Rainer Werner

Fassbinder
[la ley del ms fuerte]

AB88 - Modos de representacin en el Cine Contemporneo

gueda Alonso Rodrguez
al108823@alumail.uji.es
Curso 2010 / 2011

NDICE
Introduccin

pg. 2

Contexto
Encuadramiento en el periodo histrico

pg. 3-4

Nuevo Cine Alemn

pg. 4-6

Entrelazando vida y obra

pg. 6-9

Trayectoria como cineasta

pg. 9-10

La ley del ms fuerte

Ficha tcnica

pg. 11

Sinopsis

pg. 11

Produccin

pg. 12

Caractersticas diferenciales / desviantes respecto al modelo

clsico - transparente institucional

pg. 12-16

Fragmento representativo

pg. 17-19

Bibliografa

pg. 19-21

Filmografa

pg. 22-23

Cmo queris que no muriera joven si hizo l solo

lo esencial del Nuevo Cine Alemn?
Jean-Luc Godard

INTRODUCCIN
La razn por la que he escogido a Fassbinder y La ley del ms fuerte es por motivos personales, puesto
que Fassbinder es uno de mis directores favoritos. Adems, en un principio pens que encontrara
bastante informacin sobre esta pelcula, pero a medida que iba avanzando esta premisa se volvi
falsa. Otra razn por la que escog esta pelcula es porque est ambientada en una poca y un lugar que
me resulta interesante debido a la mirada tan peculiar de Fassbinder. Adems, me interesa mucho la
parte autobiogrfica de Fassbinder, y es ms, en un principio quera hacer el trabajo exclusivamente
sobre la parte autobiogrfica en la obra del director, pero el trabajo de elaboracin y documentacin
era demasiado complejo y era imposible reducirlo.
Con este trabajo pretendo analizar a Fassbinder de forma general, y ms detalladamente, una escena
de la pelcula, y claro, el film en si (atendiendo a las caractersticas narrativas, expresivas y discursivas).
Adems de estos objetivos acadmicos tambin estn los personales, porque este trabajo me sirve de
excusa para ahondar un poco ms en Fassbinder y el Nuevo Cine Alemn.
Respecto a la documentacin me ha sido muy til Internet, debido a que en las bibliotecas solo he
encontrado un libro sobre el cineasta y otro sobre el Nuevo Cine Alemn. Por lo tanto, la mayora de la
informacin est extrada de artculos de Internet: revistas, artculos acadmicos, de divulgacin, etc. E
incluso en Internet la informacin es muy escasa y me ha costado bastante trabajo encontrarla, hecho
que me ha sorprendido bastante.
En un principi pens adaptarme a la estructura del trabajo que sugera el profesor Agustn Rubio, pero
a medida que el trabajo iba cogiendo forma lo cambi, simplificando los puntos debido a que avanzaba
con mayor facilidad. A pesar de esto, la estructura final es bastante similar: Contexto (encuadramiento
histrico, explicacin del Nuevo Cine Alemn, rasgos autobiogrficos en la obra de Fassbinder y la
trayectoria como cineasta), despus un apartado de anlisis de La ley del ms fuerte (sinopsis,
produccin de la pelcula, caractersticas diferenciales/desviantes respecto al modelo clsicotransparente institucional y anlisis de un fragmento representativo), adems he aadido un anexo de
la filmografa del director, y lo he puesto en este apartado porque no me pareca lo suficientemente
interesante como para juntarlo con el trabajo. Por supuesto, tambin est el apartado de bibliografa.

CONTEXTO

Encuadramiento en el periodo histrico

En 1962 con el manifiesto de Oberhausen surge el Nuevo Cine Alemn, que comprende desde los aos
sesenta a los aos ochenta. En esta poca en la Repblica Federal alemana surge el fenmeno del
Milagro alemn (Wirtschaftswunder), que es la rpida reconstruccin y desarrollo de las economas de
Alemania occidental y Austria despus de la Segunda Guerra Mundial. Esto fue en parte gracias al Plan
Marshall para Europa provocado por el temor de que pudieran darse las mismas condiciones que se
dieron en el perodo de entre guerras (1919-1939).
Tambin se consolida la reconciliacin franco-alemana, sobre la que en gran medida se basara la
construccin de la Unin Europea (UE) que se haba iniciado en la dcada anterior. Alemania se afianza
como tercera potencia econmica mundial detrs de EEUU y Japn.
Los sesenta puede considerarse la poca de las ideologas (tambin es cuando surge la Nueva
Izquierda). En Europa la juventud se alza en lo que posteriormente se conoci como el "Mayo francs",
que se extiende por toda Europa. Tampoco hay que olvidarse que cuando se firma el manifiesto de
Oberhausen solo hace un ao de la construccin del Muro de Berln. En Alemania, la tibia persecucin
de los criminales del rgimen nazi provoc el rechazo, por parte de las nuevas generaciones de la RFA,
lo que contribuy al estallido de las protestas de 1968. La RDA, en cambio, se vea a s misma como un
nuevo estado, creado por los combatientes antifascistas y de ningn modo asociado al rgimen nazi.
Por esa razn no se llev a cabo una reflexin amplia sobre lo sucedido durante la guerra.
Un hecho histrico que hizo que los cineastas se agruparan fue El Otoo Alemn. Una de las ms
graves crisis polticas que vivi Alemania en 1977 y que tena que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda terrorista de tendencia maosta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike
Meinhoff con el fin de demostrar (mediante todo tipo de actos violentos dirigidos contra la oligarqua
de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa) la autntica naturaleza
represiva del Estado germano as como su colaboracin con el imperialismo estadounidense que en
aquel momento invada Vietnam. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisin de
seguridad de Stammhein, aqullos moriran poco despus en extraas circunstancias: Ulrike Meinhoff
falleci en 1976, y un ao ms tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens
Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemn present un cmulo de pruebas para fundamentar la
tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que haba
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ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda (reestructurada en 1977)
exigi la liberacin de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones
sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un
avin de la compaa Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que
fueron liberadas por un escuadrn antiterrorista de la polica alemana no sin antes matar al cabecilla
de los piratas areos y a dos de sus secuaces, liberacin que a su vez provoc que los terroristas de la
RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenan secuestrado, a su chfer y a
tres de sus guardaespaldas.
Un hecho histrico que influir en el cine de Fassbinder, segn Diego Brodersen Fassbinder filma
despus de los disturbios de Stonewall (el enfrentamiento de fines de 1969 en Nueva York entre un
grupo importante de gays y transexuales y la polica durante varios das, considerado como una de las
piedras angulares del movimiento por los derechos de los homosexuales) y ciertamente antes de la
crisis del sida, en plena era de la as llamada liberacin sexual, un momento donde el feminismo, los
derechos de los gays y la teora queer estaban en su apogeo, y donde la comunidad gay pensaba que la
liberacin de los cnones heterosexuales no slo haran ms libres al homosexual sino que esos
cambios produciran mejoras en la humanidad.
Nuevo Cine Alemn (NCA)
Primera etapa
El NCA se considera que surge con el manifiesto de Oberhausen en 1962 (como se ha dicho antes), ste
tena los rasgos ms caractersticos de los nuevos cines que en ese momento estaban en plena
ebullicin. No era una copia de la Nouvelle Vague o el Free cinema, sino que intentaban indagar sobre
sus aspectos ms relevantes inherentes a las propias condiciones nacionales, tanto en el concreto
campo de lo cinematogrfico como en su insercin en unas tradiciones culturales propias y en su
ubicacin en un entorno sociohistrico especialmente relevante en este caso segn Jos Enrique
Monterde y Carlos Losilla.
El rasgo ms representativo ser la necesidad de revisar los motivos estticos as como las historias
que constituyen el film, segn Montserrat Rosss. Es decir, afrontar la responsabilidad de la nacin
alemana en los ms crudos acontecimientos polticos, sociales y blicos del siglo XX (con especial
incidencia de su etapa nazi) y las consecuencias de ellos derivadas. Ello no implica que la significacin
del NCA se reduzca al mbito temtico respecto al cine anterior tambin hay que resaltar los valores de

ruptura esttica que vehiculan esas preocupaciones sociales, morales o polticas, como dicen Jos
Enrique Monterde y Carlos Losilla.
La otra caracterstica ms distintiva del NCA respecto a sus homlogos es su duracin y sobre todo su
capacidad de retroalimentacin. Esto es porque las nuevas incorporaciones de jvenes directores se
prolongan durante ms de quince aos despus del nacimiento. Adems, El NCA traspasa la frontera
de los aos setenta (tan letal para muchos nuevos cines), no slo porque en esa dcada muchos de
sus integrantes reconocidos alcanzan la plenitud de su obra, sino porque an aparecen nuevos
nombres, con una especial presencia femenina segn Jos Enrique Monterde y Carlos Losilla.
En 1971 nace el nuevo Heimatfilm o tambin llamado Anti-Heitmatfilm con cuatro ttulos clave de
esta primera etapa: Der pltzliche Reichtum der armen Leuto von Komback de Volker Schlndorff;
Mathias Kneissl de Reinhard Haouf; Jaider-der einsame Jger de Volker Vogeler y Ich liebe dich, ich tte
dich de Uwe Brandner. Todos ellos son revisiones del concepto de patria, bsqueda de una
informacin alternativa, menos afirmativa o positiva, de la tradicin y del pasado histrico en
escenarios de provincia segn Rosss.
Este nuevo tipo de cine tendr una relacin de amor-odio con el cine americano. As, le influenciar el
cine de accin americano como el de Howard Hawks, John Ford o Alfred Hitchcock, dando sus
imitaciones en los primeros largometrajes de algunos directores del NCA. Aunque solo qued en un
ejercicio de prueba que no permaneci.
En otoo de 1977 surge una obra Deutschland im herbst como reaccin espontnea de un grupo de
directores (Alexander Kluge, Volker Schlndorff, Alf Brustellin, R. W. Fassbinder, Bernhard Sinkel, Katja
Rup, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka) como respuesta a una de las ms graves
crisis polticas que vivi Alemania all por 1977 y que tena que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda armada de tendencia maosta RAF (hechos que hemos tratado en el
apartado anterior). La acogida fue entre la alabanza y la crtica. Esta pelcula no se mova en un
discurso cerrado entre el espectador y el texto. Adems, en la pelcula hay un conflicto de puntos de
vista y esto es un rasgo caracterstico de esta primera etapa del NCA, segn Rafael Morata.
Segunda etapa
Alexander Kluge es el autor ms prolfico de este periodo porque es a la vez escritor, discpulo de
Adorno y realizador. Kluge se mueve entre la literatura y el film, incorporando la primera a sus
pelculas. El joven Kluge apremi la participacin activa del espectador con su tcnica de espacios
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vacos y la fluencia de imgenes referenciales, como aclara Rosss.

La ms joven generacin de directores (Schlndorff, Wenders, Fassbinder, Herzog, etc) establecen otra
tradicin del NCA, que insiste en la primaca de lo visual por encima de lo intelectual, subvirtiendo y
redefiniendo la literatura, en contraposicin a Kluge. Tendrn la obsesin de sustituir las imgenes por
palabras, aunque esto no indica que las obras estn cargadas de simbolismos.
Aunque Fassbinder no firm el Manifiesto de Oberhausen, es el autor ms conocido y prolfico de la
generacin del NCA y una figura imprescindible del cine realizado en el ltimo cuarto del siglo XX,
adems de constituirse en referencia de peso para la nueva generacin de autores que hoy en da.
Henri Langlois afirm que "con Fassbinder naci el cine alemn de posguerra" y Andrew Sarris que "el
solo hecho de haber rodado Berlin Alexanderplatz basta para situarlo en el Panten, entre los grandes
del cine".
Entrelazando vida y obra
Nacido en 1945 y fallecido en 1982, Fassbinder viva rpido; beba, se drogaba, trabajaba demasiado y
no cuidaba su salud. Sus pelculas son como su vida: desmedidas, excesivas, desoladoras y
autodestructivas. Su vida tiene mucho que ver con sus pelculas y viceversa: es imposible separarlas. En
muchas ocasiones inclua en sus pelculas su vida, otras veces detalles, y claro, es imposible discernir lo
puramente autobiogrfico.
Fassbinder tena una fuerza creadora infatigable, hizo 43 pelculas en solo trece aos. Si bien es verdad
que toda esta fuerza la mantena a base de cocana y estimulantes. As, buena parte de su fuerza
inspiradora proceda de su vida personal: de su familia, amigos, amantes, etc. Como dice Lardeau si
bien es cierto que la obra se desarrolla a partir de la vida, a veces la precede, mejor dicho, la anticipa,
como una autntica figura del destino, de tal modo que, al final, no sabemos con certeza qu
elementos de la vida nutren a la obra de arte y viceversa.
Este apartado no pretende ser un recorrido por su vida, sino que ms bien una pincelada sobre algunas
relaciones personales y rasgos morales del autor que luego se reflejaron en su obra. Y esto tiene
mucho que ver con los rasgos autorales que inaugur Rossellini en Te querr siempre (1954), donde hay
algo personal y subjetivo en juego. Y como analiza Agustn Rubio hay algo real, problemtico (que
produce pudor) y esto mismo es lo que motiva la pelcula, que no se explica sin ello y donde su forma
est adscrita.

En primer lugar, en la vida y en la obra de Fassbinder hay un profundo rechazo a la familia nuclear. Y
esto es un motivo por lo que en ninguna pelcula aparece la figura del padre. Su madre, en Solo quiero
que me quieran explica que se separ de su padre, debido a que la familia de ella viva con ellos y eso
les gener muchos problemas. Fassbinder pas de convivir con una extensa familia a estar solamente
con su madre, entonces tuvo que aprender a relacionarse con un ser humano en particular, y ah naci
la amistad con su madre y por eso ms tarde ella intervendr en muchas de sus pelculas, aunque sus
personajes siempre sean la de una mujer inquietante, hipcrita y cotilla. A menudo quien representaba
a su madre en sus pelculas eran otras mujeres y todas las mujeres que aparecan en sus pelculas se
parecan a su madre.
Ms tarde a su madre le extirparon un pulmn por tuberculosis y tuvo que pasar un ao ingresada, as
que Fassbinder se qued solo. Adems, pas bruscamente de estar rodeado de personas a la absoluta
soledad. Esta soledad tambin se reflejar en muchas de sus pelculas y le acompaar hasta el fin de
sus das.
Pasado el tiempo, su madre se volvi a casar y empez a trabajar haciendo traducciones. Para librarse
de l le daba dinero para que fuera al cine y entonces empez a apasionarle el sptimo arte. Adems,
Fassbinder no se llevaba bien con el segundo marido de su madre (Wolf Eder), y la personalidad de
ste se corresponde a la del cuado del protagonista en El mercader de las cuatro estaciones: un
personaje pequeo burgus, cobarde, que renuncia a sus principios por agradar a su jefe. Cuando Eder
muri, Fassbinder mand a un amigo suyo al funeral en representacin de l.
Tambin su abuela jug un papel muy importante en su infancia y en su obra. As, en El mercader de
las cuatro estaciones el personaje de la abuela del protagonista es en realidad, la personalidad suya.
Una mujer servicial, amable pero al mismo tiempo autoritaria, que se avergenza de su hijo por ser
mecnico y no un intelectual. Con la brutalidad (perversa) que despiertan las personas amables.
Siguiendo con la familia del autor, su padre era un mdico agradable, aficionado a la literatura, aunque
alcohlico. Fue l quien le influenci en su pasin por el teatro. A los diecisis aos Rainer se fue a vivir
con l a Colonia, l tena algunos apartamentos en mal estado y Fassbinder se dedicaba a alquilar
habitaciones a los inmigrantes. El cineasta se reconoca en estas personas solas y excluidas, y de ah
surgieron algunas pelculas como Katzelmacher o Todos nos llamamos Al. En Colonia, en un bar de
ambiente conoci a Udo Kier y fue su compaero para ligar con inmigrantes. Las escenas sexuales de
sus pelculas en baos pblicos (como en Querelle) son debidos a este periodo en Colonia.

Por otro lado, Fassbinder se inspiraba en sus relaciones amorosas para escribir sus pelculas. Adems,
tanto Gnter Kaufmann, como Armin Meier o Salem actuaron en sus pelculas: el cine le serva tanto
para acercarse a sus amantes como para alejarse de ellos.
Fassbinder tuvo una poca muy productiva (siete pelculas en un ao) cuando estaba con Kaufmann
debido a que le serva como pretexto para alejarle de su mujer y sus hijos y convencerlo de que se
fuese a vivir con l. En Las amargas lgrimas de Petra von Kant es donde refleja mejor la relacin con
l, donde el personaje de Petra es Fassbinder y Karine es Gnther Kaufmann.
Despus de Kaufmann conoci a Meier al cual su madre no aceptaba (esto dar lugar a la escena de La
ley del ms fuerte donde a Franz le rechazan los padres de Eugen). Ms tarde conocer a Salem, pero
tendr una relacin tormentosa con l debido a que mand traer a sus hijos de Argelia porque se
empe fundar una familia, y claro, acab en fracaso. Rompi con Salem y se fue con el dueo de un
bar homosexual cuya historia le proporcionara la trama de La ley del ms fuerte. Fassbinder rehua
constantemente de Salem y ste entristecido y rabioso apual a tres personas intentando hundir la
carrera del director. Ms tarde se lo encontr en Marrakech y rodaron la escena de La ley del ms
fuerte donde Salem se prostituye. Unos aos despus, cuando Fassbinder rodaba Querelle se enter
de que Salem se haba ahorcado en una crcel y le dedic la pelcula.
Ms tarde, Fassbinder conoci a Armin Meier el cual era ayudante de carnicero y analfabeto. A
Fassbinder le gustaba de l su primitivismo. Cuando comenzaron a estar juntos Meier cambi y
Fassbinder dej de interesarse por l. En Deutschland im Herbst se describe casi de forma documental
la relacin entre ellos. Fassbinder tiene un papel de egosta acrrimo cuando Meier se desvive por l. El
31 de mayo de 1978, el da del cumpleaos de Fassbinder, entr Armin Meier en su apartamento
cuando l estaba en Cannes y se suicid a base de somnferos. Fassbinder ni siquiera asisti a su
funeral. Esto fue una premonicin del final de La ley del ms fuerte, cuando Franz se suicida y todos
le ignoran.
En sus pelculas la educacin suele equipararse a los intentos de imponer los buenos modales de la
burguesa a un nio crecido sin ellos. Fassbinder senta una simpata por los que tenan dificultades
para expresarse, todos ellos susceptibles de ser explotados y oprimidos. En La ley del ms fuerte, la
escena en la que Franz cena con los padres de Eugen y estos se avergenzan de l por sus modales es
una situacin que vivi Fassbinder en su vida.
A partir de Ruleta china (1976) Fassbinder comienza a drogarse sistemticamente y acepta proyectos

por la necesidad de dinero, as hace la serie televisiva Berlin Alexanderplatz. La temtica de las drogas
ser un tema constante, tanto principal como secundario: en Querelle, Die dritte Generation, El
matrimonio de Mara Braun, Die Niklashauser, etc.
Trayectoria como cineasta
La formacin de Fassbinder fue todo menos acadmica. En lo formal, abandon la escuela secundaria a
los 15 aos y la Escuela de Cine de Berln le rechaz la solicitud de ingreso. Su educacin fueron las
(muchas) pelculas de Hollywood que vio en la adolescencia y el teatro de vanguardia, en el que
empez a trabajar, a escribir y a dirigir desde muy joven. Quitn seala que Fassbinder fue walshiano y
brechtiano, aunque lo ltimo fue siempre ms evidente que lo primero (sola utilizar el seudnimo
"Franz Walsh" para firmar su trabajo como montajista).
Fassbinder comienza en los aos 60 con el medio cinematogrfico (su primer cortometraje data de
1966), aunque su carrera como director haba empezado antes con una intensa carrera en el teatro (en
el Action Teater y luego en el Anti Teater, que el mismo dirigi). Fassbinder dirigi cuarenta y tres
largometrajes en trece aos.
Fassbinder se distingue por sus temticas ya que recogen los problemas morales, intelectuales e
ideolgicos de su poca (como los de la generacin del 68 o los debates del izquierdismo) y ofrece un
fresco muy particular de Alemania en esos aos.
Uno de sus temas favoritos era el social y se preocupaba en mantener los lazos con las minoras o con
la justicia. Aborda problemas directamente relacionados con el feminismo (como el derecho de la
mujer a escoger libremente a su pareja, tenga esta la edad que sea: Todos nos llamamos Al) o la lucha
de clases (La ley del ms fuerte), aunque siempre crtico con la izquierda (El viaje a la felicidad de
Mama Kusters). Todo esto con la forma del melodrama.
Como seala Lardeau, a pesar de la importancia de Fassbinder, su obra se desconoce en gran medida.
En Alemania o Francia el pblico no tiene ocasin de conocer a Fassbinder hasta principios de los aos
ochenta (con El matrimonio de Mara Braun, su trigsimo primer largometraje).
Segn Yann Lardeau, hasta ahora a Fassbinder se le ha considerado como un cineasta de contenidos,
sin un universo formal propio o cuyo universo estara formado por elementos que toma de otros: de
Godard, Chabrol, Straub, Sirk, Stemberg, de la Nouvelle Vague o de Hollywood, y tambin del teatro. La
caracterstica fundamental de su obra desde el punto de vista formal es su heterogeneidad. Esta se

encuentra en su estilo: unas veces clsico (Der amerikanische Soldat), otras barroco (Desesperacin),
otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle), otras veces consiste en marcar una
distancia crtica (Effi Briest) o en buscar la identificacin absoluta del espectador con los personajes (El
matrimonio de Mara Braun), otras extremadamente moderno (El mercader de las cuatro estaciones),
otras hollywoodiano (Una cancin...Lili Marleen). Esta heterogeneidad no es tan solo entre las distintas
pelculas, sino tambin dentro de cada una de ellas: entre escenas, planos o segn la naturaleza del
contenido.
Rafael Barriga apunta que su vida de violencia y bohemia, sus amantes suicidas, su combinacin
excesiva de todo desde el kitsch hasta el marxismo, desde Brecht hasta el melodrama de Hollywood
resultaban componentes incmodos para el establishment del cine alemn.

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LA LEY DEL MS FUERTE (1974)

Ficha tcnica
Ttulo: La ley del ms fuerte

Productora: City Film, Tango Film

Ttulo original: Faustrecht der Freiheit

Departamento artstico: Clment Hurel

Direccin: Rainer Werner Fassbinder

Direccin: Rainer Werner Fassbinder

Pas: Alemania Occidental

Diseo de produccin: Kurt Raab

Ao: 1975

Fotografa: Michael Ballhaus

Duracin: 123 min.

Guin: Christian Hohoff, Rainer Werner

Fassbinder

Reparto: Peter Chatel, Karlheinz Bhm, Christiane

Maybach, Harry Baer, Hans Zander, Kurt Raab,
Rudolf
Lenz,
Karl
Scheydt,
Karl-Heinz
Staudenmeyer, Walter Sedlmayr, Bruce Low,
Marquard Bohm, Brigitte Mira, Evelyn Knneke,
Elma Karlowa, Lilo Pempeit, Ingrid Caven.

Montaje: Thea Eymsz

Msica: Peer Raben
Sonido: Lothar Elssser
Vestuario: Helga Kempke

Distribuidora: Tango Film

Sinopsis

La pelcula comienza en una feria, donde trabaja Franz Biberkopf (Fassbinder) como Fox de cabeza
parlante en un circo. Su pareja (que tambin es feriante) le arrestan y va a la crcel.
Franz compra todas las semanas lotera y esta vez gana, por lo que hace amigos burgueses fcilmente.
Estos amigos se avergenzan de l por su escasa cultura y robustez obrera. Max Eugen (uno de los
burgueses) tiene problemas econmicos debido a que la empresa de su padre tiene problemas, as
que, interesadamente, se acerca a Franz y consigue que ste se enamore (ingenuamente) de l. Por
tanto, comienza a aprovecharse del dinero de Franz. Cuando le deja sin dinero, se deshace de l,
humillndole profundamente. Durante la relacin, Max intenta cambiar a Franz y le aleja de sus
amigos.
Finalmente Franz se suicida patticamente. Todos le han ignorado y hasta unos nios le roban el dinero
que lleva en la cartera cuando est muerto en el metro.

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 Produccin
Seala Augusto Torres que a finales de 1970, Fassbinder se casa con la actriz Ingrid Caven, uno de los
principales miembros del Antitheater, y se divorcian tres aos despus, pero siguen trabajando juntos.
Ese mismo ao, en Mnich, crea, con el realizador suizo alemn Daniel Schmid y ella, la productora
Tango Film. Resulta fundamental para su inmediato futuro, por producir las pelculas del periodo
intermedio de su obra, el ms interesante de su filmografa. En 1970 tambin crea, con los directores
Peter Lilienthal y Thomas Schamoni, la distribuidora Filmverlag der Autoren, que adems controla los
derechos de autor generados por sus pelculas y el dinero destinado por televisin a la produccin
cinematogrfica. Con esta productora realizar La ley del ms fuerte.
La ley del ms fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1974) se hizo durante veintin das en abril y junio de
1974 en Marrakech y Mnich. Esta poca del director (en la que se enmarca la pelcula) son cinco
fructferos aos, donde tambin estrena once montajes teatrales. En otoo de 1973 Fassbinder es
nombrado director del Theater und Turn, de Francfort, por tres temporadas. El coste de la produccin
fue de 450.000 marcos y la pelcula se estren el 30 de mayo de 1975.
Debido a la amplitud de la obra de Fassbinder, no hay los suficientes datos de sus producciones o
todava no se han estudiado. La informacin al respecto es escasa.

Caractersticas diferenciales/desviantes respecto al modelo clsico-transparente institucional

Segn Gmez Tarn la pelcula se sirve de un alto grado de transparencia para construir el relato. Salvo
algn fundido aislado, la historia fluye por yuxtaposicin de las distintas secuencias, que avanzan
linealmente y se unen por corte neto. Sin embargo (siguiendo a Gmez Tarn) hay dos parmetros que
niegan esta transparencia: la sobriedad en la planificacin y la estilizacin.
Respecto a la planificacin, la pelcula apenas tiene ni movimientos de cmara, ni plano/contraplano,
sino que abundan los planos fijos. Se sirve de la profundidad de campo para el transcurso de la accin
y muchas veces compone a travs del decorado (de puertas, ventanas, etc). Por otro lado, la
estilizacin podemos encontrarla en la construccin de decorados (barrocos y saturados) y en la
distancia (en la cmara, en la interpretacin, en las miradas, etc.)
A continuacin aadiremos los elementos desviantes:

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 De la relacin con Douglas Sirk o del melodrama alemn

Douglas Sirk me dio el coraje de hacer pelculas para el pblico.
Antes crea que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodiense.
R. W. Fassbinder

Uno de los rasgos referenciales del cine de Fassbinder (y que le desvan del cine transparente) es su
particular incorporacin del melodrama, puesto que lo utiliza como contraposicin al cine institucional
y como distanciamiento. A partir de 1971 se inspir en los melodramas de otro ilustre realizador
alemn que trabaj en Hollywood en los aos 50: Douglas Sirk. A partir de ese momento incorporar
este gnero y lo har suyo, lo personalizar. Cuando se conocieron Rainer y Sirk mantuvieron una
estrecha amistad. Fassbinder lleg incluso a protagonizar un cortometraje del maestro en 1977,
Bourbon Street blues y Sirk lo admiraba tanto que lleg a decir de l cuando muri que he perdido un
amigo, pero Alemania ha perdido un genio.
ngulo Fuentes seala que Fassbinder quera que sus pelculas fueran vistas por el pblico, no solo por
los crticos o en festivales, para poder invadir las emociones del pblico. Es decir, utilizaba la
estructura o la forma del melodrama para calar en el pblico, pero sin ninguna intencin de copiar el
melodrama Hollywoodiense en su contenido.
Fassbinder afirmaba que "la idea es hacer pelculas tan bonitas como las americanas, pero que al
mismo tiempo le demos contenido en otras reas". Por esto es que utiliza temticas que nos son las
propias del cine institucional (ni todava ahora, cincuenta aos despus), stas son: la homosexualidad
naturalizada, la lucha de clases, la crtica al sistema, la revisin histrica o el feminismo. En el
melodrama (el gnero de Hollywood por excelencia en la poca clsica) este tipo de temticas no
existan, sino que reproducan el sistema econmico, social y moral con estereotipos tanto formales
como discursivos. Fassbinder lo subvierte en todos los sentidos.
Por otro lado, Rafael Barriga afirma que Fassbinder usaba el melodrama no tanto para poner a sus
personajes en situaciones de miseria, como para exponer el vicio de los mecanismos sociales,
culturales y polticos que la sociedad impone en ellos. () Si el melodrama tradicional puede ser
desdeado por su simplista dicotoma entre el bien y el mal, por su controvertible leccin moral y por
su permanente representacin de personajes estereotipados, Fassbinder se esforz por contradecir el
supuesto mandato. Una forma de revelarse contra el cine institucional, paradjicamente es
incorporndolo y poner en evidencia sus mecanismos de estructuracin. Fassbinder reconoce la fuerza
de las pelculas americanas, en lugar de "destruir" el Hollywood tradicional, lo usa en su propio

13

beneficio.
La forma
Fassbinder con frecuencia creaba imgenes que expresaban el encarcelamiento de sus personajes. En
el marco de la pantalla inclua a la vez recuadros internos para circunscribir al individuo. Habitaciones
claustrofbicas recargadas de decorados (como la casa barroca de Franz y Maz Eugen), con esto
Fassbinder deja claro un modelo de encierro de difcil orientacin. Sus personajes aparecen siempre
como en una caja de cristal, un tipo de cubculo que configuran el reducido mundo pequeo burgus
que impide ver mas all de su entorno. Para lograr el distanciamiento del espectador utiliza la
exageracin, la hiprbole, los decorados excesivos, la propensin al barroquismo, la presencia de
espejos, los vidrios y las mamparas, los ocultamientos y desdoblamientos, el kitch llegando a lo que se
le puede llamar mal gusto.
La realizacin del individuo se ve socavada por el control/represin hegemnica de lo que podramos
llamar sistema, y lo representa mediante el uso de los espejos, que encierran y limitan. Personajes de
otros filmes se ven mirando su reflejo tambin entendido como incomunicacin y como desdoble de la
persona, como la hipocresa con uno mismo: lo que nos ocultamos y lo que intentamos representar.
A esto se suma el tiempo de sus planos y secuencias, debido a que alarga la narracin para que el
espectador se distancie de la trama y comience a valorar el trabajo del director. En este sentido (del
distanciamiento) Fassbinder es heredero de Bertolt Brecht. Adems, (como hemos sealado antes) en
esta pelcula apenas hay movimientos de cmara, sino que suele transcurrir en planos fijos.
Crtica visceral al sistema ideolgico, moral, y estructural
Un rasgo identificativo del cine de Fassbinder es la dimensin ideolgica del filme, su compromiso con
la sociedad. Desde un anlisis marxista (pero nunca casndose con nadie) aplica los parmetros de la
explotacin y engao propios de la sociedad capitalista al mundo de los homosexuales, introduciendo
sus propios niveles de clase y cultura. Segn Tarn este proceso de explotacin es analizado por el
filme de una forma sistemtica, recorriendo la gama de objetos de consumo (casa, muebles,
decoracin, coches, amantes, regalos, negocios) e incorporando a ella al ingenuo Franz, cuya capacidad
cultural es mnima y, adems, cree estar enamorado.
En la pelcula a los homosexuales no se les excluye de los enfrentamientos de clase y, por lo tanto, no
se glorifica per se a la diferencia. Tampoco aparecen otras parejas que no sean homosexuales y las

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relaciones entre ellos estn totalmente normalizadas. Como seala Tarn no hay un conflicto esencial
entre hombres y mujeres (pongamos, lo masculino y lo femenino), sino entre posiciones / estratos de
poder, mecanismos de dominacin / sumisin, que son llevados hasta sus ltimas consecuencias: la
muerte, en el caso de La ley del ms fuerte (...). Este mismo tema lo vuelve a tratar Tarn en el texto
Diferencia sexual vs. diferencia de clase donde constata la deliberada transmutacin del problema
gnero hacia el conflicto de clase en la pelcula.
Siguiendo con la crtica al capitalismo (y por extensin al Milagro Econmico alemn) (Fassbinder) ha
sabido mostrar (...) la humillacin sistemtica de los proletarios por una sociedad convencida de que
acta con todo derecho, una burguesa segura de sus prerrogativas apunta Lardeau. Esta es una
sociedad que identifica el bien social con el bien econmico. Evidentemente, Franz es una metfora del
proletariado y Eugen de la burguesa. Y aunque Fassbinder cuente una historia materializada en una
pareja, no pierde de vista la extrapolacin de estos valores a toda la sociedad.
Esta relacin de pareja es una relacin de explotacin capitalista y ngulo Fuentes la entiende como la
explotacin intensiva de los diferentes recursos del proletariado que se traduce en una concentracin
de beneficios (...). Al principio hay que extraer la fuerza, una energa sexual. En seguida esta energa
sexual se desdobla en dinero y en fuerza de trabajo sujeta a uso indiscriminado. El dinero fresco se
invierte inmediatamente: para sacar a flote la imprenta paterna al borde de la quiebra, para comprar
un duplex en un barrio residencial, para renovar de cabo a rabo el mobiliario con uno de estilo, para
cambiar el viejo Opel desvencijado y renqueante por un Lamborghini rojo y pimpante, para marcharse
15 das de vacaciones a un palacio de Marrakech. La fuerza laboral se utiliza gratis para trabajos de
operario en la imprenta paterna.
ngulo Fuentes tambin explica que Fassbinder construye la violencia desde dos ngulos: la represin
fsica y la psicolgica. El cineasta expone la opresin a travs de la metfora de la vampirizacin: los
explotadores que extraen la vida, los desangran y despus los abandonan. Por un lado, Fassbinder
construye la violencia a travs de la opresin capitalista. Expone la dominacin de las lites sobre los
ms dbiles: mujeres, homosexuales, proletarios, nios, inmigrantes, excluidos o personas
dependientes. En su cine se establece una cultura violenta que acepta y valora la agresividad. El sujeto
cae irremediablemente en tragedia, y su lado ms terrible: la muerte. Por ejemplo, en La ley del ms
fuerte Franz acaba suicidndose debido a la impotencia al no poder derrotar (ni aceptar) el modelo
social injusto, que valora a los explotadores. La pelcula termina con la comprobacin de que el mundo
burgus es algo inhabitable y segn ngulo Fuentes es por ello que su cine es el rechazo mismo de la
realidad presente, donde la individualidad de los sujetos se convierte en el principal elemento por la
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carencia de fe en el sistema.
Por otro lado, otro mtodo que utiliza es la vida cotidiana como generadora de violencia. Rafael Morata
citando a Peter Buchka (No es bueno vivir en un cuerpo humano) apunta que Fassbinder muestra la
dominacin y la sumisin que rigen toda relacin de pareja, debido a su creencia de que el amor es un
instrumento de dominacin: todo aquel que crea en el amor ideal caer sin remedio en la
desesperacin. Y cita a Fassbinder: "El que ms ama en una relacin es el dbil, el derrotado".
En esta relacin amorosa de dominacin entre Franz y Eugen, Lardeau entiende a la vctima (Franz)
como vctima no tanto porque se opone a este orden social (...), sino porque se esfuerza contra todos
(y en primer lugar contra si mismo) por entrar en el molde de los valores establecidos(...): su propio
deseo de vivir con lo que es su negacin absoluta, la imagen a la que los otros se empean a toda costa
en que se parezcan, y en la que los encierran. Es decir, que adems de vctima de Franz tambin es
vctima de si mismo y del mundo que le rodea. Y como dice Lardeau, Max Eugen es el fuerte ya no por
su autntico poder sino por su egosmo y privilegios.
Queer
El aspecto homosexual o queer de la obra de Fassbinder entra en juego debido a la nocin de la familia
absolutamente dispar, una versin anarco-socialista, que incluye cualquier comunidad cuyos
integrantes tengan algo en comn (hombres y mujeres viviendo juntos, comunas, etc) y donde, al
mismo tiempo, aparecen lazos donde el erotismo y la sexualidad son muy ntimos y agresivos.
Fassbinder tomaba en consideracin la idea de la familia burguesa, contra la cual se rebelaba, pero por
otro lado tena una visin muy poco sentimental o romntica de estas otras formas de comunidad, era
consciente de la violencia que estos nuevos lazos podan generar. Sus filmes nos dan una idea muy
clara de la interaccin humana en los lmites de lo que llamaramos normalmente una familia.
Cine autoral
Como se ha explicado en el apartado Entrelazando vida y obra, el cine de Fassbinder se basa, la
mayora de las veces en su experiencia personal y as vampiriza la representacin con su personalidad.
Esto es sin duda un rasgo que le desva del modelo transparente (y sntoma de la modernidad): al
separar significante de significado la lectura de la pelcula se subjetiviza.

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Fragmento representativo
Escena final: ltimos cinco minutos

Escena anterior. Imagen 1

Imagen 5

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 6

Imagen 7

Imagen 4

Imagen 8

En la escena anterior a esta, Franz intenta ligar con unos militares en un pub y estos le contestan
preguntndole cunto les paga. Franz indignado, exclama: Quiere saber que cunto pago lo pago
todo!. Este suceso le recuerda a Eugen aprovechndose de l (pidindole que pague la casa, el coche,
la fbrica, etc), as que se pone a llorar en los brazos de un amigo. Por otro lado, la vedette que canta
en el pub, mira a cmara (y se hace un zoom) con cara trgica e inmediatamente despus aparece la
Imagen 2: Franz muerto en el metro. Entre una imagen y la otra hay una relacin de causa-efecto,
como si la vedette intuyese el final de Franz.
Con esto no se establece la relacin entre la humillacin anterior y la muerte, sino que a lo largo de
toda la pelcula Franz es vejado por las lites culturales y econmicas, y en este caso, la parte militar
que defiende el SISTEMA con maysculas.
En la Imagen 2 aparece un cadver, esta es una imagen muy anodina, distanciada y austera. Como el
lugar en el que est: el metro. Adems, hasta la Imagen 3 no sabremos que es Franz el que yace
muerto. En la Imagen 3 se ve el motivo de la muerte (las pastillas) y la identidad del muerte, que viene
dada por la aparicin en segundo plano (pero ocupando tres cuartos de pantalla) de su representativa
chaqueta (que lleva en nombre de cuando se haca llamar Fox siendo cabeza parlante en el circo). Es
una imagen muy interesante porque describe en un segundo la situacin. Se pasa de un plano general
a un primer plano: de la imagen anodina a la identificativa.

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Ms tarde aparecen unos nios, husmean en sus bolsillos y le roban la cartera (Imagen 4). Esto tiene
relacin con el uso del melodrama que utiliza durante toda la pelcula, que acaba irremediablemente
en la muerte. Esto es, cuando Franz viva, Eugen se aprovechaba de l por su dinero y an muerto, la
situacin se vuelve a reproducir. Hay una impotencia total del individuo hacia el sistema econmico y
moral.
Despus, llegan los antiguos amigos de Franz y Eugen y le abandonan (otra vez) diciendo que no
quieren implicarse (Imagen 6). Se van y suena una msica de circo que hace a la escena doblemente
pattica, ya que los nios continan balancendole para seguir robndole y se llevan su chaqueta.
Este fragmento es emblemtico debido a que rene las caractersticas del cine de Fassbinder: sus
rasgos autorales como la utilizacin del melodrama, su uso de los espacios, su ideologa, composicin y
su propia vida dentro de la pelcula.
Las caractersticas del cine de Fassbinder (propias algunos de la modernidad, otros del NCA) segn
Gmez Tarn son:
Estructuracin del espacio como entre antropomrfico directamente relacionado con las situaciones de
los personajes.
Distancia (extraamiento), frialdad, que rompe el esquema habitual de identificacin espectatorial
posibilitando una actitud crtica.
Metaforizacin de las tramas personales hacia las colectivas: relaciones de poder-dominacin,
opresin, etc.
Recorrido por los diversos contextos histricos de la Alemania contempornea.

Aplicaremos dichos rasgos al fragmento en cuestin. El primero corresponde al espacio donde Franz
yace muerto (el metro). Este espacio no es banal, utiliza la arquitectura de forma simblica debido a
que es un sitio de trnsito, un lugar vaco, inhspito, de macilenta luz. Por esto es tambin que la
ruptura con Eugen es en un aparcamiento segn Lardeau. Este autor tambin apunta que Fassbinder es
un cineasta de interiores, debido a que solo tiene dos planos de paisajes en toda su filmografa.
En segundo lugar, veremos como aplica la Distancia en este fragmento. Segn Tarn (Fassbinder o la
fuerza de las formas), el cine de Fassbinder tiene un alto componente de extraamiento fruto de la
sobriedad en la puesta en escena y de la estilizacin interpretativa, que lo acerca a un planteamiento
materialista-dialctico. Es decir, la austeridad de los movimientos de cmara y tipos de plano. Esto es,
el alargamiento de la escena con la contemplacin durante cinco minutos del cadver de Franz y la
composicin (nada usual) a travs de objetos, en este caso a travs de la columna (Imagen 2), con un
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plano general que deshumaniza el cuerpo. Hay que aadir a esto la utilizacin del melodrama como
distanciamiento, como ya se ha explicado.
La metaforizacin de las tramas personales con las colectivas no solo tiene que ver con este fragmento,
pero este es en el que culmina. Fassbinder expone las relaciones entre clases a travs de la
personificacin en Eugen (burguesa) y Franz (proletariado). Es una crtica al capitalismo desde una
relacin de pareja.
Respecto al cuarto punto, la pelcula es un retrato de Alemania de los 70, de las relaciones econmicas,
sociales, culturales y morales a travs de la mirada de Fassbinder (pero nunca ocultando su mirada).
Adems, segn Lardeau La ley del ms fuerte es una crtica al Milagro Econmico alemn, ya que la
adquisicin frentica de bienes materiales acta como refugio de una sociedad que huye de sus
demonios ideolgicos del pasado.

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de Fassbinder [online]. Edicin: Goethe Institut, Buenos Aires: 2006.
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25.05.2011]

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ANEXO: FILMOGRAFA

Querelle (1982)

Wie ein Vogel auf dem Draht (1975) (TV)

La ansiedad de Veronika Voss (1982)

Fontane - Effi Briest (1974)

"Die Sehnsucht der Veronika Voss"-

Martha (1974/I) (TV)

Alemania Occidental (ttulo original)

Todos nos llamamos Al (1974)

Lola (1981/I)

"Angst essen Seele auf"- Alemania

Theater in Trance (1981)

Occidental (ttulo original)

Una cancin... Lili Marleen (1981)

Nora Helmer (1974) (TV)

"Lili Marleen"- Alemania Occidental (ttulo

Welt am Draht (1973) (TV)

original)

"El mundo conectado" - Espaa (Ttulo en

"Berlin Alexanderplatz" (14 episodios,

DVD)

1980) Serie de televisin.

"Acht Stunden sind kein Tag" (5 episodios,

Die dritte Generation (1979)

El matrimonio de Mara Braun (1979)

Wildwechsel (1973) (TV)

"Die Ehe der Maria Braun"- Alemania

Bremer Freiheit: Frau Geesche Gottfried -

1972-1973)

Occidental (ttulo original)

Ein brgerliches Trauerspiel (1972) (TV)

Un ao con trece lunas (1978)

Las amargas lgrimas de Petra von Kant

"In einem Jahr mit 13 Monden"- Alemania

(1972)

Occidental (ttulo original)

"Die bitteren Trnen der Petra von Kant"-

Desesperacin (1978)

Alemania Occidental (ttulo original)

"Despair"- Alemania Occidental (ttulo

El mercader de las cuatro estaciones

original)

(1971)

Deutschland im Herbst (1978)

"Hndler der vier Jahreszeiten"- Alemania

Bolwieser (1977) (TV)

Occidental (ttulo original)

"La mujer del ferroviario" - Argentina

Atencin a esa prostituta tan querida

Frauen in New York (1977) (TV)

(1971)

Ruleta china (1976)

"Warnung vor einer heiligen Nutte"-

"Chinesisches Roulette"- Alemania

Alemania Occidental (ttulo original)

Occidental (ttulo original)

Whity (1971)

El asado de Satn (1976)

Pioniere in Ingolstadt (1971) (TV)

"Satansbraten"- Alemania Occidental

Rio das Mortes (1971) (TV)

22

(ttulo original)

Die Niklashauser Fart (1970) (TV)

Ich will doch nur, da ihr mich liebt (1976)

El soldado americano (1970)

(TV)

"Der amerikanische Soldat"- Alemania

"Slo quiero que me amen" - Argentina

Occidental (ttulo original)

Angst vor der Angst (1975) (TV)

Warum luft Herr R. Amok? (1970)

Viaje a la felicidad de mam Kusters

Das Kaffeehaus (1970) (TV)

(1975)

Gtter der Pest (1970)

"Mutter Ksters' Fahrt zum Himmel"-

Katzelmacher (1969)

Alemania Occidental (ttulo original)

Liebe ist klter als der Tod (1969)

La ley del ms fuerte (1975)

"El amor es ms fro que la muerte" -

"Faustrecht der Freiheit"- Alemania

Argentina (ttulo de video)

Occidental (ttulo original)

Das kleine Chaos (1966)

This Night (1966)

Der Stadtstreicher (1966)

* Fuente: Internet Movie Database (IMDb)

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