con la larga tradicin qu necesidad habra entonces hoy de hacer una medida de la luz?
de las imgenes directamente analgicas, imgenes "ingenuas" en Tendramos todo el tiempo del mundo para rectific ar la luz de la ms
el sentido en que se parecen a la cosa representada: las de la cmara densa a la ms clara. Paralelamente, la imagen hiper definida permite
estenopeica, grabado, pintura, fotografa... EI proceso de revelacin de volver a encuadrar en el momento del montaje y crear un dcowpage a
esta semejanza, l mismo semeiante (lo negativo y positivo fotoqumico
posteriori. Desaparece as el riesgo que se tomaba al decidir la puesta
se asemejan en su desemejanza), se encuentra anulado por la modeli- en escena in situ, en el momento mismo del rodaje, mientras que los
zacn de lo visible y por la inmediatez digital. El tiempo real elimina tcnicos y actores profesionales estn presentes y pueden interactuar
el retraso, lo diferido caracterstico de lo fotoqumico' Se ha operado con las elecciones del cineasta. La puesta en escena se convierte en una
una disyuncin entre la huella y lo que ella soporta, una figura, una puesta en pgina o en una puesta en imagen. Y se insina la idea de
imagen. El latigazo del lpiz de I-eonardo traza una imagen que puede que el rodaje no sera sino una captura (no significante en s misma) de
parecerse a la mano, a la nube. El moho del muro reproducido en papel un segmento de la realidad o de una situacin representada, y que las
por la mano de Leonardo ofrece a la mirada un montn de guerreros formas y el sentido no intervendran sino en un segundo momento, el
lanzados a una bata1la. La qumica particular de los cristales de plata del montaje-trucado. Cmo no percibir en esre recorrido algo fbico?
sobre un colodin, una pelcula, provee una imagen que reproduce, Terminar con los caprichos fundamentales de la inscripcin verdade-
aproximadamente, los trazos de la original. Hay semejanza. Con 1o ra. Controlar todo, reducir la parte de las alteridades. El cineasta se
digital, la continuidad de esta cadena de semeianzas se rompe, porque convierte en una suerte de hacedor de dibujos animados (cartooniste).
la imagen es analizada para ser traducida en informaciones binarias Filmar quema; poner en escena equivale a controlar ese incendio; poner
para luego ser reconstituida en la pantalla. Lo que era visible en el en escena a distancia, por medio de una pantalla interpuesta, equivale

soporte se convierte en una escritura comprensible solamente patala a protegerse de todo recalentamiento. El gesto artstico hace radicar
mquina que no nos ofrece ningn elemento sensible, ninguna seme- toda su fuerza en el hecho de que no es sino parcialmente controlable.
janza. Abstraccin, entonces. Lo cierto es que el cine hoy se adapt completamente a lo digital,
De sbito, ya no hay soporte manipulable. El contacto fsico con la y que se pronunci el final de lo fotoqumico. Este final anunciado se
pelcula ya no tiene sentido. Se puede acariciar una cinta de pelcula, corresponde con una redistribucin de las herramientas, cualidades y
pasar el dedo sobre la sucesin de fotogramas, se puede, como hacan prerrogativas que permiian hacer filmes. A los tiempos de lo fotoqui

194 195
mico le correspondan costos elevados, cualificaciones y competencias las coacciones del laboratorio -convertido en digital- con ingenicros clc
altamente especializadas, circuitos de distribucin controlados -cuya visin presentes en el rodaje y que controlan la seal en el workf low.
evolucin, sin embargo, iba hacia una mayor liviandad, medios menos Esto es lo que determina dos posiciones de realizacin. Con lo digi-
onerosos- . Con el cinc digital. hemos vuelo. en un primer momenfo. tal, el realizador puede seguir la grabacin de un plano en un monitor
a una cierta (arcaica) groser:a de las herramientas: cmaras pesadas de control. Se lo puede decir as: progreso del contlol, progreso del
que no podan trabaiar sino apoyadas en un pie, conscllas de ajuste en dominio, divulgacin inmediata de la escena filmada a una parte del
el set, etctera. (Michelangelo Antonioni rueda as, en 1'980,11 Mistero equipo. El rodaje y la mirada sobre el crudo se convierten en una sola
di Oberwald, video analgico palala televisin; se regocija de poder y nica cosa. El principio de una mirada en perspectiva salta. Con lo
hacer toda una serie de manipulaciones de ios colores "en directo", en fotoqumico, imposible volver a ver inmediatamente en una pantalla
el momento del rodaje). Pero el video digital poco a poco elimina las lo que se ha visto con los propios ojos durante el rodaje de una escena.
diferencias entre herramientas "pro" y herramientas "tmateurs". Es Cuando ilega la etapa del control, es demasiado tarde, el rodaje es
asombroso observar que el principio que hemos descripto de sensor en tiempo pasado. Entonces se decide si es necesario o no hacer retakes,
movimiento del prototipo de la cmara Aaton, ya est presente en ei r- esa decisin involucra el plan de trabajo, los diversos calendarios,
iPhone 6. Aqu, la calidad de la imagen ya no est considerada por sus el dinero de la produccin; tan-lbin abre a eventuales modificaciones
matices, como con la Aaton, sino para estabilizar la imagen en la lgica de la escena. Hay (haba) entonces dos miradas, o dos tiempos de la
deI amateur. Lo que representaba ayer una performance tecnolgica mirada. Una primera mirada (el cineasta, cl operador, ei asistente, la
del prototipo de cmara profesional, hoy est potencialmente en las apuntadora, etctera) en la escena que se est rodando, es decir, que
manos de todo el mundo. Por un lado, los creadores que se interesan en se est grabando; y una segunda mirada, a1 da siguiente o ms tarde
la naturaleza del proceso de fabricacin de la imagen y sus cualidades; todava, en la escena pero esta vez reyelada en ei laboratorio, copia-
por el otro, los que quieren que todo el mundo haga las imgenes ms da sobre una pelcula soporte y proyectada en una pantalla. Cmo
aceptables para todos, lo que significa estabilizarlas leyndolas, para no comprender que ambas miradas, eventuah-nente discordantes, no
vender siempre ms aparatos. Sigue habiendo evidentemente Lln uso tengan sino poco que ver con la mirada instantnea del operador y
suntuario de lo digital, como ayer de 1o fotoqumico, pero un nmero del cineasta sobre el plano en el mismo momento en que se lo est
siempre creciente de amateurs,y de amateurs sin mucho dinero, de grabando? Por cierto se puede volver a l al da siguiente. Pero es raro
ahora en ms tienen acceso a herramientas y materiales relativamente que la primera mirada sobre esos crudos digitales se convierta en una
sofisticados. Prdida de la competencia, por un iado, extensin de la mirada proyectada sobre una pantalla. Observadas en una pantalla
experiencia filmada, por el otro. o en un visor de control de video (por ejemplo, los que estn instaia-
Lo que desaparece al mismo tiempo que lo fotoqurnico es el tiempo dos en las cmaras 35 milmetros), las imgenes cambian de tamao,
requerido por el trabajo de laboratorio: revelado de la pelcula e impre- como la percepcin del efecto que pueden producir. Las duraciones,
sin de una copia de trabaio del crudo que se realiza en menos de un por ejemplo, cambian en funcin del tamao de la imagen. Es la razn
da: uno puede ver el crudo al da siguiente del rodaje. Con lo digital, por la cual se procede, en el transcurso del montaje, a premezclas que
la imagen es legible durante el mismo rodaie, acelerndose el principio permiten una pasada en la sala de proyeccin. De la mesa de montaje a
de inmediatez. Hablemos de un cambio de ritual. La "tensin" de lo la gr:an pantalla, no se trata para nada del mismo filme. La inscripcin
fotoqumico conlleva una comunidad temporaria -el equipo- para cinematogrfica es ms dependiente de su soporte que la inscripcin
imaginar una imagen (que no se ver sino ms tarde), y entonces para grfica. Cualquiera sea la edicin, un verso de Victor Hugo sigue sien-
vivir el rodaie todava como una hiptesis a verificar. Esta tensin do el que es; no podemos decir lo mismo de sus tintas. Con la imprenta,
no es Ia misma en ocasin de un rodaje en digital' porque la imagen el texto sigui siendo el que era, palabras y sentidos, cualquiera fuera
(verificable illico) se vive ms como una cenfeza y menos como un el soporte sobre el cual se lo imprima. Con la fotografa y el cine,
devenir. Dicho esto, los sistemas ms sofisticados en digital utilizan el soporte adquira importancia y poda participar de la forma y del
el principio de una imagen "cruda": el formato RA\, con el cual la sentido mismo de la obra flmica. Con lo digital, el soporte desaparece.
imagen no es visible inmediatamente. Volvemos a encontrar entonces

t96
Fotograma ms cambia la cadencia y se ralentiza, la sucesin de imgenes que
aparecen como tales ms evoca las artes plsticas, exactamente como
O imagen. La ms pequea unidad de un filme. Hubo, en las tomas, las fotos del movimiento detenido de Eadweard Muybridge (1887)
1,5, L6 o 18 fotogramas por segundo, en los primeros tiempos, luego son expuestas hoy en galeras. Todo el cine, y esto no nos asombra,
24 por segundo a partir del cine sonoto. El fotograma es una foto- es objeto en Ia actualidad de una vasta empresa de recuperacin y de
grafa tomada a 50" de segundo, aproximadamente (1148'de segundo diversos reciclajes por parte del mundo de las artes plsticas, penetra-
por 24 imgenes por segundo), Una imagen detenida. Si pasa que das, como todo el resto de la sociedad, por la obsesin del movimiento
un movimiento en la imagen es ms rpido que la obturacin, que- mecnico (Marcel Duchamp, 1912;Gacomo Balla, L914). Queda que
dar borroso, pero el fotograma seguir siendo fijo: un borrn del el espectador que circula en galeras y museos se detenga un tiempo
movimiento. Lo que hace que las cosas se muevan "como en la vida" variable a contemplar las obras: todo lo contrario del tiempo obligado
depende del pasaje de la cinta que asegura el proyector. Para evitar el del espectador de cine. En sntesis, es tentador, es fcil aislar el fotogra-
centelleo de la imagen debido a la sucesin veloz de zonas sombreadas ma, imagen detenida, del conjunto fotogramtico en el cual se inserta i

y claras, vemos 24 imgenes diferentes por segundo, pero cada imagen y acta para hacer de l un fragmento imagen-tiempo que se basta a
es develada dos veces por el obturador. Lo que quiere decir que vemos s mismo. Es una operacin sin peligro. El cuerno ha desaparecido,
48 proyecciones de 24 fotogramas diferentes. pero el toro tambin.
Lo que asegura la puesra en movimiento de la pelcula dentro de En cine, el principio del movimiento es simple: una imagen fija
la cmara primero, y luego en el proyector, es una fuerza, mecnica o reemplaza a la otra. El cine digital reproduce este principio de lo
elctrica, y que es exterior a la sucesin de los fotogramas. En la medi- fotoqumico. El video y la alta definicin, en cambio, llegaron para
da en que la operacin cinematogr ica refuerza esa creencia familiar trastocar estos fundamentos. Para ganar cinta, esta imagen se muestra
respecto de que "el movimiento es la vida" (o viceversa), realtza el en dos tiempos gracias a la barrida de un haz de electrones. El video
pase de magia de hacer que consideremos una sucesin de fotogramas entrelazado es la asociacin de dos semi-imgenes -dos tramas- lige-
fijos como un registro del movimiento de la vida. El fotograma es, ramente desfasadas en el tiempo, lo que da un mayor anlisis del
entonces) la parte de mwerte en dcto en la operacin cinemato grfica movimiento que el cine, menos efectos de estroboscopia que el cine
de reconstitucin del movimiento de la vida. Detrs del movimiento de pero contornos que nunca son exactos respecto de un objeto que se
la vida, est el esqueleto programtico, obligado por el movimiento del desplaza. Tambin presenta un efecto de peine ms visible (las lneas
proyector a imitar una danza macabra en una sucesin de sacudidas. de la televisin aparecen bajo las formas ms orgnicas de la imagen).
Porque el movimiento que anima la cinta de la pelcula es) tanto en la Despus, el video se convirti en igualmente progresivo y retom as
toma como en la proyeccin, un movimiento a sacudidas. el principio del cine: una imagen plena (un fotograma) que reemplaza
En el montaje fotoqumico, los fotogramas estn separados unos a otra. Con la primera DV que propuso un barrido progresivo (la
de otros por una fina tira negra que matetializa a la vez la separacin cmara Panasonic AG-DVX 100), los realizadores y los operadores
de cada uno de los fotogramas con sus vecinos, y el intervalo de tiem- de cmara encontraron algo de la imagen fotoqumica, principalmente
po (una fraccin de segundo) que separa dos fotogramas. Entonces una impresin de definicin o de nitidez, y los "defectos" (estrobos-
hablamos de interimagen.Este fragmento de vista no registrada es una copia) de un pasaje a sacudidas (incluso si el principio no sigue siendo
viruta de espacio-tiempo que falta a la sucesin de dos fotogramas, sino un efecto). En progresivo, la imagen sigue estando fija mayor
por muy cercanos que puedan estar dentro del espacio y el tiempo cantidad de tiempo, mientras que entrelazada, un poco de la imagen
referenciales. La per:cepcin no capta lo que, para el cerebro' es una est cambiando un poco todo el tiempo. Por cierto hay anlisis a par-
au s e n ci a de inforrnaciones. tir de la restitucin de las 25 imgenes por segundo, pero en video,
La modificacin de las cadencias de las tomas y/o de la proyeccin este anlisis se apoya en un movimiento paradjico: la visin de 25
deja aparecer como tal la sucesin de los fotogramas: una sucesin imgenes "detenidas" mientras que la cinta pasa en continuo y la
de sacudidas en lugar de la impresin de continuidad debida al efecto imagen se restituye bajo la forma de un barrido (vase Obturador).
beta. Es constatar que el esqueleto no est lejos de la piel. Cuanto Esta contradiccin se acenta por los principios de compresin de la

198 199
nos ensean a tomaf nota del proceso de aparicin/desaparici<i ctrc
imagen y un movimiento que tiende hacia la fluidez. Hay al mismo
csr en juego en el encuadre cinematogrfico (y slo en l): nosotros,
tiernpo analoga con el funcionamiento del cine (cmara y proyector:
cspectadcrres, estamos de algn modo babituados a ver encuadrarse y
vanse Anlisis (del ntouimiento); Sensores; Fotoqumico/digitdl) y
.lcsencuaclrarse cgerpos y objetos filmados. El espectador se asocia a
desplazamiento hacia otro mundo. El mundo de la similitud. En 3-5
cse rgimen que combina visible y no visible, y as el lugar del espec-
milmetros, cada fotograma es singular y diferente de aquellos que 1o
taclor se construye por una suspensin frecuente de lo visible que es
rodean, aun cuando se tratara de la misma escena' del mismo segmento
f:rustracin intermitente. Nuestra experiencia sensible est tramada por
del mundo filmado. La compresin digital se vale de la repeticin de
Una sucesin de carencias que no se ven colmadas sino provisoriamen-
series de elementos inmutables sin importar el tiernpo que pase: se
te. Es posible definir este lugar del espectador de cine como el de un
trata de ahorrar miles o millones de kilobits de memoria. La tarjeta
nrrendizan del vnculo entre 1o visible y lo no visible. Al contrario de
de memoria, ei disco duro, no son verdaderamente memoria, porque
I

l,r que sucede "en la vida", fuera de las salas de cine, el imterium de
los datos son fcilmente reproducibles pero tambin fcilmente elimi-
la total visibilidad se encuentra contrariado, cortado. Potencia poltica
nables: son dinero. Siempre hay que comprar ms memoria.
clel fuera de campo.
Al igual que entre rnontaiisra y espectador, ei principio de frus-
tracin est en ei centro de |a relacin entre quien cuenta y el oyente.
Frustrar, frustracin
Entraf en un relato, cualquiera sea ste, es plegarse a esta frustracin
satisfecha durante la funcin de cine, la constante. Lo innombrable del lenguaje est en cada palabra que, ele-
Al mismo tiempo que se ve
gida, est como lo que falta, como borrada' Sin embargo) no podemos
twlsin escpica, que en principio es de cada espectadctr (como toda
ecir lo mismo de las imgenes encuadradas: todo encuadre convoca
pulsin), se ve expuesta a un sistema de frustraciorues. Mientras que e/
al fuera de campo y no puede pretender por ese hecho ser un elemento
dpetito de uer del espectador se presenta como deseo de uer todo, de
actualizado de un "todo visible", sino ser solamente una parte' un
ver todava ms, todava ms cosas, ms completamente, ver ms all
fragmento. Ese no mostrado es extremadamente activo, ms que lo
del ver, y, en consecencia "atiborrarse los ojos", lo que se produce es
lo contrario. Ver, en el cine, es renunciar a uer todo. Primero porque
noinscripto en la lectura. porque tiene que ver a la vez con el sldlom
que es todo relato (incluido el cinematogrfico), slalom entre los posi-
hay un encuadre que slo extrae una porcin del campo visible ocul-
bles y lo, prohibidos, los verosmiles y los no crebles, los deseados y
tando el resto. Luego, porque ese encuadre inscribe en lo visible una
ios rechazados, las esperas y las lasitudes; pero slalom tambin entre
limitacin de lo visible que es posible no ver, pero que no siempre se
las imgenes que ya estn ah, que son muy pesadas, las imgenes ya
puede borrar. Aunque no fuera sino por intermitencia, el encuadre se
consumidas, las imgenes por consumir, los dilemas comerciales... s,
destaca y significa desde enronces que estamos dentro de lo parcial,
pero que abren directamente a las sombras y las oscuridades incluso
dentro del no tcdo. Est tambin ese otro hecho de la experiencia: no
ms rpido que las palabras, a partit de lo cual la frustracin se pre-
es posible ver uerdaderamente todo lo que se presenta en la pantalla,
senta como asombrosamente ambivalente: hace destellar lo que hace
cada signo se borra ni bien aparece' nada detiene el desfile de las
desear al mismo tiempo que lo sustrae de la espera del espectador. El
imgenes sino el final mismo de la proyeccin, la pantalla hormiguea
especta{or frustrado es un espectador sobreactivo. La frustracin, en
con mil matices, variaciones, significados que no hacen sino pasar.
En sntesis, el campo visible ta1 como est proyectado en la pantalla
.1.i.r., da a gozar la ausencia de lo que no da. Y en este sentido' no
mosrrar (todo, de inmediato, incluso, todava) equivale a intensificar,
no est entero ni es todo el tiempo visible.
si no a magnificar, el momento del ver.
Los bcrdes del cwadro manifiestan por s mismos la porosidad o
Es lo que sucede en el caso del hroe de Close-up lClose wp o Pri-
la fragilidad del encuadre, inmutable en ancho tanto como en iargo, y
mer plani): los diez primeros minutos del filme, con una habilidad
sin embargo abierto a todo pasaje, entrada. salida, y animado por los
diablica, nos privan de toda visin directa de Sabzian.El dcoupage
cuerpos filmados que 1o atraviesan. Estos pasajes de cuerpos filmados,
y la puesta en escena se ingenian para dejarnos fuera de la mansin
o de mviles, o de animales que van del campo al fuera de campo,
acomodada en la cual sd despliega la accin que se nos present durante
ida y vuelta, pasaies ms o menos frecuentes pero siempre posibles,

201
200
lar:go tiempo como decisiva. Y bien, nos quedaremos afuera, con un sobre cuyo escaso efecto tendremos que acordar, pcsc rl ctrc tanrllirr
chofer de taxi que no dice nada. Una larga espera que se condensa en scr testimonio de una articulacin entre lo visible y lo no visilllc. lrst<r
el plano que ya hemos mencionado del aerosol que rueda largamente significa, en verdad, nuestra alienacin casi cclnpletr frcntc l:r itlcrr
por una pendiente. Ahora bien, est tcttca de frustracin no est tlc que una pantalla no podra ser vertical, que nada puedc p:rsar ror
solamente destinada a cebar al espectador, a hacerlo desear. No: tiene t'ncima ni por debajo de ella, mientras que la derecha y la izqr-rierda
como objeto presentarnos al hroe de la aventura, impostor declarado, tle la pantalla, siempre vista/percibida/deseada como horizontal, pue-
como alguien a quien no uemos todaua. Y al que todava no pode- rlen reservar todo tipo de apariciones-desapariciones. Esto se deriva
mos juzgar con nuestros propios ojos. La frustracin del espectador cle una analoga potente con nuestra mirada comn y corriente que
apunta primero a apartar los sentimientos demasiado simples y los claramente modeliza la evolucin de los formatos. Ahora bien, esta
juicios demasiado rpidos. La frustracin es una leccin de moral. El
cvolucin, que parece irresistible, que est impulsada/acompaada por
espectador se ve invitado por medio de ello a elevarse "a la altura del cl mercado, lleva al mismo tiempo el principio de una disminucin
hombre", altura que es la suya, en verdad, pero que todas las contra- clel fuera de campo.
riedades sociales, fuera del cine, se la hacen olvidar.
Cmo funciona el fuera de campo? Primero, lgicamente' como
Un ejemplo ms di:ecto: en el comienzo de Sicilia! [Sicitia!1, "fuera de campo", convocando entonces un espacio limtrofe' por as
Danile Huillet y Jean-Marie Straub, 1998), un plano fijo nos muesrra decirlo. Un sonido, el de un automvil, por ejemplo, o el de una pelota
obstinadamente al interlocutor del pescador que habla de naranjas. de tenis (Blow up, Michelangelo Antonioni,1966) [dem o Deseo de
Este personaje est filmado de espaldas, a contraluz, como una silueta
una tnaana de uerano] puede "atravesar la pantalla". El sonido (gene-
inmvil y negra que no devela su rostro a pesar de la estructura de ralmente) no es uisible. Pero el espectador percibe, o puede percibir,
campo-contracampo en la cual est atrapado. Aqu hay una negacin que el objeto sonoro est en el lmite del campo entrante' en el borde
ctmostrar que es como un desafo a la curiosidad del espectador, que al clel campo saliente. Estamos dentro de una contigidad entre lo visible
mismo tiempo la alimenta. Digamos que la frustracin del espectador y lo no visible. Este ltimo es imaginable como referido a la porcin
es, un poco ms, un poco menos, la clave del gran cine. No mostrar
visible que se desprende respecto de un segmento ms "grande" de
todo, no decir todo, no sobreaadir, darle la espalda a los efectos no visibilidad. En efecto, los bordes del cuadro sern percibidos como
espectaculares, a las groseras. Por qu? Para construir un espectador
bordes, delimitantes y delimitando.
digno en todos los puntos, y en las salas y fuera de ellas. Otra dimensin del fuera de campo aparece cuando el espectador
est en estado de suponer (de temer o de esperar) que 1o que est en el
borde del campo no pertenece a ese campo. Un sonido puede atravesar
Fuera de campo
el campo sin que sea identificado, abriendo entonces a un fuera de
campo inquietante de otro modo. Nosotros, espectadores, circulamos
Esta nocin, esencial para la comprensin del cine, designa una la mayor parte de las veces entre el reconocintiento, el desconocimiento
suerte de necesidad: todo encuadre supone un fwera del cwadro,todo y 1o desconocido.El fuera de campo es portador de esta ambivalencia:
campo encuadrado y por lo tanto visible necesita un fuera de campo no
adivinamos o no, lo que adivinamos nos tranquiliza o nos aterra, al
visible y por lo tanto no encuadrado. Una vez ms, la mejor definicin igual que 1o que no adivinamos. Digamos, de otro modo, que el fuera
de cine est en este hecho constante, inamovible, de que articula lo uisi-
de campo es el lugar del eiercicio, para el espectador, y en directo, de
ble y lo no uisible. Hay que entender "articula" como una asociacin
una cierta sagacidad, de una capacidad de presentimiento.
mvil y siempre activa, sea de la disrancia focal o de la dimensin del Entonces es una simplificacin pensar el fuera de campo como
plano. Solo los objetivos fish eye de 360' parecen excluir todo fuera espacial;1o que est alrededor del campo, esa oscuridad de la sala que
de campo horizontal, suponiendo al menos una mirada ella misma
rodea la luz de la pantalla. Hay una dimensin temporal del fuera de
panptica. Seguir habiendo sin embargo una suerte de .,fuera de cam-
campo: antes de la entrada en el carlpo (en lo visible), durante el pasaje
po" vertical, extrao, que habitualmente no se nota en la experiencia al campo, despws de la salida del campo (retorno a lo no visible).
comn de las funciones, en las que solo reina la horizontalidad, pero Antes, durante, despus, son los tres tiempos de toda temporalidad

203
narrativa. Esta inflexin temporal es tambin una dramaturgia (.Io de no visibilidad en donde llegan a desaparecer los cuerpos filmados
que Ia definicin espacial del fuera de campo no ofrece): lo que va a cada vez que "salen de campo", y desde donde reaparecen ios mismos
suceder (guerra o paz), lo que est sucediendo, 1o que se desvanece. La cuerpos filmados cuando pasan de la noche del fuera de campo a la
relacin campo/fuera de campo es ndrratiua. As se entiende la eficacia pantalla en donde la noche misma es visible. Esta zona en donde no
del fuera de campo (con Blow wp fdem o Deseo de wna maana de se ve nada pero donde todo se estremece en la oscuridad, define el
ueranol,lo no -todava- visible se inscribe en el campo de lo visible: verdadero influjo del fuera de campo cinematogrfico: no se limita a
hay un vnculo frierte entre fuera de campo y no visible que coloca los bordes del cuadro. Invade la sala entera.
el acento sobre la dimensin temporal del fuera de campo: 1o que no Si aceptamos que ese volumen no cuantificable de fuera de campo
es visible va a convertirse en visible y por lo tanto va a "estar" en llega al misrno tiempo a completar y a perturbar 1o que sucede dentro
el campo; otro ejemplo, Tbe birds, de Alfred Hitchcock, 1963 [Los del campo, podemos formular la hiptesis de que aigo no pensado,
piaros]: cada vez que volvemos al plano de las estructuras metlicas no racional, no definido busca producirse all, en ese volumen de lo '

donde estn posados los pj:rr:os del filme, stos son ms numerosos, no visible, precisamente al abrigo de las miradas, en una suerte de
y as la ameftaza se precis:r). intimidad no consciente con el espectador. Ese fuera de campo en
Si "todo" estuviera en el campo, si "todo" fuera visible, cmo se su extensin es ciertamente el lugar y el tiempo del espectador. Ese
mantendra el resorte dela sucesiz? Nuestras culturas, antes nuestras iugar imaginario del espectador en ese fuera de campo no limitado
sociedades, fueron forjadas por el secreto, el misterio, lo desconoci- por los bordes de la pantalla puede definirse como un espdcio-tiempo
clo, la intriga. Habitamos dentro de ese crculo de relatos, estamos de libertad. Lo que muestra la pantalla puede llevar al espectador a
hechos de esos agujeros en el tejido del lengr,raje tanto como dentro flotar fuera de la pantalla. Hay una deriva fuera del encuddre) L1n
de las representaciones de 1o visible. El fuera de campo se hace cargo deslizamiento hacia lo que puede emparentarse con un soar despierto.
de nuestra necesidad de relato en la articulacin visible/no visible.
Ningn relato dice que despus de l ser el fin del mundo, el fin de
los relatos. Es exactamente el rol del fuera de campo, hacernos sentir Fundidos
que toclava hay reserua.
Y qu sucede con esta reserua? l.a pantalia luminosa se desprende Fundidos a negro, a blanco, rpidos o lentos, encadenados o no'
dentro de una burbuja de oscuridad que engloba el fuera de campo tienen un uso de puntuacin, pero de una puntuacin sttdr)e, por as
(esta sombra que envuelve el rectngulo luminoso de la pantalla), decirlo, que modela la continuidad sin quebrarla. Su mismo nombre
y la sala de cine misma. Hundido en esta oscuridad envolvente, el indica esta modestia: se funden en la escritura, all se confunden.
espectador percibe (ms o menos) una continuidad entre el fuera de Primero, tenan el sentido de un pasaje de tiempo que materializaba
campo de la pantalla y la sala entera fuera de campo. Dicho de otro una elipsis, y entonces la suavizaban. La historia del cine les pas por
modo, el lugar dei espectador es siempre el de un fuera de campo encima y ahora su uso se lee como una suerte de homenaje al pasado.
atrapado en la oscuridad tal como la articulacin visible/no visible Un uso contemporneo de esas formas, bajo la especie del fundido
entre la pantalla luminosa y la oscuridad que la rodea (lo no visible), encadenddq se convirti en la herramienta de montaje comodn de
encuentra una suerte de prolongacin indefinida entre lo visible de los filmes en los que se descuid el recurso de los raccords. Vemos
la pantalla y lo no visible de la sala en donde est el espectador. El fundidos ligeros que encadenan las ltimas imgenes de un plano X
espectador est "en la oscuridad" y esa noche puede estar poblada con las primeras de un plano Y, enmascarando as el corte y el raccord
de toda suerte de fantasas soadas por 1, y vinculadas o no a lo que alavez. No se trata solamente de una respuesta perezosa a una puesta
sucede en la pantalla. La "oscuridad" que se hace en la sala cuando en escena que es ella misma perezosa; la ilusin de continuidad lisa
comienza la proyeccin instala un espacio intermedio que abriga a y sin desgarros se ve acentuada todava ms. El filme se convierte en
los espectadores y los conjuga a ellos mismos con el fuera de campo ese "largo ro tranquilo" emparentado con una interminable publici-
de la pantalla. Entre el cuerpo espectador y el cuerpo actor, uno que dad que despliega imgenes de obietos, vestimentas o moradas que se
mira al otrcl filmado, se abre un fuera de campo aleatorio, una zona proponen a la venta y q'ue se mlrestran bajo el modelo del "carrousel"

204 205
'iil

tt ,r,,..t.11,, lrt t rr lr:rli, clurante dcadas, el nombre genrico que se la cual un filme puede ser muy simple, una combinacin de lo tupido
,l.rl',r .r l;rs lrrrrclrs publicitarias de la RAI). De ms est decir que se de la lana y del eco claro del vidrio."
i
l lirtrr (lc r-rna facilidad que no facilita sino Ia ingestin (el engorde) del
cspcctador. Tenemos una concepcin ms cida de estas figuras de
estilo. El fundido encadenado debe subrayar el borramiento de un Guin
momento de digesis, su desaparicin, y la aparicin de otro momenro,
por lo tanto debe marcar no solamente una continuidad sino tambin Hubo en la historia del cine, en esa parte de esa historia que lleva
un hiato cuya saciedad mismo designa. La pregunra se convierre en: el nombre de "ficcin", guiones impr:esionantes en lgica y fantasa al
qu ha sucedido "en el interior" de ese fundido encadenado? Qu mismo tiempo. Es de temer que esta edad de oro del guin haya queda-
fragmento de historia ha sustrado? Qu es lo que falta? Los fundidos do atrs. La misma posibilidad de contar historias en el cine depende de
son inquietantes. un cierto estado del mundo. En tiempos del reino de Hollywood o de
Cinecitt (que terminan uno y otro en los aos setenta), era imperioso
tanto el deseo de construir un mundo como de decaparlo a travs de un
Gelatina guin. Para los estadounidenses (incluidos los europeos que se haban
instalado en Estados Unidos antes de la Segunda Guerra Mundial),
La gelatina es la materia prima de la pelcula. En ella estn sumcr- haba un modelo social y econmico a promover cuya potencia y su
gidos los granos de haluro de plata. Mientras que cada grano "difiere misma atraccin autorizaban la crtica. Y los guionistas no se privaban
ligeramente de su semejante" (Martin Roux, 2012),la gelatina tiene de hacerla. Esta dimensin crtica del guin hollywoodense estalla en
como rol asegurar sr-r distribucin a la vez homognea -para obte- cantidad de grandes filmes. Pero los mejores guionistas de esta bendita
ner una cinta de pelcula lo suficientemente lisa como para atravesar poca eran sencillamente los mismos realizadores, que trabajaban con
el canal de una cmara-, y aleatoria, porque nunca ha sido posible los mejores guionistas pero que intervenan fuertemente en todos los
"organizarlos". As, la gelatina materializa la relacin de dominio entre estadios de la escritura.Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy \X/ilder, Leo
lo que ha sido alisado (para pasar por los mecanismos del aparato) McCarey, Preston Sturges, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor o
y lo que sigue siendo rugoso y poroso en la materia del filme (vase Vincente Minnelli hicieron fiimes que deban poco y alavez mucho
Pelcula). a su guin. La realizacin era una escritura en guin que haba sido
Sigue siendo imposible fabricar gelatina sinttica. Obtenida a partir lograda. Filme y guin se entrelazaban indistintamente. La puesta en
de una treintena de gelatinas animales, la gelatina resulta de la trans- escena, la escritura cinematogrfica, eran tanto el producto como el
formacin del colgeno que constituye el tejido celular de la piel y de perfeccionamiento del guin, que se mova sin cesar para mezclarse
los huesos, principalmente de las vacas. El colgeno es una protena. con lo que iban a ser luego las formas del filme. Salvando todas las
Las protenas son molculas fabricadas por lo viviente. La fabricacin distancias, es como si se hablara de "guin" a propsito de Madame
de la pelcula y su tratamiento qumico son praxis que implican ges- Bovary, por ejemplo, dejando entre parntesis la escritura de Flau-
tualidad y tcnica: el trabajo de los hombres. bert. Y las adaptaciones francesas o norteamericanas de las novelas lo
Lo fotoqumico y lo digital desarrollan dos panoplias, una no demostraron bien: es aleindose del "guin" aparente, de la letra del
menos compleja que la otra: lo digital tambin proviene de un tra- relato, como Jean Renoir (1933) y Vincente Minnelli (L949) pudieron
bajo (la programacin); pero las fallas de lo digital hacen aparecer "adaptarlo" a su modo de filmar. Todo separa a ambos filmes, y todo
el lengwaie de la mquina, mientras que las fallas de lo fotoqumico los separa a su vez a los dos de la novela de Flaubert.
remiten a la parte subjetiua del hombre, que debe liberarse de ellas. Queda el hecho de que el requerimiento de un "buen guin" vuelve
sta es toda la distancia que hay entre la "imagen tejido" y la ,,imagen peridicamente en las quejas de los productores y de las instancias
testimonio" que evoca Johan Van der Keuken en cl comentario de su pblicas. No hay "buenos guiones", solamente hay filmes, buenos
fllme Le chat (7968). "EI arte podra ser un medio de liberacin, una o malos. Todos los filmes, incluyendo los documentales, son filmes
manera de verse a uno mismo y al otro de ms cerca. Es la razn por narrativos y cuentan hiSrorias con personaies, situaciones, aconteci-

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nli('nt()s, llrs () lnenos improvisados, ms o menos escritos. pero contar reales, tomadas en sus vidas reaies y en las relaciones de fuerza que
urra historia no forja un guin: altrabajar, en el mejor de ros casos, esas vidas suponen) desarrollen, sin necesariamcnre tener concicncia
como un relojero o un dramaturgo, el guionista da la espalda al deseo de ello, "su" guin, y esos guiones pueden entrecruzarse cuando esas
de invencin que lleva consigo cada rodaje, y que se despliega en una personas tienen relacin unas con otras (son candidatos a una eleccin
temporalidad necesariamente abierta al accidente. Rodar
ltowrner) tn poltica, por ejemplo). Entonces, caicuindolo o no, los "personajes"
frlme siemltre equivale, se lo sepa o no, a desviar fdtourner)el guin, actan sobre sus reiaciones y sus relaciones de fuerza, en la realidad,
si es que hubiera uno. Porque las temporalidades, los ritmos, las cesuras aprovechando la ocasin del filme para hacer evanzar sus intereses.
de lo escrito, incluso de un "escrito para el cine", no tienen relacin El rodaje del filme, su duracin, desencadenan iniciativas q:ue hacen
alguna con las escansiones temporales de un filme. No son solamente
ficcin. Un rodaje documental puede convertirse de este modo en per-
dos sistemas de escritura que difieren radicalmente: son dos planifica- formativo. Es lo que sucede en Rues de France Marseille (Comolli-
ciones de los tiempos que divergen y se conrraran. I-a percepcin de Samson, 2001-2007).
una elipsis en una continuidad flmica es muy diferente de la lectura
Qu es escribir para alguien que filma? Cmo escribir lo real?
del trmino "elipsis", o del agregado de una pgina blanca. En este
Cmo escribir al Otro? Es posible e incluso deseable? "La hoja
sentido, el guin es un peso muerto del cual conviene alivianarse lo de papel es para m, quizs, el cuerpo de los otros", dice Michel
ms pronto posible. Foucault en la entrevista que dir a Claude Bonnefoy en 1,968 para
otra cosa es la escritura de escenas o fragmentos de escenas a habla de su relacin con la escritura. Evoca la infancia cuando
medida que el rodaj e avanza y que el filme va tomando forma. Es el observaba, frente al paciente, a su padre mdico: "No es l quien
mtodo que adopta Jacques Rivette y sus guionistas (entre los cuales habla, sino que l es quien escucha. Escucha la palabra de los otros,
estn christine Laurent y Pascal Bonitzer), que escriben noche tras no para tomarla en serio, no para entender 1o que quiere decir, sino
noche en funcin del desarrollo de los personajes o de ras intrigas. para acorralar a travs de ella los signos de una enfermedad seria,
Volvamos a decir aqu hasta qu punto la improvisacin (que p.r.d. es decir, una enfermedad del cuerpo, una enfermedad orgnica. El
adoptar mil formas) es esencial para que llegue un cine que no est mdico escucha pero es para atravesar la palabra del otro y unir-
premasticado' que no d a su espectador la terrible impresin de se a la verdad muda de su cuerpo. El mdico no habla, el mdico
que nada se mLreve en el barco pese a las corrientes, incluso pese acta, es decir que palpa e interviene. El cirujano descubre la lesin
a las ternpestades (metfora martima adecuada para los filmes de en el cuerpo dormido, lo abre y vuelve a coser, opera: todo esto en
Jacques Rozier, entre los ms improvisados; pero pensamos tambin el mutismo, en la reduccin ms absoluta de palabras. Las nicas
en L'Atalante de Jean Vigo, 1934). En cuanto a los filmes de palabras que pronuncia son las palabras breves del diagnstico y de
Jean
Renoir, en parte escritos y en parte improvisados, llegan a hacer sentir la teraputica. El mdico no habla sino para decir de una palabra la
este principio de incertidumbre del que hemos dicho que estaba en el verdad, y entonces prescribir la receta." Anticipar lo real no es un
centro de la experiencia cinematogrfica (La Rgle du programa definitivo, es una escritura de la promesa. "La escritura
1eu,1939) [La
regla del lwegol y de la relacin del filme con el espectador, siempre consiste esencialmente en emprender una tarea gracias a la cual y
problemtica. al cabo de la cual yo podr, por m mismo, encontrar algo que no
Evidentemente, prescindir de un guin no quiere decir no trabajar haba visto anteriormente". Escribir es la ocasin de pensar. Es una
antes del rodaje. Leer, escribir, preparar, investigar: decimos que todo operacin simblica que no pasa necesariamente por el guin en
gesto cumplido antes de un rodaje ya es parte activa en ese rodaje. tanto programa, sino considerando lo que ella no puede controlar
Que se comienza a hacer un filme incluso antes de tener una cmara frente a lo que el cineasta quiere poner en actos. Foucault agrega, en
en las manos. una vez ms: el cine es tambin cosa mentare. sucede esa entrevista publicada en 2011 bajo el ttulo de Le Beau Danger,
sin embargo, en la prctica documental, que las hiptesis de partida lo que l siempre compara con el gesto mdico: "Diagnosticar lo que
se ven desmentidas por la realidad filmada, y que hay que reorientar el quise decir en el momento en que comenc a escribir". Escribir lo
filme por otra pista. Los rodajes largos, varios meses, un ao, incluso real es obligarse a reconocer lo que se juega y lo que se reproduce:
ms, hacen que las personas filmadas (porque se trata de personas esos grandes movimietrtos de la realidad que son tambin los rela-

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t.s. Si c.nsicleramos que la escritura es una receta mdica, entonces Historia(s)
rcsponde a otra dramaturgia que la de lo real que continuara sien-
do la constatacin de la enfermedad. La escritura permite volver a No hay "histoias" clel cine sino una sola historia, como no hay sino
pensar el final.
un mundo (Badiou, 2008-2009). Esta historia sinttica no gana con
ser segmentada en pases, culturas, pocas, lenguas, estudios, cineas-
tas, etctera. Sera precisamente arruinarla no ver hasta qu punto,
Hipnosis
tanto en el cine como en los medios, tcdc se sostiene: la economa,
la tcnica, el arte, el comercio, la ideologa, los particularismos. Y en
Vemos en Let There Be l-igbt de John Huston (1946) una sesin
esto ya se inmiscuye Ia mundializacin. La historia del cine es exac-
de hipnosis teraputica. Un psiquiatra militar hipnotiza a un soldado
tamente la que da cuenta alavez de las modificaciones de tcnicas en
vctima de un traumatismo de guerra y que perdi toda referencia de
las tomas y la proyeccin, en las mquinas, en las normas inducidas
la memoria. El paciente se duerme y obedece mecnicamente a las por esas mquinas; y la que modula el lugar del espectador en funcin
rdenes del hipnotizador, su brazo se pone tieso, etctera. Creemos
del estado de las representaciones audiovisuales en este siglo y medio;
que esta descripcin sumaria bastar para apartaf toda analoga entre
tambin es la de los lmites de lo representable transgredido sin cesar
el lugar del espectador y ei lugar del hipnotizado. El espectador de por los cineastas, por un lado, los comerciantes, por el otro; la de las
cine no est hipnotizado por la proyeccin de imgenes en una pan-
influencias que la evolucin de las tcnicas tiene sobre los artistas, y
talla y los sonidos por los altoparlantes. Muy por el contrario, sus recprocamente; la de las determinaciones econmicas que, antes y
capacidades perceptivas y sus deseos se ven aguzados sin que pierda
despus, regulan las evoluciones tcnicas, las convenciones narrativas,
la conciencia. Si se puede hablar de la funcin lsancel de cine como
los mismos relatos que expresan los filmes; es tambin la de la puesta
de un "soar despierto", no se ftata para nada de una sesin lsancel
en condiciones de los espectadores, de su orientacin hacia tal o cual
de hipnosis. Ms bien creemos que en todo momento el espectador
circuito, de su explotacin (un trmino familiar al mundo del cine, en
pasa por estados diferentes que siempre combina entre elios: a veces
el que los "explotadores" "explotan" los filmes).
el encuadre desaparece de la percepcin de la imagen, y estamos .,en
Historia una y nuestra. De todas las artes, el cine es nuestro con-
el interior"; otras veces el encuadre se hace consciente; otras veces el
ternporneo junto con la fotografa, y ms todava que ella. Hemos
entorno y la situacin material del cuerpo espectador son los que se
asistido a su nacimiento. Hemos conocido a Henri Langlois y Georges
notan; y a veces desaparecen de la conciencia en beneficio de la accin
Sadoul, que conocan a Louis y Auguste Lumire. Todo esto sucedi en
filmada y de la proyeccin que el espectador lanza para compartirla.
el comienzo de los tiempos modernos, y adems no fue completamente
Las ltimas generaciones de televisores HD presentan pantallas lige-
ajeno al advenimiento de estos tiempos. En sntesis, la historia del cine
ramente cncavas con este eslogan: "inmersin total". Esto es 1o que
es antes que nada nuestrd historia, la historia de este siglo, el siglo xx.
queda claro. Se trata de perder la referencia de una exterioridad que
En este mismo sentido es que el cine no es del todo un "arte" como las
el encuadre convoca una y otra vez. Se trata de que la percepcin del
dems artes: desde sus inicios (y entonces ha nacido bajo nuestros ojos)
encuadre se borre y el espectador entre en la ilusin reforzadade haber
se mezcl con la Gran Historia, la de los capitales y las tcnicas, las
pasado "al interior de la imagen". Habra que preguntarse por esa
guerras y las colonias; en consecuencia, el cine no "refleja" el mundo
fantasa de una imagen envolvente, como un vestido, un abrigo, una
en sentido fotogrfico sino que lo "representa" en sentido poltico, en
proteccin, ms que una inmersin. Justamente la nocin de ,.inmer-
el sentido en el que es uno de los actores principales de su devenir, en
sin" no puede dejar de remitir a algn tipo de flotamiento fetal en
el que las contradicciones del mundo contemporneo estn "en" 1, lo
un lquido. Y habra algo as como una regresin en ese deseo de no
modelan; el cine lleva sus huellas y deja leer esas contradicciones. Se
ver el encuadre? (vase Denegaci(tn).
convierte por ello en la historia de nuestras alienaciones y de nuestras
esperanzas. Inversin de la perspectiva.
ldentidad facilidad para ser tomadas en las manos o ser llevadas favorece todava
ms la dulce ilusin estar un poco ms "dotado" (vase Sensibilidad).
No hay identidad sin el oto. Sea su cuerpo, voz, mirada, animal
-o mquina. Desde el telescopio, desde los desarrollos de la ptica
entre los siglos xvl y xrx, la uoluntad de poder del hombre moder, Ideologa/periodismo
no, el hombre de las ciencias, pas en gran parte por la mirada
-por
medio del ojo mejorado-. Salida de la magia, acanronamienro de ia En las pantallas, alrecledor de las pantallas, detrs, pasan las pala-
fantasmagora en el regisrro de las distracciones, de los erhibicionis- bras: unas se borran, otras flotan y giran en las cabezas, los peridicos,
tas de feria. Del lado de las herramientas que trabajan lo visible, las y una vez rns las pantallas. Ese ballet de palabras, coreografiado
teoras eruditas y las prcticas empricas forjan una nueva dimensin por las relaciones de fuerza tal como siempre pesan sobre nosotros
de las representaciones: siempre ms precisas, ms fieles, poclerosas.
-nosotros, Ios dominados- constituye io que en otros tiempos se deno-
Lo infinitamente lejano y lo infinitamente pequeo son conquistados minaba "ideologa". La "visin de mundo" propuesta y propagada
alavez; el movimiento se detiene antes de ser analizado imagen por por los principales torbellinos de palabras en uso es evidentemente la
imagen; el ralent permite ver lo inf'avisible de igual modo que io ace- de los mercados (y su dependencia: el deporte). Toda inscripcin en
lerado supera las temporalidades de los procesos visibles (la eclosin de todo espacio, pblico, privado, si es que la distincin es todava per-
una flor). En sntesis: por medio de la herramienta, el hombre parece tinente, y la generalizacln de las pantallas nos puede hacer dudar de
asegurar su dominio sobre Ios invisibles vueltos visibles. ello, lleva o hace un signo que forma remcllinos con todos los dems.
Gnther Anders denomina uergenza prometeica a ,.la vergiien- Vivimos en una atmsfera significante. Y esas significancias estn
za que se apodera del hombre frenre a la cualidad humillante de las alineadas ms bien del lado de la atraccin ms fuerte, la ideologa
cosas que l mismo ha fabricado" (1956). El hombre conremporneo, del mercado-respliesta para todo. Por cierto es el desafo de las artes
escribe, se ve humillado por la perfeccin y la multiplicidacr de las de la representacin -dibujo, caricatura. grafiti, escultura, dibujo ani-
cosas que fabrica, mientras que sabe qtte no se uiue sino una sola mado, fotografa, ballet, teatro, cine- el compartir en diversos grados
uez. Mquinas perfectas, por un lado, hombre mortal, por el otro: el doloroso privilegio de ser o bien lo bastante rpidamente o bien lo
aqu hay una perturbacin de la identidad que Anders define como bastante explcitamente "port:rdores de sentido". Para apartar los mal-
"malestdr de la singularidad", y que llevara a crear lo singular en entendidos ms frecuentes, "sentido" aqu no concierne solamente a lo
un mundo que siempre tiende a reproducir lo idntico al infinito. A que "dice" o "mlrestra" la representacin considerada. Es el "lugar"
travs del progreso, el hombre busca "dar un paso suplementario del conjunto de las formas que la constituyen, es su insercin en el
hacia una posible deshumanizacin" sin por ello renunciar a la idea conjunto de representaciones activas aqu y ahora que lievan consigo
de que hay "hombres". un sentido. Lo que la obra (cualquiera sea sta) propone como discurso
La apropiacin de la mquina protsica por parte del hombre es (simple o plural) sin duda es "ideolgico"; pero lo que cuenta es, ms
evidentemente recproca. Inrnediatamente nos convertimos en los pro- bien, que sus condiciones de produccin, de existencia, de formacin
ductos de las herramientas que fabricamos. Hay una dependencia der y de desarrollo no puedan sino remitir a las capas ideolgicas que
usuario respecto de "sus" mquinas (Simondon, 1958). Esta prtesis, acompaan y determinan o envuelven esas condiciones.
la cmara, ya ha sido apropiada, desde siempre, por nuestro sistema Hay una suerte de ingenuidad escolar en creer que solo el enunciado
cerebral. una rama de ms, en suma, una ramificacin en el arbusto es portador de valores o de sentidos coherentes con una poca. Las
neuronal que no termina de crecer debajo de nuestro crneo. para
formas, sin las cuales no habra enunciado alguno, son las primeras
aquellas y aquellos que hicieron el trabajo de encuadrar su ocupacin afectadas pclr lo que antes se denominaba "la ideologa dominante",
principal, su obsesin, es cierto que esa cmara est incorporada a que hoy definiremos como los sistemas de pensamiento vinculados a
ellos y mentalmente integrada a ellos. El artista y el instrumento son la dorninacin econmica, poltica e ideolgica de lo que Pierre Bour-
ms sensibles jr.rntos. Hay una vacilacin del sentimiento de identidacl: dieu denominaba "los amos del mundo". Sin encarnizarnos con ellos,
1o que no es yo, se siente como yo. La ergonoma de las cmaras, su pensamos en esos film'es documentales que hacen desfilar un cierto

212 2t3
nmero de pensadores, todos ellos estimables, todos contestatarios del En el cine, la distribucin de las informaciones en el transcurso
orden establecido, pero que estn filmados con muy poca diferencia de un filme (objeto temporal, recordmoslo, que va de un comienzo
respecto de la forma en que la televisin tiene la costumbre y la ventaja a un fin, a diferencia de un peridico, objeto extratemporal, hojeable
de hacerlo: dentro de una negacin total de la potencia de ias formas. en cualquier direccin, y cuyo modelo afecta tambin al periodismo
Su mensaje, por subversivo que pueda parecer a la escucha, no que- audiovisual, sin embargo sucesivo y temporal), obedece a motivos
branta en nada las formas mismas a travs de las cuales ese mensaje se narrativos y drarnticos: hay que develar de inmediato lo que uno
transmite. Michael Moore, por ejemplo, hace un filme contra George sabe de antemano? Hay que arrojar todas las cartas sobre la mesa?
Bush, pero que perfectamente podra ser ransmitido por Fox News, No disimular al espectador informaciones capitales que no surgirn
la televisin que precisamenre sosriene a Bush (Fahrinbeit 9/11, de sino ms tarde?, etctera. Un filme es un juego cuyas reglas no se dan
Michael Moore, 2003) lFahrenheit 9/l Il. Esranro ms simpre orvidar sino lentamente, de forma ambigua, a veces indescifrable. Nada de
que las formas son exactamente lo que percibimos de un ,ensaje". eso ocurre en un magazine televisivo, Enuoy spcial, por ejemplo:
Cuanto ms se coloca el acento en aquello que los pedagogos y se supone que los periodistas autores del "tema" saben mucho, sino
los responsables de la televisin a lo largo del mundo d.iigtt.o-o todo; la informacin esencial no podra ser ni disimulada ni diferida,
"contenidos", es decir, historias, relatos, narraciones, tpicos, temas, etctera. Se trate de una novela, de un cuento largo o de un filme,
motivos... y todo eso segn un modelo que antes que nada es perio_ contdr una historia equivale a jugar con los deseos, las esperas, las
dstico; cuanto ms se niegan las formas de la representacin... ms se curiosidades, las inquietudes del escucha, dei lector, del espectador
manifiesta el control ideolgico a trar.s de esas formas, formndolas qt,e sabe bien que el dramaturgo o novelista no ua a deuelar todo de
formatendolas, y conducindolas en consecuencia a deformar la c.m- inmediato. Y ms todava el cineasta, que dispone de un modo de
plejidad de la representacin y la comprensin del mundo existente. representacin en el que, 1o hemos visto, el cuadro es uns mscara, en
I-as formas de la represenracin de lo visible hoy han sid.o domadas donde mostrar nunca es mostrar todo. La narracin cinematogrfica
por eI acuerdo fwndamental de aquellos que tienen el poder de repre_ no puede hacer otra cosa que "jugar a las escondidas" con el espec-
sentar con szs formas y sus medicts el orden establecido, incluido el tador. No se dice, no se muestra todo, no se coloca al espectador en
momento en que lo burlan. La negligencia de las formas se nos aparece un lugar de adhesin o de dominio de la situacin (lo que no pueden
como un smbolo de la dificultad del capital para gobernar sin dirigir. evitar hacer los peridicos).
si pretendemos, si queremos hacer creer q'e todos los enunciaclos,
incluidos los que critican el orden establecido (una vez ms Michael
Moore) pueden ser enunciados en todas las formas, incluidas aquellas Ilusin/engao
en las que se manifiesta la dominacin de las cadenas televisivas de
entretenimiento y soborno. entonces nos engaamos. se nos engaa. El espectador que entra en una sala de cine para ver un ftlme desea
como lo haba adelantado sutilmente Marshall Mcluhan hace ms ser engaado. En la mayor parte de los casos, no sabe nada de ese
de medio siglo "el medio es el masaje". Dulce dominacin por medio deseo. Pero el reino del engao comienza con el inicio de la proyec-
del masdf e de la ideologa que nos mantiene dentro de ru bnRo. Er cin, cuando se apagan las luces de la sala y cuando se enciende la
discurso puede cambiar: si las formas siguen siendo las mismas, no pantalla. Ya lo hemos dicho y lo hemos vuelto a decir: la pantalla, toda
pasa nada sino siempre algo un poco regresivo. Lo que denominamos pantalla, tiene dos dimensiones, alto y ancho. El espectador lo sabe
"conciencia", en el espectador, es antes que nada capacidad de juzgar bien, pero ve de todos modos en el mundo filmado un mundo en tres
las formas, dando por sobreentendido que todo conjunto de formas dimensiones, en relieve, en profundidad. En suma, ste es el primer
es rico en significaciones (en plural). En una sala de cine, ve formas, umbral del engao. Y esta ilusin es esencial: construye el filme como
escucha formas, siente a travs de las formas. La separacin (irreduc- simulacro del mundo, asegura la impresin de realidad, nos hace creer
tible) entre mundo del cine y mundo de la informacin depende de la a una semblanza de vida.
potencia de las formas implementadas en un filme, al contrario, por Pero de inmediato se construye una relacin entre filme y espec-
ejemplo' de lo que sucede en un magazine o un noticiero televisivos. tador. Esta relacin se define por el hecho de compartir una serie de

274 275
clu r':rcione s, que el espectador vive y siente de modo
totalmente subjeti- interrumpa, que una imagen que se presenta como "detenida" parez-
vo' El montaje del filme puede componer entre elros distintos planos
de ca que bloquea el pasaje de la cinta flmica, y que algo menge en la
10,20,30 segundos, etctera, duraciones que se pueden ro.r.o'u'
cronmetro, que son elsticas para cada .rp..tnor, ya que cada uno creencia del espectador. Entonces entrara dentro de esa creencia una
tiene su propia aprensin de las duraciones proyectadns. El segundo cierta parte de confianza en las mquinas, en su regularidad y en su
nivel del engao se produce en ese entre inevitable, indiscutibl{ indiferencia. Todo esto vale para todos los filmes, ficciones y docu-
en ei mentales. l,a ilusin -que es el cine mismo- opera en todos los casos,
que se ve inmerso el espectador durante el tiernpo en que
se despliega se trate de una historia ms o menos ficticia o de una representacin
el filme, desde ia primera hasta la ltima imagen. Entonces, hay
dos clue quiere "reproducir" la realidad . Esta candicin de ilusin es 1o
pantallas: una pantalla material dentro de Ia sala, r-rna pantala
,'.ntul que el periodismo (en sentido amplio) puede pretender evitar. Pero
en la cabeza de cada espectador. pero no hay sino .* fil-., que
es cadavez con mayor frecuencia sucede que ei periodista se vale de una
la combinacin de ambas pantallas, de ambas pr.yeccioner. ho.o
bien, ese filme que resulta de la doble proyeccin difiere para cada cmara y que se proyectan sus imgenes. La informacin pasa entonces
espectador. A cada cual su filme. Es ra raztnpor la cual ra tperacin bajo el yugo del cine: la ilusin est irremediablemente vinculada al
cinematogrfica se despliega en ese entre. IJn entre qLte *s ,irrgul", funcionamiento de ia cmara (anlisis del movimiento) y con el del
para cada relacin de cada especrador con el mismo filme (deblmos proyector (sntesis del movimiento).
estas precisiones a Serge
El ejernplo maysculo de la secuencia del "pasaje por la mesa de
Dane 1970-1t993).
un tercer plano del engao podra ser denomin nrontaje" en Chelouek s kinoctppctrtom [El hombre de la cmara]
ado irusin de tota- (Dziga Vertov, 1929) nos hace constatar la perennidad del engao en
lidad'l\o hay pantalla sin cuadro, ni cuadro sin bordes de la totalidad:
ms all de esos bordes, la imagen proyectada se barancea sobre el mismo instante en que parece ser deconstruido. El cameraman, de
lo pie en un automvii, filma un carruaie en donde se encuentran tres
no visible, el fuera de campo materializado en las bandas negras que
empalman con la oscuridad de la sala. una rucha sorda se d"espriega mujeres (entre pzlrntesis, el cameraman o la cmara filmados son
durante la proyeccin entre la conciencia del cuadro, como p,,.u," las ms frecuentes puestas en abismo del cine). Llega el momento
distancia_ de las imgenes que circulan dentro d. .re .r-r.uudr.,
n en que la cmara se demora sobre el caballo que tira del carruaje. Y
y ah, sbitamente, la imagen queda fija. Todo se detiene en la pantalla
"l
olvido del encuadre en beneficio de esas imgenes, que desde entonces
se conrenrplan como totalidad, como todo de lo uislble.
y se invita al espectador a pasar del otro lado, del lado de la sala de
La mirada del montaje, en donde la montajista corta y pega los fotogramas. Sbita-
espectador osciia entre esas dos posibilidades: estar "en" la imagen,
ser aquel que encuadra. Imaginariamente, cada espectador, ,,atrJpa- mente, cuando esos fotogramas -imgenes fijas, entonces fotos- son
do" en la situacin representada, proyecra all argl de i mismo que reinsertados en la cinta flmica, ei movimiento vuelve, el nio sonre,
descono_ce. Esta proyeccin mental, segunda ..rp..ro de
la mujer de la paoleta se mueve, etctera. Vertov ha querido mostrar
la proyeccin al espectador sovitico que el cine no era "magia", que era el resultado
material que impacta la pantalla, supone
-s -eno, perld" d.

las referencias de los lmites del encudre. EI cine es casa
In de una operacin tcnica y creadora a la vez: el montaie. Pero qu
mentale. La pasa cuando todo se detiene en la pantalla? El proyector en la cabina
presencia de un espectador (al menos) constituye la operacin
cine_ contina girando, el celuloide se sigue enrollando en la bobina, sigue
matogrfica en tanro tal, lo que no pueden ,rnir^, nilas pantallas,
ni el proyector, ni el filme cada cual por su lado. siendo proyectado... Saltamos de la imagen en movimiento a la ima-
gen detenida, del cine a la fotografa, pero sin embargo el filme no se
El engao concierne incluso a la impresin de reariddd y ra impre-
sin de continuidad que, una y otra) hacen creer ui .rp..tndo.'q,r. detiene, contina girando segn una cadencia de dieciocho imgenes
asiste a una reproduccin del mundo viviente. El poder anargico por segundo. Estos diferentes estados de la imagen valen como imagen
paradjica (Chick, 201,1). La deconstruccin del engao se hace por
de la imagen cinemarogrfica sosriene ra impresin de realidadl
La medio del engao y lo refuerza. Ilusin del fin de las ilusiones.
impresin de profundidad aade lo suyo. En cuanro al engao cle
la
continuidad de las imgenes en su desfile en la pantall",.r!.^o, qrr. Quien desea no ser engaado no va al cine. Hay conciertos, hay
es necesario t pdra la perfeccin de la ilusin, que la proyeccin exposiciones, estn las.calles, estn los libros. En la sala de cine, el
se espectador se presta de buen grado a las condiciones del dispositivo:

zt6
217
rcrlrrlclrr a cinco de siete de sus sentidos; renunciar a todo pasaje a ellas. Estas imgenes trascienden los lmites de la vida de quienes las
al
act'; desposar el principio de delegacin que regula las representacio, han hecho as como de aquellos a los que dejan ver. Son Ia vida de los
nes: el cuerpo actor para el cuerpo espe.tador, la palabra y muertos. Entonces, debemos velar por ellas. En S 21 de Rithy Pahn
la accin
del personaje para el mutismo y la inmoviridad del espectdor. (2003) lS 21: La mquina ro'ja de matar), miles de imgenes, fotos
Estas
condiciones instituyen la dimensin de realidadde la funcin. de rostros en blanco y negro, conservan la memoria y son signo de
Tienen
lugar en contradiccin con los engaos que hacen del espectador aquellas y aquellos a quienes los Khmer rojos torturaron y asesinaron.
un
sujeto que consiente una experiencia subjetiva del cine: et suieto Es cierto que los ojos fotografiados de los muertos contemplan los
del
filne. ojos vivos de aquellos que los contemplan: ese entrecruzamiento sin l

Empleamos dos trminos: "ilusin" y "engao". encuentro pasa por la mirada del espectador, que al mismo tiempo
Son intercambia-
bles? En el cine, sin duda. Ilwsin es aqueilJen lo cual
,. ,.rr,r..g. .l que cierra el cculo es el primer involucrado.
espectador, lo sepa o no, y sin duda lo que l deseara, lo r.pn Cuando las imgenes ya no son fijas sino que estn registradas y
o.ro.
Engao sera aquello que, de esa ilusin, est agenciado pnra ..g"_ son reproducidas para restituir el movimiento mismo de los cuerpos
ar, aquello que es su medio: la pantalla, el encuadre, la superficie, y del mundo, entonces tienen que vrselas con el tiempo. Un dibuo,
la
proyeccin, el anlisis y la sntesis del movimienro. La impresin una foto, son atemporaies. No suponen una duracin de la mirada.
de
realidad, por ejemplo' es ilusoria; pero esa ilusin resurta de un Un segundo o un minuto, a eleccin del espectador y de la relacin
cierto
nmero de factores que, realmente, la activan y ra hacen aparecer que se trama con esta imagen. Un filme, en cambio, es un ob jeto tem-
como
verdadera. Ella no proviene de una errancia-de la percepcin poral. Las duraciones se convierten entonces en la forma primera de
o de la
conciencia del sujeto espectador. Se impone c^di espectador, esas sucesiones de imgenes que denominamos "planos". Cuando esas
cada
uno en su singularidad. A diferencia de lo que ^sucede en los escenarios imgenes ya no son fijas sino que parecen animadas por el movimiento
teatrales, en el que la ilusin tambin desempea su rol, la impresin de la vida, las imgenes cinematogrficas se convierten en huella del
cle
realidad, ms poderosa en el cine que en el teatro, no dlrropoirce pasaje del tiempo, registran ese pasaje, lo inscriben como sucesin de
con el
final de la representacin. Ella subsiste en la memoria como un hecho pasos hacia la muerte, la desaparicin, el envejecimiento, la fatiga...
sentido, consentido, c'nfesado. r,a ilusin que se produce clurante Un plano fijo, por ejemplo, que dure un minuto (1440 fotogramas)
la
funcin se prolonga en la memoria del .rpe.tudo, como sembranza repite otras tantas veces la apariencia de una sucesin vida/muerte. El
soberana. El espectador forma parte del dispositivo que lo engaa. ltimo fotograma del plano es ms viejo en un minuto que el prime-
ro. Temblor del tiempo que pasa en las cosas, en los cuerpos, en las
representaciones. Una manzana filmada est hecha de una sucesin de
Imagen fotogramas, fragmentos de imgenes que se presentan como idnticas
pero que no pueden serlo: la luz ha cambiado, el color, la humedad. El
. Otro trmino mgico. por ms lejanos que sean los orgenes de la
hominizacin a los que vamos llegando, all nos esperan laJimgenes.
cine est hecho para registrar y restituir esta modificacin constante
del mundo por parte del tiempo -lo que Czanne intent plasmar
Dibuladas, coloreadas -y vistas-. Hubo enton..r, .r, todos los tiJ-po, mediante la forma y el color multiplicando las manzanas-. Entonces
y todos los climas, imgenes,temidas o adoradas, que fueron hay cambio en el interior de un solo encuadre inmutable. Este temblor
,oprr.
de todo tipo de creencias. y con ras imgenes, huboiacedor.,
d. i-- sordo en un plano denominado "fijo" abre a una cierta ambigedad. Si
lenes y espectadores para verlas. La imagen instala con su espectador un plano cambia nrientras dura. es que las significaciones que permite
una relacin que la ubica ms all de ella misma, que hace de captar estn cambiando, o son vacilantes, o confusas. Atrapada en
ella una
proyeccin, que la coloca en correspondencia con lo no visible. el tiempo, la imagen cinematogrfica est expuesta a un principio de
El cine
sigue escrupulosamente esta bsqueda de trascendencia y ras incertidumbre. Habra que "ir hacia atrs" para verificar el comien-
imgenes
que "trafica" se ofrecen como huellas de vida o de muertl. zo cuando se ha visto el final. El montaje de un filme responde en
As es Jomc,
podemos decir, por ejemplo, que las imgenes de los archivos parte a esta demanda de recurrencia. Sin repetirse necesariamente,
visuales o
audiovisuale s nos contemplan tanto como nosotros las contemplamos los significantes en juego "se hacen seas" de un momento a otro del

218 219
r
filme. u'tapiz que se hara y deshara en el tiempo y que veram's tienen dos dimensiones. El filme conserva esas dos dinlcrlsiorrt's t tr.rrr( l(
)

recomenzar sin cesar, en un presente que absorbe en l el pasado y el se proyecta en una pantalla: todas las pantallas son planas y lo st't'.trr
futuro. La relacin misma ent:e la pantalla mental del espectad'r y siempre, incluidas las 3D. Tres dimensiones en nuestra pantalla mental,
la pantalla material de la sala conduce a una incertiduinbre en cuanto dos en la pantalla de la sala.
a la "realidad" de las percepciones visuales en 'uego: la imagen de Cmo se forma la imagen fotoqwmica?
una manzana la representa, y por lo tanto la ause'ta. En la pantalla, El precipitado que tiene lugar cuando se fabrica la emulsin forma
ninguna manzana sino artefactos de manzanas que denominamos cristales de haluro de plata que constituyen la materia sensible. La
"imgenes". En un ii lme, no hay "una" imagen sino ee'rerrares. miles, gelatina asegura una dispersin homognea pero no regular de los
millones de imgenes. Aun si estas imgenes no mosrraran sino una cristales; stos tienen dislocaciones que denominamos impurezas. En
sola cosa, diferiran rodas en un minscul. destello del tiempo. l.a el momento de la exposicin, los fotones impactan a los cristales. Se
similitud no impide la (pequea) diferencia. desprenden eiectrones libres y se desplazan dentro de la estructura del
La lente de un objetivo fotogrfico actra o reacciona (sirnplificando cristal hasta que quedan atrapados por las impurezas (responsables de
mucho) como el ojo huma'o: se forma u'a imagen en nuestra retina, los campos elctricos locales). El electrn atrapado forma un tomo
o dicho de otro modo en nuestra pantalla mental; esa image', ona vez de bromo (aniones bromuros) y atrae por reaccin elctrica un in de
mejorada, corregida, re'rite a lo que se presenta en ei mundo visible plata (catin de plata), partculas infinitesimales de plata fotoltica.
bajo nuestra mirada. Y esta semejanza -que no es sino un pro<Jucto Un grano tiene que ser impactado por cinco fotones para formar su
de la visin humana: una mosca tendr otra- basta para converlcer- primer tomo. Cuantos ms fotones haya, y entonces cuanta ms luz,
nos de que el ojo, al igual que la catnerd oscurd) al igual que la lente rns cristales habr -que fornran, en un proceso llamado reduccin, la
fotogrfica o cinematogrfica, caprura un reflejo de lo visible que no imagen latente-. El revelado consiste en transformar la imagen laten-
i

es el todo, ni es la birna palabra, sobre eso uisible. Ha,v que sealar te en imagen visible por medio de un intercambio de electrones que
l

que el mismo rgano, nuestro ojo, nucstro nervio ptic<t, nuestra zona amplifica considerablemente el proceso de transformacin del cristal
cerebral afectada a ia visin, es el que ve a la vez la cosl y s. "reflejo". en un montn de plata metlica (el grano)' La granwlacin que resulta
Ver la cosa o la imagen siemltre es t)er una imagen. Ahora bien, por de todo esto da esa impresin de discontinuidad y de movimiento del
haber hecho algunas fotos (o ms) en su vida, cada uno de nosoiros grano cuando oclrrre la proyeccin (vase Aleatorio).
sabe que la imagen producida por ia cmara fotogrfica no es sino Querer reproducir perfecta o mecnicamente lo real es un objetivo
un algo parecido a la cosa vista. No un reflejo sino una apariencia. antigr,ro y constante. Los intentos de la televisin en 8 k o en 10 k que
Entre lo que vemos y aquello que r:estituye el aparato, se abre una realizan los japoneses son reveladores respecto de este movimiento
brecha. Nuesrro cerebro trabaja cada imagen, ia filtra, la mejora, la tecnicista: los espectadores de esos ensayos evocan la impresin de
reencuadra, todas operaciones que la 'mquina para ver' hace muy estar frente a una imagen como frente a una ventana (oh, Bazin!
imperfectamente, o que no hace (la prueba es el pasaje de aqu en ms Oh, Alberti!). Meorar sin pausa la performance de las mquinas
obligatorio por los programas de correccin y retocado digitales). significa situarse en la perspectiva obietivista y preformativa de una
Entonces es fcii creer que hay identidad entre la visin per:cibida y fantasa de reltroduccin de la realidad visible. Nuestra hiptesis es
la imagen rnecnica. Un solo ejemplo: tenemos dos ojos (a excepcin que, ms all del primer proceso de reconocimiento que debera ms
de los cclopes y los ruerros) y la cmara no tiene sino un objetivo: es bien tranquilizar al espectador, hay una inquietud que se irrddia len'
monocular. Entonces vemos al natural ei espectculo dei mundo en tamente en cuanto a lo que todaua podra "esconderse" detrs de
tres dimensi'nes: alro, ancho, profundidad; percibimos los relieves, esta superficie de semeianza.La dimensin de ambigedad mediante
los ahuecamientos y los bultc-rs. I-a imagen formada sobre la pelcula, la cual definimos la imagen cinematogrfica puede entenderse as como
como sobre la pantalla de visualizacin, sigue siendo desesperada- suposicin de wn plano detrs o de una profundidad. Esta tercera
mente una imagen de dos dinlensiones. Hologramas y cstereoscopios dimensin que vemos sin ver no es aquella que nos oculta una "cuarta"
al margen, todos los soportes sobre ios cuales se ubican o se pegan o dimensin? Y de igual modo, lo que est excluido del encuadre puede
se pintan o se proyectan imgenes, de cuaiquier naturaleza que sean, volver, lo mismo u otra i:osa. El lugar del espectador sera a la vez el

220 221
,1, l.r ,,|nlr.ur./:r y cl rlc la sospecha. Qu hay "detrs de la imagen", cuerpo espectador. Respira, "vive" en la pantalla como frente a ella.
l.r 'r 1'1., nlisrra de Serge Daney (1983)?
Que el movimiento se interrumpa y la promesa se suspenda, que la
l.as inrgenes fotoqumicas, esrricamente trabajadas en funcin del vida se retire, y la impresin de realidad se vuelva a convertir, como
"trabajo" mismo de los granos de plata, forman una representacin de en ios cuentos de hadas, en "nada ms que una imagen".
lo uiuiente a la cual solo puede aspirar una aproximacin artstica al En tanto en que aquello se mueve, reina el engao. En consecuen-
mundo visible y no visible. Marcadas por la materia y por sus defectos, cia, el engao nos es inasible. La alegora de la caverna (Platn) puede
llevan paradjicamente todava ms la marca humana, y manifiestan volver a ser aqu de utilidad. Durante la funcin, dentro de la sala,
quiz ms que la imagen digital la parte subjetiva de la representacin. no hay otra "realidad" visible que la que desfila en la pantalla. Con
Hasta en la maestra, lo aleatorio persiste como confrontacin con una frecuencia est tan perfectamente ajustada, que la otra "realidad", la
realidad que se nos resiste. Las tecnologas, con toda evidencia, no que est fuera de la sala, nos decepciona. Cmo, desde entonces, no
son neutrales, pese a las palabras bellas de los comerciantes (vanse sucumbir a una impresin de irrealidad: un deseo de cine?
F oto qumico / digit al ; M atr iz ; P el cwl a).

Improvisacin
Impresin de realidad
Hay que rendirse ante la evidencia: la improvisacin en el cine
Es un rasgo especfico de las imgenes cinematogrficas: ia impre- requiere una cierta preparacin. Digamos: hay clue estar listo para
sin de realidad no est vinculada solamente a la "semejanza" entre ella. Que el equipo est ail. Que la cmara ruede o pueda rodar ante
la cosa y la imagen, tampoco a la ytrofwndidad de campo que imita cualquier imagen sbita. Que los cineastas se deshagan de una parte
las tres dimensiones de nuestra visin binocular; ella est garantizada de su "plan de trabajo". La situacin cinematogrfica, en suma, debe
por el movimiento de las imgenes y la impresin de "vida" que se estar instalada de antemano, o cerca de estarlo, para poder recibir, o
desprende de 1. La impresin de realidad es una de las componentes mejor todava, para poder incitar a aquellas y aquellos que sern fil-
deI engao cinematogrfico. Reconocemos el movimiento que desem- mados, actores profesionales o no, para que se dejen ir en el placer de
pea la sucesin de imgenes como el movimiento mismo del mundo representar en un olvido de las balizas, en el placer de abrir tambin,
viviente. Esto basta para conferir al cine un poder, una capacidad de a aquellas y aquellos que filman, la aventura que los puede asombrar.
metamorfosis, una versatilidad, una reversibilidad temporales que El deseo de improvisar arde sin fin en el fogn de los rodajes. Pero
la fotografa no puede producir (produce otra cosa: lo que f.rja la qu es improvisar? Sencillamente puede ser no saber verdaderamente
mirada). Ahora bien, ese movimiento de las imgenes es un producto lo que uno est haciendo. Y hacerlo de todos modos, quin sabe?
(un artefacto). Nada se mueve en un fotograma. Todo pasa entre los Filmar segn una pendiente, alrededor de un centro de gravedad,
fotogramas, en una reserva no visible, un "paso", una interimagen qve dejndose llevar por Ia fuerza de los otros, o por su fatiga, filmar para
articula las imgenes inertes y les da el poder de parecer que se mueuen que los seres o las cosas filmadas nos miren fiiamente. con insistencia.
por s mismas, dicho de otro modo, el poder de engaar a la mirada. El improvisador es improvisado.
Este movimiento requiere tiempo para realizarse, duraciones para
inscribirse. El filme es tn obieto temporal no solo porque se despliega
en el tiempo, desde un comienzo hacia un final, sino tambin porque Informaciones
cada uno de sus instantes se despliega en una duracin. En este sentido,
el movimiento de las imgenes cinematogrficas es la consumacin de Los filmes, ficciones y documentales no pueden hacer otra cosa que
una promesa siempre renovada. Un fotograma despus de otro. Cada hacer malabares con las informaciones de las que tendr necesidad el
imagen lleva consigo la promesa de la siguiente, y consuma ella misma espectador tanto para ser advertido como engaado. El hecho es que el
la promesa de la anterior.La impresin de realidad coincide en tanto despliegue temporal siempre lineal de la cinta flmica obliga a una serie
mouimiento de los mouimientos con los movirnientos y los gestos del de elecciones prioritariai: por cu1 "informacin" comenzar, por cul

222 22i
seguir, etctera. Esta pregunta no se plantea al per:iodismo: ya sabemos rismo de un montaje se ve escamoteada por lrr tlur':rtr<,n lrrt.r,,..l,. l.r
lo que es importante, y lo que es menos importante. Del lado del cine, toma hecha de una sola vez -inicio del plano secucncir*- I lllrlr:r rrrr.
puede ser una buena estrategia narrativa no "dar" al espectador las clescribir paso a paso el descubrimiento y la implementacin dc los
informaciones ms decisivas, sea para frustrarlo, sea para extraviarlo, procedimientos de montaje que hacen que la produccin de sentido (es
sea para permitirle completar mentalmente el rompecabezas. Todo es clecir, la puesta en forma) pase por la relacir-r entre planos distintos y
informacin dentro de un fiirne, el color del cielo, el impermeable del rro quede atrapada en el juego de un solo plano. La escritura cinema-
hroe, el decorado urbano que 1 atraviesa, pero esas "informaciones" togrfica asocia y opone entre s diferentes momentos del filme ms o
lo son sin orden ni prioridad: las nubes aqu, el viento all. El juego menos cercanos unos a otros. Aparece una profundidad, la percepcin
del cine es justamente jugar con el espectador y las informaciones que de un puzzle, una disposicin adial de los cuerpos, de las luces, de ios
l puede desear o descubrir. En este sentido el cine llamado '"docr,r- lugares, que conducen a un despliegue, a una salida de eje del lugar
mental" intenta jugar, l tambin, con las informaciones que son sin del espectador.En algunos aos, todos los espectadores comprenden
embargo su punto de partida, su justificacin, su responsabilidad. sin que haya que explicitar nada que en el cine se trata de asociar y
Entendmonos sobre el sentido de "representar": por cierto se trata disociar, de reaccionar frente a montaje propuesto, de practicar uno
de hacer que las er,idencias sc muevan, que sc muevan los a priori. mismo un montaje y un desmontaje mental como eco del montaje
lo esperado... para verlos segn otra perspectiva, volverlos a ubicar proyectado (vase F otoqumicoldigital). Todo ello demanda tiempo.
en una historia, sacarlos fuera de 1o familiar, hacia ei extraamiento El retorno contemporneo de 1o inmediato parece negar ese lento
(Carlo Ginzburg) que permite uoluer a pensar lo comn al periodismo trabajo de emergencia del montaje como mediacin del filme sobre l
y al cine documental. Representar, aqu, es hacer representar en la luz mismo. Expedicin, expedido, expeditivo: la aceleracin del pasaje al
de la duracin (vanse Ideologa/periodivno). acto tambin es la aceleracin del pasaje al otro. Ambigedad. AIavez
desembarazarse de ese objeto quemante con el que no se sabe qu hacer
y apurarse a pasrselo a esos "otros" con los que no se sabe qu hacer.
Inmediatez Cmo contar las duraciones escamoteadas? Y acaso nos pasa que
alguna vez nos falte el tiempo? Digamos simplemente que lo inmediato
El Cinematgrafo se aproxim a la inmediatez desde un comienzo. provoca cortocircuito en las temporalidades ordinarias del sujeto de
Era perfectamente posible, con el mismo aparato, en la misma caja, ia mirada y de ia escucha: ver y escuchar, sentir y comprender, tener
revelar lo que se acababa de rodar y proyectarlo esa misma noche. En y retener... El espectador no es slo una superficie de percusin. Se
la patente, el inventor denomin a este principio "visin directa". sta trata de pasar al interior, y ah, en el interior, el tiempo pasa sin pasar.
pone en relacin la cmara y el proyector (antes que el "cine directo",
que anudar ellazo entre la cmara y el magnetfono a comienzos de
los aos sesenta). La "visin directa" anticipa el principio de inmedia- Inscripcin verdadera
tez que supone el video. La imagen fabricada se consume de inmediato.
l.o que se borra es la conciencia de una fabricacin temporalmente Se emplea con ms precisin cuando se trata de filmar hombres o
determinada: toda imagen trabajada supone paciencia e inquietud mujeres, en sntesis: cuerpos vivientes. En un mismo iugar, un mismo
(Pierre-Damien Huygue, 2072). La fabricacin de imgenes concer- tiempo, presencia de uno (o de varios) cuerpos filmado(s) y de una
tadas est sometida a un principio de incertidumbre y apela a otra rnquina que filma, la cmara, acompaada a su vez de un grabador
temporalidad que aquella, mecnica, de 1o instantneo. La toma est de sonidos. Esta copresencia (qlue remite a las tres "unidades" del
rodeada de gestos, de rituales, que no son la inmediatez. teatro cisico) da testimonio, a decir verdad, del instante mismo de
En 2013 aparecen los primeros telfono-cmaras-proyectores: se la toma, que es nico, no repetible. Lo que se inscribe no es sino /a
puede proyectar instantneamente 1o que se acaba de filmar. La reuersi- uerdad del instante registrado. "Verdad de un instante" quiere decir
bilidad de las "vistas Lumire" se fundaba en la brevedad de las tomas que el tiempo pasa y cambia la relacin de instante a instante. Lo
(menos de un minuto). Lgicamente, la posibilidad del pensamiento que est filmado, lo que'est registrado, es un "corte" singular en el

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tcjiclo del tiempo. Entre el cuerpo filmado y la mquina que filma, se cle l mismo, incluso si hace eco al proceso significante en curso. Esta
anuda luna relacin indita, nueva, pero inmediatamente perimida. puesta en relieue tiene otro cfecto: suspende por un instante el fluio
Esta relacin articula dos conjuntos complejos. Del lado del cuerpo fotogramtico y parece liberarse de 1. El insert acta a la manera de
filmado, encontramos, como en todo cuerpo, una mixtura indecidi- una detencin sobre la imagen. una insistencia que, paradjicamente,
ble de consciente y de inconsciente, de voluntario y de involuntario, corta el movimiento narrativo. Ambos efectos conjugados confieren a
etctera. Del lado de la mquina, las cosas no son ms simples. El todo insert un carcter relativamente detonante, por no decir: mons-
cameraman maneja los cdigos de la cmara, sin duda. Pero la historia truoso. El cambio brutal de escala de un plano general a un primer
misma de la mquina? Su genealoga? La regulacin histrica de los plano, slo 1, ya provoca un shock. Aislar el detalle del conjunto
parmetros pticos? Toda mquina, cmara incluida, es una mezcla conduce a desfamiliarizar esa parte en cuestin. pensemos en una u
de saberes y de ignorancias, de lo pensado y lo impensado (esa historia otra de las tres fotos del dedo del pie que hace J. A. Boiffard acompa-
tan pesada). Y as la relacin que se anuda desde ese momento entre ando el texto de Georges Bataille, Le Gros c)rteil (1929). sarirnos
mquina que filma y cuerpo filmado en una duracin y en un lugar del realismo, rompemos con todo naturalismo . Ei insert es la marca
determinados (la inscripcin uerdadera) es conexin entre el clculo misma de algo siniestrc que llega para afirmar e interrumpir el rerato
y la conciencia, por un lado, y entre lo impensado y lo no consciente a la vez. El ejemplo de ello sera la suerte desrinada por Louis Buuel
por el otro. La parte del cuerpo que no obedece a la conciencia ni a la a algunos primeros planos de insectos: inserts a la vez y "detailes"
voluntad est enchufada,tambin, a la parte de la mquina que no est ms inquietantes, segn Sergui M. Eisenstein, que una manada de
siquiera en la medida de ser pensada por el cameraman, esa cmara mil elefantes. Es que se rrata de un cambio (muy) brutal de escara,
cuya historia se ha perdido. La inscripcin verdadera pone en relacin, que nos saca por un instante fuera de la "medida" que no dejamos de
de una parte y la otra, mquina y cuerpo, a la vez lo voluntario (del proyectar en el espacio visible.
pensamiento) y lo involuntario (del no pensamiento). Este excedente
o este suplemento constituyen a veces la belleza misma de una escena,
de una toma. Algo ocurre que escapa a todo control. Hablemos de Instantaneidad
disfrute cinematogrfico. Como si la relacin filmada cuerpo-mquina
superara toda significacin preestablecida. La instantaneidad comienza por ser fotogrfica. Los hermanos
Lo que se anuda en un instante entre cuerpo filmado y mquina Lumire haban preparado placas con "etiquetas azules" lo suficien-
que filma se juega en las dos escenas. Clculo o saber o voluntad, del temente sensibles como para revelar tomas expuestas a 1./60,y el Fusil
lado del clrerpo, pueden aiustarse a Io que, del lado de la mquina, es de Marey era capaz) en 1882, de capturar el vuelo de un pjaro en
tambin saber, pensamiento, conciencia. De la misma manera, lo que 1/720 con su obturador elctrico. El clne se ve guiado entonces, desde
es inconsciente por un lado (el cuerpo) puede verse articulado con lo su nacimiento, por esta idea de una toma en uiuo que captura el ins-
que es impensado por el otro (la mquina).L.a inscripcin uerdadera tante. Entonces, el tiempo se acelera en 1895. Las imgenes van ms
es de este modo indescifrable y esa es su parte de verdad. rpido que las cosas. Esta aceleacin de las imgenes ya no cesar
hasta nuestros das; por un lado, los registros video-analgicos, luego
digitales, anulan todo desfasaje de tiempo entre regisrro y visin. La
Insert cmara parece entonces no ser sino un ojo y la funcin de registr:o
no puede sino ser "olvidada". Esta aceleracin implica tambin el
Un detalle de aquello que tiene un rol dentro de la escena, un detalle rgimen de asociacin de las imgenes entre ellas: montajes cada vez
que se ha extrado y reinsertado dentro de la misma escena, como un ms entrecortados, duracin de ios planos cada vez ms cortas. En
efecto de lupa. Una mano, un cuchillo, unataza de caf. Este prime- efecto' son ms bier-r los filmes cortos los que encuentran un lugar en
rsimo primer plano tiene varios efectos. Por una parte (el cuadro es la Red. La duracin de un largomerraje sigue siendo un obsiculo
una mscara), eI insert enmascara provisoriamente su contexto visible, para la rotacin acelerada de los objetos audiovisuales.
se abstrae de 1, se asla y funciona, en consecuencia, como signo slo
euedarse una
hora y media o dos horas frente a una panralla se convirti en una

227
pcrforlnlllce, una fatiga, una adiccin. Las mquinas digitales, feiiz- de informar al espectador, de llevarlo o perderlo. Se marca aqu una
mente (!) autorizan adelantar obras que se juzgan demasiado ientas, doble falta. Primero, las imgenes que nacen en ei ruido del mundo y de
y se recurre a esto incluso en los comits de seleccin de los festivales. los seres hablantes son privadas de sonido en los veinticinco primeros
Ahora bien, las duraciones cinematogrficas son tambin duraciones aos del cine (cuando las salas eran ruidosas, las proyecciones eran
diegticas. Acelerar equivale a caricaturtzar las formas y a vaciar las comentadas, se tocaba msica). Luego, la narratividad que implica
historias de su sustancia.Lavida moderna tiende a parecerse aTemps el montaje convoca esas balizas que son los intertturlos, cuya ausen-
modernes, Charlie Chaplin, 1,936 fTiempos modernos], o incluso a cia se convierte en problemtica, pero cuya frecuencia implica por el
Hellzapoppin (H. C. Potter, 1941) fLoquilandia], filme proftico. Y contrario una puesta en suspenso de la accin que llevirn adelante las
la funcin de cine a aquella filmada por Buster Keaton en 1924 en irngenes (Lady \Xlindermere's Fan,Ernst Lubitsch, 1925) [El abanico
.Windermerel.
Sherlock Jr. [El moderno Sherlock Holmes]. de Lady Este efecto de distancia es representado con
Lo digital nos hace ganar en inmediatez: podemos ver inmediata- frecuencia tanto en el cine mudo como sonoro (de Godard a Scorsese):
mente la imagen; pero nos hace perder en instantaneidad: la imagen el interttulo se convierte aqu en irnico, eventualmente redundante.
est temporalmente construida punto por punto, ms que captada incluso engaoso.
(vanse Cmara, Sensores, lnmediatez, Instantaneidad).

Iris
Interttulos
El crculo ms o menos abierto en el centro de unas lminas articu-
Antes de ia restitucin sonora de las palabras, el cine filmaba los ladas que deja pasar ms o menos luz en el objetivo. Este mecanisrno,
dilogos, los gritos, las risas, y nada de eso era audible. En los sets de comn al aparato fotogrfico y la cmara de cine, se convierte muy
los estudios, durante un largo tiempo, hasta fines de los aos veinte, pronto en lo que opera aquello que hemos designado como "cierre en
las palabras de las pelculas que se escuchaban en el rodaje no llegaban iris", en el que Ia escena filmada se clausura por: medio de la imagen
al espectador sino escritas en rtulos -que entonces haba que leer-. de un crculo de luz que se va estrechando hasta llegar al negro; por
El ms clebre de esos interttulos aparece en el filme de F'. !1. Mur- el contrario, con frecuencia, un plano que comienza se abre por una
nau, Nosferatu fNosferatu el uampirol: "Y cuando cruz6 el puente, "abertura al iris", pasando dcl negro a la luz. Estas transiciones se
los fantasmas vinieron a su encuentro" (1922). No es un dilogo lo distinguen de otras formas de fundidos en la medida en que mantienen,
que se nos entrega aqu sino la palabra soberana de un narrador que sea al comienzo o al final, la imagen soporte de la transicin aprisio-
sabe algo. Y el espectador sabe oscuramente que ahora l sabe ms nada dentro de ese crculo que se puede decir, sin abusar, portador de
que el personaje. Las funciones de los interttulos son entonces tan una cierta magia. La historia "circular" de la representacin anal-
variadas como las funciones de las palabras proferidas, grabadas y gica persiste dentro del iris. Las linternas mgicas en su mayor parte
luego restituidas y que cuentan, pero que tambin dramatizan (como trazaban ese crculo sobre ios muros de las moradas de la infancia. La
aqu) o componen la trama; van del simple dilogo al monlogo (ms o camera oscur6 misma tena etr crculo como definicin. Evidentemenre
menos) interior y al comentario (ms o menos adelantado respecto del es posible remontar ms atrs la simblica del crculo. Georges poulet
espectador). Retengamos el hecho de que fue necesario, muy tempra- lo hizo parala poesa y la literatr-rra (Les Mtamorphoses dw cercle,
namente, escribir en la pantalla. Al contrario del dilogo "en directo", 1961); Franz Rosenzweig para la mstica (Der Stern der Erlsung,
el interttulo introduce una temporalidad diferenciada. Demasiado 1982), Gaston Bacheiarcl parala simblica y la filosofa (La potique
pronto, demasiado tarde. Ya hemos comprendido lo que el interttulo de I'espace, 1961) y Peter Sloterdijk para la filosofa y la historia del
nos confirma (en el caso general), o bien no sabemos nada todava: el arre (Sphiiren,199B).
enunciado precede la accin, pero no es comprensible sino despus de Y con frecuencia, el uso del cierre "en iris" produce que la figura
ella. Lo escrito, en un filme, es el lugar del doble juego. filmada quede encerrada en un crculo, en una concentracin o cen-
Como si las imgenes (privadas de sonido) no bastaran paralatarea trado que subraya con fuerza que ah, con ella o con 1, algo grave va

)28 229
a suceder. Por lo tanto es una figura de estilo de rol dramtico. En su invencin, el cine, l mismo altamente fraglrrt'rrtirlio, r.t,solvr. t.r,r
Blind Kind I (1964),Johan van der Keuken cierne cada rostro de nio fragmentacin nativa por medio de la sntesis del movirrricnt() cn l:r l)r.()
ciego con un crculo hecho al iris, clavando un agujero en la negrura yeccin, gracias a lo cual las discontinuidades entre las imzgcrrcs (los
de la pantalla. Figuracin tambin de la noche que rodea a esos nios, fotogramas) estn enmascaradas y as se garantiza una impresin de
as como de la ceguera parcial del espectador. continuidad. La aparicin de las operaciones de montaje se caracteriza
por una sucesin de cortes cuya violencia es certera en relacin con esta
impresin de continuidad (vase, incluso ah, el episodio de la entrada
Jwmp cut en la pantalla de Buster Keaton en Sherlock lr. [El moderno Sherlocl<
Holmesf , en la que un montaje de raccords intempestivos 1o hace pasar
Salto. En el rodaje, se hace un plano de cierta duracin. Un minuto de la nieve al desierto, desde lo alto de un acantilado hasta el fondo
o ms, incluso puede ser un plano secuencia. En el montaje, deseamos de un agujero, etctera). Ahora bien, en los sesenta primeros aos del
suprimir una parte de ese plano, digamos, por ejemplo, ia parte central. cine, los cineastas y montajistas se esforzaron por atenuar tanto como
Entonces hacemos un corte en el interior de la continuidad imagen- fuera posible estas discontinuidades por medio de lo que se denomin
sonido y pegamos uno con otro los dos extremos que nos han quedado, muy justamente raccords: "El mundo no es sino interrupcin" (Marc
sin preocuparnos por hacerlos empalmar, y asumiendo, entonces) Lrn Bloch). El iwmp cut viene a desmentir ese arte de la suavidad o de la
salto en la imagen y en el sonido. El iurnp cut) ese "rlccord" salvaje, caricia, segn el cual la desarticulacin del mundo y el estallido del
es a la vez la confesin de la miseria del montaje y de ia pretensin sujeto no se negaban sino que se suspendan por un tiempo, el tiempcr
del autor de regular la continuidad entre los seres y las cosas filmadas de la funcin de cine. La preocupacin de los cineastas por hacerse
a su medida y a su gusto, y sea como fuere. Ahora bien, efectuar el reconocer absolutamente como autores, de afirmar su subjetividad en
montaje es estar a la escucha no del propio deseo de autor, sino de lo detrimento de todas las dems cosas, de marcar sus filmes como los
que aparece como deseo del filme mismo. El autor est en su creacin, pintores o los escultores lo hacen con su firma, todo esto expandi ese
y no al revs, y por una excelente razn: es que el filme (la obra) no "cut" que no empalma, que se da, muy por el contrario, como algo
existe sin (al menos) un espectador. Qu quiere ese filme que estoy que no empalma, A menos que, una vez ms, el apuro o la pereza no
haciendo nacer? Cules son sus leyes, que no necesariamente son las hayan llevado al montaje a burlarse del deseo ingenuo del espectador
mas? El jump cut con frecuencia es un abuso de autoridad. El filme de creer en el mundo filmado ms que 1o que puede creer en el mun-
queda librado a la buena voluntad del realizador, esa suerte de semi- do real cuya dislocacin no puede sino espanrarlo. La multiplicacin
dis, poder que le acuer:da el renombre, pero del cual podemos dudar de Ias jumps cuts en Reprise (Herv Le Roux, 1996) destruye toda
(todava un poco). Las excepciones, y las hay con toda evidencia, son posibilidad de interpretar estas rupturas como efectos de una puesta
los casos en los que el gesto del cineasta-montajista implica a Ia vez a distancia. Para "poner a distancia", primero hay que haber estado
una accin violenta sobre la continuidad de la escena filmada, des- a una distancia justa. EI iump cut aparece como el sustitwto de fcil
hecha, que atraviesa todo el filme, un pensamiento del mundo como empleo de una puesta en escena ausente. Ver la secuencia crucial en
deshecho l tambin (hemos tomado el ejemplo de la secuencia de Bowling for Columbine [dem], en la que el hroe moderno, Michael
la recorrida por los Champs-lyses en A bowt de souffle, Jean-Luc Moore, se encuentra, en su casa, con el hroe destituido (Charlton
Godard) lSin aliento o Al final de la escapadal.El jump cut participa Heston). Los iumps cuts sLtbrayan las "elecciones" del cineasta, que
entonces de una esttica de conjunto y no aparece como una forma son otras tantas censuras.
torpe de reparar la ruptura de un plano o de una secuencia que han
sido mal concebidos.
Ahora bien, el mundo que se nos construye mediante la mal deno- Luces, sombras
minada mundidlizacin es un mundo hecho trizas, sin fuego ni lugar,
sin fe ni ley. Fragmentos de sociedades flotan y se golpean como en un Articulacin de lo visible y de lo no visible, el cine trabaja la inter,
naufragio general. No una sino miles de balsas de la Medws. Desde dependencia de las lucs y de las sombras. Demasiada luz, dema-

230 231
:r srcc(lcr.l).r l'r'rto es una figura de estiro de rol dramtico. L,n srr invencin, el cine, l mismo altamente fragmentario, resolvi esa
lllind Kind I (1964),Johan van der Keuken cierne cada rostro
de nio lrrrgmentacin nativa por medio de la sntesis del movimiento en la pro-
ciego con un crculo hecho ar iris, clavando un
agujero en ra negrura ycccin, gracias a lo cual las discontinuidades entre las imgenes (los
de.la pantalla. Figuracin tambin de ra noche quJ
rod." u .ro. .,'ior, l()togramas) estn enmascaradas y as se garanttza una impresin de I

as como de la ceguera parcial del espectador.


L'tntinuidad. La aparicin de las operaciones de montaje se caracteriza
l)or una sucesin de cortes cuya violencia es certera en relacin con esta
I

irnpresin de continuidad (vase, incluso ah, el episodio de la entrada


Jump cut cn la pantalla de Buster Keaton en Sberlcck Jr. lEl moderno Sberlock
Holmes], en la que un montaje de raccords intempestivos lo hace pasar
Salto. En el rodaje, se hace un plano de cierta duracin.
Un minuto cle la nieve al desierto, desde lo aito de un acantilado hasta el fondo
o ms, incluso puede ser un plano secuencia. En
el montaje, deseamos cle un agujero, etctera). Ahora bien, en los sesenta primeros aos del
suprimir una parte de ese plano, digamos, por ejemplo, lu pnrtrcentral. ii

cine, los cineastas y montajistas se esforzaron por atenuar tanto como


Entonces hacemos un corte en el interior d. r" .ntirrrrrnd rl

r-"g.rr- fuera posible estas discontinuidades por medio de lo que se denomin I

sonido y pegamos uno con otro los dos extremos que


nos han quedado, muy justamente raccords: "El mundo no es sino interrupcin" (Marc
sin preocuparnos por hacerlos empalmar,y asumienclo,
entonces, un I3loch). El lump cwt viene a desmentir ese arte de la suavidad o de la
salto. en la imagen y .: .1 sonido. EI ,,raccord,, l

iwmp cut, ese salvaje, caricia, segn el cual la desarticulacin del mundo y el estallido del
es a la vez la confesin de la miseria dei montaje
y de ia pretensin sujeto no se negaban sino que se suspendan por un tiempo, el tiempo ri

del auror de regular la continuidad entre los seres yinr.oruu


firmadas de la funcin de cine. La preocupacin de los cineastas por hacerse
a su medida y a su gusto, y sea como f,rere. Ahora
bien, efectuar el reconocer absolutamente como autores, de afirmar su subjetividad en
montaje es estar a la escucha no del propio deseo de
autor, sino de lo detrimento de todas las dems cosas, de marcar sus filmes como los
que aparece como deseo del filme mismo. El
autor est en su creacin, pintores o los escultores 1o hacen con su firma, todo esto expandi ese
y no al revs, y por una excelente razn: es que el filme (la
obra) no "cut" que no empalma, que se da, muy por el contrario, como algo
existe sin (al menos) un espectador.
eu qr'ri.r. ese filme qrr. .rroy que no empalma. A menos que, una vez ms, el apuro o la pereza no
haciendo nacer? cules son sus l.y.r, qu. no necesariamente
son ras hayan llevado al montaje a burlarse del deseo ingenuo del espectador
mas? El iump cwt con frecuencia es un abuso de
auroridad. El filme de creer en el mundo filmado ms que lo que puede creer en el mun-
queda librado a la buena voluntad del realizacror,
esa suerte de semi- do real cuya dislocacin no puede sino espantarlo. La multiplicacin
dis, poder que le acuerda el renombre, pero del cual pod.mosdrrd".
de las iumps cuts en Reprise (Herv Le Roux, 1996) destrtye toda
(todava un poco). Las excepciorr.s, y la, hay
con tod evidencia, son posibilidad de interpretar estas rupturas como efectos de una puestd
los casos en los que el gesto del cineasta-montajista implica
l u", a distancia. Para "poner a distancia", primero hay que haber estado
una accin violenta sobre la continuidad de ra escena iilmada, ^
des- a una distancia justa. EI iump cut aparece como el swstituto de fcil
hecha, qlre atraviesa todo el firme, un pensamiento
der mundo como empleo de una puesta en escena ausente. Ver la secuencia crucial en
deshecho l tambin (hemos romado ll .;e-plo de la
secuencia de Bowling for Columbine fdem], en la que el hroe moderno, Michael
la recorrida por los Champs-Elyses en A'boit de sowffle,Jean_Luc
Moore, se encuentra, en su casa, con el hroe destituido (Charlton
Godard) lsin aliento o. Al final de la escapada).El
entonces de una esttica de conjunto y no aparece
"*p ,"'r"l^rririp^ Heston). Los iumps cuts subrayan las "elecciones" del cineasta, que
como una forma son otras tantas censuras.
torpe de reparar la ruptura de un plano o de una secuencia
que han
sido mal concebidos.
Ahora bien, el mundo que se nos construye mediante la
mal deno_ Luces, sombras
minada mundializacin es unmuncro hecho trizas, sin fuego
ni l.rjur,
sin fe ni ley. Fragmentos de sociedades flotan y se golpean
Jo-o .ri,r, Articulacin de lo visible y de lo no visible, el cine trabaja la inter-
naufragio general. No una sino miles de bals;as d, mrarr.
Desde dependencia de las luces y de las sombras. Demasiada luz, dema-

230 231
s''l[,-rl cr)ccuuecen o irnpiden ver. En la fotoqumica, hay un
sirrcla
raca (Cat people, Out of the Past -ambas de Jacques Tourneur, 1942
"negativo" que translbrma las Iuces en sombras y un .,positivo', que
y Da7) [La mwier pantera y Retorno al pasado], y James rWong Howe
transforma las sornbras en luces. Reciprocidad o reversibilidad: claro
(Obiectiue Bwrnta!, Raoul r/alsh, 79a5) Birmania]. F.n
fOb1etiuo:
y oscuro no van uno sin el otro. El rol de la sombra, sin embargo,
blanco y negro, en Francia, Henri Alekan (La Belle et la Bte,Jean
nos parece prevalente en la medida en que la proyeccin misma de las
Cocteau, 1946) lLa bella y la bestia); y Marcel Fradtal (Le Sang des
imgenes en una pantalla -luminosas y sombreadas- requiere que se
btes, ludex, ambas de Georges Franju, 1949 y 1963) lLa sangre de
haga sombra denrro de la sala y que alrededor de la panialla se haga
la noche. El arte cle la luz, en el'cine, es el arte de disponer lmparas
las bestiasl, Ghislain Cloquet (Au basard Balthazar,1966, Robert
Bresson) lAl azar de Babasarf, Raoul Coutard (Alphauille,1965,.lean-
de distintas potencias a fin de superponer las manchas de luz y de
Luc Godard) [dem].
sombra, y de fabricar una ilusin de profundidad -la del decora<Jo,
en el estudio o no- sobre una pantalla que nunca tendr, en lo que le
atae, sino dos dimensiones.
Mquinas
Las cmaras digitales y la pelcula fotoqumica se pueden com_
parar por su capacidad para "encajar', las luces ms altas y las luces
ms bajas unas dentro de otras. Con el video digital, ya no tenemos
La cmara" como mquina, es una de las innumerables "mqui-
nas de mquinas" en el sentido en que, siguiendo el pensamiento de
informacin en el rango de las luces ms bajas y las ms altas, y esto
Gilles Deleuze, la mquina se enchufa con otras mquinas y las pro-
a causa de la compresin de ias imgenes. El exterior filmado descle el
duce, entra con ellas en una resonancia, etctera. El magnetfono,
interior a travs de las ventanas queda "quemado". La performance de
el proyector, la mesa de montaje, incluso los gestos de la operacin,
las cmaras de cine digitales aumenta hasta "encajar'i una diferencia
del montajista, del proyeccionista... Luego est todo aquello que, en
de 14 diafrasmas o ms entre ia luz ms baja y la ms alta: el director
este mundo, ha pedido presrado cosas al cine, ha sido modelado por
de fotografa no rendr ya necesidad de mediar laluz. Todo estara
1... Esta destinacin maqunica de la cmara encuentra una de sus
expuesto, todo sera ntido.
confirmaciones en el hecho de que desde los primeros filmes, lo que
La qumica de la fotografa, luego la del cine, hacen del pasaje por
se filman son mquinas que son filmadas (Entre d'wn train en gare
la sombra la condicin misma de la aparicin de la luz. Lafraca foto-
de La Ciotal, Louis Lumire, 1895) lLlegada del tren a la estacin de
grfica inicial es de plata pulida y est recubierta de betn de
Judea, La Ciotat]. As es como el tren, otra mquina, anuda una historia de
que es de color negro. El pasaje del negativo ai positivo actualiza, en la
amor con la cmara. Las vas vuelven a aparecer en los carros de los
imagen fotoqumica, la solidaridad de las sombras y de las luces, que
trauellings. Las ventanas ven desfilar los paisajes, primer acercamiento
son reversibles, que se pueden invertir. cuando pasamos dei registro de
a las "vistas" cinematogrficas (Jean-I..ouis Leutrat, 1993). y el tren
la impresin qumica o electrnica sobre la cinta sensible al de la ima-
mismo: carro de trauelling, herramienta de propaganda y personaje de
gen impresa, se confirman las bodas entre la luzy la sombra. Una no
filmes. Entre otros: The Great Train Robbery, Edwin S. Porter (1903)
va sin la otra. Sin sombra, la luz blanca enceguece. Sin luz, la sombra
cubre todo. Guy Debord y Marguerite l)uras cedieron a la tentacin [El gran robo al tren], el cinerren Reuolwcin de Octubre de Dzig,a
Vertov (1917-1921), y aquellos (1932-1935) de Alexandre Medvedkin,
simtrica de la pantalla blanca y la pantalla negra, bajo ia forma de
The Iron Horse (John Ford, 1924) [El caballo de hierrof, The Gene-
excursiones fuera de un cine que sigue siendo, incluso en colores, un
arte del gris. Estas bodas dieron bellezas sublimes primero en tiempos
ral (Btster Keaton, 1926) [El maquinista de Ia Generall, Shanghai
Express (Josef von Sternberg, 1932) lEl expreso de Shangail, The
del cine blanco y negro. Los filmes de Murnau -restaurados- todava
Lady Vanishes (Alfred Hitchcock, 1938) lAlarma en el expresol, La
hoy 1o manifiestan. La emulsin en blanco y negro llamada ortocro-
Bte humaine (Jean Renoir, 1938) lLa bestia humanaf ...hasta Shoab
mtica favorece el contraste entre blancos y negros. Esta acentuacin
(Claude Lanzmann, 1985) [dem].
contribuye a un efecto de artificialidad, de endurecimiento. Esas im-
genes nos parecen hoy poco "realistas". Les faltan los matices.
La totalmente banal creencia humana en la "objetividad" de las
rnquinas alimenta la ilusin de que el hombre delegara toda exi-
En Hollywood, para el blanco y negro, citemos a Nicholas Musu-
gencia moral al instrumento. Transferencia de responsabilidad. Los

z)z
z ).)
,rstrLll.clttos, seglt (i'ther Anders, seran los ,,adultos,,,
y el hombre t ir:a negra que separa dos imgenes. Ese instante ciego (pero no sordo)
debera dejar detrs de s su infancia, es decir,
su humanidad. sabemos irrscribe la fdlta, o la ausencii, como aquello que liga las imgenes
cun ligado est el cine con la infancia. Hemos
soRado, y yn-"o fo unas con otras. Cada imagen depende as de una fraccin de imagen
sabemos. Hemos deseado, y ya fue olvidado.
Una percepc'rn'iorr^l^ no registrada, y por 1o tanto oculta. El pasaje del filme al video, de lo
precedenre: la infancia es el tiempo del olvido.
voi".-J, n .,r.r,*". fotoqumico a lo digital, modifica el proceso pero no suprime la necesi-
en el cine esa alternancia entre borramiento
e inscripcin pero sin dad de fijar, de detener una fraccin de segundo, de una manera u otra,
reconocerla como una ley de la infancia.
rnecnica o electrnica, lo que est encuadrado frente a la ventana para
que esa huella de un instante sea expuesta, grabada, luego expulsada
por la siguiente. Ese mecanismo parece portador del sentido mismo
Mscara (cache)
de la operacin cinematogrfica, que equivale, en ltima instancia, a
articular 1o visible con lo no visible, lo mostrado con lo ocultado, lo
El cuadro es una mscara: lo que podemos formular
hoy del cine, no actual con lo actual, el filme con el espectador. Y es en este senti-
de su funcionamienro, prctico y i.Ori.o
a la vez,d"r;r;;;".ip"r do, precisamente, que el "ojo" de la cmara no es el ojo humano: la
mente sobre esta nota de Andr Bazin que,
artratar l" ,.l".iorr.rrtr. cmara, alternativamente, "ve" y "no ve". El registro que ella hace
pintura y cine, define el marco pictri como
una ,.mscara,, cuya del mundo visible lo convierte en parte invisible, el fragmento en sub-
funcin es centrpeta. Ahora bien, la cuestin de
la mscara es la conjuntos visibles y no visibles. El cine desgarra en mil forogramas "el
cuestin misma del cine -sin perder nada de la
dimensin -.,"f.i.u vestido sin costuras de la realidad" (Andr Baz,in, retomado por J.-L.
y teatral, incluso infantir, de la nocin. El relato
.i".-"i"g.lfi.", Godard en su exposicin en el Centro Pompidou). Ninguna negacin
como el relato novelesco, equivale a disimular, po,
cambia nada: podemos desear no saber nada de ese desgarramiento
";.i;r;."f? .
tiempo, las revelaciones, los descubrimierrtos, irrfo.-raior.r,'praal_
constantemente repetido, pero no podemos impedir que se produzca
siones o vuelcos, de mo.do tal de asegurar
una ..puesta .r, ,rrp.rro,, imagen tras imagen. La fisiologa reciente establece, por otra parte,
adecuada para excitar el deseo de una-continuacin.
Mejor todava, er que la impresin de continuidad que experimentamos con los ojos
principio mismo del cuadro es enmascarar una parte
importante del abiertos es una construccin mental (el efecto beta):toda observacin,
campo visible, no incluido y no atrapado dentro
del o.rrla. o sobre la toda mirada es discontinua, fragmentaria, aleatoria. Nuestro cerebro
pantalla de la que se sirve quien firma. Encuadrar
equivare ..riorr.", llena los agujeros y colma los vacos.
a ocultar lo que no est encuadrado. Una vasta
porcin del campo
visible se convierte de algn modo en no visible po,
.l .ir., n". O*"
definido as como mquina para co_rtar lo visible
a l. Matriz
agregar lo visible a lo visible. se podra escribir "_bl;;o'i"r"
negativa de la creacin- que no mostrar es tambii
-r.g;;;;-i{i."
crear. Retirar, En lo fotoqumico, los cristales de haluro de plata, los que luego,
quitar, sustraer, eso es escribir.
una vez expuestos, van a formar la imagen latente, estn en suspen-
Del lado del funcionamiento de la mquina, podemos
observar sin en la gelatina (una cadena de polipptidos de cidos animados,
que el flulo luminoso que se inscribe sobre
la cinta sensible no le llega elemento natural que se obtiene a partir de gelatinas animales). l.a
sino despus de haber sido literarmente hachado
por er gelatina fija la distribucin homognea pero no regular de los crista-
de la cmara. EI trmino mismo .,obturador,'
nos impon."r"r"i.,
p.nr", lo les de plata. De hecho, marca la imagen, es una matriz, mientras que
escondido como la modalidad misma de la cinema
togiafa,., .r..ro, la matriz de la imagen digital est perfectamente organizada en una
es preciso obrurar la cinta sensible (filme
o video), o.Tr.rrror,-a"r. grilla regular (vanse Gelatina; Pelcwla).
el intervalo de tiempo que necesita el moror
d. Iu -aqui.r";;r" p;;",
de un fotogfama a otro (o de una imagen a
otra). La ventana de la
cmara permanece ciega durante este inlervalo,
que .r,a *pr.r."inao
en el caso de la pelcula por lo que denomin
amos interimagen,Ia fina

234 235
r rl

Meteorologa Mezcla

Los rodajes en exteriores, por definicin, esrn sometidos a la Operacin decisiva: por primera vez (y entonces pt>r ltirrrrr) s(' lr.rl,r
meteorologa (La Ricotta,Pier Paolo Pasolini, 1963) [La ricota].pero de escuchar nuestro filme en tanto sucesin de sonidos. Cierterltcrltt',
las tormentas estallan tambin dentro de los estudios, cae la lluvia... el sonido va con la imagen. Pero en un auditorio, con altoparlantes,
Meteorologa, incluso, es la posibilidad de filmar un cielo sin nubes el sonido gobierna la imagen. Tanto mejor -incluso si es muy tar-
(Close-up, Abbas Kiarosrami, 1990) lCtose up o primer plano] o con de-. El sonido que se escucha en ese momento deja aparecer lo que
nubes (Red Riuer, Howard Hawks, 1948 lRo rrio];los ms diversos todava no se haba dejado escuchar. Algo superfluo, con frecuencia.
filmes de Jean-Luc Godard). Sin contar los numerosos filmes de avia- La mezcla es Lrn acto restrictivo. Se han agregado sonidos ambiente,
cin en los que la meteorologa interviene de modo a la vez diegtico efectos sonoros, incluso melodas... Todo esto, en un instante, se nos
y no diegtico (las condiciones clel rodaje): Only Angels Haue Wings aparece como demasiado, demasiado pesado, demasiado explcito.
(Howard Hawks, 1939) [Slo los ngeles tienen alasf, Le Tempestaire En el fondo, un sntoma de una falla en la creencia en la fuerza de un
(Jean Epstein, 1948) ILa tempestadl.Y luego estn ias tempestades o cine no desarrollado, no arropado, no lavado. Hay necesidad de un
las lluvias tropicales filmadas: Sorne came Running (Vincente Minne- pulimento: la mezcla ayuda a una creencia fcll, sostiene 1o verosmil.
lli, 1958) fComo un torrente o Dlos sabe cwnto am], A High Vlind in Permite tambin que asomen las sonoridades, las penetraciones de
Jamaica (Alexander MacKendrick, 1965) lViento en las uelas]... por sonido que no haban sido imaginadas pero que jugaban de modo
qu filmar nubes? En poesa, al menos desde Homero, representan un sordo y sin que lo supiramos. Todava hay un uso censurante de la
gran papel (rns recientemente: Mto des plages, Christian prigent, mezcla: sofocar esto o aquello, aplastar una palabra bajo el sonido I

2010). Es que nunca estn verdaderamente encuadrada.s. Desbordan de un camin, etctera. F,l sonido, ese mayordomo bien educado, se
del cuadro, rnarcan un exceso. Del mismo modo la lluvia o la tormenta pliega tanto al ms como al menos.
en los poemas honrricos pero tambin en Dickens, novelista cle ia La mezcla acta en otra parte: a la vez que rene los sonidos de
infancia, y en tanros filmes: Madame Bouary (Vincente Minnelli, una escena ya registrada, ios jerarquiza, aun a riesgo de equivocarse,
1949) [dem],1 Confess (Alfred Hitchcock, 1953) fyo confieso o Mi y hace de ello un conjunto sonoro que no dae mucho la palabra. Si i

secreto me condena]. hacemos hablar a los actores, profesionales o no' es en la perspectiva


, Como para compensar la artificialidad de Ia operacin cinematogr- de dejar que se los escuche. No solamente como un ruido entre los
fica, tempestades, tormentas, estallidos vienen de lo que denominamos ruidos (J. -L. Godard) sino como palabra en medio de los ruidos. Ese
"la naturaleza". Estos acontecimientos naturales son recuperados en el es el sentido de la mezcla: elegir qu pasa primero, aunque el resto no
dispositivo de facticidad del cine, y a veces son el resultad de trucos o desaparezca.
de simulaciones en estudio: C)ur Hospitality,Buster Keaton, 1923)
[La
ley de la hospitalidadl: Der Letzte Mann y Sunrise: A Song of Two
Humans) (F. W. Murnau,7924 y 1927) lEl bimo y Amanecerl; La Mirada, mirada a cmara
Dolce vita (Federico Fellini, 1961) [dem]. Esro no impide que el aparente
desencadenamiento de las fuerzas naturales vengan a validar, e incluso En ltima instancia, todas las miradas filmadas nos estn desti-
a exasperar, la impresin de realidad. La potencia de los ventiladores nadas. No hay mirada sino para nuestra mirada. Si algo del deseo
gigantes, que se mantienen en el fuera de campo, impide a Buster Keaton amoroso o simplernente del deseo de ir hacia el otro no puede en el
que avance ni un solo paso, y lo hacen inclinarse (steamboat Bilt
Jr.) cine inscribirse mejor que en una mirada, entonces esa mirada es
[El hroe del ro]. Lo que dice claramente que los medios tcnicos o ios para nosotros, pasa por nosotlos, somos su plano de rebote, somos
trucos que se implementan no slo pueden llegar a engaar al especta- su ms all.
dor, hacindole creer en la realidad de una tempestad de estudio, sino Ms todava para lo que se denomina Ias miradas a cmara. Pro-
que tambin alcanzan una suerte de paroxismo de la creencia. cuanto hibidas durante mucho tiempo en los rodaies de ficcin (que fueron la
ms se simula algo, ms real se vuelve. mayora durante dcadas), las miradas a cmara dicen -en su censura-

L)/
una sola cosa: que la cmara no est ah, que no hay cmara, que
no ein del cine: un llamado de los cuerpos y las miradas filmadas hacia
hay cine, c]ue no hay inremediarios .r,,,.. i" mirada d.l .rp.tdo,
y un nrs all del filme. Un da quiz, ficcin perfecta, un desconocido
el cuerpo del actor. Dicho de otro mo<Jo, niega que haya filme,
incluso o una desconocida ver esas imgenes. Ella o l se sentir afectado.
ese filme que se est viendo. Esta sue.te de negacin
de lo real deja ar Aquellas o aquellos que han mirado la cmara estn mLrertos. Y si
espectador encerrado en su ilusin, que en suma se convierte en
ms csta ltima mirada fuera quizs una apuesta respecto de la persistencia
perfecta, en una ilusin sin resto: el mundo se nos muestra en tanto
tal, en una reflexin inmediata e ideal, un mundo que no tendra de las imgenes, su perennidad relativa? Entonces es mi mirada la
necesidad de ningn trabajo humno para aparec.r.n, tal clue produce una parcela de perennidad, la que se encuentra frente a
como fue la muerte, lama, la que ver una vez ms a aquellos y aquellas que
creado por algn "gran arquitecto,' de algn tipo. Hay ah, lo
vem.s, me contemplaban va la cmara antes de morir, puesto que ningn
una posicin metafsico-religiosa. Ese antiguo y profundo deseo
de ser por venir tendr que verme contemplndolos? La mirada poco a
fundirse en un mundo sensible que nos sera dado sin intervencin
maqunica no puede mani{estarse sino a condicin de hacer creer poco, en el transcurso de la historia de las representaciones, se con-
aI vierte inevitablemente en abstracta. El espectador que soy yo desea
espectador que no hay ni ilusin ni engao. Mentir sobre la naturaleza
del engao. Engaar sobre el engao, si podernos decirlo as. "Ilusin creer haber sido uisto concretdmente.El campo escpico definido por
de ilusiones": es la expresin del Eclesiasts. Jacques Lacan retira mortaias sin cesar.
La mirada a cmara quiebra brutalmente esa ilusin de que
no hay
ilusin (enrre orras: Sommaren mecl Monika, Ingmar Bergman
IUz Montaje
uerano con Mnica], 1953; Les quatre cents coups,FranEois
Truffaut,
1959 lLos cudtrocientos golpesin.Aparece.o-o iu transgresin
misma Definimos el montaje como composicin de duraciones (los planos)
de la dimensin de la ficcin. eu es la ficcin? En liimo trmino:
hacer comc si no hubiera cine. En ficcin, est el primer engao en un conjunto l mismo temporal (el filme). La discontinuidad inicial
del de las "imgenes" (fotogramas o pxeles) se encuentra extendida y
dispositivo cinematogr fico ms el segundo engao de qre .oiay.irr.
y por 1o tanto no hay engao. La mirada a cmara siempre relevada por el principio de discontinuidad (corte + raccctrd). Pero
tine la del mismo modo que la serie de imgenes fijas separadas unas de
potencia de atravesar esa doble coraza. Es una mirada que
tiene que otras se renen y unifican por la operacin sinttica de la proyeccin,
vrselas con la muerte, como la de Medusa, en la medida
en que la el montaje opera sobre una base discontinua pero se esfuerza, en la
mayor parte de las miradas a cmara filmadas lo fueron bastant.
a.rte, mayor parte de los casos, por enmascarar la discontinuidad misma
de que yo las viera: quienes las lanzaron estn muertos.
-Entonces vemos que aade a la sucesin de imgenes. Lo que hemos denominado "rac-
muertos, digamos, fantasmas, que nos miran a los ojos. para decirlo
mejor: los miramos a los ojos: nosotros. vivos, miramos a esos muertos cord" lo expresa bien: hacer acordar lo que habra podido quedar en
que nos miran ms all de la cmara, ms all de ra pantalla. desacuerdo (vase el "hay que coser" que retoma Henri Bergson, p.
Mostrar 120). Dicho de otro modo, el montaje participa a su modo de la ilusin
archivos audiovisuales, en este sentido, es una operacin delicada,
es de continuidad, y entonces de la impresin de realidad propia del cine.
decir que requiere una gran delicadeza: manipulamos, comentamos
y contemplamos imgenes espectrales, La nomenclatura de los raccords describe aproximadamente todos los
y las huellas de los vivos, hoy cortes posibles y todas las vinculaciones que van a "reparar" a esos
muertos, que estn inscriptas all nos invitan a tratarlas como
deberan cortes en la percepcin de la continuidad.
tratarse las imgenes de los vivos! Es cierto que, en la generalizacin
del tratamienro mercanril de los archivos Al mismo tiempo, tallando esos cortes, tocando sncopas (de un
br.rrniiana lado y otro del corte, un eco o fusin entre las ltimas imgenes del
".,dlos.r"re{t"
y despreocupacin del gesto comercial sustituyen a toda historia de plano X y las primeras imgenes del plano Y), el montaje es una
amor entre vivos y muertos.
herramienta rtmica que modula el desarrollo del filme, lo hace ir
Quedan esas miradas que, mirando fijo a la cmara, no pueden no
saber que miran ms all. Ms all de Ia mquina, de a eslena, ms o menos rpido, suspende o acelera, etctera. Por medio de las
de la variaciones de ritmo, de las cuales no siempre es consciente, el espec-
situacin. Ms all del presente de la inscripcin verdadera. Defini-
tador participa del film'e como mouimiento, respiracin, aliento. Esa

238
2i9
e_s_la dimensin fsica del montaje, acriva sobre
la fisiologa misma del montaje manipulando las imgenes en esas mquinas, contemplan-
del espectador.
do las imgenes trabajadas por la truca.
El montaje tambin puede entenderse como construccin, drama-
El montaje acta en un sentido ms amplio todava: toda una
turgia, proceso de conocimiento. No son solamente las imgenes,
los serie de operaciones de pensamiento dependen del montaje; procesos
raccords entre las imgenes lo que est en cuestin: son las seluencias,
industriales; programas digitales; la arboricultura misma habla de
los captulos o las partes. una arquitectura, entonces,
una composicin poda y de injerto. Entonces hay un desafo general -no especfico- en
en el sentido musical del trmino. Nos maravillamos de
u.r.rrru misma reconocer que el monta je es wn pensamiento en dctos del mundo Es lo
operacin: cortar y empalmar, intervenir en el nivel ms fino (una
no mismo de la capacidad humana de actuar sobre el mundo. Sucede
imagen de ms o de menos a derecha o izquierda del corte) y
en el nivel que les llega de este modo a los cineastas la sensacin de una potencia
ms general (el orden y la duracin de las grand.s s.ccion.s
del filme). de la uoluntad frente a la organzacin de los significantes en su mis-
Las largas semanas, los meses de montaje (que el montaje virtual
ma materialidad. Ahora bien, un filme es, antes que nada, una cosa
no llega verdaderamente a aligerar) estn .orrsagradas u p.r*i,i.
q,r. mental,lo que quiere decir que alI actia una parte de inconsciente,
el filme llegue a s mismo y al mismo tiempo .t, lr"g,r. a nosotros.
que por definicin no conocemos y no reconocemos ms que en el
En ei crudo, en lo que ha sido rodado, el montaje revela corrienres,
hecho de que el filme se pone a exisrir por s mismo, al modo de un
uerzas latentes que toman forma y orientan en consecuencia
la for- organismo vivo que forma sus propias reglas y las sigue, que resiste a
ma general y el sentido mismo del filme. Montar es descubrir lo que
toda intervencin arbitraria de los autores. En eso reconocemos que
verdaderamente se ha rodado, en lo ms frtil o lo ms estril,
porque el filme est ah: se nos impone \vase Raccords).
la cuestin es siempre el del engendramiento de segmento, d.
,.luror,
de continuidades narrativas a partir de planos o escenas.
un proceso
de germinacin que hace que "la cosa" siempre est en movimienro,
Montaie de sonido
sea inestable, reversible, modificable... hasta el punto en que,
muy
intuitivamente, es decir, sin que sepamos exactamente por qu,
esta Es grande la tentacin de constituir una banda sonora "en s", como
"cosa" toma forma y, vez asentada, se convierta art"bia i a"i- obra autnoma. Para nosotros, los lazos entre imgenes y sonidos
gente, negndose desde'na "n
entonces a todo agregad,o que provenga de.rrra prevalecen. La separacin del sonido y de la imagen, en el rodaje y en
decisin del montaje sin pasar, si podems J.ci.lo uri po. .i,,J.r.o,,
el montaje, una separacin que es primero material y luego virtual,
del filme en s mismo. El lector ve con claridad q,.r., .n .rt"
,ito".iO.r, todo esto presta a la banda sonora una apariencia de autonoma. Y
se es_tablece un trfico de uida y de muerte entie aquellas
o aquelros es cierto que es posible, en la mezcla y antes de ella, en el montaje de
que hacen el montaje, y la ,.cosa" que se revela (o ,. d.rpi..tuj
po.o sonido, trabajar esta banda sonora "por s misma", modificando tona-
a poco. Sucede tambin, desgraciadamente, que ,ros q,r.d"-or'.r,
.r. lidades, superposiciones sonoras, la definicin misma de los sonidos.
estadio de una "cosa" incapaz de hablarse a illa misma.
Esto se hace agregando, volviendo a cortar, haciendo que la toma de
El arte del montaje fue llevado a un punro extremo, en estos lti_
sonido se balancee hacia otra dimensin, la del auditorio, en donde
mos aos, en el trabajo de Artavazd pelechian (Vremena goda,
1972 todos los detalles se diferencian, en donde el sonido estereofnico per-
fLas estaciones); Mer Dare, 1982 fNuestro siglo]): f.ugri.rrt".ir. y mite superponer sonoridades y frecuencias sin aplastarlas. Todo este
repeticin, el mismo plano retomado, cortado,
-orrt"d, desplazado
y volvindose orro. Lo que pelechian (despus de D. Verv
trabajo, que es el trabajo del montaje de sonido, no debe engaarnos:
ytergui no se trata slo de hacer nacer una conrinuidad de sonidos, sino muy
M. Eisenstein) denomina "el montaje a distancia": no yuxtapLnrrno
por el contrario de reforzar la sujecin de los sonidos a la base del
separar para"cnear una distancia entre dos planos", y que fdenomina
relato, a la impresin de realidad, ala creencia en una profundidad
"el montaje a- contrapunto" igualmente inspirado-.r, iu composicin
de campo, etctera. Se puede trabajar la belleza del sonido, pero lo
musical' Los filmes de Pelechian son esenciaimente musicares. y quiz
que cuenta es la pertinencia. Como sucedi en el caso de las hermosas
sea primero "la msica. de la mquina" lo que le permiti
p.rrru. .r" bandas de sonido de Michel Fano en los filmes de Alain Robbe-Grillet,
manera tan particular de hacer el montaje. pudo construir
su prctica la desorientacin esperada y obtenida pasa inmediatamente por ser

240 241
rr cfccro fcil, grosero, sin desafos. por qu? porque los sonidos se sido conservados y no destruidos. En otrs roc:n, ( n ll( !rrl)(,'. ,1, 1,,
prcsentan en exceso fespecto de las imgenes, desbordan lotoqumico, un montaje abola otro, y una cclrrcccirilr, l;rs ( ( )r I ( ( ( rorr. ',
el encuadre
de las situaciones, enfatizanlas briznas Jel relato. Se nos
transporta a rrevias. Volver atrs, reconstituir una versin anterior t't:ttr ltttt.t:, 1'
otra parte, pero sta es una de las trampas que el sonido hace clas de trabajo: era lo imposible, o casi. Nada semejante ecorltccc crr
al cine,
desde el momento en que nos da una indicacin muy legible lo digital. Diez, cien versiones pueden coexistir en la memoria de lrr
y como
resulrado de baja intensidad. rnquina y ser recordadas simplemente por su nombre y su fecha de
Los sonidos no terminan de ofrecer el mismo tipo de ambigedad creacin. El problema se desplaza: se puede volver a todas las eleccio-
que las imgenes. No podemos .,reconocer" un sonido nes, el rnontajista y el realizador se ven perpetuamente sometidos al
sino qu{ desde
el momento mismo en que lo reconocemos, deja d. ,.,
urrrig;;, ,. retorno de esas elecciones. Nada es irreversible? Todo es reversible?
convierte, por el contrario, en unvoco. por esta razn los sonidos Eso es lo digital, signo de los tiempos. Pero ese no es (felizmente!) el
tienden (y sin lograrlo necesariamente) a identificarlas imgenes, proceso de creacin, que avanza mediante negaciones y apartamientos
dicho
de otro modo, a reducir el tembror de ambigiiedad que rJs
ani*". y sucesivos, y que de ningn modo puede hacerlo manteniendo todos
esto es hablar de la dificultad de la dosificacin de los niveles los posibles. El montaje virtual, entonces, es una trampa. Desde que
y de los
intervalos. Hace falta alavez escucha y destreza. Saber mezcrar se pueden poner en paralelo dos (o ms) versiones diferentes de un
er
placer del extraamiento y la raznr.nli.t". mismo filme, los montajes se leen mutuamente, las asperezas de una
versin se ven mentalmente borradas por la otra versin, la radicalidad
de una opcin, de una eleccin de plano, de una decisin de duracin
Montaje virtual se desciibuia, puesto que hay otras posibles. El riesgo, entonces, es el
de la desazn.
Mejor que por las cmaras o los aparatos fotogrficos, la era digi_ Pero quiz la trampa est en otra parte. La inmediatez dela presen-
_
tal se caracteriza por el triunfo, .r, todo, los frenies confundidos, de tacin de las sucesivas hiptesis de montaje elimina el rol del tiempo en
los sistemas de montaje virtual. Se trata de programas que el montaje. Hacer el montaje es someterse al tiempo. Lo hemos dicho:
proponen,
por medio de una computadora lo bastante potente y una pantalla si el montaje es, ciertamente) cosa mentale, esa "cosa mental" se deno-
de grandes dimensiones un programa que permi te a la mina "tiempo". Slo el oleaje del olvido y del recuerdo permite ajustar
vez digitalizar
el material crudo de los rodajes, clasificailo, alinearlo y las formas entre ellas. Antes, hace muy largo tiempo, haba que esperar
voluntad sobre "lneas de tiempo" ("timeline" como bien-o"nt"rlo sabemos," al laboratorio para disponer de los crudos, luego visionarlos (igual que
).
los filmes son objetos temporales cuya ley es el despliegue hoy), describirlos (como hoy), clasificarlos (como hoy), pero al mismo
en una
duracin dada. Decimos "un plano de diez segundor,, i.,r.,"u secuencia tiempo haba que manipularlos, enrollar y desenrollar las bobinas,
de seis minutos", "un filme de una hora y edia", et.t.r". pegar y despegar las cintas adhesivas, ir y volver a la visionadora: toda
con el
magnetoscopio, no era posible para ese objeto temporal vorver una multitud de pequeos gestos y recorridos que ocupaban mucho
atrs
sino al precio de una manipulacin muy complicada f,r.r" del tiempo -el tiempo de que todo eso madurase, y cada gesto estaba
i alcance
del espectador. con el video digitar, toda duracin q,red" espacializa- cargado de consecuencias: haba que pensarlo-. Ese tiempo hoy se
da. se hizo posible "acostar" el cuerpo entero d. u'fil-.'ror. ahorra gracias a lo virtual. El mercado estar contento. Y quiz no el
lrnstitut de Recbercbe"r"
famosa "lnea de tiempo" (creada poi el iRI propio filme. Estos momentos de manutencin estrictamente material
et
d'Innouationl bajo la direccin de Bernard Stiegler): de hacerlo visible, generaban pausas. Enrollando, desenrollando, lo imaginario se poda
entonces' y accesible, y disponible para toda intervencin desplegar -o no-. La supresin de esos tiempos de ensoacin, de nada,
de montaje.
El montaje virtual consuma todas las potencialidades no expresadas de poco, hace hoy de aquellos y aquellas que estn en el montaie una
todava en el montaje clsico. Todas las intervenciones son inmediata- suerte de sprinters que tambin deben correr una maratn.
mente visualizables en la lnea de tiempo. Se asigna memoria El buen uso del montaje virtual exigira que se volviese a llevar,
a cada
una de estas intervenciones. podemos volver al estadio anterior dentro del tiempo del montaje, el tiempo de no montar. Salvemos el
con
un clic. Podemos releer los estadios anteriores del montaje, que tiempo de pensar, es dbcir, de no pensar en nada preciso. El filme
han

243
F ifl
..tlesde adentro" de la imagen (vase Anlisis (del tntttin'tictttttl)' Segtttt
es ese"cllerpo sin rganos" que se anuda y desanuda en la mesa de sobre el
montaje, virtual o no. A la escucha de lo que demanda ese cuerpo mal n linatidad ittteractiu) d"t 1o'dlgltal se hace posible actuar
efectos' Entonces la ima-
conocido de aquellos que 1o hacen nacer, se trata de hacer bajar las mcvimiento ya programado y cambiar sus
por programacin' En tiempos
intensidades. Esperar, perder el tiempo, es crear. La nica urgencia es
su
;.; ;. ;; or*odo irsde el interiorse tlesplegaban en un orden que no
la urgencia del mercado. El tiempo que se despliega en sus lentitudes' i.l.ir-r. mecnico, las imgenes
pelcula' y si ocurra que
que parte en volutas, es exactamente el tiempo que puede recibir el o. po,tl" cambiar. No se p"od' dttttter la
quemaba'
cuerpo del filme en formacin. i" iJi."r" te quedaba ttnbndu en el proyector' el filme se "descle
Ahora, compesta y p,ogtn-ntl", la i*"gt"
puede animarse
Es lgicamente imposibl poner algunos planos luego de un timeli-
ne al azar. Habrn sido elegidos y entonces, de un modo u otro, habrn ;;;;; y i.rp..indo.Li,*o puede actllar sobre ella'
predigita/ si se quiere com-
sido pensados antes de haber sido pegados. Desde ese momento, cmo Sin embargo, es convenie'ttt uolutt alo
a la
dejarse sorprender? En tiempos de lo fotoqumico, los jirones que se p..nJ., movimiento en s: ei movimiento se entiende
"tgo"d.t razn por la cual se pudo hablar
pegaban jLlntos -al azar de los cortes- y se alineaban en una estante- vez como espaciai y t.rnpo'nl' Es la
de lneas de tiempo. Espacio y tiempo estn dentro de una ecuacin
ra, podan dejar ver u.nraccord nunca imaginado. Con 1o digital, en
que se requiere para"' abrir
esos momentos en el que el cineasta busca sorprenderse, Avi Mograbi ;;;;;;i.;"n todn, 1", io*"''.El tiempocorrer detrs de un tren' subir
desplaza muy rpidamente ei mouse sobre el timeline. La mquina no una puerta, atravesar una habitacin,
plantearon
puede leer tan rpido como el movimiento de la mano y pega dl azdr *"" -.",ua, caer de un acantilado" ' todos esos tiempos mediante breves
q-ue abreviarlos
1o que puede. A esos encuentros los denominamos accidentes felices. froUf.*u, " ios ci.,.a'tas" Haba duraciones reales?
iiiptit o hacer el montaje con las
l mismo dentro del
Finalmente, .1 fii;t ;*pleto se clesarrolla
planos se despliegi:.rr t^
Movimiento tir*-r'o.ilnnu po, ptn'-to, el conjunto de los
se- vincula'
;;";';ll'". unro*.. r' t-t"y ot ntoui* itnto de tonj unto que
de las lneas
con la trccin del proyector o con ei pasaje
I

La kin de cine, legible en cine, dice que todo pasa en la percepcin i.. ,"pt.rt", movimiento puede ser
de programacin en t't n'chiuo'digital'
Este
a travs de un espectador de los movimientos de los cuerpos o de los composicin
i,l
s misrno, igual qt" J"toui*icnto
de una
objetos filmados. Este movimiento es un artificio: lo hemos dicho, no p.-iUil. por
est "en" las imgenes (fotos fijas) sino en el motor del proyector. Un musical. Intervienen ln' iotio"t' de ritmo' de sncopa' de ralent' de I

es extre'madamente dificil
cadencia, d. .ontr",te Pnt" tl espectador
I

movimiento transmitido ofrece la ilusin de un movimiento interno. puesto


Ahora bien, todo el xito del Cinematgrafo primero, y del cine des- ;;;;t percepcin clara de ese movimiento de coniunto'
"";
que lo experimenta segundo a segundo
y que las nuevas inscripciones
pus, depende de esta ilusin de movimiento. Segn una analoga por
. ,ottld, y de img"ent' bottn'-tlas precedentes o las mantienen'
as decir fatal, el movimiento de las imgenes fue identificado con el
de formas desde la cual se
movimiento de la vida. Porque antes, bastante antes del cine, la vida en el mejor de los casos, en una reserva
composici-n flmica de una
estaba vinculada a la apariencia del movimiento y la muerte con la puede sentir su ..o. Pt' 1o que aleia la
implicado un asunto
apariencia de la detencin del movimiento. Entonces el cine se inscribe iomposicin musical es que en la primera hay
por medio de los
en el inmenso y arcaico relato clel pasaje de la vida a la muerte y de la . ,"ifi."cin. El filme, que constituye sentido incluso la elec- ii
muerte a la resurreccin. Vivir y morir, aparecer y desaparecer' partir ir.r.ril,.rtor, los diiogos, i"' 'it"utiones mismas'
comienzo del juego es un
y volver, visible y no visible: toda una metafsica espectral encuentra cin de los actores p.oi.rion^1.s, desde el
est inserto en las
en el cine su dimensin material. liirr" ideolgicogi'ndo hacia un espectador que rli
en las salas de cine
Hemos visto cmo la compresin digital entremezcla a la vez la .or.t.udi..ion"e, del mundo y que no encuentra a esas
fljeza y el movimiento de las imgenes. Ahora bien, las perspectivas ,;; "" a[vio de b'eve duraci" a lat tensiones vinculadas es una sus-
contradicciones. Ilor cierto, la funcin cinematogrfica il
de lo digital se dirigen hacia lo compuesto y 1o virtual. El movimiento
de las salas' pero
de las imgenes ya no est creado "desde afuera" por el proyector, a p."rlO" de las presiones que estn en iuego fuera-
Iir.n,inti.r.ro idi.o,'o ia libertad que res'lta de ese sentimiento
partir de imgenes fijas: la imagen calculada permite crear movimiento

245
244
pirril cl cspcctrd()r, ilo puede liberarlo completamente
de su lugar en hijo en presencia del cuerpo de su padre... Lifi hurlc ,lt' ,,r,', t'l lrlrrrt'
e[ mundo. El movimiento nos implica. Se trata,
ciertamente, , .r. de Mitra Faharani (201,3) lFif grita de alegral muestra ctr tlir.t't t. l.r
"nosotros" (vase D enegacin).
muerte de su personaje principal, el pintor Bahman Mohassess, y la
puesta en escena de su propia desaparicin.
Muerte (filmada) En la historia del cine documental, las muertes filmadas siempre
son verdaderas. Y no nos disgusta. Y casi nicamente se trata de
Esta vez, se afirma una verdad.era diferencia entre escenas de guerra, guerras reales, histricas, filmadas por cameraman
mental- La muerte filmada en la ficcin siempre
ficcin y docu- profesionales. El espectador cree en esas muertes. Y cmo no creer en
es una muerte simu-
lada. I-os actores profesionales caen bajo las rfasr, ellas? Ah, en ese caso, los noticieros cargan los filmes con todas las
, bli"r'rl',rru imgenes de muerte que difunden noche tras noche. Estamos pene-
vez terminado el plano, se.levanran. El espectado.lo
,"b. p.ro qrri.r. trados por ellas. Cuando un documental las recupera (Les Viuants
creer en ella de todos.m.odos. Aunque justamente
cree en rilo prqrc
no es uerdad. El dicho popular lo dice muy bien: et les Morts de Sarajeuo), su fuerza como evidencia se ve apoyada
es cine!Si f,r.r" por el contexto histrico. La facultad de desrrealizacin propia de la
verdad (horrorl) el espectador no lo soportara.
Nosotros, en todo operacin cinematogrfica -hacer dudar de lo que se muestra' pues-
caso' Pero cmo distinguir' cuando estn filmadnr, .1u..-
lur
daderas" de las muertes "falsas"? No hay ninguna -.,".t., to que mostrar es mostrar por medio del artificio- ya no interviene
diferencia. uno aqu. El disfrute un poco perverso del espectador de ficcin uiendo/
o dos cuerpos tirados en el suelo" Eso es todo."po.
,,rpu.rro, lo qu. deseando uer multiplicarse las muertes porque sabe bien que son fal-
denomirramos "contexto" (lo extradiegtico) hace
toda la difrencia. sas muertes, se invierte aqu como horror (Memory of the Camps,
'
Fl espectador sabe que en ros firmes dJficcin, incluidos
los ms vio- Sidney Bernstein, 1945) lMemoria de los campos]. Solo una enorme
lentos' no se muere "de verdad". Ese antiguo saber
es ccnsustancial
al cine. Es una de las condiciones del tugr del espectador. mala fe generalmente vinculada al fanatismo permite dudar de esos
la muerte, la violencia, la tortura, pre.ismerrte porque
.r", muertos: es ciertamente porque dma a los soldados norteamericanos
s muy bien
que son simuladas pero que, igualmente, puedo/quie......rr.11"r. y los prefiere a los hombres iaponeses que la moza del bar filmada por
Shohei Imamura puede persistir en su negacin a creer en la masacre
Juana de Arco se quema en la hoguera. todo ..t h..ho p";;;;;
,"
i

crea "un poco", ',lo mnimo". de My Lai (Song My), cuyas fotos le muestra el cineasta. Las fotos
Justarnente no quiero ms qu-e eso. estn trucadas, dice ella. Vista por una espectadora, la muerte como
El suplicio seguir siendo ms imaginario que ieal.
de veras, Rene Falconetti, Ingrid .rg-"r, o
euemarr. p.ro representacin (aqu fotogrfica: L'Histoire du Japon rdcconte par
Jean Sierg, ,rrd., une b\tesse de bar,1970 fHistoria del Japn de Ia posguerra contada
podran imaginarlo? La ficcin tiene esipotencia de
hn..rri-or.r....r, por und camareraf;all, cinematogrficamente: Memory of the Camps)
lo qu9 sabemos perfectamente que no es real. creer
en ro real ,ro ,i..r.
senllo alguno. No podemo, verdaderamente sino en lo que no lMemoria de los camposf puede ser discutida, porque la duda del
es' El simulacro, la simulacin."irn,
Ahora bien, desde su ms tierna'eJad,
trucado no puede ser despejada.
el cine es la escena por excelencia de las mertes Cmo probarle lo contrario? Ha sido dicho y repetido: no hay
falsas. fn .r* f,rrrao
destron muy fcilmente al teatro. porque filmada, "prueba a travs de la imagen". Toda imagen lleva con ella el espectro
la muerte ,i-,rlnd"
puede parecer verdadera. Slo establece la distincin de su manipulacin. Es la razn por Ia cual, quiz,los filmes no pue-
la historia dentro
de la cual esta "muerte" est engarzada, como den (no deben) ser separados de su contexto, de su historia' de nuestra
decamos. veamos The
Big Red Oze (Samuel Fuller, 19g0) historia. El cine est en el mundo y las significaciones que puede hacer
[[]no roict, diuisi, d, ,noqw o jugar tambin estn en el mundo.
all de la glorialy Les Viuant, ,i l^ Morts de Sarajeuo(R"dou",
!(
Tadic, 1993): verdaderas y falsas muerres. Entonces es el espectador, a partir de lo que ha ledo, de lo que
En 2007, en Scnes de cbasse au sanglier sabe, de 1o que ha comprendido, de lo que ha sentido, es entonces el
fEscenas de la caza de espectador el que separa las muertes verdaderas de las falsas. Ese es el
un iabal), claudio Pazienza f'ma el .uirpo difrrrrto
d. ,,-r p"r., y cine: el espectador opera all como un juez de ltima instancia.
retoma unas palabras que podran ser del padre
al hijo, dichas por el
Dicho esto, el cine'llamado documental efectivamente firma un

246
247
r ttt

contrato implcito con su espectador: todo lo que se mLrestra es ver- mostrada suceda a la otra, y' en el lmite, que Lln fotograma siga a
dadero, incluida la muerte. Esta clusula de una viva claridad se ve otros que lo han precedido.
hoy enturbiada por la acumulacin de simulacros requerida por el La iimensin temporal se lleva todo por delante. Como regla gene-
Espectculo. "Todo/nada" es espectculo. La muerte es "verdadera/ ral, lo que se inscribe sobre la pantalla de la sala desplaza lo clue se
falsa". En el reino de lo virtual, solo el dinero no simula. El famoso encontraba inscripto precedentemente. El borramiento acompaa y '1'

permite la inscripcin. S. i-ple-enta entonces un proceso de olvido


ll

contrato con el que nos identificamos no vale un comino. O ms bien, ir

.rr.nd" segundo del despliegue del filme. Las elecciones narfativas, la


l

vale como contrdto con nosotros mismos, y en ese sentido en el que


somos agustinianos. construccn del relato flmico no pueden no hacerse cargo de la resaca i

del olvido y del recuerdo tales que numefosas impresiones o informa-


ciones desaparecen sin retorno. cmo lnchar contra esta evaporacin
Narracin, narratividad significante? sin duda reforzando ias relaciones, ias consecuciones)
yJrldo hacia una coherencia lgica de las partes de un filme' lo que
Una sucesin de imgenes o de planos es primero eso, una segui- no es siempre el caso del relato libresco'
dilla, una sucesin temporalmente orientada desde el comienzo hasta Es 1o mismo que afirmar el rol mayor de las retricas narrativas
el final. El despliegue de esa sucesin en el tiempo abre a definiciones en un filme. Narracin, histricamente, significa implicacin de un
narrativas: comienzo, pasaje, transicin, elipsis, conclusin... Todo oyente (ms tarde de un espectador) en un relato' I-a tentacin del
fragmento de lo visible registrado cuenta al menos dos historias: la espectador no puede ser sino lleuar todo hacia l mismo, a su persona'
historia de lo que da a ver y la historia de su registro. La relacin a su vida. El cine hace inevitablemente de su espectador el especta-
entre esas dos historias, la de la experiencia que cuenta el filme y de dor de l mismo. La pantalla es un espejo, engaoso como todos los
la experiencia que es l mismo por su produccin, su fabricacin, su espejos, pero tambi eficaz. Por otra parte, se es el rol esencial de
realizacin, es lo que confiere al cine una gran potencia narrativa, ,odo ,.i",o, implicarnos. Es decir que no creemos en alguna salida de
puesto que cada filme, cuaiesquiera sean las pocas o las situaciones la narratividad en el cine. ciertamente podemos no contar ninguna
representadas, nos remite al perodo de su elaboracin. La funcin y historia. El filme cuenta de principio a fin la historia de su despliegue
la proyeccin actualizan esos filmes constituyendo con ellos momen- (o el despliegue de su historia).
tos de nuestro presente. Pero a esa primera conjugacin del pasado en
presente se agrega otra: el filme nos cuenta un afuera (Bengala, tigre,
tumba, hind, etctera) que se despliega aqu, en la sala, en nuestra Ntido, nitidez
presencia. Conjuncin entonces de una ausencia y de una presencia.
Estos diferentes planos del relato que se entrecruzan o se superponen Se espera de una imagen cinematogrfica que sea ntida: lo con-
en palimpsesto explican la pluralidad de lecturas de un filme y la trario de turbia. confort de la visin: en referencia a la visin huma-
indecidibilidad relativa de sus significaciones. na estndar. Por supuestor numerosos ciueastas ) dmateurs o no' se
La sucesin de imgenes, de planos, de secuencias se despliega dedican a trabajar, por momentos, 1o borroso, o bien el pasaje de io
linealmente, en un sentido o en otro. Ir hacia atrs se entiende en borroso a 1o nticlo (o a la inversa). Tambin hay una parte de turbie-
dos planos: el relato remonta el tiempo diegtico, es el flashback; el dad inevitable en la imagen: cuando se filma con distancias focales
filme se enrolla hacia atrs, operacin posible en la pelcula solamente largas, el rango de enfoque es particularmente ajustado, a veces algu-
sobre una mesa de montaje, pero resulta banal en video, en digital, ,ros c.nt-etros ms all y ms ac de Ia zona de nitidez. Los planos
con un DVD o un archivo -y este remontar no cambia nada de la cerrados de los rostros, por ejemplo, dejan borroso ei fondo del cual
linealidad orientada del relato flmico-. Entonces hay una suerte de se recortan. Estos efectos de borrosidad, debidos a las leyes pticas
fatalidad mecnica en el despliegue lineal y conrinuo de un filme en que rigen a las lentes (profundidad de campo/apertura/distancia focal)
un proyector. No habra nada "que contar", nos encontraramos de *., p.*o, esa razn, bast"nt. ms frecuentes en las fotografas y las
todos modos dentro de una lgica narrativa que hace que una cosa imgenes cinematogrTicas que en las pinturas. El realismo pictrico

249
248
F ';l
supone, salvo excepciones, que el campo visible est enfocado (como dentrodelcuadroLlnainclinacinqueloshacedivergir()c()llvc|'1](.t.
es el caso para esa compleja lente mental que es el ojo humano). I-as Para "nivela r la cmara" hay que liberar la
rtula del pie de la cmarir
fallas pticas, los lmites pticos, las deformaciones y aberraciones p^ra ori.ntarla en todas las direcciones posibles'
que el cerebro corrige instantneamente y sin que se le pueda impedir Tambin se puede "nivelar la cmara" con
total conocimiento de
Donbassd (1931) lEntu-
corregir (si no es por medio de una droga), todo eso est prcticamente causa. Dziga Vertov , en Entuzidzm: Simfoniya
el encuadre hacia
ausente de la mayora de las pinturas. ;;;;;tt. Snfona del Donbassl, inclina fuertemente de los partisanos. Los
Es lo que pasa con las cmaras.digitales en uso hoy en da: por la iu ....fru para filmar los desfles deshilachados
punto de caer fuera de la pantalla'
combinacin de la gran calidad de sus pticas y el aumento de nme- ;;;;;inan inclinados' como a
de todo naturalismo'
ro de pxeles, la profundidad de campo hoy se ha ampliado mucho u iu ,r.nr-r"r" de Tex Avery, y a contracornente
rodaba con frecuencia con dos
(recordemos el rol que desempea en la impresin de realidad tal como En los aos sesenta,;.n"lit Godard
cameflex, al hombro, y la
la define Andr Bazin). Entonces hay que actLrar sobre el diafragrna, cmaras: la cmara fr"r...ru de reportaje
era utilizable
cmaranorreameric"; i. estudio, la N4itchell,
que slo
sobre la cantidid de luz que ilumina, o directamente sobre el enfoque,
de modo tal de voiver a encontrar lo borroso en las distancias focales sobre un imponente pedestal a manivela'
Al estar siempre esta cmara
su operador' Raoul Coutard' que la
medias. Lo visible digitalizado se ofrece entonces como completamente a nivel, Godard h"ba Ji.itado a
que solo tena tres ruedas
ntido, es decir, completamente uisible, sin restos, sin apartamienros, en pusiera sobre una Dolly que esaba r.efl$r
:rna disponibilidad total. La nitidez perfecta de todos los planos de la cle las cuatro y qn. .o"n el riesgo
de perder el equilibrio en ciertos
imagen tiene algo de inquietante: ciertamente esto se refiere a nuestra desplazamientos rPidos'
g.t.r"l, qoitn encuadra-se ve llevado a alinear los bor-
experiencia de visin; pero agregndole una suerte de "perfeccin" Como ..glu
sobre la que sabemos, oscuramente, que no es de este mundo (no del .rr"dlo .r', f,-r,t.lt't e una vertical o una horizontal dominantes'
des del
est en cuestin aqu'
nuestro, en todo caso). Todo es visible, todo se vuelve cada vez ms -.f*r. cuando las d.-' lneas divergen' Lo que
de la mirada del espectador'
visible, hay una visibilidad sin reservas. La extrema nitidez de toda lo comprendeffIos, es i^ tstabilid"d 'eitiu"
cosa filmada, de ahora en ms, y sin que por otra parte lo hayamos p."tta atencin a las horizontales y verticales en tanto que son
q".
"o cambio' desde el
buscado, abre a la sospecha. ;;;;i#; u lo, bord., Jtl tt'udto, que los nota' en
sabemos' el encuadre en el
momento en que estn "inclinadosi'' Lo
cine est siempre "visto" o no' observado o no en tanto tal
"tti, "u en la conser-
Nivelar la cmara po, .t .rp..r"ior. U"y un deseo y un efecto naturalista
recto' Ei enderezamiento
vacin de las lneas rctas en un encuadre
correcciones que se laen
Los lmites de la pantalla estn, como los del cuadro, en ngulo del encuadre ,. ,r'rpo"t que reproduce las
pticas son automatlca-
recto. Lneas rectas tanto a lo ancho como a lo alto. De este hecho, del en nuestro cerebro, en el que las aberraciones
en no perceptibles'
hecho de esta referencia siempre rectilnea, las verticales y horizonta- -.ni. .o*pensadas y se co"nie'ten rectificacin' poco importa' el expresio-
les del decorado filmado (inmuebles, calles, lurninarias, rejas, muros Artefacto, .ompes^cin,
por todas el destr-
interiores, etctera) entran en un cuadro ortogonal y son referidas a nismo alemn d. los uno' uti"tt sell de L\navez
esteticismo. Recienternente,
esas rectas que conforman el cuadro. En los casos (frecuentes) en el que ,ro J. to, muros inclinados: confiesan su
marcbal' Pedro Costa
las verticales en la imagen no son paralelas a los lmites laterales del ,n rruntrde em marcha, 2006 lJuuentud en
al balanceo de las horizontales y
cuadro, o bien cuando el borde inferior del cuadro no es paralelo a los -itiplic 1o, efects vi"ct'lados contrapicados de gran
elementos horizontales, se "nivela la cmara", es decir que se balancea verticales del encuadre por medio de violentos
(el barrio de Fontain-
el eje de la cmara en un sentido u otro, a derecha, a izquierda, hacia ngulo: .., .r.t -rr,,Jo t t"bo' y rectngulos
delante, hacia atrs, para compensar la impresin de una separacin has, en Lisboa, y sus abitantes recolocados en inmuebles
",.u'uo, focales cortas acentan la
que pueda ser muy notoria. Pero con frecuencia no es sino una com- nuevos), tor.o.trr"fit;J;t'y las distancias
los ngulos rectos enuncian
pensacin dbil: al seguir siendo ortogonal el rectngulo del cuadro, rigidez de las perspectivas y la frialdad de
los elementos verticales (sobre todo) y horizontales (menos) muestran el desierto humano.

2s0 251
li
Objetividad rrejuicios, etctera. Pero la "obietividad"
se convierte llr'y l)r(),1(,, \

entes que Albert Einstein, en la justificacin de una salida da iuL'g,'


Durante mucho tiempo, las imgenes producidas por la cmara ,,suleto", precisamente sujeto a todos los errores. Un cierto espritu
clel
fueron consideradas "objetivas". Eso era evidentemente confundir la cientfco ,*-;n.r" de situarse en una verdad "obietiva". Este fantasma
cosa visible y su representacin. Por mecnicas que sean, las cmaras fracas. Y sin embargo las palabras son la estela de un pensamiento
y las cmaras fotogrficas son mquinas de traducir el mundo visible que se ha perdido d. virtai "objetivo" remite al automatismo de la
en imgenes que se le pueden parecer, ciertamente, aunque no siem- ,^ ru,ol" c.ee.t.ia de larga data de que la mquina, desprovista
pre, pero que difieren de l porque estn encuadradas. Encuadrar es de
,,ahna", es o sera ideolgicamente "neutfal". Es todo lo contrario:
las mquinas, y antes que nada las mquinas para ver, se inscriben
efectuar una eleccin entre los diferentes estados o fragmentos cle lo en
visible. Y esa eleccin es un lmite. Todo lo conrrario de una ,,visin', una larga historia en la que se mezclan conocimientos? esperanzas y
objetiva. Las "vistas" Lumire, las primeras del gnero, eran antes prejuicis. Nada ms idelOgico que una lente: fue construida, pulida,
que nada puestas en escena o puestas en imgenes de situaciones ms para dar un cierto efecto que, en lo que le compete, est en
&q