EL CLARINETE:

TECNICA E
INTERPRETACION

FRANCISCO JESUS GIL VALENCIA

Profesor E中ecial y J efe del Departamento de Clarinete
del Conservatorio Superior de Música de Granada
 PRESENT ACION

Si nos introducimos en el maravilloso mundo de Ia música , pronto nos

perca的remos de Ia existenda de un ente extrafio llamado clarinete , con el
cual no se pueden hacer sino marovillas. Un ser especiaI en cuanω a que su
ac自 tico es compleja y, sobre todo. muy particular. Sufomω de comportarse
rompe los cánones de la flsica te6rica. Por eso , hablar de un fen6meno ftsico-
ac叫ico ton complejo no nos va a resultar fácil

Es por esto por 10 que 本'0 a ser mi intenciðn orientar todo el contenido
mecán帥 . técnico y art{stico que se refl句a en las páginas de este libro hacia
un único y maravilloso fin que es "la enseiianza musical del dan'nete" , Para
el/o , /0 estructuro de forma que se perciba con claridad esa persec缸，如
ineludible y constante de ese otro maravilloso fin que es "la educaci曲
musical", Además , todo esto 10 persigo pasando por una serie de fases 0
puntos que vienen a resull的r los siguientes

1.--S elecciðn de los temas de vital importancia para el estudio

del clarinete , (respiraciðn. embocadura , emisi帥 ， co 帥"咽 de aire.
etc...)
2.-D esarrollo de los mismos , utilizando el nivel técnico- /i tera-
rio adecuado a 10叩 indiv甜uos receptores 御自tos contenidos
3. -B ú呵 ueda de la fonna más correc個 Y 中r中 <0血 de "trami-
tación~ de estos contenidos , desde 10 que son en s{, hasta el punto de
acceso a la mente del alumno y. dentro de ésta , a la secciðn 0
apartado m叫“ 1 correspondiente. La didáctica. como ciencia que es
tudia el tra加Ijo escolar. 凹的 que nos va a ayu血r a tener acceso a
la mente del alumno y , por consiguiente , a poder registrar en ella
todos los conocimientos fun血m帥的/"
h i< triO ld ，<圳的 ANEL ， S.A

I叮叮， ANEL , SA Uno de los propðsitos de este libro es el crear un leng叫Ije técnico
, ,
k叫!J~ ];叫 J~日 ril. Albolote Gr nad
自.pec研co para refer阿e con obj帥"血d a ca血 uno de los parámetros y
【位叫叫恥 3 5-4
ν alores que componen en su conjunto el a"ψ lio abanico de recursos técnicos
，，"，ó蜘 Leg，L CR “"間
del que disponemos para poder abor，血 r as{ con mayor facilidad los proble-
mas y cuestiones que se nos vayan planteando a 10 largo de todo nuestro
proceso de aprendizaje
Serfa inútil hablar de historia del clarinete en un lîbro de técnica e
interp間的ciðn como 10 es 白te. Esto no sucederfa , si invirtiéramos todos esos
conocimientos acerca de la evoluciðn histðrica de este instrumento , en ob
tener resultados positivos en cuanto a técnica e interpretaciðn se refiere , y
esto es precisamente 10 que aqu( vamos a tratar de co即可uir. Siempre que
hablemos de técnica ， 自ta llevará inψlfcita la palabra interpre的ciðn ， como
si se tratara de 1a relaci曲 causa-efecto
No se puede decir todo en un libro , pero , al menos trataré de plasmar
en él las ideas fundamentales }' consecuencias más inmediatas que envuelven
al esludιo del clarinete }' sus particularidades
y escrito y , en d，昕nitiva ， la palabra. suponen un 0恥ácu/o para nuestra labor
de comunicaciðn. y por consiguiente , para hablar de tan relevantes temas
叩mo son los que configuran las páginas de 目 te libro
正ρ idea1
ser(a que nuestras ideas se fundieran en un acto de comuni-
叫 ci6n }' se entendieran por ellas mismas , sin necesidad de tener que usar
elementos adjun ωs a/ lenguaje como son el gesticular , 叫fatizar， declamar ,
"c
Para aca伽'.lr de presentar este Ii bro diré. que toda la parte técnica que
Jw}' en él está someti血 por completo al servicio de una buena y sobre todo
correcta inte中 retacián musical. Como educadores. debem呵呵 udar al alum-
no a expresar con inteligencia sus ideas musicales

Sólo voy a hablar en primera persona en la presentaci甜 ， dado que Pero recuerden conmigo que , "la vocaci6n del profesor de música
白的目 exclusivamente de mi cmtψ etencia. En el resto usaré la primera como la de Clωlquier educador , surge ante todo del amor: el amor al alumno ,
persona del plural. ya que considero de sumo interés el que todos mis lectores el amor a la m甜ca y el amor a la belleza"
participen de forma activa de /0 que le帥 ， invitándo/.耐 para ello a saborear
los párrafos de este tra個戶 ， al ig關1 que /，吋 contenidos e ideas que 10 F. GIL VALENCù、
forman. Pretende ser e咐 ， pues ， un libro de consulta. el c削 1， a su vez , nos
ofrece u叩 lfnea de trabajo a seguir como a todo buen libro de texto
corresponde

De la misma fonna , también diré , para mi sa削.faccián personal y la

de todos ustedes. que tengo el inmenso placer de presentarles , en los cap(-
ωlos tercero y cuarto de este libro una serie de novedades técnico-
pedag6gicas referentes al estudio de la técnica del clarinete, 10 c關 1 no hace
sino llenanne de satisfacci6n y de orgu1l0, ya que s叩開en y son
el ，凹ultado de muclws a舟。's de trabajo e investigación. Por 10 tanto son
material exclusivo de este libro la 11Ul }'or parte de los contenidos tratados en
él. hasta el punto que se reservan los derechos de iniciativa prop紹 ， onglna
/i，出d y salvaglωrdia de 1.叫 mismos. Por eso , tengo el inmenso gusω de
ofrecerle a todos ustedes. mediante este libro , u甜甜rie de nove，血 des que ,
pienso. pueden enriquecer de manera ir昕nita su técnica persona l. Todo esto
hace , que sðlo se di，是frute del placer que ÚJ más alta calidad puede propor-
cwnarnos

Materia /i zar unos e呵uemas mentales que pertenecen al mundo de las

ideas es 間 ， de por s(. una labor diftcil. Y por sifaltara poco. elle吋 uaje oral

8 9
 INDICE
!!?
Págs

PRE可 ENTACION 7

CAP. I.--EL CLARINE1E ACTUAL

1) Origen y evolución hislórica

a) Introducción II
b) Investigando el pasado 13
吋Antigüe 血 d 14
dj El nacimiento del clarinete
"el chalumeau y eI c1 arinete de Denner" 15
的 Corr有pletando la extensión 20
的 Pri meras obras para darinete 21
g) El corno di bassetto y el clarinetc de amor 22
b) Lo s trabajos y perfeccionamientos de Muller 25
Kl osé y e1 sistema B田，hm 27
j) Mejoras posteriores 29
的 Otros sistemas modemos 30

2) Presentaci6n de la familia actual del darinete

的 C缸acle fÍ sllc的 genera1es del c1 urinete y Sll encuadre

en el contexto orqueslal 32

219
 CAP. II.-EL SISTEMA ACUSTICO ACOPLADO EN EL CLARINETE
6) La re沼piraci伽1 c Îrcular 0 c 咽hnua ........... .................................................. n
1) Me晶niSßlO de funcionarniento; breve noción de acústica aplicada ............ 36
7) La s respiraci咽間 de efecto y aplicación psicofisiológicos ........................ 78
2) Exploración detalla也
8) Conclusiones en cuanto a la respiraci6n se refiere .......... ......................... 80
a) Introducción al c1ar訂lele pr品ctico ......... .............. 38
的Deducci6n de la embocadura coπ'eçta y fundamentos
b) La boquilla sobre la producci但 del 8onido 個
38
吋 EKudio de lag pztes no mtegzmueE de Ia boquiila 10) La emisi6n del soni曲 84
pero asociadas a ella en la producción del sonido ................. 40
刮目 barrilete a) La emisi6n natu叫 (Apre.且 diendo el cba1 umeau: soplo) 由
45
b) La emisi但 con lengua
的Lo，呵呵。 s supe1i or e inferior 86
Moc血 smos aleatorios 0 sUI泊letorios ...... .......................... 46 c) La emisión sm lengua 0 emisi6n diafragrn甜 ca. .......................... 88
。 La camp祖a 0 pabel的n d) La emisión con alienlo previo 90
49

g)EfzrJE立JEnrz3416ttiti;:71;236n49 11) La fonn齡的n de la columna de aire 91

h)Tabla general de lag dzgzMuonmopomczonesEnds comums a) Explicaci6n lécnica 血 porqué de su existencia y formaci個
Digitaciones especial叮叮 Su utili血 d...................................................................................... 91
b) Mec溢血泊:mo det a1 lado de funcÌonami四10 ...................................... 94
3) EI c1ari血t，e práctico: a1gunas ideas Unport胡Ltes sobre
mocá且ica instrumental c) Aprendiendo a locar co且 presl伽1 en la columna de 缸re .............. 95
55
。La '"四個 con lengua y su papel en la formación
de la colUJl1ßa de aire ................................. .................................. 97

12) La articulación y sus fonnas 1曲

CAP. m.- EL APROVECHA岫ENfO ARTIS甘CO
EL CLAR軒ETE 叮'ECNICA DE BASE" 的El perfecto 1egato 1位

1) Introducc的n a la técnica de bas暐 b) E1 picado y sus c1a凶e沼............................................................. 104

61
c) A modo de conclusió且一 110
2) El aparalo respir耐.no
13) Direccionalidad y conducci個 del aire 111
的 Generali血d"
62
14) El dob1e y triple picado: el trémolo gutural 117
b) COllllti個，1扭扭a的mica y funciQnami阻宜。 dcl aparalu respiralorio 62
15) El vibrato y 四s c1 ases
3) PI祖叫叫o inaugura1 de la técnica de base. La creaci扭 119
曲 un sistema expositivo
63 16) E1 frullalo 0 flatterzunge ............................................................................ 128
4) La re均piració且 aplicada 叫 estudio del c1Rl'妞"，
68 1η El gliu扭曲 y S\l S c1 ases 129
的La respiración abdomino-diafragm甜ca 0 baja
69 18) Lo s sonidos ann6nicos en e1 clarinete 132

220
221
 19) Recursos conlemporáneos recientes
13'
20) Comentario acúslÎco sobre el clarinete. la aflnaci曲 138

CAP. IV.-EL CLARINETE FRENTE A SU INTERPRETACION

1) Pl胡 teamiento formal de cara a la interpletaci6n musicaJ 154

2) 泌的 define una experiencia musica l?
La comunicadón y ellenguajc en la m恥lca 157
3) 自 concepto de sonido correcto
Lu crispaci6n d e1 sonido: Valores estético寫
1'3
4) La resonancia bucal. La proyección del sonido 170
5) La memoria musical y 開s dases 173 雪
也?

') La téçnica instrumental: de la ejecución musicul a la interpretación

artística
176
7) La interpretaci6n en funci6n de la almorua , t!el análisis fonnal
y estético y del eslilo 177
8) Cómo conseguir (y seguir) una línea de trabajo
El 虹uiice refr.a cción correctiva 0 且也ce de pseudocorrectividad 194
9) Una clase con Bnùuns 211

222
 Cap. I.-EL CLARn可 ETE ACTUAL

1) ORl GEN Y EVOLUCION HISTORICA

A) 凹τ'RODUCCION

Si leem 田 una parttt即遭 de orquesta , no tardaremos en damos cuenta

que el clari田紀 es el tercero de 101> mstrumenlos de viento-madera cont扭曲
desde arri恤. d臼pu臼 de la flauta y el oboe. Sin embargo , la historia nos 10
p'剖開ta como elωano de ell帥. ya que su invención s啥叫 ó a las de la f1.au妞，
el ob明 y el fagot. Cuando aparec惱， en la primera mitad del siglo XVII ,
comple的的.pidamente la sección de la madera 凹 la orquesta, llegando a
llenar un v缸ío que se había dejado sentir durante mucho tiempo por los
compositores de la época. Sin duda. uno de éstos fue el joven Mo回且， qUlen
escribió desde Mannheim una carta a su pa也電Leopold diciendo: "si tuvié
semos clarinetes..."

Maravilloso efec妞，
el pr吋 ucido por una sinfonía con flautas , obo目 y
que el c1 arinete es un instrumento de una flexibilidad
cllU宜letes. El電 cierto
mayor que la de los otros tres. No quiere decir que sea supe討 or a ell咽，
porque todos tienen sus ventaj甜 y sus puntos f1.ac帥， pero el c1 arinete es el
que t眩目 1. m曲 extensa te吼叫 ra de todos, c值 I cuatro octavas

口
可于|

J (前) v
Adem鈕， el c1arinete 回回 un g<阻缸nbito dinámi凹. desde un remoto
pianísimo (PPP) h甜ta un estridente for由imo(即); una gran varie由dde
calidad de sorn曲， desde el suave aterciopelado al duro metálico, con una
cOnsecuente capacidad de fuodirse c叩 01<開血甜ume叫的. 10 個 allo ha由 el
factor de unión de la 甜 cci扭曲 la madera

11
 Su longi個d de tubo p田de ir desde 108 時間 númetros que apro氾m.­
damente mide el clarinete en M悔， hasta los 3 metros que puede Uegar a
medir el contrabajo en Sib
El mecanismo del clari配te modemo es necesariamente una pie胡
compleja de ingenieóa. La llave es una extensión del dedo a la que , provo-
cándole un p呵ue且o movimien峙， abre 0 cierra el agujero que está fuera del
alcance de 制e
El gran número de llaves emple咽。 en un clarinete modemo ，恤ne el
efecto añadido de multiplicar el número de dedos posibles y de los que se
puede disponer. El método de tapar un agujero mediante una llave provista
de una zapatilla en su extremo final es vital, ya que el cierre debe ser
mst曲 táneo y el aire m血 tenido bajo presi6日 Para ayudar a esto, el agujero
dispone de un contrahundido en su borde que 甜 enta la zapa世1a， impidiendo
la salida 0 fuga de aire
Hay que añadir a es阻 problema del cerra，曲， U回扭曲1CO Y segu間， el
de la distancia de la zapatilla al agujero, ya que si ésta es muy gr.扭曲， haóa
.mp自 ible la ejecuc的， de P晶 ajes ráp吋峙， debido a la gran cantidad de
tI empo que se ten出a que invcrtir en producir ca.曲 nota
Los problemas restanles son los de "silenciosidad" y de ajuste correcto
de los muelles. L田 llaves deben regresar a su posici6n de d目 canso ，甘甜 habe，
por su timbre ate閩中elado y su gran exte凹的n frecuenci祉， el clarine-
te ha s油 definido como "可 violfn de vi酬。"弘 en efecto, se 呵呵 le e胸
圓a10gía de 1甜 b個d扭曲 música con respecto a las 0用uest甜 sinfómcas. se
puede d蛤 cir que el clarinete desempeña el mismo p叩 el en 1祖 b祖d品 de
música que el violín en la orquesta
Es probablemente una metáfo間， y quizá baslante m曲 que una metá
fo間， el calificar el sonido del cJ arinete en general como "hueco". Si a函adimos
que la sonoridad de su reg叫ro grave 0 cha1u meau es cavemosa, la sonoridad
de su registro medio , refma曲， y la de su registro agudo incorp6rea , quizá
咽 emos formando demasi甜甜 metáforas， aunque no más allá necesariamen
le de aquel punto en el que continuar這 siendo identificado por la mayor parte
de las personas y amanles de la m通 soca
Actu a1 mente , los sistemas de clarineles más perfeccion甜的 y correc-
tos son el sÌslema franc血 y el alem曲 Posiblemen峙， la caraclerística más
relevante e interes 祖 le de ellos es la belleza expresiva que son capaces de
d的anollar， ellargo y mantenido legato. La capacidad del clarinele para tocar
confortablemente con otras combinaciones de instrumenlos eslá s610 en
compet由個 con su 叩>mpleto sentido de autop田間的n cuando se toca a solo
Es , sin e油 bargo ， extremadamente diffcil tocar bien y con musicalidad, porque
間 nc間 sario c叫叫 ar el equilibrio de la intensidad sonora a 10 largo de su
mμ"缸>lu凹， y corregir la

sido desactivad品， de una forma rápida y silenc呵呵曰 "silencio" en la mente recibimos no siempre está acorde con 1a ley de la resonancia natural
句 ecución es m但 Import扭扭 de 10 que parece en un principio. Con los o seric arm6nica. Así es el clarincte de hoy en día. Pero , i.de dónde vino?
sencillos instrumentos del pasa曲"由sados con un m 但由o de llaves , no
e>U8血叫 problema 回 puro legato , al que tienden todos los cl阻neustas es峙，
a menudo, acompa晶晶 de un intruso e insistente acompañamiento , v a1 ga la B) 由VESTIGANDO EL PASADO
redund胡 C 泊， debido a la ausencia de fieltros 0 peque晶晶 capas de corcho en
las partes útiles de trabajo. El reme油 o más efic缸，目 la aplicaci6n de Desde siempre se ha despertado un gran inlerés en los clarinctistas Dor
delg甜甜 láminas de corcho de la mejor calidad, con el m釘 moderado de los 臼noce，甜甜eyω品do empe甜 su ms山 mento， y en definitiva po叮， c岫￡i一r
pegamentos, a la superficie metálica adyacente ?ng
伊咀 De啦恤加s間
盯'q
e 咖u
間e ha
叭n盯s岫
閒
e ntlllu
土 p叩mc臼es曲0. 祖帥咖 t侮.erior ， se pueden encontrar olros que llev扭曲， un 創moeslado
Dej 扭曲 aparte 1酷 caraterlsticas técnic扭曲1 clarinete y 且alh.an . do U時 conoαmlenlo y visi6n gener a1 de las posibilid甜甜 del clarinete , 訓 s mq咽 ue
detenidamente su carácter y aportaci6n en el maravilloso mundo de la ?e d蚵
帕 e句~je 申
de叫a叫 缸 a r刊
盯c∞om
帥o t a1. De 曲創圳 t叫l圳"m呻】
n呻
E甲po叩
岫
m
r口tau叫
B
músi曲， cabe decir que el cJ ari田紀 es un instrumento 個 ico en la 0叫uesta A山 o los fi[由塾姆岫e曲8 咖 ques懿e le 甜1喀gn旭岫 甲缸ar叩on a1 cla祖 no間et紀e. Y , ι抖dó恤nd
血'y 阻缸叫o ，跨e 悔
1e
debido a una r扭扭 especial: no existe en ella otro represent祖te del tubo a徊s且申
伊B阻缸0
g 恤 '0 目
e 80個8 且 fir間lCS? La 昀r @閻s叩pue目s 恤 e郎s 的 muy clara: en el mOmenlo de ser
cilindrico cerra品， cuya característica principal sea la de favorecer los ann6 creado , 0 盟a， en su origen. De ahí la import血 cia que tiene el conocer el
nicos impares de la serie pero rechazar los par間 ongen del clarinete

12 t:l
 Pero para q回 nazca un 11誼個mento 10 primero que ba但 falta 開 q岫
exista, al menos , Ilna parte del mismo que 10 identifique y 10 ponga en
contacto con el mundo exterior, es de凹， que e X1 sta su ge閉目 dor de sonido
En 臼emom個10 el instrumento como lal habrá cobrado vi曲， pues se babr過
comunicado con el mllndo exterior a él por m吋扭曲11engu~戶，間目te caso
del lenguaje del sonido: "el lenguaje musical"
Por poner un ejemplo que nos ayude a comprender la gravε，)ad del
asunto , sería como si estuvi釘amos en un cuarto piso y tuviéram 田 que seguir
CO 四個uyendo m位 pl個恤伊r encima de 臼te sin conocer el material del que
"t個 hecbos los cimientos. No creen que val也ía pre伊目前扭曲曲t甜 pl血巴圖
má.闊的血1a el edificio sin venirse abajo. Pues bi凹， la soluα個 estarla en
cono自 r precÌsamente el materi a1 del que est扭扭 chos los cimientos y el peso
qlle aport個 1田 restantes pisos en el conjunto de1 edificio , para 由J紋， de una
vez por tod醋， de hacer 目 peclllaαones acerca de c6mo debemos sonar
nuestro instrumento. Sintámonos, al menos por Il na ve z, guiados por 阻
sentido de lógica basado en los principios sobre los cuales se constituy6
nuestro in甜umento， y en los estatut田 que su cread呵， C凹的ba1 De nner. le
as苟且ó en el momento de su creaci6n. Todo ello basado en la 16gica y en la
acú甜ca del instrumento que él cre6
C)ANτlGUEDAD
Los orígenes del clarinete son ambiguos e improbables. Para apreαar
la llegada del c1 arinete a principios del siglo xvn, es fundamental una
mirada crítica a su antigüedad remota, miles de añ叫阻te，
Obviamente , la parte ge血radora de todo sonido es la m 晶"，nc山 ad悔
descubrir e 回ve血 gar.D。窗 戶甜Z醋， golpeadas en恤 sít pued悔n producir a1 gÚD
'0凶do de a1 tura reconocib誨， y un sonajero fabricado a partir de un crá醋。
se:巾， f> in du曲. uno de los primeros atractivos music a1 es del hombre
Más tar啦， se de申ert祖祖 en él una serie de apetenα阻 ar由 Uc酷 que
desemboc甜甜 en un espeα a1
interés por los sonidos 由國醋. producidos por
el vieoto a1 pas訂 a trav，自由 madera 0 hueso. y 00 tardaría en inventar algÚD
silbato que le sirviera p紅am阻止曲tar situ缸iones de pe1igro 0 de pl臨er，
despu曲 deu回 larga y provechosa ca聞自， 0 simplemente como distintivo de
bonor 由ntro de la tribu 0 comunidad soci a1. Sin embargo, 00 tardaría mucb。
14
el hombre en poner su m祖o sobre el extremo fmal de salida de aire de dicho
silbato Y en observarωmo cambiaba la altura del soni，曲; y en perforar el
tubo en forma de agujeros y observar el mismo fenómeno al tapar y destap缸
con los dedos dicbas perforaciones
De esta fonna surgi6 el primer Ìnstrumento de viento-madera. 個E暉.e
nadie sabe ni d6nde ni c6mo. Aún así, la familia de la madera 00 babfa
empezado. Pero no tar由1Ía en emanar de la historia; b甜甜 con que al伊len
chup品e una calla seca y la soplara produciendo un sonido de baja altura
similar al que se produce al pronunciar la sílaba "個 ac弋 para que naciera el
ge田rador de so恥do de la 加nilia del oboe: "Ia doble lengüeta"
Poco más t扭曲. al hacer inciwr el aire de otra fonn a, concretamente
a uno de 10s nudos de la ca函a， ésta cerraba y abría rápidamente , produciendo
un sonido opa∞ al encerrarse en la boca (也rviendo 自ta de caja de resonancia
del sonido) y luego soplar. Habfa l1eg咽。 el primer generador de sonido de
la familia del clarir回e: "la lengüeta simple"
D) EL NACIMIENTO DEL CLARINETE
"EL CHALUMEAU Y EL CLARINETE DE DENNER"
Situémosnos alrededor del siglo XV IlI, unos a函os antes , allá por el a函。
1690 , cu扭曲 el alemán Jobarm Christi祖Denner， de Nuremberg, (Leipzig
1655-Nurem l.x詞句 1707), notable 叩 nstructor de instrumentos de mader a,
個Imin6 su obra con la invenci6n del clarinete
Pues bi間， parece ser que por aquel tiempo los instrumentistas de
simple y doble lengüeta c田間“扭扭 diversas culturas y se hallaban 曲個­
huídos por amplias zonas geográficas. Las lengüetas er血 cortadas de tubos
de todos los tama宜。s y usad揖 como parte integr祉， batidas en el interior de
la boca o Como una doble lengueta a modo de unupo t oboe pnmuvo
controlado por 1個 1時間 del ejec岫恥Precisamente ， fue p自由tamdnpor
10 que en la edad m叫ia 1阻 lengüetas sedujeron más a los i田trumentis峙， y'
que la lengüeta simple escapaba al control del ejecutante
Cabe nombr缸， como antep甜甜os más 0 menos wrectos del clarinete
a 呵h個l 叩阱， la ciaramell叭。叫酬制， el 叫umeau 恤曲 y el de
catta de buzlbIL el zumarah y el p1gborn o gdesa Este ulttmo tenta vmas
15
formas , una de 1國 cual自 estaba provista de una doble lengüeta introducîda
en un c曲lara de aire con func岫nes de resεrva， y también con una c曲'p血a
o pabe1I6n en su extremo fin a1
El曲te扭曲 r del clarinete fue el cb a1 umeau , vocablo que pro扭曲 del
lat詛咒 alamus": caða peque函a， y del griego "calane": pito de caða , el cual
pare臼 ser que tenía una lengüela separada del cuerpo ，自由C眩， que no
formaba parte integral de és僧， y que al pare由 r era probable que el in甜F
mentista tuvîese a1 gún control sobre ésla, en αerto modo parecido al del
oboe.
Cu 扭曲Denner encontró el chalume帥， éSle s610 tenía una tesilura de
nueve SOnid05
n abarcaha la siguiente extensi加
L 一一一一一一一可言一一--tl
J 事 bτ -9- u
事官
Por medio de posicion由 "p缸凶四 se podí阻 p'叫ucir las notas 5i
natural , Do sostenido , Mi bemol (Re sostenido) , y Fa sostenido
Pues bien, hasta enton開 s， la lengüeta se encontraba situada en la parte
interior del lu恤， fuera del alcance de los labios del 吋 ecut血籠， de forma que
al ser sopla曲， el aire incidia sobre ella y la ponía en movimien恤， yéstaa
su vez ponía en vi廿祖師 a la columna de aire contenida en el tu恤， produ
ciéndose 晶í el sonido
Pero muy pron 恤， el estudio y la investig酷的.n por p位te de De nner
acerca de los métodos de reson胡 C 悶， boca y tubo , 10 condujeron a la posi-
bilidad de combinar la caða (lengüeta) con una cámara de sonido dentro del
個恤， consiguiendo por primera vez el control de la c曲a con los labios del
eJecutante
EsIO le dio a De nner la forma de la boquilla , y con la ayuda de ésta
encontraria un medio de ampliar hacia 10 agudo 1a tesitura del clari配 te. Esto
10 logr6 posteriormente usando 1 描 mlsmas poslclones pero 缸。此扭曲 la
columna de aire en su parte superior por medio de la apertura y cierre de un
Hì
a伊Ijero medîante una llave , la cu a1 fue bautizada con el nombre de "llave de
octava" , y desde aquel momento sigue siendo la más import阻lte del clarine僧，
ya que proporciona el ac 田 so al registro agudo del instrumento
Con la llave de 個個刊， 10 que consiguió Denner fue obtener un nuevo
reg"甘o a una duodécima por encima de la fundamenlal. Pero DO tuvo que
aðadir una , sino dos llaves , para obtener las notas
Z3
H •
J
y de este modo , consigui6 un instrumento con una tesitu阻 te6rica que
且
n -
+t--fr一一一一一一一一一一一刊
J
事
Las dos llaves estaban colocadas opucstas la una a la otra en la pane
superior del tu恤， para ser m岫句 adas por los dedos índice y pulg缸 de la
m曲。 más alta (m阻 o izquierda) , y adem訟， con la posibili也d de ser usadas
a1 mismo tiempo. La llave del pulgar daba La natmal y la del índice 5i
bemol. Amb醋， accionadas a la vez, producí祖 un 5i natur a1 muy pobre en
sonido y afm泌的n
Evidentemente ，目.to era un clari間悅， pero en sus comlenz間， lejos de
ser perfecto y capaz de desenvolverse en ta1 tesitura con un m扭imo grado de
preclsl帥
A pesar de todo esto , el cbalumeau dejó paso al clarinele , aunque para
ello bizo falta la babi1 idad de J .C. Der宜Ier. Las pa1 abr甜 cbalumeau y clarinete
coexistieron durante mucbos años. He aquí un claro ejemplo de la utilización
de estos dos vocablos en 1a primera referencia hecha a De nner y a su clarinele
por 1. 5. D中plemerger en su "Historische Nacbtrich von den Nu自urgìscben
Mathematicis un Ku田tler" en el a益。 1730: "al principio del presente siglo ,
“(Denner) 咀vent6 un nuevo tipo de tu恤， el llamado cl扭曲峙， para la
17
S曲sfacci扭曲 los aman阻 de la música" , y concluye 也.cle咽。 "y finalmeo• el uso de la llave de octava, y coocluyeroo eo estte曲曲。 y colocarlo más
包， como resu1t咽。 de su 且V個to ， produjo un cbalumeau en una forma me aI妞， de tal fonna que consiguieroo dar el La oatural coo el dedo ín也因吋10
jorada" y el Si bemol ∞ n las Uaves del índi臼 y del pulgar puls甜甜 a la vez. Esto
supuso un gran adel扭扭， pero，且ué P晶晶a COD el Si oatural? Pues bi凹，
Al guoos investigadores 恤n descrilo I曲"曲a.1umeaux m吋 ora血 s" de
sencillamente , que estaba a'田ente en este clarioete , a 00 時r que se obtuviese
Deoner de 1690 , como 凹os tubos cil盆tdricos pro由tos de sie包 agujeros y de
mediante una grotesca ''be molizaci 6n'' de la nota Do natu ral, aflojando 105
dos Uaves simétricamente opuest甜 en la parte superior. Eo cu扭扭 a 回t扭曲淘
labi05
primeras llaves, cabe decir que 阻。 del個 primer閻明pe甜甜 otos de De nner
fue el ir regula凶。 la posic啪啦岫 mlsm甜 hacia el lugar ó戶mo， de ta1
Así pu間， la extensión de este cl個由te era la siguiente
fonna que 山 pruneras g.個.，叩ones de cl叩net時間回回跑s por J. C.
De nner, se diferenciaban precis祖nenle en el lugar de co扭曲"個 de estas dos
且
llaves.

L國 not屆世:l registro medio (Fa a Sib) 00 estaba且也I todo afina曲&

pero era tal la fl阻bilidad de 閻健肥皂istro eo el clari由:te， ql田 por medio de
los lat噓。spodl血 afUlarse estωootas ， 10 que sin duda. oos demuestra que este
哥
fue uoo de los logros de los instrumentistas de la época. Dado el atr，部tivo de
este UlS回meoto， 00 tanlarían los compositores en escribir para él y en
Más 恤曲， D叩oer y sus hij帥， introdujeron por el agujero 也 la llave
inc1uirlo eo sus p缸tituras. He aql凶 alguoos ejmplos
de octava y c曲直 h揖ta ，1 句 e ceotra1 del talad間， un manguito metálico. Esto
的"C，arrillón p紅a dos chalumeaux" de Telemann fue por dos razo:血s. La primera y la más impon阻te fue para mejorar la
帥 "Marte Placato" de Ari個 ti (1 707) a且 nacióo del 5i bemol , y la segunda para evitar la presencia de "agua" (也R
c) "D tumo" de Steff:曲直 (1709). Op，ra 阻 la que cuatro chalumea'阻 co歐Jensado) en dicho aguje凹， por 聞 tar situado en la pane inferior del tubo
tocab祖 deu由 del decorado para dar un efecto p甜血泊
d) "Orfeo" de Gluck... y otras m位 Po臨 rionnente se aumeot6 el tama函。 de los agujeros que producí且 1""
not甜

Actualmente 阻 encuen甘祖 bellos ejemplos de clarinet，晶 de dos llav閏

en el Museo Nacinal de Bav扭曲， de Muni曲，開 1.ωlección Dona1dson del
Royal CoUege of Music de Londres. (clari田te en Do en mar值1) 曲血管ufdo
摩言司 y 借司
por Scherenn en 1720

En 1叫 últimos aíios se h血 utili曲曲， para dar redtal間. estos maravi-

llosos in甜umentos. Al伊nos intérpretes 1田 tocan con la leogüeta coo甘. 1 , con la prete由ióo de dar las oot祖
labio inferior y otros. como originalmente se hacía, coo la caða bacia ar討恤，
自由cir， cootra el labio 阻penor.

p，凹， tanto Denner ∞mo sus hij間，個個 Slasma曲s con su tarea. 00

tardaroo en estudiar y experimentar la pos叫個 y el tamaðo precisos del
a伊ljero de la Uave del pulgar, para corregir la afinad曲直 1扭曲恤. partrr
del Do4 (sistema franco‘ belga de 個di臼s acus位cos). 0 se a, 1祖旬'"四咀'ren
雋手3 y 屆三主

1結 19
 Mie油田 que el 扭扭國o cambio (Fa, para dar Fa sostenido) fue UD cerrado en el tubo. debido a que el movimiento de 1晶 llaves era lento y 10中e ，
éxito. el primero 8610 10 fue para el registro cb a1 umeau. ya que 1扭曲。dé al igual que 108 muelles estaban de申呵呵羽田 de 1a fuerza n阻esan a， ya que
mm ", el sistema de amortiguaci6n era pobre
o ~_

峰主三司 y 監』 sonab.血 llaves

Pero fue en 1760, cuando
nuev揖 enm 1泌 que producí:肌岫 notas
apareα6 el clarinete de c咀co llaves. Las dos

」二一-盔，

二二=宰
一一一一一必會
-一一一三，
串重自
desgraciadamente baj醋， 10 cual fue corregido mucho m缸個de con la ayu曲
y 8US
deu且a llave respiradero
duodécimas
E)CO恥fi'LETANDO LA EXTENSION
y e這taban col個 adas en 1a p缸te inferior del clarinete. Est晶lI aves fueron
El siguiente p晶。 para completar 1a extensi6n del clarir回e sería coo-
experimenta，也s al pare臼r por vanos constructores e mstrumenUst盟， uno de
seguir la nota Si natural
108 cuales fue probablemente el joven virtuoso Joseph B巳e ，
吋叫岫

創珈山
叫間叫
MW叫6-

MmM

M
hhud aki
C

的 PR必1ERAS

障言司
OBRAS PARA CLARINETE

間能
咀 m

La situación queda re fl. ejada en el siguiente cuadro expositivo

CRONOLOGIA AuroR FORMA MUSICAL OBSERVACIONES

producir 1a nota An tonio
AI1i7d4p0。r 3 coocerti grossi 2 clarinete. en Do y 2 oOOes
口
Vivaldi
cuya duodécima sería el , tan espera- EI ，訂祖曲。
No
Aliá por Obras desconocidas han 舟。brevivido
門，一一」 do, Si natural 1742 hunECarh啞 •
"個.s ob. a.s
Mr. Ch arles
v De los p.imeros conciertos para
El resultado fue muy considerable , ya que , además de conseguir dos lohann "叮inete de t目 s llaves‘ PaJ" a el
00岫 m鼠， se consigui6 un av個 ce en el sonido y en la afmaci6n del clari血 te 1747 Melchio. Conciertos peque i\o CI虹~阻 en Re e.an 也
Molter fácil aJ" ticulación
al aumentar la longitud del tubo y colocar una camp祖a en su extremo 且n祉，
la cual proporciona una mayor y mejor reson血αa ， es decir, un sonido más 2 claJ"i聞自es y \l n con柚 de caocia.
"臼n回do" 曲nbricamente y más defi血 do acústicamente 1748 H揖0001 Obertura Todos en Re
Dé cada de Es critaspaJ" 3 ser tocad揖 al a~
Le, P缸.ecía mentira a los construclores e intérpretes del clarinete de 17日3
1.c. Bach Sinfoní曲 para vlento libre en Vauxhall GaJ"dens
aquella 句自 a， que éste hubiera llegado a t a1 grado de perfecci6n. Pero aún
más quebraderos de cabeza les produci由 el afán y la ilusi6n de querer Dé cada de
1. Smith Concierto Virtu田JSn10t正 CnLCO
1770
facilitar la técnica y , por co由 iguiente ， de tener que ir añadiéndole cada vez
más llaves al clarinete. Habfa muchos que crefan que un clarinete de más de Allá por Cooc間『岫需 F叮3130.， Empezó a explotarse la c四nbina-
17日。
K. StamilZ q阻sta de M國mheim ción de regis甘0'
tres llaves sería imposible de tocar por su dificuIt ad de mantener el aire

~() 21
 F祖nz Tausch escribió 0世扭曲 gran dificult祉， debido a que exigían 5u extensión abarcaba hasta el Do natural grave
una gran té冊且ca ya que p。蚓血 grandes saltos desde el registro al由imoal

。市 Þ<w>.
chalumeau m曲 grave. Por 10 men咽， deducimos que tení祖 que ser tocad訟
como m組imo con un cl血間的 de cinco llaves
para 10 cual estaba previsto d悔 una

EI clari閻健 de
cinco llaves fue motivo de inspir缸惱n para una de las 嚕，
más bell甜 obras clásic由自cnt甜 p"，司 el instrumento. Esta obra es, ni más
mmen凹， el concierto de Mo回到 Joseph Beer pidió a Mozart que le escri-
serie de llaves opera，曲s con el pulgar de la mano derecha. Dada la longitud
biera un concierto , pero parece ser que 制e terua algo en contra del aspecto
que requerla elωbo para abarcar en extensión para el Do grave , tuvo que ser
moral de Beer y se 10 rechaz6
dotado de un compartimento en su parte cen甘al que 10 doblaba sobre 函，
reduci扭dose así su long血 d para po配r su mecanismo (llaves y agujeros) al
Cabe preguntarse qué clase de efectos obtendrían virtu田曲 como ，}c血 ce de 1阻 m祖os del ejecut祖悅. para su m 位 fácil manejo
Anton 5tadler y Joseph B目 r en sus sencillos c1 arinetes. Lo que está c1 aro , es
que era práctic胡lente imposible llegar a alcanzar con esos cl缸inetes la Uno no puede sino maravill缸扭曲 la habilidad y destreza de los
conmovedora y madura expresi6n que Mozart plasm6 en su concierto , por 10 1田間 me且，tistas de los primeros comi di bassetto , cuya maes'國a con sus t曲曲 S
que cabe pe血紅 que Mozart fij6 su vista en el futuro cuat划。 escribió esta E回信um曲tos fue t祉. que una gr祖 cantidad de buenos m的cos se mspuaron
maravillosa obra. iLarga , diffcil y conmovedora tareal para compo由 r para é l. Sin du da, el m缸 grande de tOOos ellos fue el joven
M。回rt ， quien escogió el sonido velado y denso de este hetmOSO instrumento
口 mz
t叫叫吋叫

伽mm
‘
嚀削叫恥
叫叫叮岫岫

岫恥也叫叫
岫叫咱抽 m

iF剖開岫
jm 曲曲曲

m腳 Y叫回
m恤珈呻

油闢岫間 Ra
hmFm7
m加你 F恥

a回國叫川

para Uegar a las más alt甜 cun扭曲 la expresión musical. H甜ta tal e弋tremo
ah喝起叫

到 -MKmu
m 恥缸咄 d

瓜 ugdE

ums
訕

n
由呻刪恥晰

e
M 即 d 恤，

xkux 3aog fue éste el ins帥 mento favorito de Mo詛見 que comenzó su Requiem con 間
mmmmaE
，也 lv:

副
HMW 叮

tema expuesto por el segundo como di bassetto

楓鴨
白山 m
m

E1 clarine'祖 de amor era un como di bassetto, pero más corto y por

訕

co田 IgUlente m犯 a扭曲， afinado en La 0 S恥， y con extensi6n de basse 性。

L扭曲ves組 gaciones de v阻 as person甜 entre 1晶 cuales estab血 0部'"

Kroll , a quien se le publicó un libro en 1948 tr祖 su muerte , y George Daze旬，
dieron evidencia de la existencia del clarinete de amor. Ambos llegaron a la
G) EL CORNO DI BASSETIO Y EL CLARINETE DE AMOR
conclusi曲 de que Mozart escribió 個 concierto en La para un clarinete cuya
exte由ión abarcaba hasta el Do grave , y que por ej巳mplo ， el 台agmento que
Exis胞， en cambio , un betmosO i阻 trumento 0月ues ta1 al que Mozart
actualmente se toca
era muy adicto , el denominado como di bassetto , afinado en Fa , una cuarta
justa por debajo del instrumento en Sib, que tenía un laladro relativamente
estrec徊， y por tanto , un sonido relativamente vela曲， aunque 四pl自由damen
te timbrado
占7CZEE(是抖冉冉
Este ins 四 mento no ha presentado problem 甜 en el momento de su
estudio ya que nunca ha habido duda alguna sobre 5U existencia e historia

22 23
 Los trios K439b, que generalmente b祖 sido tocados con dos clarinetes
y un fag帥， fueron escritos para tres comi di bassetto. Este instrumento
desapareció, al pare田， po呵ue planteaba algunos problem血 técnicos y por
J V 1 ~.-f.，:j. \\-二主二~ .3 co國 iguiente dejó de interesar. De be ser un orguUo para los clarinetist醋，
33 ,_ 3:...-' 噎 saber que la última obra que Mozart acabó ente阻 fue el Concierto en La
Mayor. Posterionnente a él , compuso el Requiem , el cu祉， desgraciadamente ,
no pudo gozar de su espl師也da mano para verse fmaliza曲. deb <do a la pre-
matura muerte de este nuestro gr祖 gemo y maestro
Xha)J宇=二
Un intento interesante de cons回ir un clarinete de am凹， es el clari阻te
de madera de B呵， cuyo prople恤10 es Alan Hacker, y aunq田 no es el tipo
"\----三三二些L尋 p •
de insuumento que Stadler te lÚa cu扭曲 Mozart escribió para él ，也 una
imagen clara del sooido y dificultades técnicas de este instrumen 峙， y resuel
ve 10s problemas de una fonna notable

fue origin a1 mente escrito así. A1 gun晶。 bras del siglo XX incluyen el como di bassetto en su fonna
modema , afinado en Fa , obras de Richard Strau帥， eotre otros. Tamb語nse
ut山za para mte.中間ar música del s且glo XVIII, en p紅ticular p缸豆豆 la música

元τ7三立了全---- ~ .lJt.. ~ 干 de Mozart. De otro la曲， el clarinete de amor sólo se usa plenamente en la
rec。因 trucα6且 de las obras de Mozart

H) LOS TRABAJOS Y PERFECCIONM咀ENTOS DE MULI且R

F ‘-、‘
En 1791 , Xavier Lefevre añade una sexta Uave para obtener la nota
-...寸1. I I I 司

f「/「 1d 3 正t
lI=1li=二三二二士二:tt y su duodécima .:tt:tic二=三二三三封
j'.g. J
p' , I I II U l..L!.J峙J ~
J

a b~4 -4. ;:;τ En 1808 , el fr胡 cés J. F. Simiot de Lyon añade una séptima llave que
amplia el registro altísimo hasta el Sol 5 個 istema de índices acústicos franco-
belga) , e inventa la Uave p誼通 el 回no La-Si , posición n. ll 3 en el sistema
, f\----三三三史上手 p ~ anleno口nente citado

H. Baennann tenía un clarinete de diez llaves , y el virtuoso finla且d缸

El concierto data de 1790 a 179 1. Pero en 1787 escribi6 Mozart la Be扭曲 ard Crusell usaba uno de on由Ilav.田 Pero oin伊 00 de estos insuumen-
primera parte de un Quinteto para clarinete en La y cuarteto de cuer由 Cinco 10S experimental四 tuvieron el suficiente éxito como para ven間r a1 tiempo,
páginas existen de esta maravill個 a obra, la cual fue completada por Robert ya que , au呵ue su técoica era a1go av血Z甜 a ， su acústica era mala, d咽 do
O. Le vin en el último movimienlo con un gran éxito lugar a la pr吋ucción de muchas de calibre pobre

21 25
 Pero fue la obra de Iv血 Muller， parisino nacido en Ru帥， la ql咽 dio
uo p醋。 decis附 en la 姐storia del cl祖國te y la que causó un gr于n impacto
desp臨 de la obra de Den間 Muller，曲曲 muy joven, ya te曲曲 agr胡
叫Uietud Fr exFm叩tar con nuev個 tipos de m叫lÎsmos. Su 叫“etud
comenzó antes de que tuviera veinte años y mientras era músico de cámara
en S曲 Petersburgo (Rusia Imperial). Más 個啦， en Be曲1 Y Leipzig, se
田間cializó en solos de corno di bassel性。 En 1809 也o un recital con 00
c1 ru祖ete disefiado por el a封閉祖 ovi扭曲 Merklein
En 1812, Muller pr臼entó su nuevo diseño de c1ari阻~te en el Conser-
vatorio de París. Este instrumento era de trece l1aves. L晶 modificaciones y
ventaJ甜 del clarinete de Muller er祖 las que a continuación se relacionan
1. 1- La n田va di醋。sición de 1鉛l1aves aportaba la ventaja de poder
t血紅 el 岫…m叩to en cu祉quier tonalidad con una cierta y 詞la
tiva comodidad
2.1- Rechaz6 1扭曲p曲"甜 planas de fieltro y 1阻 sustituy6 por otras
de cuero con un relleno de 1阻 a y asentadas en una cazoleta hueca
soldada al ex間mo de las llaves , de forma que dejara salir 間位­
"e臨間 por el agujero cuando éste 扭扭viera abierto 扭曲:po
sición de 1甜 llaves era bastante 16gica y dio un gran resultado
m句 0個ndo artísticamente
3.A_ Los agujeros presentab.胡 uo 缸tillo bi田ladoy ， en αerto modo , un
poco levantado contra las zapatil1甜一
A pesar de todo esto, Muller se debi6 quedar at6nito cu血do su modelo
de clarinete omnit6nico fue rechazado por los especialist甜 del Co阻ervatono
de París. Estos b阻aron su rechazo en su creencia de que debí曲目的 IIT
clarin眩目 de distint個 tam曲曲 y ， por 10 恤恤， afinados a d的恤t扭曲U醋， ya
que 曲da 000 de estos 包nía un carácter, un sonido y 曲a personalidad distinta ,
v estos va10res debí:凹 conservarse con el p晶o del tiempo, ya que pro曲cí:扭
曲回t甜 fonn扭曲 a回cα6n y prov個ab祖副 que los compositores se
E田 puar阻 en un instrumento en concreto y compuSleran p缸a él
Al fin , y a pesar de todo 回帕， se aceptó el clarinete de Muller, y fue
en 1815 cuando alcanzaron Muller y su clarinete la cima del éxi恤， despu自
由 sus gJ.r晶 como so1ista por Inglaterra, Hol祖da Y Alemar岫， en donde no
26
時10 ejecutó obras diffci1 es de compositores de Ia época. sino que tambi個
ejecutó v個 as compoSlclones p間fpias. Dur田紀咽 as guas，目tudió e inv田 tigó
acerca de la b叫U血a y de la forma de penc且cionarla. Sustituyó la atadura de
caña a la boquilla por m吋10 晶 un cordel por una abrazadera metálica similar
a la acωal. También reconfiguró la caña dándole una nueva forma 鉛iéndola
sobre el 個.ento curvo de la 加quilla
Al gunas de 1晶 cualidades de Muller como clarinetista er祖 su v阻e也d
de tipos de articulación y su ex阻PC'個a1曲ble picado , además de su increíble
CO 曲。 1 sobre la columna de aire. En defin旭刊， Muller, ha sido junto a
D叩 ner， el que más ha aportado técnicamente al 臼tudio y creaci個 de un
clarinete cada vez más penecto y mejor
1) KLOSE Y EL SISTEMA BOEHM
Fue Henri Klosé 忱。由 1808-París 1880) , el tercero en la historia del
c1血血峨 después de Denner y Muller, en aportar perfc郎。onamientos rele
vantes a e臨岫恤 mento. Creó 10 que se llama desde entonces "cl血nete
sistema B田 hm". Malllamado, pues debería llevar su nombre ya que fue él
quien 10 impl阻t6 en el clarinete. Se bas6 p紅a ello en la obra del famoso
tlautista y co田 lructor de instrumentos de Munich Tbeoba1d Boe凶見 qUlen
revolucionó el diseðo de la t1 auta. Nos ha llegado el nombre de "clari田te
sistema B間恤n" porque Klo睡 10 present6 個 1839 en París aludiendo a la
obra de The obald Boehm en la flauta. Seguidamente vamos a es 個 diar todo
el proceso Uevado a cabo por Klosé
的 Bases del sistema de Theobald Boehm para la fl叫的
La base sobre la que The obald Boehm food6 su sistema fue sobre el
ideal de un sonido repleto de pureza. Su objetivo era conse伊 ue扭曲 nido
puro con el que había soðado tantísimos 曲曲， para 10 四 al empez6 a inves-
ug缸 matemáticamente ， pl胡te誼ldo y resolviendo f6nnul圈， los lugares exac
tos donde debía de acortar la colum由 de aire para 甜í obtener, con toda
claridad Y pure凹， 1田 difere刮目 sonidos. En otras pa1abras , 10 que 凶m
B個趾n fue estudiar en qué lugares del tubo de la t1 auta 扭曲bían penorar
los agujeros
27
 Persiguiendo ese 蜘 al de sonido , Boebm llegó a la conclusì扭曲 qu，
los agujeros de la flauta debían ser gr且des para conseguìr u固 buena
"ven世 ae，帥". Pero 10 m缸 aprecìado de su sistema fue la creacì曲 de unos
阻且los m制1目 que permìtí:曲中 e al mismo tiempo 中 e se cerraba con un
solo dedo un aguje間，自由E缸 a también, por medio de u帥 prolongacì個 del
anillo, otro que estuviera a una cìerta distancìa del primero. De閻健 ffiO<蚣，
la posicìón de los dedos sobre el teclado fue ca.曲 vez más relaja，曲， desapa-
recìendo los dobles agujeros
b) EI sistema Boehm en el clarinete
La maestría y elegancia de H. K扭頭 a la bora de aplicar el sistema
Boehm al clarinete fue tal que de的mbocó en la obtenci帥 de un cl阻血也由
diecìsiete llav間 y 臨的 anillos que ayudaban a los dedos a controlar unos
veinticuatro agujeros. Todo es 恤， gracias a los estudios que reali甜甜tenor­
mente Muller re中ecto al enzapa山甜。 También trat6 de quitar las excesivas
poSICIO田 s "en horquilla" de la mano derecha
Herui KIOl頭 estudi6 en el Conservatorio Nacional de Música de París
con Fréderic Be r宜， Y cuando éste murió en 1838 , Klosé 10 sucedi6. Klosé
había contactado con Louis Buffet , fam凹o empresario y constructor de
ill甜umentos de viento , y le explicó sus proyeclos acerca del sistema B開恤n
Pero Buffet co血叮叮ó un instrumento tal como le dijo Kl o甜， y g個6 en 1839 ,
回 a medalla en la e由bicìón de París
El cl咽間 te Buffet-Kl osé era un instrumento mejorado técnica y
acústicamente. Ad扭曲， dio de lado los feos rebo吋es sobre los que 闡明
clarinet凹 posab血 8US llaves , a曲 P'扭曲 una apanencla 目tética digna de él
Era graCi080 , sutil y elegante
c) Otros 帥rfeccior，凶 mientos enfocados al clarinete
Bl belga Adolphe S缸， 叩開刮目 del bombardino y , cómo 00 , del
S且 ofón-， fabricó en 1835 un dari田te de veinticuatro lIaves que no se abri6
P屆 o en el tiempo. Pe間， en 1842, creó un instrumento que fue un gr胡
aportador al sistema modemo del darinete alem 曲 Ade油站， añadió un par
28
dean世 os en el cuerpo inferior, con 10 que consiguió 句 ustar la afinacì扭曲
la 曲。d缸ima t血 espera，曲
nJL
Jτ
Mac-billon de Bru摺l品. creó la "patenle Do" , que proporcionaba un
suave legato de 1晶。 o.甜
η一。一←一一一←一一-一一可可
levantando el meñique
呻士王三二二二封 de la mano derecha
1)巴西JORAS POSTERIORES
Fue el virtuoso profesor Carl Baennann el que 凶zo el primer adel個 '0
sobre la obra del Muller, elaborando nuevas llaves y basando su enseñanza
en el uso de éstas. Su principal aportación fue amp1i ar el número de llaves
para que pudieran ser t田 adas por distintos ded間， oloqueeslom的mo， la
dup Ji caci6n de las mism屆 para poder usar la otra mano. También fue 0句“o
de su trabajo el corregir, por medio de anill間， la afinación de algunas notas
Pero fue el sonido de este clari田紀， tocado por el señor Ri chard Muhlfeld.
el que i由P'吋 a Johannes Brahms a compo田r su Quinteto , los Tríos y 1晶 do，
Son甜甜
A finales del siglo X法， Robert Stark experimen的 con m句 oras que
combinab祖 ventaJ扭曲1 sistema Boebm con los experimentos de Muller. E1
cl個間的OoW肘， basado en el de Mull肘， refleja la soooridad b扭扭曲 este
último , y presenta muchas de estωm句01品。ehler cambió la disposici個 y
la forma de c阻 i todas 1臨 llaves ， y añadi6 un agujero de "aireado"
En muchos a申ectos， el mec anÎsmo es más complejo que en el cl祖血的
Klo縛， pero la mecánica es sólida y el clarinete tiene un nivel de m甜.urez
muya個~ptable. Prueba del grado de complejidad y perfeccionamieoto de este
E 田間mento es la existencia en él de unas exte目的回s de las llaves que dan
trinos suav四個 legato y que pued開 ser desarticula，也S 0 des 缸 tiva，也s cuando
no bagan falta
29
 Uoa oota "eo ho月u山，"間， senciUamente , una pos間加 en la que la
digitaci6n fuerza a la columna de aire a salir por dos agujeros，∞n un dedo
oper祖 do sobre el m街 bajo de ést凹， cu 扭曲 la acústica, en realidad, exige
0"法 cosa
Pues bi，間. las notas "問 horquilla" ， fueron trata'也s de una fonna
especial por Oehl叮， ya que modificó totalm凹te el sonido distorsionado que
prOOucí:咽， obteniendo en su lugar un sonido que poseía tOO晶 las cualidades
que los dem缸 sonidos del clari酷 te te副組 Esto 10 co由iguió medi祖te la
colocaci個血 una llave ex個 que ab由 un agujero en ellateral del cl甜甜風
Y los efectos resulta且.tes eran, entre otr咽， la obtención de un so血do del todo
correc神， como si no se utilizara posición en horquilla
Másl缸曲， 0訓 ffrey Acton de Lo ndres , aplicó esto 'al clarinete K1 0sé
obte叩endo un lo ta1 éxito
K) OTROS SlS TEMAS MODERNOS
Además de los sistemas K1 osé , Muller y Oe hler. existen otros sistemas
modemos. He aquí una relaci6n de ellos
的 Modelo Clinton: fue popular en Gran Breta晶晶回岫Ijo del oboista
franc自 Apollon Ban明 Su invento consiste en un anillo con muelle co血管這
una e中 átula， situado en el cuerpo superior, y que produ揖 1祖 "01回Mib- Sib
y Fa-Do como digitaci6n lateral. Como resultado de estas aportacion間. tnnos
e intervalos est曲 más 甜equibles a las posibilidad自由1 ins恤mentista. y en
的.pecial los siguientes
車謂
臨三司 壁畫
30
監詞 雇主主
Fue i且troducido por el profesor G. A Cli nton de Londr間. apnnαplOS
del 回到 oXX
b) Clarinete Clinton-Boehm: obtenido por Clinton al combinar llaves
características del sistema Boehm con un clarinete Muller, que a su vez
incluía 1晶 mejoras de Barret en el cuerpo inferior. Fue usado por algunos
mstrumenttstas 咀gleses ， pero ha dejado de fabricarse
Pero fue a partir de este momento cu 阻do los objetivos de los perfec-
clOnanuent田間f師副組 hacia una mejor afinaci個 de la nota Si bemol
central y hacia un mejor acceso a las últim個 ootas del registro chalumeau
La natural y La bemol
c) Clarinete de Ernest Schmidt de Mannheim: fabricado en 1912, y
con la particularidad de que la llave de octava est曲asep缸ada de la llave del
Si bemol (包dice acústico n. ~ 3)
Otras mejor品 fueron las de Wilhelm Heckel de B且ebri曲， famoso por
S咽 refonnas en el fagot. quien continu6 con las refonn剖面 Schmidt y 叩ort6
una boquilla especial con la intenci6n de ayudar a la ecualizaci6n del sonido.
conslstente en m曲tener por igualla sonoridad en los diferent間 registros del
ms缸umento
En 1934. Hans Be minger de Leipzîg , aument6 el diámetro de los
agujeros. sobre tOOo el del Si bemol, con 10 que consiguió proporcionarle a
dicha oota una mejor sonoridad y resonancia
La labor conjunta de William Stubbins de EE.UU. y Mr. Kaspar dio
como resultado el "mec血泊mo S. K." con el obj甜vo de sep前ar la funci個 de
la llave de octava de la funci扭曲 la llave del Si bemol. Esto se consiguió
mediante la perforaci扭曲 dos agujeros, uno p呵ueño situado en la parte
superior del tubo para la llave de octava, y 0甘om位 grande situado deb呵。
de éste co且 el que co阻iguió un S且 bemol mucho m曲 puro 個 sonido y más
abierto y definido en afinaci6n
31
 回 sistema Maz曲。， (clari阻 tista bajo de la orquesta sinf6tùca de
Boston) , está provisto de una Uave articulada que pennite un ligado suave y
limp岫 del甜 nol酷
藍藍司
Un 配 onveniente del sistema Mazzeo , independientemente de la
experiencia 0 falta de 自 a en el 貝jecutante ， era la produccì6n de 1描叩 rcheas
"al salto" a partir de la nota Sol natural al aire
En otros modelos de clari且et四 más avanzados se ha perfeccìonado la
nota ~也 bemol ，包ru田 acústico 0. 2 3 en el sistema tradicìonal fr甜co-belga，
en posici6n de horquilla, 10 cual facilita su u帥，血ticipánd叫 e a la p由ici6n
late目1
2) PRESENTACION DE LA FAMILlA ACTUAL DEL CLARINETE
A) CARACTERISTICAS GENERALES DEL CLARINETE
Y SU ENCUADRE EN EL CONτEXTO ORQUESTAL
El clarinete es un 咀strumento
musical perteneciente al grupo de los
酷的 fonos de vi曲to-madera. Consi1>1e en uo tubo cilíndrico 啤叮ado ， fabricado
dem咽.era， el cual está perforado en su taladro por una serie de agujer個
dispuestos matemáticamente con la finalidad de producir los diferentes soni
d田 de su exte田 i曲 Consta de cînco p甜甜， que enumeradas de arriba abajo
son: boquilla , b街前le胞， cuerpo superior, cuerpo inferior y camp祖 a 0 pabe
II個En ell醋，扭曲cuentran instalados unos dispositivos tales corno muell眉，
tomill帥， pilar峙， cazolet且 y 晶Ipatill缸， en los 個e中 os superior e inferi日， y
abrazad悔阻， boqu山 ero， caña y dispositivo 四ntrolador de la cavidad bucal,
colocad曲 en la boquilla
El sÎl可 tema de producα 加 del so血do en el clarinete está regido por las
leyes acústicas referentes a 1個個lbos SODoros cerrados , en la modalidad de
cilíndI扭曲El sistema de producci6n del sotùdo se encuentra estrechamente
ligado al aire que 阻 impele por la boca del instrumentista en el interior del
32
tubo , a través de la boqu過1a， y que se 甘ansfonna p阻 terionnen惚， tras ba，田r
vibrar a la len，酬eta que se encuen回甜甜甜 a a la 加quill a. en una onda
long加 dinal ， resultante de la vîb阻.ci扭曲 la columna de aire que 閏tá con-
lem曲 eo el înterior del tubo
Hemos visto , a 回vés de su histo血， que el clarinete empez6 5U vida
con una lengüeta situada en una cám誼通 de aîre en el interior del tubo , y fuera
del alcance de los labios del ejecut曲te. Entonces no ex且 stía la embocadura
posterionnente se eXI甘呵。 la lengüeta del interior del tubo y se adosó a u且a
boqu血 a 1扭曲 zada en la p甜 e superior del instrumen恤， con 10 cual p晶6al
dominio a峙。_luto del ejecutante. En sus princìpios , el clarinete se construía
de diversos tamaños , y s610 se podía tocar en un tono específico, en virtud
de la tonalidad en la que estuviera escrita la obra y de 1師 dimensiones del
I田間 mento. Más tar血， Y fruto de 1甜 investigacìones de valiosos construc-
tores de instnunentos , el clarinete se fue convirtiendo en un instrumento
omnitónico, y 甜 nos 10 ba dejado el legado hist出 00
Actualmente hay dos tipos principal目 de clarinet間 el sistema fl目且峙S
o sistema Boe仙n y el sistema alem個 Estos sistem國 de c1 ari血le seαearon
en virtud y en funα6n del carácter de la música de sus paí:岳母 de origen. Lo
quc está rnuy c1aro 閻明e ambos t時間 n antecedentes comußI間， por 10 que 血
叩 nsidera且 como dos modalida也s diferente這 de una rnisma cosa. El sistema
Boehm co田ta de diecisiete llaves y seis anillos, y es el que se usa mayori-
tariamente por los profesionales del instrumento
A 10 largo de la historia , los grandes compositores 記 h祖 quedado
maravillados de 個te in甜umento ， debido a la gran capacidad de comuruca.
ci6n que ha sido capaz de desarrollar en cualquiera de los 甜甜os musicaJ間
por los que ha ido p甜 ando a 10 largo del tiempo. Recordem 帥，甜í pu帥， al
joven Moz咽， quien lleg6 con el clarinete a las más 甜甜 cimas de la
cxpresi6n musical , escribiendo para él, 1íne訟 musicales con un gran ámbito
mel 6dico , de carncter cl制 co y a la vez con un alto contetùdo rom組組間，
melodías tri泌的， alegres , elegantes y sutiles. Y al gran Bram恤， quien escribi6
para el clarinete melodías de una tristeza y de una melancoHa 岫扭曲bl曲，
已 si que supo bacer "llorar" a este maravilloso mstrurnento. Recordemos
también a 口 aude Debussy, quien supo usar el clarinete para plasmar en
música toda la belIe圓 y todo el m叫erio que puede 聞自由r dentro de sí la
oaturaleza. Y c6rno 00, 1個 seðores S個V垣sky， Hindem 恤， Milhaud, Be rg ,
Copl祖d Y Poulenc , entre otros, que t個lbién se aco吋aron del clarinete para
33
comunicar sus ideas y sus sen山m凹tos musicales , den尬。 del 甜甜。 de eoda
uno. No cabe sino mar盯曲曲e de la gran capacidad de comunicaci6n de este
E回回 mento， que ha sabido comportarse dentro de la gran orqu曲徊， en la
música de c個叫， (tal como 10 muestran los Quintetos de Mozart y de
Bramhs) , y que ha sabido mostrar sus cualidades como iostrumento "a solo" ,
tal como nos 10 han mostrado Stravinsky , Bu囚恤，Oonato間， Boulez , Berio,
Su岫岫ster y Gu呵。曲， en臨 otros. Est益 claro que el cl扭曲te ha dejado
huella en muchos de los gr祖des genios de la música de todos los tiemp由
E1 d扭曲te es el factor de uni6n de la secci6n de la made間， ya que apo恥
una gr祖 eO加 si6n Umbrica y sonora en los grupos i回回 menta1間 en los que
se haJ1 a inmerso. Debe ser que al hacer resaltar los arm6nicos impar回 de 1.
serie. de ahí su timbre tan caracteristi凹. se encuentra en una situaci6n
inlennedia en臨 el sonido dulce de la flauta y so血do pe間啊且他 y acusado
deloboe
La extensi6n del clarinete actual es la siguiente
8
1 " 1"
-aari配tes contrabajos , afinados en
• Mi bemol
• Si bemol (臼聞自治 e contrab句。 o pedal)
Como acabamos de ver. el clarinete es un instrumento transposit徊， e ,
dεc 凹， que 且o toca 1甜 DO'甜 que el compositor ha escnto al bacer el gui個
ge田剖面 la obra 個 00 ， sino que h祖 teni，啪啦.e ser transportadas , según
en la tonalidad en la que esté afinado, par通 que suenen a la altura que en
realidad les corresponde. que es por tanto la altura que el αomp的itor desea
En definiti，呵， .od個 los ins tnJ mentos que no est個 afinados en Do, (coo
el La , íodi t: e acústico n 星 3. a 442 vibraciones por se伊 ndo aproxima.也men­
te) , se llam祖 instrumentos tr剖lSpositores， ya que tienen que tocar distint國
notas de las que es值n escritas en la partitura original en Do, aunque el
resultado sonoro sea el que corresponde a dicha partitura
En cu血 '0 aI缸nbitofrecuen cia1 del clarinete cabe deαl' que hay una
gran discrep血 cia
por parte de 1個 coostnJctores e 血stmmentistas en detenni
n訂 1叫 límites de los diferentes regis甘田間 norc陷 que 10 componen enten
dié吋0扭曲mo regts缸o sonoro el conjunto de sonidos que se halI an b呵。 cu­
çu且t個c>甜 acús缸甜 muy parecid品 Nosotros ， al 盡管睜ecto. vamos a co由，de

J~T) V rar tres reg1甜os sonoros en el clarine恨， cuya extensi6n y 區m能， ，。且 108
slgUlentes
Ahora vamos a darle un rep晶o a la familia del clarinete que , por
e，e恥， es b甜甜的 extensa: Registro medio
Regis官'0 grave Registro agudo
o chalumeau o clar個
Pequeños clarinetes 0 requintos , a且 nados en o altísimo
• La bemol • Fa
﹒恥，fi bemol .Re q ..a..
-Cl arinet峙。吋血arios 0 sopranos , afinados en
.00 .Si m 企#垂三
• Si bemol • La
-a個netes contralt曲， afinados en
• Fa (como di bassetto)
• Mi bemol JlbE)5
.
-α扭曲tes baj冊. afinados en
• Si bemol
L.

H 35
Cap. II.-EL 阻STEMA ACUSTICO ACOPLADO EN EL CLARINETE
1) MECANISMO DE FUNClONAM1ENTO;
BREVE NOCIQN DE ACUSTICA APLlCADA
En el capítulo tercero tra恤emos en profundidad el tema de la acústica
del cl祖國te en funci6n de su técnica e interpretaci曲 Aquí， t曲甜 10 nos
vamos a limitar a explicar brevemente 個 mecar血mo de funcionamien恤， on
virtud de 100 par危netros y val凹的缸ústicos más elemental，問
Para empe z.缸， diremos , que los contenidos a 虹atar e且 este punto van
a consistir en una clara exposición dellenguaje técnico y sobre todo acú 血co
que vamos a emple前 al hablar de nuestro instrumento. He aquí, pues
的 En el capítulo anterior definíamos el clarir叫e como un 1 叫rumen
to musical perteneciente al grupo de los ae吋 fonos de viento-ma
de間， co由istente en un tubo cil且也ico 自rrado conslruí，曲， go田叫­
mente de madera de éb 曲。 o de gr胡adillo. Pues bi帥， que el
clarinete sea un tubo ciUndrico quiere decir que 目的 cons回的 0 ， 0
m句 or dicho que está materi油站曲，開 un tubo de madera cuya
secci6n transversal es un círculo perfec 恤， que da como res u1tado
que el diáme'甘o del cl胡田te sea el mismo en el comienzo que en
el final del tubo 且terior. Pero esto , en realidad, no es 晶í， ya que
el tubo del clarinete se va haciendo un p田o c6nico confonne va
aproXlIß曲dα部e a su extremo final , (10 叩a1 10 pOOemos comprobar
intrOOuciendo un dedo en el interior del tl帥， primero en el c閩中O
superior y después en el c缸中 o inferi缸， con 10 cual podremos
observar ql肘， en realidad, el di缸netro inlerior del tubo en el
cuo亭。血ferior 開 mayor que en el cuerpo superior). Lo que p品包
es que nosotros , acústicamente hablando, vamos a considerar el
tubo del clarinete como cil品drico， ya q間， a tOOos 1田 efecto乳白te
se comporta como t函， y de becho , se atiene a las leyes acústicas
de los tubos cilfr曲ic帥， aunque, como es 16gico, de una fonna uo
t扭扭呵:lecial debido a su leve vari叫e c6 nica Es por es徊， por 10
que el clarinete es un instrumento cuy甜 caracterís包cas acústicas
no dej胡 de ser de ioterés para los científic 間， que constantemente
u世祖 deu祖 de sus investigaciones a，田rca de la onda sonora
36
resultante del so血do del clarinete , de sus arm6nicos, etc... , p紅a 10
que us血 uo osciloscopio de ray'曲曲的di四 s.en個 otros in甜umen­
t阻 de precisi曲， para poder ver representada visualmente la onda
sonora que pr'吋U回n 101> dife時刮目血strumentos musicales al 酷E
sonados de las múltiples fonnωpos蝴間. combinando tOO國 los
elementoo de los que se di申0間， como pueden ser los diferentes
tip個 de staccatto, presi扭扭 la columna de aire , fonnas de respi
，ac.曲， y un largo etcétera
b) Que el clarinete sea un 個bo cerrado si扭過呵， en témt曲曲 acús­
uc間， sencillamente , que s610 está abierto por un extremo , que en
su caso es el ex訂emo final , pennaneαendo cerrado el opuesto
Mieotras que en la flauta travesera el aire impelido sale , t祖 to por
el extremo final como por el inici祉. (es decir. que al mismo
tiempo que se impele 但 re por el orificio de entra曲， pane de la
columna de aire contenida en el interior del tubo y parte de ese
mlsmo 個'e se expulsa por el mismo orific凹， debido a la actuac恤，
del bisel , que a tal efecto se encuent閥 割 tuado cerca del mismo),
, en el clarit輯 te s610 sale por el orificio encargado de 甜 a funci6且，
que es la camp血a 0 pabellón del ins囚的，en阻， 0 eo su defec妞，
cualquiera de los agujeros incrustados en el taladr，吼叫扭曲 la
posici6n de los dedos 10 pennita
E江 mecanismo de funcionamieoto del c1 arinete es el que seguidamente
始 describe
Una vez haya tenninado el ejecutante de montar y preparar su ins甘u
Il1 en帥， pro扭曲的 a poner en marcha el sistema de pr吋 ucα60 del sonido ，自
由 cir， a sonar e1 instrumento, para 10 cual adoptará una forma especial tanto
su cuerpo en general como su boca en particular. ya que necesitará suminis
trarle al instrumento el aire de una fonna específica para que 臼 te 10 emplee
debidamente en producir 1a onda sonora. Esta forma especial estará en fun
"抽血 las 阻C自 id甜es ac前 stic晶 del cl個朋怡. tal como 曲te fue con臼hido
por su creador para ser sooado , y que en pr6ximos capítul田 esturuaremos
Pues bien. e1 aire , al ser introducido CO rI啥叫amente por el instrumentista eo
el clarinete, hará vibrar la lengüeta, y és蝕. a su vez, comunicará su 回 tado
de vibraci6且且也re contenido en el 岫terior del tubo , el cual. al sufrir uoa
serie de rarefacciones , (dilataciones , coodensaciones , y cambios de presi6且，
en ge配問1) ， expulsará al exterior una onda sonora, que veodrá detenninada
por 10 que en el interior del tubo se haya elabora曲， la cual. a través del aire
3í
que nos rodea. llegará al oído, y excît曲曲叫“mp悶。 dejará impresa en él
la infonnaci6n portado間， que llegará mediante el nervio auditivo. y tras
haber p甜甜 o por t吋個 los "di睹。“徊。 s biol何必個" del oído m甜0 ， a1
cerebro. donde será recîbida como una sensacî曲 sonora， conoαda común.
mente con el nombre de sonido.
Yesto 目 10 ql間， por ahora , nos interesa saber a un nivel elemental
En pr6ximos 且.pítulos hablaremos del mecanismo de funcîonamiento del
c1 arinete a un nivel técnico bastante superior a es峙. para 10 cual nos hará falta
tener asimila，曲 la infonnaci6n trata，曲 en este punto, para que , de forma
pro g.四Iva. nos vayamos prepar扭曲 para 10 que 甜 nos vlene encuna
c) El paladar 0 techo ÌDterior de la b呵uilla debe ser completamente
liso, Si es convexo dar過問四nido bri11阻峙， mientras q牌..阻
吋 ncavo produc國 un 80區do 個C血。 .oloqueeslom田間，
"opaco" , todo e帥.Iógicamen肥. dentro de unos 世nites con間恤
que el instrumentista po曲á variar con su té個1曲
d) L甜 paredes deben tener el mismo grosor que sus part，臼 ..m甜tC甜
Si son 甜rech醋， <1M祖 lßteIlSI也d， mi祖國s que Sl so且扭曲'"
darán flexibilidad y amplitud de sonido
的 La abertt且 ra， (distancia que separa la parte vibrante de la lengüeta
de la boquilla), debe fonnar un p呵ueño 扭扭扭曲回時得如ecto a1
叩開恤， y debe pe田誼通.r con suavidad en el taladro de la boquilla
en su extremo m曲 bajo.

2) EXPLORACION DETALLADA , Seguidamente vamos a ob盟"缸， por mediaci6n de UD dibu戶，間a

boquilla de c1 ari阻te y 1甜 partes que la compo田n ， tanto intema como
A) 凹τ'RODUCCION AL CLARINETE PRACTICO extemamente
EI
crn四 partes:
c1 ari闊的 se compo間， tal como 也~imos en el capitulo 曲terior. de
boquilla. barrilete , cue中 o supen啊， cue中o inferior y camp血a .
.Lo El asi扭扭
s c arri1es ..El
EI
pala，也r
tala，樹。
0 techo int間0'

.
o pabell個 Como a continuaci6n verem帥， cada una de estas partes , que a
﹒扭曲ertu ...
su vez está 間由tituída por 0甘甜 m缸 pequ晶晶， desempeña un papel especf
La c街nara de 組時
fico dentro de nuestro 四個 mento: el c1 arinete

P.剖d
Pues bi凹，vamos a analizar y a esturuar con toda la profundidad que
a叫
esté al alcan凹 de nuestr越 posibilidad間， cada u叫 de es 恤 p甜es 0 cuerpos ,
y la func站 n que de油~mpeñ祖， t且 to individual como colecttvamente , en el
c1 arinete
,""'" '"
前e

B) LA BOQUILLA 叩岫

La boquilla 開 la parte del c1ari阻te que se introduce parcîalmente en 戶1必MO

叫 intemo
la boca y que está provista de una lengüeta 0 caña y de la abrazadera
I回epeodi閻健 mente del material del que esté fabri個da， debe cumpl缸， slem-
P間， los si伊i跑到自民呵UlSltos 個岫盼

的回盟【.ento ， que es la parte de la boqu i11 a donde se adosa la ca曲， "''''"'

debe ser pl曲。
b) Los carriles deben ser exactamente iguales en ambos lados , d阻do
una curva perfecta a la emboc渴du血， 0 mejor dicho, a la parte m缸
B "'l山 lla vista de perfil B呵uilla vis恆 de frente
alta de la boquilla (secci個 longitu，吋詛的

:3 8 39
c) ESTUDIO DE LAS PARTES NO IN1宜GRANTES DE LA BC時U且LA EI instrumentista debe encontrar un modo de ajustac la çaña a sus
PERO ASOCIADAS A ElLA EN LA PRODUCC<ON DEL SONlD。 necesidades. Si 1a caña ofreçe resistencia a vibrar con facilid咽. se di臼 Que
叫 dura. En 帥咽。 hay que rasparla 0 lijarla 祖師叩開te con una 瞞自a
Ad田 adas a la boquilla, existen unas partes que actú祖 CODJ間tamente dβEnatezzaidlzzodbsde la cmta levantada hasta elextxemo dblgado, ymmca
co且 eUa para poner en mar，晶a el funcionamiento de nue甜。 1回回mento. y 扭扭ntido contrario, ya que la caña fne cortada en este sentido en el momento
q間， por co血19u 1en籠， intervie肥n de una fonna muy directa. e且 el sistema de su fabriçaci6n. Si la çaña está demasiado suave，扭曲凹， que no opo由
de producci扭曲1 sonido. Es tas partes son las que a continuaci6n se relacio- 1a sufiαente resistencia a1 p晶o dei aire çomo para que se respete la abertura.
mm provoc叫。 con su 聞自叫咱-raci6n la 扭曲岫 o nuli曲d tot祉 oparcia1
de 臼恤. se dice que es blanda. En este caso se ha de cortar un poquito. (uoo
。 La lengüeta 0 扭曲 caracter{stio肘 ， condiciones y aj岫te correcto o dos milimetros), por su extremo delgado con un cort缸甜甜， probándola
entre corte y corte hasta que se 句阻te a1 m缸imo a nu品出， ne間則由de，

耐心山叫
tMW

h
心血叫悶

叫隨mh
叫血型“

叫叫刪岫
蜘凶 hι

曲曲曲叫
Es, como su nombre indi恤. un trozo de caña a modo de lengüeta, que

h 加ML

h 問岫叫

田間帥闢

叫恤岫叫
umTIU 旭

削vmu
如 mom

個 mk 恥
地

旬開間間
maammp
ym-ieaIE
, LUmuaonha
eoMr

t-叫
iany

泊
adosada al 臨時間o de la boquiI誨， y puesta en vibrad加 por el aire que se

EeMn
a

ao

amc
m賀。曲ce por ést a, pone a su vez en movimiento a la columna de aire que

卜冤叫 m
叫M
C阿
está çontenida dentro del tu恤， produciéndose 揖í el sonido. La caña está

血
前
fabricada a par虹 de una pieza de bambú Uamada "arundo 曲n缸" 0 sativa
Después de ser corta，曲 deberá madurar al sol 0 mediante otros pr田間0'
naturales durante unos tres años aproxima，也m閻健
En el siguiente dibujo podemos ver 1扭曲 nas donde debemos 回meter
En la actualidad. a1 existir tanta demanda de ça且甜. éstas se someten a la ça益a a un proceso de lij甜 o 0 raspado. cu 曲do 血 ta pres 間te a1 gún tioo
a un proceso de maduraci6n 0 secado artifici a1 por medio de bomos , çon 10 de prob】叩開 concreto. Con 叫010 q叭。由嘲 uem聞自咖MeP叫印戶
cu a1 es b甜 tante diffcil obtener 6ptimos resuItados çon la mayoóa de ést甜
t阻岫 fáçi l. c函
L晶 partes de una caña son tres deçir, pa1這 conseguU' qu~
"despida" máß. y que
O 叫岫nos r的甜甜"
Si el sonido es ru.i doso. • p曲的o del aire, con 10
hace "合iluras". 0 suena que se conseguirá 岫a
<x甘冒 mo delgado d咽asiado am
m呵。 r facilidad en la
ob蛇nción del staccano

cresta levantada
L >ea de afi且aci6n
Si la 岫"岫

- Si 蝴 l組'"血
la afinaciðn sube
ancho si 岫 graves s叫吋
Si esta lfnωhaja， dentes
la afinaciðn haja

LengU eta de clarinete

40 41
l甜 vibrant，間. con 10 cual. 1晶 que aún queden en eUa, pod晶n vibrar co且 m 街
libe血d， debido a ql目 la caña. en su conjun帥， se moverá m包 rápidamente
al pe'缸， comoes 1句ico menos. A sirnple vista , podemos averiguar qué cañas
son m缸 duras que 0甜甜， mir扭曲l甜 al trasluz. de fonna. que 1甜 más
translúcid甜甜抽血 i國 que menos deosidad de partí叫1泌的心d<曲， y por con-
siguiente, 1阻 m但 bla圓圈， ml'叩回s que 1晶 más opa晶"e泊n todo 10 con.
trario. No es un m恥地.0 del todo se扭曲.pe間， de algo sirve
La aclimatac主 ón es otro p叩.blema que present叩 las cañas. Está claro
que el m句。r momento de uoa caña 0 .0 soo las d.os primeras horas. La prueba
definitiva vie間叫祖do se h血 secad.o， ya que si mantie配 n la humedad,
aunque sea un poco , vibrar祖 más y , por coosiguien峙， serán m釘 buenas. Si
no mantienen a1 g.o de hum 甜甜， .opondr曲 resistencia a vibrar y al P屆 o del
詛咒 ya que 臼te n.o se p.odrá desliz缸 por la ca卸四 n libertad, y 個 co血b
cuenc泊， estarem.os en presencia de ca晶晶 mal甜
A estas temperatur甜. 1國 ca晶晶 se pueden s.omet'目， a causa de la
pérdida excesiva de humedad, a un proç間.0 de "rizamiento" consistente 間
que a éstas se les riza la parte superior. es deci宜， el extrem.o delgad.o. Cu ando
esto suceda debem .o s humedec甜甜 y presi.onar dicha parte c.ontra el asient.o
de la boqu il1 a, c .on 1.0 que el problema habrá desapar目i曲， volvi扭曲曲'a a
阻， pl祖a.
EI clima afecta a la aptitud y a la n.o apti個 d de las cañas. En un c1 ima
seco , la caña est証進口np凹om扭曲目 que en un clima húmedo. Esto 田 debe
a que la humedad aporta unidad a todas 1晶 partícul訟 vibrantes de la ca缸，
l世 cuales ， en vez de vibrar ca，曲 una p.o r su cuenta, aunar曲 t.odos sus
esfue自由， con 10 cual , la caña en su conjunt.o se m .over益 y se desenvolverá
c.on m訟 libertad
Si después de intentar ajustar la caña a 叩開前扭扭曲 sidades por medio
de todos est.os pr個吋imient間，臼ta no da señales de vida ni indici田 de ，。
n.oridad alguna , aún queda .0缸。 pr.ocedimient.o
- Introdúzcase horiz.o nt a1 mente la caña en la boca y sujétese c.o n l.os
dientes. A c .ontinua cÌ ón , coloquemos l.os ded.os pulgar e 曲dice de
cualquier mano en fonna de pin四 s.obre el anch.o de 自ta ， y giré-
m .osla 180 gr闡明 Po臨 nonnente ， an句ese a1 lugar de desc扭曲，
(papele間， cemce凹， .0 bolsa de b祖師的， que m缸 cerca se encuentre
de nosotr.os. y , sin más, sigamos pr.oband.o suerte
42
ß) úl abrazadera
La abrazadera es un dispositiv.o que se c .oloca en la bo珈山 a y que
sirve para sUJet紅 la caña y, p .or consiguien，嗨， para evitar que se escape el aire
por el asient.o. Hay varios tipos de abrazaderas
一De metal.
De pl曲 tico: pesa曲 y liger.o flexible.
-De cuero
一De 趾1.0 enroscado. (Us咽。 en el sistema a1emán)
L'的 abrazaderasde met a1 crispan el soni，曲， s .o bre todo cu扭曲 se toca
fue肘， ya que transmiten con facilidad a1倒 re las vibraciones que les lleg血
proc吋 eot，自由 la boquilla y 血 la caña, ap .ortand.o un colorido metálic .o a1
'0血 do resultante. Las abrazaderas de pl必tico y las de cuer.o eliminan esas
vibraciooes de m鈕， dand .o C.omo result咽。 uo s .o nido m缸 noble
Podem.os t.omar eo cuenta las siguientes instrucαones p紅a un uso
c.orrect.o de la abrazadera
L-La caña debe estar 1ib肥， al .objeto de que pueda vibrar c.on toda
facilidad P .o r c .o nsiguiente , el t .omillo inferior de la 曲'"Z甜.era， en
cas.o de que p .osea d .os tomill.os .0 punt.os de pre叫恤， deberá estar
apretad.o un poco m 包 que el superi凹， que deberá estar práctica
mente suelt.o
2.-La mayor .0meoor presión que ejerza la abrazadera sobre la caña
，，'缸這 regulada p .or 1田 'om曲曲， de tal f.onna que se pue曲.obtener
uo núnim .o, per.o pr.ovechoso c.ontr .ol s.o bre la abertura. As( pu間."
el s.onid.o es ruidos.o, es decir, que suena demasiad.o ai暉， es prueba
de que hay dem祖iada abertura para la cantidad de 倒re que sale ,
y se podr過 c.orreglf 叩llicand.o un m呵。r punt.o de presi6n en la parte
alta del anch.o de la caña mediante el t .omill.o s叩開啊， hasta
con扭扭ir una men .or abertura
En cas.o de que 0.0 disp .ongam .os de una abrazadera de dos punt田 de
presión in但目 arem叫 aplicar estas mismas instrucc岫nes c.on .otros medi.os
similares 四 n los que .obtengam.os los mismos 0 parecid.os resu1tad.os
13
 segEBIdamente vaEnos a observarh coIocaCE6n dela abHzadbmy de
la caña en Ia boquilla
Aln濁zadera
Boquilla vista de fi電 Dte COD
caña y abrazadera
Se pue血 utilizac cualquîer tîpo de abrazadera. Todo depende de las
cucumtmcms y ex』geaczas t la mumca y delmstrumenusta Hay un upo
e申ecial de abrazaderas de pl必bco que est曲 concebîdas para po由r los
tomillo~ 叫 lado contrario de la caña , 0 sea, por la parte superior de la
boquilla, con el objetivo de dejar vibrar a 臼ta con la mayor libertad posible
y de no producir vîbraciones de más que interfier祖 en Ia pureza dei sonîdo
III) E/ dispositivo regulador de la cavidad bucal
Bste di中的:lbvO co個 ste en una espeαe de pequeño parche que 扭
coloca enla pute supenoz dela boquzlla y sobm el cuaIdescans祖 los
mClslvoS superiorl臼 Generalmente se construye de un material flexible
(plá曲曲， cue間， esponja , etc.) con el objetivo de que los dient開 que 倡“n
en contacto ∞n la boquilla no se desplacen
Es阻 parte no integrante no se puede cons吐derar 回dicional ， ya que es
relativamente modema. Surgi6 como consecuencia de la impl祖.tacJ曲 de la
escuela moderna del clarine峙， alp晶<lf los incisivos superiores centrales a
tomar contacto 的nlaMquzlla susntuyeadodlabzO Como 祖 leno1Dl凹海阻
hacía
14
Sus funcîooes son princip訓me且te 甜甜 dos
l. -Ajustar la emboca曲 ramedî祖.te la p田間ón fija de los incîsìvos
扭曲'"間間lperiores en la b呵uilla
2.-Controlar la cavidad bucal, es dec宜， el espacio 姐terior de la boca
El u回.r este dîspos 姐vo regulador ìmplica la obtenci個 de una
m呵。.r cavidad buc a1, con 10 cual mejorará cons <derablemente la
resonancia en genera1, del instrumento
D) EL BARRILETE
En reali dad, el ba.rrilete es una prolongación de la boquilla. Los
primeros cl祖netes no 10 poseí:叩La función acústica del barrilete d聞控o del
d甜 oete 田 la de un dispositivo de afinaci曲， yaq肘， al extraerlo un poco del
tubo 個e se alarga y, por consiguiente , la afinación baja. Por el con叮叮凹， Sl
se introduce, la longitud del tubo disminuye con arreglo a la posici扭扭terior
y la afinaci個 sube
El efecto que pro曲ce el barrilete sobre la afinaci帥， alargando 0
acort缸1do el tubo del c1叩nete es m個mo sobre 1甜 notas cerc扭扭 a la
campana 0 pabellón , mientr晶 que sobre 1個 notas lej祖 as a ella es poco más
que des 甜troso
U n c1 arinete p田de tocar sólo en la afinaci曲 inlema en la que ha sido
construído. Si 曲“揖 modifi帥， el instrulτlentista se hará responsable de
aJustar la afinación ge田ral haciendo uso de su técnîca personal
Para que el bar世lete esté acústicamente acorde con el resto del clari
阻地 e no debe tener en 個 b晶e esc a16n alguno con 現可叫 oal 叫 adro del
cuerpo superior. He 呵uí 1晶 características de algunos ba:r世 letes
a) El bar世lete ligero de ebonita da un sonîdo claro , bastante timbrado,
y una articu1a，α6n ligera. Requiere un corto período de ca1enta
mlento
b) El b誼討lete pesado , construído de madera densa y grosor co阻 de
rable prod.uce un sonido poco timbrado al igual que un staccatto
p四ado pero notable. Nα:esita más tiempo para calentar盟， pero
retiene más su temperatura
.15
E) LOS CUERPOS SUPERJOR E INFERIOR: "田r un especial cuidado pu間，a1句ustar una de ellas por me也o de la acci扭
MECANISMOS ALEATQRIOS 0 SUPLETORIOS 曲閉目rcho. se nos puede desajustar 0間， 0 alterar su 個Iyectona

Los cuerpos superior e inferiof del clarinete 叩n 1甜 dos P紅tes de 自te
donde 瞬間叫entr血 localizados 108 agujer'帥， ani且08 Y Uav間. y por SUpU阻
10 108 mec 血ismos que activ個 el fuocionamiento de éstos
Mec阻ismos a1eatorios 0 supletorios 50n aquellos dispos 血vos que
ayudan a los cuerpos superior e inferior a alcanzar 8US ohjetivos fmales Y que ,
generalmente , actú血 en combinaci個 con otros 0 con ellos mismos , Estos
mecanismos son los que a continuación vamos a estu也缸
a) Llaves
Las lI aves son unos dispositivos localizados en los cuerpos superior e
inferior del in抽umento y que actúan a modo de pal扭曲 Su función es la
de prolongar los dedos lleganðo donde 自tos no al阻n ，血 Su extremo fin a1
se denomina "cazoleta" y sobre ella se asienta la zapatilla que es la enc 個'gada
deceπ'ar herrné t:t camente los agujeros sobre los que oper，油 1甜 diferentes
Ilaves. L血Il aves suelen ser de níquel-plata , Uamada tambi抽 plata alemana,
que cOßS lste en una aleaci6n de níquel de la m句 or calidad y bronce
Pueden 自 tar baña，血""凹íquel 0 con una capa de plata más 0 menos
gruesa. EI baño dεcromo se aplica a ve回民 con la desventaja de que puede
despegarse si se dobla la Ilave
Sin embargo , las Ilaves m缸 sobr目 alientes que existen son las que
pueden ser ajustad祖 a las oecesidad凹 del instrumentista por él mismo. Estas
llaves son las denominadas lI av間 ajustabl間， que pos間 n la particularidad de
que pueden 跨r dobla，也.s en frío con unos pequeñ田 alicates y un p甜o para
proteger su super咀'"
b) Corchos
En muchas oc咽。由活. las láminas de corcho se ven SUstitu{1血s por
otr甜 fabricadas de otro materi祉， como por ejemplo el pl曲tico flexible. el
terciopelo y a veces incluso basta de papel protegido contra la humedad
Todo ello depende en muchos mom四個s de la habilidad e imaginacî加 del
inStr回lenbSta 四扭曲. por algún accidente. un corcho abandona su lugar de
trabajo en las situaciones menos imaginadas por la mente humana
Cabe diferenciar entre la difícil e indispe田able labor de aqueU叫
corch田 cuya úruca misi6n es la de equilibrar 0 dirigir un conjunto de Ilaves
o 咀cluso regular la venti1aci扭曲a1g曲 aguJe間. frente a los que se encargan
exclusivamente de aportar silenciosidad a la ejecuci個 mUSIC祉， SUVleI咽。 de
amortiguadores del ruido que pr吋u田n muchas lIaves aI ser utilizadas
c) Muelles
Los muelles son la b晶， deI 副 stema de amortiguación del clarine飽， ya
que son los encargados de provocar el que , una vez que se deje de ejercer
presi6n por parte de un dedo contra una deterrninada llave ，的 a vuelva a su
punto de parti，血 o posicióo inîcial. Además , los muelles dehen 目 tar ajustados
por igual y tener la misma fuerza en todo el instrumento
Oases de muelles
De aguja de acero: ajustados a un pil缸， est個 templados y son de
color azul ge田間lmente
De hoja: son curvos y est扭 unidos a Ja llave m吋i 血te un tomillo
Se ajustan sobre un surco que a tal efecto 扭扭曲個回 talad晶晶， a
uoa profundidad de uno 0 dos mil風時間， en la parte exterior del
tubo

Los corchos son unos trocitos de lãmina de este material que , col個a
d) Zapatillo. s
dos en la base de una llave , tienen la misión de eliminar todo ruido mec街lico

岫翩翩

世恤叫
圖加岫

Mt酬

叫m恤
晰-h甜

呻m
自曲呵

曲曲
叩個包

閻間回
pr'吋 ucido por ésta

“叫

個 ahn

巾
扭閒

xs 剖
Bo ep xnmM
L

mH

vt
zhEmT MI it
岫血
制的

eu
xmγ

SegÚD sea el grosor de los corch間，阻， se珀 la ventilación de Jos m

Z

agujeros sobre los que actú曲 Al ir 1甜lIaves un甜 ligadas a 0甘甜， hay que

-J G
 - De plásti四 son a prueba de agua y cie叮.an bîen pero 出血， 1.
d前ventaja de que producen una 明自 sîva reflexî6n intema del
movîmiento de la columna de 組re contenida en el 仙 bo
De fiel虹0: son las más usadas. Constan de tr四 partes: un sostén de
papel fino y cart曲， un disco de fiel世o y una cubierta flexible de
cuero fino de piel de 紅timal 0 de plástico delgado. La piel, al ser
un buen medio reflexi間， favore阻 la resonancia. se perfora fácil-
me田 y se tensa 0 afloja vibr.扭曲 por slßlpa血 con ciertas frecuen
cias del instmmenlo
- De cuero: 1晶 zapa世las de cuero ti叩en algunos inconvenientes ,
como el te 且er una superficie muy absorvente y por consiguiente
poco refle剋刊， por 10 que favo時間 muy poco la resona且cia. Por el
contrario, es muy resÎStente y estable
Estas son 1甜 caracte血 ticas de un buen 凹且p甜llado
- La zapati11a debe estar completamente p位alela a la superfic<e del
asiento
De be estar fim時， manteniendo en su superfiαe la marca del borde
levantado procedente del agujero sob間 el que ejerce su funcÎ個
La perfección en el en且.patillado puede hacer variar las posibilidades
acústic扭曲 un instrumento , ya que éste abarca una gran superficie del tubo ,
aprOXlßl甜甜nente un 30%
e) Pilares y tornillos
Los pilares son unas piececilas de metal que est訂1 incrusladas en el
lubo no más de un octavo de pulgada del grosor de éste. Los lornillos son
unas pequcñas barras cilíndricas de hierro con un cntomado cn espiral alre
dedor de toda su superflcic , el cual les perrnite introduci的e en 10s pil刮目
Precisamente , las llave話 giran sobre la base firme de los pilares por medio de
la acci曲 conjuota de éstos con los lomillos
Así pu肘， son pilares y tornillos las 白 nicas piezas de los cue中 os
superior e inferior quc perrn 祖 ecen fij<越 y medianle las cu a1es se mueven las
demás
'"
曰 LA CAMPANA 0 PABELLQN
Lacamp血a 0 pabel1ón 目 la parte final del clarinete. Su misi個問
suavizar el sonido y aportar resonancia y oquedad a 由 te. También tiene una
m"泊n a la hora de afinar las notas 且認甜甜 a ella, de fonna 中e si se extrae
parcialmente del cue中o inferi凹> baja la afinación de 甜甜， sobre todo 1揖 del
Si Y el Do natural
n n
戶，
Ht一一。一一一→U:L'ι一一=11
J J
Si se introduce en el tu恤， con re中ecto a la posición anlerior, sube la
afinaci6n de éstas. Otra de sus mision e<ò, y quizá la más import血 le es la de
"proyectar" el soni曲. 0 mejor dic恤， la onda sonora resultante de la excita-
"扭曲 la columna de aire contenida en el interior del c1 arinete
G) ENSE自ANZA NUMERICA DE LAS LLAVES: LA LOGICA
DE LA NUMERACION. LAS LLAVES COMPLEMENTARIAS
o ANALOGAS. LAS llAVES COMUNES
Como todo sistema organiza曲， el clarinete ne 臨別 a disponer de un
m 臼odo e fi.c阻 mediante el cual se pueda saber con objelividad a qué punto
en concreto de él nos referimos. Al go pareαdo al sistema de índices acústicos
actual que se utiliza para refc叮叮10S a un sonido concreto del sistema musical
Pues bi凹， para ello se le ha asignado a 且.da una de 1揖 diecisiete llaves que
componen nuestro instrumento un núme凹， y a algunas una letra
La 16gica de la numeración responde a dos par曲letros princip泌的 EI
primero de ellos es la evoluc恤1 del c1 arinete , es de 間， el orden de aparici6n
de 1晶 llaves a 10 largo de la historia, de tal fonna que la numeraci6n está
en funci6n de esta correlatividad hist6rica. Y el segundo y m 晶晶 able pará-
metro 間 el ffsico-acústico. Según és闕， las llaves eslán numeradas de una
fonna ordenada desde la parte fmal del cuerpo inferior hasta la parte más a1 ta
申1 superi凹， tomando como referencia 00 el lugar de col田耳的 n de éstas ,
sino el lugar donde est扭曲icados los orificios de sa1 ida del aire 0 agujeros
sobre los que 自tas ejercen su funci6n. De esta fonna , la numeraci個 del"
llaves se puede averiguar 曲se<v扭曲 el onlen de colocac的 n de los aguje lOs
de nuestro instmmento , siempre desde abajo arriba. De estos dos par訂netros，
el primero será orientativo y el segundo fiable y seguro
1~
 Las Uaves se ordenar曲 arendiendo a la siguiente numeraα曲 1 ， 2， 3 ， Seguidamente vamos a ver la numer部ci6n del teclado correspondiente
4 , 5 , 6 , 7 , 7 b眩， 8 , 9 , 10, 10 b泊， 11 Y 12, A, B Y C a un clarinete de 17 llaves y 6 anillos , sistema Boe趾n

Las llaves complementari甜 o análogas son aquell血 que se encuen回n

bajo el dominio de d叫 de曲 s diferentes , y perte間clen間 a manos di血國醋，
y que producen la misrna nota , ya que los orificios de salida de la columna 10
de 也re (agujeros) sobre los que actú扭扭扭叫entran ta1 a企ados apro函mada­
mente a la m四na a1 tura del tubo , solo que 10ca1 izados en distinto punto. Re- 9
cíprocamente , son Uav目 complementari盟， 1甜 siguientes 12

n.1l 1.................... A 7bis

n.1l 2.................... B
n. 1l 3.................... C

lOH!輯:
0. 1l 7....................7bis
n. Q 10 .................. 10 bis

E"祖Ilaves d祖 fluidez a la ejecución instrumeot祉， ya que posibilitan 1

la elecci曲 eotre una llave 0 su análoga, produciendo un ve吋吋.ero desahogo
en los p晶a.J es 0 台agmentos music a1間 de gran difiω Itad
5
Con todo 目。， muchas ve自s es ta1 la dificultad de ciertos pa叫閻明e
B
se ha de recurrir a la p插曲ca Ínmediata de 10 que vam咽 a llamar "sustitu 4
A
ci6n" , para salvar la integridad ffsica de 曲 tos. Una sustitudón co回 iste en 3
camb> ar de posición dentro de una misma nota us扭曲 a tal efecto 1晶Ilav聞
組á1 0g晶。 complemenl圓的， oloque 凹 10 mi'l mo , altemar dos posiciones
para una misma nota , al objeto de poder seguir haciendo ∞mpatible la
ejecución de un detenninado fragmento musical

La llave這 comunes son 1as que están bajo el dominio d悔 un mlS mo

dedo , es decir. 1甜 que pertene臼 n a un mismo amo. Son, por ejemp峙， lIav目
comun目 a la llave n 2, la n 1, la nll 6 y la C , y en clarinetes provistos de
Q ll

1a 4 biJ嗯， tamb且en 10 es ésta

En el clarinete se encuentra una lI ave un tanto peculiar. Esta particu
laridad corresponde a la llave n'呵， lacu祉， debido a la posidón de sus l1aves
circundantes 0 vecin訟， 00 p間de ser accionada de fonna exclusiva, sino
siempre acompañada de la llave nll 7, ya que se encue且tra muy pegada a 臼ta
y a una altura inferior
H) TABLA GENERAL DE LAS DIGITACIONES 0 POSICIONES
MAS COMUNES. DIGITACIONES ESPECIALES
A continuaci6n vamos a hacer un breve recorrido por tod甜 1 阻 notas de
la extensi6n del cl叩 nete sistema B田恤， indicando sus posidones más
comunes

.')0 51
 ~
的

•••

可
。
o

叫可
l
s:叫。。。 s:州-zG:“[-QGG:..l閣。
。
e
。
o

。
l
早:什2..

~~~IQOO 品:4-- 品 :.'I-!

QE 卓

再已E有 ~oolooo • :.. ].'0

~:..I
0 0<>白白白
~;-I'.::， ~;'.I'- 且 ...1. ，0 ~...Io勵

...r... :“h\"
:1

:..l..z ...1000 :~IOQO

們
川~
114> 111111 Þ 11111 坤 11111 Þ 司b 川 1110
=合乎

•••• •• .'‘
•••• ••
w ••• •• -
•••-41 ••••l •• -
」可
司﹒

ld-
• ME
。

o
。

。
。
。
ι

II~ 11111 生 !~
坤占+

IIÞ IIIII~ φ

I!毛 IIIII'~ 們
的
 丸之 ooeμ
u
位 iso
雇主卦 陸三三司 峙的
00
句It!q
e 。

重主三司 •
E 。
••。

“ Hio
Hhz
---L.

雇主卦
。
•

恤
υ
陸三三司 ‘巳 3. 。

。 oo

叫Hic-
位在og
位g"了。
雇主豈

他必一
必叫。。一。。。
••

監三三司
#:lvi 車EZ
JF
uni

位"
a
4- 二三

守主三一一一
••

監三司
﹒

-0.mv
J刊

位叫
aM Estas diB其tac曲曲s especiales v圓圓 según el 呵。 decl紅mete ， ya q間，

-H
•• dependiendo de 師已 h晶晶 que optar pol' unas 0 pOl' 0甘甜

監量三司 監三三司 一。。。

-0。

" Labú呵ueda de nuevas p個 lClOn目 es y ha sido trabajo obligado de cla.

0

n田，，，個 de 扭曲 s
“
los tiempos. Esto no es sino una experiencia creativa y de
缸"﹒÷心

suma importancia para la fonnac n del mús Ìco a todos los niveles. En el
capítulo tercero seguiremos inves 包g叩 do acerca de est品 digitaciones especia
陸三三司法 庫三三3 les en v回ud de la afinaci6n de los sonidos

••- .
m
訕。

a 3) ELCLARII明ETE PRACTICO ALGUNAS IDEAS IMPORTANTES

•"
一重一
SOBRE MECANICA INSTRUMENTAL
-e。。

。
的

叫:
La mecá且ica ins回 mental es , como todos sabem咽. competenCla
金主←4fI 12 exclusiva de los técnicos reparadores del instrumento. Pero esto, po缸"個

雇主=ff
especia1凹 son aquell甜 mewante 1晶叩a1自由 obtiene un
Dîgitaciones
'0固 do más puro 0 quizá de mayor mtensidad 0 inc1 uso r且onanCla y una
afinaci個 más exacta. He aquí a1 gun且 del血 más importantes
de凹， que s610 sucede a gran esc 曲， y para aquellos casos que se祖 de
verdadero riesgo para el insUUmen恤， y más enfocados a la 時~stauración del
m時間 o que a otra cosa. Sin embargo , en este punto vamos a tratar de estudiar
aquellos casos c叩 cre'曲曲 los que , por circunst胡ct甜 advers圍， no pueda
mtervenir un técnico del instrumento , y sea precisa una reparaci6n ul'gente
del mismo. También estudiaremos aquellos casos en 10s q間， con un poquito
de experienc恤， el mismo instrumentista , aunque no sea un expe酌， podn\

51 55
跨越izarl帥， ，盯 iendo esto para adquirir un p配 o de experiencia que puede ser
de gran utilidad para su futuro
的 Problemas en el enzapatillado del instrumento
EI primer caso que vamos a estudiar cs el cambio de una zapatil1 a
Pues bien, cuando una zapatilla se ha despegado pero su integridad física
penn血ece en perfecto csta曲， simplemente procederemos a pegarla de nuevo
en el sitio que le corresponda. Para el峙， debem間， previamente a la adhesi6n,
lijar cuidadosamente 1田 restos de pegamento 0 cola que queden en la cazo-
leta y en la 回，p'曲 ah叫a elimin紅108 por completo. De spu臼 procederemos
a colocar dentro de la cazolcta un poco de pegamento y a continuaci6n la
zapatilla, procurando en la medida de 10 posible , que 缸ta adopte la posici個
que anteriormente tenía. Presionaremos suavemente la cazoleta con控a el
borde levantado del agujero hasta que la 目Ipatilla quede con la m的ma
cantidad de superficie alrededor de la misma. Posteriormente deberá repos 缸
unos mmutos antes de ser utilizada
En el caso de que la zapatilla que se vaya a activar sea nue鴨， porque
la 阻tigua esté en mals的 condiciones ， el pr，缸 eso de instalaci6n será el mismo
que el 阻teno宜， Y5crám叮 Import祖 te que dejemos marcado el contomo del
agujero en la superficie de la nueva zapatilla
A ser posible , no quitar ni extraer la llave de 5U mecanismo de ajuste ,
ya que podemos dañar otra estructura 0 disposici6n mecánica del clarinete
No se debe enzapatillar por comple帥， ni en una sola vez , un clarinete ,
a no ser que se trate de una restauraci扭扭 la que haya que hacerlo forzo-
samente. Esta instalaci6n completa debe correr a cargo de un técnico espe
cialista en la materia
EI cuidado del instrumento debe ser una labor continuada del clarine-
tista. Así pu間， 1田 zapatill甜甜"曲 cambiando de una en u血， y se procurar這
establecer una contínua vigilancia de 1甜 mlsm間， hasta que hayan asentado
en su totalidad
Hay que cui曲.r el que todas 1甜 Z中 atillas 扭曲 del mismo material. El
en且.patillado de nuestro i由回m個to ocupa 甜 como las dos quint甜 p 叫自
由 1 tubo del m且 smo ， y sería tremendamente catastr6fico el que unas zapatillas
absorbieran 0 reßejaran m函中e 0"目 la columna de aire
50
b) Problemas en el sistema de amortiguaci6n del instrumento
EI sistema de amortiguaci6n del cl甜甜te está fonnado por los muelles
y tomillos q田 10 compo間n， estando tan lO los unos como los otros, encla-
vados en el ve吋adero ann缸加 del instrumento: los pilares; de ahí su nωnbre
Cuando un muelle 揖 wm戶， es dec汀， se fractu間， hay que sustituirlo
por uno nuevo inmediatamente. Si la situaci加 es verdaderamente 叩 mprome
tida y nos encontr祖mos con este pequeño incidente en un momento cruci祉，
unos minutos antes de un conαe肘， oenCIf叫nstancl揖 parecid甜， 10 que
debemos de opt訂閱 por una soluci6n efic缸， y sobre 扭曲， rápi曲Esta
soluci6n puede consis扭扭叩licar una goma el 個 ica que actúe a modo de
tirador en la llave siniestra曲， y q閣 realice 1曲 funciones del muelle roto sin
interferir negativamente sobre el trabajo, mecanismo 0 funcionamiento de las
demás llaves
En cu個to tengamos tiempo y las circuns個nci晶 10 pennit凹， procede-
remos a la instalaα6n de un muelle nuevo en el lugar correspondiente. La
dificultad de esta ope阻"的 radica en el lugar do耳語扭扭曲 entre el meca-
nismo que hay que rep缸ar. En la mayoría de los c酷的， se requlere una
desactivaci6n 'p位'Cial 0 incluso total de los mecanismos 回民祖 os allugar 曲
actuaci6n. Vamos a llamar precisamente a e~ 但 lugar de actuaci帥，忽軸 de
trabajo
Pues bi間， en cu 祖to el 訂閱 de trabajo está practicable , procederemos
a la ex恤"曲 del trozo de muelle que quede dentro del peque函o agujero del
pilar. Esta operaci6n es bastante difícil y para practic叫 a hay que te田 r
presentes vanos aspectos
l l!--Se debe proteger contra posibles golpes el 臨a de"曲aJo y 扭曲n­
dant間， utilizando para ello pequeñ四個 zos de tela，自ponja 0 algod6n.
21! -El muelle roto se ext間e eJer'αendo una presi6n en sentido contra.
rio a la que se practic6 al instalarlo. Es dec汀， se debe tirar de él por el
extremo op配到o de la punta afi1 a曲， 0 sea por 1a cabeza del muelle. Como
ésta suele quedarse 甜可a也 en el 闡明。，r del pil缸， 10 que debem 田 h.借r 間
golpear la punta afi1a'曲 del muelle para extraerlo posterionnente
3Q -A continuaci6n procederemos a la instala，阻6n del muelle nuevo
57
Prime凹， yante油 de 扭曲， golpearemos su parte m 曲 gruesa p缸1l ha，曲rla m包
pl個a y seguidamente 10 iotrodudremos por la punta afi1 ada eo el agujero del
pilar y en se帥do correcto, empuj缸吋010 por la parte golpeada p誼通 que entre
a pres扭曲， por 10 que qu吋茵通 inm6vil
411 -Finalmente procederemos a la puesta a punto del mismo qlle con-
S的te en "darle fuerza" para que desempeñe correctam閻健 la fund6n para la
que ha sido con 自扭曲Esto se co由 igue dobl扭曲10 un p凹0 個 la direcci6n
en la que tiene que ejercer su fuerza
Hay que tener en este último paso un espedal cuidado en saber
inclinar el muelle hada el lugar correc恤， y en la direcci6n apropiada
Será de vital import血。a que la parte del sistema de amortiguad6n
coostitufda por 1田 muell帥， tenga igu叫 fuerza en todos los puntos de apli
ca口6n para que no haya que presionar con unos dedos más que con otros, 10
cual P田 de provocar una serie de defiden且越 y problemωen la técnica del
""信umen組sta.
c) El cui曲do general del instrumento
Para tener siempre a punto 凹的仕"() instrumento convi個 e q帥， peri6-
dicamente revisemos el nivel de aceite del que disponen los tomillos , con la
finali由d de que éstos siempre estén engrasados perfectamente. Para e110 ,
b甜 tará s610 con extraer p缸ialme臨 el 個millo y comprobar su lubric祖祖
Si a 自te le falta a自ite bastar益 con ap Ii carle una 0 dos gotas de aceite
mec祖ico 目，pedalmente preparado p訂a instrumentos de viento. Después se
intrududrá de nuevo el tomiIIo , con 10 que el aceite se encargará de lubricar
la totalidad del mismo
La limpieza de oídos es también un aspecto a tener en cuenta y se debe
de efectuar peri祖.camente. Los oídos son las proxirnidades de los OOrdes
levantados de los agujeros. Si éstos se llegan a obstru吭 aunque sea parcial-
mente , pueden causar de fi. dendas en el sonido resultan峙， pudiendo v制訂
desde su inteosidad hasta in c1 uso su afin 個60
La tempera個ra a la que debemos tener exp間sto nues仗。 mstrumento
deberá ser más 0 menos constante. Los camhios brusc 田 de temperatura son
n個ivos para el ins加 mento， ya que pr吋ucen en él una serie de dilatacion目
y contraCClOnes que pu吋en hacer que la madera sal峙， es dec眩" se agriete
5A
El secado de nues回 instrumento es la laOOr que más número de ve間
debe realizar un c1arinetis徊， en cu 個10 a mecánica iostrumental se refiere
Consiste en eliminar los rest個 de vapor de agua 0 aire condensado ql臨睡
produ目n en el interior del tubo del clarinete como con回 cuencia del calen-
tamiento excesivo y contínuo al que se halla expuesta la columna de aire
contenida en el interior de dicho tubo. El secado debe ha田"e 阻 clusivamente
de la siguiente fonna
111, -Un mayor nÚDlero de veces en la direcci6n b紅rilete-c 倒np阻 aque
en la direcci6n con甘M祖
211• -Se utilizará para eUo un limpiador que esté en perfect品 condicio
nes de ser usado
3Q • -Se eliminarán los restos de "agua" que queden en las co叩Jntur.扭
曲 los cuerpos 0 partes del instrumento
La expIicad6n y el po呵ué de usar este sistema es , que en un a函。 el
clarinete h晶晶 soportado aproximadamente un晶 dos mil pasadas 0 m缸， de
limpiador por el interior de su tuOO. Esto , a causa de la fricci6n que supo間，
puede Uegar a produ間， y de becho 10 ha間， una erOSl加 y un desg晶te
progresivo del tuOO interior como consecuencia del rozamiento al que se ven
wm帥dM 1甜 partícul甜 intemas del mÎsmo. Pu es b間1 ， ya que 四 te desg祖te
es inevÎtable , procuraremos hacerlo en el sentido en el q阻 circula el ai血，間
decir, en la direcci6n barrilete-campana Con esto conseguiremos que las
partícul晶 no se "Ievanten" en contra del p醋。 del aire ni opongan resistencia
aI mismo, sino que favorezcan su paso proporcion品dole la mayor fluidez
posible. De atú q回揖 a aco阻吋able 曲.r los siguientes p甜的 p"通 el secado
correcto del clarinete
111, -Sep缸ar la OOquilla del resto del instrumen帖， y 幽npiarla por
separado. De es個 fonna se facilitará m釘 la labor de secado
2' 主fectuar tres 0 cuatro p甜甜 as de limpiador en la direcci6n barri
lete‘ campana
311• -Una 0 dos en direcci曲 c"'"p祖a-bar世lete y de una fonna más
suave , para eliminar el "agua" por completo
59
 4 • -Efectuar una última pasada en dirección b組討 lete-c缸npana
Q
Cap. m. EL APRQVECHAJ\o位ENTO ARTISTICO. EL CLARINETE:
"TECNICA DE BASE"
52. -De smontar el instrumento y secar los restos de "ag岫"que pued胡
quedar en 1且 ω'yuntur屆世 los cueIpos , 0 en algunos agujer恥， e incluso
zapa山晶 1) INTRODUCCION A LA TECNICA DE BASE

6戶 -Revisión general Sc entiende por técnica de base no la té叩 ica de los prin間的 eurn間，
pues ésta se llam紅ía t，缸nica element祉， sino toda la técnica que hay subya-
Al clarinete se le practicar益 un secado provisional ca曲 20 0 25 cente 0 de trasfondo cuar地o interpretamos y ha，由mos músi咽，問 decir， todo
mmutos que Ser這 poco exhaustivo e incompleto , y uno de且 rutlvO que preceD aquello sσbre 10 que se co阻甘uye la interpretaci6n y tOOo 10 que sirve de
derá al abandono total de la s的 i6n de 開 tudio ， y que será el anteriorrnente fundamento para que , sobre él 跨世 la música. As f pu間， el glis地扭曲 yel
exp1icado. Este último se hará de una forma detallada y, sobre tOOo , a tIémolo 伊個叫， por citar al伊 nos ejernplos , formarí阻 parte del e這tudio de la
conClencJa técnica dεb泌吼叫 nque su estudio y tratamiento correspondan a los últimos
cursos de la ense函anza del clarinete. En definit間， la técnica de base es toda
Dumnte el periOOo de rodaje de un instrumento nuevo , (los dos prime aquella que constituye el soporte para que , sobre él y mediante él，甜 déuna
ros meses aproximadamente) , sc debe someter a éste a un estudio riguroso y buena inte中retaci6n
a una comprobación y observaci6n de los resultad< s obtenidos. Durante este
periOOo se debe someter al instrumento a pequ甜甜甜siones diarias de sono- La técnica de bωe estudia los fundamentos acerca de c6mo tocar el
rida d, consistentes en obtener del mismo la máxima intensidad de sonido y clarinete. 50n materias de 棚a los estudios de respimci曲， embocadum,
en definir de alguna forma su 訓 plitud din岫1泊a釘曲曲岫
m，止ca. En otr
恤芷瓜&甜s pa
祉l曲阻s， 叩n囚e
軒r emisión , articulación , formas de staccat恤， legato. e惚， y en definitiva, todos
岫 lím
刪
m
阻
mit
，岫
t aquellos recursos técnicos que sirven para tocar "correctamente" el clarinete
ate
師n阻cαi6
恤 n a Ia 咄
a f且in.
缸c，凶
帥
o nm血
t健
ema ye
扭 xt紛emτna (“
c 。岫】"'跨
..睜pe缸ct恤o a 。
ω"冊。s
叫tn
由st恤
rum
曰m
冒nento
曲s叫h y para sacarle el máximo partido a este bonito y maravilloso ÌIlS trumen阻，
db
申叫制I 詛血strumento ，甜∞mo a 1凹 cambios que pu咱蚓e expenm叫 ar con las lleno de posibi且dades y de recursos técnico- an:ísticos
f1uctu叫on自由 temperatura. E翩翩lpa de rodaje del ins叫個個問 de vital
Ißlport血αa p紅a el mismo. Es como pulir un diamante. De la técnica que Una vez dicho es峙， y a continuaci6n, vamos a estudiar con la mayor
adop紛mos para ello dependerá el resultado fmal , el tener un buen in甜umen­ profundidad pos 蝴 e cada uno de los puntos más import祖1自 y 品.pect冊 más
to 0 simpl凹lente un instrumento caracterí，甜 C的 de la técnica de b甜e del clarinete. Para ello vamos entrar en
algunos 臨pectos biol6gicos del cue中 o humano , ya ql帥， conociéndol帥， nos
scrá más fácil comprender este capítulo. Así pu帥， hay técnica de base
elemental , técnica de base media y técnica de base superior. Cabe d他Clf， que
e" 晶.1 0 más alto 揖a el grado de técnica de b帥e 曲 imila曲， m曲 alta con回'p­
e，個 acerca de la interpretaci6n tendremos. Para esto , es de gr血 u世jdad
saber que la técnica ha constituído siempre p紅a el hombre un métOOo m句0<
ym缸 elaborado de hacer 1甜 C田'"
M-z一
啊」m­
af
tjf;
6: a:

，由」
/一直­
α-A­

vh-E
n-B-
n-D-
La técnica de b甜e ayuda a
sostener la música Sobre ella

M­
se da y se edifica el fen6meno
lOterpretacl個

一
品。
61
2) EL APARATO RESPlRATO Rl O: la pituitari a, membrana 中e reviste el interior de 甜甜， se encargará de 國tr.u"
y ~alentar e1 aire succionado
A) GENERALIDADES
posterionnente es con曲 cido por la f:訂inge y laringe hasta la tráquea
T，甜 la digestión , los alimentos ingeridos se encuentran ya dispuestos don壘， si aÚD le queda alguna p缸“.cula extra缸， se acabará de fil個r ya que
para realiz紅 5U viaje a través de la s血8跑， utilizando como vehí，印 10 1 田 個 a se encuentra "tapi且也" por una 臼Ipa de célul曲 vibrá刮目 provist屆世
gl曲ulos rojos 0 hem甜曲， h甜 ta to 曲s 1個 células que constituyen el 0唔祖". cilios, que se encargar扭 de esta funα曲目F到cffica. Posterionnente pasa el
mo, donde posteriormente ser.曲 utilizados para algo muy concreto. Y preci aire a los bronquios , los cuales, a través de sus múltiples bifurcacio問訊
samente ese algo es 5U oxidaci曲.0 詞 a， la combinaci6n de estos alimentos (divisiones sucesivas a modo de ramificaciones bin阻 as)， 10 cooðucirán basta
con el oxígeno con el objeto de liberar e田 'g起， una energía que será más i個 bronquiol間， que c恤stituyen la divisi6n m包間U曲 a de los mism恤， y
tarde emple甜a por el organ且 smo para llevar a c晶。 8US funciones vitales que tennman en unos e阻 anchamientos Uamad個 vesículas 0 sáculos pulmo-
Pues bi冊， en esenc姐，自 te es el papel primordia1 de la funci6n respiratoria nares , cuya pared presenta unas p呵ueñas hendiduras Ilamadas alvéol晶 pul.
o respiraci6n en sí. el de pr.吋ucir t刮目 oxidaciones m別lares ， envueltos por una amplia red de capilares y mediante los cuales se
da el intercambio de gases entre el interior de di曲。s alvéolos y la s 祖gre
Y precisamente para que la captura de oxígeno y la consigui個 (e
liberación de ar也ídrido carbónico se den , hace faHa un medio dotado de unas Yιsin damos cucn恤， hemos llegado a los pulmones, los dos 伽伊nos
entidad血 proplas y con un晶晶且叫 ones espec的cas cada una de eU峙， en el
凹P個Ij080S de 叫or rosado quc ocupan la m叮 or partc de la cav蜘d torácica
q帥， al actuar conjuntamente dic岫s entidad肘， se desarrollen con normalidad
De dl08可 8ólo nos inleresa saber que el pubnón derecho 問 dem叮 or tamaño
los procesos 祖 terionnente explicados. Este m甜io se cono甜 con el nombre
que el izquie帥, dividiéndosc cl prin 位臨
E
de aparato 問spuatono 日1 puln
E 恤1吋加
6 n'位'qu叫1閻e吋o mu閻es“(，阻 a en su cara mt健ema un pr帥 of
，.undo
包 es
叩:pa
缸c且岫od世est缸，­
n叫ad 伽oaa 叫10
叫.jar el 叩c o啊"缸z6
加n ， 11缸na
吋dode叩p'閃esi6n ca組ro
“i旭缸
a ca. Los pu叫Imo
叩ne臼s 配s氾 h祉alI血
e叩川】
n 叫
v ue
晶It恤
凹s por una doble membrana, el inlerior de la cual se cncu個叫 ocu
a
B) CONS1ITUCION ANATOMICA Y FUNCIONAMIENTO
伊拉 pm … líquido quc actúa a modo dc lubricantc , facilit祖 do el movimien-
DEL APARATO RESPIRATORIO
to de éstos. Las dos membr甜甜 reciben el n仰lbre de pleuras y el líqui.曲，
EI 叩arato respiratorio pulmon缸 propio de la 抽血 humana co.且tade eld 、1íyuido pleur a1
las s i.gu i.entes panes: fos 倒回越刮目 ybo珊， faringe , lar四ge ， tr胡 ue a， bronquios
y pulmones. En los pulmones tiene lugar el intercambio de gases con la
3) PLANTEAMIENTO INAUGURAL DE LA TECNICA DE BASE
S 血g'巷， por 10 que 1國 rest缸ltes panes se denomin祖 "vf.目 respiTatOri盟" ya
que actúan a modo de conductos cuya fu酷的-0， a simple vista , es la de LA CREACION DE UN SISTEMA EXPOSITIVO
conducir el aire desde el exterior hasta el interior de los pulmone~可
Una vez acabado de exponer y explicar el proceso 祖terior， media且te
En cu 祖to al funcionamiento del aparato respiratorio cabe de 咽， asf un el cual hemos v的to cuáles son los principales elementos co田titutivos del
p間。 por enClma , que vlene a se室， en última in到祖 cia， 10 siguiente aparato respiratorio y el papel que desempe函an dentro de la funci6n respira-
t肘1a ， vamos a pasar a pl血 teamos una pregunta de vit a1 import血αa para el
Al funcionar 1田 puln油田 s a modo de esponj品， é油田， en actuaci6n estudio del ciarinete, no sin 祖 tes decir que ha sido precisamente la 血atomía
conjunta con el diafragma y los músculos Întercostales y d悔bido al camt躍。 y el funcionamiento del aparato respiratorio los que se b聞目個diado， por la
de pre口"。由 s eX1S1個te en間 el interior de la caja 10晶 cica y el medio ambien sencilla y autosuficiente raz6n de que es 臼te el que proporcio間， en la
峙， succionan el aire del exterior introduciéndolo por las fos甜 nasales 0 por categoría y condiciones m缸 naturales que se puedan 00. el aire p缸a que
1. bo帥， con la panicularidad de que si 10 i. ntroducen por 1as fos晶 n越al郎， nuestro instrumento funcione. Es por esto por 10 que la func i.6n res戶ratona

62
 adquîere prioridad frente a los dem晶晶pectos biol6gicos que tienen lugar en aue i1eva implfcito. Lo haremos de una forma mucho más sencilla y sobre
nuestro organismo todo rac叫 E的o
叫叫n旭恥
a
b'叫s到"血nt紀"伊diza 咽dopara 缸恤 訟t" 曲
a ded
曲岫
b E缸
m岫o
曲s世恤
o "d 曲 ε f
必叩，
0 o冒冒
rnacαE
n 昀ent“ifica el por，'qu
呵咄 éd
曲e
La pregunta lan e中erada 即 la sÎguienle: la técnica de base , len 回
n ue制心 lro 凹
n uevo 叩co
咽mψpo<口t恤
祖】m肥
M en剖t帕
oyp尬n 岫I紀e訕""蛤
凹
e 凶t岫
n o 閻 tructural fr它祖 nte al clarine妞，
funci6n de qué? , es dec眩， en b甜e a qué Ia formulamos，的仙 diamos y nuevOωmportrumento para qlωenes， después de 1開'"盼 libro 0 de repl叩­
hacemos te甜e su forma de ver la técnica e incluso la música, quieran 0 al menos
sientan la necesidad de t阻ar utili圓圓。 la 臼be且， la imaginaci6n y la 16gica,
Fijémosnos en los siguient，臼 dibujos porq冊. progreslvamente vamos y 00 108 labios; y primer y único comportamiento para aque l10s estudi血t間
a tr ganando profundidad en el tema. Para ello vamos a considerar como aue inicien 8US es 個 dios de c1 arinete guiados por la 16gica y no por un legado
punto de P紅包 da 0 situaci6n inici a1 un 個甜 SIS estricto y exhaustivo del tradicion a1 que basa s叫 principios en fundamentos 目前icos m缸中e en
materi aI del que disponemos y con eI cu aI vam 臼 a trabajar. Va a ser este fundamentos 16gicos , y que di揖吋mo se hacen 1甜 C明 as sin expli.且rel
entomo , creado por dicho anál泌的， el ql肘， sin du曲，且由 va a conducir a la porqué , todo ello , por la sencilla razón de que se basan en ideas totalm閻健
obtenci6n y elabo咽口6n de un sistema expositi呵， eJe pn且cipa1 sobre el cual irracion a1 es p位a tocar el clari阻僧， al 叩la1 que en ideas est甜 cas tan absurdas
va a girar toda nuestra técnica de base como anti16gícas

He aquf los dibujos anteriormente mencîonados , piedra fundament a1 Tomemos el siguiente dibujo como punto de panida p缸司直曲cir de
de nuestra labor de investigaci6n técnica y element田 subyacentes en todo él el verdadero pl血 teamiento estructura1 que debemos darle a nuestra futura
'descubrimÎento técnico" que resulte del desarrollo de nuestro trabajo t‘~cnica de ba甜

LA TECNICA DE BASE ι.EN FUNCION DE QUEï

• Resistencias que tiene que vencer el aire

f 一\市 l.-La puesta en vibra

ci6n de la 晶晶， es decir , el
p阻 o de no movimiento a
movlmlento

亡三三二= 2.-EI 扭19u1o de inci-

dencia 0 扭扭10 de inc1inaci6n
(,)

<1AR到Ern U到NOÛETA PAREÐ INlERN A ESQUEMA DEL 、 3.-El rozamiento con la

DFL 1UBO 扭曲ATO p臨d intema del tubo
(Sec ci 6n Io ngirudinal) _IR.<τURW

Pues bien , para pl祖tear la cuesti6n técrnca de base no vamos a 4.-El cambio de posi-
recurrir a concepcione8 mito16gic曲， costumbristas ni rudimentari血， al Ü!;u aI ci6n de los dedos (digitaci個 )0
que tampoco vamos a recurrir aI legado IradicionaI ni a 1由 ideas irracion a1 es cambio de masa vibrante

64 Ö:)
 5.-La comurucaci6n con el 8.-La tempera'仙阻 ambiental de esta fonna , conduciendo al aire por los cauces debidos p位a co田 e伊E
aire exterior al tubo , 0 cambio vi y la presi6n aunosférica perfectam叩te estos fi間S
braci曲曲da
9 日 cambio de registro 8 0- Prueba de la exactitud y del adecuado enfoque que se ha 曲do a este
6.-EI índice de reflexi個 del
noro tema es el proceso hi鈍。n凹， a estas alturas incambiable. mediante el cu a1
slS tema ge配ral de enzapa世扭曲，
叫 igual que los de absorci6n , di I1egamos a pl血 tearnos la misma pregunta como punto de partida para
1O.-EI ciene inst叫“酬，(la esc1 ar凹er nuestras ideas en cuanto al pl阻 teamiento inau伊 ral de la técnica
fra血泊且， etc...)
obligaci6n que le imponen los de- de base se refiere. Como introducci60 aI tema hagamos un peque益。
7.-1.a tens吋n de la braza- dos al aire de cir四 lar poc un viaje hist6rico-cultural a través de la hisloria de 10 que más tarde , y a partir
de，~ minado camino) 申 la implantaci曲曲 unos "estatutos" , se llama血 clari配 te. pennitám咽帥，
a modo de lujo y de experiencia personal , enfocar el tema 0 m缸
La respu開個自 más fáci1 de 10 que pare田 "tenemos que darle al 中e enfoc缸，叩 alizar el tema , desde un ángulo 0 punto de vista procedente
clari血 te 10 que él precisameote oos pide". EJ es el Ú血 co que oos puede de una instrospecci6n cótica en el 回zado his恤1CO de nuestro ins-
revelar el secreto de su conecto y adecuado funcionamien恤， y somos noso- trumento
tros , a través del 扭曲 sis y de la investigaα曲， los que teoemos que descu-
brirlo Después de todos los antecesores del clarine紹， (el arghoul egipcio, el
caramillo , el chalumeu fr祖cés y el de caña de bambú , el zumar曲， el pigborn
preαsamente ， muchos de nuestros an悅目 sores 00 10 descubri e- o galesa y el chalumeau como 曲的 cesor directo de él , tal como estudiamos
ron sino que 10 坦vent紅 on. Es ta es la causa por la que 個 os tocaban de en el capítulo primero) , llegamos a1 momento CI祖co de la historia: invenci6n
ac 且自由 a uoa serie de "gust個 y apetenCl曲 sin mtentar 10 más mínimo del dari即te en 1690 por Juan Crist6b a1 Denner, de Nuremberg. Predsameo-
acerca間 a una ve吋ad b國ada en la 16gica y que está at啞， queramos 0 00 te es en este momento cótico de la historia del clarinete donde debemos fijar
Más aúo, 00 to間b血 de acuerdo a una verdad subya臼nte 0 de toda nues個 atenci個 e interés para seguir habl 四do de este tema PueS bien ,
trasfoodo que s <empre pennaneda at啞， sino en funci6n de unas tendencias en ese momento en el cu a1 se defmi6 el darinete como t祉， se le 由申，aron
que té∞ 1曲mente dejab曲 mucho que desear en cu扭扭 a su pl祖teamlento unos fines y se le confeccionaron a medida unos estatutos 益 slco-ac臼 ticos. De
16gico 阻 refiere esos fines nunca se ha podido ni se podrá prescindir, ya que son 1間 pilar目
hásicos sobre los que se ha ido modificando e incluso perfecαon曲do el
Por es 恤， ystnm晶 tiempo que perder, vamos a 個tar de explicar el cl胡咄咄 Pero fueron uoos fmes concretos los que se le 祖1 伊 aron. EI creador
dibujo anterior, que va a ser e1 punto más impol1叩 te sobre el que se va a le dijo: "tú vωa ser esto" , y de ahí no nos podemos s a1 ir. Si 由~Jamos pasar
apoyar el estudio de nu開個必cnica de base por alto esle pre且pto ， y nos basamos en otros principios pa阻 sonar y po田 r
en funcionamiento nuestro instrumento , el clarinete , sencill叩lente ， dejaóa de
El aire , al sa1ir por la bo恤， debe vencer UD gr血 núme四 de resis- aCluar como ta1
tenct曲 que va encontrando a su paso , por 10 que tiene que sal叮 dotado y
prov酬。 de una gran presi曲， con el objeto de que le afecten 10 menos Así pu間， Ias d(田 ví帥， la de la 16gica (曲 tenonnente trat甜吋 y la vía
p個ible ， es decir , de que interfieran su p晶。 por el tubo ∞D un t曲 to por hist6rica h臨ta el momento cótico de su creac的n ， nos corxlucen a la misma
ciento elevado de p田ib由曲曲 s de que pued扭扭r vencidas sin el m包 pregunta clave: l,qué necesita el clarinete como tubo sonoro ci凶曲1CO 甜甜甜。
mínimo problema para sonar y, por consi伊 'en妞， para ver satisfe晶晶抖enameote tod晶，u，
間 cesidades ac甘 sticas? pu闊的 0 ， todo 10 que nos pide y ne田sua te田m田 qu，
PU四 bien ， para imprimirle esa presi6n al 也.re debemos usar un tipo 0 proporcion 缸田10 ιPero c6 mo? Pu es sencillamente creando UDa fl1oso釘a
uDa modalidad detenninada de respiraci6n que oos pennita fácilmente actuar funcional e洛伊 cífica 0 una filosoffa que englobe un comportamiento 間:pecf

56 67
fico llamado ni m缸血 menos "técnica de b晶e" ， y que va a suponer una
b甜 ada en el comportamiento conecto que tenemos que adoptar frente
nuestro ins個 mento ， detenninado como es 16gi間， por sus 1eyes
bc晶. prec1s缸nente 1甜 leyes que no h阻 variado desde que el cl甜甜te
clarinete y que n阻ca podr扭曲r aboli也8 ， por 10 menos hasta que se
concibiendo el clarinete como 10 que es
Así pues , toda la técnica de base que en realidad 00 es sino
曲。'0宜'a fuocional específica b晶ada en 1as leyes na阻 rales por 1揖 que se
nuestro instrumento , va a girar en tomo a enfoqu的 y aspectos biol6gicos
cue中ohum祖n mediante los cuales vamos a p凹porcionar al cl血nete eso
precisamente necesita p缸a ponerse en funcionamiento. TOOo ello , con
precauci6n de respe叮叮 sus leyes naturales al m缸imo de nue甜as posibili曲­
des. P晶emos pu品， a es叫diar la respiraci6n y sus tipos
4) LA RESPIRACION APLICADA AL ESTUDIO DEL CLARU叫 ETE
Como 1000 i個個 mento de vien帥， el clarinete se abaste間 de ai血，由
decir , que es el aire su fuente de 叫.imentaci加 y el in甜umentis胞， por medio
de la respiraci恤， quien se 10 proporciona
Pues bie且， ese at時， al sa1 ir por la boca del instrumentista a gran
presi6n, percute sobre la ca益a y la pone en movimiento , y 臼 ta a su vez
comunica dicha vibracl6n a la columna de 凹.e que está conteni曲 en el tu恤，
produciéndose por la vibraci6n de 師個前ltima， el sonido. E.<;, por tan帥， la
respiIaci6n el único medio del cu a1 disponemos para suministrar directamente
atre a nuestro ms甘umento y , por consiguien惚， el 且pecto biol6gi:c o 0
dicho la funci6n bioJ6gica más import曲 te de nuestro organismo de cara al
estudio del mecanismo de funcionamiento del clarinete. As í pues , el trata.
miento que nosotros demos a1 aire del que disponemos va a ser un punto de
vit a1 import血口a a la hora de sonar nuestro instrumento. Veremos como.
m 阻.ipul曲do ese ai間， en virtud de unos objetivos previamente fijados. po街，
mos cooseguir una amplia y variada gama de efectos , encaminad恤， c6mo no ,
a satisfacer la gran demanda de 時間的os técnico.artísticos que nos pl血tea la
inte中 retaci6n de los diferentes es幽 os y 句。 C 扭
Cabe nombr缸，
dentro de este aparta，血， cuatro fonnas principa1es de
respuacl個a1ta， media. baja y completa. Vamos a explic甜甜 a continuaci曲。
的8
的 La respiraôón a/徊。 clavicu/ar， es la menos aconsejada para el
estudio de un Îns trumento de viento po用ue<呵uiere dem晶 iado 間 fuerzo para,
nostenonnen紹 ， a1 macenar muy poca cantidad de aire, ya que consiste en
kuazdar el aUE 個 la p甜甜 a de los pulmones
b) La respiraôón media 0 intercos的/， es un poco mejor que la 血 te
n肘， pero no del tOOo conveniente , debido a que , cuando se practic a. se lIena
d胎 aire s610 la par但 media de los pulmones. Por ser de más fácil prác誼ca y
algo más desc祖扭曲 es la que se realiza cu扭曲時間中ira normalmente y
siempre que no se vaya a tocar un instrumento de viento
c) La respiración abdómino -diafragmática 0 ba戶 es aún m句。，r que
las antcriores porque llena de aire la parte baja de los pulmones que es la más
amplia y la que más cantidad de aire puede a1bergar
d) La respiraci師 completa ， es la 咽e l1ena en su tot a1id甜甜lbos
pulmones. Se realiza llenando antes la parte inferior de 自t田 mediante una
leve contracci個 del diafragma con el objeto de hace r1 e un hueco a1 ai眩，
prosiguiendo posteriormente hacia arriba. P時clS amen僧， por la raz6n de que
llena en 間 totalidad ambos pulmones , es la mej 肘， además de que el diafrag-
ma , con su movimiento ascendente y descendenle , a mOOo de pequeñas
contracciones cuya velocidad y rilmo se pueden COI訕。1缸， prOOuce un suave
masaje sobre a1 gunos 6rganos intemos activando así su funcionamiento y
的 udándolos a Uevar de una forma más ligera la tarea que desempeñan en el
()rganismo. La ejecuci6n music a1 no permite una constante respiraci6n
c-o mpleta, por 10 q閣 se la debe tener en mente p位a practicarla cuando sea
posible
Es p-o r esta razón por 1a que nosotros optamos como soluci6n más
eficaz por la respiraci6n abd6mino-diafragmática 0 ba戶， m包 comúnmente
llamada diafragm組帥， para tocar el clarinete. Prosigamos pues con su estu
dio por sep紅叫。
5) LA RESPIRACION ABDOMINO.DIAFRAGMA TICA 0 BAJA
Consiste en introducir el aire hasta la parte baja de los pulmo血 s，
concretamente a la zona más pr6xima a1 diafragma, por ser ésta la m缸g<扭曲
Y amplia de t甜甜甜 s partes
69
 El diafragma es un mÚI詞ulo a modo de membrana que se
enla pute baja dbla cav1dad toMCEca y que pmvocaseHnla fomm y
grado de curvatura que adopte y a causa de una diferencia de presio血S
el interior de los pulmo臨s y el exterior de las fos 甜 oasal間. la
o toma de 泣間， 0 la e申 1個ci曲 (liberación el aire contenido en los
por medio de la respiración)
A partir de 閻健 momento establecemos el siguiente convenio
remos aire a la materia gaseosa que utilizamos par適時 sp且rar y por
te para tocar nuestro iostrumento , sin entrar en los detalles en cuanto a
∞mp田間ón química 臨時fie時， con el objeto de evitar estar
US祖do térmioos como oxíge咽. anhfdrico carb6個帥， etc ，晶晶 vez que
mos de inspiración 0 espir缸i妞"
Veamos los siguientes g晶ficos en los que se pueden observar
diferentes fases de la resp甘甜崢 n diafragm臼ica
Si leem田 libros de yoga y de técnicas de relaj 臨ión coφoral， nos
dafemosω.enta del papel t曲 lmport祖te que juega la respira叫nen t-咽。 eUo
Cai加 preguntar田 por qué es la respir缸站 n diafragmática la forma más
correcta de respirar cuando se toca el clarinete u otro in甜umento de viento
pues bie且， para re中ooder a esta pregunta v血10S a ba，曲r de nuevo a1usi個 al
dibujo del punto tercero del presente capítulo. Como vemos en él , el ai路 .al
salir por la boca del i困山mentista debe de supe目r 0 ven.回 r uDa serie de
re甜的ocr闡明 e se opo.血nasu p晶。 dentro y fuera del tuoo. Es 甜阻slStenClas
son. la primera y más import祖te ， la puesta en vibración de la c甜a ，自由 Clf，
el paso de no movimiento a movimien恤， oloque 間 10 mismo, el cambio
de 甜甜 ado iniα a1 de reposo por el de movimiento , que 甜 be閻明 e producir
en 臼 ta c甜a vez que el clarinete quiera sonar. La segunda es el 扭扭10 de
incidencia 0 曲 gulo de inclinaci曲(呦， que 目 el que fonna el ins回 mento con
la vert也祉， es dec 甜. con el cuerpo del i由甘umentista， y que 10 tomaremos
como una reslsten臼 amás que 扭曲 que vencer el aire cuando sa1e por la OOca
del intérp昆曲， po月間， precisamente se Uama 曲19u1o de incidencia, ya que.
時gún la posición en grados que adopte el clarinete con re申ecto al cuerpo del
ejecut甜肥， variará la forma de incidir 0 de actu缸 el aire contra la ca缸， al
igu a1 que la fluidez con la que 臼te pωe a1 interior del tu岫

La tercera resistencia es el ro回m闊別蚣， que debido a la fri囚 ión que

produce el aire al pasar por el interior del tuOO. tie田 éste con las par它des
inlernas de aquel. Es pu間， la fuerza de rozamiemo, una resistencia más a
vencer por el aire. Teniendo en cuenta que el enzapatillado del clarinete
1. Pun (O de par組00 ， ~隙ι l]. J\l \l UÓH dd 叫嘲 .. supone un 30 0 un 35 porα，ento del tu恤， hay que d曲 tacar la import間也a
岫 rela恤 o punlo de On 1. 呵，..圳
，.且""的 del diafragma -,!ue tiene el material del que estén fabri胡das 1甜 zapatill缸， el cu a1. a efectos
de no opo田r resistencia al paso del aire , debe ser reflector y no refractor y
mucbo menos abs咐>edor de 1閻明braciones pr'吋uαd晶 en el tramo variable
由 la columna de aire , es decir, en el tramo de ésta contenido en el 個00. Nos
intere閻明 e ese material sea reflector, par百 que se produzca una refle扭曲 de
la onda producida dentro del tuOO y se facilite así el p甜o del aire a 回V自
del mismo. No nos intere畸型e 臼te materi a1 n個 produzca una refracción ni
una absorc伽 de la onda producida en el interior del 仙恤. consecuencia de
la vibraci扭曲 1a caña. Adem鈕， si este material fuese absorbed肘， empaparía
parcia1 0 totalmente de agt繭， (producida por la conde田aci抽血1 aire dentro
del tubo) , 1臨司p祖且醋. prov恥M泊。 un m a1句 uste en el 阻R咽。 del tuOO. y
ill. Posici6圈中ue va 故000 回“
"'呵呵恥-" favorecien晶晶i 曲 ma1 funcionamiemo del sistema gener a1 de e血apaωJado
te a (0 Jargo de la c'pira<血 del c1 arir叫e

70 71
 La cuarta 時間內encia a vencer por el aire es el cambio de posici個 de
los ded凹， cambio de digitaci6n 0 cambîo de cantidad de masa vibr阻te. se
llama de esta última fonna po呵ue cuando se modifica la posici6n de 1個
ded 呵， es dec汀， la digitaci徊， para producir los diferent凹 sonidos que se
pueden dar en nuestro 間缸umento ， 10 único que bacemos es pr吋ucrr un
a1 argamiento 0 un acortamiento de la longitud de la columna de 剖 re que se
encuen回 vibrando en un momento detenninado dentro del tubo. Y 叫e
acortamiento 0 alargamiento voluntario del tubo re瓜， 0 10 que es 10 misrr珊，
de la cantidad de aire que se encuentra vibrando en ese momento concreto
y que produce el cambio de masa aérea vibrante , es 10 que entorpece a1 aire
en su caml帥， ya q間， 0 bien tiene que mover mucha cantidad de 祖re ， 0 ta且
s610 una poquita.
La quinta resistencia que vamos a considerar es el paso de vibraci6n
a onda producido por la caña con respecto al interior del tu恤; todo esto unido
a la proyecci6n 0 la且 zamiento de la onda sonora desde el interior del tubo
hasta el aire que nos rod恤，也fícil tarea encomendada la mayo自由 las veces
a la camp血 a 0 pabell恤， ayuda由加nbi曲， en otras ocasio由趴 por los
orificios 0 agujeros que perfor個 el tubo del clarinete
La sexta resistencia es el índice de refle旭加 del 臼 stema general de
en且'P'世扭曲，扭扭扭c.曲， difracci恤，時 flexi6n， e缸， etc.). Este punto 10
bemos tratado con detalle cuando hablamos de la tercera resistenc悶 .al
referimos al materi a1 del que estaban fabric甜甜 1" 回Ipatillas. Se puede
句盯臼r un mfnimo pero 叩 reciable con 甘01 sobre el grado de refle旭扭曲 las
zapatill甜 y en su defecto de los dedos que directamente cieπan los agujeros
Si ej時間 mos una presl個 co由 iderable sobre una llave que tenga en su
extremo final una zapatiIl a, ésta ú1tima transmitirá a su membrana una mayor
tensi6n que si no se 叩 licara esa presi6n con tal intensidad. Con 的to 10 que
conseguimos es que el grado de refle別6n de la zapatilla 回 tada sea mayor
y por tanto oponga menor resistencia al p訕。 del 也re a través del tubo. Lo
mismo hay que decir del grado de tensi個 de la supe晶 αe de los dedos que
están en contacto directo con los agujeros 0 arùUos , en su parte final (tercera
falange) , porq間， aunque parezca una cosa I血ignifican訟， puede favor電 cer en
gran medida a la fluidez del 訟 re en su paso por el interior del tubo. Es por
esto por 10 que muchos profesores coinciden en la idea de que un c1扭曲Usta
debe toc紅、，ien agarrado" al te c1 ado
La séptima resistencia 回 la tensi6n q肘 la abrazadera ejerce sobre la
caña , ya que este factor repercule directamente sobre Ia abertura. Es por esta
72
闊別 n por la que nosotr凹 vamos a optar por una abrazadera que tenga cuantos
mas puntos db PEtsE6n sobzela caaa mejor Ast podem田 regular de al伊 na
fO nTI 3 1a entrada de aire al tubo d扭dole a 自，， 1甜 C遭racterísticas que oos o-
U恤， en virtud de la música que estemos interpretando y de 108 factores
técnicos que co回iderem間， queram刮風雪al""
La octava resistencia que se enαlentra el aire a1 entrar en el interior
del tu恤，曲中u晶 de inci曲 sobre la caña, es la temperatura ambiente y la
oresión atmosférica. Sin du曲， estos dos factores afectan a la fluidez en la
;山 ul ，口扭曲1 詞時， ya que , al salir al exterior la on 曲曲 nora que se ha
e1aborado en el interior, "choca" , en el momento de su tr30sm的“民 con la
masa aérea que rodea al c1 arinete , hasta e1 puntO de q帥， tanto la tempera.
tura ambient a1 como la presi6n que ejerza el aire en la vertical (presi6n at-
mosférica), afectarán a la veloαdad de propag叫。 ndelaor曲 sonora en
cuesùón. E冶to se traduce en que si el a且時 間 frío (temperalura 缸nbient祉
bap) ，臼 te será más pesado , y por consigui.個軾 más difícil de mover y de ser
excitado por la onda sono間， al igual que la veloddad de propagaci6n de 1a
misma será men肘， mientras que la situaαón i. nversa producirá 10 contrario
La novena resistencia es el cambio dc registro sonoro. Vamos a enten
der como registro sonoro aquel conjunlo de somdos que se d胡 bajo circu 阻­
tancias acústicas muy parecidas , es decir , quc tienen en común una serie de
carac{cr間 fu.血mental帥， como por ejemplo, que se produccn todos con e1
U50 en concre lO de una detenninada llave , presi6n , elc. Pu es bi凹， pre Clsa-
mente. el p晶訂 de un sonido 0 grupo de sonidos a otro de car孔cterísucas
físico-acústic阻 diferent閥 produ且 en la columna de aire una serie de rare
faccion 回 que ， al fin y al cabo , se traducen en una resistencia m缸 que el aire
tienc que vencer para terminar de cump Iir su cometido
La décima y última resistencia es la im凹的ta por el cierre más 0
menos 1血t血 láneo del sistema general de en回patillado de nuestro inslrumen
10. Esto se explica de una fonna sencilla: obligar 叫 aire a circular por un
camino detenninado es ya , de por 函， una reslstenCla
Bueno，扭扭扭 que nos olvidamos de algunas resistenci 阻 m缸 que '"
oponen al paso del 也肥， pero ql肘， con toda seguridad, son de un carácter se-
cundario
Y una vez expuest 晶 todas estas cuesùones , pasamos a dar respuesta
a la p時 gunta que n醋。cupaιpor qué es la f回 piraci6n diafragmática la fonna
7:i
 m晶 correcta de respirar cu個 do se toca un instrumento de viento1
sencilI amente por dos razones fundamentales
1.1 PO呵ue satisface plenamente 1as ne 臼 sidades psicol6gicas y
lógic祖 del ins甘umenu血， ya que 目 una técnica de
corporai y , por t血泊， evita la acumulación de te田i6n y de
cio en el instrumentista. En yoga se h曲.Ia de poder l1egar
controlar y regular la respiraci個 costo-abdominal. Im aginemos
por un instante el cans祖 cio ffsico que pro曲 ciría el respirar
la parte alta de los pulmones subiendo y bajando sucesivamente
hombros d山血te la hora y media que aproximadamente dura
co耶路rto. Seóa algo así como noventa minutos de abdominaI曲
realiz甜as en su mayor parte con la zona superior de la
torácica. M必 valdóa incorporar un servicio de 由istencia médi且
a los con揖rvatorios y escuelas de mú刮目， 0 , por qué 間. una
ambulanαa de guardia
2. La segunda raz6n es porque satisface plenamente 1祖
A
acústicas del 由世umento ， ya que , para producir dos sonidos
dislinta altura en igualdad de condicion閱 (intensidad sonora
decibeli凹，自由嗨， acústica general , etc...) , se 田間甜 a vencer la
diferencia de presiones existentes en la columna de aire al dar
sonido Y otro. Es ta diferencia de presiones existente en la
de aire es consecuencia del alargamiento 0 acortamiento del
o de la modificación 0 cambio de 1a cantidad de masa aerea
扭扭筒， para pr吋UClf uno u 甜'0 sonido. Y , por consiguiente.
no flaquear ac面ticamente al P阻 ar de un sonido a otro de
a1tu間."配 cesita una detenninada cantidad de 阻'e a gran
sión , capaz de superar 1a resistencia que opone a1 p晶。 del aire
diferencia de presiones, además de las d.iez resistenc且甜
mente expu吼叫 as. Son quizá las resistencias más importantes
Hamada res叫 encia intema 0 fuerza de rozamiento y la
que opone 1a 1engüeta a cambiar su estado inici a1 de rep 呵。 pot e1
de movimiento. La cantidad de aire vendrá detennina.也 POt
matiz dominante en ese momento en concre恤， mlen甘甜 que
presión del aire se珀 siempre const祖te， independientemente de
C血 tidad que de éste se utilice
Pues 10 mismo sucede cuando estamos sonando el clarinete , q帥，
ley físi恤， para obte田 r
una detenninada c祖tidad de 也re a gran presl帖. c個
í .~
e1 objetivo de q阻曲pere con cre回810也sl阻 resiste配 1甜，由甜甜曲S 血 oque
e1 aire reciba un fuerte impulso , que en 阻 te c曲。 10 dar這eI d.iafragma. y que
.ðem俗，曲:ponga de un 1呵。 cammo p帥， por decirlo de alguna fonna ,
CQger 可arrerilla" (d由de el diafragm a, pulmon凹， es6fago ， etc.), y salir a gran
presi6n por la bo個
Nos queda u回曲 sa por discutir al respecto , que es cómo 0 de ql睡
forma podemos actuar 0 ejercer nu目 tro cootro1 sobre e1 é卸貨 agma. Pues bien ,
sabemos que el diafragma es un músculo de acción voluntaria e involuntaria
Involuntaria en cuanto a que el cerebro le da la orden di.recta de que regule
la r.目piraci6n con sus correspondientes f，扭曲 de inspiraα個 y esptraCl曲. Y
c。凶 lop位ticularidad de que la persona no tiene que estar con la mente pues個
e且 ello， ya que este movimiento se realiza de forma aulomática y no preci扭
曲 la Jlegada de con由1UOS impulsos energéticos provenientes del cerebro en
óroenes 叩阻clent凹. p紅a su funcionamiento. Y volunt個 a en cu祖10 a que
nosotros podemos actuar consciente y voluntariamente sobre él, acelerando 0
retat也ndo su movimiento ，甜( como modi fi. cando el grado deωntracci6n y
distensión que adopte
La actuaci6n que nosotros podemos ejer~r sobre el diafragma 目 uua
actuaci6n indirecta ya que la tenemos que ejercer a 回vés de los músculos
intercostales (四calenos ， serratos , etc.). Pe凹， ιómo? Pues de una manera
muy sencilla. Los m曲 culos interc個世間 y abdominales presion紅曲 hacia el
interior del abdomen provo咄咄 o el co由i伊 iente as田間o del diafragma ,
qU1'凹， a su vez , empujará a los pulmones y al aire contenido en ellos. La
explicaci師自由阻 a lógica apl甜甜te pu間， a1 introducirse el abdomen hacia
adent凹， el d.i afragma debe cederle su silio habitu祉. cu扭曲 está en estado de
repo間， con 10 cual experimenta un as扭曲。 dentro de la cavidad torácica y
a出 ominal
Precisamente esta contracci6n 0 tensión de1 diafragma es 10 que da pie
p位a que s的>re él 甜 construya el gran edi fi. cio de la "columna de aire九 que
más adel個te estudiaremos con todo detalle. As í pu帥， la teosi6n de los
múscu10s intercostales 0 m侮 bien de los músculos abdominales. es la que nos
va a proporcionar p閻健nonnente 田at祖師自saria y dese 甜a presi6n en el
碰見 Es por esto por 10 que , aunque Comúnmente Uamemos respir渴ción
d.iafragmática a este tipo de respiraci6n pOr la que bem田 opta曲， debemos
te 間r slempre p間ente que 叫 nombre completo y ve曲ðetO 帥"問puaCI曲
曲曲mino-diafragmát且 cao c耐心也dominal" ， debido a la enonne irnport阻Ct.
75
que tle田n en su realizaci曲 la acci 個 y la colaboraci6n de 1叫 múscul曲
abdominales
Queda pu 間， todo el proceso 也血間， ωn間 n回do y sometido a la
segunda f:ωe de la respiraci曲， 0 espiraci6n. Por todo ello, la respiraci個
diafragmática 0 baja , cuyo elemento 0 aparato funcion a1 prin口 pal es el
diafragma , ofre峙， con su correcto y adecuado uso , la gar當lúa necesaria p缸通
vencer est甜 diferencias de presi個 ydem晶 resistencias que se opo田 n al aìre.
y el superarlas con gran éxito
En cu 血to a la toma de aire se refie胞， debe realizar詞， genera1m ente
y en un pnnclp凹， por la boca. Todo esto por d由重缸。由s fuodament a1es
1. a La boca tiene mucha más super位 cie de absorci6n que la nariz.
2.' El camino más corto a seguir por el aire p訂a llegar a la parte baja
de los pulrnon冊， es e甜甜 do por la bo個
A針， resp回國o por la bo恤， se co阻eguirá tomar mucha más ca且咄咄
de aire en un espacio más corto y reducido de tiempo
Hayal伊nas excepc lO nes que veremos m缸 adelante al hablar de la
respiraci6n circul缸， y de otros 晶pectos técnicos
Si bien es verdad, y prosiguiendo con el trascendental trazado 16gico
que nos gustarfa dejar impreso en esle lib凹， y cuya pre揖nCla， una vez
captada , nos harfa sentrr muy orgullosos, diremos , que la resp帥。 6n por la
nariz ofre 田 también unas gr.血des posibiJidades de éxito y unos res叫 tados
excelentes e incluso algun甜 ve田 s hasta mejores que los obtenidos mediante
la respiraci6n bucal. De sde un punlo de vista 斟 obal del tema y, para DO
dejamos ni un detalle por nombrar, cabe decir que la correcta, y m曲 q且
correcta nos atreveríamos a decir adecuada , respiraci帥， debe realizarse siem-
pre por la nariz. El明 o e，晶í por dos razones
1.' De bido a que el aire natural es demasiado fl由， debe P祖缸，血個
de en甘訂閱 el esófago, por los can a1es de la nariz. los cual醋，
revestidos de mucosas fuertemente impregnadas de s血19re， eleva-
r品 su temperatura antes de fac i1itar 叩開個da en los pulrno田g
2. 1 El aire contiene en su叩ensi6n muchas impure圓s ， que si llegar祖
a los pulmon自 los afectarían gravemente. EI vello que tapiza in-
temam租借 las fosas n品a1es y 1晶 mucosas Sl伊lent間， b祉而曲S，
由住祖 y retienen esas impurez揖
A剖， de acuerdo con es恤， la respiraci6n bucal no satisface es恤
condicio田 s porque su camino es más corto y 1開 filtros menos adecuados , por
00 d恰 cir rmlos
Oadas estas dos opciones de respiraci6n, buc a1 y nasal , 10 más propi
cio. para no tener que descartar ninguna de ell剖， sería respir位 por la boca
s-61amcnte cuando no dispusiéramos del tiempo 間 cesario como para hacerlo
por la nariz. De cualquier fonna , practicando siempre una correcta y adecua-
da respiraci6n diafragmática
Para finaliz征" y a modo de conclusi帥， direm帥， que desde nuestro
punto de vista ha 咽edado suficientemente demostrado que no es en el 叫udio
dc la respiraci6n sino en el tratamiento que nosotros demos a1 aire del que
disponemos , donde radica el punto clave de la técnica de base y , por t阻10 ，
la soluci6n en cuanto al mecanismo funcional de nuestro instrumento se
refícre. Una vez asimilado es帕， 10 dem郎 cae por su propio peso, y 16gica-
m叫lte nos costará muc加o menos trabajo comprenderlo
61 LA RESPIRACION CIRCULAR 0 CONTINUA
Este tipo de respiraci6n s610 debe emplearse en casos extrem帥，
cuando el instrumentista se vea privado de aire en un momento detenninado
y esté interpretando un p阻句e 0 fragmento musical que no pueda ser seccio
na血。 interrumpido por una rcspiraci6n. debido a razones rí~恤"缸， musicales
o de cu a1 quier otro tipo
Se debe comenzar a pr叫 icar una vez superada por completo 1a téc
nica de la 時 splfacl扭曲 afragmática y otros recursos técnicos de m叮0'
interés y ne回 sidad de aprendiz句e. En un principio debe practicarse sobre
So[]]d叫 largos y , posterionnente , una vez que se haya domin咽。 de esta
f的rma ， deberá estudiarse aplicada a líneas mel6dic品 y pasajes de gran exten
Sl的 A continuaci6n vamos a explicar 1a fonna de poner en práctica esta
mαla1 idad de respirac的n ， y 10 vamos a hacer sobre un sonido del registro
chalume恤， por ser 個 a 1a manera más sencilla de comenzar a practicarla. He
ayuí pues las fases 0 ciclo de la 阻spiraci6n circul位
1. 1 Comenzar un soni曲， preferentemente del registro chalumeau ,
emple扭曲 correctamente 1a 跨海:piraci6n diafragmática y la emisi6n
de1 sonido
ïï
 2. a Cuando se prevea la f a1 ta de ai跑，但flense los carrillos para agran-
dar la cavidad buc a1 y acumular m缸 cantidad de aire dentro de
ésta
3. 1 Irunediatamente despu自由血f1ar los carrill帥， tomar aire por la
nariz a la vez que se presiona, por medio de 曲t凹， el aire conte
nido en la boca con el objeto de compe血紅 la pérdida de presi6n
por parte del diafragr恥， ya que se ejerce sobre él una contrapre
"個 debida a la entrada del nuevo 祖re que tomamos por la nariz
Una vez se h叮 a tomado este a且re ., P抽血岳 nuevamente a la nonna-
lidad hasta que se 且ecesite otra vez. Si ese 副 re se puede tomar mediante la
respua口 6n nonn祉， así 10 haremos , mien甘as que Sl nos encontramos en
clrcu囚t阻臼自 especi a1間， como 1晶幣le anterionnente hemos nombrado ,
recurriremos nuevamente a la respiraci個 circul缸， modalidad 0 subnivel de
esta respiraci6n diafragmática, con 10 cual el ciclo c叩lenzará de nuevo
7) LAS RE~可 PIRACIONES DE EFECTO Y APLlCACION
PSICOFISIOLOGICOS
Además de tod甜 las fonnas de r臼piraci6n explicadas hasta el
rnomento, e Xl sten otras tres muy lmponantes , espeα a1mente por los be聞自­
cios que aport個 a la salud del i日 dividuo que 1晶 practica. Son las siguientes
a) Respiraci6n purificadora: limpia los pulrno配 s y alivia la fati扭，
procurando una absoluta relajaci個 de la mente y del cuerpo 自由 iste en
al) Inha1 ar una respiraci6n complela. (Ver punto 4 , apartado d)
a2) Relener el aire conlenido en los pulmones durante 凹的，e
gundos
a3) Expeler el aire por la boca a lentas intennìtencias a través de los
labi田 fuertemente apretados entre sí, sio hinchar las mejill曲 y
ofreciendo con esa presi6n una resistencia a su salida
EI objetivo de esta respiraci6n es arr叮叮 l晶 sustar間的 tmpuras
(peque晶晶 rnotas de polvo. restos de comi由， gotitas de agua, etc.) que se
encuentren en los pulmones
的 Respiraci抑自 timuladora del sister叩 nerv lOSO ， 凹'nsiste en
b l) De P眠 con el cue叩 o erguido y sio rigidez algu帥，血ha1ar una
respiraci6n comp1eta
78
Extender suavemente los braz田 hacia del曲風 sumamente rela
jad間， con la sola te由 i6n muscular 扭曲sanapara ma且包間"losen
esa Ð由此i6n. Sentirlos flotando en el aire
c可d酬酬個te I阻 puõos y flexionar 108 b臨的 Uevándolos a
1"，四stados del 個e中0， a la altura de los hombros , apret扭曲
mientr盟 t扭扭， y slempre a m訟， los puõ<凹， hasta que se個
sacudidos por un inte田o movimiento trepidatorio
b4) Conservando la te臨i6n alc祖晶da hasta el momen恤， ha由r regre-
sar los brazos hasta la posici6n b2. Repe世 varias veces 108
ap紅tados b3 y b2
b5) Expeler fuertemente el aire por la boca como en el ap甜甜o a3
de la respiraci個 purificadora
b6) Efectuar varias ve。前 la respiraci6n purificadora completa y de
una forma totalmenle indep四diente (sin mover los braz間. etc)
b7) Rel句 ar com抖etamente durante medio minuto
Como bemos podido observ缸. en este tipo de respiraci6n trabajamos
C冊 l田 puntOS de máxima y mínima tensi6n a 1田 que p吋emos someter a1
吼叫ema nervioso. A1canzamos el punto de máxima tens崗位 del ejercicio
cc 扭曲 llegam田 al movimiento trep油帥10 ， fruto éste de la te由1個 nerv lOsa
que progr目ivamente vamos acumulando. Vamos elim扭扭do P田o a po四
tensi6n nerviosa confonne conclu加os el ejercicio , quedando totalmente abo-
lida cu扭曲 alcao且mos el fin a1 de 臼徊， despu臼 del medio minuto de rela.
jaci6n abl琴。 luta
&pu帥， este tipo de respiraci6n , uno de los más variados y de los que
proporClO nan una ex揖 lente relajac的n de la mente y del cue中0 ， a la cu a1
llegamo:電 por dos caminos; el primero es el de 1a tendencia al equilibrio
(伽凶， sobre t吋0) ， d但這pués de un gran esfuerzo moniz , y obte血do como
compensaci6n en出 la tensi6n y la no tensi曲， yporlam缸 ima tens的n
individu a1 mente , la cu a1 a1 alcanzar su umbr a1 superior tiende a caer en
picado y de una forma progresiva hasta a1 canzar el punto 田間， y el segundo
el de 1a práctica fin a1 de la respiraci個 purificadora
c) Respiraci6n rfrmica: puede re a1 izarse de p間， sentado 0 caminando
Consi晦 0" ，四li甜 una serie d悟 respiraciones comple間 lleva副 o un pulso
constante de un晶 sesenta 0 setenta pulsacio臨s por minuto e invertirlo en los
slgUlentes ap甜甜 0'
;9
 c 1) Se inhala el aire como si de una respiraci6n completa se tratara
cont扭曲 mentalmente ocho tiemp 凹 a la velocid甜甜 tenonnen
te indicada mientras se llcnan los pulmones progresiva y suave-
men峙， 00 a impulsos ni sacudid品
c2) Una vez llcnos complcl曲.l ente los pulmones se retiene el aire en
el interior de éstos durante cuatro tiempos 訓 milares
c3) Se expele en ocho tiempos , de una fonna progresiva y suave
c4) Se efectúa una pausa de relajacióo de ocho tiempos , Iras la cual
sc repite el cjcrcicio varias veces. Con la práctica sc debe llcgar
a calcular 1叫 ntmos sin necesidad de contar los tiempos
Pa" 趴lscarle utilidad práctica y aplicaci6日 a estos tipos de rcspiraαóß
debem明 atenemos a los siguientes apartados
- La vía común de aplicaci6n será la c聞自n甘aα60， entendieodo
por concentraci6n el estado al que llega la mente humana cuando
t曲 su energía 血甸 a en un punto y en unos fines 制pecífic由
Se deben ut山 zar antes de tocar nuestro instrumen帥， aplican晶
晶晶 modalidad cu扭曲 se crea oportuno , dependiendo de 1越
circunstancias en las que se vea envuelto cada momento musical
8) CONCLUSIONES EN CUANTO A LA RESPIRACION SE REFIERE
Dentro de este capítulo hay que tener en cuen尬， yyaamodode
concl酷的>ß， que la respiraci6n diafragmática nos va a proporcion缸 un trata-
miento correcto y adecuado del aire del que disponem凹， todo con vistas a
la aplicaci6n sonora de nuestro i且電位umento. Tambien sabemos que este tipo
de respi.raci6n es el único que cumple las condiciones y requisitos más
p，ó沮mos de cara a las exigen臼 as técnico-ac的ttc聞自 nuestro lßstrumento y
que son de vital import血cia para el correcto funcionamiento del O1 ismo. Y
finalmen惚， tener presente que UD mal uso de la respiraα6且， a1 objeto de tocar
un instrumento de vieI啊， puede plantear g目ves problemas en el funciona-
miento correcto y adecuado del aparato respiratorio en cuanto al tema de la
salud se re且ere. Es pues , la respiraci6且， cosa más seria de 10 que pare臼
9) DEDUCCION DE LA EMBOCADURA CORRECTA Y
FUNDAMENTOS SOBRE LA PRODUCCION DEL SONIDO
Continuando con la 叮叮 ectoria 16gica por la que se viene 阻且cteriz 血­
do este c叩恥 10 y para dar una idea de homoge間idad que haga con todos 108
elementos de la técnica de base , un conjunto de relacio田~s mtem甜 claramen-
以)
te definid揖間曾e sl, vamos a tratar de captar ide甜 chu祖.16gic甜 y coheren
tes en relaci6n con este tema y con el resto de los contenidos hasta el
momento estudiados
Espu間. de esta fonna como vamos a 個tar el tema de la emboc甜u目
por el camino de la deducci6n. Y para deducir algo te田間 squep缸tir de un 訟
premls甜 de las que ya disponemos. H品.ta el momento, uno de los 血pect個
que m釘 daro ha quedado ha s且 do el de la presi6n con la que se 包.ene que
dotar a1 aire del que disponemos para co且雪eguir de esta fonna una serie de
consecuencias de gran utilidad para el estudio del darinete. Más a曲， va a
scr esa pre!扭曲 en la columna de aire la que va a servir para seguir adelante
con este tema. Analic敏nos rápidamente la situaci6n
Por medio de la correcta respiraci6n diafragmática proporcion缸nos al
aire en la fase de espiracî6n una presi6n con la que éste puede hacer mu曲 as
c(棚， co01o anleriormente hemos visto. Pues bi間， vamos a considerar la
boca como el punto de 叩.ntacto m缸 relevante de nuestro cuerpo con el
mslrumen峙， siendo adem缸 el que ac河西 a como medio conductor del aire Que
se va a insuflar en é l. Esta doble funci6n prim四 a que se le asigna a la boca
IIcva imp1ícita una tercera y quizá la m 缸 lmport閻健 de ellas , que es la de
no quitar ni contrarrestar pres拉伯訕訕 re procedente de los pulmones , es dec缸，
1a de dar luz ve吋 e a ese ru.re q前， con mucha pr自i6n v時間 deI個 pulmone心
Porqu吼叫e qué serviría que ese aire fu帥 e traiado de una fonna detenninada
por medio de la respiraci6n diafragmática , si posterionnente , en la boc a, se
le privara de esos privilegios con los que se le dot6 en un principio? Es pues
,
1 b凹 a. en última instancia , el "semáforo" que regula la salida del 訕間， y su
pnnα:pal funci6n. la de dar "luz verde" al mismo y a las características
codificadas en é1 durante todo el pr'的eso r剖piratorio
Para tocar correctamente debemos atenemos a unos par缸netros que
prcviamente h祖 sido fijados por las leyes nalurales de nuestro instrumento
y acatados perfectamente por su construclor Crist6bal De nner. Al gunos de
.
estos par甜1甜'os son los siguientes
De bemos ser conscier眩目 de que la caña debe de vibrar con toda
la libe訛ad posible , con el objeto de obtener un so且do correcto. Por
10 tanto la posici6n del labio inferi凹. que es el que está en
contacto directo con ella , d悔be estar pe血 ada y buscada para satis-
. facer a la perfecci6n este fin
La c血 tidad de sonido es directamente proporcio曰“ a la c祖 tidad
de aire in而rtida en dicho fin
的l
 Consiste nuestra labor técni間. en última 吼叫個cia ， en prOOucir ondas
sonoras de la fonna más correcta y apropiada de acuerdo con nuestr田
intereses últimos , y en funci6n de un sonido resultante prefijado en cuanto a

四一
sus cu a1 idades (血:te由id咽，棚10 ， timb峙， afinaci帥， etc) se refiere. Vamos a
os他diar seguidamente la posici個 que debe adoptar la boca para la correcta
prOOucci6n del sonido
的 Pronunciar el sonido "au" ("0" francesa) e introducir la boquilla en
la boca por su parte más del扭曲.ap叮 ando el cl聞單 te contra 1個
incisivos superiores central間， con el objetivo de que esté bien
sujeta la cmbocadura y que 00 se "descuelguc" cl clari田紀，obre
el laruo inferior para que no 10 presio間 contra la caña y pu吋a
1l1 .-Posic恥叫
vibrar esta última con toda Iibertad. En cuanto a la dist a:口口a 0
recorrido de en間也 de la boqu iHa en la boca dirern閻明e '" ha c) Seguidamente cogemos tOOo el aire necesario y 10 introducimos
de intrOOucir hasta encontrar su punto justo , ya que cada perso國 por el es6fago lIev扭曲10 a la pane baja del torax emp扭扭曲 la
tiene el suyo , b晶曲dose y tomando como punto de referencia y respiraci6n diafragmática. Después cerr紅nos la abertura posando
guía el oído, ya que 臼te n田 dirá cu祖 do el sonido 臼 correcto y la lengua sobre el extremo delgado de la caña (en su p甜 e final) ,
cuár划。 no. TOOo esto en funci6n de unos valores de pureza, y apretamos el 也re contra la lengua fonnando así la columna de
cnspaα6n e irregularidad en cu四 to al funcionamiento gene ra1 de 也re. Por últit帥， retiramos rápidamente la leng帥 h.αa "''''
nuestro insuumento y de sus conslanles vitales se 間fiere. En todo provoc扭曲 la consiguiente salida a presi扭曲 1 aire por la boca ,
momento , la orientaci6n de nu凹tra m胡 cbbula inferior y d除 toda cl cual excitará la caña prOOuciendo su vibraci恤， y ésta , a su vez ,
la boca en ge配ral será hacia ade1ante , y nunca hacia atrás comunicará dicha vibración a la columna de a且 re contenida dentro
b) EI 扭扭10 de incidencia 0 ángulo de inclinac插n ， que es el que del tubo , produciéndose de esta fonna el sonido
fonna el 個erpo de1 instrumentista con e1 cl胡田胞， debe scr el
La çantidad de aire a utilizar es directamente proporcional a la inten~
justo para que el flujo de 旭re pase directamente al tubo sin 剖面 r
~idad del matiz deseado , de tal modo quc si se ha de tocar fuerte empleare
desviaci6n alguna. Veámos1o a con tÎ nuaci6n en los siguientes
mo<; en ello m訟 cantidad de aire que si se ha de tocar suave , tOOo e~ 凹，
dibujos
fi\/
、

Ill odific個 do la cavidad bucal por medio de 1a man也íbula inferior 0 m6vil

「一九、 f
para que sea la justa para cada cantidad de aire
ur

Conviene que en un principio no se practique la emisión con lengua ,

sino que se practique 1a emisi6n natural , que más ade1anle se explicará, y que
confonne se vaya avanzando en el estudio dc 1a técnica de base se traten
阿.ogrcslv紅nente 1 品也的 tintas funciones dc la lengua en los diferentes lipos de
\/ emlsi6n y de articulación

〈凹
I YI I.-PO SlC!one, incorroctas , p'"軸心Ia di=c血
deJ flujo dc airc aJ eo 凶 r 臼 (e en el rubo
問
Lo que debe quedar muy daro cn 1a mente de tOOos nOSOlros es que
e1 sonido coπecto es e1 quc sc obtiene cuando es 他】扭曲， 1晶 co田tantes
vJt alcs y acústicas de nueslro 肌吼叫 mento en perfecto estado de funciona
rlJJ en仰， y perfectamentc ajustadas al eslilo y a 1a inle中retaci6n de 1a m恥>ca
吋 u ，的 temos locando

持2 S:3
 Cabe decir ya para acab訂閱te apartado , que se debe tener en todo
momento presente que no nos sirve dεnada el planteamiento dado anterior.
mente a la respiraci6n si no continuamos respet祖 do sus principi叫 curu世 o le
dam 個 salida por la boca a 臼e aire que con anterioridad bemos prepara曲，
proporcionándole un tralamÎento especial y unos cauces de conducc的n
t帥lbién especiales , en el interior de 且uestro cue 中o. Es pu間， en 前 ltima
mst血C尬， la funci個 de la boca Ia de un "semáforo" , cuya principal misi6n
es la de dar luz verde a ese aire que con lanto esmero hemos preparado 祖 tes
de depositarlo en el interior del clarine悔， y al cual 10 bemos dotado de unas
caracterlsticas especiales, y en el cual hemos dejado también impresa una
codificacî6n, pilar b曲 ico de una posterior finalidad musical , que en última
irut個cia estará encaminada a hacer m郎'"
10) LA EMISION DEL SONIDO
La emisi6n del sonido se puede entender. de dos formas: como la
puesta en marcha del 回到 ema ge間ral de producción de1 sonido , es decir, la
pu間ta en vibrac的n de la columna de aire en su tramo variable (masa aérea
contenida en el interior del tubo) y pu晶晶 en vibración de 1阻 partículas de
la"恥， 0 como las diferentes fonnas correctas de comenzar un soni曲， es
de凹， el acto de comenzar a sonar en sí
CODsiderando la emisión como la puesta en marcha del sistema gene.
ral de producción del sonido cabe decir que su explicaci6n se justifica sólo
con el tratamiento global y ext尬的tivo de los estudios de respir百αón y
embocadura vistos anterionnente y de los correspondientes a la fonnaci曲 de
la columna de aire como veremos eo el siguiente punto de este capftulo
Nos vamos a centrar en este apartado sólo en la definición dεem泌的a
como 1甜 diferentes fonnas posibles de comenzar UD sonido. He aquí los
principales tipos
a) Em泌的n natural
b) Emisión con lengua
c) Emisión sin lengua 0 emi點ón diaf間.gmática
d) Emisióo con aliento previo
A continuación vamos a estudiar estos tipos 由 emisión con lodos 108
de叫les posibles. Antes de to曲， decir , que baremos uso 0 00 de la lengua en
el momento de la emisión 0 comienzo de un sonido , dependiendo de las
Bl
circunst血"晶 ambientales y del contexto musical en el cual se halle inmerso
el sonido a emitir. Habrá momentos en 1a música donde se requiera una
emisión suave y otros en los que , por el contrario, necesitemos una mayor
precisión en el ataque
A) LA EMISION NATURAL
(APRENDIENDO EL CHALU弘但AU ， SOPLO)
La emisión oatural consiste en comenzar un sonido con el simple acto
de insufl訂祖 re eo nuestro mstrumento, guar也n曲 eso sí, la embocadura
correcta , mientras que la presión en la columna de aire y la actuaci6n del
illa企agma 00 tendrán un pape1 demasiado relev阻 te en el momento decisivo
de comeozar dicho sonido
Este tipo de emisi6n es un poco vago" e impreciso a la hora de
t1
comenzar un sonido, ya que es sumamente difícil hacer que ese sonido
omp時間 en el preciso i岫t甜 te en que nosotros queremos. Pe間， a p回缸 de
todo es阻， seguro que encontramos un contexto mus且C 祉， de汀ltrO de la literatura
clarinetística, donde 叩 h曲曲， y donde el car訟 er de la música requiera de su
U80. He aquí un claro ejemplo del contexto music a1 en el que se puede
叫marcar este tipo de emisión nalural , extraído del comienzo de la cad叩"a
del Solo de Concurso para clarinele y piano de A. Messager , donde el último
arpegio del piano 叫 es de la entrada del clarinete prepara un ambiente
relajado e impreciso en cuanto a la nueva entrada del clarinete se refiere
nl 一一 E聶哥哥哥
J 子丸。在三/巳../ -----
Aludiendo un p田 o a la didáctica que sobre estos tem 甜 se debe aplicar
Y a1 enfoque que de eUos se debe tener hay que decir que 10 prim叮o que tJ. ene
que apren由r un estudiante de clarinete , después de la respiraci曲， es la
embocadura y la emisión dcl sonido
Los primeros sonidos que un principi個te debe tocar, deben ser soni
dos pertenedentes al registro chalumeau , dado que ést田 son los más fáciles
de p'吋ucir en el clarinete. Es pues , el ap甜 ado objeto del t正1ulo que nos
ocupa ("apre 啞iendo el ch a1 umeau: soplo"), uno de los primeros p祖os a
emprender por el principi祖.te en los estudios de cl祖祖，te
品5
 Es pu帥. la configurad曲 de la embocadu間. tema oblig甜 o de las
pnmer阻 lecα。nes del instrumento, por 10 que vamos a hacer unas observa
w
ciones al respecto
La embocadura es la forma más correcta y adecuada de poner la bo曲，
para tocar el ins回 mento. Insistim個 en que es la boca en 5U totali曲d (lengu a,
dientes , labios y cavidad buca1), la que tiene que optar por una emboc甜urn
correc 徊， y 00 的10 la posición de los labios como muchos profl目ores creen
y enseñan. La embocadura 00 es a1 go que se elije arbitrariamente con unos
fines estéticos y con proposicio間 s del tipo: jque labios más finos tiene este
chico 0 esta chica para tocar el darinete! , 0 jhay que ver qué embocadura
t阻 bonita tiene! La embocadura está por endma de todo eso; debe y tie閻
明e estar racion a1 mente basada en las ne自 sidades acústic扭曲li由山mento
De bemos abandonar el mito que nos da una imagen de la embocadura
representada por un Iabio inferior completamente rígido y estirado , y regida
por propOSlCl凹間 del tipo: iestira el lab帥， como si estovler阻 riendo! 0
ioprime , oprime! El resultado de todo esto es tremenrlamente escandaloso
Interrupci個 total 0 parcial de la vibración de la columna de aire y el
provocar que la ca函 a no vibre en su totalidad a causa de la excesiva presión
que ellabio inferior ejerce sobre eUa y, por consiguier肘， la obtenci6n de un
sonido totalmente crispado son los síntomas más relevantes de esta emboca
dura
Resumiendo el tema de la emisi6n natur.祉， s610 decir que consiste en
comenzar un sonido con el simple acto de depositar aìre en el interior del
tubo del clarinete de la forma más sencilla y sin intervención alguna de la
lengua , a1 igual que sin demasiado rigor ni control sobre la actuaci6n que
pueda ejercer eJ diafragma sobre la columna de aire
B) LA EMISION CON LENGUA
Este tipo de emisi加 consiste en comenzar un sonido empleado para
ello el uso de la lengua. Cons恤， de los siguientes p甜"'
1.- Comenzar la respiraci6n diafragmática
2.- Cuando se haya tomado suficiente a珊， apoyar la lengua contra la
caña y presionar con el aire. EI instrumento , como es 16gi以0 ， no
'0"'"毯， po呵[ue la caña no está puesta en vibraci個
R6
3.- Retiramos la lengua hacia atrás. En 田紀 preαso inst祖紹， el 姐也
que hay de佐曲曲 eUa sa1 drá a presi6n y po咽晶 en vibración a la
caña. Esta, a su v間， comunicará su vibraci6n al aire que se
encuentra en el tu恤， produαéndose asf el sonido
EXPERIENCIA
Una experiencia didáct閥 para la explicaci6n de la emisi6n con 1間gua
es 1a siguiente
a) El profesor toca la oota Sol
駐三司 pero sin poner la abrazadera en
la boquilla, oi sujetar la caña de ninguna forma. Como es 16gico ,
el Sol nO sona晶， ya que la ca益aobs甘U控這 por completo la entrada
de aire en la boqoilla , porque a1 no estar sujeta en su extremo
扭曲 000 dejará espacio para que se prodozca la abertu血， yporlo
t甜to no tendr這回tio donde moverse , y por conslgulen峙， hacer
vibrar sus partfcul甜
b) A continuaci6n pedirá al alumno que pres且 one con un dedo el
ancho de la caña contra el asiento de la b叫“la. Cu扭曲 preslOne
la caña 由:j ará ap聞自 r la abertura 叩回軒 ta y la boquilla, y el 也R
que esté de甘心 de eUa saldrá a presi曲， pr，叫uciéndose 阻í una
emisión correcta
El alumno podrá pulsar y sa1 tar la caña cuantas veces quiera observan-
由 atentamente los efectos pr吋ucidos P啊， 10 que serían , una serie de emi
S lOn自 correct晶
Este tipo de emisi個 es el más preciso de tod帥， ya q凹， la lengt泊，
controlará el momento justo en el cu a1 debe comenzar el SOIÙdo. Se empleará,
por cons屯叩開胞， en fragmentos musicales que requieran un ataque del sonido
simultáneo con otros instrumentos , 0 en un momento muy concreto
87
 的 LA EMISION SIN LENGUA 0 EMISION DIAGRAGMATICA
Bueno , antes de hablar de 的te tipo de emisi6n vamos a intentar dejar
mucho más claro el anterior poniendo un ejemplo de fácil 組milaci6n. Se
trataría de dejar bien clara la emisi6n con lengua para 10 cual asociaríamos
el sonido del clarinete con el movimiento de la bicicleta situada en una
rampa
叫珊恥 hada deJa:n re 一〉嘲 "e
rnOVlmle帥~，】"岫一.:> no , onido
一 o.~ fT enos aCc l(l n 咖
阻 "0
代\
\\刁 的叫
a
E丸叫也… (a) ,erJ a la rcs 自lCIKÜ inrema que
nd a lnbn al paso del arre (fue l7a dc ro.<amlen拘
[>O rJ cl NC).
La rampa 呻rese岫 o simboliza la resistencia que 臨nc q間
vencer el arre para p血紅 de "no sonido" a 刊 sonido" ， mientras que la fuerza
que nosotr田 comunicamos al pedal derecho por medio del pie se identifica
con el aire en sí
Los frenos , accionad凹， h副組 el papel de la lengua p間 a也 contra la
caða y por 10 t祖師 cerr個 do la abertura, mientras q間， desactivados, harían
el papel de una lengua totalmente relajada, es dec缸， situada en la p訓e
inferior de la boca
Pues bi間， la explicaci6n de este juego consistiría en decir que un buen
y correcto com時血o de un soni曲， oenotr甜 palabras que una buena emisi6n
del sonido es la que se realiza cuando el instrumentista , ---{) en esle caso el
ciclista-, da la orden de que así sea, y no cuando las circunstancias ambien
tales , el az缸， y la física 10 deseen por ell阻 m的m 晶
Todo esto debe tener pr剖ente el ciclista en el momento de salir cuesla
arriba cu 曲do él re a1 mente 10 d閻明， no cu祖do el azar 10 crea oportuno. Para
的8
que eI ciclis個 salga cu扭曲 realmente quiera , y salga hacia arri恤， deben\
seguir los siguientes p甜0'
1. iI Accionar los dos frenos
2.!;! Pisar uno de los pedales , comun且C曲 dole con su pie corre申ondien­
te una gra且 fuerza
3. G Soltar 1個扭曲 s. En ese preciso inst個峙， la bicicleta se po甜甜 en
marcha cuesta arriba ya que hay una gran fuerza de誼通sde 臼toque
剖 la que ejerce el pedal , 0 sea. el pie sobre el pedal
Si a cada una de estas p a1abr血 y proposiciones le damos el ténnino
musical que en un principio le asignam啞， podremos observar y prac泡曲runa
cmisi6n con lengua correcta
Una vez visto todo esto , vamos a estudiar la emisi6n sin lengua, es
decir, la emisi6n de diafragma. Pues bien , la emis泊n sin lengua 0 emisi6n
diafragmática consiste en un impulso de aire por parte del diafragma. Se
emplea generalmente en tiempos lentos y muy expresivos. con el objetivo de
aportar la m áx.i ma suavidad y elegancia al ataque
En cuando a la emisi6n se refiere九 hay a1 gunas discrepancias entre las
ùistintas escuelas cl扭扭 tist甜 Así pu間， unos dicen que la emisi6n como
coml個 zo del sonido debe realizarse sie叩 pre con l叩gua. ya que esto garan
tiza el que no se retrase la nota e油 su e羽trada dentro del contexto musical
Se podría ver un c1aro 句 emplo en el Concertino op. 26 para c1 arinete y
orquesta de Carl Maria Von Weber (1786-1826)
Adagio ma non troppo ，，~ ~ -""戶一一-、、
一:一。 n --cr- 4' r '..q.~.....、\-
.
J
p ----= 三三=﹒
Esta obra comienza con nueve compas自由 introducci6n orquesta1. A1
compás número diez entra el c1 arinete con un sonido del registro medio 0
clarin y con matiz suave. La fonna más correcta de emi肘. sin que entre tarde
el c1 arinete. es la emisi6n con lengua , (emisi6n hacia atrás)
Esto no quiere decir que no haya c1 arinetistas que logren 個 tr缸 a
tiempo utilizando la emisi個 de diafragma pe凹， sin du曲， son los menos
89
 A1guo祖 escuelas rech扭曲 la emisi60 con leogua dic【eodo 恥 e la
lengua debe emplearse única y exclusivamente para 臨parar dos sonidos y,
por consiguiente , 00 debe 甜r emple甜a para otro fi且， que 00 sea és峙， como
p田 de ser el de la emisi曲 Para los p紅tícipes de estos ideal間， la emisi6n
correcta consiste. simple y Uanamente , en ecbar aire cuando el instrumentis
ta qU1era comen且.r un sonido, (em祖祖 de diafr可ma)
Nosotros vamos a 間由iderar que 創nb，的 escuel訟， tanto las partid血'"
de la emisi6n con lengua como las partidarias de la emisi曲 diafragmáti間，
tienen raz6n a la hora de expo即r y demostrar sus teorías técnicas acerca de
la emisi帥， y que , por consiguien怡， deben de practicarse amb晶晶 nn'"
posibl凹 y correct甜 de la misma , ut山Z扭曲 la una 0 la otra dependieodo del
momento y de las drcunstancias ambient aJ的 donde se encuentre inmerso el
sonido a emitir
Si intent酬個 explicar la emisi6n de dia台agma medi扭動e el ejemplo
anterior, habóa que olvidar la acci6n de los fren間， y se tratarfa pues de poner
en movimiento la bicicleta 的，10 con la fuerza que ejerciéramos sob時 el pedal ,
個恤 do de conseguir por todos los medios que cuando n個 otros decidiéramos
ponerla en marcha，晶ta s610 10 hiciera en sentido asceodente , 0 10 que 間 10
mismo , que en el preciso instante en el que quisiéram 個 comenzar un som曲，
éste se pr吋uJera
0) LA E~位SION CON ALIENTO PREVIO
La emisi6n con a1 iento previo consiste en comenzar un sonido utili.
Z扭曲曲10 Y exclusivamente el 割re proveniente de la espiraci6日 o segunda
fase de la 風中間 c.個 Es un tipo de emisi6n resultante de la fusi6n de la
emisi6n oatural con la emisi6n diafragmática. Se utiliza para sonidos que
昆明間組 de una suma elegancia y suavidad en el ataque y que , 16gicamen妞，
no precisen de una gran exactitud en su prOOucc 崢 n en el tiempo, ya que , el
uso de la lengua , está totalmente descartado
Consiste en po間r en marcha una emisi6n natural en la que, en un
principio s610 hay 也時， ni siquiera embocadura alguna defin且da， y a la cual
progresivamente se le va a且 adiendo presi6n en el aire por parte del diafragma.
Po齡 eriormente ， y de una fonna gradu a1, de e揖 "hilo de 祖配" se va obtenien
do sonido mediante una progresiva configuraci6n de la emboca由間. la cu a1
p但oap田 o irá reco扭扭曲 la definici6n correcta de sus par缸n自由 Un claro
ejemplo de aplicaci個 10 tenemos en el principio de la Primera Rapsodia para
創〕
clarinete y orquesta de Oaude De bussy. L6gicamente se debe empe圓，.
trabajar con el aire unos se伊ndos 血泊 s de su decisiva transfonnaci6n en
sonido心
nR C\' c 山 emc 仙 1 le lH
J P 、- et
do阻 expressif
11) LA FO惜這MACION DE LA COLUMNA DE AIRE
A modo de intrOOu 叩曲， so!amente decir que vamos a considerar este
punto como el más import血te dentro de la técnica de base del clari祖師 y
q峙， por este motivo , 10 vamos a dividir en varios apartados para que se
pued扭曲 tudiar por separado, con el origen de tratar de explicarlos con la
mayor brill阻tez posible p個 que ， al final de la ex伊 sici6n de 1田間 nteru.
dos , tengamos una visi6n general y bastante clara de 10 que en realidad es
1a co1umna de a且時
A) EXPLl CACION TECNICA. EL PORQUE DE SU EXISTENC lA
Y FORMACION. SU UTILIDAD
Al hablar de la Columna de Airc en los insunmentos de viento nos
sucede prácticamente igual que a los ge61ogos cuando estudian la Tect6nica
o Geología estructural , 0 incluso la Tect6nica de plac祖 y la deriva continen
t祉， siendo tOOo esto una fonna de explic眩， mediantc teorías e investigacio.
nes modernas (rel曲vamente actua1叫 la Geodinãmica Externa (progresos
que tienen lugar en la superficie de la corte回 terr臨出)， b扭曲dose 阻 los
p，"阻四 s internos que se dan en el inlerior de la t時間， como por eJ間lplo el
ca1 0r interno , l屆ll'血 des presiones , separ缸i6n de puntos , fusi6n de materia
l間， corrientes de convecci6n , e缸， y que constituyen la Geodinámica Interna
Pues b帥， la columna de 釗時， adem釘 de ser el principal punto de
atenci6n de la técnica de base , nos explica, a todos los efectos , los pro曲 sos，
resultados técnicos y pos 也ilidades de nuestro ins凶mento y la raz6n y el
porqué de 10 que 時 manifiesta extcrnamente. Podemos decir que t，吋010 q'阻
oimos al escuchar un instrumento de vi叩to es una m祖.ifestaci6n externa de
l的 procesos internos a los que se ve sometida la columna de aire
Seguidamente vamos a tratar de dar una visi6n global de 10 que es la
columna de aire y de sus aportacio間's a la técnica instrumenta1. Es muy
91
difícil escribir de un s610 trazo una definici個 10 suficientemente completa
para explicar 10 que es la columna de aire en sí. As í pues , en este apartado,
tralaremos de deαr en pequeñas dosis cosa" referentes a ella y así podremos
por nosotros mismos formar una definici個 10 m釘 completa posible al final
de esle punto
Una de 且且ici6n general de la 叩.Iumna de a且 re sería la que la define
como la fuente de alimentaci6n sonora de 1< s instrumentos de vÏ ento cuy。
único y principal elemento es el 副主e ， independientemente de que este 通Itimo
cumpla 0 no los requisitos para actuar con su m缸 ima eficacia
La columna de aire comienza en el diafragma , y de una forma m缸
concreta en la zona de contacto de éste con los pulmones , 0 10 q聞自 10
mismo , en la parte baja de 的os. Continúa ascendiendo por 1田 bronqu叩los.
bronqui帥， es6fago y bo間， desde la cual se inlr吋U個 en el instrumento a
través de la boquilla; y acaba en el extremo 自 nal del mismo, que en el caso
del clarinete es la camp祖 a 0 pabellón
ßasándose en las diferentes fonnas de actuar sobre la columna de aire
間 pueden conseguir los diferentes recu時間 técnicos de los que actualmente
di，伊nem 帥， tales como las diferentes articulacion間 y acenluaciones (golpes
dc aire 0 impulsos del diafragma sobre la columna de aire producidos por la
contracci6n del mismo), direccion a1 idad y conducci個 del aire , arm6nicos,
vibrato y sus tip帥， recursos contempor個 eos t a1es como el flanerzunge 0
台叫 la妞， glissando , y un largo etcétera
Asípu間， la columna de 也間的 el medio donde se van a dar , producir,
yd巳sarrollar todos los recursos técnicos que u 包 liz胡10S cu扭曲 10' 咽10S el
clarinete. Por 10 lanto , habremos alcanzado un buen nivel técnico cu個do
nu閏 tro control sobre la columna de aire sea absoluto. Es por esto por 10 que
la utilidad de la columna de a間， entendiendo ésta como la intermedi阻 a
entre nuestras ideas (10 que queremos ha間。 y la realizaci6n material de las
mlsm 訟， es evidente
Así pu間， la columna de aire traduce nuestras ideas y proyectos mu-
sicales , que con tanto 的mero elaboramos en el cereb凹， en sensac且 ones
sonoras que , por decirlo de a1 guna forma , materi a1 izan y hacen p a1 pable el
mundo de 1臨 ideas
Teniendo en cuenta que el sonido 目 la sensaci6n que experimenta
nu郎 tro oi，曲，0 mejor dicho nuestro cerebro, a1 recibir 自由10108 pr.田 edent間
92
dcl extcrior a través de las ondas de pre叫n que llegan a incidir sobre nu回回
mcmbrana timp曲ica y que descargan so contenido y energía sobre ella, cabe
dccir que , en úl個na instanc間， que nosotros trabajamos con ondas sonoras , y
que la labor que como instrumentist甜甜 nos ha encomendado es la de
oroducir "ωrrectam四.te" dichas ondas. Es por esto por 10 q啦， maneJ阻doo
nuestro 胡叫 o la columna de 紅rep凶remos obtener un mejor control sobre
10 que suena y, en definiti珊， sobre la m恥間 Así P閣 s ， la columna de 也m
es la intérprete y la que hace de sistema operanvo entre nosolros y los
re叫抽血 s acústicos fmales de nueslro ins回 mento
Y 間， para concluir este apartado , sólo de cÍ r que al poner en func岫­
namicnto el sistema de pr叫ucci6n de sonido de nuestro instrumento se forma
, n 的 interior del mismo una onda sonora en la cu a1 v祖 implícit。可 todos los
caracteres técnicos que le conferimos a un determinado fragmento musical
para alcanzar unos fines interpretativos muy concretos. Esta impresi6n de
caraclcr間， 0 codificadón, nosotros la realizamos sobre la onda sonora 閏月sul-
1 叩 te a través de la ut晶晶ción de distintos par也nelros ， combinando lU1 0S con
otros ，也 chaz扭曲 otr肘， usando diferent間 grados 0 dosis de unos con respec-
10 dc los otros restantcs , elc
Pues bien , la información que lleva contenida una detenninada onda
sonora es muy difícil de cambiar una vez que 田 ha lanzado ésta al exterior,
por no dedr imposible. S610 se puede c胡lbiar esta infonnaci帥， y en todo
caso de una forma muy super且αal Y sin variar la esenda del sonido resul
Imlte , de una única forma , que es interviniendo la onda en el trayecto que hay
desde su formac的，n hasta el oÍdo. Esto co臨時， como es 16gico, a cargo de
l叫 agentes y de las variables que dependan directamente de la acústica de
la sala donde nos encontremos son曲曲。uestro i回回mento. As í pu曲. 1a
cxlstenda de m叫閣ta ， cortinas , alfombr帥， muebles y dem缸 elementos de
dccorad6n inf1uirá 叩 la actuaci6n de la onda u ond泌 sonoras que se arrojen
al exterior, y en la repercusi6n que tengan dichas ondas sobre la membrana
tlmp釘llca. Seguro que esto hemos tenido la ocasi6n de comprobarlo a1 guna
vez , por e.戶 mplo ， cu扭曲 hemos locado cerca de un vent泣ador. En este caso
podemos comp叩.bar como la onda sonora se ve sometida a una espede de
rebobinadc y puede llegar a producirse un efecto simil紅a1 del frullato , que
lendremos la OC~的 i6n de e這 tudiar en capítul的 postcnores
Así pues , la utilidad y el provecho que de la columna de aire nosotros
podemos obtener es infinito. No nos quepa la menor duda de que , au叫ue
9::::
aparentemente a nues訂'0 oÍdo, dos sonidos p冊ducidos en staccato y en igual
dad de condicion阻 acústicas suenen 10 mismo, son té由icamente distintos
Por mucho que ìntentemos hacer dos emisiones igu aJes será imposible obte~
nerl品， ya que , en una con respecto a la otra variar曲 técnicamente 1田
P'"岫etros que 岫 definen. Lo que p晶a es que el oÍdo humano 00 puede
祖 s dos 信帥恤， anterior y posterior
0.J、/九/
C叫 u血 de
o vari恥
aire: !ramo 恤 tenor
nG
Seguidamente vamos a observar el dibujo de Ia columna de aire con

captar esa pequeña diferencia. Sobre Ia columna de aire podemos cscribir 一'"時 ud reórica: es su longirud
totat 0 sea, la de 1叫o el rubo
todos 10s datos que nosotros de時emos imprimir en la onda sooora resuIt血胞，
-L ，mgi叫，叫個 la que ocupa
así como experiment缸 con ella 1臨時 sultados que podemos obtener y las ..咽岫.d de aire q自蚓

ventajas e inconvenient閻明e nos ofrece cal血 uno de ellos 、 ibr:岫'"…訕訕 Columna de

叫肌 ...阻。
但肺 ior 。
In variable.

B) MECANISMO DETALLADO DE FUNCION A.MIENT O

La columna de aire está dîvidîda en dos partes ql帥，曲n siendo de

características muy distint帥， actú 血 de forma conjun徊， hasta el punto de que
g'祖 parte de 10 que suceda en una de ellas va a ser consecuencia de 10 que
se produzca en Ia otra. Esas dos partes son las siguientes

a) Tramo anterior 0 invariable: se Ilama así porque está situado en la

parte anlerior aJ cI arinete cuando éste se encuenlra en funcionamiento , e
invariable po月ue 叩開 puede modificar su Iongitud con respecto al diafrag
間， ya q間， au呵ue es扭曲 mo se mueva , la columna de aire no varía su
longitud debido a que se mide con respecto a él
\\
問叫 del So"ω

b) Tramo posterior 0 variable: se le da 阻 te nombre porque puede y
de hecho debe ser modificada su longilud p也到 la producci6n de los dîferem目
sonidos. Coincide con la longitud deI tubo en sí. El tramo posterior 的 una
consecuencia del tramo anterior. En éI se mar誼fiest血 de forma extema 盼dos
los procesos intemos que ocurre珊 en el tramo invariable y a los que se ve
sometida la columna intema de aire
E1 gran edificio de la columna de 祖re está sostenido en su totalidad
por CI dîafragma , de ahí la respo由 abilidad que recae sobre este músculo
Nueslro cerebro 四 una gran base de datos donde se almacen帥， entre
otras cosas , los recursos técnicos de los que disponem肘， mle現官司.s que Ia
columna de 訂閱， por 祖 alogía ， sería ellaboratorio donde nosotros experimen~
tamos con esos J老cursos
En el apartado siguiente vamos a tratar de estudiar la forma más
interesante de trabajar con la columna de 個問 y de ejercer un control 10 más
completo posible sobre ella

Como vamos a ver en el siguiente dibu戶， eI tramo variable de la C) APRENDIENDO A TOCAR CON PRESION
columna de aire t時ne una longitud te6rica que coincide con la longitud total EN LA COLUMNA DE AIRE
del tui恤， y una longitud real que es la 中e 田upa la cantidad de masa a，師 a
que esté vibrando en un detenninado momento y que vendrá detennin甜 apor La finalidad de tener una buena presi加 en la columna de aire es
la altura del so血do que se esté pro曲 ciendo evidente: "vencer las resistencias que se oponen al paso del aire a 誼剖面 del

94 95

lubo" , (tal como vimos en el punto 3 de este capftulo). Con esto a1c曲目remos
también otra finalidad: "vencer la diferencia de presion問 ex.istentes entre dos
sonidos de distinta altura'\con 10 que c 聞單伊 lremos pr吋ucir dos sonidos
diferentes en igu a1 dad de condiα。"間， es decir , con la misma intensidad
sonora , con el mismo timbre y con idéntico carácter, en恨。tras. Todo esto
se reduce a una cosa: "conseguir el equilibrio sonoro ,“mbrico y frecuenci a1
entre los diferentes registros del ir回 rumento"
Todo esto tendría como resultado sonar el clar詛到 e de una fonna
homogenea y compacta en toda su extens站n ， y conseguir lfne甜 mel 6dic臨 '0
las que 1個 diferenles sonidos estuvieran perfecl位nente equilibrados entre si
De los muchos ejercicios quc hay para estudiar la presión en la
columna de aire , e臨 es uno de 1田 meJores
η 呵。因→←→→J，
J f fI-. g.
J r=l 門，門平司一一~←斗寸.....
Para realizar los 吋 ercicios de esle tipo y con dicha fin a1 idad (obtener
presión en la columna de 組re) ， debemos cum抖ir finneme洞 te las siguien 間
instrucciones
L甜 respimciones se realizar但 justamente en el lugar en el que se
indiquen
La emisión 0 comicnzo del primer sonido se hará siempre con
lengua
El a帥 ， durante todo el 句ercicio ， actuará como si estuviese pr'吋u
ciendo un sonido largo, con la particularidad de que en los sil凹α別
será la lengua la que se adose a la caña durante el tiempo que estos
du閥混， con la finalidad de cortar el suministro de aire a1 i血trumen恤，
mlen甘甜 t祖帕， el aire seguir這 a presión , pero esta vez sólo en el
tramo invariable de la columna, ya que la lengua impedirá el paso
d，自te a1 tramo variable
91ì
Con esto con扭扭扭mos ejercIt缸" y practicar u 間 buena presi扭曲 la
columna de ai跑， presión que deberá estar en todo momento presente mientras
e 1 clarinete 間té son扭曲， independientemente del matiz que se encuentre en
vigor. .& pues , 1a presi6n en la columna de 值吭 constante， tanto para t個缸
suave como para tocar fuerte. Lo que v甜'a en esos dos casos es la cantidad
de aJ. re que 盟 utiliza. nunca la presión del mismo
AI realiz訂 eJerclClOs P晶cticos de 的te tipo , mientras se ejecut祖 10'
silencios , el aire se encuentra a gran presión conlenido en el 甘'amo invariable
dc la columna. Si rnantenemos constante esta presión mientras estamos
sonando el instrumento , conseguiremos un equilibrio sonoro entre todos los
registr，田， y por cons耶Jiente entre todos los sonidos que conslituyen la exten-
sión del clarinete. Este equilibrio se manifestará en una homogeneidad tanto
en la c a1 irlad como en la cantidad de soni曲， pa1pable a 10 largo de toda la
extcnsión del instrumento
A modo de resum間，時10 decir que 10 que sí debe quedar claro es que
siempre d岫emos de tocar con la mayor presi6n posible en la columna de
ru 咒， es decir con la pre巫師 "a tope". Todo e喲， como ya sabem間， para
vencer 1站時 slstencl甜 que se oponen a1 p品o del aire a tra \l剖面 1 tubo, en 崗
位ras cosas. Nace pu間，也叫"目zonanuen帥， un nuevo con 臼P帖， 0 meJor
dicho d恤， ya que uno resulta de la negaci6n del ot帥， en cu 個to a la técnica
de base se re6ere. Estos dos nuevos 囚R由:pt阻 '00
12.-Presión real: es la presi6n con la que se dota a1 aire en un
momento detenninado. V甜a seg白 n el estàdo de 組mo de nuestro cuerpo y
de nuestra mente y de la configuración muscular y cl est甜。 de cansancio del
que dispongamos en cada momento. Es variable po月間， aunque creamos que
nueslra presi6n en la colunma de aire está sicmpre "a tope" , ésta varía según
el momenlo en que nos encontremos
2位 -Presión teórica: es el tope de la I凰sión 個 la columna de ai白."，
d， αr， la máxîma presî6n que un individuo puede ejercer sobre ésta. Es la
finalidad máxîma a la que se debe aspirar en todo momento
D) LA EMISION CON LENGUA Y SU PAPEL
EN LA FORMACION DE LA COLUMNA DE AIRE
La emisi6n con lengua, es decir, el comenzar un sonido haciendo uso
dc la leng帥， es uno de los mejores sistem 晶 de fonnaci6n de la columna de
97
祖re. Justamente en el segundo p圈。 de la emisión con lengua (ver ap甜甜。 COLUMNA DE AIRE
lO.c) se fonna el gran edificio de la columna de aire al posar la lengua con回
la cai\a y presionar el aire contra ella. En ese preciso momento se forma el 1 • Objetivos: codificar la información deseada en la onda sonora
gran soporte del so血doydel晶 constantes técnîco-ac血u，'"血 nu目 tro resultante.
instrumento. Los cimient田 de ese gr祖 edificio son el diafragma junto con
los m曲culos abdominales e intercostal田 La tensión de los músculos abdo- 2.- ;, C6mo?: mediante la creaci6n de la onda sonora. (,C6mo?, ac也
minales le confiere al diafragma una "fuerza" con 1a que 臼te es cap缸 de vando el mecanismo de funcionamiento de la columoa de aire
sostener todo el gr血 edificio de la columna de aire. Con esa "fuerza de ιCóm肘， u ，扭曲， para el峙， los diferentes órg曲曲 de nuestro
empuje". el diafragma. será capaz de dotar al aire que hay contenido en 105 cuerpo , la respirac <60 adecuada coo sus correspondientes músculos
pulmon且也 una gran presi6n con 1a que éste llegará a satisfacer las 間"
祖國ominales ， intercoslales , etc.). Uso de la cavidad bucal y de la
創dades físico-acústicas de nuestro ins 官umento
musculatura facial (Iabios , mar叫晶。 la inferior 0 m6vil , dientes ,
的叫 Actuaci6n de los ded帥， para obtener la altura del so凶曲， 0
Precisamente cuando soltamos 1a 1engua hacia atr品. el aire a presi6n
contenido en el tramo invariable de la columna de aire saldrá a gran velc• incluso a vec間， parte de la configuraci6n tímbrica del mismo , etc
cidad, Y con la presi6n de la que va provisto vencerá las resistenci缸中e 館
A contmuaαÓO ， vamos a confeccionar un esquema con todos los
。'ponen a su p晶o a trav自由1 tubo. Es por esto por 10 q間. mlentr祖 la lengua
闊的 contra la ca益a yel aire contenîdo en el tramo 阻terior de la columna de
çonten岫os
ide甜
expuestos hasta el momento , para la mejor aclaraci6n de nuestr “
aire está siendo emp吋 ado por el diafragma debido a la presión que indirec-

ZJZo 曰
t胡lente ejercen sobre él los múscu10s abdominal凹， Y sin encontrar salida Cerebro. Creadón de ideas
B，齡 de datos
alguna , decimos que se está formando la 四lumna de 組時

--，(仙也
Todo esto no quiere decir que 00 田 pueda formar la columna de aire
sm hacer uso de la emisi6n con lengua. Lo que sucede es que la emisi6n cα1
lengua n的 proporciona una presi6n constante desde el comienzo del sonido
hasta el final , mientr甜 que si usamos otro tipo de emis的n， posiblemente
tengamos que ir dotando al aire de presi6n de una fonna progresiva, como 品品ttit剋曰
por ejemplo al hacer u曲 de la emisi個 con aliento previo. En 咄'Os tIp個 de
emisi6n en los que no us帥1的 la leng恤， también podremos con扭扭lf una
buena fonnaci個 de la columna de 刮風 pero en vez de 自叮當 la salida del
aire en el mismo punto de entrada de él al instrumento con la lengua. 10
拙γ
haremos con la garganta. mediante el cierre del orificio de la glotis. Con esto,
10 que sucede es que el aire se nos q間也 a la altura de la laringe
con 10 cu祉， cuando decidamos abrir el agujero de salida , éste tardará unos
記ta 曰
1 且stantes en Ilegar a la bo曲， y la emisi6n acusar逅的ta tardanz a, refl吋紅地。
la en la falta de control en 10 que al preciso instante de comenzar el sonido
se refiere
CIarinete. Mecan四 mo de fun-
Podemos , a continuaci曲， decir unas últim阻 pala甘甜. a modo de "叩 amienωTramo variab1e
resum凹， sobre la fonnaci6n de la columna de ai時， su ulilidad y el porqué 曰 R郎的能 ncias a vencer. Di1ata
cion筒 y çondeI凶sÇJones
de su existencia Cread個 de 1a onda 切 nora

,
IH 99
12) LA ARTICULACION Y SUS FOR~也AS
En música, ar組cular son las diferentes fonnas posibles de tralar un
sonido en 叩 nçreto 0 una serie de sonid凹， consistentes en conferirles una
personalidad detenninada mediante la imp阿:si6n de un detenninado caráctec
y duraα帥， dejando 0 00 huecos 0 vacíos sonoros entre ell凹， (enelc醋。 de
que se trate de una serie) , 0 complet扭曲 000 SU duración te6rica (en el caso
de que se 缸 ate de un sonido aislado) , todo esto trabaj 祖do con su duraci6口，
tipo de enla間. y posibilidades de ataque que sobre ellos se pued組 aplicar
Si 1個 sonîdos est曲 unid帥， de forrna que 00 hay separaci6n alguna
entre ellos , decimos que dichos sonidos se constituyen en "legato'\ 阻 decir，
que el legato 0 ligado es la articulación mediante la cual se muestran al
oyente
Si los sonidos est曲 separados unos de 01r08 , deαmos que se consti
個yen en "picado" ，自由 C汀， que la 訂ticulaci曲 bajo la cual se muestran a1
oyente es el picado
Dependiendo del intervalo de tiempo de separación entre un sonido y
01冊， y de la fonna en que se ataque ese sonido después de dicho intervalo ,
tendr電 mos las diferentes formas de picado. Traducido al lenguaje clarinetís
tico, 1晶 articulaciones son las "opciones" que puede tomar 1a lengua frente
a la caña. Esta puede actuar de dos formas posible5 frente a aquella
Incidiendo sob間 ella
-No incidiendo sobre ella
Pues bien, la lengua puede 0 no incidir sobre la caña. Si la lengua no
incide sobre ésta quiere deαr que no 1a toca, y obtendremos , por consiguien
惚， e1 1egato, po 叫ue no habrá separación física alguna cnlre 108 叩nidos ，
mlentr田 que si 10 hace , pue也 realizarlo de diversas maner肘， obteniéndose
así 1品也 ferentes fonnas de picado. Las articulaciones por sí sol阻 no eXlsten
Existen dentro de un espacio y de un tiempo , y en funci6n de un剖 variables
espec的cas
Las distint晶 fonnas de picado se obtienen mediante el uso combinado
de los siguientes par訕netros
1.- Tie均npo de vihraci6n de la caña
100
2.- El tiempo que tarda la lengua en volver a tocar la ca益 a， una vez
que se ha ac曲ado el sonido en cuestión.
3.- La repercusi6n de la columna de aire sobre dicho sonido
4.- La fuerza e intensidad con la que la lengua vuelva a posarse contra
la caña
Cuando comenzamos un so血do no sabe油田 cómo va a acab缸， 10 cual
quicre decir que la emisi6n es distinta de la articulac峙。 Cuando comenzaM
m05 un s。因do no podemos decir con qué articulaci6n 10 hemos becho , dado
que la articulaci6n es la que , por decirlo de a1 guna fonna , cierra 0 concluye
dicho sonido. Solamente vamos a Ilamar emisi曲祉 comienzo del primer
sonido de una serie. Va a ser para nosotros la emisi6缸， como el arranq間， y
la puesta en marcha del sistema general dεp'吋ucci6n del sonido , y esto
sο1amente se realiza una v缸， que es antes de cada primer sonido de una serie
y después de una pausa musical. Los demás sonidos restantes de la serie
cstarán bajo los efe 目的 de las diferentes articulaciones
Generalmente , nosotros vamos a hahlar de 扭曲 que del sistema gene
ral de producción del sonido cada vez que se ag叫 e el aire proveniente de la
fasc de espiraci6n y se i困戶 re de nuevo , a no ser que se haga mediante una
resplraci6n circular en cuyo c醋。 no se interrumpiría el hilo de aire y , por
consiguiente , no podríamos hablar de un nuevo arranque del sistema
Vamos a rntentar puntualiz缸， po叫ue si no 10 hacemos , nos podemos
~a1 ir del tema y complicamos más de 10 debido. La cuesti6n es la siguien僧，
ilifícil de comprender y fácil de asimilar una vez que se ha comprendido
lY-La puesta en marcha del sistema general de producci6n del sonido
se da cuando la lengua se retira hacia atrás y de戶， por cO llSlg Ulen峙， que la
columna de 祖 rep晶e a1 interior del tubo. Y que nosotros sepamos ，甜10 hay
una fonna de retirar 1a lengua hacia atrás que 餌 "reti亞ndola". Por 10 tanto ,
eI 50nido, cu扭曲 empie曲， no tiene todavía carácter defmido de articulaci6n
2.!LLa articulación de la que se trata, 1a sabremos cu 扭曲 acabe dicho
sonido. Si la 阻paracl個個問 él y el siguiente es gr祖血， diremos que se trata
de una articulació日 corta (staccato, por ejemplo). mien位祖 que si la separa
ci6n es mínima se tratará de una articulación como el picado-ligado , picado
subrayado, 0 incluso del picado nonnal. Si e到 amos trabaj 血do con un sonido
o un grupo de sonidos aislados los unos de 105 otros mediante silencios 0
101
pausas mus且 cales diremos , que si satisfacen su duracî6n te6rica por
estarán bajo el signo de una articulacî個 larga (como puede ser, por
el picado subrayado), mientras que si no llegan a completar su
te6rica estar.祖 bajo el signo de una articulaci6n co啪 (por
el staccato)
Así pu帥， una articulaci6n se diferencia de otra en el tiempo
en el que ésta deje 凹nar realmente la no!a con respecto a su 曲 ración te6rica
Dicho de otra fonna , en el 虹empo que (arde la lengua en volver a p田"""
sobre la ca函a， 0 el tiempo que tarde ese ~onido eo extinguirse por cualquie-
ra de los medios técnicos disponibles
Debe quedar bastante claro que siempre que hacemos uso de la lengua
el sonido empieza cu血do ésla se retira hacia a回丸 00 cu甜 do está to晶ndo
la 晶晶， ya que en ese pr'前的 o lostante 臼 ta 00 v詢問， por tanto , no habrá lugar
a sonido posible. Queda así tot a1menle descartada la posib也dad de ql曲
eXÎstan diferentes ataques de lengua. En todo c血 0 ， sería la repercusi6n del
U訂no invariable de la columna de aire la que entraría a fonnar parte de las
distiolas impresiones de caracteres , acentos y dem 品 recursos técnicos , que se
p"吋 ujeran sobre la onda resultante. Así pu曲， queda baslante claro que p缸a
10 único que sirve la lengua es para comenzar y acabar sonidos , y , por coo-
slgmen峙， para de曲曲 las distintas articulaciones en funci個 del tiempo que
個 a empl甜甜回 su retirada hacia a闆s y su vuelta a incidir de nuevo sobre
la caña , todo esto , 16gicamente en relaci6n con la duración te6rica del sonido
que se esté tratando
Slemp時， el primero de la serie ，的 de凹，
etc.. pcro el que encabeza la
bg adu阻 debe ser tratado con carácter de emisi加
Como hemos visto anterionnen妞， entre dos sonidos de distinta altura
e::uste una diferencia de presiones que hay que vencer. Pues b蛇口，四個
diferencia de presiones se acentúa 0 10 que 凹 10 mismo , se pone m缸 de
marùfiesto cuando se practica el legato , variando la dificultad de ser vencida
dependiendo del intervalo ex且stente entre esos d的 sonidos. A mayor interva-
妞， más dificuItad pr間enta el vencer esa diferencia de presiones , sobre todo
si cada sonido se encuentra en uo registro diferente del instrumento. En este
casO bastará un suave impulso por parte del diafragt咽. en fonna de pequeño
golpe de aire. para superar esa diferencia de presiones
En todo caso, el efecto que provoque el legato deberá ser suave, en
el sentido de que los dos sonidos deberán estar perfectamente unidos dando
la sensaci6n de "relleno" , "esponjoso" , "coherente" y 田 exible" ， y en idénticas
condicio田 S de sODoridad, a no 時r que musicalmente se indique otra cosa.
Para co血eguir este bello efecto art臼世間， deberemos emplear. si es
necesario. todos los recursos t缸區cos disponibles. As í pues , una vez más se
muestra la téc且 ca como medio , no como fin , y al servicio siempre fiel de una
buena y, s 曲，re to 曲， correcta interpretaci6n.
Vamos a concluir este apartado con un bello ejemplo de legato loca-
lizado en el Andante Cantabile del cuarteto en Re de Peter Tschaikowsky

A continuaci恤， vamos a estudiar las diferentes fonnas de articular 1個

sonidos n - -一一-\ 鬥 ...

)1 LJCJ-\k 】/、二J
A) EL PERFECTO LEGATO P dolce , expresivo 一
俑，一- ~=::::==、\rrγ，
回1 pe
E 叮，f
，告'ecto 跆
1 eg
伊 at柯
oc叩。"S>叫
s en 旭
釗te 1a ∞
c 。由e缸cu酹t已2孔 dε una 跨
以1ωóo 企 sε
叩 rie 申
des
叩 onid，叫
sm qu
凹 e ex
旭ista
la menor 懿se
叩 par適祖
cαión en
剖tre穹 ellos ni el mín J." -'--'W p - J
_1 ~ p
'] 、、、- --'"
由
de le
間 呵
oE喀
gua 凹
e oc
臼ad曲a 恤
u 00 串
de los mi昀，mo 阻s ， excepto en el que encabeza la se帥，
si se utiliza la emis的n con lengua n~ ----、 .r. •、'、~一-、、

Para practicar un buen legato hacen falta un m個imo de dos sonidos J • - /﹒…一，一】
、~】二==-1'1'
Se p咽den ligar sonidos de d個 en dos , de tres en tres , de cuatro en cuat冊，

102 10.3
 l. -Piι'ado normal 0 suelto: en él , la 1開 gua debe tocar la ca旬. parn
，ep訂ar ese sonido del siguiente, eo el preciso i阻 tante en el que
el sonido baya tomado toda su duración teórica. L6gicamente , por
mucbo que queramos completar su duraα60 ， habrá que restarle un
pequeño tanto por ciento , porq間， de algún sitio habrá que sacar
el tiempo y el espacio para que la lengua incida sobre la caña. De
todos mod帥， no debe haber sep缸aα個 audib】 e al oído humano
entre dos sonidos consecutivos tratados bajo 臼 ta articulaci6n. Sólo
debe oirse la impresión fmal. La representación gráfi扭曲 la
columna de 組re para dos sonidos se由
區豆豆三二~ 12:三三三三3

Ejemplo musical

J \----/心/-
n必 再司何干司 - ...1,._.
~. - t::::1.j -==-..J.t::::t:t:::1 c=占a

J 啊 ?fm 一『 be--L bf
B) EL PICADO Y SUS CLASES

El picado es una fonna de articular los sonidos que consiste en percutir

la caña con la lengua. Es , por consiguiente. la separaci6n entre dos sonid由
L-'==I 竺書 -一三三=
causada por la acci扭曲 la lengua sobre la caña
AL( 全 札 1""戶 U 叫-一一一-

Los factores que intervienen en la obtenci6n de las diferentes fonnas

de picado son 108 siguientes
La fuer曲， y más que la fuerza , la intención con la que la lengua
iocida sobre la caña
- La repercusión de la columna de aire iobre los sonidos a tratar
Bl tiempo de separaci個 entre dichos sonid間， es decir, el eSDacio
de tiempo que esté la lengua en pos此i6n de reposo , sin ac個缸 '0恤
la caña
Combinando estos tres factores en unDS detenninad由 porcentaJes y
estableciendo la soberanía de uno de eU叫 sobre 1田 dem低 obtendremos las
diferentes formas de picado , 0 10 que es 10 mismo , 1曲 diferenles fonnas de
articular 108 sonidos mediante la acción de la lengua sobre la cafia
J .,
2.- Picado-ligado: la fonna correcta de practicarlo co固的 te en conse
guir que el movimiento de la lengua eo sí, cu扭曲 vaya a incidir
sobre la ca血仇 sea 10 más rápido posible para que 自ta deje de
vibrar durante un espacio de tiempo sumamente corto, d晶晶晶i
la se田 ación de que 1田 sonid的 est曲 tan unidos que par它自n estar
ligados. La representación gráfica de la columna de aire para dos
sonidos sería
F勿步女大-才步宣IE"于--于行"":':1

10 ,1
105
 -'_-:~ Ejemplo musical 2.ILPodemos co口ar el sonido cortando (valga la redundancia)
A曲目。
n h ‘..--rT可~.
el suministro de aire proveniente del tramo p。“ erior de la columna
『可n
dc aire ，甘 de los pulmones)

門可才." ••• L斗~~ De pendiendo del tiempo del que dispongamos practicaremos
、- -------
3.-Picado corto 0 staccato: al hacer uso de él , debemos tener en
una fonna u otra. Si disponemos de bastante tiempo entre una nota
yωm emplearemos la segunda f，肘rna ， mientras que si los sonidos
cuenta que este tipo de articulaci6n se caracteriza por recortar la se suceden a gran velocidad no n的 dará tiempo a emplear un go件Je
dm缸 i6n te6rica del sonido en cuesti6n , Lo recortará m缸 o menos de aire p訂 a cada uno de ellos y , por consiguiente , nos veremos
dependiendo del 臼 tilo musical donde se 臼e泄油】cu，且叫"拇e iru
羽m】e
盯z路s。吼， como obligados a c個tar10s haciendo uso de la 1engua , pos 曲d，地 a rápida
Y"
吋 ere
它 m。曲senelpr吋
óx
剋jmo ca
叩pí血飢岫"阻
叫，10
u 趴已 G，凹
羽"盯E阻
1 曲1m間
a 臼rr
e 別
lte 曲
e st祖
a 缸t世ic叩ulacωi6n menle sobre 1a caña , con 10 cual , el espacio que halla entre 中的 e"
pnva 祉
a1 sonido en cuesti且60 de 1βo 1 川'4
1- de su valor tωe6rico， y "p的e" de la 1個 gua sobre 1a caña scrá la duración real del sonido
叩
a P'
昀 C en cue 甜 ón. A continuaci6n vamos a obsecvar un 吋 emplo en el
de la serie que se arti叫 la 10 penni峙， se deben emplear pequeños q閣， dado 1a rapidez 叩 n la que se suc吋en los sonidos a articu1缸，
impulsos de la columna de aire controlados por el diafragma es imposible cortarlos directamente con cl aire
倍。 lpes de aire) para c倒也 sonido. De esta fonna , mediante golpes
de 犯時， ha de repercutir la columna de 且時間 bre los sonid田 。 ).1岫 再用什哥哥 ~Hh!
一可 可

He aquí un preci田 o fjemplo de staccato extraído del primer

movimiento del Concierto para Clarinete y Orquesta op. 74 n." 2 J 4 -，-# 卡.. ..ι 戶「

de Carl Maria Von Weber

Sin embargo, en el siguiente 句 emplo， sí disponemos del

sutïciente tiempo como para cortarlos con el suministro de aire. Si
probamos a cortarlos con 1a lengua notarem田 que resulta anlina
tural. He aquí el ejemp10 de1 que hablamos

M吋個個(.1 = 104)
A ﹒-﹒鬥

J 、吋?目， •

4.- Picado largo , subrayado , 0 de barra: es muy similar al picado-

l.i_La lengua corta el sonido cu 叩 do ， de nuevo, vuelve a
tocar la caña antes de retirarse hacia atrás para comenzar el si
guiente sonido
1igado. Se caracteriza por el especial cnlace que proporciona a los
sonidos sobre 108 que ac吋 a. Dc bcmos tratar de imitar al vioIi nista
cuando utiliza tOOo e1 arco para dar un sonido de corta duraci6n
A continuación , un ejemplo musical cxtraído de la cadencia del
concierto para darinete y 0用uesta de Aaron Copland

106 107
 He aquí un ejemplo musical sobr它 un famoso tema de R
、Nagner
。其 hJ"~ I-bib:ï;;-~毛l.:' ,_ 門司1
ρ 主 、 “ ~ ~主主 -L i h t
TI 『， 1L...u ，.'，主‘.，.....，“:‘冒 ι 于+→-
J ‘…一:::--~'~--I
a 岫戶 (livêly)-一一← 晨，也 U I，;l 風占主
"-::.. ~
,
r T J... V ‘ ι ， , ,.
d 叮一"'p ,.....,. _1 Þ-I-'.. ... 7e旭érgico
l r 一

J f 個s -before) LLLJ V - 一 L斗斗」 7.- Sforzando 伊叫do: se ejecuta de fonna id曲位ca que el acento 0
sforz且do nonnal , pero con la separ甜i6n audible entre 1啞 sonid間，
5.- Subrayado-ligado: es similar al picado-ligado , pero con la particu ya que 扭曲 ven reducida su dumción te6rica en 1βo en 1/4 d悔
laridad de que los sonidos deben dar la sensaci6n dεconûouidad valor como consecuencia del puntito que sobre ell 聞自 colo阻
Para el妞. la lengua deberá actuar de una fonna muy r.硨1曲， al
igual que la repercusión de la columna de 個 re co國istirá esta vez Eje油lplo musical
en p問ueños impulsos del diafragma sobre 血 ta para la obtenci6n
de 阻da sonido que bajo el signo de esta articulaci6n se encucntre
De esta fonna , quedarán ligeramente resaltados estos sonidos I _，、;>: >、、
祉"， =耳。 戶們甘苦>~令>.i ".τ 刁 』

He aquí UD ejcmplo music a1 extraído del segundo movimieoto

de la Sonatina p紅acl胡田te Y pl血。 de Darius Milhaud .u.于-會-z一.'、一-' L--ιJ 一 r \!J
> ~

Len t _戶戶戶← 一一一~站、、

-".....、\-、

8.- 司'fonando-ligado: en él , la primera nota de la ligadum , debe ser

atacada con un sforzando nonn祉， m且entras que las d.em 品 restantes
P ch祖te 『 ttblv ﹒ deberán mantenerse unidas sin ser Cl)rtadas con la leng帥， pero sí
con golpes de aire. La int.臨別dad sonora disminuirá gradualmente
6.- El acento 0 sforzando: consiste en la relirada de la lengua sc伊ida
desde el comienzo bωta el final del sonido, pero sin que llegue
de un golpe de aire provocado por un impulso sobre la columna 帥e a extinguirse , de fonna que penn個ezc凹 unidos los sonidos
de 倒跨世hido a una contracci6n del diafragma. No debe haber
separaci6n audihle entre los sonidos a los que afect a, aunque sí una Ejemplo musical
disminuci6n gradual de su intensidad desde el comienzo hasta el
final de los mismos. La obtenci個 del ac凹 10 en sí se consigue
medianle el uso de golpes de ai間， provenientes del tramo anterior
de la columna de aire como consecuencia de las contracciones y
。 J，晶 。 一 ι 耳聞 LMie
distensiones del diafragma. La representaci6n gr組 ca de la colum
na de aire para dos sonidos podría ser la siguiente
J O f 丸之二三三/Z L\之一----
區豆豆-.10三迂回』

109
108
 的 A MODO DE CONCLUSION
De 10 que no cabe du血，自 de que ，阻 tod晶 las formas de 缸ûculación
y acentuación que lleven implícito el uso de la lengua, existe una separa'口。a
entre sonid凹， es de間， un instanle de silencio más 0 menos largo entre dos
sonidos consecutivos. Eslo se debe a que mientras la 1e沼gua está tocando la
caña 臼 ta no vibra y, por lanto , no comunica vibraci6n alguna a la porci6n
dc la columna de 訟re situada en el interior del tuoo (tramo v阻 able)， por 10
que no se pr吋M臼 sonido. Lo ql出師自de es que nuestro oÍdo trabaja con un
margen de tiempo fuera del cualno puedc recibir sonido alguno. Este m缸8聞
自1/ 18 de segundo. Es decir , que nuestro oído 00 puede asimi1ar más de
clieciocho eventos acústicos en uo segundo
Si tocan lOS un fragmen岫 musical utilizanùo los picados norm 祉， plca
d。一 ligado ， subrayado y olros más , posible汙 lente la separac的 o entre dos
sonidos pr 吋 ucida P肘 la lcngua no sería caplaùa por el oído humano. P訂Z
probar que dicha 盟paraci6n exis役， podemos grabar un fragmento musical
q"'ωntenga a1guna de 闊的 fonnas de pica曲， y despué 可 e、 cucharlo redu
ciendo b叫“胡 lellte la vclocidad dc la cassette. P叮 ejemplo ， el fragm凹恤
nγ
J=位。( 月一←
10 剖 cucharíamos apro:旭­
madamente a叫
t...l.->-J字，嗯，
J=~o
rl一-一令一一， , ~一~ ~一「
二哥
v ~ •. ..
Para concluir este apartado nos queda cilar el hecho de que debemos
cuidar e1 que exista una suma coherencia en el uso de l阻 articulacior間， de
modo que si toc胡IOS un fragmen帥， por ejemplo, en staccato, éste sea 10 más
uniforme p帥 b!e al oído , de forma que todos los sonidos se produzc祖 po'
el mismo procedimienlo. Por último , dccir, que en este apartado hemo訪
問 tud.i.ado las articulaciones en sí , y que una cosa son ésta巴 y olra muy distinta
el uso que de ellc的 hagan 10s composilores de 10s difercntes eslilos y époc 自
Por tanto , la inte Ipretaci6n de las diferente 電 articulaciones y su focma técoica
I1。
de producci6n vari帥 según el es帥， ya que , cada compositor utiliza un
signo (una 品pecie de convenc岫 nalismo de su época) para expresar una COS3
pero todo esto 10 trataremos con más ampli個d en el pr6ximo capítulo cuando
hablemos de inteIpretación
13\ DIRECCIONALIDAD Y CONDUCCION DEL AlR E
La direccionalidad del 也時間 la trayectoria que éste debe seguir para
diri g1的e a los puntos donde la música requiera de un trato especi祉， (caden
CIX、 arm6nic缸， puntos de máxima y mínima tensión 缸m6nica 0 melódi且，
etc.) , y por t阻恤， resaltarlos
La conducci個 es el trato que le damos al aire en virtud de esa
dircccionahdad. De esta fonna podemos decir que la direccionalidad está
impresa en la m自ica y la conducción es e1 medio que te田mos para mostrarla
al oyente. Así pues , la direccion a1 idad es la finalidad artística y la conducci6n
del aire el medio técDico para conseguirla
Una vez expuestos 剖tos dos con且pt曲，時 10 nos resta hablar de c6mo
consegulr 個，bajar con el 也re para obtener de él una buena conducci6n
Pues bil凹， la conducci個 del 詛咒自 una técnica que se practica
sometida a una detenninada intensidad de soDi.曲， por ejemplo dentro de un
[uerte , P , mf, PP , e此， y que está íntimamente lig祉a a1 estudio y control
sohre 1a columna de aire
La condu目的n del aire consiste en impulsar 0 retrner m扭扭namente ，
y dentro de un detenninado matiz , la cantidad de aire que sale a la misma
presi6n por 1a OOca y que se introduce en el tuOO. Es un bello recurso técnico
que tiene un precioso efecto artístico , ya que , al ser empleado con toda
elcg聞αa y soltur a, desemboca en expresi加 musical en 10 que se conoce COD
el nombre de "expresi6n lineal 0 expresión por líl間as" ， esde凹， eneliry
venir de una masa de aire
Las frases musicales m~泌 expresivas SOD las q眩， debido a su ámbito
melódico , dibujan una trayectoria curva y , por tanto , tienen diferentes grados
de tensi6n en su recorrido La expresi個 li血 al por medio de la conducci6n
,
del 狙且四日 el objetivo de alc阻zar la direcc且阻alidad desea-曲， debe ser
11l
aplicada a este tipo de fr臨帥， trat扭曲 de evitar resalt訂 en expresi6n nota por melodía que se esté pens扭曲 sobre ese sonido irun加姐， impuls祖do el aire
… ta, y p肌url扭曲 co帥guir expresar dicba frase por medio de una línea , ql回
la mayo由 del晶 veces es cwva. En defini帥， se trata de expresar una líoea
y ecbando m 品 cantidad del mismo conforme nos vayamos acercando a los
puntos de m缸ima tensl曲. y relrayéndolo cuando nos alejemos de los mis
mel 6dica en su conjunto y no individualmente sonido a sonido , ya que 1個 mO'
frases no son fr峙的 precisamente por sus sonidos aislad凹， sino por elα00-
tenido musical que alcanza la uni6n de 自tos para perseguir una finali曲d POr ejemplo , tomemos el siguieote ejcrci 口。
artisti臼 detennina，曲
J=4帥色
Un ejemplo de frases de tmyectoria curva 10 tenemos en todo el "一←一-
segundo movimiento del concierto para clarinete y orquesta de La mayor K.
W. 622 de W. A. Moz叫
J 岫代之一二三二JEZe
的心可"'/九 P /7*12 J王工 El ejercicio consistirá en bacer 10 que se muestra en el siguieote
esquema. La línea curva indica 1a mayor 0 menor c血 tidad de aire a intro-
ducir en el tubo, Eso 凶， la presi6n en la columna de aire deberá ser constantc
J 可叫主一一→皆可 l 一一一→*可 一一→ (siempre "a tope") , y sin salimos del ámbito sonoro del matiz e油 cues叫60. He
呵 uí el 自 quema
En este precioso ejemplo se capta perfectamente 1a trayectoria curva
de las 1的eas mel6dicas
ff
f
3
即 FA 叫 LA SOL FA 100 FA LA 00[00 SIb LA I1恥 mf DO/ "-<.. 、\

11 4 P
pp
También es ver通ad que mediar過 e una buena conducci6n del 旭re se
puede conseguir una perfecta igualdad sono阻， tímbri呵， Y f扭曲encial ， entre Una vez que se baya practicado sobre el Do tenido , se podrá practicar
los diferentes registros del instrumento sobre e1 ejercicio en sí

E1 p由 o rítmico recae sobre el primer tiempo de cada compás , mientras v，酬。何呵。吋emplo:

que los puntos máximos de te間的;n bacia los cual前 hay que dirigir el aire SOD
los que se encuentran en la parte más alta de la 1ínea, y que coinciden, la 仿 J=j伽切 卅τ回
mayoría de 1晶 vec間， con la primera partc del comp站

Seguidame明峙， vamos a trat訂 e1 punto clave de este apartado , el cu a1 , 于哇草拼

'f w 吋呵叫φ • 』斗斗」J
va a girar en tomo a la siguiente pregunta: ~c6mo aprender a dirigir con el
aire? Pues bien , algunas formas de praclicar 1a conducción del aire son las
s> gu 跑到的 w-If---I:可-1. 9 P"I 一一~一→一~

sonido
1) Sobre una nota
(cualqu間 matiz) ，
teni曲，y dentro de una determinada intensidad d胎
impeler distinta cantidad de aire con arreglo a la \~主主主主三旦旦::=:-.'

112 11::l
 En es1e ejemplo , la trayectoria de la melodía 目 la siguiente ARPE 日 10 QUEBRADO 個}

。一. '事. I:::r、'"

:jho\三 ι 也. ~. I~ 1 1~ I.~ I~ 可】..，、“司
事i品，τ Tli"JI 1.11111 1111 1.1 J. 1 J
…哇! 世出「中 +立134

y a grandes rasgos se由"" 《一~

ARPEGlO QUEBRADO (的-、
.
:i♂ fP ;~:i:; ":t
r
"'J' 一些0. 1

ç
E到 pun!o de m品 un"個別曲目 el So凶， que sirve de
Al fin y ai cabo , dirigir con el 組re consiste en utilizar ligeros golpes
de aire de efectos muy ret缸dados，間 dec凹， de ejecución muy len恤， en virtud
de la expresión musical
Se puede practi.c缸 sobre todos los tip個 de arpegios basados en cual
pun~~. de a~y~ para el Re bemol 5 , y sÔbre el cual quier acorde de la tonaiidad que 時間 lé estudiando , sobre todo sobre 10$
se "descuelga" -el resto de! 告 agmento musical
acordes de 5~ aumenla曲， 7 f> de sensible , 7蠱 disminuí，曲， Y 71 sobre cuaiquier
grado de la ton a1 idad en cuestión. También se pueden practicar sobre todas
las m oda1 idades de escai血 o sobre fragmentos rnusicales confeccionados por
11) Sobre escai的 y arpegios en 1000s 1個 tonos y haciendo uso de todos nosotros mlsmos
los matic品， busc祖do siempre eI punto de máxima tensión el cuailo haremos A ∞n山 uaCl恤， vamos a an a1i7..ar a1 gunos fragmenlos musicaies per~
comczdlr s6lo en caso hpoteuco con la nota mas aguda de la escala o del tenccienles a aigun品 del晶 más bellas obras escritas para el clarinete , don由，
arpegio. Seguidamente , vamos a ver un 句 emplo en la tonaiidad de Do mayor por supu問峙， se puede y se debe aplicar la conducci6n del 訓時
Se debera pmcucucon todos los mattees y en todas l晶 velocidades posibl眉，
ya q咽， la velocidad, también es un factor decisivo en la expresi6n musi ca1 的 PhantasÎestücke op 刀， para CI叩 nele y pl咽。 de Robert Schu~
mann
Dolce e con expr'自且E
ESCALA ___一---- n r ....._\
n.. CrT1 /~.. *.....~"" ......一-、---、、
C1 arinete en La 土 v W '" I 1 1 I 1 1 1 11 1 "司 w
4弘，可/'一，Il- CI -.>>::a .一-‘" ....,
buscando el 00
C 咽 el aire
nt 門呵﹒=>~
ARPEGlO
f ， .~1~ ，_ ~
J -c::::::::::::=- ，....，;::三三言 。可
J 司，字，因

-. ... H ..IJL
b) 2~ m(州州 ento de la jg Sonata para clar /f/l' le Y 1-川叫 υde Johannes
8，祉un ，

111
115
 14) EL DOBLE Y TRIPLE PICADQ: EL TREMOLO GUTURAL

El doble y el triple picado 50n dos formas de obtener un picado a gran

veloαdad agrup個do 1晶 notas de dos en dos en el caso del doble pica曲， y
de tres en treS en el caso del triple

Al ser un picado a gran velocid咽， la lengua 00 es suficiente 0 00 basta

PMa pracucax10, 3a que es fzsicaIE1emte mpostble que6sta golpee la 晶晶 un
elevado numero kveces enun cono espacmde uempo por este mohvo hay
<1 11e emplear llna combinaci曲 de golpes de lengua con pronunciaciones de
0) “C叫作o pleZ的 para clarinete y piano" , de Alban Berg habasealasqueseutit間 la garga抽 para obt也ler un "veloce staccato" 站 L
Dara el doble picado emplearemos la combinación: ta-c a/ta-c a/ ta-c a/ta-ca... ,
iondc el Y 臼 un golpe de lenglla (pero no 帥bre la c晶 a S IllO 帥re el
pa1 adar) , y el "曰“ la pronllnciación de garganla. Para el triple picado lltili-
zarcmos la combinación: ta-ca-c a/ta-ca 間， 0 csta otra 扭曲岫 la-ca-ta/ta
" 恤， como si de un doble picado se tratar司， pero cambiando la a臨別uaci6n
de 10:> golpes. Según las diferenlcs escuela" clarinetística的血 aremos los
d) Fragmento del Quinteto para clarinete y ι，'uarteto de 叫erda de W nlOnosflabos ta-ca 0 da-ga para la práctica del doble y tòple picado. Nosotros
A. Mo曲n llsarcmos preferentemente la combinación de las sflabas "da" y "ga" , por
A11egretto conferir una mayor rapidez, suavidad y elegancia a nuestro staccato pcro , eso
sí. tambien una menor claridad de ejecuci曲， por 10 que deberemos practicar-
Clarinete en La 10 concienzudamente para salvar este obstáculo

Primero hay que empe且r a pracuc訂'Ios muy desp 恆的， y progr間Na

~ mentc ir aumentando su velocidad. El objetivo que se persigue al estudiar
despaαo estas combinacio阻 s es que la pronunciación y vocalización de 1as
sflabas sea perfecta

n~\ 吵­ Seguidamente , un posible ejercicio para la p晶ctica inicial del doble

picado
'4'-→一一」寸寸-'-i 斗、午~

Esto es un fragmento culminante del Quinteto ya que es la primera vCZ dJ=~I I I I , I 斗斗斗笠斗τ于甘
que el darinete toca el tema principa1 entero , es decir desde su comienzo. Es,
por 10 t祖師， el primer sonido del tema (eI Si bemol 4) , el punto más J DA-GA-DA-GA一D也可GA-DA-GA-DA
importante de este fragm叩開

Con es帥， concluímos t祖 inter，間ante tema , quedando 間 te material a He aquí Olro ejem pl. o de cómo práctic缸， en un principio , el triple
disposici6n del a1 umno para su correcto y adecuado uso picado

11 !
116
 n
j=-~o 自自...自
menlos de 由自由 p叩u' "，間， como por ejemplo la bandurria, lienen que usar
una espec跨世晒molo， proveniente del "punteado" de sus cuerd晶 P甜甜'"
(dos para cada afmaci6n) , cada vez que quier祖 m 血tener un sonido durante
4+手←「步.;=-~.; I.;^.; • 1. . . ; IJOI OI:II ;;<l, I~­ un tiempo considerable. Seguidamente se rnu臼 tra un ejemplo musical en el
E扎.--óA一GA/D必4站-GA/DA-GA-GA/DA-GA-GAA>A_ que hay que bacer uso del trémolo
DA-GA-DNGA也叫岫A-GA-D岫ιDA-GA/DA一

A continuaci6n vere油田間吋 emplo musical de 10 quc puede ser una n L ,o

combinaci6n de doble y triple picadσ
J 咱 可 f ~ f 誼缸，'， rFe
寸，士一一 三="""士:- "'
También exisle ot目 fonna dεobtener los trémolos I1amada trémolo
lingual , ql間， como su nombre îndi帥， se obtiene mediante un uso y una fonna
e中ecial de actuaci個 de la lengua que consiste en deslizarse de una fonna
rápida y suave bacia arriba y hacia abajo , a la vez que toca la ca品a
También se pueden practi臼r， lanto el doble como cl Iriple pica曲，
sobre escal訟 a g'咽 velocidad Y , por último , una fonna muy interesante de practicar un trémolo
llamada trémolo labio-lingual. Consis阻 en golpear con la lengua el labio
La obtencîón de un correclo doble y lriple picado viencn tras una inferior bacia arriba y hacia abajo , con 10 cual éste repercutirá sobre la ca函a
laboriosa tarea de muchas hOf自由 esludio y dedicación. A pesar de todo de una fonna muy especial , tal que obtendremos una repeticî6n rápida de 10s

“
es仰， si su práctica no se m扭扭 nc en fOffila nos veremos obligados a con-
'nuos reciclajes para poder aspirar a una corrccta 0趴ención de tan precîados
屁也認阻
sonidos que en ese momento se estén produciendo. El movimiento de la
Icngua en este caso es el mismo que en el 甘émolo lingual solo que 缸ta ， en
vez de bacerlo sobre la ca缸， 10 hace sobre el labio

Parac
叩om】"凹
血
n
1立za
缸I a ba
曲blar 配
db
划， ..跨唔曲
m】 o
叫'0 但
g ut山
ural 0 de g缸g阻 ta diremo
田sq
咽 ue
臼甜滔叫尚a
e “ 詛
intil
叫
岫
nE
15) EL VIBRATO Y SUS CLASES
c叩uen
叫ta
師S ， 目
e s un doble 戶
p icado re
它 ali眩
血
Z:ado de una 臼
f1onna muy suave , ç帥 1 SIß
P'叩
.on
叫un
配"間缸'''' 晶晶晶 que 10 pr，吋 ucen 日 trémolo se define como la repe- Desde I阻 orígenes de la músi間， el vibrato ba sido un recurso natural
tición rápida de un mismo sonido. A diferencia del doble pkado , su práctica de mucbos ins 回 mentos mUSlC泌的， sobre todo de los instrument田 de cuerda
es mucho más fácil ya que no se necesita un control sobre el número de vec間 frolada , y de un instrumento un tanto especial: la voz. La utilizaci6n cons
que se debe repetir el sonido. Asf, podemos decir, que el trémolo gutural es ciente del vibrato como tal recurso natural data del siglo XVI, a partir del
una especie de doble pkado descontrolado cual , se acentu6 su uso , llegando a su m缸imo esplendor en el romantiαsmo
dondεfue considerado como uno de los 時 cursos e叩reslvos m 扭扭nnosos y
Las combinaciones que podemos usar para obtener un buen trémolo bellos de la época. Durante todos los tiempos han coexistido y se h血
son cu a1 quiera de las 岫岫 para la obt叩 ón del d曲le picado. 0 bien , ta- 叩 frentado opiniones divcrsas sobrc la utilizacîón del vibrato. He aquí las que
ca/ta 阻， 0 bi凹， da-g a/da-ga dieron en su momento algunos teóricos dcl barroco y épocas cerc祖祖

El verdadero origen del trémolo en los instrumentos dc viento procede Jean R的 seal且， en su Tratado dc Yiola (París , 1687) , dice que el
del que usan los instrumento!電 de cuerda frotada. De becho , algunos iostru vibra lO debería utili回rse cn todos los contextos en los que la

m 119
 duración del sonido en cuestión diera para ello , y añade , que 曲le
(el vibrato), debe durar tanto como el sonido sobre el que 阻 d峰。
一一口回stopher Simpson , en su 回VISI個 Violîst (publicado en Londr剖
en 1659) , concibe el vibrato como un recurso embellecedor del
soru曲， al igual que recomienda que debe ser usado , no de una
fonna in.也scriminada y pennanente , sino en determinados momen-
tos concretos del discurso musical. Precisamente , en aquellos luga-
r凹 donde la músi帥， y en espeαal un sonido 0 grupo de sonid由 en
cuestión, detennine un momento crucial en el desenvolvimiento
annónico 0 melódico de la obra musical , y neces肘， por t祖to， de
algo que ayude a resaltar a ese sonido 0 grupo de sonidos por
encima de otros que viv祖 moment的叫Jsicales de menor impor
t叩'"
Le opold Mozart , en su Violischu!e (Augsburgo 1756; el m越moaño
en que nac的 su hijo Wolfg祖g)， mostraba claramente su inapelencia
por el uso del vibrato , hasta el punto que consideraba de mal gusto
dar a cada nota un vibrato. De ahí que se refiera, lamentándose , a
"aquellos intérpretes que tiemblan cn cada oola como si tuvieran un
parálisis". De spués de csto , a ver quién se atreve a usar el vibrato
en el concierto para cl 個問te de W. A Mozart
La concepci加， que del vibralo tenían los compositores y los amant自
由 la música , siguió v扭扭曲， (y más que variando se podría decir evolucio
nando) , durante todos los siglos P咽 enores y en especial en el siglo XIX
donde recob甜， con el rom阻ticismo ， una importancia expresiva fuera de
serie. Para los compositores del romanticismo, cualquier recurso técnico
expreslvo y , por cons且 guienle ， embellecedor del sonido y de la música, era
bienvenido
Como hemos visto , el 伊 sto por el vibrato fue variando durante toda
la hisloria de la música y aún continúa haciéndolo hoy. Pero nuestro inter.曲
radica en las circunstancias 缸 ústicωque hacen del vib叫 o un recurso natural
y no artificial
Varios experimentos científicos h血 demostrado que el oído se fatiga
de una forma cons1dezable Mhacer uICEdir sobre dlun deteryzunado fen6meno
acuslI co que se mantenga inalterado , (es dec缸， sin cambiar s阻 cualidades de
Intensi曲d， 1000 Y timbre) , entre una vigésima y una dieciochésima de
120
segundo. Esa dieciochésima de segur晶晶 el tiempo mínimo que 抽血 un
d曲 nonn aI扭曲milar una impresi曲 acústÎca llegada hasta él. POr 10 t祖10 ，
hasta que no transcurra ese espacio de tiempo , despu自由 que haya llegado
al oído el primer evento acústico , éste no podrá asimilar O'尬。 La ciencia ha
demostrado que 目曲目:pacio de tiempo nO es de uso exclusivo del oído sino
que , en gener祉， es extensible a loOOs los órganos de los sentidos y, en
de且 niti凹， a todas 1屆 impresiones que , a través de é到帥， llegan a nuestro
cerebro
Este tipo de fatiga recae sobre un grupo delenninado de cél叫晶 de la
membrana basil缸， y se traduce en una especie de amortiguación temporal de
10s estímulos que llegan a esa zo凹， h孤la el punto de que el timbre se pie吋e
y la sonoridad se reduce subjetivamente en ese área. Pero la más 1i gera
variación dεla señal pennite la continuación de las respuesl甜 nonnales de
Il uestro sistema auditivo. Yesta 間， precisamente , la tar電 a más importante que
le vamos a confiar al vibrato: la de remedi缸， en 10 posible , esta "peque油a
dolencia" del OÍI曲， disfraz祖do a la Ollda sonora con una suavidad y elegancia
inigualables
EI vibrato puede ser una modulación de la frecuenc眩， 0 hasta cierto
punto de la 血lplitud del so且do
En 10 que respecta al sonido , el efecto de la fatiga sobre un grupo
determinado de fibras de la membrana basilar consiste en una amortiguación
temporal del e帥ímulo que 閱 produ田 en el oído proveniente de la 0"，曲
sooora hasta tal punto que el timbre se pierde y la sonoridad se re曲曲 sub­
Je包vamente en ese 缸它扎 como acabamos de ver. Pero la m秘 ligera variación
de la señal pennitirá la 叩 ntinuad個 de 1as respuest甜 nonnales de nuestro
SIJ售 tema auditivo
El vibrato 10 podemos trat紅 de tres formas diferentes: como una
modulacióo de la frecuenc尬， como una pequeña variaci扭扭 la întensidad 0
amplitud del sonido, 0 incluso como un enr缸-eclmlen 徊， por llamarlo de
alguna fon間， del timbre del sonido. Se ha descubierto que su 個di田 de
repeticióll más favorable se Sil臼 alrededor de un血路的記percuslO nes por
segundo , aproximadamente. Esto se 10 conferimos a través dεla columna de
也跑， que es la que en definitiva va a confeccionar la ooda re叫ltante en la
cual va a ir împreso , 0 mejor dicho codificado, este carácler. EI resultado
sonoro que llega al cerebro coosisle en una impresi6n llama.曲 sonido impreg
nada de una serie de fluctuaciones cuya naturaleza variar這 se皂白11a fuente que
121
 1晶 ge田間. y que , de una fonna glob祉 .d缸祖 la sensaci6n de un rnomento
sonoro , que por un 1組吼叫jvia la monotonfa y, por otro , previene la fatiga
En驚叫 midas cuent船. el vibrato consiste en producir ondulaαon.，
sobre la superfiαe de 108 sonidos. Hay muchos tipos de vibrato, entre los que
se encuentran los siguientes
El vibrato de labio
日 vibrato de diafragma
El vibrato de g街g血 la 0 vibrato rápido
EI vibrato de mamhbula
El vibrato de rnovimiento
一 Y el vibrato de digitaci帥， entre otros
De los tres últimos 坤的 vamos a hablar de una forma rápida y
superficia1, ya que 00 800, precisamente , de 10s que consiguen amigos fáciles
Así, elimin祖dolos de u岫 fonna rápi曲， nos quedará tiempo y g個 as para
centrar nuestra atenci個 en los otros
Para empezar diremos, que el vibrato de mancbbula 的 un vibrato de
labio rnuy exagerado consistente en mQver hacia arriba y hacia abajo la
mandtbula inferior 0 m6vil , y sin que el control sobre estos movimientos
importe dem 祖 ado. El vibrato de movimiento consiste en desplazar 0 más
bien en deslizar el clarinete sobre Ios incisivos superiores centr刮目 hacia el
interior y el exterior de Ia boca. Su practica reque位rá la mayoría de 1曲 veces
el recubrir los dientes superiores con el labio adjunto , facilitando así una
mejor movilidad del cl缸inete. Y, por último el vibrato de digitaci曲， que
consistirá en producir una fluc岫aci6n intennitente de la allura del sonido
mediante la apertura 0 cie間， según los c晶間， de ciertas lI aves y agujeros de
凹的信 o instrumento. As í pu間， concluímos Ia charla sobre estos tres 呵。， de
vibrato , exclusivos, por supues 恤， de la música de finales del siglo XX, y de
casi principios del XXI
Las ondulaciones sobre la super宜 cie de Ios sonidos consisten en un晶
ligeras variaciones de la afinaci6n de éstos por encima de su li間.a de tono,
retomando posterionnente a 郎拭目 el ，訕。 de v加 ato de lab爪 y en una
serie de golpes deωre producidos por la acci6n deI diafragma sobre la
columna de aire , en el caso del vibrato dεdiafragma， 0 incluso producidos
12 :1
por la pronunciaci6n de un揖 sflabas guturales en el caso del vibrato rápido
o de garg血 ta. Seguidamente vamos a estudiar estos tres tipos de vibrato
1) EI vibrato de labio
EI vibrato de labio consiste en un ligero vωv扭曲Ilabio inferior sobre
la ca函， realizando el movim且 ento "arriba-曲句。" durante un número detenni
nado de vec帥， sin modificar el tope de la embocadura, es decir, procurando
que al bajar ellabio inferior una vez que se ha aprelado ligeramente la ca缸，
臼te no sobrep阻e supu且tob甜e. De es兩 a fonna se producirá una lige阻 subida
de la afinaci個 del sonido sobre el tono nonnal 0 línea de afmaci扭曲l
mlsmo
Pues bi間， las altemanci揖 de tonos base 0 normales con esas ligeras
subidas en la afinaα6n son 10 que vamos a llamar "ondulaciones u oscilacio-
nes del sonido". Llamamos frecuencia al n前 mero de oscilaciones producidas
por unidad de tiempo
En resumidas cuent醋， todo sonido está reconocido como tal dentro de
una amplia gama de vibraciones por segundo. Por ejemplo. el La del diap祖師
es llamado La , tanto a 440 como a 445 v/s. Pues b間， el vibrato de 1曲的回ta
de jugar con los soni勘亂 moviéndolos dentro de un determinado ámbito de
vibraciones por segundo vá1 idas para ese soni曲， es decir, dentro del cual ,
éstos siguen llamándose con el mismo nombre. Pero mucho cuidado, porque
el vibrato de labio mueve a los sonidos en un 個tbito de vibraciones por
segundo siempre mayores a 1阻 de su tono normal 0 línea de afmaα6n. El
molde inferior de la emboc甜ura nunca deberá modificarse
Ante心 de empezar a practic紅 el vibrato de lab凹， deberemos tener
presentes tr目 condiciones
I}L Ellabio 咽ferior deberá oscilar siempre bajo un mismo recorri曲，
sin sobrep甜 ar sus topes inferior y superior que e8恤扭 prevla­
mente fijad凹， el prirnero por la embocadura del ejecut祖te y el
segundo por el 包po de música a inte中間缸， además de por los
伊 8toS y apetenCl曲 del intérprete al respecto
2.'_ Se debe時 m血ten目， durante todo el tiempo que dure el vibrato ,
el mismo número de oscilaciones por segundo, unidad de tiempo ,
fracci曲， parte 0 ωmp~
]2 .3
 3.~ El número de oscilaciones enmarcadas en un detenninado tiem
po dep叩de時 de la música que se esté inte中師扭曲 y， por su-
puesto, de los gustos del intérprete q間， 16gicamen惚. te扭曲曲 que
ir en funci6n de ese estilo a1 que ésta penene 阻 También depen-
derá de los mismos el que el vibrato entre en fu血ionamiento na，也
más comenzar el so血do 0 transcurrido un tiempo de 3de su
comienzo
Una vez 甜吐mil甜甜 estas tres condicion凹， podremos come明"" a
practicar el vibrato de labio. Pri meramente 10 p阻 cticaremos sobre una nota
larga some也dab句。 los e必 ctos de un aire 0 movimiento relativamente des-
pacio y un matiz detennin甜o. Progresivamente i時 mos aumentando su velc•
cidad, 0 s曲， cuando 10 hayamos asimilado a 40 osc/m 10 haremos a 60 , y
después a 80 , y 晶 í sucesivamente. A continuación vamos a ver un posib1e
句ercicio para los principios del estudio del vibrato:
n J: 4間8
J 叫+ '---" -!)-\----" -9- .........------" ~-4
1234-1234-1234-1234-12
Posterionnente 10 practicaremos a dos , y después a cuatro oscilaciones
por unidad de 包empo ， que en este caso es una pane del compás
De una fonna progres間， nosotros mismos iremos inventando ejerci.
cios que nos conduzcan a un control absoluto del vibralo de 1甜的 Este
vibrato , bajo un且由:tenninadas característica的 es el que se emplea en la
música de Jazz.
Algunas escuelas clarinetísticas 10 rechazan porque dicen que produce
crispación en el soni曲， 0 sea , un sonido crispado 0 pun司且峙， result祖ode
121
avretar ellabio contra la C3Õa. Nosotros 10 aceμamos con todas sus vent句 as
c inconvernent'間， porq肘， a pesar de 扭曲，自 U固 del祖 fonnas más bonitas
dc practicar un buen vibrato
II) El vibrato de diafragma
El vibrato de diafragma consiste en una serie de golpes de aire pr o..
ducidos por unos impulsos e油 la columna de aire controlados por el dia金ag
ma. Este vibrato no v虹ía la afinaci6n , sino que varía ligerarnente la inten.
sidad de sonido. Por esto , muchas escuelas 10 rechaz恤， alegando que más que
un vibrato pare臼 una acumulaci6n de pequeños acentos y cambios de inten
sidad que se real扭扭曲.bre el sonido en cuesti曲
Ap目"， deωdo ， el vibrato de dia企agma es el m秘 puro de todos los
嘲悶， y su correcto y a，也叫咽。酬 pu耐 provo叩開 la m由ica donde
,
e 啦， situaClOnes ve吋ader叩lente maravillosas donde la expresi.扭扭曲曲 0'.
de en el más a1 to de los sentimientos music a1es
Al igual que con el vibrato de lab間， debem田 tener presente una sene
de condiciones y de requisitos previos 胡tes de comenzar a practicarlo
1.'_ AI igual que en el vibralo de labio , el número de oscilaciones por
unidad de tiempo dependerá de dos factor間
De los gustos y apetenci晶 del intérprete.
_ Del estilo y del carácter de la múSlca que se es括
interpretando
2.1 _ También decidirá el intérpre胞， en función de las circunstancias
血nbientales que rodeen a la m酋 sica ， si el comienzo del vibrato
debe coincidir con el del som曲， 0 transcurrido un determinado
espaαo de tiempo
3.&_ Todos los golpes 也le 祖re empleados en la producci6n del vibrato
de diaf詛 gma deberán ser exactamente igual間， (igual ámbito de
mle血泊吋 sonora ， e idéntico tiempo en transcurrir dicho 帥bito)
Las primer.晶 prácticas del vibrato de diafragma deberán coincidir con
el estudio de los golpes de ai間， (estudio de la columna de aire) , para
12 已
 co阻 eguirl 甜 diferentes artiαllacione活 ya曲ntuac的問~S ， etc. De berá c'祖lizar暉，
en 8US princìpios, sobre una þase co田tituída por un sonido largo en pianísirn。
COD golp回國恤 08 que ah缸可uen el 個lbito sonoro hasta el fortíssimo y q峙
retomen , tambi扭曲 fonna súb巾. a esa hase propuesta. He aquí u自由quema
que nos puede ad缸ad晶 ide甜 un poco
asegurar田 antes de que ba becbo todo 10 p咽 ble para evit 甜。'"扭曲 no ha
sido necesario. Una embocadura flexible junto a una columna de a且re bien
z田 onada y correcciones 個 la digitaci曲， refor晶晶n y perfe呵。且缸詛 la afi-
nadón. Nunca 缸 debe ser vago en usar el vibrato para 甜a finalidad Puede
ser efectivo y 位tistiωalm凹no bempo

p，溢ctica del vibrato de diafragma; golpes de aire Seguidamente vamos a ver unos ejemplos musicales a los 個e se puede
f apIi car una buena prácti個 de1 vibrato. Pruébese baciendo 1血 n叫“ 1"" 晶 'ill
vibrato y n6tese después la diferenda us扭曲 10 para 1a obtención de las
P mlsmas

Confonne se vaya avanzando en el e心 udio de los golpes de 缸 re， se 吋 Fragmento de una preciosa melodía par司 p'血o en Sol menor
irán perfl巳ccionando
hasta ser exactamente iguales y conseguir un notable perteneciente al estudio n. Q 16 de los "25 leichte Etüden" op. 100
con甘01 sobre ellos en cu祖 to a rapidez y suavi血d en su empleo se refiere de Bur.扭曲 er: ...............
川呵 !仆 L 們一、
111) El vibrato rápido 0 de garganta

de garganta es el más fácil de practic缸， al igual que

回 vibrato 晶.pido P '0 個 te 」ι.u 電之三三~ L.UJ
三三~

el m包 raro de usar. Consiste en la pronunαaci6n suave ，叩開宣"38 se toca , de

A郎F一ζ士子 一刊
108 monosllabos ha-ha-ha-ha... a gran veloαd祉， donde la "h" se pronuncia
de fonna aspira，曲， ("h" inglesa)
L三斗甘苦 YZ/
Se empl阻 en p獨 ajes de una gran teosj恤， y sobre todo cu抽ido ésta
está producida por la supe中 osid6n de un tema de carácter sentimental (triste , nI ---了1""""'\「下mT們一­
ap晶 sionato...) y de figurad6n relativamente lenta , con un aire 0 movimiento
rápido 0 alegre. En este caso se produce una sensac插 nde 個扭曲 a que el
m縫中 rete debe tratar de comunicar 10 más 個tegramente posible. Seguida- d Es;三出 -yc孟7mn
mente vamos a ttatar de representar esta situaci個
的 Fragmento del 3.2 movimiento , Allegro con fu間 0 ， de la Sonata
p誼通 clari由~te Y pi咽。 (1962) de p，扭曲 Po 由nc

島生elodfa J J IJ 有z一只FZ7~\ .----:-

'"
Pul"
Uuuuluuuu
Otro aspecto que vale la pe曲 considerar es que el vibrato puede
uti.liz訂se para corregir fallos de entonad個Es de帥， que 四 posib1e corregir n 、/于7T\
la entonad6n de un sonido con un "阻四" de vibrato. Todo intérprete deber過
扭扭 rvar su "vibrato de correcci個" frente a su "vib阻.10 expresivo". Debe時

] 21j 127
 16) EL FRULLATO 0 FLATTERZUNGE
El frullato 0 flauerzunge es un recurso técnico muy utilizado en la
música contempor.扭間， yqueco凹的 te 帥 "batir" la lengua pronunci扭曲曲
fonna prolonga.也 la letra "r". Su estudio deberá seguir 1田 slguientes p祖師，
los cuales no son sino una manera de 1晶 much晶 exislentes para ejercitar la
lengua y obtener un m個irno control sobre ella
Pronunci. ar de fonna prolongada y durante un mínimo de diez
segundos la consonante "r". Previamente , y p缸a que la len伊ase
mueva con toda libertad , la boca ha de adoplar una posi ci. 6n que
favorezca la reson胡 cia y la oquedad. La vocalizaci6n de la letra "0"
nos pennl組rá llegar a esta situaci6n. Una vez que bayamos coose
guido esto pasarernos al siguiente nivcl
Tocar una nota cualquiera del clarinete pronunciando con la lengua
de fonna prolongada la letra "r". Convendrá que esa nota sea del
regls甘o cbalumeau , ya que 的le registro opone menos resistencia a
la obtenci6n del frullato. Nuestro objeti間， en este nivel, será
cooseguir producir nolas largas en fru l1 ato
El siguiente nivel consistirá en producir un sonido largo e introduór
en él conscientemente y de forrna intennitente el frullato
Veamos unos ejemplos musicales en los que se nos explica la fonna
quc bemos ido describiendo para practicar el frullato
N ::: normal I F ::: fru1 lato
El nivel 3 se puede practicar en todo tipo de escal曲. t個to diat6ruco
como cromátic曲 .OS岫Ibleciendo previamentc qué notas v紅1 a realizarse en
frullato y cuáles 10 van a bacer normalmentc. He aquí un ejemplo
l :2 S
n J~ω 一一「們什寸「們
于使芷已旦旦L一
Ahora vamos a ver un ejemplo de frullato , en la pieza n. Q 1 de las
"cuatro pl回國" para CI扭曲te y pl胡o op. 5 de Alban Be rg don由申 are由 bajo
eJ nombre de "qu甜i flatterzunge"
飛品- -一
(J: 帆啥
f ~.!，豈三二二三*
岫J6， .aPf. - -一
17) EL GLISSANDO Y SUS CLASES
El gliss扭曲 o gliss coosiste en tocar un intervalo ascendente 0 des.
m: cendente. conjunto 0 disjunto , dando la nota de p訂1ida de 也.cbo intervalo y
variando su afinaci個 de fonna 扭扭 ndente 0 des間ndente (segúo sea el
intervalo) hasta alc曲目r la nota fin a1 del mismo
POr 10 t曲曲， ca曲 vez que se real且自 un glissando sobre cu a1 quier
inlervalo, se deberá p晶 ar por tod甜 las notas , tanto naturales como a1 teradas ,
que est，個 comprendidas dentro de la extensi6n de dicbo intervalo , pero sin
que se 祖 percibi也s como ta1es por el oyente. Esto quiere decir que se ba de
p祖缸 por todas 1晶 frecuencias y por 臼>nsigutente por t吋間 l曲 interv叫個 y
espaclOs ml臼"Otonales que se bal1個 comprendidos entre los dos s。血d個 que
forrnan el intervalo en 個自:tl個
En resumidas cuent品， el gliss扭曲曲臨的te en "desli且rse" de un
sortido a otro p扭扭曲 por tod晶 las frecuenci扭曲 sonidos posibles que 四tén
comprendidos entre esos dos que constituyen el interv a10 a realiz訂El
t2 9
 16) EL FRULLATO 0 FLATTERZUNGE
El frullato 0 flauerzunge es un recurso técnico muy utilizado en la
música contempor.扭間， yqueco凹的 te 帥 "batir" la lengua pronunci扭曲曲
fonna prolonga.也 la letra "r". Su estudio deberá seguir 1田 slguientes p祖師，
los cuales no son sino una manera de 1晶 much晶 exislentes para ejercitar la
lengua y obtener un m個irno control sobre ella
Pronunci. ar de fonna prolongada y durante un mínimo de diez
segundos la consonante "r". Previamente , y p缸a que la len伊ase
mueva con toda libertad , la boca ha de adoplar una posi ci. 6n que
favorezca la reson胡 cia y la oquedad. La vocalizaci6n de la letra "0"
nos pennl組rá llegar a esta situaci6n. Una vez que bayamos coose
guido esto pasarernos al siguiente nivcl
Tocar una nota cualquiera del clarinete pronunciando con la lengua
de fonna prolongada la letra "r". Convendrá que esa nota sea del
regls甘o cbalumeau , ya que 的le registro opone menos resistencia a
la obtenci6n del frullato. Nuestro objeti間， en este nivel, será
cooseguir producir nolas largas en fru l1 ato
El siguiente nivel consistirá en producir un sonido largo e introduór
en él conscientemente y de forrna intennitente el frullato
Veamos unos ejemplos musicales en los que se nos explica la fonna
quc bemos ido describiendo para practicar el frullato
N ::: normal I F ::: fru1 lato
El nivel 3 se puede practicar en todo tipo de escal曲. t個to diat6ruco
como cromátic曲 .OS岫Ibleciendo previamentc qué notas v紅1 a realizarse en
frullato y cuáles 10 van a bacer normalmentc. He aquí un ejemplo
l :2 S
n J~ω 一一「們什寸「們
于使芷已旦旦L一
Ahora vamos a ver un ejemplo de frullato , en la pieza n. Q 1 de las
"cuatro pl回國" para CI扭曲te y pl胡o op. 5 de Alban Be rg don由申 are由 bajo
eJ nombre de "qu甜i flatterzunge"
飛品- -一
(J: 帆啥
f ~.!，豈三二二三*
岫J6， .aPf. - -一
17) EL GLISSANDO Y SUS CLASES
El gliss扭曲 o gliss coosiste en tocar un intervalo ascendente 0 des.
m: cendente. conjunto 0 disjunto , dando la nota de p訂1ida de 也.cbo intervalo y
variando su afinaci個 de fonna 扭扭 ndente 0 des間ndente (segúo sea el
intervalo) hasta alc曲目r la nota fin a1 del mismo
POr 10 t曲曲， ca曲 vez que se real且自 un glissando sobre cu a1 quier
inlervalo, se deberá p晶 ar por tod甜 las notas , tanto naturales como a1 teradas ,
que est，個 comprendidas dentro de la extensi6n de dicbo intervalo , pero sin
que se 祖 percibi也s como ta1es por el oyente. Esto quiere decir que se ba de
p祖缸 por todas 1晶 frecuencias y por 臼>nsigutente por t吋間 l曲 interv叫個 y
espaclOs ml臼"Otonales que se bal1個 comprendidos entre los dos s。血d個 que
forrnan el intervalo en 個自:tl個
En resumidas cuent品， el gliss扭曲曲臨的te en "desli且rse" de un
sortido a otro p扭扭曲 por tod晶 las frecuenci扭曲 sonidos posibles que 四tén
comprendidos entre esos dos que constituyen el interv a10 a realiz訂El
t2 9
conjunto que fon姐姐 tod甜甜as frecu間。祖 se lIama "espectro microton aI" b) En forma de 刮目la cro1tUi tica
Hay que te田 r pre臨nte que un tono se puede dividir en numerosas pan曲
iguales h的ta Uegar a la coma (l!9 de tono) , que es la m曲ima diferencia de Puede realizarse , al igual que el a且terior， de fonna asceodente
entona'α6n que puede acusar el oído hum血。 o descer世ente. En todo c祖 osehade 扭曲r sin defi血r claramente
los sonidos que componen esa escalaα'om甜ca. Si el intervalo a
EI ghsando es un recurso técnico que se realiza con b甜I祖te frecue峰 realizar 曲. por ejemplo , la 9.1 menor
cia en la música contemporá田ay. 個 ge田間l ， enlam自 ica de toOO este siglo

藍主氫
Hay dos formas de practicarlo , y 血nb阻泊中 ieren la "p08ici6n imp曲.tada de
la garg阻ta" para rea1izar盟， como si se fueran a pronunciar las sílabas "u" 。
"gu". Vamos a estudiar estas dos fonnas de practicar el ghss扭曲.
血~bem個 practicarlo 甜i
a) Le vantando 0 posando poco a poco los dedos sobre 1.叫呵呵yeros
y Ilaves que componen el clarinete. (Glissando de digitación)
正/一-777τ三三.l... t. 戶可IE金
De esta fonna se consigue que vaya v扭扭曲 progreS1vameß. 「

te la afmaci6n
La cruz (+) significa que el sonido que la lleva es de a且naci6n
Fonna de tapar un agujero m 缸 alta de 10 nonnal

00 ‘>
Desde nuestro punto de vista, la fonna más
ade∞ ada y natural
dεprac旭阻I un gliss扭曲 va a ser es妞， en fonna de escala cromá.
tica y co且 la posici6n impostada de la garganta, 0 al menos con
la se 田 aci6n que produce dicha impostaci6且

Forma de destapar un agujero El gliss 扭曲 puede ser a su vez de 回 s tip間，回depe血:liente­

mente del camino que se escoja para obte田曲， (fonna A 0 B) 。

f) ü 1• Directo: cuando 間 suba 0 se baja la afinaci6n de un

buscando. de fonna progresÍ"間， la frecuencia úl個na

時 emplo: 干，
soni曲，

En ambos casos deberán des1i zarse 108 dedos sobre 1個 a國110' gliss ....Ð. d!-~I~n 一一~、
O 叩Ibre los propi個 agujeros J 1t rτ 蛤_ t").u" -&

La forma de contr叫 ar el cierre 0 la apertura de un agujero por

una z叩 atilla se rea1i四 mediante la aproximaci6n 0 retir甜a prφ 二 diJZitaci曲
gresiva de ésta con r甜pecto al agujero por m吋io de la l1ave que 的 4\□.ll 611 -& b-& 0 bo _
la controla. En e8te caso en回 en juego el pulso y la ma益a del
clarinetista.

130 131
 2.- lndirecto: cuando se sube 0 甜 baja la afinaci 個 d四個 del
intervalo en 阻吋naldi以Jjo que haga la línea gl血， 0 incluso
algunas veces a juicio del intérprete
POr ejemplo: una di回 taci6n posible
們三'"莒 ... "Jlo: n . .k n hð -o-..Il.章
“‘﹒一一-
d El cl祖nete ， por 國r uo tubo cil曲曲co ce:rra曲， resalta 1個 arm6nicos
3.- Sobre u間 misma no的 o sonido. También hay que añadir que
sobre un mismo sonido , y sin variar para nada su digitaci6n.
se puede realizar un gliss 扭曲 descendente desplazando con
suavidad la mamhbula inferior hacia abajo
Por ejemplo:
gli~
pues bieo, se ha comprobado, que de e扭曲rie de sonidos que pro曲曲
un cue:中o en vibraci徊， (la columna deωre del clarinete. una cuerda frot甜a
o percuu曲， u且 membr個 a ten阻， etc.) , el fundamental 0 g四erador es e1 que
proporciona la altura del soni曲 mien回s que los demás (sonidos coocomi
tantes) soo los que 揖 eocargan de configurar eI timbre y el colorido del
mismo. Precisamente por esta raz個 se d.間 om回祖 COOComlt祖t間，但用ue
suenan de fonna coojunta a él
impares de la 阻rie (1, 3 , 5, 7 , etc.) sobre los dem 缸， por 10 que 個由過 m
timbre detenninado debido a eUo. A cootinuaci曲， væn田 a observar los
arm6nicos que se pro曲曲o a partir del 001 , (sistema franco-belga de índi.c自
acústicos)
4 d 。此 b "，L峙且企

睦氫 efeclo 雇主莒 事4SSJ ti 6 千 g q 他 11 il 13 仰宜作

Se puede bajar la afinac地1 más 0 menos una tercera menor
En otros ejemplos se co田igue aún más
Un maravilloso eje呵。 de gliss 扭曲 h 伽emos en el c心
Lo" .個idos seiialadosα:m una cruz encimll.
品也 叫血a岫岫剛也 10 缸瓦
En el clarinete, los sonidos arm6nicos COfI軒伊世ieot間 a un SOI旭do
principal 0 ge酷阻d 肘， eo su producci6n real (como fundamenta1es) 睡。btie­
間 n co 田e<V扭曲 la digitación del sonido principal y v叩扭曲 la presi曲 eo

mieozo de la "Rapsodia in Blue" de George Gershw凹， (1898- la columna de aireτ'eniendo eo todo m個lento presente que el clarinete
193ηdonde el clarinete empieza 晶i f間 alta y pr吋U 帥， por el hecho de ser un 個bo cilio曲i曲回:rrado ， 1田 ann ó­
Clarine包 solo nicos impares , vamos a escribir la serie 缸m6nica sobre alg阻os soniå帥， P"'"
tADENClA一「出"OI>，~ su post間 or obtenci6n

n arjEE可ted 全
叫 EJ伊拉士已Jfff4
I

伽個
的
d g-

α-Faaz
訕。胸口= 一一一一一 句Y •••

18) LOS SO啊IDOS ARMONlCOS EN EL CLARINETE -

••• 1Õ3 5 1 'l州 1l i5
Vamos a recordar un poco de Ffsica. Un cue中o sooo凹， al eotrar eo 令
vibraci帥. al mismo tiempo que el sonido principal q阻 produce y medi曲te sonido
01 叫叫 se defi田 su altura. hace oir s ÍIn ultáneameote a él una serie de so區曲e g問問世m

m 鈕， a los que se denomina con el nombre de "sonidos arm6nicos 0ωnc伽 Eo 閻健句 emplo p咱mos 0加e""" 叫“自 son los arm6nicos impar間
mitante酒 "de e阻 sonido principal 0 ge田md啊， y cuya lOte由 idad y percepcl扭 sobre la fundamental. Con la posici 扭曲I~啞， y aumentando la presi6n 扭扭
曲 mínima en relaci60 a este principal CQlumna de aire de una fonna e叩ecial， obtendremos en so區面s real曲 1 阻

132 133
 sonidos annónicos de ese Mi , que son en orden ascendente: mi ，駝， .01 P""αones rea1間， SIßO US缸吋o la posici曲 del so血do común a todos ell帥， que
sostenido, do sost，扭曲， fa so臨剖面， la , si , do sostenido , etc es elque 目的 seiialado con una flecha

n η4 句:在，" nJ晶蛙kd4 44fL 占 4 毛 ι

digitación ru 圓圓圓

:﹒(叫 哥A 二 .IIII~IIJI.I~ 司 I~II.I~I 'I

• ,
f 5 干司
n ‘也~_.
『甘，主.，..-一 ι~ =-- c二.....- =-'
•
1:
令

sonido
3 . t •••••••
Para dar el toque de gracia a este bonito , amplio y difícil tema de los
""，0首曲r
Seguidamet珊， vamos a ver a1 gunas de las muchas fonn甜 que bay de annó nÎcos en el cl扭曲e 峙， cabe citar la existencia de a1gun間 (y 00 p扭曲)
practicar los ann6凶。由 en so也do re a1 de un sonido fu回amental trinos con resoluci扭曲 los que estas ootas resolutivas , y a veces incluso
hasta 1a nota principal, pueden tratar田間 np開icio由 s como si de ann6nicos
吋Primero se practic祖 seguidos en 0吋扭扭扭。den包 y de.回:ndente，
de un sonido generador 甜 trataran， ofreciendo con ello una ejecución más
adi血 ntas velocidades y variando la articulación. Por 句emplo fácil debido a su más 甜equible y c6moda posici6n. He aquí un 叮e也nplo:

心~
向 恥 Hff:isiii時但.IIn 企
.--、

H ，~

'"
τ------- 一一一- - - - - - - - --- -==三三
P咀S組do si阻Lpre 個 la fun曲血個個1 扭曲
En él, la nota 缸， perteneciente a la resoluci曲 deltri凹， sepu吋e 佐atlU
b) Despu自由 practicar曲 sa1tando del fundament a1 ~啞， (0 en su como arm6nico del 00 s田 tenido 4 y , por t血10， llevará su digitaci6n como
defecto de 曲曲。décima 凹， por ser en ella donde se desdobla p田 si en realidad se trata且 de él mismo. En resumidas cuentas ，自 ta serla la
prime明 vez la columna de 位時) a cu a1 quiera de 1 田 dem包 ann ó­ posici6n ge間開1 de todo este fragmento music a1
nicos. Se aconseja p間 esta pr缸tica usar como articul制 ón el
picado nonn a1. P，田吋emplo Digitaciones
山.且
Para el Do 80St目ido Parae1Re Para el Si
口 #主Jt~ 們主 k~ 三 f企 Af LJ

•••
位 位 tl
。 01 o•
,. ,
• •• •••
g.
al間盼riam間包 一r
L 凹 ap甜甜凹的 y b)
mente el sonido a producir
d<扭油1 practic前單 entooando previa y meotal- •
。 t •
Cu ando se domi配n perfect缸nente los ann6nic田 en el cl祖由峙， 1個 Finalme且.tevamos a expo田r una bonita y didáctica explicaci6n sobre
P由 ajes del tipo del que a cootinuaci曲 se expo扭曲曲 real垃缸詛 medi個te ,) t間1a de los arm6nicos en el clarinete

1.3 4 135
 "El método para excitar las vibraciones en la columna de aire de 1間 danne能 La fonna de indicar 間 to eo la par曲u祖師 propia de cada co叫'po
lubos sonoros consiste en producir una e叩開e de remolinos en el interior de s i: tor. De ntro de este efecto tienen lugar dos opcione渴 que cons回en en cantar
los mismos. A1 ponerse en vibraci6n el tramo variable de la columna de aire a la misma altura el so 國do que se produ田 o a otra distinta. Si se canta a la
el so趾do que obtenemos se nos puede venir abajo si no está dotado de misma al個間， el efecto se acentúa notablemente , mientr祖 que si se hace a
suficiente presi曲 el 也昆明e 10 produce. Esto 扭 debe a que la columna de distinta al個間， el efecto, de alguna fonna se amortigua un poco. As í pues , se
aire pierde e.由，rgía y velocidad de vibraci白1 al tener que vencer la fricc峙。 puede indicar simplemente en la parti仙ra este efecto como "voz y sonido"
o resistencia intema del aire a través de su p訕。 por el interior del tubo. Esto Veamos un ejempl 。
compo 民ará que la altura del sonido sea más grave. Pe凹， si por el con甘甜0，
la ve10cidad de 曲ta no se reduce sino que se inα'ementa al soplar con más
j v;z-;' ta -;i;m-;; 1
的~ .... I I altura
fuerza , es posible que sobrevenga una nueva situaci6n. Cada remolino se
romperá en dos , con 10 cual 扭曲blará la frecuencia y la longitud de 0吋a H..._ 1 ....u.-' ,_, ..- _ , ...

qued位á reducida a la mit ad. E1 to間， por cons耶liente ， saltará hasta el u 'j' ~ :j:三~ f1..,
segundo arm6nico, una octava más a伊da. Si soplamos con más fuerz a, cada ."
vozysonido - - ----司司-------竺-一-'
remo1i no de los que se fonnaron al principio se puede romper en tr田，
b) El cuarto de 的前3
saltando la frecuencia al tercer arm6nico, una duodécima más aguda, y que ,
en reali曲d， se由 el segundo arm6nico p缸a el clarinete, por esto de que él Realmente , conseguir en 1a ejecución musical y dentro de nuestro
s610 resalta los imp訂閱 Y 晶 í， en teona, sucesivamente , hasta recorr目 toda sistema temperado un cuarto de tono exaclo es pedir demasiado. A1 decir
1a serie arm6nica". Esto , en la prácti間， es muy di缸dl de consegu匠， ya ql肘， cuarto de tono, se entiende una distancia menOI al semitono y que pueda ser
los contínuos desdoblamientos a los que se tiene que ver sometida la columna apreciada sin problemas por el oído. La obtenc的 n del 叫 arto de tooo se
de aire son objeto de mu曲曲 ho'甜 de trabajo alcanza mediante el uso de 1曲lIaves y agujeros del instrumento. También se
puede consegli Îr mediante 1a embocadura , pero en este caso , el cambio no es
tan súbito como 10 puede s白 en 10s ante洞伽間， además de que Sl: puede
19) RECURSOS CONTEMPORANEOS RECIENTES produ間， junto a este 且mbio de afinaci 曲， un camb叩 de timb間， con 10 qU I:
1a igualdad en el color del sonido pelig目 Investigando el mecanismo de
De muchos de ellos hemos hablado ya en este capí1個 10. Así tenem間， n"，甜 o Îns trumento podemos descubrir qué lI aves son las que varf祖 un poco
po' 句 emplo ， algunos tipos de vibrato (el de movimiento , el de digitaci6n y la afinación de los sonidos. He aquí dos ejemplos. En el p盯mero se 阻be el
el de manilibula) , el frullato 0 flauerzunge , el trémolo gutu 阻1 Y el trémolo sonido mediante el uso de una 11a時 mient回'q間個 el segundo 間 baja la
lingual , y el glissando. Aún nos queda por hablar de algunos más. Ellos son aflllaci6n por m吋iación de1 cierre parcial 0 total de un 啤 ujero
la voz y sonido , el cuarto de tono , los mullif6nicos y el slap. Seguro que se
nos olvida mencÎonar algún olro , pero no tiene importanc 尬， ya que , por Ejemplo 1 ~ 缸
..
Ejempl02
也 a
ffi.叫10S quc estudiem明曲。間， cuando acabemos dc lcer este Iîb凹， seguro 4 •• •• •••
que habrá unos cuantos más. Después de 1000 , el 紅te también evoluciona

a) Voz v sonido
l ?幸? ~? •o

A1 gunos contcmporáncoi> uti1 izan en su música recu昆明
composito陀 s
叫的 como la voz (vibraclón dc las cucrd的 vocales). No la utilizan dc una
forma ais!ada sino ejecutada simult 缸 lcamente <.:{)n el sorudo. Su práctica
<.:onslste en c叩 tar a la vc: z yuc ~c producen 10s distintos sonidos en el
學 4帳
c) Multifónicos
Las 曲vestigaciones recientes sobre los armónicos del clarinete h阻
ùado como resultado la posible obtención simultánea de dos 0 m包 sonidos
pcrfectamente apreciab1口 al oido. Esto se consigue mediante la r吋efinici6n

136 nï
de tres parámetros de vit a1 import曲cia para el funcionamiento correcto de
山且tro insnumento: emboca曲間.pre心個 en la columna de aire , y configu.
rnc.個 de digitaα0臨's e呼叫刮目
A continuaci曲. se muestra un fragmento de rnultifónicos 四n
dades acústic甜 del instrumento , algun扭曲 cw由s sobre acústica general. etc. ,
etc. Pe間， a pesar de es恤， nos queda por tratar un tema de suma import甜c.a
la afinaci個 Y va a ser de él de quien nos vamos a ocup訂 para concluir 自te
capítulo t曲IIßport阻 te que es la técnica de b祖e. Pues bi凹， para nosotros ,
sus afin缸， es perfeccion缸， correg眩， buscar el camino verdade冊， mtentar repro

correspoodientes digitacio國 s， para que pued且 ser practicados ducir a1 go que 帥的 hecho ， 0 認 a ， construir algo sem巳~jante a algo que previa
mente está definido y sobre 10 cual se va a elaborar un sistema que va a servir

11.
• • •
位
. .
• • •••
o
•
~
o
也 t。l•
asuvezdeb品ep紅a a1c曲 zar otras finalidades mayores

Pues bien , a益nación es música se dice que es la correcci6n sonora en

」且
o
• •
•• 。
o la realización musical. Es muy import個徊， pero más aún cuando se 凶tade

• instrumentos de afmac插n libre tales como el viol徊， la voz, el trombón de

@
。
4 0
• 。
。
。
væ田， etc. En instrumentos de afinación implícita ta1 es como la flaut a, el
ob帥， el clarinete y el SaxOf4曲， entre otr醋， el p叩 el que sobre la afinaci扭
d) El Slap 曲be ejercer el instrumentista es menos directo pe凹， de igu a1 forma , t祖
.mp咽祖te como en los otros. Esto es debido a que la afinacil個 de estos
El slap consiste en la producci6n de un sonido mediante un tipo muy instrumentos se ve atacada por factores de muy diversa índole , tales como la
especial de emisi曲， enteodi個 dose ésta como fonna de come油zar el so血do. temperatura ambiental , la presión atmosféri間， la incorrecta d呵。 sici扭曲 h
Se practica como si de una emisión con lengua se tratar a, pero con la emboca曲間，“ c. Y 10 peIigroso de todo esto es que dichos factores entran
particularidad de que ésta no se va a adosar precisamente al extremo final de en aCCl個 cuando se está tocando el instrumento. Bien son conoc且das por
la ca且 a sino a 10 largo de todo el ancho de la misma. El efecto se traduce todos nosotr，啞 1甜 dilatac扭曲 s y contracciones a 1閻明e se ven sometid個 los
en la producci6n seca y corta且te de un sonido cÌe poquísima duraci曲， aunque materiales de los que est祖 cons甘uídos estos instrumentos a través de los
tambi扭曲 puede emple訂閱 te efecto para sonidos largos. Un ejemplo seóa cambi曲 moment扭eos de temperatura que sobre eUos ac甜甜
el siguiente:
'、. I、- Si la afinación fuera invariable no haría falta que nosotros estuvié間
mos 過10ra cal凹tando nuest阻，間uronas para sacar algo en daro de ella
Bastaría con p甜甜 de la base de tener un instrumento afmado. De hecho , los
" 5 s包fJ 也f --l如.J .~ s4J pianistas no tienen este problema pu間， una vez a益nado el pi祖 0 ， a tocar se
De esta forma concluimos el tema de los recur寓。 s técnicos que m缸 se ha dicho. Lo que pasa es que muchos factores influyen sobre el尬， y recaen,
emple祖 en la músÎc a contempor曲 ea de nuestros días por consiguien徊. directamente sobre nosotros. Estos factores son la tempe
ratura ambiental , la presi6n atmosférica, y los anterionnente mencionados
De he也 o. 自由 factores no actúan sobre la afinaci6n en sí sino sobre nuestro
20) CO~個lNTARIO ACUSTICO SOBRE EL CLARINETE. Ißstrumen恤， el clarinete. Este , por el hecho de estar fabricado de un materi a1
LA AF1N ACION fácilmente maleable como es la made悶， se ve expucsto a una serie de
fenómenos ffs Îc os que pueden interferir sus dimensiones y provocarle mi
Hasta el momento , hemos dicho bastantes cosas sobre la acústica del núsculos cambios de tamaño, inapreciables a la vista pero sí a1 oíl血
clæ四e悔. entre 1甜 que cabe destacar la fonnació日 de la columna de ai詢. la
confe咒cción del clarinete a 10 largo de la histori a, su dotaci個 de mecanism 由 Así pu凹， afinar es 刊 concordar con" , "ponerse a la altura de". Y para
個 av間. agujeros...), la deducci6n de la emboc 甜ura partiendo de 1甜聞自". ll:üsotr間，
responden a estas definiciones , y cn cierta medida 1且 complemen

138 139
t妞， en primer lugar, el sistema tempera曲，間 el caso de que toquemos a solo.
y ，o 呵undo lu阱，甜 más del 阻tema tempe扭曲，恤bìén el instrumen帕
o instrumentos con 1 個 que estemos tocando a la ve z, en el caso de que 個岫
último se dé
Si a1 guno de nosotros tuvìera que dar una conferencia sobre la ac血bca
del clarinete hab加詣， en primer lugar, del mecanismo de 臼 ncionamiento. Ya
sabem帥， todo cso de que el aire incìdc sobre la lengüe制 Que además. ésta
es simple , y que por ello lc propordona a1 sonido un扭曲 tem1Í nadas carac~
terístic曲， etc. , etc. Después seguiría hablando de la técnica mstrumental en
funci6日 de la a叫"，間， y explicaria por qué se ha de usar la respi 阻d6n
diafragmática y una embocadu t"d específica para tocar el clarinete. Ya sabc:•
m凹， por todo 剖o de las res 且 stenctas que tiene que vcncer el 祖.re asup晶O
por el interior del tubo ，的 c. Despu缸， continuariarnos la charla didendo , que
la acústica dcl clarÎnete cstá en fund6n de lodas esas v扭曲Ies. Haóamos un
especia1 hincapié en decir que la acústica da h的 soludones a nue &t ros pro~
blemö的 técnic剖， y que nosotros no cs 帥 gemos nuestra manera de respirar y
de colocar la boca (embocadura) dc una fonna arbitraria, ni atendiendo a
nuestros gustos y apetenci帥， sino en función de 1a acústica del clarinete. Es
pues , la acús !ica, la que vcrdaderamente da 1扎s soluciones a nuestros proble~
m揖 técnicos. Di ríamos tarnbién , que basamos toda nuestra técnica cn saber
re a1 izar una impresión de caracteres sobre la onda con la que trabajamos y
en poder modificar 目e trabajo t個t甜 veces como sea nece祖rio. Coosistiría
pu臼 nuestra labor técni帥， en última instancia , en producir ond阻 "correcta
mente" , (por 10 cu祉， la ac血 lica pasa de nuevo a ocupar un lugar de suma
Importancia en nuestro trab句 0) ， y quc radicaria nuestro é刃 to en la habilidad
que tuviésem曲 en producir esas ondas sonor醋， y en 1a capacidad que
mostráramos en saber imprimir y codificar cn e l1 as la infonnaci加 desea曲
Seguiríamos hablando despu臼 de todo 10 que se opone a que la onda cumpla
su cometido , tanto dentro como fuera del clarinete , y habría que hablar del
sistema de arnortiguaci6n y del enzapatìllado de nu 甜甜 instrumento y de los
problem晶 de reflexi6n , re台acció曰， difmcción y absor，αón que se dan en él
Y , para concluir una supuesta primera parte de nuestra charla, hablariωnos
de la princip a1 ley de la vibraci6n de los tu以 s sonoros , quc dice que la a1 tura
del sonido producido por la vib問 ción de la columna de aire contenida en el
interior de un tubo sonoro, es inversamenle proporcion a1 a la cantidad de
masa 甜 rea (l ongitud real de la columna de aire) que se encuentre vibr祖 do
en él. e igualmente inversamente proporciona1 a1 grosor real del 個bo que
contenga esa masa de alle. D目pués scguiríamos con el tema que nos ocupa
1-1 0
ahora: la afinad個 La defuriríamos, tal como h也mos becbo 曲terionnente y
seguiríamos el tranSCUtsO de nuestra cbarla con la afinación e叩ec晶晶. per
son a1 e intransferible del cl阻nete ， todo 咽o.∞ mpañado de 10 que a con-
tinuación se explica
Las aportaciones históric甜 a la afinación del clarinete son a1 gunas. 0
S帥， que a 10 largo de la historia ha habido cierto inter曲 por perfecdonar y
por bacer m訟 correcta esa afin祖師， dent凹， lógìcamen峙. del sistema tem-
perado. Si a1 udimos a alguna de ellas. pronto nos percatarem個 de que, por
ejemplo, Denr肘， consigt肘， m甜甜te el estudio de los métodos de resona且一
cia (boca y tubo) , llegar a obtener la fonna 00 la boquilla , y por tanto , el
control de la caña. Yemos cómo alú, Denner, está trat祖do de encontrar a1 go ,
posiblemente una afinación más perfecta. Siguiendo el hilo histórico nos
encontramos con la invenci扭曲 las dos primer品 llaves 001 clarinete que se
的 cab血∞n los ded個 pulgar e índice de la mano izquierd a, y con las que
Denner estuvo experimentando basta encontrar el lugar ó戶 mo 00 su col田a
ci6n , a1 igu a1 que su tama益。 y posición. Y, l,qué quería conseguir con todo
目to? Pues , 10 dicho , mejorar la a血nació且， corregir la afmación. Posterior
mer肘， se dieron divetsas polémic晶 acerca 001 agujero de 阻.tava que giraron
en torno a las siguìentes pre伊nt祖 ιcuál debe 配r su posición correcta? , /..y
su altura? Y todo es恤， ιP紅a qué? Yolvemos a 10 mismo, para conseguir una
mejor afinaαón. Si seguimos unos a益。s en la bisto凹， nos encontrllJ油田 coo
la dichosa Uave del Si natural de la tercera línea del pentagrama en clave de
Sol, la cual ha tard咽。 b叫血臨 años en v盯 concluíl血 la labor de su
definitivo lugar de colocaci個 De becho , los prim自由 clarinetes no disponían
de esta Uave y , consiguientemen怡， tampo化、o de cs個 nota ， la cualllegó más
tarde a conseguìrse m吋iante una grotesca bemolizac吋n de la nota 00 ,
afloj and.o los labios. Pe凹， por fin , aparedó la fam咽a y tan esperada Uave
EI becho de que se investigara en la obtención de una llave que produjera el
Si natural 00 es SiDO una evidenda hist6rica m缸 sobre la obsesión de
conseguu una mejora total e9 la afmaci扭曲 1 clarinete. Más tarde se aumentó
.eI tama益。 de algunos agujéros , c incluso, se llegaron a aplicar 1晶 famosas
y efectivas "llaves respiradero" para subs個 ar la afinaci扭曲a1gunas notas
que salí個 un poco oscur醋， pobres. Más tarde , en 1812 , cuar世o Muller
present6 su clarinete de tre田 llav田 en el con揖 rvatorio de París , aludió
mucho al bi甜甜 o de los agujeros y a la fonna que debían tener 翩。sp:ua
conseguu una buena afmac皇抽血osé ， con su sistema Boehm. p扭扭扭 ía el
ide a1 de UD sonido r'叩 leto de pu昆明. para 10 cual dio UDas b甜甜 téα恥as
acerca de d個de tení;閻明e estar colocados 1田 agujeros. Hemos visto，中e.
141
10 largo de la historia , 1a afinaci6n ha dado mucho que hacer y, de
fonna , se ba res岫 do ， Ha costado mucho trabajo y cl desgaste de la
naCl個 de muy buenos técrllcOS instrumentist悶， llegar a 10 que boy
la maravilla de Ínstrumenlos que se consiguen en la actualid咽 No del
afinad曲， pero ya es algo , en comparación con 10s primeros instrumentos
se fabricaron
Pues bien , a 10 largo de la historia han existido varios sistemas
afinación. Pitágoras , padre de la música, Zarlino, y Holder, entre otros. ia-
vesligaron 1a elaboración de un sistema de atinaci個 que no pl個紀也a dema-
S且也s inconvenientes técnic帽， en cuanto a la fabricación de instrument08 81
refiere , y que fue悶， aI menos , un poco convencional. M位 tanle ， la histωu
desemb凹 6 en un sislema que aI pare時r inleresaba bastante. Hoy 阻 día só:切
se puede hablar de la ex且 stencia dc él: el sistema temperado. Pero mucb.
w，帥， éste , en los instrumentos de afinaci加 libre 0 con margen de afin缸1個­
，6泌的 pura teoría. Den甘o de la afinaci6n madre 0 tempera曲， la cual basa
su existeocia en la divisi帥， aI men叫 te6ri間， de la octava en doce part個
iguales llamadas semitonos , dondc 吋10 四 justo e1 intervalo de octa間， e范嘲
otra afinad.6n de 0吋cn afectivo y que se ha demostra'曲， científicamen峙， q揖
en estos instrumentos se da. Esta afinaci加 se conoce con el nombre de
"afinaci6n expre心va 0 afectiva九 y consiste en exagerar el papel de 108 grados
t個 al帥， para resaltar el mterés que pueda tener c訕訕 uno de ellos 0 SU
aportaCi個 personal dentro de la tonalidad. No se afina 10 mismo un Mi bemol
en una tonalidad que en ot間， 0 en un giro mel 6dico que en otro. 5u afinaci個
V31訟， en el árnbito de 10 00 apreciable físicamente por el oíl曲， dependìend。
del car制er que ten扭曲 e Mi bemol , si es ap叮atu間， si es nota integral de
la annonía sobre la que se produce ，刮目 nota de paso , floreo , etc. Veam暉，
a continuaci徊，曲。s ejemplos donde tiene lugar este tipo de afinaci帥，
+YEF
No es igual el papel que desempeña el Mi bemol en el primer ejempl。
que eI que desempeña en el segundo, donde claramente tie田 un carác盼E
resol岫 vo 0 cadencial sobre la sigu且ente nota del dibujo mel甜尬。但吋
M咄祖 te ap阻2個 acústicos se ha demostrado que la afinación del Mi bemol.
enestos 且可回 mentos a 108 que nos referimos, cuando viene del Do y va bacia
142
el 501 (1.11 ej酬itlo) 臼 más alta que cuando desciende de semitono, (2.11 ejem-
010). Es ta difereocia de afioaci曲， apreciable sol個個te por la subjetividad
Eel lntimduase atnbuye aloqE盯n nuestra mente queda del sis包~ma 四個叫
斗 afina岫， resultado del 個C吋叩amiento， sin reaju帥， de quìn岫且臨別閱
(tal como las obtu \':i eron Pi tágoras y Zarlino en sus experimentos) y que , de-
間ndi扭曲曲 la tonalidad en que estemos 0 de la tonalidad que nos recuerde
h detennzzudohgm凹 to mUSl叫甜甜甜間間回 afinaci曲曲曲 va. Cre
emos conveniente no entrar en más explicacio間:s sobre este tema po呵ue
harían falta p 崢 n 祖 y páginas para explicarlo de una forma adecua.
曲
También hay que decir que existen dos tipos de afinaci曲， y más que
dos ti.pos de afinaci6n podriamos decir dos nombres distintos 伊ra llamar los
di 必 rentes estados por los que p a ésta. Podemos co血 iderar enton由 s ， por
甜
una parte , la afinación intema 0 implíci 徊， q田 es la que trae el clarinete de
la fábri呵，自 decir， la afinaci6n que se le asign6 en el momento de su cons
trucci6n , obte且 da m edÎante la resolución de f6rmulas matemátic 甜 que 且0'
dicen ellugar exacto del tubo donde se deben perforar los agujeros; y por otra
parte , la afinaci個 extema 0 afinaci6n de gru阱， que es la que tie田 que
procurar el instrumentista cuando toca integrado en un grupO donde hay
vanos Ulstrumentos son 祖do conjun恤nente ， y en el que 揖 Ct剖， dependi祖.do
deJ momento musical por el que atraviese , un conjunto de al個E曲唱 ev 祖祖
de forma relativa y que dependen t血 10 de factores físicos (cambios de tem-
peratura, embocadura, etc.), como de factores musical 閱 (mo曲 laciones ， papel
de 10s diferentes sonidos a 10 largo de la ob間， etc.). Pues bie且， a todo este
conjunto de altur甜 que varí扭曲 forma relativa con respecto a un 句 e que
pennanece inm6villlamado sistema tempera曲， dependiendo de una serie de
factor電:s fís主 co-music a1-間， es a 10 que vamos a llamar
、
finaci6n flotante 0
ambiental" que es la afinaci6n que , por decirlo de alguna forma , se respira
en cada uno de los momentos del discurso musi 臼J. Un ejemI遇。 de esto en
la práctica sería, si en un ensayo de 凹 a 0月 ue，徊， la cuerda se 個恤， el viento
licne d個 opαones: 0 desafu暉， 0 subirse tambi 個 otra situaci6n cotidiana
del intérprete de clarinete se da cu 扭曲凹的 tocando con un ins 回 mento de
afinaα 如何 a ， como puede ~r por ejemplo el piano. Se parte de la situaci6n
i. nicial de afinaci6n perfectá en 御街nbos. Bien, están afinados , pero sucede
quc pasados un08 minut帥， el clarinete empezará a subir dado el incremento
de temperatura aI que se ve sometido el material del que está cons囚的 0 ， bien
por e1 soplo del ins恤 mentista ， por el contacto de su cuerpo con el instrumen
to 0 por 1a calefacci 扭曲 la sala. El caso es que la afinaci6n s a1徊， y 血te
C峙， el c1 arinetista debe actuar de una forma muy concreta y s 臼，b ，祖 ar sobre
143
la marcha los problem 晶低 crnc田 que ésta le oc訟 ione. T吋o esto v目前>0，
C命no se ha也 dentro de unos momentos. Hasta entonces , v~os a hablar de
la a且naci6n 個 el perfodo de calentamiento
Antes de to曲， dec眩" que la fase 0 pe“吋o de caJen恤1iento de nuestro
instrumento es la situac的n por la que p阻 a el clarinete y a la cual se ve
sometido. 也，..血 los primeros minutos de su puesta en funcionamient。
Cons的 te en presentarle aJ clarinete la temperatura exterior a él que haya en
la saJ a donde estemos tocando. Esta fase de calentamiento comienza 個M吋0，
por pnmera v帥， Y después de un perfodo relativ叩開.te largo de tiem戶，
2間位nos nuestro i由trumento ， y concluye a los p間os minutos. cuando. por
medio de la condensación del aire que se impele en el tu恤，扭曲 nna un
pequeõo rfo intemo con todas 1甜 gOlitas de agua que rcsultan de esa conde任
sación. EJ perf'吋o de c a1entamiento tiene dos funciones. Una, mecá血 ca ， que
co醋，“e en la puesta a punto del instrumento , y otra que trata de la se阻 ibi­
lizaαón y puesta a punto de la memoria fIsiol6gica del instrumentista. La
memoria fisio16g且ca comprend，吼叫 mo en su momento verem凹， los estadios
del ritrr闕， la dinãmica del movimien凹， al igual que las memorias tactil y
muscular del instrumentista. De esla fonna nos damos cuenta que la fase de
c a1entamiento pretende poner a1 instrumento y al intérprete a punto para la
ejecuci6n musical. En ténnin個 acústiços direm間， quclaa位 nacl個 en el
peó.吋 o de c a1 entamiento por nonna general sube , debido a1 CalOf q由自 cibe
el clarinele del instrumentista y del medio que 10 rodea. Se trataóa pu自由
"templar" nuestro instrumen恤， a1 igu a1 que hace el guitarrista con su guitarra
cu扭曲 templa 0 afma sus cuerdas antes de tocar. Cabc preguntarse por qué
el inté叩rete se sensibiliza en esta fase de calentamientro. Pues , por la sencilla
raz6n de que en ese 位empo ， el inté中rete loma 叩 ntacto con el instrumento
hasta el punto de que esa toma de contacto ffsico con el clarinete va a servirle
para ir record祖do la sensaci6n que debe experim叩lar su cerebro cu扭曲
haga uso de la embocadura corre心la ， presi6n jusla del labio sobre la caña，。
el sitio exacto donde debe posar sus ded田 Asípu間， en los minutos que dura
e1 peóodo de calen個mento se prep缸'3 el instrumento y se prepara el instru-
mentista. Es como si se tratara de la puesla en marcha de un gran sistema
0" 個1回 do de ideas que actuan de fonna conjunta para a1c胡zar unos fmes
"戶口 ficos. El arranque de esta gr曲 máquina tendría lugar en la f:昭 ede
calentamiento. Son como las pruebas de última hora en cu扭扭 a pre心扭扭
la columna de 祖時， configuraci6n de las variables y de los P紅色netros de la
embocadura en virtud del tipo de música que v 叮 amos a tocar, loma de
contacto y prácticas sobre el uso de la leng間， etc
14.1
Otro punto a tratar 田 el p中el de la embocadura en la afinaci6n. Aquí
hay que deci t; que la posici6n de los labios y de la cavidad buc a1 varía eD
funci扭曲 la afinación que se quiera conseguir. En los primer田 clarinetes
no 田 p咽ía ejercer ningún tipo de control sobre la afmaα6n a través de la
embocadura puesto que la lengüeta se encontraba en el interior del
tubo por 10 que no se podía controlar la afmaci6n por medio de los labios
Cu血do De nner dedujo la for.n a que debía de tener la b呵 oilla. 00 se dio
cuenta de que so inveDto seóa un adelanto extraordinario en 10 que a la
afinación sobre la marcba se refiere. La pres站n que ejerce el labio inferior
sobre la caña es decisiva a la hora de valor紅 la afinación resuItante. A1
presionar más el labio inferior contra 1a çaña 10 que se consigue es que el
sonido resultante sea más agudo dado que quitamos partícul晶 vibrantes a
ésta, (ya que , al ejercer ona pequeõa presi6n sobre ellas no 1圖 dejamos
vibrar), y por consîgu且ente el movimiento que realizará en su totalidad
será más rápido debido a que habrá un menor número de partículas que tenga
que mover. y así, al sentirse m缸 ligera y con menos peso, se mover這 m æ.
rápido y 缸祖smitirá 自a nueva vibración a 1a columna de aire contenida en
el tubo , la cu祉， al vibrar un poquito más rápido , elevará la frecuencia del
sonido que produce. Así por ejemplo, en jazz se toca con un color de so血do
11割nado "subtODO". El subtODO es un tipo dεsorndo que se obtiene como
consecoencia de pra也 car una embocadura en cuya configuraci6n de par訂ne­
tros aparece ona mÚlima presi6n del labio inferior sobre la caña y , por con
siguiente , la embocadura está más suelta de 10 nonnal , en relación , por
ejemplo, a1 tipo de embocadura que se adoptarfa paru tocar la música román-
uc.
Además de est間， bay otros factores qoe intervienen en la afinaα個 de
10s sonidos pro 血 cidos por el clarinete. Estos s恤， en primer lugar, la Ií間a
de afmaαón de la caña 叫 como vimos en el 且.p ítulo segundo , punto 2,
apartado C l. Pues bi間， si esta Hl附a su恤， la afinación su恤， y si esta Ií間a
b句丸 la afinaci6n también. En segundo lugar está el barrilete. Si se introduce
en el tubo , la longitud lotal de este úItimo disminuye y por 岫to la afmaci6n
,ube 剖開 extrae parcialmente del resto del tubo ，帥 e ve incrementada 5U
longitud y , por consig叩開峙， la afinaci6n baja. En tercer lugar tenemos la
camp咽 a que , en reali$ d, produ田 los mismos efectos sobre la afinaci6n que
el barrile肥， a diferencia de que él los produce sobre todas 1晶 no.扭曲I
instrumento dada su posición estratégica en la p位te alta del tubo, mientras
que la campana s610 actúa a tal efecto sobre I~的 notas cuy晶 posic岫 nes est扭
cerca de ella
145
 Seguidamente , vamos a p晶紅 averloq甜甜n 1臨 llamldos métod由
de afinaci6n 0 correcci6n sonora. ~ la hora de la interpretati扭扭曲ben
扭曲， un甜 pruebas en cu 曲to a la afinaci6n se refiere. Est甜 pruebas se v血
a realizar mediante dos métodos que son 1閻明e a continuaci6n se citan. S間
nnmb悶，時可ectivamente son la pre-afina，α 個 y lap帥t-afinaci6n. Ve徊。，1個
por separado
a) 臼 pre-afi制，.，而
La pre-afinaci6n , como su nombre indica, consiste en afinar nu恥缸。
且，trum凹10 祖les de pro揖der a la inte中retaci6n de una obra con é l. Se puede
afin缸， 0 bien ∞n un sonido dado por ejemplo, por el piano si estamos
haciendo música de cámara , 0 bien por otro instrumento, por ejemplo, el
曲徊."甜甜nos tocando con una 01可uesta. Adem缸， en la pre-afinaci曲. el
E血甘甜nen山.ta deberá afinar tambi，臼 su instrumento dentro de su t由此ura， es
d目妞" afinar bi，陪n los intervalo s. Es 10 que nonnalmente hace una 但可 uesta
祖tes de t田M Io的 obras de un programa. La pre也曲taci6n se realiza exclu-
sivamente mediante la comp也'aCl扭曲 dos sonidos. Pero esta última se puede
realizar de dos mancras distintas: mediante audici6n conjunta 0 media且te
audici6n sep紅ada de los sonidos a comparar. La pre-afinaci6n mediante
audicì6n s叩 arada consiste en comparar un tono base que se nos da como
modelo cοnd 刷刷 o '0血do producido en nu間tro Ulstrumento y tratar, en
todo c甜0， de ponerlo a la misma altura de é l. Tan兩個 se puede p阻.ctic缸，
la pre-afinaci6n , por audic峙。 conjunta de los sonidos que se comp缸司且 Yya
曲hemos que 叫阻do las 00 曲s de dos sonidos se encuen回n a la vez dispers扭
曲 el mismo medio elástico por el que se propag甜甜 pueden producir una
曲曲e de fen6menos ac面臨間， como por eJemp峙. pu1s aciones 0 batiment凹，
國 molo， t，間也1啊， sonidos diferenciales , sonidos adicionales, ondas estadona-
00, interferenci髓， etc. De todos los fen6menos que se puerlen dar , el que
m自 nos lß仰自 a para el estudio y tratamiento de la afinac伽 es el de 抽
pulsaαones 0 batimenlos、 Eslas son un c翩。 especial de interferenci晶 y no
son smo unas fluctuaciones peri6di cas de la onda resultante que se originan
como 個戶中間 ici岫 de dos ondas sonoras de frecuencias muy pr6xim醋. y
q間揖個du阻 n en un aumento y disminuci6n sucesiv曲 de la intensidad de
歐)DÎdo. Esto se explica porque cu曲do dos < ndas sonoras se supe甲。由n.
ongw血 f..間 sucesiv扭曲 dila個ci6n y compresi扭曲l 也鹿.y 印扭曲 una
恤也岫 onda 恥mde cmelmmo UFde f目e en 0個 onda distinta 鉛
pro由自 un aumento en la intensidad del sonido 申bido a que el volumen de
aue sometido a la accÎón de las dos ondas se comprime 0 se dilata m位副
146
se supe申個個 d曲 f圖自由 distin岫 tipo. se produ間 n en el volumen general
del aire dos llcciones 曲曲祖祖 que se re這個且. con 10 叫祉，由 producma una
ligera atenuaci扭曲1 sonido. Pues bien, sabiendo esto, si ob盟rvamos que
entre dos sonì恥s que te6ricamente deben ser iguales en altura se produ間n
pulsacion目 .nonosc曲rá la menor du曲 de que est曲 desafinados. En este
C祖吼叫 diferencia de frecuenci甜 en ciclos por segundo coincidi晶四n el
número de pulsacio田s que se pro曲"血 en cada segundo , y , por co阻 guien­
te , deberemos pr.阻eder a su correspondiente y po剖開or ajuste mediante los
pro扭曲nientos de afinaci6n que 阻 αe曲。.portunos hasta que es 開 batimen­
t田 d，，，叩MeZC 祖 P個 completo ， 0 por 10 menos hasta que no s開n apreciabl屆
por el oí.曲
b) La post-勾結nación 0 aβnación directa
T吋..1晶 correcCIo田 s sonoras que se realicen a partir de la pre句
afinaci個 y una vez conlufda ésta fonnar.扭 parte de 10 que vamos a llamar
post-afinaci6n 0 afmaα6n sobre la marcha. Dentro de la interpretaci6n de una
obra hay momentos en I1的 cuales la afinaci6n sube. Bueno , esto es p兩Uca
mente inapreciable al oído pe冊， de hecho, la afinaci6n varfa según el m。
mento de te由 i6n que viva la obra. Como dos viQli間s se suban un p∞ o ， loda
la 0月uesta va de 凹beza. Esto, 16gicamente, hay que cogerlo por algún sitio
Así, la post-afinaci6n hay que us叫 a en todo momento si no querem 曲目tM
desafinados con respecto al resto de la orquesta. La afinad6n sobre la marcha
es muy lmport阻 te. De bemos tener la habilid甜 de saber qué sonidos van a
estar desafinados, aunque s610 sea un poqu 啊. y c6mo vamos a solucionar ese
defecto de entonaci6n. Se puede rectificar la afm缸ión de un sonido t個 10
como si sabemos con 血ticipación que está desafinadοcomo si 10 av扭扭 a­
m問 en el preciso 阻T祖.te de producirlo. Aquí n個 vale eso de "más vale 個世
q帥 nunca". Bsto 10 vamos a solucionar mediante la puesta en marcha de los
métod個 de correcci6n sonora propios de la post-afinaci曲 Ellos son los
siguientes: el vibrato de co叮配"帥. la modificaci6n temporal de la emboca
dura y las digitacio由s corregidas. Del vibrato de correcd6n ya sabemos algo
Con un trozo de vibrato se puede evitar 0 corregir, si ya se ha produci曲. un
fallo de entonaci個 Esto es aconsejable. Pero claro está. el instrumentista
debe，這 r時ervar-llu vibrato de correcci6n frente a su vibrato expresivo. Me
di閻健 la reconfiguraci6n parcial de los par這rnetros que definen la emboca-
dura, en virtud de 1甜 variables que a tal efecto se da且， se puede decir que
es relativamente fácil regular la afinaci6n. Se trataría de cambiar el grado de
presî6n que 句eκe el labio inferior sobre la caña en función de la afinaci6n
147
deseada. Cabe d目tacar la existencia de un晶 posiciones e申eciales que se
pueden utilizar a estos efectos. Estas digitaciones corregidas son fruto del
co且回uo trabajo de investigación que 由be realizar todo clarine tÌ sta. EXÎSten
dos tipos de digitaciones corr它 gid晶 las de uso continuo y las de uso even_
tual. L晶 primeras son 1晶 que se utilizan p缸a corregir 1阻 peque函os fallos de
afmaci6n que pueda traer un clari田te de la fábrica y de los que el instrumen_
tista se debe晶 percatar en seguida. Est晶 digitaciones se pueden usar tanto
p紅a obtener una afinaci6n óptima como para alcanzar una m句 or sonoridad
o incluso un mejor equ 世 brio sonoro de un sonido en sí y con respecto a los
demás. Las otras son las que se us叩開 bre 1a marcha. He 呵uí un ejemplo
de c6mo subir dos sonidos que se nos que 曲n bajos en un momento deter-
mînado y otro ejemplo de c6mo bajar otros que se nos quedan allos en 1M
也"益。。。
缸"
m 協副師 Clfcunstanci 品
MU-一
00 ••
•• so
-
7JH
h ••
A parte de IOdo es呵。 está la psîcología de la afinación , dentro de la
p田 t-afinac的，n， que conslste 凹 la impresi6n y codificación de. caracteres ell
la onda medîante la correcα6n sonora. Si un sonido 10 afinamos alto , puede
causar una sensaci6n de brillantez y rellej缸， pOr cOßS lgmente , un sentlmento
de aleg血， cntre comillas. Si afinamos ba戶， oscuro , se pue啦， psico16gica
mente , crear ell nuestra mente un sentimiento de tristeza y un afccto especial
por los so血dos
Un buen clarinetista tiene la obligación de tener disponibles en todo
momento digitaciones mcjoradas que le pcnnitan sostener y bemolar 105
diferentes sonidos de su instrumento. No se puede tocar medio tooo a1 to ,
como si cla咕ramos una espada cn cl pi祖o. Cuando hacemos m誼 sica de
cámara hay que tocar fundiéndose con el pi曲。 T祖 import阻 te es la afina-
ci6n al tocar un Ìnstrumento de viento que podemos cοlsiderarla como una
cualidad más del sonido, junto con la intensidad, el tono y e1 timbre
Hace unos inst阻岫 comentábamos que si dos violines se suben ,
aunque sólo sea un poquito , toda la orquesta irá de cabeza. Pues bîen, en este
扭曲曲， 10s instrumentos de afinaci6n fija (cl pi阻0， el ar阱， la marim恤， etc) ,
148
叩，d咽 a mantener equilibrada 0 m缸 bien estable la afinaci6n ge血ral de toda
la 0用U間ta. &，恤. de todas fonn 品. produ間 alguna intervención que otra en
la post-afinaci帥. por parte de los ins佐umentos de afmaci曲 libre. Con esto,
concluimos el apartado dedicado a 1a post-afinaci6n
La acústica tambien juega un papel import血te en funci曲 de la esté、
tica. As f pu間， el uso altemado del clarinete en Si bemol con el clarinete eo
La, en Mi bemol , 0 incIu呀。 en 00, dentro de la orquesta , responde al cambio
de timbre que esas afinacio血s ocaslOn祖 en la música y en el sonido del
c1 arine且 E吼阻 di曲且恤 afinaCÎones en 1甜 cuales puede estar consnuído UQ
I由 trumento atac祖 directamente al colorido 0呵ues 叫， y al colof que de una
obra 揖 pueda obteoer. Así pu間， el amigo Stravinsky acons句 a para la inter-
pretac凶 n de sus "Tres piez自 P虹a clarinete 8010" el uso conjuntado del
d紅inete en Si bemol con el cl位mete en La. Empezar con una sonoridad
noble , sombr詣， pobre en ar四 óniç田 supeno悶， producida por el clarinete en
La, Y acabar con una sonoridad br沮扭扭， respl曲直 ciente， rica en ann個icos
superiores , pro曲 cida por el clarinete en Si bemol , es una de 1晶 ideas que
quîere Stravinsky pl甜mar en su obra.
El movimiento ondulatorio que pr，岫uce la excitacÎón de la columna
de aire del clarinete 盟 traduce en fonna de ondas sonoras longitudinal阻 qu，
son, a diferencia de 1晶 transversal間， las que provoc血 que la vibración de
sus partículas se d峰 en la mîsma direccióo de propagaci6n de la 00也
Debemos tener eo tOOo momento presente que el tema de las on也s es un
tema muy interesante ya que se trata de un tr四 sporte de energía pero 00 de
materia. Eo este campo, la ciencia ha av祖zado mucho en los últimos a函0'
La exìstencia dc ondas estacionarias está íntimamenle ligada al hechG
de tocar el clarinete. Cuando en un mcdio el制 "0 間 propagan dos ondas de
la misma frecllencia y amplitud en la misma dirección pero en sentido
contrario se prOOucen c刷品。nd晶lIamadas eslacionarias. Reciben este
nomb時， porque 1阻 perturbaciones que las constituyen pennane回 n inm6viles
a consecuencia de este choque opuesto en el espacio. La explîcaci6n es obvia
Al chocar una onda con un cuerpo sólido , por ejcmplo una pared , ésta se
rclleja y se producé-una superp田間 ón de la onda rellcjada con 1a que el fo 已 o
sonoro cstá producicndo. Al ser cstas dos onda電 de igual frecuencia y
amplitud dar曲 lugar a una rarefacción dcl medio e1如 tico a la cual le vamo;
a dar un nombre especial. PU間 bien ， la vibración de1 medio , en su conjU [l-
to , se conoceωn el nombrc de onda e組 acionaria
1.19
 A conti且uaci6n s610 cabría cit缸， de una fonna muy escueta, a1 gunas
palabras referentes a la vibraci6n de los tuOOs sonoros. pu目 bi肥， el clari田紀， E三二三三三三 w，_斗 Tercer 叫血
como cilindro 峙間恥， pn吋uce en el interior de su 仙 bo cu 扭曲 el aire
conterndo en él es excitado convernentemen筒， un nodo (0 punto de mínima
vibraci6n) en el 個問mo cerrado y un 血恤 odo 0 vientre (punto de m扭曲，.
vibraci6吋 en el ex甘emo abierto que pennane 田 en contacto con el aire Z三豆豆三~w可斗心血。酬。『斑。
exterior. .Esto le confiere toda una serie de peculiaridades y de 目.racterísticas
tímbricas. La primera de ellas es que resalta los ann6nicos impares de la En los tubos cerrados , 10月 itud de onda W, (dist祖 ct. 四tre dos puntos
se冊， aunque 1晶 notas graves que se pr吋ucen con la configurci扭曲 un cualesquiera que se encuentran en la misma fase 0 estado de vibraci6n) es
祖 tinodo ubicado en la zona cómca del tubo tambien resalt帥， aunque s610 igual a cuatro ve也可 s la longitud real del tubo , entendi個 dose por longitud real
sea un poco , los ann6nicos par回 Esto es 10 que hace que e1 clarinete sea un la parte de él que contiene la porci6n de materia gaseosa que se encuentra
instrumento tan comp1ejo acústicamente. En fin , cilíndrico pero cónico. ce en estado de vibmci6n. Así p由執 para el primer arm6nico W ,= 4L, para el
rrado pero abierto, e此， etcλ ，" tezcero w=1L ,y p缸a el quinto 叭 =4L yasísu明刷刷e臨
3 5
A (岫
odoe
曲st岫。，跨
目
e s申:pondela caña con su principa祉1 m 且昀st泌60> La frecuencia 的 es igual a la velocidad de propagación del sonido (v)
vibr
間..cαlones re♂伊z站1缸e
目s la 叩
c oment'
惚e de 祖z
血 .e
que la exc口E恥
ta ， junto con el aire dividida entre la longitud de 00血(W)，開 tendiéndose por frecuencia el
conterndo ya en el 個00". Seguidamenle , el cue中 o sonoro que se encarga de número de oscilaciones por segundo
producir el 扭曲曲， es dec宜， la columna de ai詞， se ocupará de todo 10 dem 缸，
o sea de fabricar la onda sonora resullado de 1祖zar al exterior toda una serie 』t
de fen6m叩 os provenientes de 1扭曲 ataciones y compresiones a las que se
ve sometida De aquí resulta que la frecuencia de un detenninado ann6nico al que
vamos a d臼'gn'" 叩 n la le凶 n， se obtiene multiplica且do por n la frecuencia
El tubo s610 tiene una misi個IffipOrt血 te: "definir la fonna de la del prirnero (0 fim曲mental). Veamos
columna de aire". Peroιhasta qué punto puede influir el tipo de m甜era del
que esté co抽回fdo en el resultado sonoro final? Pues sí, puede llegar a
fu~立干 =n ←~=nf
W/n W]
血且山r y de hecho 10 ha目 Esto se debe a que , según las propi.吋ades de la
De esta fonna , si parlim田 del Mi2 (re para do) a 147 Hz, bastará
madera con la que esté co田 truído， sus paredes intemas ser曲 más 0 menos
multiplicar por tres para averiguar la frecuencia del tercer arm6nico que 目
reflexiv品， y hasta cierto punto conductoras del movimiento vibratorio que
el Si de la tercera 恤rea (La del diapas個)
más tarde dará lugar a la on(由 sonora. Adem缸， la temperatura tambien actúa
sobre ese material , hasta el punto de que un incremento de la misma produ- 147 Hz x 3 = 441Hz
ciría la dilataci6n del tubo 血 tod.os los sentidos , y por consiguien峙， el A título de infonnaci6n cabe decir que mientr祖 un clarinete 間由叫a
estrechamiento de 1揖 paredes que 10 detennin祖 y por tanto el diámetro unos 30 cm de tuOO para producir el Do central (re para sib), un oboe necesita
interior del mismo , con la consiguiente subi曲 de afinaci6n que eso conlleva el doble ，自由C1f， un凹的 cm

No obstante , vamos a ver 10 que sucede en el interior del tubo de Antes de acabar este tema nos 伊 staría dar respuesta a a1 gunas de 1揭
nuestro i恥 trum扭扭曲曲 do el sistema gene叫 de pr吋ucci6n del sonido se muchas cuestio由s que nos pueden surgir de 訓， como pueden ser las si-
ha puesto en marcha gutentes

E三三三三二 M!況且也;叫 l.-l，Qué 自 urre

.g吋 eros
en nuestro lDS trumento cu 扭曲怯.pamos y d田 tapamos
para conseguir la producci6n de los diferentes sonidos?

150
151
 La respuesla es relalivamente fáci l. Lo que ocurre 目 que se pruducen
unos aumentos y disminucion凹， respectivamente , de la cantidad d悔 masa
aérea que vibra, y en definitiva de la longitud real del tubo. Por consiguien峙，
al În crementar la cantidad de masa de ai肥，由ta， en su conjunto , vibrará más
despac帥， ya q帥， al pesar m缸， los movimientos del tramo variable la colum-
na de aire ser曲 más lentos. Esto causará en la onda resultante una menor
frecuencia con respecto a si hubiem menos cantidad de aire vi扭扭曲， y por
COnslgu豆en僧. un sonido más grave
2.- l,Influye el di缸netro del agujero en la altura del sonido result個 te'!
Hastaαerto punto sí y h祖ta
cierto punto no. Parte de los secretos de
COnstruCCI加 de las difere刮目 marcas de c1 arinetes están contenidos , además
de en la curaci個 ðel maleòal con el que trabaj間， y del grosor del taladro
o inteòor del 他恤， eneldi曲letro de los agujeros y en su fonna de biselado ,
(contomo). Esto , evidentemen嗨， es un factor decisivo para 1a sonoridad del
instrumento. La respu田伯的 muy sencilla. Alrededor del sitio exacto donde
debe lala.也arse el aguje間， eX1S帥， en círculos concéntòc凹， una zona llamada
"zona de altura" , rebasada la cual se entra en la I1 amada "zona de caracteres"
p晶祖do previ祖lenle a través de la "zona de p叩 umbra". AI perforar un
agujero se ha自 medianle círculos concénlòcos a él en el lugar exacto del
taladro. Los pòmeros círculos sirven p紅a definir perfectamente la altura de
e曲 sonido ， es decir, el s泌的 justo donde debe producirse un nodo 0 un vi叩扭
曲pendiendo del sonido que queramos tocar. Por último se encuentra la zona
dec缸acteres que es la que 阻 encarga de impòmir en el sonido result祖.temás
o menos arm6nicos y darle , en defmiti凹， m晶。 menos briUantez. Entre es岫
dos zon晶 se encuentra una tercera llamada zona neutra 0 zo回 de penumb間，
en la cual se puede modificar el sonido en cu胡 to a su altura y caracteres
曲nbricos 田 refiere. A continuaci6n vamos a ver un dibujo en el cual queda
reflejada toda 目 ta situaci曲
Zona in叫他
。 zona de pe叫
Zona de al lUIa
O 帥
Zo na tfrnb的悶。益。0'
Agujero t.向 d，
de caracteres
"'"，耳他
152
3ιCuándo opone el tubo interior del darinete m缸 resistencia al
paso del aire a través de él , antes 0 después de la f，品e de calen
tamienlo?
Analicemos la sÍl uación
a) Antes , no hay gotas de agua en el inteòor, provenientes de la
condensaci6n del aire caliente dentro del tubo
b) D四 pu曲， si hay. En tonces 10 que ocurre es que , el movi-
miento ondulatorio que se forma en el interior del tu恤， sufre
repentinos cambios de velocidad al pasar de un medio elástico que
se encuentra en estado gaseoso a otro que se encuentra en estado
líquido. Así pu間， la onda sonom sufre distintos grados de re-
fle扭曲 depend【endo de la zona del tubo por donde pase en virtud
de si hay 0 no 聞自 ta gotit品也 agua. A esto hay que aña也r el
estrechamiento de las paredes intema的 del tubo que es consecuen-
cia de la pérdida de hum吋 ada laque 甜 ven sometidos los poros
de la madera. Si bien es verdad, tambien se produce una dilataci6n
del tubo en tod晶 l晶 direcciones pero en menor gmdo. Se伊ida
mente vam 個 a tener la oc甜 i6n de observar mediante un dibujo ,
10 que ocurre en el înterior del tubo
D呻咱一↓
Gota de agua
Y 間， para finaliz缸， s610 decir que la afinaci曲， la calidad del sonido
y el estilo es 凶且個 timamente ligadas a la hora de hacer mús Ìc a. La afmaci6n
está en funci6n del sonido deseado. Se gún el estilo varía la embocadura y,
por conSlgulen峙， la afinaci個 yel tipo de sonido. Un sonido no puede ser de
calidad si no está afinado. AI hablar de sonido de calidad nos referim田 a un
sonido de nuestro ins甘umento en perfecto estado de funcionamien帕. (perfec-
ta formaα6n de la columna de ai時， correcta formaci6n del movimiento
。ndulatoòo ， corre咒cta creaci6n de la onda sono間， y un largo etc). Es te tema
‘
10 tmtaremos en el 臼Ipíl旭 10 sig nente
Yya，斑n más , s610 queda despedirnos hasta el p吋.x.imo capítulo. Hasta
eDton目$， buen provecho
15 .3
 Cap. IV.-EL CLARINETE FRENTE A SU INTERPRETACION
1) PLANTEAJ\.位 ENTO FOR骨質AL DE CARA
A LA INTERPRETACIüN MUSICAL
Todo empezar es diffci1 , y m扭曲 n si se trata de un capítulo dedî個do
a 1a interpretaci6n. l.Hablamos de algo concreto 0 de algo abs回cto cu 扭曲
nos referimos a la interpretac的n? Para intentar encontrar una respuesta a esta
pregunta debeóamos 個 alizar 10 que ha田m的曲da uno de nosotros en la vida
"祉， Y 10 quc hacen los aclores y actrices de una compañía de teatro cu 扭曲
trabajan a Shakespeare. l. En qué punto 0 en qué momento deja una cosa de
ser nalural para p且 ar a ser interpretada? Entonc間， ι.qué es inte中 retar? Todo
un sinfín de preguntas sεfonnan en nuestro cer駕!bro 個血 do analizamos esta
prob1emática p叫abra: intepretaci6n. Pe帥， desgraciadamente , todo son pre-
gunta.s. Las respuestas tenemos que irlas desbrozando poco a poco , pero
nunca lanzar el grito al aire pues , sobre ver由d absoluta , ya se sabe
Intentar 曲.runa definición de interpretaci6n es un poco comprometi可
由 Lo
que sí podemos , es hacer un intento aproximado de definir esta
pab伽a. Es pu間， lßte申 ret缸 en músi間， ejecutar una composici6n musical
lenicndo en cuenta una serie de va10res y de pa地netros específicos para el凶，
que son los que , en definitiva , van a servir para darle un sentido y una unidad
a la obra , y sin los cual甜甜 a no tendría valor a1 guno
La mis的n del intérprete es la de transmitir íntegramente 1甜 sensaclO­
Iles sonoras con sus correspondientes efeclos y caracte由 ticas estéticas que el
compositor quiso pl阻 mar en la obra en el momento de su creaci曲Asípu間，
la labor del inté中 rete 間，a1 p缸啥阻 r ， bastante 也間， y de una respO阻 abilidad
inigualable. De él s610 depende que cada obra 時間叩開帥， decara
叫 oyen胞. inmersa dentro de las caractensticas estil師也晶 de la época de su
間aci6n. De no ser así , la música 聽 ría toda igu祉， puesto que la grafía
m"ωcal dεlos dîferentes estilos desde que el clarinete existe 間， en su 99 por
cicnto , 10 mismo. As í pu肘， el inté申紀胞， no s610 se ha de fijar en el solfeo
de la obra que 旭 terpreta， ya ql咽 si sólo se fijara en él, obtendría como
resultado preludîos de Bach rom扭tic咽， y 10 que es pe肘， sonatas de Brahms
barrocas
lH
Hay cosas (det a1 les de estilo , toques persona1師 del composit間， y un
sinfín de fi na1idades) , que no est曲 escritas en la partitura pero que deben
estar en tOOo momento presentes en la mente del intérprete. Cada nota es una
historia, unωmulo de contenid帥， y una muestra viviente de su compositor,
y no p吋他 mos pennitir que todo esto se pierda por e1 mero hecho de que un
pasaje de Brahms no lleve es心 rito en la partitura la palabra "apassionato". En
re a1 idad. f a1 tarían indicaciones en ella para hacemos vivir, sen恤， palpar en
un momento 10 que al compositor 1e cosló tanto tiempo plasmar en 阻 obm
Ah ora pode岫 08 dar re叩uesta a la pregunta de si nos referimos a a1 go
concreto 0 a algo abslracto cuando hablamos de interpretaci6n 缸， sin lugar
a dud曲， algo muy concreto la inte中rctaci6n 已 Quiénes somos nosotros para
cambiar el sentido que quisieron darle 10s gr四d品 m配 stros a sus obr血?
lnterprctar es 10 que realmenle nos corresponde , no destrozar sin piedad 1鈞
。bras que caigan en nuestr甜 manos. Esto 10 vamos aωnsegmr cono-
ciendo a fondo al compositor, bien leyendo libros acerca de su vida, bien
estudiando a fondo 5U empleo de la armonía. eI ri固 0 ， 1a melodía y 1晶晶nnas
musicales
A esta cruel misi6n que nos tiene rese們孤la el destino en cu扭曲 a que
nos presεnta la inte叩retación como la úmca opción que podemos tomar
frente a la músi間， pOOemos anteponer con mucho gusto nuestro honor, pues
se trata de una de las tareas más bonit帥， emocionantes , y dî紅dles a las que
se ve sometido el ejercicio de la músi臼 A vec間， h阻ta incluso resulta una
de 1阻 t訂eas m晶晶tisfactorias. Pero ，但n realidad nosotros siemp間 mte再回
tamos? La r目puesta es inmedîata: sí y no, a la vez. Esto parece absurdo a
simple vista pe凹， es bastante razonable sî analizamos a fon d.o la cuesti6n.
Noso缸間， en la vida real , l,i nterpretamos 0 actuamos de fonna natu ra1? La
respuesta es b晶tante di虹口lpe間， de igu a1 fonna , inmediata: 1祖 d田 cos 甜
Queda pU1凹 aven伊 ar ， a partir de 中 é momento interpretamos tom扭曲 como
base un comportamiento na個問1. Pues bi間， interpretam恤， en cu扭扭 deja­
mos de hacer 1甜 cosas con libertad Pero , (.ql祉， quién 0 quién聞 deli­
mÍlan la libertad? Sin du曲， 1揖跑到祖，Qué 間 gl曲?L晶 del juego. En este
C亂峙， 1晶 que nos ponen el compositor y 1甜 caracte血 ticas de la época a la
que pertenece la obra que estamos trabajando. l. Y esto por qu盯 h田 porque
la obra es un fiel retrato de la época en la que 扭扭叫， debido a que la so-
ciedad 間percute en la forma de pensar de las personas y esta última en las
obras de arte , hasta el punto de que éstas pueden llegar a ser, y 凹 muchos
C醋。s 10 so也 un vaciado de contenid田 prove血entes de las mentes de sus
creadores
155
 TOOo 田to sucede a 00 ser que nuestra libertad 甜umae臨s reglas del la música emana de nuestro instrumento de una forma natural. Pe凹， para que
juego. y la interpretaci曲曲~je de serlo para pa:祖.r a ser algo natural, es dec址， nosotros hagamos 10 que quer曲IOS con nuestro instrumento debemos tener
un comportamtento que antes no era natura1 pero que ahora sí, y que nuestro previamente un dominio considerable de la técnica de base. A剖， la técnica
cerebro 10 ha 鴿，mElado y Io ha mteFado dbforma que ya es plenunenae es el prim位 reqυisito para que se dé una buena intetpretación natural de la
nuestro. Pero. lc6mo conseguiremos esto? Pu間， SiD duda , vfa conocimiento obra de arte
Es evidente， ιc6mo queremos comprender la mitología griega si no perte血­
cemos a la 祖 tigua Grecia? Como es 16gico, a través de dicha v{a. Si 0050甘0' En toda ejecución de una obra musical existen dos factores muy
representamos una historia entre dos personajes griegos ， ιestamos interpret血­ irnponantes a tener en cuenta desde el primer momento. El primero de eUos
do? Por supu目to que s{; pero est缸'emos interpretando men個 cu血.10m缸甜且可 自 q帥， el 98 ó 99 por ciento de los resultados están prog回mados en la obra,
milado tengarn阻 el papel que debemos desemp甜缸， es de帥， 印 Cu祖t岫om帥a缸s 自由Clr， son 曲血的叩開 cla mm叫iata de la buena intetpretación siempre fiel
re
粵fle句:jada se vea nuest甘r間'pe昀。且 泌aIi世
dad en el p得刻泥el en cu臨ti6n. Pues 祉
a19o muy a1 compositor y a su escue1a. EI segundo factor es que el 1 ó 2 por ciento
P'缸re
缸 cαido P甜a con la int侮e申retac 臼ión mu 阻slca
叫1. Debemo 凹s proc叫
u阻r qu血e 曲 taD。 de esos resultados fin a1es constituyen en sí 10 que vamos a llamar "flexibi-
??ea 岫 meru 呻m叫 a lidad interpretativa". En 剖e 1 6 2 por ciento de margen intetpretativo es
c。且 m 岫恤E祉甜i曲 d" 閒 en 岫 1 000
倒s 1。閒 s estilos de la mús Ìca. Es to es po呵ue saben donde se diferenci血 o más bien donde se deben diferenciar dos versiones de
diferenciar perfectam阻te los distintos estilos y ép問品 y también saben una misma obra. En ese pequeño por臼 ntaje están inιluidos ， entre otras cos 啞，
晶晶血， y 10 mejor de 扭曲， transmitirles, el toque personal de cada compo- 法 los par加netros de la embocadura del intéIprete , la personalidad del mismo en
sitor. Para ello se debe tener un especial tacto pu臨峙， que un mismo elemenlO , cuanto a aponaciones personales se refie的， etc. Aquí , en este preciso 血stante
de construcci曲 puede significar cosas muy distint阻 según el estilo donde se vamos a hacer un inciso. pues hay que aludir a 10 que con曲tuye una excep-
encuentre inmerso. Así pu間， el tema del amor no es 10 mismo en Garcil晶。 ci6n a esta regla , que son las llamad醋。 bras barre悶， en las que la creatividad
de la Vega que en Luis Cemu曲， por poner un ejemplo. 0tro ejemplo seóa dcl intétprele se inv血 a a grilos y que , por tanto , son una manera de competir
el 個聞組onarse Sl 虹.1血 10 mismo la ton a1 idad Brahms que Mozart. POr apequ甜a escala. En e齡組 ob間， y con el permiso del compositor por suplles
supuesto que no. Se puede deαr que en un nivel b缸 ico sí, pero hay que 帥， 1. 個 ex且 bilidad inte叩時 tativa del intérprete 秒eexp阻 de casi al cien por cien
recono田r que Bra趾ns tlene una técnica muchísimo más depurada que La mayor parte de ella的 '0且， como veremos más adelan低， plez.甜 para da
Mo，酬， al igual que un 四 njunto de recursos 紅mónicos y de combinaciones n配te solo , y por 叩pues妞， corresponden a 1a música contempo晶nea de este
sonoras posibles que a Mozart ni siquiera se le hubiesen p晶ado por la c3扭曲 siglo , y ya bien entrado
Lógic紅nen悅， si Mozart hubiera conocido la música de Brahms , sin duda 盟
hubiera visto influido fuertemente por ella, a1 igual que Brahms se sirvió de Pues bie且， cuando tengamos que trabajar una obra, nos pl血tearem田
lamú刮目 de Mozart para descub由 un umverso sonoro nuevo , con el que 缸.­ todo esto y trataremos de darle soluci6n a nuestro probl，研la. El cómo enfren
bajar. Seóa. sin du曲， un campo de experiencias nuev晶 de una riqueza ar. tarnos a la inte Ipretación 10 veremos más adelan銬， cuando todas 目t國 ideas
mónica inigualable. B缸icamen妞， los dos trabaj祖 con 10 mismo , la tonalidad. se hayan apaciguado y hayan encontrado un lugar en nuestra mente. Es pu間，
pero, de qué forma tan di闢 s鈍U
甜 n恥
ta. Pe 叮ro es qu間e 峙1 。do no queda aW, p 。呵u間 e 扭曲 una fi1oso宜 a 10 que gira en tomo a la interpretaci個
no，叩0甘U田" 台f全'rent甘ea 阻
e~so ， ιqué hac白忘盯咽 z缸
m】IOS? Sin duda, int惚e'中
pre
它刮tar. TI巴n【d
由它 mos Que
間 咀呻
P'叫閏叫sd
仙 叫吋
e t甘
r翩叫 u
恤 n m，且>sm
恥 00
咖。恤
岫晶呻
n P悅 "1鉛
e岫
dos 品
ftorma
缸s mu叮y distintas. De tres formas distint筒， si introducimos en ese 2) J,QUE DEFINE UNA EXPERIENCIA MUSICAL?
grupo a Stravinsky, y así sucesivamente LA COMUNICACION Y EL LENGUAJE EN LA MUSICA

Cuando nosotros sintamos , en 10 más profundo de nuestro ser, la obra La materia prima con la que n個otros trabajamos es el sonido. Pero
que 叫em閻 明 ul叫o. hasta el punto de comprenderla fo間 nn.
迫=叫曲曲咖
岫
ln岫
f昀m
n para que el sonido como lal se constituya , muchas cosas tienen que 扭曲""，
a訓marla， vivirla (annónica y melódicamente) , y sentir旬， entonces , diremos que Es pu帥，師estra materia prima , Iln produclo muy el曲 orado. Para hablar de

156 157
música nos te田mos que remitir a 10 que ocurre 阻叫個個 mente cu扭曲
experimentamos una llegada masiva de eventos físico-acústicos que se 回血­
forman en nuestro 臨時bro en sonidos ♂odωnos decir que el 四nido como
tal puede llegar a 曲r una forma de comunicaci6n? Por supuesto que s1.
P咽em田 decir también que la música 目的 dentro de ca'曲 uno de nosotros y
que es una experiencia de la mente y del cue甲 o. La m血ica no es algo que
está por ahí flotando sino algo que forma parte de nosotr08 y de nuestras
vidas. Es m缸， para nosotros , m恥i曲， son aquellos 80nidos que , e8tructurados
de a1 gu閏 forma ， tienen una intenci個 musical ， e8 decir , un deseo de comu
nicarse a lra... 臼 de imágenes sonoras formad個 por ellos mismos mediante la
combinaα6n de unos con 01r08. AIgunas person血 consideran música tOOos
los 80nidos , tengan 0 no una intenci6n musical. Nosotros no vamos a ser tan
"modemos" y vamos a adoptar el critcrio que acabamos de ver en la última
definición: "tener llna intenci加 musical". Realmen峙， esto no se puede medir
POr e80, una vez más, debemos confiar en ese a1 go qlle bay dentro de
nosotr08 , que 叩開，bem 田 qué 間， pero que nos ayuda a distinguir entre 10 que
realmenle tiene sentido y 10 que no enlaza con nues甘 o mundo interior
Porq恤， un bole de pintura ro，戶， ιes pintura? , jß8 arte?; una li8ta de p a1 abr祖
cogidas a1 az訂 del diccionario ，的 on literatura? No , lverdad? En tonce8 ,
ιc6mo queremos que un08 sonid08 suelt凹， sin intención music a1 a1gu間， ad-
quieran ni más ni menos , que el c a1 ificativo de 岫 sica?
Toda obra de arte es un acto de comunicación. Sin embargo , no todos
los actos d悔 comunicación son considerados como obras de arte. 1.0 especí-
fico de toda obra de arte emana de una determinada forma de trabajar con
108 elementos de los que se dispone , que en nuestro 且80 son los sonidos. Esta
forma es el resultado de una serie de pr閻明閻明e tienen lugar en la mente
del artista , del cread啊， del genio. por e帥， a1 abordar de un mOOo 10 más
científico posible el estudio de la m曲E冊， el primer problema que se nos
pl曲ltea consiste en determinar a partir de qué momento uo grupo de sonidos
son músÌCa. S610 a partir de 關e pnmerpaso 阻lectivo 甜 puede saber cu扭曲
un grupo de sonidos constituyen un mensaje y, por tan峙， se pueden estudiar
dentro de la música y no de la física experimenta1 y de la cienc尬， por
ejempl。
La música se construye a través del uso racion a1 de las formas , enten
d個d個e ést扭曲mo las diferentes maneras de organizar 1祖 ideas que , en
tomo a un mismo pensamiento music祉， se p田den dar. Así pu血， el estudio
de las fonnas musîc a1es y de la func的且 estructural de los sonidos nos
158
心
且也
permitirá saber cu扭曲 estamos 祖島e una obra de arte. POr otra parte. el
me阻~e prete睡 atraer y llamar la atención del oyente de 冉una forma Es to
quiere deα玄， que la ob阻 musica1 se cr帥， en re祉idad， propia e independiente ,
y no he閻明e identificarse con la realidad natu ra1阻terior a ella. Puede.
inc1u 間， llegar a sugerir 0 estar igu a1m ente inspirada en una realidad inven
tada. Por e 帥， intentar darle explicaci6n a una obra rnllsical a1 udiendo a 10 que
田間re en tomo a ella, bien se曲 historias de am前， de la naturale咽， etc.. 自
a加 urdo. En literatura sf tendrfa senti曲， pero en música , la mayoIÍa de las
ve間s， no. Esto es porque el lenguaje musical es autosuficieote en sí, y no
necesita basar田間 otro qlle 10 realce en su pOOer expresivo. Si bien es
verðad, 10 que 田 um en el interior de cada uno de nosotr田 cuando 目cucba­
mos músi闊的 que 血oclamos 甜甜 m祖e間:s sonoras que se fonnan en
nuestro cerebroωn nuestras propi臨 emOClOnes y sentimlent，凹， llegando
incluso a formarse recuerd田 de experienci訟 pas甜甜 opre揖 ntes que evoc祖
un detenninado sentim且 ento bumano , prOOuciendo 甜íl晶 diversas situacio自由
emociona1es de la mente y del cuerpo. Es por esto por 10 que cada obra
musical c間， en c隘的o mOOo , y en la medi曲 de su val啊，阻 a bistoria
ongm祉， 0 sea, un pequeño mundo con dimensiones significativas propi晶 Y
es por esta mlsma 甜甜 n por la que el significado de un determinado fen 6-
rneno m叩 ca1 (enla扭扭間 dos acorde:哩， giro me16di凹， conJ阻to de arucu-
lacione吼叫c.) es inn油田nte de su propia situación comunicativa y , por tanto ,
debe busc紅'se en su contexto y no fuera de él. Así pues , como anteriOlTß阻te
hemos dicho , ellenguaje musical puede llegar a veces incluso hasta evocar
toda una gama de contenidos emociona1，回 y de seotimie叫os nuevos. La obra
musical es aquella en la que el planteamiento y la iÌltenc的n estética preva-
lecen sobre cu a1quier 0宜。 tipo de finalidad. En ella , ellenguaje musical crea
su propia reali也d， ω困山阱。dose como uo microuniverso sonoro. Así pu間，
10 que define realmente a toda experiencia musical e溢血 capacidad y su
proplO p航ler de comunicaci6n
Entranðo 間 otros detaU帥， a efectos de comunicación musical , cabe
destacar que. por ejemplo , los acordes, por citar a unas entidades sonoras de
gran relev祖αa，扭曲n 臨s funciones dentro de 相a. Est甜加阻。由s son las
siguientes
1. 1-Función representativa: que es la que tiene el acorde en cuestión
como repres 個tante de nuestro sistema music 祉， sin más
2.'-Fúnci缸中 elativa: que es la que tiene el acorde e且 virtud de su
forma de co自信UCCl曲， es dec缸， desugé血悶. y por tanto , como
159
l
 represenlante de la tonalidad 0 tonalidades a las que puede pene- Esta frase 帥， a su v缸， el estado inicial 0 exposiα個 de
necer bechos de otra 台曲e más grande. En ella podemos ver como se
puede crear una situació且 por an aI ogfa con 10 que podr臼時， uo
3. L Función musical: que 目 la que tie阻 el acorde en virtud de las período elemental de la amtonía tonal clásica. Los DÚmeros
posibilida血 s de enlace que o f:昆明 fOmanos indican los aco吋es que se fonnan sobre los grad叫
por los que se p臨 a a 10 largo del discurso musical. EI sujeto de
En 10 que respecta a su estructu間， toda obra musical con成ituye un esla oración gramati國1 expone los hecbos (situaci6n 1 0 situación
complejo de elementos beterogé田08 en relación de solidaridad mutua. Dicbo de partida). EI verbo (ameniz6) crea un estado de 祖"吋ad con res
complejo integra una seòe de pl個os 0 niveles entre los cuales podem四 pecto al sujeto ya que qu時間 decir algo de él pero no 10 dice. En
distinguir los siguientes ese momento en el cerebro del oyente se fonnan much祖
e中e叩 laciones: lqué se晶勻， ιqué ocurrir缸， ιserá de 的ta forma? ,
的 Nivel elemental 0 nivel de sonidos: en él se encuentran los dife- i,será de la otra? Por fin nos lIega el complemento directo (Ia
rentes 80nidos 姐 slad田 aco吋間， 0恤醋， acentuaciones , y en defi- velada) para dar la respu臼 ta a tantas especulaciones. Con su
nitiva , 108 elemenlO 8 b缸icos de la m酋"ca llegada nos trae una nueva si仙叫個“ Ìtuación 2), que nos vuel-
ve a crear la sensación de fin祉， de rep的0 ， de nueva tr血
b) Nivel de combinacion凹 constituido por 1晶 agrupaclO田~s más
咽血也正i Esa nueva situaci個 de equilibrio y de estabilidad emc許
pequeñ自 de elementos como por ejemplo sonidos y ritmos , con clon刮目 consecuencia de que ya se sabe y se 組 ene toda la idea
sentido propio complela de 10 que en 扭曲曲 d sucede. POr 10 tanto , de nuevo
vuelve la paz
c) Nivel sintáctico: de él fluyen 1師 regl甜 para combinar dos 0 más

岫咽
m悶

mph
LM

峙，由
M 咽甜
elementos del nivel de combinaciones y formas es 甘ucturas más huy tm

呵呵
up'uohu cz
quh mMt

J均

am
e mmd eolkbstu

札川崎

mM惜，b

αOME

m曲
明

。"
USO O(d

，
n
刀
師M

?岫
叩開伊
grandes con sentido propio como , por ejemplo, la frase

油旬
eo

n;

ta
ai

a
恥

仙
‘ ‘,

e
d) Nivel de relaciones: en él se encuentr.曲 l祖 órdenes expl蚵las p缸洹
relacionar un甜 frases con otras y constituir 自í un movimiento
completo de una ob且 musical. POr mediaci個 de él 扭曲.rman 1剖 Tal grado de expresividad se puede alcanzar con la música
grandes peó吋 os y se usan 1臨時間昆明 técnic田 de la composici個 q帥， por 句emplo， un mismo fragmento musical puede expr個E
para co 咽n虹， medlante elementos del mvel elemental tales como cos晶 muy distintas (miedo , alegr妞， du詢問， suavid咽， elegancia,

modulac叩.nes ， desarroll珊， etc. , los gr祖des bloques que sostie即n

etc.). Esto sucede , no po月ue 甜甜 expresiones estén contenidas en
la obra musical. Un ejemplo de 10 que ocurre en este nivel seóa el fragmento en Sí, sino pOI可ue nu自 tro cerebro las traduce en eso
similar a construir una frase del lenguaje escrito tal como la que 廿田 haberl扭曲曲 zado detenid紅nente. Esto se debe a que nuestra
men姆的“ en cieno modo coaccionada por una fonna común de
"g帥， y después 扭曲甜Ia
actuardentro de la sociedad. Hay unos c個ones de componamiento
porJ個 cual個 se rige nuestro 阻reb間， yp昀αsam間t包 e 10 que ha阻且
冒一 一一一一一一 a
己已竺1日 l一竺之三--'
amemz6
I
L一一一一」
la vela<hl
I揖 dis 釗1m
叫
副t岫 fo
n 盯nn岫
E旭a
扭瞄 d胎 t叫 ar un fra
s 串 白a伊gn

IY-V
目sl甜 emoαo
e 恤 o閏 q 申 ue ya ex沮Iste
叩 n 曲
db
岫 n"
恥md也悔 00
肘so
忱"冊。間
s. 且
E1 ，目曲ultad
勘o
mu閻st叩"祉1 de
叩~pe
咀且d申e 直dε1 es
“ta
甜.do po
咀 r el que pase nues出 mente en el

Estado inicial Movimiento Descans 。但h mome且to de la 間曲:pción de esos es曲nulos. As í pu凹， modific祖do
Situación 1 Tensión Situación 2 el 個 to del sjguiente fragmento podremos obtener de él tod晶 esas

EXPOSICIQN DE己SARROLLO REEXPOSICION sensaclOnes

160 Hi1

溢

L且 formas musicales s咽， en cierta medi曲， una manera de clasificar
l晶 ideas musicales del artista y encuadrarlas dentro de un marco formal ql間
les permita una cierta libertad de movimiento
Y 凹， para termir間， s610 nos queda habl缸， a grosso modo , de las
relaciones últimas entre el lenguaje y la música. Qué difícil es abrirse
cammo p缸a hablar de tan hermoso tema , pe四 qué frase más bonila para
encabczarlo que la que dice que "el lenguaje 叫 la primera música que un
niño aprende". No hay duda de que ex且 ste una fuerte cone x.i 6n entre la
palabra y el leoguaje de los sonid恤， hωta el punto de que no puede haber
lenguaje sin música ni m郎ica sin lenguaje
El individuo aporta de una manera ÌI1consciente tOOo el talento musical
que posee a la hora de utilizar su lenguaje. Nos par恥e p晶由國mente III1 p o-
sible recitar unos versos de Garcilaso de la Vega sin sentir un ligero y
時間dable ritmillo de vaiv晶， como si estuviéramos bail阻do un elegante vals
en un gran y hermoso sal6n
J
令，
iLnnEC
Dada la gran semeJ祖za y analogía exislente entre el aparato fonador
del hombre y 1的 elementos que intervienen en la prOOucci6n del sonido en
los instrumentos de viento debemosωnvencemos de que tocar un instrumen
to es como "hablar con músi帥"
ιCómo se puede encontrar una aplicaci6n general en este contacto
entre 1a palabra habl缸1a y el sonido instrumental? La cosa está bieo clara. Si
祉 IOCIUω.nfiguramos 1a embc 叫 ura como si estuv的 amos pronunCI扭曲 la
vocal 'γ ， el sonido proyectado se時 b1anco y puro. La embocadura , mediante
la pronunciación intema de Ias vocales "i" , "0". 0 eJ francés "au" , provoca
efectos distintos en el sonido resultanle. El intérpretc tc吋rá su favorito dentro
de ést叫 Es necesario saber tocar con todas estas modalidades den甘 o de 1a
emhocadura correc 徊， au叫ue no 扭曲。 no estén acordes con las ideas de1
intérprete , ya quc es nueslro dcbcr saber proycctar cu 九lquier sonido , más 0
mcnos bucno , rcqucrido por la música
1 仿2
Elleoguaje musical 師 amplio y hermoso. A pesar de es恤， muy pocos
z田間mentist揖 disfrutan de un largo glissando 0 de un destacado frulla帕，
preparados p叮a en甘 ar en acci6n en muchas de las obras contemporá田as
El intérprete , como cread肘， puede ser de dos formas: arte個nO 0
inspirado. El creador artesano es el que inte叩 reta en un est咽。 dedi血iplina
mental , por decirlo de alguna forma , realizando su obra a 廿avés del cumpli~
miento de unas regl晶 que están ya establecidæ可 y que él conoce. EI α-eador
a目.pirado es el que interp耐 a en un estado de 扭扭尬， y conducido por unas
fu"且s no racionales que le llevan a asimilar de 叫 forma la obra que es咕
m紹中retando que la comunica con una belleza y lealtad al compositor inigua~
lables
Despu自由 tOOo ， el intérprete del futuro t時間 el mundo como 甜甜­
nario. y no debe ence 叮acse ni aferrar田 a una nacionalidad musical concreta
Todo esto de 10 que hemos hablado aquí 甜， en su conjunto una obra
,
de arte. A e l1a se accede a través de la creac的n musical. T缸nbi個 se crea
cu扭曲 se interpreta. Hay quc intentar crear y no destruir cu缸K10 se toca la
obra de un m甜 stro. Hay que procurar que en el camino de la p缸titura al
intérprete y de 帥 e al oyente 00 se pierda nada. Si no sabemos reproducir con
claridad la idea del compositor de nada sirve creer que sabemos tocar un
instrumento
3) EL CONCEPTO DE SONIDO CORRECTO ,
,
LA CRISPACION DEL SONIDO VALORES ESTETICOS
PIU組mos aq叫， para hablar de sonido, de que disponemos de una buena
加qu趾 a， de una buena c曲a y de una buena combinación de amb晶 (boquilla~
caña) , adem缸 de un clarinete medianamente bueno que ofrezca un míl1Ímo
de gar.祖tí甜 técnic品， como puede ser un buen enzapat iII ado un buen sistema
,
de amortiguaci曲 (muell間，四帥間， e圳， y sobre todo. una 加ena atìnaci曲
de fábrica.lo más exacta pos 也le. Cumplidos estos re啪isitos sólo nos queda
hablar del aspecto t缸nico del cual nos bemos de encargar nosotros como
詛térpret帥， yqueco由iste en el uso que de ese material del que dispo血m間，
hagamos
1fi3
 Pode油田 empezar haαendo
amp泣。 con
una expos心的n del rnaterial 酋nbrico t個
el que contamos. Por todos es bien sabido que el clarinete posee
una g羽na de posib由dade，血，b且C個 y acústic晶 de unas dimensiooes inigua.
lables. De ntro de 5U din紅nica podem間 citar 5U bello pi組組mo y 5U increíble
y "，甘idente fortísimo. Pues bi凹， además de su espectacular 曲lbìto dinámico ,
el clarinete po時e otras much曲 cualî曲曲s en 10 que se re且ere a 5U timbre
como cualidad sonora más relev血te. El clarinete DOS ofrece una riqueza
恤nbrica inigualable en cu 阻.10 a cantidad de colores de sonido se refiere. PU目
bi凹， ninguno de esos colores que compo田n 5U espectro tímbrico puede ser
eliminado porque 00 nos guste 0 porque respete más 0 menos las leyes físic令
acú甜C晶 de nuestro instrumento. Todos pu吋en encontrar UD lugar de apli
caCl個 dentro de la obra musical de las diferent，凹甸回甜 y estilos. Un m的mo
sonido puede lIevar impresos cn él variadísimos caracteres tímbricos que son
resultado de 5U sislema de pr'吋uCCt加， es decir, de su 叩üsión general. De
igual forma , un soni曲，由 pendiendo dellugar donde se encuentre dentto del
contexto music祉， puede causar diversos efectos sonoros , los cu泌的， a su vez ,
pueden crear las di臨別組 situaciones emocionales que dentro de la música 配
pued阻 dar a trav郎 del mundo de las sensaciones , Veamos el siguiente
esquema
Períodos de la música
|口祖 co I Romántico Ilmpresiornsta I Naci扭曲 ta I Contemp田馳。
A grosso modo, estos son los diferentes estilos que han coe x.i stido con
el clarinete a 10 largo del tiempo. Cada uno de estos grupos tiene sus
características musicales y estétic祖 propias. Por cons且guiente ， hay que hablar
de un sonido para el clasicismo, 00'0 para el rom祖恆的mo ， y 阻正 'u由 stva.
mente. Por supuesto , todos estos sorndos van a tener una base común a tOOos
ellos pero no van a s肘， ni mucho men帥， del todo iguales. Esto mismo sucede
con la annonía de los perí吋 os clásic由 y rom 曲位帥， que be田n una base
com帥， la tonalid峙， además de una amplia gama de acord間， pero. de qué
forma t扭曲 stinta se tratan, i"ver曲的 Adem訟. hasta tal punto es personal el
estilo de un compo叫 or q凹， aun den O'o de la misma corriente musical. hay
que h曲lar de distintos sonidos como por ejemplo sucede con Brahms y con
Schumann. Hay que tener en cuenta que el clarinete siempre fue evolucio.
n祖 do y que el con臼pto de sonido también. Cada 句個a y ca曲曲曲。 eXlgeo
del sonîdo como elemento b制 co de la comunicaci6n musical nna persona.
lidad Y un espectro tímbrico espeαficos. Por ejemplo , i"son Îgt叫es en la
164
r
y músÎ個 P位'a pl曲。 los at呵ues en ~ozart que 凹 Béla B徊。 koqueeo
Prokofieffi' No, por supuesto. Si ooso宜。 s fuésemos alumnos de BeUas Artes
en la rama de Pintura y nos pidiera el profesor que pint釘antOS un cuadro al
estilo de Vel缸中ez y otro al estilo de Pic扭曲， ιusariamos los colores de la
misma form肘， lIJersiguiríamos las mism阻 finalidades? Adem 鼠. si el 扭過0'
Ge rshwin hubiera querido que su músÎCa sonara 10 mismo q田 la de ~ozart.
seguro que no hubiera introducido glissandos en ella
Si establecemos un paralelismo en回 la música y la pintura , podemos
de閻明e la paleta de colo師自 P個 dp帥r como la 0月uesta p個 el
comp田itor. Pe凹， dentro de un mismo color, jCU 扭tas y cuánt甜 tonalidades
distintas 揖 pueden conseg凶訓， uo rojo intenso , un rojo tirando a oar祖戶， un
azul entre azul y verde , etc. Pu帥， también con un mismo instrumento se
puede 四 nseguir una amplia gama de colores sonoros que pueden ser utiliza
dos por el compositor para expresar un sinfín de ideas determinad品， al igual
que el pintor utiliza el verde azulado parn con盟guir un determinado efecto
y una sensacl個 concreta. De tOOo eslo deducimos que debemos disponer de
una gr祖 paleta de colores con los que teñir nuestro sonido y que v曲 a
constituir 10 que nosotros vamos a Uamar 叫他"四、$pectro 曲曲rico técnico"
para p a1 iar y satisfacer en la medida de 10 posible la demanda de la música
en sus m位 divers晶 man且f自 tacio田 s. Por eso 00 pOOemos eliminar de nuestra
p祉eta deωlores ni uno de los sonidos que se ob臨g祖 bajo c叫 qUler
I crrcunstancia acústica que se prOOuzca en nuestro instrumento. La música
contempor.曲 ea es una de las fuentes con más demanda en cu扭扭 a diferencia
de colores de sonido y, en definitiva, de timbres se refiere. Al ser m通 slca
experimental evoluciona r卸 I也men峙， y necesita para ello de nuevas fuentes
sonoras y de una ampliación y m句 ora de 1 晶 ya eXlstenles
As f pu 曲， en vista de tOOo 自峙， s610 nos queda decir que sonido
correcto 田 igu a1 a sonido adecuado. Es dec缸， diremos que estamos inte中re­
lar世o una obra musical con su sonido correcto 阻扭曲 dicho sonido sea el
adecuado para esa obra , 0 s帥， cu 扭曲 dicho sonido sea el fruto de haber
respetado tOOos los pri且cipios técnicos y 且 téticos sobre los que se basa esa
obra, dictados , 16gicamen峙， por su cread凹， todo esto sobre la base técnica
de que dicho sonido respeta y mantiene 1血 constantes acústic揖 vitales del
instrumento en perfecto estado de funcionamiento. También puede suceder
que el compositor nos pida que reproduzcamos un tipo de timbre que se salte
las leyes acústicas naturales de nues O'o instrumen帥， como por ejemplo , un
sonido for回曲， resultado de 間叮叮 exc目 ivamente la abertura y, por consi
165
主
gUlet啦， de ent。中e曲 r la vibraα個 de la caña hasta el puntû de poder inclusû
llegar a quitarle un tantû pûr cientû elevadû de mûvilidad l Qué pas缸茲
entûnces? PU間， sencillamente , que deberemûS pr'吋ucir ese soni.曲， pero ， esû
sí, en todû mûmentû siendû cû由cientes de ellû. 0 sea, d曲doo叫 perfecta
cuenta de 10. que estamos haciendû. Cabe también decir que estos tip個 t
sûnid，曲， resultadûs de la ûbt個α曲 de un timbre cûn m缸0. menûs ar四個 ICûS
superiores, empezaron a ser requeridûs por la mús Ïc a y por lûs cûmpûsitûres
cuandû el sûnidû cl缸icû (個diciûn祉， natural) del clarinete empez6 a ser
demasiadû fam山紅 y a hacerse "repetidû" , y en todû c晶。 d自由 Stravi且sky
, ou目trû tiempû , nunca antes. Hay 叩."自000個 r que en este períodû de
tiempû el sûnidû del cl個蚓 e se ha visto afectadû por una gran demanda de
innûvaciûnes ac前 stic剖， sobre todû referentes a su timbre. Pûr este motivû 田s
vemûs ûbligados a CI間r y apo配1 a nuestra disp田間6日 una amplia gama de
cûlores y una gran y variada p aIeta de cûlûridû t抽出 cû que va a co.扭曲 urr
nuestro "間pectro sonoro técnico"
Dc todo 目的 1 0. que está darû , es que , en todû momentü , hemüs de
t: cñimüs y acatar sin remürdimientos 10 que d clarinete c o. mo Ìnstrumento
musical nos ofrece. Si es capaz de of閃閃 rnos un sonidü de timbre "brillante"
(con muchos annónicüs superio時 s) i,por qué nos empe 晶""'剖 en sonar s61。
"üpaco" (sin t泌的 anllónÌ cos) 個 curo? Nos vemos en la obligación de incluir
este color en nuestra paleta y sεr capaccs de reproducirl o. en un momentü
determinado d o. nde la músÌca requiera dc é l. Sin duda , un sonido correcto es
el que tiene una altura y una afinación correct品， además de un timbre ade~
cuado
Concretem o.s puntos. Empecemos pûr laα'eaci6n de un sûnido técm-
co, eje 0. natural. Vamos a darle este c泌的 cativo. al sünido que cumpla 1田
siguientes reql凶 sitûs
l.J:'-Provenga y sea el frutü de una embocadula madre 0. eje correcta,
ta1 cüm o. vimûS en el capítulo anterior. Se a igualmente el frut o. de
la correcta posici加 del cuerp o. y del instrumentü
2. I!-La presi6n sea máxima en el tram o. invariable de la co.lumna de
aire como. resultado de la puesta en marcha de la co. rrecta respi-
raci6n diafragmá但"
3, .......GeneraImente se producir重 mediante una emisi6n c o.n 1個伊，
時rá un sonido.凹.tural ， sin 甜itìvûs t個 bricûs. Ser.益， pu曲， la forma
166
ffiáss叩 cilla de obte田 r un Sûnido co.rrectû que 阻 a adecuadû 甜10
, 1晶扭曲“曲des acústicas 血1 instrumento y a ninguna más
Con este tipo de sûnido realizaremûs toda nues 個 labor té咀i晶。
D目pu缸， simplemente , modifica圈。 sus parámetros (un pûco. más de esto y
menos de 10. otro) obtendremûS lüs diferentes cûlo咒忘。imbres) 申e nos pide
la música de 扭曲\s los es曲曲 Eso sí, la base de este sonido, es decir，間s
fundamentos y , en deÍmitiva, su esencia, estará latente en toda la música que
inte吵鬧emos y por cû阻 gUlente slempre que sû田müs nuestro Ins山 mento
En tomo. a él , se encûntrar曲 lo.s sonidos circundantes , adjuntos 0. secundariûs
que se formar.扭 cambiando. 0. retocando los pa由netros 恤nbricos del mismo
mediante la reconfi♂uaci6n de la embocadura madre 0 por otros mediûs
técnicos. Estos sonid田 tendrán la esencia de 呵ué l. He aquí un dibujû que
nûS puede aclarar la situaci個
sω'"
A
Somdo Somdol
D B
\
Así pu間， el sûnidü A , por ejemp峙， puede ser válido para la m 血 ica
de Mozart pues cumple los requisitûs y exigencias de la música del penûdo.
cl缸icü y en cûncretû de Mozart , como por ejemplo: li扭曲dad， poc o. s arm 6-
IÙCüS superiores e idéntico. timb時間 todûs los registros , entre otros , El so. nido
B puede servir p缸a Brn趾ns y para Schuma且且， pues satisfa臼 1"， e剋 genclas
de la música ro.mántica comû puede 甜瓜 por ejemplo: un sonido. con muchos
ann6nicos superiüres , con much o. cuerpo, más estable que li田祉， recreadû en
sí ffi田間， etc. Hay que recûl'也r q間，個 n dentro de un mismo perí吋o
mUSI目1 ，晶晶四 mpositûr tiene su es 世0. Y por tantû sus preferenci盟 por el
包po yl且 característic甜甜 sonido en 叩開 U個 Tendrá que ser un So.血doque
esté acorde con el pl祖 teami扭曲 ann6nicû y formal de la obra, que fav o.rezca
y eld位;envûlvimiento de la tensi6n 誼m6nica dentro. de la mism a, y que facilite
la funci6n de lûs grados to.n泌的
16 才
、九
 As í pu凹， de los sonidos adjuntos podemos decir todavía más 四S祖
1. II-Constituyεn prácticamente la totalidad de los sonidos que utiliza
mos p茵茵 la inte申retac i.6n de las obras de los grandes maestros
pertenecientes a los difere刮目 estilos.
2.II-Varían , 0 incluso llegan a ramificarse aun tratándose de un mismo
som曲， cn otros que 扭扭曲叩 considerar sus hijos y que reciben
el nombre de sonidos satélites. Por ejemplo , dentro de una misma
obra m叫"祉， el sonido puede su面 r diversas modificaciones según
las característica的 del fragmcnto que se esté interpretando. Por
句e叩 plo ， si se tmta dc pasar a un segundo pl血o sonoro para dejar
sobresalir al piano , el sonido tendrá menos annónicos p紅:a que su
timbre sea menos penetrante , etc. Modificacion血 de este t1 po
po也iamos citar muchas más. Con esto , nuestro anterior dibujo
que 血ri，品1
Dc hemos hablar de un 過 ltimo concepto referente a los sOlÙdos adjun.
tos 0 circundantes y que se de叩.rende de todo esto. Este nuevo 四 ncepto 閻
明 crisvaci6n del sonido". Pues bi間， decimos que un sonido está crispado
個祖do戶。 respeta del todo 1鉛 const阻 tes vital田 acústic甜 del instrumento y,
por t扭扭， no es natural. La crispaci6n más corriente es la que proviene <Je
eJer的r una sobrepresi6n sobre la ca函 a a través dellabio inferior. Este exceso
de pres 伽 labial provoca la obtención de un sonido forzado como co帥叫m
cia de quc se le re 咽 movilidad y por 10 tanto vib目"帥. a la caña. Por este
168
品:pecto no es un sonido correcto en cu咽to a 1回 mecanismos ffs址cos.缸自 ticos
que intervienen en su producci曲， pero sí se le puede buscar ap且 caci6n en la
interpretaci6日 real 0 si algún compositor requiere de su uso en cualquira de
sus ob阻s y por 10 tanto es adecuado para ella 0 pa血 ciertos moment個 de
su desarrollo. Debemos tener cn todo momento presente que este soni曲，
aunque Ofl時zca una nqueza 曲nbrica especial por su alto conlenido en 缸m6-
nicos superiores, es exclusivo de la música contemporánea Sus valores
estéticos pueden llegar a ser 間間由 os. De todas fonn醋， por no ser un sOlÙdo
lúcido y natural , como consccuencia de su crispaci帥， interesa poco a los
músicos desde el periodo cl組 co hasta prin口ipios del siglo XX , qu且閻明
querí祖 reflcjar en su música una natum1idad y una sencillez exqu由恤， ypor
tanto debían emplear un sonido quc les ayudara a cumplir tales exigencias
La afinación en la calidad del sOlÙdo es tanlb泛n un aspecto muy
lmport阻峙， porq帥， sonido desafinado es sonido de baja 0 de mala calidad
回 sonido tie配 que estar a la a1 lura que le corresponde. No tiene nada que
ver la belleza del sonido con la afinación. Un sonido desafinado es un sonido
malo por muy bonito y muy dulce que sea. La afmación, la ca1 idad del sonido
y el estilo eSlán íntimamente ligadas a Ia hora dc haccr música. La afmaci帥
的 tá en fuoción de la c a1 idad del sonido deseado y, según el estilo , variará
Ia embocadura y la afinación general , ya que , tocar a Mozart 00 es 10 m昀mo
que tocar a Aaron Copland. Existe un factor dentro de nuestra mente al que
vamos a denommar "psicología de la afinación". Medi阻 te él , podemos hablar
de la impr郎ión de caracteres en función de la af王 naci6n. Esto, explicado de
una fonna superfici祉， co間的 te en codificar en la onda resultante un detenn且
nado carácter a1 sonido , como puede ser un solÙdo "VIVO" , "a1cgre" , "triste" ,
depend<endo de la cantidad de armónicos que le p冊porcionemos y de la
01'岫 subjetiva que le concedamos. As í , pu咽， en much晶。C甜。間， un
sonido 中 e eslé afinado un poco alto , podrá sugerir un carácter "alegre" ,
"rico" , y un largo ctcétera, a1 igual que un sonido que está afinado bajo p閣 de
sugerir en nuestro subsconsαente una sensaclOn 曲 Inste圓 o incluso de
seremdad. Todo 自恤， como es lógico, dentro del noveno de tono como
mfmma variaci個 de entonaci個叩 reciable por el oído. Es decir. s610 con
sistiría en dotar al sonido de una intcncionalid祉， bien bacia 缸沮恤， bien hacia
咖戶. pero nunca en afinarlo alto ni bajo de una fonna apreciable al oído.
sino tal como le corr凹:pondi目 e. Afo t1 unadamenle tenemos un margeo en la
frecuencia de cada sonido en el que nos podemos mover con libertad sin que
nu閱 tro oído acuse diferencia alguna de entonaci6n. Por tanto ，個nbien
aport祖 su granito de arena a la c a1 idad del soni血. las digitaα 0<酬 mejoradas
169
 o las posicio田 s que nosotros 吋叩 temos por medio del estudio de los ann ó-.
nicos , etc. Puede incI uso repercutir en 1a ca1 idad del sonido hasta e1 tipo de
pulsaci6n que se emplee para tapar 1的 agujeros y llaves del clarinete. EI "tic"
que hace e1 dedo sobre el agujero 0 sobre 1a lIave muchas veces es vital pa旭
la obtenci6n de un sonido determinado. No es 10 m的mo cerrar con exactih刻
y precisi6n que ceπar dc una forma inco帥。lada 0 arbitraria
5 carrillo izquierdo , y la pared inferiol. definida por la mandibula inferior 0
Adem函， todo buen clarineti到a se verá en 1a obligaci扭曲 reili回'de
fOffila conjunta a su trabajo diario , otros Irabajos de investigaci6n a田r咀 t
las nuevas tendenci甜c1 arinetísticas ， basados en el fascinante tema de 1曲
ann6nic間， y encaminados a conseguir la obtenci個 de bonitos y con甘甜祖岫
cambios de timbre (y dc color), requeridos por la gran demanda de sonori_
dades disti叫“ que plantean 1a inte可耐 aci6n de los diferenl閻明tilos
Y para finaliz缸， no est叫 dem品 decir que el equilibrio sono帥，由1-
brico y frecuencial entre todos los reg的甘os del in<;trumento deberá cumpl叮當
a raja tabla , llegando a co阻 lituir una de las bases más import血 tes que
fonn 胡 la esencia del sonido eje y por tanto de todos los sonidos 吋~unl田
4) LA RESONANCIA BUCAL. LA PROYECCION DEL SONIDO_
La resonancia bucal junto con la proyección del sonido constituyen
uno de los pilar凹 básicos 申 la lécnica clarinetíslica. Empecemos pues c個
la resonacia bucal
La resonancia buc a1 trala del estudio de la boca como caja de res o-
nancia del sonido. La vibración de la caña en el interior de la boca está co岱
dicionada por tres factores: en primer lug缸， por la dure四 de la mism a, es
de，缸， su gr的肘， 0 sea , su cantidad de masa 0 de panícu1由叫brnnl間; en
segundo lugar, por la p恤，且6n que ejer.甜 e11ab岫 inferior sobre la caña, el
cual , en cierta medida , tambien regula e1 número de partícul晶 m6vi1es de la
晶晶;yenter間r lug缸， por la disposici6n del aire dentro de la boca y. por
叩由iguiente ， por Ia repercusi6n del mismo sobre la caña. Los dos primel田
factor凹 han sido ya tmtados en cap加Ios anteriores por 10 que no vamos a
entlar cn ellos y nos vamos a centrar en el estudio del tercero que es el que
está directamente relacionado con el tema que nos ocupa
Pues bi呵， todos sabem凹， que las diferentes formas de actuaci個 del
aire dentro de la cavidad buc a1 dependen de la disposición de las pare<臨
17U
intem甜 de la misma. Estas son cua宜。 el p a1 adar 0 pared superior. las dos
paredes laterales y las par電d inferiOf回 paladar 0 p缸.ed superi凹， al ser
恤m6vil ， por depender de la m血díbula superi眩， 10 vamos a eliminar de la
!ista , pu目 tener un control sobre él es prácticamente imposible. L品位囡
ν "叫回削 paredes 0 1個 ites de la cavidad bucal son 1田 siguientes: la pared
derecha d悔 finida por el carrillo derecho , 1a par電 d izquier函， definida por el
m加 11 Y por la superficie de la lengua
Puen bien. 1a ca缸， al vibrar dentro de la cavidad buc祉， excita al aire
contenido enla misma. La mayor parte de esε 副團 entra al instrumento y una
porción muy pequeña de1 mismo permanece en la boca como consecuencia
de b. vibraci6n de la ca函 a. Esla , al moverse , golpea al aire que hay contenido
en el interior de la cavidad bucal contra las paredes de la misma. y 臼tas
retlej 間， a modo de re叩 uesta otm serie de movimient叫“.aducidos en peque-
ños impulsos de aire que pueden atacar a la caña 0 interferir su forma dεVI
bración. pucliendo llegar incluso a coartar su libertad de movimiento. Pa且
pah ，恆的 te efecto disponemos de una seric de mec an1 smos m6viles que son
prccisamente las p缸.edes que definen la cavidad bucal. 1晶 cuales， mediante
~u movimiento y su continua rede 釘 nición， marcan los límites de la misma al
,
igu ù que regul個 la repercu5i個 que tenga el aire contenido en e1 interior de
1a cavidad bucal sobr駕云 la caña. Como hemos vis恤， la particularidad de estas
pa.redes es 5U facilidad de movimiento y el grado de flexibilidad que pueden
ak:叩 zar graclas a que est曲 controlad田 por mu叩 ulos faciales que dispo田 n
de una gran capacidad de acci個
Pues bi間. cua口 do más problemas puede tenel la caña para vibrar con
respeclo al factof tercero es cu叩 do por el interior de la boca pa蠅. en un cono
espacio de tiem阱， una gr阻 cantidad de ai咒，自由間， CU 扭曲 se toca fuerte
o muy fuene. En ese momento , si las paredes laterales de la boca (defi血 d"
por 1田 carrillos) se encuentr血 tígi曲s y con 可 istcntes pueden hacer "rebotar"
conlra la caña el 蝕re que ésta prev間nente 1凹 ha enviado. Así pues ，甜 10 nos
yueda , en 臼 tas ClfCU 由t血"蹈，的nediar tal problemática mecliante el trata.
miento adecuado de las pared目 intemas de 1a cavidad 恤cal ， bien agrand血­
<1 0 ésta mediante la separaci6n de 1阻 mlsm 的 (hlnchar carrillos) , bien ceηan
do intemamente la boca mediante el acercamiento de ellas. T扭扭 el cerrar
como el abrir tie間 un límite definido por las caracteristicas fi的C晶 del
mdividuo en cuesti6n. Pues bien, con el ensanchamiento del interior de la
cavidad bucal medi血的 la separaci6n de 1甜 paredes laterales de la misma.
1j 1
組坐一
10 que conseguimos es darle facilidad de vibraci個， ), 晶晶， debido a que ,
cuando desplazamos hacia fuera los car甜l間， éstos confieren a su superficie
interna una ftexibilidad con la que , eo 時z de reflejar y atacar con impuls扭
曲 aire a la caña, 10 que har曲 será absorber 0 amortiguar ese efecto. con 10
cu a1 la lengüeta tendrá una mayor fac i1idad de movimiento. Nuestro oí.曲，
junto con nuestra sensaci6n de embocadura correcta , es el que nos dir這 culll
es el lúnite dc este ensanchamiento de la cavidad buc a1
En la aplicaci個 de este recurso técnico hay que habl訂 de una serie
de consecuencias que result甜 de hinchar los carrillos para agrandar la
cavidad buc a1. La más import阻.te de 10 曲s ell揖 es la posible pé吋jda de
presi6n a la que se puede ver sometido el 也 re procedeote de los pulmones
Sin duda. interviene en la dotaci個 de una buena y suficiente presi6n en la
columna de aire , el estado de t個回 60 muscular reinanle en las pardes latera1間
del interior de la boca. Si ést血 están provist扭曲 una gran tensi6n y por t個M
sus superficies intenas es的n muy rígid品， la pr'自 i6n del aire será mayor. pero
por otra p紅te la resonancia buc a1 será menor pudiendo incluso llegar a 揖r
nula. Es pu帥. una situaci6n intennedia la que tendremos que adoptar para
sonar con nonnalidad nuestro instrumento. De bemos ser conscîentes de esta
posible y 16gica pér也da de presi6n en el tramo iovariable de la columna de
缸re e intentar remediarla de a1 guna forma , como por ejemplo sobreincremen
tándola con la tensi6n del diafragma mediante la acci個 de los músculos ab-
domioal帥， aunque 自尬， en teo血， debe由 eslar ya "a IOpe"
Tambien podemos resonar un sorudo que se produzca en piarúsimo,
sobre todo si para la obt凹C恤1 de un detenninado timbre se exige u岫 presl曲
del labio inferior sobre la caña más intensa de 10 oonnal en virtud del e扭扭。
A pesar de todo esto , los c甜的 de aplicaci6n de este recurso técniω
se pued血 contar con los dedos de la m祖o. pues generalmente se puede
co田 eguir una notable resonancia del sonido medi 曲的 el ensanchamiento de
la cavidad bucal provocado por el desce阻 o de la mandíbula inferior
La proyecci6n del sonido debe ser una cualidad intríseca del mi SØlO
Un sonido 00 es vá1 ido si 00 臼 tá proyecta曲， es deαr. SI 00 目tá provisto d悔
1晶 cualid甜.es acústicas ne臼S 扭扭 para que pueda ser percibido con toda
claridad y limpieza, independientemente del matiz con el que se produz血， en
tod 聞 y cada uno de los riocon間 de la sala de coociertos. Es pu間， )a
proyecci6日 del soni曲， una propiedad valiosísima del mismo. No podem咽
172
hablar del sonido como elemento básico de comunicaci6n si 00 10 escucba_
mos. El c扭曲1 de sonido debe 剖tar presente siempre ql間 sonemos nuestro
instrumento y en todos los momentos de la interpretaci6n musical. El sonido
debe ser para la música como el caudal de agua para un lÍo. Cuanto más rico
y más limpio mejor. Eso sí, todos tenem帥 el der電~cho de ver el agua aun中e
eI rio se conv也rta en arroyo en algun的 tramos de su reconido. No n(ìS vaya
'pωar como aquel señor que , en medio de un concierto se levant6 de su
asiento en Ia úl個n ，曲亂 sc acer吋aI soIista y le 也~o: "mire usted, que yo
uunb <en he pagado para 目 cucharle ， así que haga el favor de tocar 阻 poco
más fuert 言". 0 como aquel ot冊， que en un momento cn el que la din益mica
se reduda a un sutiI piarúsimo grit6 desde Sll asiento: "jque no se oye!". De
igu a1 fonna debem田，0<∞Usclent間 de que podemos conseguir un sonido 阻
piarúsimo sin que por ello deje de ser audible a dos metros de donde n田
encontremos sonando
Sonpu帥， la resonancia junto con la proyecci6n del soni曲， dos va10res
dc extrema import個 cia para la adecuada sonoridad de nuestro înstrumen阻，
y como tales merecen ser 自 tudiados y estar en todo momento latentes en
nuestra técnica de base
5) LA 骨質E~恆ORIA MUSICAL Y SUS CLASES.
Para empez缸， decir, que siempre que locamos el clarinete usamos
para ello una parte de nu四個 memoria musical que se invierte en recordar
l晶 diferentes posicio由's y digitaciones que para la producci6n de los dife-
renles sonidos debemos previamente tener memorizadas en nuestro cerebro
Tambien debemos saber de memoria c6mo se traducen los signos y
reg1晶 propios de solfeo y de la tcoria de la m血Ïca. Si tocamos música 10n祉，
deberemos recordar en todo momento 1扭曲eraclO阻 s propl甜 con 1甜 que
estemos trabaj 扭曲 T吋o esto no es sino un ûpo de memoria b甜 ca la cual
comparte lugar con la memoria in師、eca a los sistemas más elementaIcs del
compo此曲1Ìeoto humano
Nosotros vamos a trabajar de memoria la obra musìcal completa, en
個， m站 variaðos aspectos y cuestiones、 Memorizaremos su annonía, su
fonna , su contenido musìc a1 y estético , sus ide晶 más esco吋id趟. sus pnn
Clpl田 b組 cos de constru 四i6n y sus 申 ortaciones sociocultu.ral凹， entre otros
173
aspectos. Todo ello n叫 ayudará a expresar con autoridad los sentimient曲
m" 但tim 回 que el compositor quiso pl甜mar en su obra. E1 tocar la 0廿ade
rnemona y sm p缸titura nos ayudar重 a vivirla momento a momento , segundo
a segundo; nos hará sentirla nuestra , y nuestros sentimientos m缸 íntimos se
fusionar祖 con los del compositor: juntos haremos música. Si no nos distrae
una p訕訕訕間， podremos incluso expresar ∞ nm缸 naturalidad 10 que la obra
supone para nosotros. Nos veremos con más facilidad. Seremos un poco m釘
creadores que intérpretes , porque ayudaremos al compositor a exp扭扭， y a
comunicar su id帥， y serem肘唔J a1menle partícipes de ella. La m 曲 ica flu誼通
de nueslro instrumenlO. Dc la armonía surgirán los puntos de máx虹na y
mílÚma tensión. De l diálogo de unas partes con otras surgirán los distinlos
planos sonoros. L甜甜iculaciones se tr:個 sformar扭曲 más ágiles y ligeras
Podremos cerrar los ojos y l1egar a las más altas cimas de la expr四i6n
musical. Vibrará y se 凹tremece 咕 todo nuestro cuerpo cuando smtamos el
P阻o de las sucesioncs arm6nicas fundi個 dose con nllestro sO lÚdo. Abriremos
los oj恤， y entonces , comprenderemos el sentido de la vida, de la músi間， y
comulÚcaremos la belleza que se e酷的 rra en 10 m缸 profundo de nuestro ser
Cu血t晶 más veces toquemos de esta fonna , la música lendrá para nos咄m
Ull sentido nuevo. Nunca acabará de transmitimos sus más preciados v叫m.，
expresivos. Nuestro sonido se hará .:ada vcz más puro , más limpio , y más
adecuado aI estilo que estemos trabaj 扭曲 P吋.remos trabajar, de una vez por
IOdas. con la música pura , con la música sin restricciones , con la música a
flor de picl , pcro sobre todo , con la música "virgen'\intacta, y dispue這個 a
mostrιnos cada una de sus cualidades , dispuesta a hacerse cada vez más
bel站， y preparada para ser objeto dc comunicaci6n entre las person甜
AsÎ pu間， cu扭曲 nosotros tocamos de memoria , la músÎca 扭曲 un
sonido especial , una cxpresi6n que sale dc la realidad, del momento que se
vive , y que se recrea en el silencio que tr品 una obra maeslra se oculta. E1
p'"自so téc lÚ co que debemos seguir para IOcar una obra de memoria es el que
resulta de trabajar por separado cada una de las siguientes memori晶
a) Memoria fisiológica: cs 1a que comprende los estudios de ritmo,
din為 mica dcl movimiento , mcmoria muscula匠， y memoria táctil
(del tacto)
b) Memoria senson叫， (vis Uil I 0 auditiva): mediante ella se reprodu自
el efecto sensorial de los sOlÚdos
1.-Al tura 2.-Timb昀 3.-Intensida:d
真
c) Memoria mental 0 analf;ηca: es la que reprodl且由，1 0吋凹 de
juÎcios Y de pensamientos 扭扭rno a los hechos estéticos de la
música
d) Memoria afectiva 0 emotiva; es la que reprorluce el sentimiento de
la tonalid咽， de la atracci曲 entre los diferentes grad珊， de la
annoJÚa, etc
的 Memoria sintétìca 0 何刮目 por la que se pr'吋U田 el efecto final
de la recreaci6n de una obra. Eng10ba a todas 1晶 memonas par.
cial，凹， y escal旭aI análisis de la razón
La fusi6n de toda<; est阻 memon訟 nos dará como resu1t ado una visi6n
de la obra q凹 con el 個bajo diario se nos hará cada vez más clara. jN肌ca
acabaremos de aprender del estudio de una obra! Nuestra formaci加 musical
se enriquecerá cada vez m街 con este tipo de experienci晶
La metodología de la memoria se apoya sobre 108 siguÎentes medios
la repetici帥， la asociaci個 y el an組描 Yeámoslos a continuaci個
1.- La ，.epetici甜甜 factor ineludible. Medi祖 te él se graban en la
mente los principios básicos deseados
2.- Por asociación , los aspect田 afectivos de la melodía y de la
annoJÚa se pueden entr祖lezclar con los sentimientos del intérprete
y pueden Încluso lIegar a sugerirle y recordarle moment08 p阻ados
o presentes de su vida. Por asoαaci6n podemos encontrarle un
sentido imaginario a la obra ffiusical e mtcrpretarla así con mucha
más faciHdad
3.- Por el análisis de una obra musical se desvel血 los gr帥desse
cretos que hay 聞自甜甜甜 en ella. Lo primero que debe memorizar
el intérprete de una 0世aessue抽uctura， su armaz 個El cono-
cimiento de las formas musical的 nos ayudará a conseguir todo
esto
En defmit間， podemo信 decir q帥， la observaci6n detalla曲， Ja concen
Iraci6n m包 profu n曲 ， la comparación más viva y la asociaci6n más adecua曲，
son los puntos c1 aves del desarrollo de una buena memoria musical
17 。
6) LA TECNICA INSTRUMENTAL: DE LA EJECUCION MUSICAL
A LA INTERPRETACION ARTISTICA
La lécnica ins 甘umental ，開 su csenc Ja m缸 P" 間， pet1ene 田a1 campo
de la expcricncia mecánica y dc 1晶 habilidades del instrum凹個 ta. As í pues
cuantas más habilidades posea, mcjor. Estas habilidades , como 1晶 de una
gimnasta artística , deben estar al servicio de la música 扭曲 expresl個 m包
humana. Es por esto por 10 quc 1a técnica ha de entenderse como un medio ,
y nunca como un 1in. ,s i alguna vez la entendemos como un fin en sí, será
ennu四tra etapa puramente acad臼u俑， cuando , al estudiar nuestro ins甘umen-
10 , la debam叫 de tratar por separado , p也a poder llegar a depurarla y hacer
a頃， de nues tI o lenguaje music祉， una fuente de comurucación 阻da vez más
fluida.
EI virtuosismo es el superlativo dc la téαu個 1 阻伽umental ， es decir, el
superdominio de ésta. Es pues , el ideal de todo instrumentis徊，甜 10
en cuanto a técnica se reficre. De bemos de eslable田 r una serie de c 山 dados
para la lécnica instrumental , como por cjcmplo los que a continuaci6n se re-
1acionan
1. 2_ Que no sc convierla en un fin en sí misma
2. 2- Que cada vez se haga más dcpurada, mediantc su con恤 "0
reciclaje
3. 2- Que siempre eSlé a punto
4. 2_ Que esté al servicio siempre fiel de una buena y sobre todo
correcta mte甲 retación ， etc
De 1000 10 viSlo anteriormente sc desprende que, 10 que la base lécnica
proporciona son posibilidades. Pe凹， con todo e凹， no b的la con no e訂"
ninguna nota, sino de 10 que se trata es de poder lIegar hasta el más profundo
de los sentimientos que encierra en sí la obra musical. No es 10 mismo
declamar una poesía que deletrearla, aunque 已引o último sea imprescindib1e
para llcgar a1 fin de la 帥的位 ón. P.吋 ell lU S ùecir entonces que 10 que la base
técnica proporciona cs e1 "deletrco" de la m甘 slca， mlen甘 as que la declama
ción la propor.αona la interp時 lación ， para 10 cual ésla hace uso de la subje
tividad , de 10 no medible , de 10 que en re a1 idad define al arte como ta1
Siemprc ha habido un enfrentamiento entre 1a técnica y la interpretaci6n, y
es que , para que se dé la valida subjetivid剖，臼 necesano un conoclmiento
170
學h
exbaustivo de la objetividad, de 10 concreto , de todos los signos por 100 que
se acced峙， mediante su inte中 relaci6n ， al arte. Veamos el siguiente esquema
Ejecuc恤1 + "algo" ........... inlerpretación artística
Ese "algo" 凹， sm duda, la subjetividad, 10 iπaClOn祉， 10 no medible ,
y en dcfiniti刊， 10 que hace que el arte sea arte
De bemos tener un espeαal cuidado al esludiar por separado la té個 .ca
No dcbemos hacer un excesivo hincapié cn ella, pues podemos atrofiar
nuestro sentido music a1 y , sin damos cuenta , vemos involucrados en una
terriblc fonna de pcrder nuestra sensibi !idad m品 natural
7) LA INTERPRETACION EN FUNCION DE LA ARMONIA,
DEL ANALISIS FORMAL Y ESTETICO Y DEL ESTILO
EI desarrollo de este punto 10 vamos a hacer a la inversa dεcomo
figura cn el título. Nuestra Întenci個 es gencraliz 缸， dando una visi6n global
del Irabajo a seg凹， hab1ando , para ello. del estilo y del análisis fonnal y
凶的tico ， y poslcriormente cntrando en dClal1es de suma impot1阻 cia al estu-
di缸， por último , cada uno de los momcntos musicales que definen la armO fÚ a
de una obra maestra. Así pu肘， hablaremos del esti1o , del análisis formal y
estético y , por último , dc 1a annonía
Pues bi凹， el estilo es el conjUnlo de influencia的血Ibienl泌的 (de
tiempo , época y costumbres) 叩bre las que se da la obra 0 el contexto
musical. Dicho en olras palabras , el esti1o , es cl medio ambiental donde se
ve inmcrsa la obra de arte. Ese medio ambiental cstá definido por la sociedad,
la filosofía y 1阻 costumbres de 1a 旬 )ça. al igual que por la fonna de ser,
gustos y apetencias del composilor
Por supuesto que tie即 mucba importancia , a la hora de definir un
eslilo musical detemlinado, 1a calidad del sonido，的 decir， el que el sonido
que cmpleemos sea 0 no e1 adecuado para esc esti1o , en virtud , por supuesto ,
de las ~;9gencias de1 mismo. Tendremos un sonido para cada estilo. Esto es
10 que 11阻lábamos 祖terionnenle con el nombre de sonidos adjuntos. Todos
esos sonidos serán variantes del sonido cje 0 técnico. Ten山甜甜 s mlSm血
directri血 s y sus mismos fundament恤， pe甜甜 diferenci扭曲叩os de otros en
l間 retoques y pincela也s últimas que se le den aI sonido eje
177
 No cabe la menor duda de que 恤nbién 且enen mucha i.mport血cla ， a
la hora de definir el es且10， la historia de 1a m酋"帥， las fonnas musicales , y
1a armon鼠， como elementos estét且 co，
De especial interés para 1聞 clarinetist晶 debe ser e1 conoc肘， con una
cierta profundid祉， el origen y 1a historia de su instrumenlO. Quizá, porque
帥。 sea un saber indispensabble y necesario para p 飢1e r comprender la lite-
ratura clarinetística de IOOos los tiemp間， y por consiguiente , para alcanzar un
buen grado de competitividad artística. Eslo es en cu阻 10 a la historia de la
música, 1a época , el esti妞， y cuantos tem的 los rOOean
Pero de 10 que no cabe duda cs 也 que ， un bucn clarinc包sta debe saber
interp間 ar música de tOO回 los e甜 10s y tiemp 曲， y no es 10 mismo i.nterpret缸
a Mozart que a Stravinsky , po呵間， digamos , no tienen dem 訟 U也s cosas en
común. La única forma de saber intcrpretarlos (interpretar10s bien, claro) es
conociendo c甜a uno de 10s detalI臼 de su música en particul缸， época y
corriente musical a 1a que pertenec凹， po呵帥， ιqm個 mejor que el mismo
Mozart Y su escue1a c1 asicista para decimos c6mo hemos de interpretar su
música: Eso está claro. En cu曲 to a 1a ép<J曲， dec 眩， que lambién aporta su
granilO de arena para conseguir una buena in峙中的 tacI恤， y un buen 叫jlo ，
ya que , también sirve de algo saber que 1a época de Mozart era 1a época de
las "pelucas" y de 1as "呵呵 renCl 妞" para, de algún m制品， concebir su música
con 1a majestuos吋咽， elegancia y sencillez que se merece
De igual mane咽， si nos intrOOucimos en lohannes Brahms y nos
empapamos un poquito de su música , muy pronto nos darem的 cuenta de que
"hay que haber sufrido mucho para tocar a Brahms". Una vez más salta a la
vista la impo口祖cia quc tiene 1a vida y cl elltomo de un compositor a 1a hora
de interpretar su música
Después de 1000 esto llcgamos a la conclusi6n de que hay que tralar
dc conocer de alguna forma 10 que e1 compositor quiere quωhagamos de su
obra. Eslo 10 podemos consegu眩， bien estudiando su escuela personal , bien
estudiando a fondo 1a corrientc musical y época a la que pertenece. Todo ello
con un pequeño límite de flexibi Iidad inle中 Ietahva y aportac的n person祉， ya
que no se trata dc produciI ni patentar máquinas de hacer música fabricadas
en serie e 甜甜 tic帥， ya que esto supondría un estancamiento de1 arte
TOOo 10 h叫 a aquf dicho se 問ficre a una parte muy concreta de 1as
fonnas musical間， como por ejemp10 , 1田 conciertos oon solistas , sonat缸， etc
17 討
, -且可h
Pero hay otra parte de 1as fonnas musicales en donde se invierte el sentido
de concebir la interpretaci6n. Son las f.祖恤 f紹， caprich肘， solos de concurso
y obras para clarinete solo entre otr品， donde la iniciativa artística y creadora,
,
la i. maginaci6n y la capacidad interpπtativa de1 solista se po田n a prueba y,
por co田 IgUle n惚 ， ban de realizarse p1enamen峙， mientras que el compositor
se limita, además de componer la obra, a ayudar al intérprete , aceplando para
cllo una amplia gama de versiones e interpl'訓 aciones de la misma, (puntos
de vista , etc.)
De cara al análisis fonnal de una obra debemos tomar serias d間"0-
nes en cuanlo a qué ha田r frente a un d的arrollo temático, un tema A , un
puente mOOulatorio 0 una coda
A continuaci6n vamos a haceI fren峙， no al 叫“jsis fonnal , sino a 1a
estructura de una obra. Po呵帥， dos sonatas pueden ser idéntîcas en fonna
(tema A , puen'仗， desarrollo , etc.) pe間， scguro que su estructura es di曲n徊，
ya que 1祖 vamos a considerar no como sonatas sino como ideas musicales
difeIentes para el comp田itor. Por 阻峙， cada una tendrá su esencia , su alma
y su contenido , au叫ue para ello utili.cen idénticos cau田 s de exp曲“6n yde
comuIÙcaci6n, como puede ser una misma forma. Yeamos pu間， poco a poco,
10 que es la 叫個 ctura de una obra. Para ello , vamos a trabajar con una
conocida unlversalmente como es cl Pre1udio n. 1 de "EI clave bien tempe-
Q
rado" de 1. S. Bac加 He aquí sus siete primeros compases
曾主 ~J
tl~J 年 t~l tLl
今 i. ~1 、 f，~1 VLJ 秒 2【 J |智l~
179
 !TF
~4 、主【」 '!}.們」 t ì.【」 學 t戶
A continuaci6n nos planteamos la siguiente pregunta: l. bay aI guna
diferencia entre el primer y el cuarto compás de este m 訂 avillo曲 Preludio?
La respuesta es la siguiente: en cuanto a escritu間， 00， pu回 tiene idénlica
grn品， (est曲 escritos a la rnisma a1 tu凹， sobre el mismo acorde d胎 la tona.
lid祉， elc.) pe凹， sin du曲， 00 hay una , sino bastantes diferencias entre estos
dos comp醋的， a pesar de que est扭 escritos exactamente 10 mismo. AIgunas
de 阻as diferencias 50n las siguientes
1. A_ Se encuentran en momentos arnt6nicos diferentes
2. B_ EI primer compás fonna parte del primer periodo ann6血 co ，
mientras que eI cuarto es precisamente el nexo de unión entre el
primero y el segundo. puesto que es la tenninaα個 del primero
y a la vez el comienzo del segundo , y adem訟， da pie para que
el sucederse armónico，凹 dec宜， la annon旬， se dirija hacia un
nuevo centro ton a1 uhicado en el quinto grado (0 región de la
domin血削
3. a_ El primer compás parte de la nada mientras que el cuarto tiene
ya todo un p亂sado
4.i_ Al cuarto compás llegamos por una evolución 紅mÓnica， y por
ello tiene una carga de tensión diferente al primero
5.~ La misma función es distinta a la v，口， puesto que el cuarto
CUlllpás fonna pane de 的ta evoluclón y es un momento de la
misma. Así pu間， podríamos elaborar con esta infonnaci6n el
SlgUl間 te dibujo
巴E二 I 4.' comp~ I a la izquie世a ， más a la derecha, 0 en el centro de 回a línea? P u.es bi，凹， para
180
4
Pu間 bien.la es缸uctura de una obra la 四nfi伊阻n1田 dislÎnt個 momen_
los musicales por 1個 que 曲ta p描 a. Cada uno de 間 tos moment田 mu.祖國1阻
contiene un detenninado 且也nero de pUDtos concretos en los q田 la tensi6n
recobra vida. Estos p阻tos est曲 causad.曲， por ejemplo , por su間SIOO田 de
disonancias que 00 resuelven como les corresponde , que re叩elveo lar壘， 0
que recaen sobre otr且 dison阻 cias mayores. Tambi個 pueden 四lar definidos
por v血甜甜 situaciones de tensión-rel阻 que se suceden. 0 por la incesante
repetici扭曲 un mismo fragmenlu IIIUS間1 que va adquiriendo nuevos colores
y fonnas一 En definitiv a, puede crear lensi6n todo aquello ql帥 "hiera" nuestr通
sensibilidad musical y que cause un 血tenninado efecto y una situ都峙。
emocional concreta dentro de nuestro ser
Toda la ob且 musical está llena de puntos int叩nediarios que acumul且
tenslOn曲As í pu間， la estructura de una obra responde ，開 líne晶 ge田ntI帥，
al si飢llente esquema
E1 punto culmin祖.te de la obra es el de mayor te陋的n de todos esos
puntos que constituyen la es山 ctura de Ia obra. Es te puoto coin口 de con la
cima de 四個 curva
"'"臨 i且.tenned且rios que
叫，岫岫，-
~ f
,,,'"
C 且 m_
c.ru.山
Fww
p"，吼叫6回.e está ubicado el sitio exacto de 目e punto 個1m"'甜尬， m~
llegar a ese p阻.to de máxima tensi徊。 punto culminante, hacen falta mu咄o.
P凶 tos pequeños que vay曲 acumulando ca曲 vez más tensi曲. de tal fonna
181
 que de uo punto oazca otro y 阻f sucesivameote. POr todo es恤， el camino es
Pero siempre hay UD punto culminante. Y 10 que es cierto es que
más largo desde el pri缸中的 hasta la dma que de咽e ésta hasta el fin祉， por
10 que el 酬 pu
叩 岫
n t岫。 c
叫 叫Imi岫
u E
sabiendo d6nde e咽， te田mos UD largo camino recorrido de cara al plantea~
miento fonnal de la interpretaci6日 de una obra musical. Por 個10 間10，
血悔岫re
d 弩缸曲
c ba. La explicaci6 曲 o es ev
叫id
曲阻
e 副le. Supoo
n 由e mu且此cho m缸 e
臼sfuerzo 臼
c re
閏 a缸E
siempre debemos ter間 presente en nuestra mente este es叩開M
t盼e血1插6且 q
申ue 直
de
剖s甜甘恤"'崗
血.. 目
d E 1 pr'郎e站:so 啦
de cr挖它缸勵盼e岫E插
曲
6 n 目 mu
阻ch
恥。 má
犯s elabo
。阻d
曲
Subir 巫
alEv吋e跑3
叫te
。
剖s toda una h阻afia. Cu ando 時間tá en la cima ya se ha hecho
10 más impo由nte ， 10 m曲 diffcil. Pero ahí no se acaba 10曲， despu 臼 hay que
bajar. La culminaci個 de la ob泊， la h缸aña 00 puede a臼.bar ahí. Pero ya , el
d間但由。目 m但時pido. Adem缸， para des由此ier 00 se puede se伊ir suhieo
do. Precisamente , 帥 "Romeo y Julieta" , 10 m包 lßlport祖.te de la obra es el Tensión
dnma, 1a znuerte deIos dos GEando este momentoba iIegad0, el publicos6lo
espe且 que todo termi由 Entonces ya está todo hecho , todo dicho. y la obra
阻 cesita acabar. Cu祖 10 叩 tes acabe , mejor. En esta 甜甜抽n s610 basta un
P呵uito de tiempo , el suficiente para que el tel個 baje. Por todo esto es por n=po
10 que nosotr阻 tenemos que pensar siempre que el punto culmin曲te de una \一一一一一一一-./
OBRA 恥ruSICAL
obra está despl缸a勘 hacia la derecha. Asf pues tendríamos nuestro esquema
EI punto culmin胡te de una obra musical 10 podemos encontrar por
dos cammos: el de la in仙。 6n y el de la 16gica. Pues bi間， 1凹扭曲。

I~三叮r\
escuchando muchas veces el movimiento de la obra con el que estemos
tt.b甸回 do podremos saber cu á1 es el punlo 叫Imin閻健 de1 mìsmo. Utiliza~
rem個 para elló nuestra intu 叫帥 muslC祉， trat祖do de ver y de sentir c伽no
actúa y c6mo queda la obra frente a nuestros sentimientos y emociones, y en
definitiva , frente a nu吼叫ra sensibi!idad musical. Confiamos en que ella nos
revele el secrelo. Este método puede 0 00 dar resulta曲， dep叩 diendo de la
formaci6n interior del músico. De todas form品. no es del todo segu凹， po呵ue
Fina!
lambi個 depende del 凹tado emocional que tengamos en el momento de la
c祖血 más lar l';o Il主旦旦旦丘之""-' prueba. EI otro m針。do es el de la 16gica. Con8 的te en buscar el mayor número
posible de puntos de tensi6n de la obra y, en virtud de todo 10 expu曲10
Esta lfnea pu耐心叫阿 S fonnas. Asi
antenormen僧， escoger el mayor de ell叫卸 10 hay un punto culminante
dentro de una unidad musical (un licmpo de sonata , de sinfonfa, etc.). Si
hubiera d肘， uno tendría m函 tensi6n que el otro, y ya no habrfa d帥， SUlO U岫

En cuanto a la importancia de la annon(a fr吧 nte a la interpretaci6n

o así: musical , cabe decir que 田 mucha la que lie間， ya q肘， es la armonía la que
nos ayuda a frasear , a encontrar 108 puntos de máxima tensi6n (y por 四n
slgUlen峙， el punto culminante) , y por tar帥， a darle el car通Cl er adecuado a

“
la mÚSÎca que estem田 mte叩削曲曲 Además ， 10s acordes , con sus funciollt到S
dentro de la ionalid啞， junto con 1甜 notas e甜甜甜 a la armonfa (apoya ns ,
notas de p晶 0， tlore間， ado凹的， omamentaClOne頃， moðulaciones. etc.) son los

Ii可2
18:-3

__0
 que nos ayudará且 a conseguir una COITe<:ta inte中 retaci恤， y en de.fi血包間， un
buen estilo. La direcc岫nalidad y conducc必 n del a且re nos permitirá acercar.
nos a los puntos de máxima y mínima tensi6n que se encuen甘en dentro de
una 台ase muslc划， por 10 que contribuirá también a la correcta interpretaci6n
de la obra
Pu目 bi帥， hasta tal punlo interviene la armonía en el car這 cter de un
fragmento music al., que una "ola , ili:pendi四do de la hase armónica sohre la
que se prOOuzca, causará una u otra impre潮 ón. Veam師 el siguiente ejemplo,
donde se puede observaz toda una gMna de coloresueada por una base ar也
m6血ca coastHUEda por un pedodotonal donde se pme dela tondEdad de Do
m 叮 or y se modula a la de Re meno r. La armonía crea el clima de este
fragmento music祉， en el cual , el c1 arincte s610 se limita a producir unos
pocos sonidos. Veámoslo
(CL 輒心
e τ
c.也 acorde con且ere una tensi6n distinla a la nota que el clarinete
m 四，"，配 en cada momenlo. Esto es 品í h叫a el punto de que cambia el
sentido tolal del sOIÚdo en cuesli6n dependiendo de su base arm6nica
Todos estos momentos sonoros Ios tenemos que reflejar en nuestra inle甲 re­
taci6n
La distribuci6n temporal de la annonía puede transfonnar por comple
10 el sentido de la obra mus且cal. Así pu帥， no se 珀 igual que escuchemos el
ejemplo anlerior c< n todos los acordes de la misma duraci曲， que de la
siguienle form a, donde la métri間， 1田 acεnluac lOnes y el peso rítmico loman
un papel decisivo en el resultado y en la impresi6n fi叫， y donde una 阻M
P咽e de 1凹 aco帥~s anteriores han 咽。 absorb吋os por fundones lonales más
'"阻d間， yport胡恤， dej 祖 de actuar como lales
1 品;
f
~
Si los dos últimos acordes de este ejemplo los cambiamos por 間恤
que a con恤uaci6n vamos a y.缸， a阻que se encargan de la misma funci6n
ann6血ca (V.I), el resultado 且nal será distinto
-i-
、
、
、
司Hτ
V-I
El acorde del V grado crea una gran atracci個 hacia el acorde del 1
S間曲， pero en este c醋。， el acor甘e del primer grado es un acorde con 2. ~
a.ð. adida. AI desembocar un quinto grado dotado de una gran fuerza en un
pnmer gr咽。 de estas característic醋， el oído se lleva u叫 g'祖閏月間帥，
porque "algo extra益。" enturbia la claridad del acorde de t6nica. La s<巳nsaci6n
de ambigüedad 10 invade todo. Este algo extraño es , precis個問鈕， la nota
q普e fonna disonaocia con la fundamem a1‘le1 aco rdt:, es dec缸， la 2.' al'l adida
Estos final血， el prirnero de conclusi6n y el segundo de ambigüedad, deben
verse re f1 ejados con claridad 曲曲四個 intetpretaci60. Por 間帥， 00 podem個
finalizar de la misma forma en el primer 句 emplo que en el se伊 000. Debe。
mos saber ql峙。 quién provoca la sensaci6n de arnbigüed甜， igual que un
médico debe sa加r dia伊osticar y detectar qué es 10 que le pro曲曲 el dolor
de cabeza a un paciente. Pueden ser muchas cos晶 Pues aquf pasa 10 mismo
185
 Cuando una base 紅四6血ca se repite de una forma mon6to間， se 們

pro曲目 un determ回 ado fen6m凹o musical al que nosotros vamos a Uamar “'一_<l
--_ __n
11

"estabilidad 0 estaticidad ann6nica". A causa de esa repetic泊n 姐C開血tede

~于一 Y -Ð 一---u
la annonía, ésta pierde parte de la atenci帥 que el oído le presta, y por
D凹虹 o de la tonali 曲d， las funcior間 tonales deben quedar muy clar祖
間由單liente ，間 real且 el v a1 0r de la melodía , 10 cual 0個 pide a grit帥
"e苓質問 ar por 恤"祖". VeamQs uo 句emplo Una obra musical puede estar clar剖nente de且 nida ， bien como tonal, bien
como atonal. En este último c甜0 ， puede haber momentos de帥。 de la obra
en los que se cree un cent四個nal imaginario. De bemos saber pcrfcctame帥e
cι cu á1 es. As{ pues , vamos a v自 algunos momentos musi個les que九 aun pene-
仙.r.) 田 ciendo a la música atonal , pueden dar lugar a que la intuici6n 0 incluso la
realidad musical produzca, en determin咽。s moment帥， un cen宜。 10岫1m""
o menos definido

、ν
El centro tooal que se cr四個 el anterior ejemplo corre申 onde a 00
mayor 0 a 00 menor. Se guidamente vamos a confeccionar otro ejemplo en
el que vamos a tener la 回祖祖 de ob記押缸 un centro tonal b甜tantedefinido
ubicado en 1\0位 bemol mayor, aunque para ello se pa血 previamente por otros
de forma tr祖sitoria， como por ejemplo por Sol menor y 00 menor. Veamos
<f'r þ 樂
pues este 句emplo
De bemos s 曲er perfectamente sobre qué nota del acorde nos eocoo恤
m阻 sonando Y si tiene r閣。.Iuc岫 n obligada 0 00. Tamhién cueota si 臼
apoya個間， si es sensible , etc. Sensîble es todo sonido que en un momento
determinado deba su existencia a otro por respeto a la 訕訕α 個 que 目的
“個no p閣 da ejercer sobre aqué l. Por ejemp峙，開 este aco世e que a conu pp
nuaci6n vamos a esαibir hay cuatro sensibl.間， ya que , todos los sonidos que
10 constituyen se sienten sensibi1izados 0 imanlados por otros. Veamos cu á1es
son estos otros. He aquí su r關oluci扭扭gún la annonía cl缸1個

18t
之 一一一- lB7
 efecto realmente preci個0， Y 81 甜 b.曲 de uoa fonna eleg扭扭， suave y
oatural ，個 n meJ凹 Ve街nc的 Jo

/行示石可石正之←1
EE-=三三二二三 二三五三=于
No podemos p甜 ac por al個 los ejemplos realmeDte m紅.，山田間 que
están pr四個 tes en cada uoo de los rincooes más escoodidos de las
dos sooatas de Brahms. Por citar alguno de ellos, a cual m益s marav才1I0so，
podem四 comentar estos dos que a continuaci6n expo田間os. El primero de
\ ellos es el p曲。 por los comp甜甜訓， 92 y 93 del primer movimiento de la
sonata n.!! 2: _ _、
們i 址J工H.. \i ~i Li ---:-于\
!! J f 0 > 't' '-t'
/τ~
3

年，在
Tambiéo podemos poner 叮 empl凹 tonales en los que , conociendo la
funci扭曲曲das sus not醋 .pod""聞單1且I recursos técnic個刮目 como la
direccionalîdad y conducα60 del aire , para a.世rcarnos a los momentos de
tensî6n-rel阻 que 曲 puedeo producu en la frase musical. Es扭曲 el cωode
los prilllerus comp聞自 del Concieno para Garinete y Orquesta eo La m叮0'
K. W. 622 de W. A. Moz酬， donde las primeras notas de 1叫 comp個es n.!! 、、--
4 Y n. Q 11, (y 曲 este último las pan.臼 pnme間， seguoda y tercera) , son Una gran te血泊 n se acumula en los compωes 91 Y 92 para desc aIgar
apoyatur甜甜cendentes. El crear una situaci個 con el aire en la que 阻 bu<<q肘， toda su energía en el compás 93 , en una gran cadeocia rota, en la que , además
m吋i血te un p呵ueño impulso de toda esa masa aérea, el choque de esa de 回nsfonnar sono目m阻te 10 que el oído e磚加eraba escuch缸， se cambia
pequeña disonancia co叫“tuida por cada una de esas apoyatu因此甜 de un tambi師 el ritmo. La fu吋.amental del acorde se repite en 田開s de una fonna

188 J 89

，-喝風
constanle y segura 缸， repentinamente , otro mundo, otro universo sonoro que
no tIe配 nada que ver con el 阻 terior. De esta fonna , Brahms descarga en él
toda su 目Ibia ， tOOo su genio , tOOo su saber. Sin du曲， se 個 ta de un momento
de g!oria, de esos que dejan huella en el transcurso de una obra maestra. Por
00 citar el maravilloso ejemplo que a continuaci6n se expone , en el cual ,
La i組惚中 retación se desarrolla 0 se da, sobr皂， por m吋品.yatrav曲
de la técnica de base. Los músic間， al igual que 1曲 actor田， deben cono個r
perfectamente el material sentimental con el q聞出Ibaj血 Por ello. en sus
manos tIe田 n 1祖 em 個叩R由 del público. El punto de partida 臨時∞u由.，
bien 1晶 caracte由Uc甜 de cada estilo musical y época histórica a la que

垮台
Brahms mu田tm una temura que se va endureciendo poco a poco. N的 pertene自 la obra que 甜血峙中reta， y saber comunicarlos 個tegramente. La
situamos en los compru穹的 27 al 30 del movimiento le測。(Andante con moto) caracteriz缸ión y dr到natiz缸ión de la obra musical nos va a ayudar a qne esto
dc la primcr:l \1'11:1 1:1 "1、 I .:'0 se 印mpla. Adem 缸， eI músico debe saber d個de están los punt個 de máxima
/一一于一-\
(
te岫曲， y por consiguiente , el punto c 曲lÎnante. Sabr這個nbi曲. que tOO由 1個
demás puntos y momentos de la obra están por debajo de és風 y que esta泊n

A
P 之---
( 去
jfbiFf
Podemos 0恤 ervar cómo en este ejemp10 va entrando p的"， p閣。 la
tensión. Brahms coge un acorde limpio , pu冊， caslo , y virgen. Lo va trans-
fonnando 閉目祖do y llen紅ld.olo deωlor hasta 咽e 10 ha甜 "estallar" de
tanla teOSión que acumula sobre él
PU臼 b;帥，吋10 nos queda confecciotlar un resumen didáctico y 血leno
de 10 que hemos querido decir en este punto. Y tOOo esto, por no entrar en
10s maravillosos ejemplos que n冊 muestra la música de Hindemith , S釘a
vinsky , y Béla B徊。k ， en回 otros. Pues bi間. debemos tener muy claro el
slguiente e 明 uema
acumulando tensión hasta su llegada. Esto 10 oonocerá en virtud a un 個álisis
annóni凹， form a1 y estético que previamente a la interpretación de 1a obra
debeni 甜甜 zar. Se ba de buscar la comunicación en la música. No se 個扭
曲 tocar por toc缸， slßm缸El inté中 rete pued蛤 llegar a vivir y a sentir la obra
hasta el punto de extreme由Z盟， pero no por ello saber transmitirla. por e峙，
además debe saber 四municar sus sentimlC ntos
Si la armonía 曲 densa (muchos acordes por unidad de tiempo) el
sonido tomará un va10r y una orientación vertic a1 y tendrá una raiz profunda
clavada en ella. Un claro ejemplo de esto es la música de Brahms. Sin
embargo. si la armonía no Ofl自由 cambios considerables 0 incluso m祖Uene
un mismo acorde durante varios compa血仇 la melodía adquirirá una impor-
t組.cia especial , hasta el punto de que ya no importar曲 los sonidos en sí. sino
a la lí由 a mel 6dica que formen varios de 扭田 Esto se debe , a que en es 恤
c:ircunst祖臼醋， un sonido busca a1 siguienle , y 甜í sucesivamente con 10 cu a1
entra a funcionar la exp時sión por 恤eas. Un ejernplo claro de tOOo esto 自
la música de Mozart. Mientras que en Brahms el sonido en s{ es凶 lleno de
vida y es autosuficiente , ya que tiene una orientación venic祉， en Mozart, el
sonido en sí no va1e. sino que 10 que cuenta es la 恤1帥， la melodía. Por es帥，
e姐 funCÌón de la armonía y de su distribución en el tiempo, un sonido, por

Ll
Técnica de base + interpretación 一一一.> HACER MUSICA ejemplo en Brabms , requerirá de ml且也 am 位 personalidad e integridad 釘slca

I * Conocer 1個
… 個自
ccuela, ctc
v a1ore~ 自治.
ticos de la annonía
咽e 阻 Mozart ， por 10 que se le h甜的 de dotar de a1 go q田 10 res a1 te en sí,
como p田de ser una gra且 cantidad de annónicos superiores
Tenemos que tener mucho cuidado a1 inte中 retar una ob時 P'" 且o
destrozar su armonía, su 四tructura， su contenido. ni su forma. Es to puede
suced凹， y de b目ho su自由. si. tocamos la obra a un "tempo" que no sea el
* Cono個岫 formas musi- t suyo, el adecuado para ella. por ello , debemos preguntarle a la annonía, a1
cales sucederse music a1 (en virtud de su distribución tempor a1), a la estructura y
* etc a la mel甜旬， cua1目 el "tempo" exacto al que se debe interpretar la obra

19。 191
JEZtA
 AdelI曲， debem田 tener presentes dos cos 甜 fundamental凹 a la hora es uoa prueba de que p前a
saber interp制訂 hay que conocer a la perfe自 1個
de hacer música. La prim目a de ell剖 es que , para com四U且r belle目 hay I田 "conv阻cionahsmos" (0 a，叫位ùos) a los que se Ueg6 個 la ép個 a eo la que
pnmero que s個tirla， y m勘 ..妞， que VIVl血; y la segunda de ell晶 es que , el se escribi6 la obra que interpretamos. POr poner un ejemplo eo el siglo XX,

品，
"1 like" depende de muchos facto間， del 曲tado de á血 mo y del 間tado de la P甜aría igual que si oosotros e8tamos condudet世o Duestro autom6叫1 y vemos

iλ;7l
mente de las personas ，開 tre 0個sc回國 que el conductor de del胡 te acciooa el i自由 cador de direcci60 dere也。
Nosotros 00 podemos pe阻缸， sin t阻er lugar a dud拙， que va a realizar un
Nues回 fonnacî6n como person晶 int1uye directamente sobre el 吋e，­ cambio de direcci6n 0 un desplazamiento lateral hacia la derecba. De bemos
cicio del arte. Contribuye a ello el conodmiento de la realidad a través de lDterpret紅 la señal (de acuerdo a un個 convemos y nonn國 prefij甜曲， y que
los sentidos. El tener mu曲 as expenenc臨， expenmentar sensaclO由s nuevas al respecto se han elaborado), dependienclo de las cîrcu由t祖cias ambiental閻
Y vivir muchas em臨時間 S contribuye de una manera fonnidable a nu但因 明e nos ro悔en. Asípu凹， el conductor nos podrá indicar con 臼a señal varias
fonnaci6n interior como personas y como mús Ìcos. De tal fonna , y hasta tal co臨
punto , nu間tra manera de ser r叩ercute sobre la música que inte中'retam凹，
que podemos incluso 醋。"紅的ilS sensaciones y esos estados emocionales que l. L Que va a efectuar un cambio de direcci6n a la derecha
experimeotam 剖 en nuestra vi曲， con fragmentos musicales detenninados , 0
al contrario ，訟。ciar esos fragmeotos a las sensaciones anterionnente viv凶'"' 2.-- Que nos da p晶。 para que 10 甜elantemos 0 rebasem間， según el
para consegUlr 訟 í una fonna más rápida de vializar los sentimientos que la C'"'O

叫恥臨

吋聞
珊滷

也 -t

心回

田間
música contte凹， yport扭扭， facilitar con ello el acto de comunicaci個

t叫

吋叫的
hy tl

川耐
3 Qomr nM cuse
eeox

m 肌
L alk uoBZa "n mmup

ao

eu
ve

s
e
ur
個

丸
志也
Hay toda uoa filosofía detr缸 de una creaci6 n m叫 ica1， y e1 inté申剖e

叫
飢
c
E
liene la obligaci6n y el deber de conoce恥. cu扭扭 más mejor. Seguidamente
vamos a dar los últimos detalles
4.-- Que está averiado , y por no te田 r la luz de avería acciona ese
La inte中retaci6n consiste re a1 mente en saber interpret缸， es dec眩. en indicador
saber darle un sentido práctico a las cosru丸 a la música. Hasta ta1 punto un 5.-- Que va a iniciar la marcha saliendo hacia la derec恤， oqueseva
intérprete debe conocer el 阻tilo del compositor que es咕 trabaj 阻 do que a iru:orporar a la vía por la derec恤， 0 simplemente q帥 se va a
cuando Schumann e8cribe p國ar al carril derecho. Incluso podemos pens缸， si estamos en

r/FZ三志 Lo民k間， que hasta puede tener la intenci6n de efectuar un ade

I祖個nìento

p .......之〉
debe saber perfectamente que ese regulador no significa un 祖mento y una
disminuci6n gradual de la intensidad sonora en 回e cort垣mo 目:pacio de
tiempo. La prueba de ello es que Schumann también se 10 escribe al piano
sobre u固 nota， y esto el pi個o no puede realizarlo. Lo que Schumann quiso
cu扭曲 escribi6 目to fue llamar la atenci6n sobre esa n，。他 nota cumbre de
ese pequeño 台'agmento musical. En definiti呵， 10 que quiso fue 血lprimirle un
carácter y un sabor e中eαal con 阿specto a 108 demás sonidos de la fr祖e. Es: to
Así pu間， un mlS mo slgno 0 una rmsma se函a1 puede sigr曲c"， c個'"'
muy distint祖闊別n las circunstanci晶 que 10 ro也en. Lo mismo que una "f'
en Mozart es alegre y simple , en Brahms 峙的 steym缸 intensa， y en 精'agner
dur a, llena de vigor y severidad
Esta es la verd.adera labor de un bu開 intérp何峙， la de dar un sentido
a los sìgnos que hay 臼 critos en la parti岫ra. Di fícil 恤間， por 叫P臨到o. Así
pu間， el 個ICUadre 甜ilístico de la obra es fundamentaI. Adem曲， hay que
祖到且arla detenidamente y ver tod間 sus planos sonoros, fonnal田 y 目信uc­
turales. Saber d6nde estamos y a d6nde nos debemos dirigir. Sentir la ann(}.

192 193
 nía y el pulso dentro de nosotros. Hay que trabaj缸 la obra despacio , ent釘釘1-
don田 de todo a la perfecci6n. Y, por último , bay que crear
Debem開叫田間d阻 e呵間m部 y 四c.社 nanllen恤 ment刮目 que en
tomo a cada época y eslilo se formaron. Adem訟， debemos sentir dentro de
nosotros el pulso interior de la obra ma.個 tra. Es te pulso cambia, dependiendo
de los mom個t田 y 甜甜田間由10甜甜 por los que 個a paseAd p 間 .00
p吋remos tener el mismo pu1so fÍtnlico cu個do ap缸郎 e d tema principal por
pnmera vez que 叫個do apa扭曲， por ejemplo , en la reexposici曲 Sin
embargo, a pesar de que en la partitura 00 están escritos los cambi阻 de
vel個idad del pulso , noso甘祖國bem閻明e 軒的 debe acelerarse 0 retardarse
mínimamente en funci6n de la m前 slca
8) COMO CONSEGUIR (Y SE也 UIR) UNA LINEA DE TRABAJO.
EL 11叫DlCE DE REFRACCION CORRECTIVA
o INDICE DE PSEUDOCORRECTIVIDAD
Antes de todo permítarur峙， desde aquí hasta el fin a1 del libro , hablar
en primera persona del singul紅 pu間， esle punto y el siguiente v曲 a requeru
de 四個個自pecial ， ya que , en ellos van a ir espec晶晶dos una serie de
co血eJ凹， y por tanto , hablar en primera persona me va a ayudar enomlemenle
a transmitirlos
Pues bie且， en cuanto a la metodologfa a emplear para conseguir una
buena línea de trabajo he de decir que la ensefianza del clari血te 血 be
divi Wrse en dos facet越低個ica e interpreci 曲; y que el clarinete pr這 cUco
debe irse conocier叫。 poco a p恥。 La técnica y la interpretaci扭曲ben
岫曲回吋li曲nente a la ho周 de hacer música. Técnica e int呻.retacl扭
曲目tituyen d田 conJuntos 個值n位nente ligados por una relaci個 directa entre
sus element間， hasta 叫 punto， que ca曲 conocimiento té 個ico tiene una
aplicaci6n en un determinado momento dentro de la interpretaci6n de una
obra musical
Desde mi punto de vista, la manera m缸 correcta de mtroducir a un
alumno en el 回仙也o del clarinete es la siguiente
D咽。 que la formaci曲 musical de un es 仙也祖te de los orimeros
cursos 帥， por regla ge田祉， de bajo nivel , y su forma de coo田 biry已耳Z自缸
19 -1
música es rudiment胡亂 yaque 00 ba tenido suficiente tiempo ni estudio p且
que 時 h呵祖 podido co血tituir en él sentimien伽 musicales que expres缸.la
fonna m缸叩何凹 ta de iniciarlo es enseñ祖dole mucha más técnica que mter-
pretacl曲; por ejemplo , un 90 por ciento del tiempo dedicado a la técnica y
un 10 por ciento dedicado a la interpre相ci6n. Pero , jcuidado! , no se nos vaya
，.b<且 rrir el alumno. Hay que tratar de estimularlo al m缸且no y de 虹 produ­
"個dole más mte時s y satisfacci6n 四 nfonne vaya p甜甜do el tiempo, y tener
mucho cuidado para no estropear sus gustos musicales y guiarlos por el mejor
canußo
A針， basándonos fuertemenle en los conocîmientos técnicos desde el
pnnClp帥， conseguiremos, que cuando dcl interior del alumno s叫個 senu­
mi.entos que expres缸， éste tenga la técnica 10 suficientemente 組mi1 ada como
p訂"a conducirlos a la más altas cimas de la expresi6n musical
Confonne vaya transcurriendo el tiem阱， se lr胡 incrementado 1由
valores interpretativos por enαma de los técnicos , teniendo cuid咽。 de 00
abandonar estos últimos , ya que al fin y al ca"恤， el músiωestá concebido
para comunicar una serie de sentim姆"的 sentimientos que pueden set de
"eg恥" de tnsle且， de rel缸， de tensi帥， de 10 que sea , pero que tie間n que
conmover, en el más amplio sentido de la palabra, a quienes vay 祖 dirigidos
Con re中ecto al estudio del cl個咄咄 de una fonna organizada he de
decir, que no hay mejor pl祖 de ens甜甜甜 p也"a él que el trazado por su
historia. El clarinete empez6 su vida como chalumeau , y éste es e1 registro
que primeramente debe es個 di..-盟， ya que 自 C阻 un instrumento en sí. Su
ac曲 tica es sencilla y su digitaci6n elemental , por 10 que puede ser asimilada
en pocas sem 祖祖
YO voy a prop。回r aquí una línea de 個Ibajo que cont'叩醉， de una
forma progresi凹， todo 10 que debe saber un buen clarinetista，時10 los
objetivos mf恥mos ， es decir, 10 que va a constituir el pi1ar b但ico sobre el que
va a constOlir el intérprete su propia escuela mus 主 caL He aquí una línea de
trabajo expuesta de una manera muy escueta
1.- El clarinete como instrumento musi咽1: su historia y su familia
Su acústicaιqué ne回:sita para sonar correctamente? En virtud
de"eso nosotros debemos crear nu 間回 técnica de ba曲， sobre la
cual se va a sostener todo el gran edific岫 de la música. En
195
 funci6n de su acústica, de Ias leyes de los tubos sonoros, y de 旭 9.- Tonalidades h晶ta tres alter.缸100-田 mayores y menores.
""叫 encl甜 que se opo由n a ，且 puesta en funcìonamiento , hemos
10.-Conocimiento de tOO晶 l 甜岫 cul帥。岫 P田 ibles. &plicaα曲
de proporcionarle 10 siguiente
técnica
a) UJ田間prracl曲曲domino-diafragmáti曲， mediante la cu a1. y
a tIav自 dela fase de espiraci曲， se le confiera a1 aire una 1 1.-Práctica de todas las tona1idades.
presi6且 de empuje capaz de vencer todas 目甜 reSlstenClas
12.-Conocimiento te6rico de los diferentes estilos. Retoques 個 .1
(estudiadas en el capítu>o tercero) sonido técnico: sonidos adjuntos y su aplicaα6n dentro de la
b) Una embocadura madre 0 e戶， q凹 nos pennita dar s a1ida (1 uz interpretación musical
verde) a todo el pr'依;eso técnico que se fonna en el interior de 13 一 Escalas y ape用的s en toda la ex侮固且個 del clarinete , (申.....曲曲
nuestra caja t。“cica y abdominal para que 自te puede acabar 7A de sensible y 71 disminuída)
de cump1ir su misi6n. Adem訟， tiene que 揖r una embocadura
que esté definida por uDOS p控制 etros que admit血 V阻ables 14.- El vibrato y sus clases. La afinación
técnicas para que se pu吋a conseguir el sonido 必cruco y sus
adjuntos , en v虹tud de los diferentes es世 os y demar吋扭曲 la 15.-Re個自 os técnicos de la múslca contemporánea (斟iss. frullato ,
etc)
血泊叩 retacl個 Además de es 妞. tiene que ser una embocadura
que facilite la libertad de movimiento de la lengua (articula 16.-EI doble y el triple picado. El trémolo gutural
cw且s) ， un bu凹 vibrato de lab帥， y una correcta afinac咐，
entre otr自 cosas ， (embocadura abierta) 17.-Práctica de la respìraci6n circular

2.- EI legato y las digitaciones element a1es del registro cha1 umeau 18.-La COI
P呵ueños ejercicios de mecanismo que ofrezcan una toma de 叫)
a 穹
Sobre u'由鷗 base 缸
ann 帥a
mónic
茵
contacto con el instrumen徊， y que sirvan a la vez de entrena 的Libre
miento técnico c) Creaci6n de cadencias

3.- La Uave de octava y su funci6n. El acceso a1 registro medio 19.- Inv目t1gac組 n de 1曲 nuevas tendencias clarinetfstic甜
Eje時間。s de entrenamiento técnico y de mecanismo
20.-Recapi個 laci6n técnica: pue叫 a a punto. DesarroHo de la creativi
4.- Introducci6n al picado nonnal. Ejercicios sobre una y sobre varias dad y de la perso固且dad

notas
Todo esto es 10 que Uß estudiante de clarinete debe aprender en su
5.- Tonalidades hasta una alteraα帥， mayores y men軒曲， practic扭曲 etapa puramente académica. Todo esto se resume e且 d個 C曲曲 import祖，e，
la escala, el apergio y la escala en terceras 1.- Adquirir una 加個a técnica de 岫e ，閻健阻曲 por pnnαIplOS
6.- EI staccatto: de lengua y de restricci6n del a冊， dependiendo de 16gic個 y coherent醋， y en la que figuren t叫個 los element聞
Ia veloαdad de su pr，吋ucci6n 聞自S 胡 0' p紅a hacer múSÍca (res抖，ac'曲 di3fragmática， emboca-
dura , columna de aire , articulaciones, mec血路mo. ton a1idad帥，
7.- Primeras not晶 del registro al組'simo. Es個la crom甜c， vibrato, afinación , recursos de la música contemporáne a, etι)
8.- Combinaci6n elemental de articulaciones. Ejercicios de meca- 2 一 S曲er mterp血lar. Comunicar sentimientos y emocio由趴 y p田
呵。 supues恤， te田 r algo que decir: es 世0 ，拉npro討sación， et吼叫C

196 197
 h目 bien. estos veinte puntos se redu田nalosd個血teriores. Pero
todo esto cae por su propio peso. Lοque a mí me interesa dejar claro en 目相
punto es que todo esto no sirve p紅a nada si es fruto de un estudio meramente
mec缸ico y desprovisto de un fundamento integral
Se trata de que nu叫個 técnica de h晶.e la aprendamos de una fonna
cl"富. precisa y eficaz. Desde el principio debemos tomarωntacto con el
clarinete con la intcnci扭曲 hacedo nueS Lrυ，曲 h.且rlo una parte integraI de
nuestro cue叩0， de nu 間恤 v，曲， de nuestros sentimientos y emociones
Aprender bien la técnica del clarinete 筒， en realid祉， un verdadero ejercicio
de concenlTaci曲. de meditaci6n. Te田m田 que 扭曲r cada uno de nuestros
dedos de forma independiente. Te由 mos que trab吋 Eωn "moldes"巴 con
"sensaciones". La esencia más pura de la té叫 ca de ba揖 ωnsiste en grabar
en nuestro 臨時，bro 岫扭由aciones de embo,\adura, movimiento de los dedos
y de la lengt悶， y comportamiento de nuestra respiraci6日 Tenemos que sentir
c6mo nuestro instrumento se llena de ai間， yc6mop祖a éste a través de aquél
La fluidez del 也re y el control del mismo，但 trav.臼 de la columna de
aire), confeccionará en nuestro cerebro una sen~ac的n que deberemos grabar
cu扭曲 la practiquemos correctamente. EI segundo p曲。 consistirá en saber
reproducir en cualquier momento las sensaciones grabadas en nuestro cere
bro. I岫 de el principio debemos mover nuestros dedos con plena toma de
conciencia sobre ese acto. Deberem 田 sentir nuestros dedos s咄咄 los aguje
r凹， llaves. y anillos del clarine峙， es decir , memorizar la sensaci曲 que ex-
perunenta nue甜。 cerebro ， a través del tac恤， a1 re a1 izar un determinado mo
vimiento con cualqu且era de el1os. Incluso 1個 g四des y difíciles pasajes de
meca血smo y de técnica virtuosística p間den quedar reducidos a una deter-
minada combinaci6n de movimientos
EI movimiento de todo el cuerpo y del instrumento es un factor tan
mtportante como decisivo de cara a la interpretaci6n music a1. El movimiento
que realicemos con nuestro cuerpo puede ayudar 0 es 酋opear la interpretaci個
de un detenninado p國句 e. A1啥叫 que los directores de orque啦， los clari-
~"，地 as tambien podemo8 comun且car a trav白 del gesto. En este sentido
debemos ser muy rigu甜甜 s a1 adoptar un detenninado movimien峙， ya que ,
臼te deÌJerá est位 realmente acorde con el tipo de m血1曲， omásal恤， con el
caracter de la música que estemos interpretando. El movimiento del cue中O
n08 Ue田 que pennitir bacer las frases music a1es en su tot a1 idad sin seccio
岫"i as ni interrumpirlω En cuanto a este tema di紀 q間，個個間， nunca de-
beremos marcar el compás con el movimiento de nu自 tro cuerpo ni
198
del instrumento. N田 deber'叩10S mover en favor de la línea m加ical ， y el
pulso del comp但 s610 estará pr目ente de fonna visible en nuestro cerebro
La estaci6n bípeda 且 la posici個 vertical que debe adop叮叮凹的 "0
cuerpo cuando nos encontramos de pie dispuestos a sonar nuestro instrumento
o a realizar cualquier otra actividad. La estaci6n bípeda debe caracterizarse
por una relajaci6n absoluta pero conrrolada (de no ser 阻 í， nos caeríamos) de1
cuerpo , y sobre todo, por la tot aI independencia de 8US e x:tremidad間 Para
que nuestro cuerpo penn 祖ezca en equilibrio es necesario que la vertic a1 que
p甜 a por nuestro centro de gravedad caiga dentro de la base de su到 entaci6n
definida por el 自pacio situado entre nu甜ros pies. Así pu間. con el fin de
conservar el equilibrio , los movimientos grandes de nuestra columna ve舟­
br a1 requeri泊n de una gran bru切 de sustentaci6n , 0 10 que es 10 mismo, de
un mayor espacio físico entre nuestros pies. Para tocar el clarinete debemos
8enUr 祖te todo nuestro cuerpo como si se tratara de una gran masa de plomo
fuertemente enclavada en el suelo. Debemos tambi師 senllr nu四tros cod肘，
nuestras manos y ß l1estros dedos fu釘temente orientados hacia el S l1e峙， como
si cada uno de el10s 個V扭扭曲 propio centro de gravedad. Los codos nunca
es恤扭曲 os rú los brazos separados del c前中o. Debemos tocar siempre con
el pie izquierdo un poco haαa adelante. Cu 缸ldo toquemos sentad肘， esta
posici6n se invertirá 回 pie izquierdo se orientará hacia atr缸， mlen拉圖 que
el derecbo 曲 extenderá hacia adel叩te. De esta forma , el peso de nuestro
cue中 o qu吋.ará repa丘ido por igl.叫
Pues bien, una vez que tengamos nuestra estaci6n bípeda tot a1mente
prepara曲， nos colocaremos el instrumento en 1晶 mm肘， y prepararemos ,
medi血 te la pronunciación de la terminaci6n francesa "帥" 0 de un silbido
grave con la orientaci6n de la boca hacia adelante , la embocadura. D目:pu曲
no，由此oducirem凹 el clarinete en la boca y 10 apoyaremos fuertemente
contra 108 incisiv08 superiores como si de ulla p a1個ca se tratara, y fwalmente
soplaremos. Obtendremos un sonido que no corre旭.ponde晶， la mayoría de 1臨
時間 s ， al na個r祉， por 10 que deberemos corregir la posici曲 moviendo nuestr。
instrumenJo en todas 1臨 direcciones hasta "anclar" la embocadura correcta
que nos pennita la obtenci加 de un sonido claro , resulta且tedelam祖ma
vibraci6n de la caña. Para esto nos ayudaremos del oíl曲， eliminando 泌í las
posibles crisp缸IOnes que pr吋U由 un sonido forzado
El alumno jamás debe珀 empe且Ia目 tudiar el clarinete con la b“F山a
sola. Desde el primer momento 10 bará con todo el in甜umento. Esto 扭曲，be
a dos razones fundam阻tales que yo persona1mente defiendo
199
 L'- No hay cosa m缸 booita que la primera impresi6n que se lleva vez trabajará el mecanismo sobre 1甜 obras. Así, cambi 扭曲 el ritmo de un
el a1 umno a1 t阻缸 por primera vez su instrumento. Adem 缸， p甜句 e en 恥>e de estudio , co閏月 U國 su total dominio. Ve缸n個 un ejemplo
conviene que la toma de contacto sea efectiva desde el primer ex佐証do del concierto para clarinete y 0呵uesta op. 57 de Carl Nielsen

momento
2. C De los mucbos sonidos que produce la boquilla sola. lcuál
cogemos? Debemos tener siempre un punto de referencia que 目
el sonido, naruraI 0 forzado , que podemos obtener de nuestro
instrumen恤， como consecuencia del estado de vibraci6n , total 0
,
parcial de la 扭曲 N冊 inclinaremos ， desde un princip凹， por el

n 正tAEuhFλ 品品u
叩ren<li臼Ije por desc曲>rimiento

Des pués pract:icaremos 句ercicios de independencia de la lengua (缸ti­

culaciones), en p且cado nonn a1, sobre 凹o y sobre v阻 os sonidos. He 叫uíunos
ejemplos
們 I 1 I I 鬥鬥鬥鬥 rr可rT可鬥-， r鬥

A >.__.,............,.......... ..... ......,II!II

d 、二/、三J 、.y、二/

n 鬥戶鬥.......... ~ - ...‘ d .L 令.
o este otro marav山oso ejemplo , ex'甘aído de la ob血 Clair (1 980) para
d曲曲te solo , de Franco Donatoni
d J 幸 自祖 國且也

De且 ta última forma , lograremos una adecuada sincronizaci6n entre

la lengua y los dedos. Harem曲， antes de t血紅 cosas de envergadura, un
rep晶 o breve y escueto de la técnica de base en su fa阻 ta más depurada. De
esta fonna realizaremos el calentamiento de m且.estro mstrumen峙。
H 仁
Después de una serie de ejercicios técnicos estaremos preparal品1> para
interpretar música. Escogeremos el so到do adjunto adecuado , y estudiaremos
la obra en cuesti曲
一一"
;“一間向氣ii區ubf#
,- IT 寸"
Du，個 te
una etapa puramente académica (que no sea toda la vida,
•,
au問ue pudiera serlo perfectamente) , el clarinetista deberá realizar un progra-
ma encamm咽。 a "soltar" todos sus 晶pectos técnicos (lengt瓜. ded肘， etc.)
J rt./ .t主3' ~ 0
Cuando baya coosegui曲， a través de un largo trabajo realizado durante
mucbos años , un bueo nivel técnico, se debe抽 m血 tener en fonna y siempre 0",
a punto , pero esta vez 00 repitieDdo los ejerciαos que estudió en sus comien-
zos , sino evocando las sensacion目 que se hallan grabadas en su cerebro. Esta
# 201
200
 Qui zá. el secreto para dominar pasajes de gr祖 dîficultad sea el estu-
dîarlos despac妞， agar咱ndose al teclado. y con plena toma de contacto con
elins回 mento. Debemos saber 中 e 10 ql田 se estudîa 盔甲 acio ofrece gar四­
tl的 a corto y a largo plazo. Hay que sentir paso a p醋。 el mov ÏIni ento de cada
dedοUna cosa m叮 import祖le 四句時，個問 movUnIento y mOVlDllento ，的e
encuentre su "punto 間。" 0 punto de relajaci6n absoluta. De no 間剖， cada
vez que se u世i時間也晶晶 te estará progresivamente más fatigado. EI punto
自ro proporciona un rel祖 basado en olvidar los movimieotos anteriores. Así.
el dedo siempre 缸tuará por primera vez. Es to mismo es perfectamente
aplicable a la lengua y a cualquier tipo de movimiento que reali由mos
dm祖 te nuestra labor musical
rápido de pre-afinación y que nuestro mstrumento suba rápidamente de fre-
cuencia deberemos usar un pequeño truco consistente en sujetar con nuestra
mano el barrile峙， así éste pronto cogerá calor y subirá la afinación
A efectos de saber si nuestra embocadura es fle x.ible y fácilmente
moldeab扭， con el objetivo de conseguir una buena afinaci恤， 0 simplemente
de conseguir una amplia gama de colores tímbricos medi甜te los sornd叫
adjuntos , podemos re油站， el 叮叮dcio que a continuaci6n 甜cribo. Prodúz-
C祖盟， s610 con la boqui1la y de fonna relativa los siguientes intervalos
一一 。 寸

J
Cu ando toquemos nu自1m 旭S伽umcnto ， pue也 que algunos sonidωse
l祖sparen" ， 0 10 que es 10 m凹no. que vea且 incrementado de fonna repen旭a T曲直 bi帥， un ejercici. o de flexibilidad para la embocadura puede ser el
su nivel de intensidad, con 10 cual que血泊n desf:ωad個 con re中缸to a las que a contrnuac恤1 describo. Co血 iste en producir el Re 5 por mediaci個 del
nOI晶 que 10 rode叩 Por ejemplo , cu扭曲 tocamos el giro uso de múltiples posiciones. En cu 酬。 a la creaci個 y el descubrimi目 10 de
nuev血 pOSIClO用心， dec缸， que es un ejercicio muy interesante para un clari-
。rr--
netista. Ve咽1個 un eJemp峙， al cual P 吋 effi田 encontrarle múltiples aplica
陸三三三司 ClOnes
JLr、血，、 ~-.Q.-、l> r、Jl~
puede que ese Mi bemol se dispare , bien por defecto del clarinete 0 bien por o
descuido nuestro. Hay que cu目 dar de una manera especi a1 el equ 山 brio sonoro 于一 n

.. .

包"。-
a"“
, z4

"
entre todas las regiones y registros del instrumento

包
".
.
..
vu
u 1忌 •••
..~

。.

-h
.一。。。
De cara a la proyecci6n del sonido , debcmos tocar siempre "hacia .。
-"-- -••• e1<,.,

。o一
adelante'\con la intenci6n puesta hacia el oyen僧， pero nunca hacia atrás. Un

。。T
• 'T
ligero movimiento de nue甜。 cuetpo n田 proporcionará este factor , , 3

o
~ 0 Ij 0
Cambiando la digitad加 ωnseguiremos que la boca se adapte a una
Cuando trabajemos interv a10s grandes en legato , deberemos pensar los
afinaci6n fija. Este ejer，αcio es buenísimo. Y hablando de posidon目 nuev缸，
sorndos antes de producirl(試 hasta el punto de escuchados mentalmente
veamos a1 gunas que hasta cierto punto pueden ser bastante inter目 antes
Además , los dedos se moverán con precisi6n y eficada

。 .5
他
直

-7
n~.企 .-eE

。.
" +
..•
J﹒÷。。
Debemos también cui也I mucho la afinaα曲，制d 中 t扭曲 poslClon自 o----t
especi a1es y sabiendo c6mo se puede modificar ésta técrncamente. Tocar
時室主司
•
.寺
afinado es import血 tísÌDl o. A prop 自由 si queremos alc 血且r un período e
e
這υ3
202
 l..叫侮 u 4主 11 h，且00081 L6 gicamente b吋 arlos. Pe凹， ,;,c6mo? Mediante posicio配s corregl-
但
.1' •• .f
•••T
。.
。 •• • • •• •。 d醋， bajando los dedos hasta el punto de posarlos c揖i sobre 1扭曲ill晶 •

I 可.
。
-er-
•
﹒嗯，y-r
弋er e TeT •
Veamos:

。 。 。 。 。 。

~ ~
b1叫做 .11 -E.if秘 。
•• •

、可?
o
。
但
-.-e fpb 斗
字o
。

。
。
。
。
bajar 108
•••
..
••
巴
•
b吋dEltlmO 伊~
el último dedo
陌ζ
dedos
u 11 De este ejercicio de afinaci6n nace un nuevo vibrato como dem扭曲
。. •
• ••• de la música contempor釘lea. Es el "vibrato por fluctuaciones" , que consiste
-τ-

唱 t
÷
'il ß
en mover los d吋os de 缸司.ba hacia abajo sin llegar a tocar 1扭曲血醋。 1"
agujeros. Con esto , conseguiremos que la afinaci6n varíe ligeramen峙， con 10
cual , la frecuencia del sonido oscilará un poco, obteniendo así un beUo efecto
社 11 dispuesto a entrar en funcionamiento cu扭曲 la mú咀ca r.叫uiera de 5U U凹，
a
~ 中 •••
-t
a B

z.

F
室主
莘
--.-• •
可:
...
可:

•••
z ~ ~T
Estos SOD algunos ejemplos que ßüs pueden d晶，pertar la imaginaci個
y la creatividad de cara al descubrimiento de nuev甜 pOSlClO酷S

Pues bi凹，扭曲曲 to a la afinaci血 todavía nos que血n algun國 cosas

que 恥larar. S且 se
DQS queda al峙， por ejemplo, el Mi bemol 3 0 el Do 3, lql峙

204 205
 También pod個10S pr缸 ticar 1阻 siguientes modalidades de esc a1a Y esto , sería una conjugaci6n dεlos sonidos Do y Si con los demás
sonidos del instrumento
a) La escala escondida: (ejemplo en Sol mayor)

b) La escala disjunta 0 de 岫 Ito: (吋 emplo en Sol mayor)

A.也 eßdenle J LU L..LJ LLI UJ W LLJ L抖u-l

h ，.t哼l， L 1 , 1 d~市十?可叫 o 凸./Ò 心 h 之./~這/

Con estos 叮叮 c.α0，，1e四 DJugacIO間 s ， nuestra técnica se puede soli-
dificar cada vez más. También se pueden conjugar interval冊， 0 incluso
苦----手. I '1 tonalidades. He aquí una conjugaci 個 fabricada con un intervalo de 3. 1
Descendente 一一-← dis凋山lUida:

生~ ~ 1 主L ，
H-斗i--t一←→→ i 11 1 1 11 1 • 1i 11
J 苦苦，手‘

\-一-一一一-----------
A continuación vamos a aprender a jugar un poquíto con los sonidos,
en beneficio de nuestra técnica 悍的 ona1. Para ello. voy a presentar y a \--一一一一一一一一一---
explicar 10 que vamos a llamar con el ténnino de "已0月 ugaciones". Podemos
inventamos ejercicios de mecanismo , mediante la combinaci6n de uno 0 A continuación escribo una p咽 ble conjugación con las tonalidades La
varios sonidos con otr肘， encaminados a tratar un problema técnico especf Y de La bemol mayor
fico. Por ejemplo , esto que a continuaci曲 escribo es una conjugaα個 del Sol
con todos los den血 sonidos del clarinete n 一-一-閻

季
oe日叫
s“ta ot
叮且
xa 、、-【-巴戶~

n ~弓 ..L.&... "- 仁宇""

Infmidades de ejercicios de 目te 11 1'0 pucu叫 ser creados por c叫a uno
de nosotros. A.s í pues , si un alumno liene un problema de movilidad de
me函qu間，了。 le puedo crear la siguiente conjugación para estudiar en con
creto ese problema

去)6 207
 n --戶「一一一-←~.. /于戶，一一- debemos emplear en la interpretación de 1a música. Pe ro sf be de reco吋.ar que
el rom 祖凶器mo requirió de su uso para 且egar a exp間活ar 10s 扭曲mient扭曲
beUeza más gr阻，des que ha conocido la historia de la música
• bldd b!:> 主ddd 1=土主~.，. i=8:l i=主士d

7-\ 以----'一一一-\‘
, \ddd泣起們-."世=1 t=!=出 u
Como la técnica ha constituído siempre para el hombre un método
meJor y m缸 renovado de hacer I晶 cos訟， nosotros nos 間 cucharemos cons
t血temente (incluso n田 po也emos grabar) y, de esta fonna , autocriticamos
Así pu間， de una obra musiccl podremos hacer un comentario de texto
e沒haustivo. Ese comentario 10 haremos por e活C泊10 Y estará referido a nuestros
dos aspecl 田 fundamenta1es: el técnico y el interpretativoιEn primer lugar
haremos un comentario musical de la obra, escrihiendo t 吋且 las ideas y
anotaciones (resultados de un buen anál 的is) s 油田 el pape1. Después. a todos
los problemas técnicos que nos v叮 amm 叩ωntrando le daremos una 801u
ción, como puede ser; m缸 preSl曲. relajar embocadu悶， corregir afinaci6n.
peso ótmico , etc
A muchos de mis alumnos }.目 preocupa el tema de 1甜 C曲曲 No saben
qué 曲reza us紅 YO les digo , q配 t酬。 1揭 cañas como las boquill趟， por s<
solas , no tienen entidad pr叩.ia ， y por 10 tanto no pueden ser ni malas ni
buen品的 lielllras eSléll bicn çonstruidas (según 1阻 ley目 de simetría, etc.). Es
la combinaci加 boquilla句晶晶， y su abertura , la que puede resultar un explo-
sivo 0 una combinaci6n interesante para trabajar con el1 a. A modo de orien
tación diré , que si la boquilla abre mu晶。由已帥 tará de c晶晶 "flojas" p誼a
su nonn a1 uso y funcionamiento , y si por el contrar帥， abre pc 帥， nec的itará
dee甜甜 m缸 "enteras" (con más materia vibr胡拭目 decir， más dur阻， de una
numeraCl個 m缸 alta) ， para su adecuado funcionamiento
Y hablando de fac i1 idades p訂a la producci 扭曲 1 sonido, me veo
obligado a recordar la import咽口 a que tiene el "anclarse" el clarinete ∞且因
los dientes incisiv08 superiore渴 La p的叫ón que a continuaci個 muestro para
el La 3 nos ayuda enonnemenle a conseguir esle "阻cl句e"

Cu扭曲 tocamos tenemos que saber aplic紅 la energía justa en el punto

y en el momento p間α80S. El alurnno deberá aprender a hacer em血紅 y fluir 陸三哥
。
-L
"•
。。

una línea mel 6dica de la nad a, IIevarla a 1阻 m缸晶晶 e.m晶 de la expresi6n

musical , y co且也 cirla de nuevo a la situac岫 n de partida 0 situaci6n inicial
En nuestra 1宜間 de trabajo debe existir un lugar privile♂ ado para la impro
3 • -
O

EI punto de presi6n que aplicamos sobre la l1 ave n. Q 3 prov田a 10 que

visaci6n. El alumno debe saber expresar 10 que siente en un momento deter-
ve淵明 'efl句 ado en el siguiente dibujo
minado, sm necesidad de tener una p甜1個問 delante. Por eso, tocar de

血TILL
memoria es una de 1血 =0間s fundamentales del estudio del futuro clari田­ Pun to de apoyo contra lo~
Pm
t1 sta dienles
F
Tocar un instrumento"ë s una cosa muy personal. Este hecho está
íntimamente li.gado al funcionamiento de tod制 1 扭曲曲tantes vitales de
nuestro cue中 o. Por e間， debemos conocer el funcionamiento de 108 órganos
que Întervienen en la puesta en marcha del sislema general de funcionamiento
de1 mismo
、
、------
t
- , /

Y ya por úlùmo，甜10 decir que una unidad mus i.cal (fra盟. peri吋 o.
También he de resaltar la import曲 cia del vibrato como elemento y CIC.) tiene dos fonnas de acabar en virtud de su te凹的n. Es tas dos fonn阻 son
como recurso embeIIecedor del so血do. A pes位 de eso , el vibrato es una cosa hacia abajo y h"cia arriba. La orientaci6n que se le dé depende principalmen
tan person a1 que no podemos de個 con exactitud el tipo de dosis que de él te de la atmc,mía. En el siguiente ejemplo , extraído del concierto de Mozart

2υ8 209
Lfj玄籠統
 la orientaci師自姐回nden盼 debido a la cadencîa perfecta que se pro曲回 y
a la subida tanto frecuencial como dinámica Y una cosa que me 伊staría dejar muy cl帥， y ya para tenninar la
explicacî6n de este punto es q間， un alumno que 甜 presenta por primera vez

J P
AUESm
一一-\ .
?小小-~缸
I • ,• ν.:. Ji":司已 ~k. 掃毒~ .~:--:....
a una clase de clarinete es una mina de oro. Es rico en fonn曲，個 sentimien_
tos , y 10 más import曲te de to曲， en sensibilidad natural. Pero hay "profeso-
res" que se dedic曲， 10 primero de to曲， y como comienzo de una 世間個da
d 自且這才 ~ ~ t::L:J日- 三言豆子 IÍl間a de tzabdJ0, a vaczgIos poz dhtrcy a quuules toda esa bCHezaaaHEal
e innata que llev祖 dentro de su ser, y que tanto sirve a la hora de hacer
Y sin embarg 吼叫“ guienle fragmcn峙， también e泣鬼 Iraído del cuncieno mús恥， y a la hora de encontf aJ. el camino a la Iibenad la persona. Solo debo
de Moz 甜， pre田nta un final hacîa abajo , debido a los sentimientos de tristeza decir ante eSIO q扭曲 respele， con toda la profundidad y con todo el alúnco
y a la cadencîa ro旬， que como c 且Iminaci6n de los mismos , 10 defi田 necesarios , la integridad físκa de la persona , la integridad de aquel ni函。 o
de aquel joven que por primera vez asi臨 a una clase de cl訊問te
…一一一寸廿
P AT忠于何六于.，三，，~ 一只 h 一
-ÒÞ.m 毒 abAe f「-
9) UNA CLASE CON BRAHMS
J 守::::t 3 3 3 _ _可
La obra clarinetística de Johan配s Br.過m， 間， sin dud a, una de las
En fin , todo 10 tratado en esle punlo se puede some地 er a una clasifi 苦

m叮叮恥， por no decir 1a mej 肘， de 1a literatura del clarinete de todos 1個

m的n realizada por el 曲dice de refraccî6n correctiva. Pues bien , si nosolr08 tiempos. E冶 ta obra supone una selecci6n de los mejores trabajos escritos para
l 祖Z 個10S todos estos conteηlidos frente a a1 go que los examine detenidamen darinete pr血的制 ente cu扭曲的e pasaba por una época de esplendor, y por
te , pronto nos daremos cucnta de que algunos dc ellos , al ser an a1 izados‘ se conslgmen胎， decisiva para 阻 historia. Estamos hablando del romanticismo
refractan y p祖e de su integridad y dc su contenido 的capa 叫祖祖師 de la musical. Nuevas fonn缸， nuevas combinaciones annónic晶， nuevos s個世nten­
raz6n. Lo que no se escapa se "refleja" en fonna de respuest品， pero 10 que
, tos y emociones q間 expr，自 ar. Una nueva fonna de concebir la vida y el
8e escapa (se refracta, 0 se absorve) y 10 ha回 como co用ecuencîa de la significado de 1揖 cosas caracterizan a 目:te perí吋0 ， y por si fuera poco, a
SUCClφn que sobre eUo ejerce la subjetividad, 10 inmateri祉， 10 no medible. & 岫咽。扭曲deu凹的戶咖叫 10" 珊伽 de futuro para el 也m耐:e como
como 也 cada cuesti6n que tratamos se encontrara presa en un frasco de .'"甘umento en sí

cnaa1 , y pam detubnx su mgmacadoMVieseEnosque rompez el mCIPEente

Y claro, como con田cuencîa de ello, p缸te dc su co且tenido y de su esencia Sin du曲， el clarinete de Brahms llegó a conmover a quienes 10 escu
se evaporarían. He aquí un dibujo que n08 va a ayudar a comprender el charon. Además, Brahms tenía la técnica de la composici6n t扭扭imilada， t扭
sentido de 10 que quiero expresar con este hec油。 扭曲a ，u惘， que componía por intuici6n natural. Su m由闊前 un fiel refleio
de sus sen叫帥， de 血 s emOClOn間 Cuando loc酬。s a Br叫帥 vemos
lnmersos en un umverso sonoro un tanto especi a1. Comunicar tanta belleza
Rcl1間ó， 缸/A且álisis
Respuestas requiere de un estudio exhaustivo , adem缸 de una considerable madurez
mterpretativa.
R
\ Parte refractada
A，凹'"\ ;, Ah í eslán sus dos sonalas y su Quinteto con clarinete. Un auténtico
,/
,/ reto para el clarin甜 sta de todos los tiempos. Tocar a Brahms requiere de una
/ fonna t祖 al悅， t叩 madura ， y a la vez t扭曲"則， de concebir la música , que
el simple hecho de pronunciar su nombre hace estreme且r el c田中o y la
mente de los intérpretes más distinguidos

210
211
 Para tocar a Brahms tendremos que haber sido 目.pa自s antes de
comUIUcar nueSlr剖 propios sentimientos y emocion四 en su fonna más pur a,
es decir. a lravés de la imp甜visación directa. Sólo mediante ella, p叫rem阻
ser capa且 s de conocemos a n個otros mismos y a tOOo 10 que se en血erra
dentro de nuestra mente
Tal clase de expresi曲 musical requiere de tOOo un pr凹eso de el曲0-
ración y de preparac的n previo a la inte叩reta，αón de la obra. Por eso, nuestra
i扭扭 de 回加~o tiene que ser desde el princ中的 t祖 especial ， que debe tener
por objeto el desar宜。llar una serie de ideas 10 suficientemente variadas como
para que la m面i曲 sea un medio de comunicaαón en尬。 las person晶 P誼通
ello es preciso que no sólo acumulemos conocimient肘， sino que és巾聞 ""
traduzc 血 en nuesrro cerebro en habilidad間 intelectuales a咱vas. Cu a且 do
estos conocimientos fonnen patte de nuestra propia experiencia personal
。因.s palabr盟， hay que dominar la téαllca hasta el punto de 岫 rep'"前 en
ella. Asf. el punto de llegada de tOOo este planteamiento se 叩即時恥， a su
vez , en el punto de partida de la m 缸 noble 臨的vidad humana: la ac包:vidad
creadora
Pues bi間， debemos 目lar siempre alerta con respecto a todo 10 que
ha.回 mQS de cara a la interp問徊。ón music a1. En p四as palabras: debem 田
"autocriticamus". La calidad de una buena inte中 retaci曲曲. ，m 曲曲. el
resultado de ese sentimiento de autocrftica que debe estar siempre presente
en nosolros. Lo que no回信由 interpretemos debe tener una unidad, una fuerte
sensaci6n de coherenc帥， una idea directriz, un且 P咽 ículas circunst甜 cial扭
曲 movìmiento. unos elementos de unî個 y un sinfín de cos阻 mã.
La obra musical está llena de sign的 y de gra缸as típicas de cada

也一
podremos expresarlos con nalUralid咽， y sobre tOOo , con eficacia. T:曲Ißlpor­
tante como sentir la músÎca de Brahms 個 saber comunicarla. Si sabemos
verter sobre nuestra música ideas inteligibles sobre la belleza y la realidad
nalural de 1阻 cosas y del mundo , gr個 par1e del camino habr，叩lOS recorrido.
EI punto de partida es el nivel de comunicaci 加 musical de cada uno,
， omp啪啪r. Para nosotr肘 .m峙中retar es田 sígnos debe co由lSlu en expresar
por medio de con阻:ptos su sentido. PU回 bien ， para inte甲 ret缸 a Brahms, a1
igual que para inte中retar a cualquier otro compostt肘， tenem個 pnmer。中e二
obtener una infonnaci恤， después 0吋個arla， y por último , expresarla. Por
supues徊， este orden es in a1 terable. Para muchos de nosotros , interpretar 間，
simplemente , toc缸 1 甜 notas que e叫n escritas en la p叫“ ura. Sin embargo ,

-149 ，
es dec汀.， 10 que seamos capac間 de decir al mundo a través de la músÎCa
Además , todos tenemos una delenninada capacidad de comunicaci個 po，
medio de la cual nos expresamos con mayor 0 menor soltu間. 0 de una fonna
más 0 menos apropiada. Pero yo preguntoιes posible mejor紅 e曲 capaci也d
t祖 preCla，曲? Por supues柚 que sí. Pu es bien, para ello, 10 primero es desech訂
la idea de que la capacidad de expresi曲的a1go innato. De bemos adoptar una
actitud sincera frente a1 problema de Ia comunicación, y por supuesto,
的marlo en serio , ya que es 10 個且閻明e ofre回 una resistencia considerable
a1 paso de Ias ideas contenidas en nueslra mente desde noso岫 s mlsmos como
emisores hasta las p倒胃曲曲 qu. 曲S 扭曲曲曲， al igual que 1晶 paredes
mtem扭曲1 clarinete ofre阻 n de por sf una res且stencia natural que se opone
alp訕。 del aire a través del interior del tubo. La autocri ti. ca es , sin duda, el
mejor métOOo persona1 que nos puede ayu 血r a ir subsanando nu間tros en。
時s ， que previamente dcbe叩的 cou叫;er
en todo momento debemos saber 10 que vamos a decir, y cómo decirlo. En
v虹tudde es峙， nuestra mterp酬臨的 n puede ser de dos fonn曲，，6位間， olodo
un éxito
A 10 largo de tOOo el transcurso de la obra musical deberem田 saber
d個 de estamos y hacia d個de nos dirigimos. Deberem帥 buscar， pe凹，也，6m。
podemos orientar la búsque曲? Sin duda. la fonna más sencilla de hacerlo 間
fonnul街區donos una serie de preguntas sobre la comp個 ici個 que 個 temos
個Ibaj扭曲 Así obtendremos respuest誼 del tipo: esto está en función de
aquello, estamos en la región de la subdominante , ahora nos enconlramos
sobre un puente mOOulante que n田間。duce a la región de la domin祖妞，呵uí
扭 incrementa notablemente la te由1個 debido a estos dos acordes de 7.
1
disminuída seguid曲. etc

r訕ηIbién ex
剋且st忱e en nue
剖~st甘r阻a int
咐t惚.<中
pre
耐
前t傀ac臼祖 ón un tanto por cα.e且刮.10 ele肝
e vad。
YO pienso que en la expre訕。n music a1, como en casi toda activi也d 曲
d le ir叮
I呻
m.且e
叩 nt岫
od直悔 1旭
a rea
甜lid
由ad
a 甘恤a盯
v臼 d血.e los 間
se
凹 肌
nM
訕】
!id
曲os nos 曲
a brir:
“'á 叩
u n nuevo c徊師
可
nIpO 曲
d
蛤
hum缸13 elevada, existe la inspiración. Pero la inspiración no acude a quienes
00 la i酬。can. Por eso pienso, que par適 adquirir una capacidad de expresión 叫xpe
e 叫討酷
凹
enα甜 El amor a la naturaleza n田 ayudará a apreciar el va10r de 1越
vana 曲， libre y fluida , hay que copiar de Brahms su fonna de componer. En '"'甜 bellas

212 213
 可，.....-
En la etapa en la que obtenemos la informaci6n debem田 crear un
punto de v的尬， una idea directriz que le proporcione unidad a la obra que
estemos 甘abajando. Reconstruiremos 血í ínlegramente la obra. Pues bien. una
vez que hayamos obte扭曲 la informaci6n 扭曲~saria ， ya tendremos qué decir.
Ya podremos tener induso h甜 a la idea directriz. Pero ，肝細 o de，虹101
Tenemos que presentarle la obra al oyente de forma que la comprenda y la
comparta con nosotros. Es to 10 cc 國 eguiremos mediante la organiz帥。 nde
esa informaci6n obtenida, y medianle 1a creaci6n de esquem阻 mentales. Y
una cosa muy interesante de estos esquem祖 mentales es que n間 pemuten
una libertad de actuaci6n frente a ell帥，自由 cir， 10 que en puntos anteriores
Ilamábamos con e1 nombre de "límite de flexibilidad interpretativa". Pero del
esquema a la reconstrucci6n de la obra tambi扭 hay un bue且 trecho. De bemos
prestar suma atenci6n a la re a1 izaci6n COlT電 cta de 田紀 p""o
L品 condicion閻明e debe lener un todo music a1 (bien sea una obra
completa, un solo movimiento, 0 un perf吋o del mismo, etc.) , son 1扭扭g Ulen
t目
P-Unidad, en cuanto a que existe una idea central 0 b曲'"
2. u-Dinamismo, en cuanto a que esa idea pasa por diferentes momen-
tos music a1es
3.'-Coherencia , en cu咽 10 a que esa idea inici a1臼 mueve dentro de
unos límites que siempre est祖 en tomo a ella
4. ~-Relatividad 0 interdisciplin甜甜甜， en cu血to a que un-個 momen­
tos musicales por los que p祖 a 1a idea inicial est曲 en funci6n de
otros y deben su existencia a ellos
5.'-Unico estilo , en cuanto a que los resultados y efectos finales a los
que se ve sometida la idea inicial como produCIO de la disposici6n
annoniosa de sus element帥， son únicos y llevan el c扭曲尬。culto
de su creador
Y 間， centrándome un poco más en el tema que nos ocu阱， decir, que
el romanticismo de Brahms se caracteriza por una forma parti個 lar de con
cebir Y de expresar sus sentunientos como fruto de la misma naturaleza. Su
música está llena de sensibilidad y supone una total renovaci6n de la estética
hasta entonces tratada
214
Una vez que hayamos reflexionado 10 que hasta aquí hemos v回o
es抽血mos preparados para empezar a trabajar a Brahms. Seguidamente voy
a comentar algun叫 detalles sobre varios fr時ment阻 musicales de sus dos
sonatas. Pero antes de empezar a trabajar el es國0 ， no podemos olvidamos de
hacer unos peque函 os y breves ejerciαos que nos recuerden perfec恤凹的，te las
sensaciones de embocadw芯， plca曲， etc. Adem郎， deberem個 prac包car por
"p紅甜.0 el vibrato de diafragma 悟。lpes de aire) , Y deberemos conse伊" nn
sonido adjunto rico en arm6nicos superiores.
Si nos 臼 ntramos en el comienzo de la segunda sonata op. 120 muy
pronto nos daremos cuenla de que para empezar con la suavidad yelega且cia
con q帥 se merece no podemos darle a 1a p血 nera nota el ímpetu ni mucho
menos el ca且cter de parte fuerte. Deberemos empczar como si se 1聞自:e de
u間 parte d這bil. Para conseguir tal efecωpensaremos 10 siguiente
3 f\
~1 )，
A11e~叫文 .1. _ .....
fjbf?l , unElf
呎\ 句心
Mientras que en Mo且rt un sonido l1 ama a Olro (a1 siguiente , es decir,
que sc produ臼 una Iinealid祉， dado que 1a arrnonía es poco cambiante a corto
plazo) , en Brambs cada sonido se recrea en sí mismo , ya que , debido a las
características de la 訂monía sobre la que sc produ 田 no nos queda más
remedio que saborearlo y vivirlo momento a momento. En Brahms , el sonido
tiene estabilidad propia Es un sonido con raíz. Tiene una personalidad única ,
viva y exdusiva: Brahms. POr eso ，也 be ser úni凹， inconfundible. Precisa-
mente , por la annonía cambian'心 (muchos acord四個 poco tiempo) que
emp1ea Brahms en 8US dos sonatas y en su Qu inlelo con c1 arine胞， el sonido
requiere de unas cualidades que le p凹'porcionen una raíz fuertemente encla
vada en esa armonía. Una de las características más importantes del sonido
de Braluns debe ser 5U alto contenido ell arm6nicos superiores , es dccir, su
"brill血tez triste". De be ser un sonido con mucho cuerpo, con mucho volu
men. Debe ser como una gran masa de aire que por medio de dilataciones
y contracciones exprese sentimientos y sea c叩az de comunicar em 阻lones
。因 del 阻 C缸acterísticas más import叩t間 delso血do en Brahms debe
ser su vibrato. Un vibrato puro de diafragma. Requisito indisp叩胡Ible para
215
 que el sonido adquîera beIleza，但uîdez y dinamismo. Adem缸， un vibrato aue
debe caracterizarse por su belle四Debe 臨 un vibralo re恤曲h Ilenode
v>曲， rom曲tAC0 ， conmucha pezsomaIEdad y con mt』cha pmhDddadk y adbmas
dkbe aplzcame enMEos muy coneretos y en la doszs necesana EStos seda los
dos bloques fuO(血menMES Sobre los que se apoyua el somdopaza tocar
Brahms. EUos le pr咖'clOn阻曲的rùdo eI peso necesario para que 叫ese
ancle debidamente sobre su annonía subya間 nte

Hi 叩í la base 棚6nica que constituyen los primeros aco吐s de la

sonata n." 2, En realidad, se trata de una auténtica maravilla
---'LJ

M血nte un poco A，曲單。

J

。 l 費苦 t ~t_，~ I :P~ 11 壹壘Jl D

已」亡三三」已」
2.--Cabe resaltar la dificultad que conlleva el con揖guir un equilibrio
Los valores funcionales de la annonía se ven incrementados por el tímbrico y dinámico entre las primeras not扭曲 primer movi.
rilmo y la velocidad sobre la quc 缸ta se produ田 miento

Los comp耐心的a1甜甜 pnmer movimiento de esta segunda sonata A1 legro appassionato

h血 S吋o y son todavía polémicos en cuanto a su inte甲retacl加 se refiere
N叫呻間， coneiobJeto dc daHe una umdadNpabie ala ob間， vamos a tratar
n .. ~ .7' ρ/空.. ----...
'"個 sonidos por medio de peque函。 s golpes de aire constituidos en diminuen-
do, Como mde un mbratomtezmmpldo se tratasen seda ago asf Comolo 可 休吟，
quc a continuaci6n escribo
3.-Peque益。s golpes de 倒re deben caracterizar a los comp越es47y48
del tercer movimiento

J
También puedo hablar un poco de la orientaci曲 o incluso de la in
tencionalidad anacnísica que está siempre p時sente en las fr回回 que compo
一聶在 v 屯3
nen zodo eltercermoVERnento de esta segunda sonata Debemosm中etar su
Sin du曲， los ejemplos m虹 maravillosos de la música romántica
h祖eo y hacer laslzgaduras ta Como esrdn escntas Induso convendda que
escrita para cl血 nete están plasmados en la obra ma，甜ra de un genio , que ,
BEEtzoduJdseEnos una peQuebsepmci6n entmEgadura yltgaduzzveaEnos
probablemen嗨， ha sido el mejor: Jobannes Braluns

2Hì
217